Lib.ru/Современная:
[Регистрация]
[Найти]
[Рейтинги]
[Обсуждения]
[Новинки]
[Помощь]
Воспоминание тринадцатое
МОЙ ВГИК
Даже на юге буйствуют вьюги,
Заморозки по всей стране...
Надежда Сосновская
В хилом домике на Пролетарской улице радость мешалась с печалью. Я вернулась домой. Какое удивительное слово - дом! Дети дарили ощущение счастья и заставляли улыбаться, мама ни о чём не спрашивала, была мягка и сдержанна после долгой разлуки, усохшая бабушка сияла слезящимися глазами, и казалось, что жизнь наладится.
Из телеграммы, ещё в Москве полученной от Юза Герштейна, я знала, что он запускается с большим документальным фильмом и берёт меня ассистентом в свою группу. Значит, мой вечный, мучительный вопрос с работой - закрыт. Наконец-то, я попадаю на своё место. Но насколько это место оказалось моим, я поняла значительно позже.
И тут, прежде всего, я должна рассказать, что представляла собой Киргизская студия, когда я там появилась. Появилась второй раз - не девочкой-пейзанкой, обрезающей кусты роз, а полноценным членом творческого коллектива. Хотя розы - это тоже было прекрасно.
Не знаю, к чему пришли, в конце концов, учёные, так много сказавшие о роли личности в истории, но роль личности в судьбе такого корабля, как киностудия, я увидела собственными глазами на примере "Киргизфильма".
Попала я в самый расцвет Ренессанса - иначе об этом времени на Киргизской студии не скажешь. Только что здесь закончила свою дипломную работу выпускница ВГИКа Лариса Шепитько - "Зной", по Чингизу Айтматову. И повесть того же автора легла в основу другой дипломной работы - Андрея Кончаловского, - его фильм "Первый учитель" вызвал бурю страстей среди так называемой киргизской интеллигенции: режиссёра обвиняли в неуважении к национальным обычаям и традициям, в искажении истории, и лишь немногие приветствовали совершенно новый подход к воплощению на экране литературного материала. Кончаловский, так же как и Шепитько, защитил диплом на "отлично", а всеми признанный и любимый писатель Чингиз Айтматов, выступая на обсуждении фильма, которое фактически превратилось в судилище над режиссёром и автором, с трибуны сказал, что после совместной работы с Андреем Кончаловским, он уже никогда не сможет писать, как раньше: Андрей научил его писать по-новому. И это были не пустые слова.
К счастью, фильм Кончаловского был защищён маркой "Мосфильма" и именами двух известных режиссёров - Алова и Наумова, чьё объединение принимало участие в финансировании проекта. Таким образом, "Первый учитель" оказался совместным производством двух студий, и местным ретроградам, с их давно устаревшим менталитетом, осталось только щёлкнуть зубами, несолоно хлебавши - Андрей Кончаловский со своим фильмом оказался для них недосягаем.
Тогда ещё никто не знал, что придёт час их чёрного пиршества, и они утолят свой голод, проглотив с косточками лучшее творение, рождённое на Киргизской киностудии. О том и будет мой рассказ.
Но это случится позже, а пока - Ренессанс! И самое большое чудо тут происходит в документальном кино. На экране вместо рабочих-передовиков, одетых специально для съёмки в новенькие робы, - живые лица, замасленные спецовки, вместо заученных ответов - неподдельный интерес к собеседнику, вместо объясняющего дикторского текста - взволнованный разговор о наболевшем. Пахнула вдруг правда жизни, и, как писали в журнале "Искусство кино", "свежий ветер, подобный тому, что веет со снежных гор и лугов Ала-Тоо, повеял с экрана в зал во время показа фильмов фрунзенских документалистов".
И ничего удивительного - на киргизской студии в это время собралась поистине "могучая кучка": кроме Юза Герштейна, для которого "Киргизфильм" был родным домом, - Борис Галантер из Киева, Альгис Видугирис из Литвы, Илья Горелик и Игорь Моргачёв - из Москвы, из Ташкента - Яша Бронщтейн, ранее стажировавшийся по режиссуре у Товстоногова в БДТ. И душой всего этого бурного творческого сообщества был Лёня Гуревич, о котором я уже писала в первой книжке.
Откуда вдруг такая благодать? Такое небывалое везение провинциальной студии? "Везение" было рукотворным. Тут самое время вспомнить о роли личности. И личность эта была замечательная - директор студии Шаршен Усубалиевич Усубалиев. О нём рассказывали легенды. Вот одна из них, впрочем, очень похожая на правду.
Начинал он свою карьеру в комсомоле, и к тридцати годам стал республиканским вожаком. Был женат, как это водилось в те поры в киргизских семьях, по сговору родителей. И вдруг - влюбился.
Оставить семью, чтобы жениться на любимой женщине, означало полностью разрушить карьеру, которая складывалась, как нельзя более успешно. Альтернатива - двойная жизнь. Шаршен выбрал первое, и всё начал с нуля. Редчайший случай в то время и в той среде. Вот с этой личностью "Киргизфильму" действительно повезло, а всё остальное - прямое и неизбежное следствие этого везенья.
Шаршен понимал, что одного талантливого документалиста Юза Герштейна недостаточно, чтобы изменить в целом облик документального кино на студии, где, как и повсюду в то время, в достатке было безликих, серых и официозных фильмов. Нужен был коллектив документалистов - молодых, талантливых, открытых новым веяниям, идеям, новому взгляду на жизнь, способных искать в искусстве новые формы и новые пути. Одним словом, нужны были молодые талантливые профессионалы. А где их взять?
Шаршен посылал на учёбу во ВГИК юных способных мальчиков и девочек, среди них были такие, как Марлес Туратбеков, Болот Шамшиев, Гена Базаров, Динара Асанова, Марина Урматова, Костя Орозалиев, Витя Дурандин, Валерий Виленский. Кстати, нельзя не обратить внимания на то, что этот список не ограничивается только киргизскими фамилиями, что было совершенно не типичным для национальных республик того времени. Как правило, во главу угла всегда ставилось укрепление национальных кадров, но в вопросе понимания национальных кадров Шаршен был умнее и шире.
И, кроме того, он понимал, что на студии уже сейчас нужно создать творческую атмосферу, чтобы, вернувшись после института, эти ребята, ещё не успевшие стать настоящими профессионалами, не оказались в вакууме.
Приезжая по студийным делам в Московский Главк, Усубалиев заводил знакомства с молодыми кинематографистами, оказавшимися по разным причинам временно без работы: кто уволился с прежнего места, не поладив с начальством, кого уволили по идеологическому несоответствию, кто просто пришёлся не ко двору в притёртом и устоявшемся (если не сказать - отстоявшемся) коллективе... У Шаршена была отличная интуиция - он чуял яркие личности и таланты. И многих ему удалось пригласить на работу.
Как рачительный хозяин, Шаршен заботился о своих будущих кадрах - напротив киностудии был построен четырёхэтажный кирпичный дом, где все приезжие специалисты, семейные и одинокие, получили квартиры. Это обстоятельство оказалось немаловажным, так как давало чувство защищённости и ощущение заботы, сохраняя силу и энергию для творчества. Умница Усубалиев всё понимал и действовал абсолютно сознательно. И ещё, мне казалось, он был на высоте национальных традиций гостеприимства.
Так на "Киргизфильме" собралась "могучая кучка", что и вызвало к середине шестидесятых взлёт киргизского документального кино.
Интересное было время, интересные люди, и совсем не стандартные отношения. Всё пронизано духом открытости и демократии. Если раньше каждая киногруппа замыкалась в себе и варилась в собственном соку, создавая свой шедевр, то теперь вдруг стало принято показывать полученный из лаборатории материал всем коллегам по цеху - и не только "творцам", но и "технарям". При этом режиссёр, хозяин просмотра, просил поделиться впечатлениями всех и с неподдельным интересом слушал каждое мнение. Особенно усердствовал, внедряя творческую демократию, Игорь Моргачёв. Он мог затащить в просмотровый зал уборщицу тётю Дашу и потом дотошно расспрашивать её о том, кто из снятых персонажей ей понравился и почему.
Этим творческий контакт с коллегами не ограничивался. Процесс "творения", в сущности, оставался открытым: каждую новую "подкладку" материала смотрели все желающие, и каждый мог высказать своё мнение, предложить свой вариант, поделиться своими идеями и соображениями. На первый взгляд могло показаться, что происходит коллективное творчество. Так, в сущности, и было. Но общий творческий котёл варился до поры, до времени. Наступал момент, когда, выслушав все мнения и вникнув во все идеи, режиссёр вместе с монтажницей уединялся в отведённой ему комнате, и начинались творческие муки и бдения, в которых часто мешались границы дня и ночи.
Много лет спустя в стихотворном эпиграфе к одной из глав своих воспоминаний Юз Герштейн очень точно описал состояние творчества.
Но искусство - не работа,
И не служба до пяти.
С перерывами на кофе
И возможностью уйти.
Это жар и лихорадка,
Это приступ и инфаркт.
И конвульсии припадка,
И с божественным контакт.
Одним словом, авторское кино...
Но до окончательного монтажа ещё не раз будут показы, часто - эксклюзивные, ещё не раз будут жаркие разговоры в монтажных, переклейки и просмотр новых вариантов прямо за монтажным столом.
И, наконец, наступит торжественный день перезаписи, когда несколько звуковых плёнок: разговоры, музыка и шумы - всё сводится воедино, на одну магнитную плёнку. Для каждого режиссёра - это праздник и испытание. Праздник - потому что во время перезаписи фактически рождается фильм, а испытание - потому что роды эти - процесс безумно трудоёмкий, требующий слаженной работы режиссёра и звукооператора, предельного напряжения их внимания, профессиональной виртуозности и хорошего вкуса.
Перезапись закончена, и режиссёр с замиранием сердца садится смотреть своё творение. Это первый просмотр готового фильма, пока ещё на двух синхронизированных плёнках: отдельно - изображение, и отдельно, на магнитной плёнке, - звук.
В таком виде фильм сдавался начальству, чтобы можно было внести поправки, пока он ещё на двух плёнках. Нужно помнить, что во все советские времена цензура оставалась на страже, особенно на идеологическом фронте, каким, конечно же, являлось документальное кино. Всегда мог найтись "бдительный" товарищ, и указующим перстом повелеть вырезать какой-нибудь кадр или не понравившееся ему слово.
Некоторые "члены" ну просто считали своим долгом сделать хоть какие-нибудь замечания, чтобы продемонстрировать степень своей бдительности. И на этот случай режиссёры - и в игровом кино, и в документальном - частенько оставляли так называемые "белые собачки" - на первый взгляд, острые, но совершенно не существенные для фильма слова и кадры, которые можно было безболезненно выбросить. Они-то прежде всего бросались в глаза и "брали огонь" на себя. Их с лёгкостью выбрасывали.
Такие были времена: хочешь жить - умей вертеться.
И только когда акт о приёмке фильма был подписан, монтажница по рабочему позитиву подбирала и монтировала негатив, после чего в лаборатории две плёнки (изображение и звук) сводились в одну - и получалась копия фильма на одной плёнке.
Я так подробно описываю технический процесс производства, ибо, рассказывая задуманное, не раз должна буду коснуться каких-то тонкостей, но уже походя, на уровне терминологии, чтобы не отвлекаться от главного. К тому же мне приходится учитывать, что пишу я не только (и прежде всего - не) для киношников, знакомых с профессиональной кухней.
В середине шестидесятых творческий котёл на "Киргизфильме" бурлил и плескался - появились такие ленты, как "Обращённые к солнцу" Альгиса Видугириса и Игоря Моргачёва, "Заводские встречи" Юза Герштейна и Альгиса Видугириса, "Рассказы о Михаиле Фрунзе" Юза Герштейна и Игоря Моргачёва, "Балерина Бейшеналиева" Юза Герштейна и Юрия Сокола, "Это лошади" Толомуша Океева, "Бумеранг" Бориса Галантера, "Там, за горами, горизонт" - того же Галантера и Изи Герштейна, "Память сердца" Ильи Горелика, "Перекрытие" Альгиса Видугириса и Яши Бронштейна.
Пусть простят меня все, кому эти имена ни о чём не говорят, кто не видел этих фильмов - понимаю, что среди моих возможных читателей - таких большинство, и всё же не могу не написать о тех, кто сделал эпоху в жанре отечественного документального кино.
Когда появились их фильмы, союзная пресса буквально взорвалась восторженными статьями. "Киргизфильм" называли экспериментальным цехом ВГИКа. Куда уж больше! Куда уж выше! Так это всё - к вопросу о роли личности...
Выше я уже обмолвилась о том, что душой содружества документалистов на студии был Лёня Гуревич, хотя сам он документальных фильмов тогда не делал - он готовился испытать свои силы в режиссуре игрового кино. Запустившись в подготовительный период с фильмом по очень слабому сценарию двух известных и талантливых столичных драматургов - Нусинова и Лунгина - работал, бедняга, над режиссёрским сценарием, готовясь к съёмкам. В сущности, он был обречён на неудачу, так как из плохой муки вкусных лепёшек не бывает. Но это совсем отдельная история и не имеет никакого отношения к предмету моего рассказа.
Главное же было в том, что Лёня оказался там, где он был нужен. Нужен буквально всем. Не потому, что был талантливее или умнее других, а потому, что умел отдавать себя другим больше, чем кто бы то ни было. И мне казалось, что в этом и был его самый прекрасный дар. Ярко выраженный конструктивный ум драматурга, щедрое сердце и чувство собственной сопричастности к тому, что происходит вокруг, сделало его неким центром притяжения для всех дерзающих и ищущих людей на "Киргизфильме".
Приближалось пятидесятилетие установления советской власти в Киргизии, и Юзу Герштейну, как корифею студии, поручено было создать к знаменательному событию юбилейный фильм. Это и был тот большой документальный фильм, в группе которого мне предстояло работать.
Понятно, что юбилейная тематика обрекала на экскурс в историю, которая у такого режиссёра, как Юз, всегда проходит через призму современности, ибо он чутко чувствует запросы времени. Это и определило его творческие устремления.
Что же это было за время?
Оттепель! Уже отгремели оба хрущёвских разоблачительных съезда, мы обошли американцев, первыми запустив в космос пилотируемый корабль, и Хрущёв с детской радостью гордился Юрием Гагариным, как своим духовным сыном, воплотившим отцовскую мечту. Советский премьер уже объехал весь мир - и это тоже было впервые. Железный занавес раздвинулся.
А лично для режиссёра Юза Герштейна это было ещё и особое время: он только что вернулся из своей первой зарубежной поездки - в составе делегации кинематографистов был в Италии. Это вам не Болгария и не Польша, а настоящая заграница - капиталистическая страна! Что значит - попасть в свободный мир, прожив всю жизнь за железным занавесом, может понять только тот, кто помнит то время
Но и внутри этого пресловутого занавеса что-то происходило. Появился первый "самиздат" и песни, которые нельзя было услышать по радио и телевидению, но всегда - в тесных компаниях и на дружеских вечеринках - первые совершенно удивительные песни Новеллы Матвеевой и полные пронзительной правды и иронии песни Галича. Тихий, проникающий в душу голос Окуджавы пел о самом сокровенном и такими словами, какими может говорить только настоящая поэзия. Напористый, фонтанирующий энергией голос Высоцкого открывал нашу жизнь с разных и совсем неожиданных сторон. Юрий Любимов ставил в Москве, на Таганке, спектакли, о которых с восторгом рассказывали в провинции, Твардовский опубликовал в "Новом мире" Солженицина. И не только... В воздухе пахло озоном. И Юз в это время обдумывал свой будущий фильм.
Вот его откровенные признания много лет спустя.
Из мемуаров "Осколок империи":
...Надо сказать прямо и недвусмысленно - никаким диссидентом я не был, и, скорей, наоборот, - был адептом и пропагандистом моей привычной и законной власти - советской. Единственным моим пожеланием было, чтобы эта власть ... не обижала таких, как Абрам Терц и Юлий Даниэль, чтобы в магазинах было, как в итальянской "Станде", чтобы рабочие ездили на "Фордах", как флорентийский пролетарий синьор Пуччи, чтобы у власти появились не Абикеновы, а кто пограмотней, и, наконец, чтобы в газетах можно было прочесть разное, а не только то, что публикуют наши "Известия" и "Правда".
Воздух свободы, хоть и дозволенный членам советской делегации в определённых дозах, не мог не перевернуть мозги у каждого, кто хоть чуть-чуть шевелил извилинами.
Из мемуаров "Осколок империи":
Бедные люди! Хрущев задолбал им (и нам тоже) мозги обещанием за двадцать лет построить коммунизм - тогда под этим подразумевалось такое общество, в котором колбаса, мясо и рыба будут без очереди и в магазинах появятся холодильники, мебель и даже, может быть, "Москвичи".
Хотелось верить, но после Италии я уже хорошо понимал, что этого быть не может и не будет никогда...
И с восхитительной самоиронией, которой пронизаны все воспоминания Юза, он всё-таки оставляет для себя маленький просвет:
Хотя, как и в каждом дураке, во мне еще теплилась легкая, эфемерная надежда. Может, все-таки что-то зависит и от нас, от меня, в частности...
Ну, а если зависит, надо дерзать. Времени в запасе оставалось три года - достаточно, чтобы сделать работу интересную и неординарную.
К пятидесятилетнему юбилею советской власти каждая национальная студия стремилась снять фильм о достижениях своей республики, и все они были похожи друг на друга. Все были поверхностны, обзорны, и, как под копирку, об одном и том же: вот какого расцвета мы добились за "отчётный" период, и за это - спасибо партии родной.
Юз играть в такие игры не собирался. Да и не к лицу ему, режиссёру, сделавшему уже на уровне современного мышления несколько интересных, талантливых фильмов, отмеченных не просто прессой, но и восторженными отзывами известных режиссёров, - "Рассказы о Михаиле Фрунзе", например, Сергей Юткевич назвал шедевром, - не к лицу ему было идти по пути, давно протоптанному кинематографической серостью.
Предстоящий фильм открывал перед Юзом, как ему казалось, возможность что-то сделать - изменить хоть на малую долю общественное сознание, рассказав правду о том пути, который мы прошли за пятьдесят лет, о цене, которую мы заплатили за наши достижения, и, осмыслив эту правду с высоты сегодняшнего дня, заставить зрителя подумать о том, как жить дальше, чтобы не повторить пройденных ошибок.
"Оглянись, товарищ!" - так назывался фильм, и ему был предпослан эпиграф - слова американского философа Сантояны: "Кто не помнит прошлого, обречён на то, чтобы пережить его снова".
Позже, уже с помощью Интернета, я прочла эту мысль, изложенную более развёрнуто и точно древнекитайским историком и процитированную в одной из статей о Беловодском восстании.
Народ, который не знает своей истории и не делает для себя соответствующих выводов, обречён вновь пережить те страдания, которые выпали на долю его предков.
Сыма Цянь, древнекитайский историк.
Юз решил оттолкнуться от жизни: собрать материал, осмыслить и понять, как, не насилуя его, выстроить фильм и какими средствами воплотить те мысли, ради которых он делается.
Из мемуаров "Осколок империи":
Знал бы я, во что влезаю, а еще вернее - куда ныряю... Эта работа не только окажет на меня влияние, но и повернет мою судьбу и изменит мою до сих пор довольно гладко текущую жизнь коренным образом. Даже сейчас, через много десятков лет, я не только не жалею о том, что ринулся в эту авантюру, а глубоко благодарен всей этой очень типичной для шестидесятых годов истории, вознаградившей меня за всё подлинным счастьем творчества и знакомством с множеством интереснейших людей...
Но счастье творчества и интереснейшие люди будут позже, а начал Юз с того, что собрал для предстоящей работы молодой коллектив, - только директор фильма, Людвиг Давыдов, принадлежал к старшему поколению, - опытный профессионал, невысокого роста, смуглый, изящный, всегда говоривший тихим голосом, деликатный и преданный Юзу человек.
Игорю Моргачёву, которого Юз пригласил снимать фильм, было двадцать семь лет, мне - двадцать девять, и две другие ассистентки, Галя Ланзберг и Света Медетбекова, были моложе меня. Возрастной состав группы не был случаен. Юзу шёл сорок шестой год, но он, как никто на студии, тянулся к молодёжи, и, имея живой ум, был восприимчив, умел оценить смелые идеи и оплодотворить их своими мыслями и идеями. И в этом смысле Игорь Моргачёв оказался для Юза достойным соратником и единомышленником.
Сбор материала шёл, в основном, по трём направлениям: фото- и киноархивы плюс периодическая печать прошедших лет, поиски живых людей, свидетелей давних событий, и их семейных архивов и поиски молодых современников, которые могли бы стать интересными собеседниками в разговорах о времени и о себе, о смысле жизни и прочих вещах, волновавших создателей фильма.
Архивами и периодической печатью занимался Юз, и Галя ему помогала, на ней же лежали и представительские обязанности. Живые люди достались мне, а Света была незаменима в монтажной и там, где требовалось знание киргизского языка. Но жёсткого распределения обязанностей не было, каждый делал то, что было необходимо в данный момент.
Итак, мне предстояло найти героев для синхронных съёмок, которые должны были стать главным стержнем фильма и определить его суть и направление. Очень скоро стало ясно, что искать свидетелей исторических событий среди бывших партийных функционеров - бессмысленно, так как лучшие из них, свято верившие делу, которому служили, сгнили в лагерях или были расстреляны, а те, кто уцелел...
Знакомясь в архивах с местными газетами тридцатых годов, Юз был потрясён тем, что там было всё то же, что и в центральной печати - по его крылатому выражению, "конвейер смерти". Газетные заголовки кричали, "обличая" "врагов народа", доносительство цвело и смердило. А в следующем номере уже новые "патриоты" обличали вчерашних обличителей, и все, один за другим, становились жертвами. И конца этому безумному конвейеру не было.
Мудрено ли, что чудом уцелевшие, так называемые "старые большевики", не общаясь друг с другом, сидели в своих "норах", ибо все доносили друг на друга, и все были врагами.
Поэтому свидетелей прошлого решено было искать среди специалистов - тех, кто приехал в республику в молодости, чтобы строить здесь новую жизнь и отдать этому великому делу своё профессиональное уменье, знания и опыт. Это были горные инженеры, гидростроители, врачи, учителя, агрономы, геологи.
Когда мне приходилось рассматривать старые альбомы, я не могла оторвать глаз от лиц, смотревших с фотографий, вставленных в прорези толстых картонных листов. Какие это были лица! Сегодня таких нет...
Хотя недавно я видела нечто подобное: по каналу "Культура" шёл многосерийный документальный фильм "Подстрочник". Там достаточно пожилая женщина, переводчица Лилиана Лунгина, вспоминая молодые годы, рассказывала о своих друзьях: школьных одноклассниках, и однокурсниках - студентах легендарного ИФЛИ - института, созданного советской властью для воспитания новой элиты, которая должна была представлять нашу страну за рубежом, и очень скоро закрытого по причине того, что новый элитный институт стал рассадником свободомыслия. Вот такие же лица были и у них, питомцев ИФЛИ, многие из которых разделили известную судьбу лучших своих современников.
Но и из тех, что смотрели на меня со страниц альбомов, тоже уцелели немногие. А уцелевшие и прожившие долгие годы, казалось, ждали, что вот придёт кто-то, кому они будут интересны, и начнёт их расспрашивать о том, что для них так дорого. Они вдруг загорались и начинали выкладывать сокровенное. И тут мне предстояло сделать самое трудное - остановить рассказ, чтобы сохранить его во всей свежести для съёмки.
- Нет-нет! Я не могу это слушать одна - вы должны рассказать это всей нашей съёмочной группе!
Этот пассаж, каждый раз вылетавший из моих уст, когда мне больше всего хотелось слушать, был абсолютно искренним: я понимала, что при повторе неизбежны эмоциональные потери. Договаривалась о дне съёмки и приносила свой "улов" на студию.
С молодёжью оказалось проще - тут можно было говорить на всякие отвлечённые темы - главным было выудить интересные личности, найти людей, умеющих думать и ярко, афористично и живо излагать свои мысли.
Но однажды в каком-то из академических институтов мне попался юноша, который, прекрасно зная русский язык, не мог связать и нескольких слов, потому что совсем не умел думать. Но, Боже! Как он был красив! Огромные чёрные глаза его были широко распахнуты, будто он не принадлежал к племени своих среднеазиатских собратьев, будто иная кровь с далёкого европейского континента смешалась с кровью азиатского джигита, чтобы создать этот романтический овал лица, летящие брови и тонкую линию трепетных ноздрей. Он был не просто красив - он был прекрасен!
И я пригласила его на съёмку, хотя понимала, что он ничего интересного не скажет. Если вообще скажет хоть что-нибудь. Но что-то подсказывало мне, что и он пригодится. Я интуитивно чувствовала, что Юз найдёт ему место.
И не ошиблась.
Для съёмки синхронов мы оборудовали в огромном, как ангар, павильоне небольшой уголок, имитирующий типичный для шестидесятых интерьер обычной жилой комнаты: длинный, как бы во всю стену, стеллаж с книгами, два кресла, журнальный столик, на нём - кувшин с цветами, пепельница, и между ними незаметно примостился небольшой микрофон. На стене - бра, излучающее мягкий свет, эстамп в простенькой рамке. И самое важное - задний фон из чёрного бархата. Расчёт был точен - мы убедились в этом, когда получили первый отснятый материал: крупные планы людей на глубоком чёрном фоне оказались выразительны, а всё изображение - красивым и лаконичным. Этому способствовало и продуманное освещение - только мягкий рассеянный свет, отражавшийся от специально подвешенного белого матового потолка, который подсвечивался электроприборами.
Но главная сложность синхронной съёмки была психологическая. Обычный человек (не профессиональный актёр), естественно, не приучен вести себя непринуждённо перед съёмочной камерой, свободно говорить и уж тем паче думать. Поэтому первейшая задача заключалась в том, чтобы во время съёмок создать атмосферу, располагающую к свободному общению и откровенному разговору.
Каждого человека предупреждали, что съёмка будет, но когда именно - никто не знает. Обычно в подобных случаях, когда нужно включить камеру, режиссёр давал оператору знак, как правило, наипростейшим способом - покашливанием или каким-нибудь жестом, поправляя, к примеру, волосы... Юз с Игорем всё это отвергли: примитивно и ненадёжно.
Юз понимал, что общение с интересными ему людьми может вылиться в многочасовые беседы, и поэтому очень важно создать атмосферу доверия, искренности, "визуальной и звуковой интимности" (Ю. Г.)
К тому времени термин "скрытая камера" уже появлялся на слуху, но никто толком не знал, что это такое и как этот "метод" осуществляется на практике.. Так что не ошибусь, если скажу, что и в этом Юз с Игорем оказались первопроходцами. Я употребила здесь усилительное "и" неслучайно, так как было ещё кое-что, куда более важное, но об этом - чуть позже.
Бесшумная синхронная камера, невидимая, стояла за книжным стеллажом. Между книг, совсем незаметно, примостился её телеобъектив. Звукооператор с магнитофоном вообще помещался в соседней комнате. Оставалось решить задачу - каким образом оператор за книжным стеллажом, у съёмочной камеры, и звукооператор за стенкой могут сообщить режиссёру, ведущему беседу за журнальным столиком на съёмочной площадке, что они готовы к съёмке и записи, и как режиссёр может подать им сигнал "включить" и "выключить"? Нужна была незаметная для приглашённого на съёмку гостя, двухсторонняя связь между режиссёром и обоими операторами.
Задачка не такая уж сложная, но подобной системы сигнализации в перечне стандартного кинооборудования не существовало, потому что не было в этом нужды. До сих пор все синхронные съёмки в документальных фильмах заранее репетировались, каждое слово там было выверено, и камера включалась открыто, как в игровом фильме, под команду: "Мотор!" - и потому во всех подобных эпизодах не было ни естества в поведении людей, ни искренности в их речах.
Оттепель вызвала к жизни новое документальное кино и породила новые потребности в технике, которые каждый кинооператор решал самостоятельно. Игорь смонтировал свою систему сигнализации для синхронных съёмок скрытой камерой, которая сняла все проблемы. Под крышкой журнального столика со стороны режиссёра крепилась небольшая панель, на которой помещались крошечные лампочки, красные, жёлтые и зелёные, и тумблеры для их включения и выключения. Таким образом, режиссёр мог не только работать в контакте с обоими операторами, но и осуществлять связь между ними. Например, если на магнитофоне закончилась катушка с магнитной пленкой, и требуется время на перезарядку, на режиссёрском пульте под буквой "М" загоралась красная лампочка. Режиссёр немедленно останавливал работу камеры, так как синхронный материал без звука летит в корзину. Если в это время происходил важный и очень нужный разговор, режиссёр как бы невзначай прерывал собеседника каким-нибудь уводящим в сторону вопросом и снова возвращал его к прерванной нити разговора только тогда, когда на пульте зажигалась жёлтая лампочка, означающая готовность к съёмке, - тогда он снова запускал в работу всю аппаратуру.
Вот так работали виртуозы документального кино почти полвека назад. Сегодняшняя телевизионная съёмочная аппаратура, мобильная, синхронная, бесшумная, одновременно пишущая изображение и звук, показалась бы им фантастикой.
Но вернёмся в 1964-ый год, на съёмочную площадку фильма "Оглянись, товарищ!" Необходимая атмосфера для откровенного, даже дружеского общения с приглашёнными на съёмку людьми, которые должны стать героями фильма, создана. Дальнейшее зависит от способности режиссёра наладить контакт и его таланта и умения "расколоть" собеседника на откровенный разговор.
Из мемуаров "Осколок империи":
...Тишина, мягкий, не раздражающий свет, никаких посторонних людей (кроме моих ассистентов, уже знакомых нашим фигурантам). Спокойный доверительный разговор - вначале как бы ни о чем, потом о жизни, потом собеседник постепенно расслаблялся, я бы даже сказал, заводился, забывая о том, для чего его сюда привезли, и тут начиналось главное - появлялась правда. Правда в изложении, правда в состоянии, правда в эмоциональном выражении. Это были замечательные мгновения не только для меня, но и для самих рассказчиков... И тогда Игорь включал там, за загородкой, свою бесшумную камеру, радуясь удаче наравне со мной. Так мы получили бесценные крупные планы, где люди искренне, естественно и иногда до ужаса правдиво рассказывали о том, как, где, и что было, и что даже есть еще до сих пор на самом деле... Недаром Марк Донской расплакался, видя и слыша это...
Восстановить исторические события - что это значит? События-то известны: установление советской власти в будущей республике, борьба за её сохранение, налаживание хозяйства - но какой ценой, чем за это заплачено? Вот что было главным для создателей фильма - Юза Герштейна и Игоря Моргачёва.
И первым, кто рассказал об этой цене, был Гавриил Дмитриевич Щадилов, бывший начальник милиции Пишпека, как назывался в начале прошлого века город Фрунзе. Каким-то чудом он оказался ещё жив.
Тут я не могу не привести дословно и полностью рассказ Юза о встрече с этим человеком, которая случилась ещё до съёмок и подробно описана им.
Из мемуаров "Осколок империи":
Я с трудом отыскал полуразвалившуюся хату первого блюстителя революционной законности в наших краях. Этот хмурый и малоразговорчивый человек жил в полном согласии с самой природой - его дом, или точнее, его единственная комната в этом доме, была убежищем не только для него самого, но и для всех его кур, собак и кошек. Клохтанье, лай, мяуканье сопровождали нашу с ним беседу. И не только это. Чтобы попасть в комнату, пришлось переступить через кучи куриного, собачьего и кошачьего помета, видно, давно не убиравшегося - я с опаской проследовал к лавке, стоявшей у стены. Гавриил Дмитриевич одним движением руки смел на пол мусор, грязь и какое-то барахло, лежавшее на лавке, и гостеприимно предложил присесть. Я вошел, с опаской присел, но через несколько минут уже не жалел ни о чем. С удивлением смотрел на этого грязного, давно небритого человека с глухим голосом, едва слышным за кудахтаньем кур и собачьим лаем.
Но то, что он рассказывал, было настолько интересно, что я забыл об этом зоопарке... Да, Париж стоил мессы!
Прежде всего, судя по его рассказу, революционный переворот в Пишпеке был абсолютно бескровным. Просто на следующий день над городской управой повис, вместо прежнего, красный флаг - даже не все проходящие мимо управы жители сразу заметили эту перемену.
А накануне произошло тоже почти незамеченное населением событие. Сам товарищ Щадилов зашел как бы по делу к своему начальнику, возглавлявшему полицию при Временном правительстве, - вокруг не было никого, и Гавриил Дмитрич как бы невзначай, зайдя сзади, сунул наган в ухо своего патрона и нажал на курок. Аккуратно уложив его голову на письменный стол, вложил еще не остывший наган в его правую руку, спокойно вышел и уселся за свой столик, перебирая бумажки, будто ничего и не было. Через некоторое время сотрудники обнаружили "самоубийцу", поохали, попричитали, кое-кто даже всплакнул. А товарищ Щадилов, мужественно взвалил на себя нелегкую ношу начальника городской милиции революционного Пишпека... Так он выполнил первое партийное задание новой власти...
Конечно, в фильм, который делался при советской власти, этот простодушный рассказ о её "бескровном" воцарении войти не мог и не вошёл. Но зато вошёл другой, записанный уже на съёмках, откровенный рассказ Щадилова - о некоем Гришине, который, сбежав с фронта домой, в освобождённый Пишпек, и, узнав о том, что его отец, служивший революции, казнён во время Беловодского восстания, был настолько обуян местью, что, при виде беловодчанина, не стрелял в него, а "валил на землю и перегрызал ему горло" - такая была ненависть.
И не удивительно, что, когда пришёл первый советский конный полк, дунгане, невольно ставшие участниками восстания, бросились бежать в сторону Беловодска. Щадилов описывает картину, свидетелем которой был лично: отец семейства, увидев, что конница настигает его коляску, убивает ручным топориком своих детишек, жену и самого себя - такой страх был в народе перед красноармейцами: попадёшься - разорвут на части. А на самом деле, по заверению Щадилова, не трогали ни женщин, ни детей.
С мужчинами не церемонились - врагами революции объявлялись все, кто позволял себе хоть малейшую нелояльность к новым порядкам. Тот же Щадилов рассказал эпизод: некто гражданин Чешев, владелец собственного дома, крытого железом, и сада с виноградником, в котором был пруд с проточной водой - единственный в округе, - спустил этот пруд только потому, что местные ребятишки, приходя купаться, нет-нет, да и сорвут там яблочко. "Они яблоки у меня рвут, - возмутился Чешев, - а я их купать что ли обязан?" Ну, его, как врага народа, и расстреляли. "Такие вот меры принимали. Иначе нельзя было" - подытожил свой рассказ Щадилов.
Но тут же этот человек, когда-то хладнокровно убравший с исторического пути своего предшественника, выкладывает сокровенный постулат собственной веры (цитирую по записи в монтажном листе):
- Закон пролетарской революции - не жестокость, не жестокость. Это его трагедия. Закон пролетарской революции - это гуманность. По-моему, ведь ради человека и делалась эта революция. Жестокость - всегда жестокость. Убийство каждого человека - трагедия. Даже если это враг. Бывают обстоятельства, ну, когда вынужден, понимаешь, вынужден убить врага. Ну, не чувствовать, что это трагедия - это, значит, стать равнодушным, понимаешь? Равнодушие - это такое... об этом, понимаешь, нельзя молчать...
Люди, десятилетиями молчавшие о пережитом, - и молчавшие отнюдь не от равнодушия, а от страха, - к середине шестидесятых вдруг почувствовали, что можно что-то рассказать... И говорили, порой - отводя душу... - о том, как "добровольно" сгоняли людей в колхозы, о гнусных доносах, о циничных и хамских допросах в НКВД, о кристально честных и преданных коммунистической идее людях, навсегда сгинувших в лагерях...
О них, своих соратниках, и единомышленниках, рассказывала на съёмке Нина Давыдовна Лордкипанидзе, приехавшая с мужем, Морисом Львович Белоцким, в Киргизию в 1933 году: "это были мужественные товарищи, преданные партии, смелые - настоящие солдаты революции".
Она называет их поимённо...
Забегая вперёд, скажу, что в фильме на её словах проходят прекрасные портреты удивительно красивых людей (среди них и муж Нины Давыдовны), рядом с каждым портретом - надпись: фамилия, имя, отчество и годы жизни. Вторая дата у всех одна и та же - "1937".
Это один из самых лаконичных и впечатляющих эпизодов фильма.
Сегодня мы знаем всё, что происходило в те годы - из нескончаемого потока документальных мемуаров, от великой книги Солженицина до последних публикаций с воспоминаниями бывших узников Гулага, из художественной литературы, кино и телевидения. А тогда вся подобная информация "выбрасывалась" порционно и более чем осторожно. Достаточно факта, что Твардовскому пришлось поехать на юг к отдыхавшему Хрущёву и прочесть ему вслух "Один день Ивана Денисовича", чтобы получить от него "добро" на публикацию рассказа.
Уже восемь лет шёл демонтаж лагерной системы, но всё делалось как-то тихо, шёпотом. Никто не осудил вслух деяния правящей партии в страшном тандеме с комитетом госбезопасности. Поэтому не было уверенности, что изменения, которые, казалось, происходят в жизни, необратимы.
И всё-таки люди набирались мужества и рассказывали - не только то, что пережили когда-то, но и то, что есть в нашей жизни уродливого сегодня.
Например, литератор Тенти Адышева призналась, что вернулась из командировки в колхоз совсем больная - за судьбу женщины. Там колхозницы, особенно в хлопковых районах, спят по два-три часа в сутки. И то, если есть маленький ребёнок, ещё к нему приходится вставать - какой это сон?! Рано утром мать уходит в поле, "за спиной - ребёнок, она по пути сдаёт его куда-то, возвращается - уже темно". И начинается домашняя работа: печёт лепёшки, стирает - и так "копошится до двух-трёх часов ночи. Поспит три часа - и снова в поле".
Заканчивает Тенти свой грустный рассказ такими словами: "Молодые женщины - утомлённые, усталые, абсолютно никакого вида нет. Жизни нет. Вот что же делать? Я часто над этим думаю. Что же делать?"
Разве это не рассказ о рабстве, общепринятом и узаконенном, - уродливом воплощении закона о равенстве полов, усугублённого национальными традициями?
Доцент медицинского института Нуриля Булатова рассказывала о том, что рабочий процесс у медиков организован так, что совершенно не остаётся возможности заниматься научной работой: "обход больных, лечение, операции... А наука? Наукой занимайтесь в нерабочее время" - это ведь тоже вынуждение к рабству!
Писатель Толеген Касымбеков говорит о засилии бюрократизма: в поисках правды, человек пишет жалобу в Москву, а её возвращают для разборки тому, на кого он жалуется - "кроме бумаги, нигде нет человека, понимаешь... Ведь ради человека и делалась революция".
Писатель, интеллектуал шестидесятых, слово в слово повторил то, что сказал один из деятелей той же революции, полуграмотный блюститель порядка, Щадилов.
Был среди наших собеседников человек, выросший в другой, западной, цивилизации. Раймунд Мерц, приехал из Чехословакии в 1925 году по призыву Ленина. Он говорил, прежде всего, о том, что для него в нашей жизни было, видимо, самым болезненным - об отсутствии качества. Во всём. Мы привыкли жить в мире ширпотреба - даже слово такое вот придумали для некачественных изделий и тем самым узаконили их. Мерц за четыре десятка лет привыкнуть к этому так и не смог. На его родине забота о качестве ставилась во главу угла. Привычка эта воспитывалась у детей с раннего возраста: рубит ли сын дрова, или дочка подметает пол, родители следят за тем, чтобы всё делалось, как следует. Поэтому и на фабриках, и на заводах вся работа делается качественно. "А у нас ведь этого нет", - с горечью завершает Мерц своё повествование.
Как тут не вспомнить не вошедший в фильм рассказ рабочего-литейщика о том, как на его родном заводе, готовясь к очередному приезду Хрущёва, решили очистить выгребную яму большого сортира, который располагался посреди заводского двора. Пригнали два насоса, да толку от них было мало. И вскоре стало понятно - почему. Вся выгребная яма была завалена металлом - в неё спускали бракованные детали. Такое вот у нас качество...
Этот рассказ в фильм, конечно, не вошёл.
И ещё эпизод, не попавший в картину. На Актюзском руднике нашли богатую свинцовую жилу, это давало возможность выполнить план сразу на 300 процентов. Начальство распорядилось смешать жилу с пустой породой, чтобы можно было перевыполнять план на 15 процентов, зато - долго и без труда.
Из мемуаров "Осколок империи":
А сколько было нами снято и не попало в картину просто за неимением места -- хотя все это вопило и рвалось наружу... Не только из-за ограниченности во времени, но и из-за самоцензуры, из-за редакторской руки, да и просто из страха... В конце концов, фильму было отпущено всего 50 минут, а разоблачений хватило бы на много часов показа.
Но самым страшным из не вошедших, по понятным причинам, в фильм эпизодов был рассказ о судьбе чехов, приехавших к нам в Союз по призыву Ленина.
Тут я позволю себе снова процитировать Юза - лучше всё равно не расскажешь!
Из мемуаров "Осколок империи":
Чехословацкие коммунисты собрали средства, купили локомобили, станки, оборудование, собрали личные вещи и вместе с семьями приехали в Советский Союз помогать российскому пролетариату, где их, не долго думая, отправили почти на китайскую границу - в Пишпек. Здесь трудолюбивые чехи основали металлообрабатывающую промышленность, назвав свое предприятие красивым словом "Интергельпо", т.е. интернациональная помощь.
Пришло время, и наши товарищи-интернационалисты из органов отблагодарили чехословацких товарищей и приспособили их к работе на лесоповале и добыче на магаданских рудниках. Почти все мужчины были репрессированы, что не помешало чешским женам стать вместо своих замученных и расстрелянных мужей за станки и ковать победу советского народа во время войны под присмотром НКВД".
Но и без того, что не могло войти в фильм по цензурным соображениям, горячего материала, острого и горького, о нашей сегодняшней жизни было предостаточно. И каждый, кто рассказывал о наболевшем, как и Тенти Адышева, вопрошал: "Что же делать? Что делать?"
Ответил на этот вопрос с экрана писатель и, как выяснилось, мудрый человек, тридцатитрёхлетний Толеген Касымбеков:
Если ты скрываешь язву, язва тебя убьёт. Не скрывай язву - лечить будешь.
Он так впечатал эти слова в моё сознание, что я помню их вот уже сорок пять лет. Они могли бы стать вторым эпиграфом к нашему фильму.
Они не устарели и на сегодняшний день. Они не устареют никогда.
Каждому собеседнику Юз задавал один и тот же тестовый вопрос: что такое счастье? Ни у кого не было готового рецепта, люди искали ответ прямо на экране. Ответы были разные, но большинство сходилось на том, что не существует твёрдого устоявшегося понятия о счастье. Счастье - это ощущение, и оно так же изменчиво, как и сама жизнь.
Двадцатидевятилетний литератор Алым сказал, что думающий человек никогда не достигнет счастья, потому что всё время - в поиске, а счастье означает остановку. Почти ровесник его, двадцатишестилетний историк Медиль, убеждённо заявил, что счастье - в ограниченности: чем меньше человек знает, тем он счастливее.
И сорокачетырёхлетний инженер Салават, ответив: "Ты не почитай себя стоящим только здесь вот - в сущем, в настоящем, а вообрази себя идущим по границе прошлого с грядущим...", в сущности, уточнил и подытожил их мысли.
Кроме синхронного материала, для фильма было собрано множество фотографий. Этнографические - о дореволюционном быте киргизов, об их кочевой жизни на высокогорных пастбищах, портреты детей, молодых женщин за домашней работой. Были фотографии, отражавшие "бескровный" приход новой власти: убитые активисты, убитый селькор, убитая делегатка, убитый главарь басмачей...
Фотографии митингов. Лозунги: "Враг не дремлет", "Выше бдительность!", "Никакой пощады классовому врагу!".
Фотографии-массовки: строительство дорог, каналов , водохранилищ...
Первый пароход на Иссык-Куле "Пионер".
Первая электростанция.
Первая автомашина в горах.
Первый экскаватор - сыплет землю... в телегу.
Первый железный конь - трактор, и группа людей вокруг него.
Первые детские ясли.
Всеобуч.
И множество других - в них жизненные вехи киргизского народа за последние десятилетия.
И, конечно, кинолетопись. Хроника.
Киргизская семья разбирает юрту и уходит на другое кочевье.
Крестьянские будни: раздача инвентаря, женщина с сохой, мужчины молотят ячмень на быках. Женщина толчёт зерно в ступе, другая - мелет на жерновах.
И явно организованные съёмки. Красная юрта: киргизы читают, слушают радио, играют в шашки, домино.
Прополка в поле.
Строительство Большого Чуйского канала (БЧК). Думаю, что тут без организации тоже не обошлось: людей в кадре такое множество, что стройка напоминает муравейник. Мы такие планы прозвали "китайскими".
Первая железная дорога. Укладка рельсов.
Взрывы в горах - прокладка кабеля через перевал Кугарт.
Добыча ртути на руднике Актюз.
Добыча свинца в Кадамжае.
Чумышская плотина - сплошные портреты Сталина.
Первомайская демонстрация.
Чаепитие в азиатском стиле.
Подписка трудящихся на заём.
Учения в противогазах.
Немецкая хроника: лавиной шагают гитлеровские полчища, свастика, бомбёжки наших городов.
Киргизские женщины-шахтёры в забое.
День победы. Салют.
Встреча демобилизованных на фрунзенском вокзале.
Когда материал для фильма был систематизирован и жёстко отобран, стало очевидным, что ни в какие пятьдесят минут, отпущенные для фильма, его не вместить. И в полтора часа - не вместить.
И тут помогло постоянное желание Юза и Игоря искать новые пути и экспериментировать, реализуя не опробованные возможности. Одна из них - полиэкран.
Как только им позволили снимать широкий экран, они ринулись в новое и неизведанное.
Попытки впечатывать в один кадр несколько изображений уже делались неоднократно, но это были лишь эксперименты в поисках формы, они не несли полновесной смысловой нагрузки и не стали реализованным художественным приёмом, как это случилось в фильме "Оглянись, товарищ!". Хотя случая как такового здесь не было - был точный расчет, продиктованный режиссёрским замыслом. И выполнено это было блестяще! А попутно - позволило увеличить в два раза метраж использованного в фильме материала.
О технической стороне дела я не говорю - это особая и не самая близкая мне песня. Не надо забывать, что в то время никаких компьютеров, в нашем понимании этого слова, не было. Это сегодня компьютерные технологии позволяют делать на экране чудеса, а тогда, чтобы соединить в одном кадре два-три изображения, нужно было их спроецировать на один экран и переснять каждый план покадрово. Работа не для слабонервных! Под руководством Юза и Игоря в нашем цехе комбинированных съёмок сделали специальную трюкмашину, и нашёлся энтузиаст, оператор Кабул Расулов, который взвалил на себя эту сумасшедшую работу.
Они все трое - Юз, Игорь и Кабул - попросту говоря, совершили подвиг. Юз подсчитал: семьдесят две тысячи кадриков прошло через трюкмашину, - "это был жуткий многомесячный труд с сопутствовавшими неудачами, переделками, заеданиями в перфорационных механизмах" (Ю. Г.)
Но это пусть оценят технари. Я сейчас - о другом. О том, что это был за полиэкран. И не только поли-, но ещё и вариоэкран, потому что границы изображения в кадре не были мёртвыми, застывшими. Они менялись: одно изображение могло расшириться и полностью вытеснить другое, оно из горизонтального могло стать вертикальным, если того требовало содержание кадра, требовал смысл происходящего.
С самого начала было решено, что в фильме не будет дикторского текста - будут только синхроны наших героев, хроника, фотографии, где нужно - титры, будут музыка и шумы. И вот тут-то поли-варио-экран сыграл неоценимую роль: он помог выделить главное, очень точно выразить авторское отношение к происходящему характером внутрикадрового движения, обратить внимание зрителя на мелкую, но очень важную деталь и, в конце концов, без единого звучащего слова донести до зрителя авторскую мысль. Это было грандиозно!
Опережая быстро текущее в работе время, хочу вспомнить реакцию одного из моих друзей на первый показ готового фильма. Мы устроили этот просмотр для себя и пригласили узкий круг самых близких единомышленников, желая проверить впечатление, какое произведёт наше детище, так как себя мы уже не могли считать объективными зрителями.
Мой приятель Саша не имел никакого отношения к кино, заканчивал политех, и стопы его были чётко направлены в аспирантуру. Меня с ним связывали песни - он пел их охотно и в большом количестве. Это были те самые песни, которые нельзя было услышать по радио и телевидению, а только - от поющих друзей.
Когда в зале включили свет, я повернулась к Александру и увидела его горящие глаза. Он почти закричал:
- Ребята! Это надо немедленно на экран! Немедленно! Это должны увидеть все!
--
А как тебе полиэкран?
--
Какой полиэкран?
--
Как? Ты не заметил поли-вариоэкрана?
--
Какой вариоэкран?
Его изумление было совершенно искренним. Форма так точно отвечала содержанию, была так органична, что оставалась незамеченной. И более того: те, кто всё "увидел", расценили это, как само собой разумеющееся: а как могло быть иначе? Они восприняли форму фильма, как сплав, который разъять невозможно. Думаю, это и была самая высокая оценка. Наши ребята победили!
Но вернёмся ко времени, когда съёмки близились к концу. Разумеется, на "Киргизфильме", как и на всякой другой студии, не было коллектива, который бы в едином творческом порыве... и так далее, и тому подобное... Понятно, что были люди со старым менталитетом, а то и попросту ретрограды, которые косились на понаехавших "варягов" и понять не могли, с какой стати начальство создаёт им условия для работы.
Подумать только: на студии единственная синхронная камера, и, если она не занята на съёмках игрового фильма, её безоговорочно отдают в группу Герштейна и Моргачёва! И это была правда. Когда Юз объяснил Шаршену, какую роль в нашем фильме играют синхронные съёмки, тот вызвал главного инженера студии и в присутствии Юза распорядился, ввиду особой важности юбилейного фильма, оказывать группе всяческое содействие. Этот наказ соблюдался до самого конца, до завершения работы над фильмом, независимо от перемен в начальственных кабинетах студии. А вот перемены в политической жизни страны напрямую отразилось на судьбе нашего фильма.
Киргизская столица в очередной раз ждала приезда Н. С. Хрущёва, и фильм об этом событии был поручен, естественно, Юзу Герштейну. Какой подарок судьбы! Сэкономленные здесь средства и плёнку можно было перебросить на фильм "Оглянись, товарищ!", где и то, и другое было в жутком дефиците.
Фильм о визите Хрущёва был снят, смонтирован и после неизбежных "высочайших" поправок подготовлен к перезаписи, которой был назначен день и час.
Из мемуаров "Осколок империи":