# Знаки бессмертия

Максим Лаврентьев

ЗНАКИ БЕССМЕРТИЯ


Что ждет нас после смерти - тьма, распад, исчезновение, пустота, или, может быть, возвращение к жизни в новом теле, или же иной уровень бытия, свободный от бренной телесности?

Примерно такой вопрос на определённом отрезке жизни задает себе каждый. Некоторые тут же пытаются отмахнуться от неизбежного, другие доверяются чужому авторитету, освящённому для них религией либо наукой. Есть и третьи - они пытаются самостоятельно разобраться во всём.

Автор данной работы принадлежит к этой последней группе. Не удовлетворившись полностью ни одним из многих предложенных ответов, он решил поискать его сам.

Легко сказать! А как быть с тем, что не существует никаких прямых доказательств, никаких свидетельств, заслуживающих безусловного доверия, ведь с того света никто не возвращался, чтобы подтвердить или опровергнуть теории, основанные на домыслах?

Оставалось найти какие-то другие доказательства.

Религия не привлекала автора, рожденного и воспитанного в атеистическом государстве. Наука отталкивала его своим педантизмом. К тому же оба направления мысли давали ответ сколь однозначный, столь и взаимоисключающий.

И тут на помощь пришло то, чем автор занимался по своей душевной склонности, - литература и, более конкретно, поэзия. Внимание привлекли странные параллели между личной и творческой биографиями различных русских поэтов. Совпадения эти прежде отмечались лишь вскользь. Говорилось, что смерть на взлёте жизни и творчества как будто предощущалась тем или иным стихотворцем, и предощущение это парадоксальным образом выражалось в его последних произведениях.

Вообще, в восприятии человека искусства, чья психика чрезвычайно подвижна, страх перед прекращением физического существования иной раз, конечно, может превышать реальную угрозу для жизни, но никогда не является полностью измышленным. На более ранних этапах этот страх чаще всего проявляется как смутное предчувствие. Вот как изобразил интересующее нас состояние П.И. Чайковский в письме А.К. Глазунову более чем за три года до своей смерти: "Переживаю сейчас загадочную стадию на пути к могиле. Что-то такое совершается в моей натуре, для меня самого непонятное: какая-то усталость от жизни, какое-то разочарование: по временам безумная тоска, но не та, в глубине которой - предвидение нового прилива любви к жизни, а нечто безнадёжное, финальное и даже, как это свойственно финалам, - банальное. А вместе с этим охота писать страшная. Чёрт знает что такое: с одной стороны, как будто чувствую, что песенка моя уже спета, а с другой - непреодолимое желание затянуть или всё ту же, или ещё лучше, новую песенку... Впрочем, повторяю, я и сам не знаю, что со мной происходит...".

Гораздо яснее фатальное предчувствие было передано Чайковским позднее - в музыкальном сочинении, всемирно известной си-минорной Шестой "Патетической" симфонии. Особенно характерно в этом смысле заключительное Adagio lamentoso. Премьера симфонии состоялась за девять дней до неожиданной смерти композитора от последствий перенесенной холеры.

Таким образом, уместно говорить не о каком-то внезапном всплеске, а о медленном, постепенно нарастающем в человеке ощущении неотвратимого приближения к жизненному итогу, чувстве, которое достигает кульминации в период, непосредственно предшествующий более или менее скоротечному финалу. Именно тогда творческая личность создаёт наиболее значительные, проникнутые искренней патетикой произведения, иногда завершая тему, растянутую во времени на годы и десятилетия. Художественные способности в это время не только не угасают, а напротив, получают сильнейший дополнительный импульс ("охота писать страшная").

С этим импульсом связан и другой любопытный феномен - пророчество. Способность предсказывать естественно связана со способностью предчувствовать, но почему-то в случае с поэзией она вызывает гораздо меньше доверия, чем гадание на кофейной гуще. Мало кто понимает слова Велимира Хлебникова из декларации "Свояси" (1919): "Когда я замечал, как старые слова вдруг тускнели, когда скрытое в них содержание становилось сегодняшним днём, я понял, что родина творчества - будущее". О том же писал и Перси Б. Шелли в своей "Защите поэзии" (1822): "Поэты - зеркала гигантских теней, бросаемых будущим на настоящее".

Впрочем, о пророчествах мы еще успеем поговорить, а теперь пора определиться с предстоящей задачей. Поскольку автор не собирается ни реформировать религию, ни громить научные доктрины, он видит себя лишь в роли коллекционера, делящегося с другими тем лучшим, что ему удалось собрать.

Итак, задача настоящей работы заключается в том, чтобы на нескольких примерах показать, как отражается процесс приближения к смерти в поэтическом тексте. Вывод же рассмотренного пусть каждый сделает для себя сам.

Давно интересуясь этой темой, автор имел время попутно ознакомиться с различными высказываниями о надобности заводить подобного рода беседы. Завершая вводную часть, хочется привести слова Л.Н. Толстого из письма Н.Н. Страхову от 3 ноября 1893 года по поводу газетного отчёта о смерти Чайковского: "Вот это чтение полезно нам: страдания, жестокие физические страдания, страх: не смерть ли? сомнения, надежды, внутреннее убеждение, что она, и всё-таки и при этом не перестающие страдания и истощение, притупление чувствующей способности и почти примиренье и забытьё, и перед самым концом какое-то внутреннее видение, уяснение всего "так вот что" и... конец. Вот это для нас нужное, хорошее чтение. Не то, чтобы только об этом думать и не жить, а жить и работать, но постоянно одним глазом видя и помня её, поощрительницу всего твёрдого, истинного и доброго".


I.


Русская литература до XVIII столетия, за немногочисленными исключениями вроде вольнодумного "Жития" протопопа Аввакума или переписки Грозного с Курбским, не терпела ярко выраженного авторского индивидуализма. Даже там, где эго выступало на передний план, оно чаще всего затушёвывалось нарочитой самоуничижительной риторикой: "Аз есмь ни ритор, ни философ, дидаскалства и логофетства неискусен, простец человек и зело исполнен неведения".

Пожалуй, первым русским литератором, в творчестве которого авторское "я" прозвучало отчётливой доминантой, стал поэт - Гавриил Державин. "Когда Ломоносов в своих одах говорил "я", - пишет по этому поводу В.А. Западов, - то это "я" обозначало вовсе не реального М.В. Ломоносова, а "пиита" вообще, некий обобщённый голос нации. А у Державина "я" - это совершенно конкретный живой человек, сам Державин, с его личными горестями и радостями, с его частной жизнью, размышлениями и делами". Эго начало заявлять о себе во весь голос и по любому поводу, а наступившая вскоре эпоха романтизма только усилила значимость авторской индивидуальности.


1.

Рассмотрим хрестоматийный пример.

Я памятник себе воздвиг нерукотворный,

К нему не зарастёт народная тропа,

Вознёсся выше он главою непокорной

Александрийского столпа.

Нет, весь я не умру - душа в заветной лире

Мой прах переживёт и тлeнья убежит -

И славен буду я, доколь в подлунном мире

Жив будет хоть один пиит.

Слух обо мне пройдёт по всей Руси великой,

И назовёт меня всяк сущий в ней язык,

И гордый внук славян, и финн, и ныне дикий

Тунгус, и друг степей калмык.

И долго буду тем любезен я народу,

Что чувства добрые я лирой пробуждал,

Что в мой жестокий век восславил я свободу

И милость к падшим призывал.

Веленью бoжию, о муза, будь послушна,

Обиды не страшась, не требуя венца;

Хвалу и клевету приeмли равнодушно

И не оспоривай глупца.


"Всегда несколько странно, - рассуждает в одном из своих сочинений прозаик Андрей Битов, - когда памятник известнее, чем человек. Ещё странней, когда он главнее. Ещё страннее, когда памятник воздвигнут самому себе. Всегда горько, когда заслуги становятся важнее дел. Когда из всего, что человеком сделано, на первый план выдвинута самооценка, родившаяся в горьком чувстве непонимания и непризнания".

Производимое на А. Битова пушкинским "Памятником" впечатление "никак не вяжется с образом Пушкина, писатель ищет выход и находит его в том, что стихотворение могло быть писано как ответ неблагодарной публике, как вызов накануне "изгнанья", а не смерти, как впоследствии поспешили истолковать".

Поспешим, однако, вновь истолковать пушкинский "Памятник" не так, как хочется А. Битову. Что указывает здесь на предсмертный характер текста? Вспомним историю создания этого стихотворения Пушкиным. Оно датируется 21 августа 1836 г., и при жизни поэта напечатано не было. Впервые опубликовано в 1841 г. Жуковским в посмертном издании сочинений Пушкина, с многочисленными цензурными искажениями. Только через сорок лет Бартенев в заметке "О стихотворении Пушкина "Памятник"" обнародовал восстановленный текст. Кстати, самим Пушкиным стихотворение озаглавлено не было, но мы всё же будем придерживаться наименования, данного Жуковским, для удобства.

Формально пушкинский "Памятник" является подражанием тридцатой оде Горация "К Мельпомене", откуда взят и латинский эпиграф "Exegi monumentum", а также и подражанием подражанию - аналогичному "Памятнику" Державина, с которым он во многом совпадает и текстуально.

Сложно сказать, собирался ли Пушкин обнародовать свою оду, ведь его современники восприняли бы её, пожалуй, как вопиющую нескромность. Необходимо помнить, что Пушкин при жизни не был провозглашён ни "нашим всем", ни "солнцем русской поэзии - последнее случилось лишь после его гибели. Мы же смотрим на Пушкина из своего времени, когда нерукотворный памятник великого поэта нашёл зримое воплощение в "бронзы многопудье", чем в значительной мере обусловлено наше восприятие этой фигуры.

Но сейчас нас более интересует другая особенность "Памятника" - он является предпоследним законченным стихотворением Пушкина. Об этом редко кто задумывается. Вспомним и бегло рассмотрим всё написанное поэтом после. Список короткий:

1. "Родословная моего героя" (отрывок из сатирической поэмы). Заметьте: отрывок.

2. "Была пора: наш праздник молодой...". Это стихотворение писалось Пушкиным к очередной годовщине Лицея. Характерно, что на самом празднике поэт, по воспоминаниям очевидцев, прочитал вслух только две первых строки, и - зарыдал. Стихотворение не было окончено к сроку, о чём Пушкин предупредил слушателей заранее, обещая впоследствии дописать текст, но, по известным причинам, не успел этого сделать.

3. Два четверостишия - "На статую играющего в свайку" и "На статую играющего в бабки" - представляют собой маленькие экспромты, сочинённые Пушкиным во время посещения выставки в Академии художеств. Статуя играющего в свайку принадлежит скульптору А.В. Логановскому, статуя играющего в бабки - Н.С. Пименову. Обе скульптуры любой желающий может увидеть и теперь - они выставлены в одном из залов Русского музея в Санкт-Петербурге.

Согласно преданию, Пушкин в энергическом порыве и с навернувшимися на глазах слезами, взяв в обе руки руку ваятеля Пименова, громко воскликнул: "Слава Богу, наконец и скульптура на Руси явилась народною". По словам пименовского биографа, Пушкин тут же на выставке набросал четверостишие в записной книжке, вырвал листок и вручил скульптору. Иными словами, перед нами всего лишь набросок.

4. "Альфонс садится на коня...". Это стихотворение, на первый взгляд, имеет вполне законченный вид. На самом же деле оно представляет собой вольное переложение одного из эпизодов французского романа графа Яна Потоцкого "Dix jourees de la vie d'Alphonse Van-Worden". В общем-то, снова отрывок.

5. Ещё два четверостишия-экспромта: "Забыв и рощу и свободу..." и "Смирдин меня в беду поверг..." (Из письма к Яковлеву).

6. И, наконец, "От меня вечор Леила..." - по всей вероятности, последнее законченное стихотворение Пушкина.

От меня вечор Леила

Равнодушно уходила.

Я сказал: "Постой, куда?"

А она мне возразила:

"Голова твоя седа".

Я насмешнице нескромной

Отвечал: "Всему пopa!

То, что было мускус тёмный,

Стало нынче камфора".

Но Леила неудачным

Посмеялася речам

И сказала: "Знаешь сам:

Сладок мускус новобрачным,

Камфора годна гробам".

Перед нами опять не вполне оригинальное произведение - подражание арабской песне, помещённой во французском переводе в сборнике "Melanges de Litterature Orientale et FranГaise". Par. J. Agoub. Paris, 1835.

Вот мы и перечислили практически все стихи, написанные Пушкиным в период между созданием "Памятника" и смертью. Вне списка осталось лишь несколько черновых набросков и "Канон в честь М.И. Глинки"- коллективное сочинение. Куплеты эти тоже являются экспромтом, они были написаны за обедом у А.В. Всеволожского 13 декабря 1836 г. по поводу оперы Глинки "Жизнь за царя", премьера которой состоялась 27 ноября в Петербурге, а напечатаны впервые в издании нот: "Канон, слова Пушкина, Жуковского, князя Вяземского и гр. Виельгорского, музыка кн. Владимира Одоевского и М.И. Глинки" (СПб., 15 декабря 1836). На рукописи рукой В. Одоевского помечено, что первый куплет сочинён Михаилом Виельгорским, второй - Вяземским, третий - Жуковским, четвёртый - Пушкиным.

Между тем непосредственно предшествует "Памятнику" совсем иное и тоже совершенно законченное стихотворение "Когда за городом, задумчив, я брожу...". Оно красноречиво свидетельствует о том душевном состоянии, в котором находился поэт в последние месяцы своей жизни (в апреле того года он потерял мать и, кстати, заблаговременно приобрёл рядом с её могилой место для собственного захоронения), а главное - об усилившемся в нём предчувствии близящегося конца.

Когда за городом, задумчив, я брожу

И на публичное кладбище захожу,

Решётки, столбики, нарядные гробницы,

Под коими гниют все мертвецы столицы,

В болоте кое-как стеснённые рядком,

Как гости жадные за нищенским столом,

Купцов, чиновников усопших мавзолеи,

Дешёвого резца нелепые затеи,

Над ними надписи и в прозе и в стихах

О добродетелях, о службе и чинах;

По старом рогаче вдовицы плач амурный;

Ворами со столбов отвинченные урны,

Могилы склизкие, которы также тут,

Зеваючи, жильцов к себе на утро ждут, --

Такие смутные мне мысли всё наводит,

Что злое на меня уныние находит.

Хоть плюнуть да бежать...

Но как же любо мне

Осеннею порой, в вечерней тишине,

В деревне посещать кладбище родовое,

Где дремлют мёртвые в торжественном покое.

Там неукрашенным могилам есть простор;

К ним ночью тёмною не лезет бледный вор;

Близ камней вековых, покрытых жёлтым мохом,

Проходит селянин с молитвой и со вздохом;

Безносых гениев, растрёпанных харит

Стоит широко дуб над важными гробами,

Колеблясь и шумя...

(14 августа 1836)

Бросается в глаза противопоставление двух кладбищ - городского и сельского. Поэт не противопоставляет жизнь смерти, а только выбирает антураж для погребения, отдавая предпочтение второму. И недаром: вид реальной пушкинской могилы в Святогорском монастыре под Псковом ничем не напоминает "публичное кладбище" на невских болотах.

Но Пушкин, пожалуй, не был бы самим собой, если бы его жизненный и творческий путь оказался подытожен мрачным рассуждением об отвинченных урнах. Это стиль другого русского гения - Лермонтова, не только подведшего черту под жизнью тем же способом, но и создавшего за несколько дней до роковой дуэли с Николаем Мартыновым стихотворение, отчасти напоминающее вышеприведённое пушкинское, хотя и большей лирической силы:

Выхожу один я на дорогу;

Сквозь туман кремнистый путь блестит;

Ночь тиха. Пустыня внемлет богу,

И звезда с звездою говорит.

В небесах торжественно и чудно!

Спит земля в сияньи голубом...

Что же мне так больно и так трудно?

Жду ль чего? жалею ли о чём?

Уж не жду от жизни ничего я,

И не жаль мне прошлого ничуть;

Я ищу свободы и покоя!

Я б хотел забыться и заснуть!

Но не тем холодным сном могилы...

Я б желал навеки так заснуть,

Чтоб в груди дремали жизни силы,

Чтоб дыша вздымалась тихо грудь;

Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,

Про любовь мне сладкий голос пел,

Надо мной чтоб вечно зеленея

Тёмный дуб склонялся и шумел.

(1841)

Но то - Лермонтов, и совсем иное дело - Пушкин, с его удивительной для русской поэзии жизнерадостностью и гедонизмом (только в XX веке появится продолжатель - Михаил Кузмин). "Солнце русской поэзии"! Впервые это выражение появилось в кратком извещении о смерти поэта, напечатанном 30 января 1837 г. в N 5 "Литературных прибавлений к "Русскому инвалиду"". Процитируем этот короткий текст целиком, выделив курсивом два характерных эпитета, данных погибшему "невольнику чести": "Солнце русской поэзии закатилось! Пушкин скончался, скончался во цвете лет, в середине своего великого поприща!.. Более говорить о сём не имеем силы, да и не нужно: всякое русское сердце знает всю цену этой невозвратимой потери, и всякое русское сердце будет растерзано. Пушкин! Наш поэт! Наша радость! Наша народная слава! Неужели в самом деле нет уже у нас Пушкина! К этой мысли нельзя привыкнуть! 29 января 2 часа 45 м. пополудни". Автором извещения поначалу считался журналист Краевский, редактор "Литературных прибавлений", однако позднее было найдено письмо С.Н. Карамзиной к брату, из которого ясно, что подлинным автором был "Русский Фауст" В.Ф. Одоевский. Возможно ли представить, чтобы подобные эпитеты (солнце, радость) сопровождали в последний путь М.Ю. Лермонтова? Всё дело в чётком ощущении самого существа пушкинской поэзии, в которой всегда преобладало яркое и жизнеутверждающее начало.

Итак, словно в ответ на своё же стихотворение, насквозь проникнутое пессимизмом, 21 августа Пушкин создаёт "Памятник". Поразмыслим над его формой.

Перед нами, как уже было сказано, ода - нетипичная как для того времени, так и для её автора. Торжественностью она напоминает, пожалуй, только пушкинского "Пророка". Вспомним, что речь в том стихотворении идёт о человеке, внезапно наделённом даром прорицания. Глас Божий повелевает новому ясновидцу: "Восстань, пророк, и виждь, и внемли, /Исполнись волею моей, /И, обходя моря и земли, /Глаголом жги сердца людей". В подобном же повелительном тоне обращается "исполненный волей" автор-пророк "Памятника" к музе:

Веленью Божию, о муза, будь послушна...


Так формулировать может личность, ясно сознающая в себе особый профетический дар. Пушкин, как и подобает пророку, абсолютно уверен в правоте своего утверждения, когда говорит, что

Слух обо мне пройдёт по всей Руси великой,

И назовёт меня всяк сущий в ней язык,

И гордый внук славян, и финн, и ныне дикой

Тунгус, и друг степей калмык.

Сравните у Боратынского:

Мой дар убог, и голос мой не громок,

Но я живу, и на земли моё

Кому-нибудь любезно бытиё:

Его найдёт далекий мой потомок

В моих стихах; как знать? душа моя

Окажется с душой его в сношенье,

И как нашёл я друга в поколенье,

Читателя найду в потомстве я.

Боратынский ощущает свой дар иначе, нежели Пушкин. Будущее для него гадательно ("как знать"). Впрочем, это стихотворение Боратынского биографически никак не связано с его смертью, чего нельзя сказать о "Пироскафе"(1844), сочинённом за несколько недель до скоропостижной смерти поэта, на борту следующего из Марселя в Неаполь парохода:

Завтра увижу я башни Ливурны,

Завтра увижу Элизий земной!

Странная приподнятость тона, несвойственная вообще стихам Боратынского, которого Пушкин метко назвал Гамлетом - за склонность к меланхолии и мрачному философствованию. Но не будем удивляться перемене, произошедшей с Боратынским: поэт спешил увидеть Элизиум - загробный мир.

Конечно, современникам Пушкина его притязание на будущее могло показаться нескромным (пророк обыкновенно и не бывает оценён при жизни), однако у нас нет оснований не верить в пророческий дар поэта, поскольку всё предсказанное им в "Памятнике" уже сбылось.

Насколько ясно представлял себе Пушкин свою близкую смерть? Этот вопрос навсегда останется открытым. Существует мнение, что сам он спровоцировал судьбу, с фанатичной настойчивостью добиваясь роковой дуэли. Пушкин, можно сказать, играл со смертью, подобно тому, как потом играли с ней Лермонтов и Маяковский. Все они с неудержимой силой летели к гибельному огню, но чрезвычайно жизнелюбивая личность Пушкина не желала унывать перед лицом близкой кончины, и, поднявшись до той высоты, с которой далеко просматривается будущее, оказалась способной запечатлеть увиденное в соответствующей масштабу открывшегося знания гармоничной и монументальной форме.

2.

Хотя в задачу автора изначально не входило освещение медицинского аспекта проблемы отражения фатальных предчувствий в поэтическом тексте, но следующий герой, личность которого до сих пор вызывает у большинства сомнение в её психической вменяемости, так и напрашивается на то, чтобы в разговоре о нём затронуть и эту тему. Материалом послужит статья профессора В.Я. Анфимова "К вопросу о психопатологии творчества: Хлебников в 1919 году" - в своём роде бесценная работа, опубликованная спустя шестнадцать лет после описываемых в ней событий.

Исторический антураж вкратце таков. Весной девятнадцатого года в своих непостижимых скитаниях Велимир (Виктор) Хлебников добирается до Харькова. Здесь у него много знакомых и почитателей, в том числе поэт Г. Петников и семья художницы М. Синяковой. Первое время у Синяковых в Красной Поляне он и останавливается, но в июне Харьков занимают части белогвардейской Добровольческой армии. Чтобы избежать призыва на службу, стараниями друзей поэт оказывается на длительном освидетельствовании в психиатрической больнице "Сабурова дача", где становится пациентом профессора-психиатра Анфимова. Профессор чрезвычайно интересуется необычным "больным", освидетельствование превращается в уникальный научно-художественный эксперимент: поэт по заданию учёного в короткий срок создаёт несколько замечательных произведений, одно из которых - поэма "Поэт" - по собственному признанию, вершина его лирики.

Важно, что сам Хлебников придавал большое значение совместному эксперименту и на автографе первого варианта поэмы сделал следующую дарственную надпись: "Посвящаю дорогому Владимиру Яковлевичу, внушившему мне эту вещь прекрасными лучами своего разума, посвящённого науке и человечеству".

Теперь предоставим слово профессору Анфимову.

"Высокий, с длинными и тонкими конечностями, с продолговатым лицом и серыми спокойными глазами, он кутался в лёгкое казённое одеяло, зябко подбирая большие ступни, на которых виднелось какое-то подобие обуви. Задумчивый, никогда не жалующийся на жизненные невзгоды и как будто не замечавший лишений того сурового периода; тихий и предупредительный, он пользовался всеобщей любовью своих соседей. <...>Мой новый пациент как будто обрадовался человеку, имеющему с ним общие интересы, он оказался мягким, простодушно-приветливым, и с готовностью пошёл навстречу медицинскому и экспериментально-психологическому исследованию. Я не ошибусь, если скажу, что он отнёсся к ним с интересом. <...>В своей жизни В. Хлебников, по-видимому, не имел ни постоянного местожительства, ни постоянных занятий в обычном смысле этого слова. В вечных скитаниях то в Царицыне, то в Астрахани, то в Москве или в Харькове и Ленинграде и в других городах, он терял свои вещи, иногда их у него похищали воры. Рукописи он свои тоже постоянно терял, не собирая и не систематизируя их. Про него можно сказать то, что другим психиатром написано про талантливого французского писателя Жерара де Нерваля: "Всем своим существом он вошёл в жизнь литературной богемы и с тех пор никогда не научился никакой другой жизни". Недаром в 1918 году им была направлена в Правительственные учреждения "Декларация творцов", в которой проектировалось, что "все творцы, поэты, художники, изобретатели должны быть объявлены вне нации, государства и обычных законов". "Поэты должны, - говорилось далее, - бродить и петь". <...>В сущности, В. Хлебников всегда выполнял свою программу, он "бродил и пел", охваченный странными мечтаниями. По-видимому, самым важным делом в своей жизни он считал те мистические вычисления, которыми он занялся с 1905 года. Он уверял, что существует особое, постоянное соотношение между выдающимися событиями истории: "между рождениями великих людей - 365, умноженное на n, а для войн - 317, умноженное на n". Занятый "законами времени", он следил за какими-то "точками времени" и "хорошими и плохими днями". Вячеслав Иванов высоко ценил Хлебникова как поэта и сожалел об его увлечении вычислениями. Некоторые смотрели на них как на "математическую ахинею", а иные находили "пророчества" в его вычислениях. Так, Радин в своей статье "Футуризм и безумие" вспоминает, что, по мнению некоторых, в сочинениях В. Хлебникова точно предсказано падение России в 1917 году".

Здесь ненадолго остановимся. Нет необходимости прибегать к сочинению доктора Е.П. Радина "Футуризм и безумие. Параллели творчества и аналогии нового языка кубо-футуристов" (СПб, 1914), так как нужное нам предсказание содержится непосредственно в сочинении Хлебникова "Учитель и ученик" (1912):

"Покорению Новгорода и Вятки, 1479 и 1489 гг., отвечают походы в Дакию, 96 -- 106. Завоеванию Египта в 1250 году соответствует падение Пергамского царства в 133 году. Половцы завоевали русскую степь в 1093 году, через 1383 года после падения Самниума в 290 году. Но в 534 году было покорено царство Вандалов; не следует ли ждать в 1917 году падения государства? (п/ж курсив мой. - М.Л.)

Учитель: Целое искусство. Но как ты достиг его?

Ученик: Ясные звёзды юга разбудили во мне халдеянина. В день Ивана Купала я нашёл свой папоротник -- правило падения государств. Я знаю про ум материка, нисколько не похожий на ум островитян. Сын гордой Азии не мирится с полуостровным рассудком европейцев".

Любопытно, что Маяковский, несомненно знавший о предсказанной его старшим товарищем дате новой русской Революции, сам предчувствовавший её, желал приблизить год социального катаклизма и ошибся: "В терновом венце революций грядёт шестнадцатый год" ("Облако в штанах", 1915).

Вернёмся к рассказу Анфимова.

"Среди жизни, напоминавшей грёзы наяву, Хлебников ухитрялся что-то делать и что-то писать. Это был для него, по выражению Блока, своего рода "всемирный запой" Характерно для него ощущение несвободы своей личности, сомнения в реальности окружающего и ложное истолкование действительности в смысле трансформации внешнего мира и своей личности (Nerio Rajas). От животных исходят, по его мнению, различные, воздействующие на него силы. Он полагал, что в разных местах и в разные периоды жизни он имел какое-то особое, духовное отношение к этим локальным флюидам и к соответствующим местным историческим деятелям. <...>По его ощущению, у него в такие периоды даже менялась его внешность. Он полагал, что прошёл "через ряд личностей"".

Стоп. "Ощущение несвободы своей личности, сомнения в реальности окружающего" и утверждение о своём прохождении через ряд личностей типичны для многих религиозно-философских учений Востока. Например, для буддизма. Как и та внешняя сторона времяпрепровождения, которую психиатр подмечает у поэта:

"Всё поведение В. Хлебникова было исполнено противоречий: он или сидел долгое время в своей любимом позе - поперёк кровати с согнутыми ногами и опустив голову на колени, или быстро двигался большими шагами по всей комнате, при чём движения его были легки и угловаты. Он или оставался совершенно безразличным ко всему окружающему, застывшим в своей апатии, или внезапно входил во все мелочи жизни своих соседей по палате и с ласковой простодушной улыбкой старался терпеливо им помочь. Иногда часами оставался в полной бездеятельности, а иногда часами, легко и без помарок, быстро покрывал своим бисерным почерком клочки бумаги, которые скоплялись вокруг него целыми грудами".

"Вычурный и замкнутый, глубоко погружённый в себя, он ни в какой мере не был заражён надменностью в стиле "Odi profanum vulgus et arceo", напротив, от него веяло искренней доброжелательностью, и все это инстинктивно чувствовали. Он пользовался безусловной симпатией всех больных и служащих. И всё-таки, подобно Стриндбергу и Ван Гогу, он производил впечатление вечного странника, не связанного с окружающим миром и как бы проходящим через него. Как будто он всегда слышал голос, который ему говорил:

Оставь, иди далёко

Или создай пустынный край,

И там свободно и одиноко

Живи, мечтай и умирай. (Сологуб)".

Ну хорошо, положительное мнение о пророческом даре какого бы то ни было поэта, как прежде, так и сейчас, почитается ненаучным, а посему извиним профессора Анфимова за извилистость предыдущих его рассуждений и посмотрим, как с чисто медицинской точки зрения объяснял он пророческий феномен Хлебникова.

"Для меня не было сомнений, что в В. Хлебникове развёртываются нарушения нормы, так называемого шизофренического круга, в виде расщепления - дисгармонии нервно-психических процессов. За это говорило аффективное безразличие, отсутствие соответствия между аффектами и переживаниями (паратимия); альтернативность мышления: возможность сочетания двух противоположных понятий; ощущение несвободы мышления; отдельные бредовые идеи об изменении личности (деперсонализация); противоречивость и вычурность поведения; угловатость движений; склонность к стереотипным позам; иногда импульсивность поступков - вроде неудержимого стремления к бесцельным блужданиям. Однако всё это не выливалось в форму психоза с окончательным оскудением личности - у него дело не доходило до эмоциональной тупости, разорванности и однообразия мышления, до бессмысленного сопротивления ради сопротивления, до нелепых и агрессивных поступков. Всё ограничивалось врождённым уклонением от среднего уровня, которое приводило к некоторому внутреннему хаосу, но не лишённому богатого содержания.

Для меня было ясно, что передо мной психопат типа Dejener supericur.

К какому разряду надо было его отнести - к оригиналам, импульсивным людям (Bleuler) или астеническим психопатам (K. Schneider) - это имело мало практического значения. Понятно было то, что В. Хлебников никак не может быть отнесён к разряду "врагов общества". После этого, как решён был вопрос Quidest, естественно вставал другой, чисто практический вопрос quid est faciendum. При наличии нарушения психической нормы надо установить, общество ли надо защищать от этого субъекта, или наоборот, этого субъекта от коллектива.

"Клинический облик отдельных, выродившихся личностей, конечно, в высшей степени разнообразен, так как здесь встречаются всевозможные смеси патологических задатков со здоровыми, - говорит Kraepelin, - нередко даже выдающимися".

Вот это наличие выдающихся задатков у талантливого Хлебникова ясно говорит о том, что защищать от него общество не приходится и, наоборот, своеобразие этой даровитой личности постулировало особый подход к нему со стороны коллектива, чтобы получить от него максимум пользы. Вот почему в своём специальном заключении я не признал его годным к военной службе".

Профессор сделал благое дело - волевым решением спас поэта от нестерпимой армейской лямки. Но удовлетворит ли нас данное им заключение? Возможно, оно покажется убедительным тому, кто относит Будду Шакьямуни, Иисуса Христа, Магомета и тысячи других личностей, за которыми миллиарды людей по всему миру признавали и до сих пор признают пророческий дар, к типу психопата Dejener supericur.

На Сабуровой даче Хлебников провёл четыре месяца и покинул её после прихода в Харьков Красной армии. Далее последовало его путешествие в Персию, возвращение в Россию и, наконец, смерть в 1922 году в псковской деревеньке Санталово на тридцать седьмом году жизни. В последнем роковом пункте Хлебников не уступил другим выдающимся поэтам - Байрону, Рембо, Пушкину... Незадолго до смерти он сообщил своему новому знакомому - художнику П.В. Митуричу - пророчество относительно собственной судьбы: "Люди моей задачи часто умирают тридцати семи лет".

Поэт-пророк заранее предчувствует свою близкую кончину. Имеется ли этому подтверждение - указание на близкую смерть - в итоговых текстах Хлебникова? Да, имеется. И не одно. Так, в стихотворении "Я вышел юношей один...", относящемся к началу 1922 года, уже чётко просматривается финальная символика:

Я вышел юношей один

В глухую ночь,

Покрытый до земли

Тугими волосами.

Кругом стояла ночь,

И было одиноко,

Хотелося друзей,

Хотелося себя.

Я волосы зажёг,

Бросался лоскутами, кольцами,

И зажигал кругом себя,

Зажёг поля, деревья --

И стало веселей.

Горело Хлебникова поле,

И огненное Я пылало в темноте.

Теперь я ухожу,

Зажегши волосами,

И вместо Я

Стояло -- Мы!

Поэт очень ярко изображает неотвратимо приближающуюся матаморфозу: "И огненное Я пылало в темноте". Оптимистический пафос в конце стихотворения напоминает предсмертное видение Боратынского: "Завтра увижу Элизий земной!". Только Хлебников гораздо зорче. Обратите внимание на указание времени: "Теперь я ухожу".

В другом стихотворении того же периода ("Одинокий лицедей") поэт сравнивает себя с мифическим Тезеем, победившим Минотавра, но его собственный подвиг как победителя Времени не оценён современниками ("Я понял, что я никем не видим"). Острое чувство одиночества, владевшее им в последние дни, сливается с трагической патетикой в коротком стихотворении, получившем среди хлебниковедов условное заглавие "Памятник", по аналогии с пушкинским.

Ещё раз, ещё раз,

Я для вас

Звезда.

Горе моряку, взявшему

Неверный угол своей ладьи

И звезды:

Он разобьётся о камни,

О подводные мели.

Горе и вам, взявшим

Неверный угол сердца ко мне:

Вы разобьётесь о камни,

И камни будут надсмехаться

Над вами,

Как вы надсмехались

Надо мной.

(1922)

Вот что писал по поводу этого хлебниковского шедевра Виктор Григорьев в своей книге "Будетлянин"(2000): "Пророческие, почти библейские интонации передают и сознание трагизма собственного положения, и усталую убеждённость в нужности всем людям сделанного им, и надежду быть услышанным, понятым, надежду на читателя, от которого только и зависит теперь возможность разрешающего драматическую коллизию катарсиса. Этим интонациям гармонически отвечает верлибр, классиком которого навсегда останется Хлебников.

Пятнадцать строк не содержат ни одного специфически будетлянского материального или семантического окказионализма. Семантика обнажена, кажется, что образ автора непосредственно, без каких-либо стиховых "инфраструктур" (Мунэн, 1975) вырастает перед читателем подобно вполне материальному, но загадочному видению. Идея стихотворения выражена напрямую, средствами, за которыми, как правило, стоит мощная и общепризнанная, отчасти даже архаичная, традиция - от тех же библейских интонаций, явственных аллегорических параллелей и общекультурных символов до настойчивых, главным образом лексических, повторов".

Близко к "Памятнику" другое хлебниковское стихотворение (скорее, все-таки черновой набросок) "Не чёртиком масленичным...", созданное, по всей вероятности, почти одновременно с ним:

Не чёртиком масленичным

Я раздуваю себя

До писка смешиного

И рожи плаксивой грудного ребенка.

Нет, я из братского гроба

И похо<рон> -- колокол Воли.

Руку свою подымаю

Сказать про опасность.

Далёкий и бледный, но не <житейский>

Мною указан вам путь,

А не большими кострами

Для варки быка

На палубе вашей,

Вам знакомых и близких.

Да, я срывался и падал,

Тучи меня закрывали

И закрывают сейчас.

Но не вы ли падали позже

И <гнали память крушений>,

В камнях <невольно> лепили

Тенью земною меня?

За то, что напомнил про звёзды

И был сквозняком быта этих голяков,

Не раз вы оставляли меня

И уносили моё платье,

Когда я переплывал проливы песни,

И хохотали, что я гол.

Вы же себя раздевали

Через несколько лет,

Не заметив во мне

Событий вершины,

Пера руки времён

За думой писателя.

Я одиноким врачом

В доме сумасшедших

Пел свои песни-лекар<ства>.

(май--июнь 1922)

Одинокий лицедей трансформировался в одинокого врача в доме сумасшедших (поклон профессору Анфимову) и снова настойчиво присутствуют мотив пути ("Далёкий и бледный, но не <житейский> мною указан вам путь") и образ звезды ("Тучи меня закрывали и закрывают сейчас").

Ещё более показателен другой черновик:

Русские десять лет

Меня побивали каменьями.

И всё-таки я подымаюсь, встаю,

Как каменный хобот слона.

Я точно дерево дрожу под времени листьями,

Я смотрю на вас глазами в упор,

И глаза мои струят одно только слово.

Из глаз моих на вас льётся прямо звёздный ужас.

Жестокий поединок.

И я встаю, как призрак из пены.

Я для вас звезда.

Даже когда вы украли мои штаны

Или платок,

И мне нечем сморкаться, -- не надо смеяться.

Я жесток, как звезда

Века, столетий.

Двойку бури и кол подводного камня

Ставит она моряку за незнание,

За ошибку в задаче, за ленивую помощь

Найти верный угол

Бега по полю морей

И сверкнувшего сверху луча.

Блеснувшее выстрелом чело,

Я далёк и велик и неподвижен.

Я буду жестоким, не умирая.

А умерев, буду качаться на волнах зарницей,

Пока не узнаете,

Что, отвращая лик парусов

От укора слабого взгляда луча,

Вы, направя грудь парусов

На подводные камни,

Сами летите разбиться

Всем судном могучим.

Чем судно громаднее,

Тем тяжелее звезда.

(1922)

Так что же всё-таки перед нами - образчик пророческого дара или "нарушение нормы, так называемого шизофренического круга"? Если рассматривать произведения Хлебникова и других великих поэтов не как фантазии психопата типа Dejener supericur, ответ очевиден.

3.


Объявить претензию на вечность, как поступил Пушкин, или же именовать себя путеводной звездой, как Хлебников, Александру Блоку не пришло в голову. Он оставил иной "памятник".


Имя Пушкинского Дома

В Академии Наук!

Звук понятный и знакомый,

Не пустой для сердца звук!

Это - звоны ледохода

На торжественной реке,

Перекличка парохода

С пароходом вдалеке.

Это -- древний Сфинкс, глядящий

Вслед медлительной волне,

Всадник бронзовый, летящий

На недвижном скакуне.

Наши страстные печали

Над таинственной Невой,

Как мы чёрный день встречали

Белой ночью огневой.

Что за пламенные дали

Открывала нам река!

Но не эти дни мы звали,

А грядущие века.

Пропуская дней гнетущих

Кратковременный обман,

Прозревали дней грядущих

Сине-розовый туман.

Пушкин! Тайную свободу

Пели мы вослед тебе!

Дай нам руку в непогоду,

Помоги в немой борьбе!

Не твоих ли звуков сладость

Вдохновляла в те года?

Не твоя ли, Пушкин, радость

Окрыляла нас тогда?

Вот зачем такой знакомый

И родной для сердца звук --

Имя Пушкинского Дома

В Академии Наук.

Вот зачем, в часы заката

Уходя в ночную тьму,

С белой площади Сената

Тихо кланяюсь ему.

(11 февраля 1921)

Вспомним пушкинский "Памятник" и обратим внимание на узнаваемые топонимы Петербурга. У Пушкина это пресловутый "александрийский столп" - Александровская колонна на Дворцовой площади, воздвигнутая там в 1832 году Огюстом Монферраном, у Блока - древнеегипетская статуя Сфинкса, точнее, одного из двух, установленных на гранитной невской пристани возле Академии художеств. Интересная деталь: сфинксы прибыли в Россию на итальянском корабле "Буэна Сперанца" ("Добрая Надежда") в том же 1832 году. Пушкин, обходя цензуру, заменяет Александровскую колонну словами, близкими по звучанию. Игра столь изящна, что и в наше время гранитный монолит перед Эрмитажем часто называют "александрийским", хотя никакого отношения к вывезенным в Европу египетским скульптурным артефактам работа Монферрана не имеет.

Памятник императору Александру I и всей александровской России замаскирован Пушкиным под нечто условно древнеегипетское. Блок поступает сходным образом. Его Сфинкс - тоже образ России.

В 1918 году он писал в "Скифах":

Россия -- Сфинкс. Ликуя и скорбя,

И обливаясь чёрной кровью,

Она глядит, глядит, глядит в тебя

И с ненавистью, и с любовью!..

Еще немного о пушкинской маскировке. С.П. Шевырёв, вспоминая о пребывании поэта в Москве в 1826-1827 годах, когда разразился скандал вокруг стихотворения "Стансы" ("В надежде славы и добра..."), сокрушался: "Москва неблагородно поступила с ним, после неумеренных похвал и лестных приёмов охладели к нему, начали даже клеветать на него, взводить на него обвинения в ласкательстве, наушничестве и шпионстве перед государем".

Выпады обвинителей Пушкин вскоре парировал в стихотворении "Друзьям" (1828):

Нет, я не льстец, когда царю

Хвалу свободную слагаю:

Я смело чувства выражаю,

Языком сердца говорю.

Его я просто полюбил:

Он бодро, честно правит нами;

Россию вдруг он оживил

Войной, надеждами, трудами.

<...>

Сам Николай I, всегда относившийся к Пушкину с подозрениием и почувствовавший что-то не то в этих его, казалось бы, вполне верноподданических стихах, ничего не мог поделать, кроме как ответить в том же духе, собственноручно наложив следующую резолюцию: "Это можно распространять, но нельзя печатать". Высочайшую волю Пушкину сообщил в письме от 5 марта 1828 года шеф жандармов и начальник Третьего отделения А.Х. Бенкендорф: "Что же касается до стихотворения Вашего под заглавием "Друзьям", то его величество совершенно доволен им, но не желает, чтобы оно было напечатано".

Советские, а вслед за ними и российские литературоведы оказались менее чувствительны к иронии. И среди них, например, Ю.М. Лотман, в работе "Из размышлений над творческой эволюцией Пушкина (1830 год)"(1988):

"В феврале 1828 г. Пушкин написал "Друзьям", где среди положительных действий царя называл:

Россию вдруг он оживил

Войной, надеждами, трудами".

Вторит Лотману литературовед Т. Бурмистров в эссе "Евгений и поэт" (1999): "Примирение с действительностью неизбежно сближало позицию Пушкина с правительственной; оно же порождало такие стихотворения, как "Стансы" и "Друзьям". Но переход на точку зрения, близкую к официальной и государственной, не мог совершиться в душе Пушкина легко и безболезненно".

Однако, вернемся к Блоку. О себе и своих современниках-поэтах он сообщает следующее:

Пропуская дней гнетущих

Кратковременный обман,

Прозревали дней грядущих

Сине-розовый туман.

Пушкин! Тайную свободу

Пели мы вослед тебе!

Вот, наконец, в блоковском тексте появился и сам Пушкин. Именно к нему, а не к названному в его честь Дому, обращается Блок напрямую. Таким образом, устанавливается настоящий адресат стихотворного послания - Пушкин. Блок говорит ему о тайной свободе (это выражение выделено самим поэтом в тексте стихотворения), и она, свобода, связана для Блока в первую очередь с творчеством Пушкина. Интересно, какую тайную пушкинскую свободу он подразумевает здесь?

Обратимся за разъяснением к статье Блока "О назначении поэта", написанной накануне создания стихотворения "Пушкинскому Дому", то есть 10 февраля 1921 года, в день очередной годовщины смерти Пушкина:

"Наша память хранит с малолетства весёлое имя: Пушкин. <...>Не будем сегодня, в день, отданный памяти Пушкина, спорить о том, верно или неверно отделял Пушкин свободу, которую мы называем личной, от свободы, которую мы называем политической. Мы знаем, что он требовал "иной", "тайной" свободы. По-нашему, она "личная"; но для поэта это не только личная свобода... <...>

Любовь и тайная свобода

Внушили сердцу гимн простой.

Эта тайная свобода, эта прихоть - слово, которое потом всех громче повторил Фет ("Безумной прихоти певца!"), - вовсе не личная только свобода, а гораздо большая...".

Не совсем понятно. Думается все-таки, тайная свобода для Пушкина заключалась том, что Тютчев метко определил как "игра с людьми, игра с судьбою". Сам Пушкин выразил это состояние в "маленькой трагедии" "Пир во время чумы"(1830), вложив собственные чувства в следующие слова Председателя:

Есть упоение в бою

И бездны мрачной на краю,

И в разъярённом океане,

Средь грозных волн и бурной тьмы,

И в аравийском урагане,

И в дуновении Чумы.

Склонность к опасному заигрыванию с властью, непреодолимая тяга к разного рода мистификациям - всё это вкупе с задиристостью характера, доходящей временами до бретёрства, позволяет предположить в Пушкине игрока. И если внешне всё наиболее грубо выражалось в известной зависимости Пушкина от карточных игр, то тайной свободой стало для поэта чувство безнаказанности в его играх с людьми и судьбой.

"Пушкин умер. Но "для мальчиков не умирают Позы", сказал Шиллер. И Пушкина тоже убила вовсе не пуля Дантеса. Его убило отсутствие воздуха. С ним умирала его культура.

Пора, мой друг, пора! Покоя сердце просит.

Это - предсмертные вздохи Пушкина, и также - вздохи культуры пушкинской поры.

На свете счастья нет, а есть покой и воля.

Покой и воля. Они необходимы поэту для освобождения гармонии. Но покой и волю тоже отнимают. Не внешний покой, а творческий. Не ребяческую волю, не свободу либеральничать, а творческую волю, - тайную свободу. И поэт умирает, потому что дышать ему уже нечем; жизнь потеряла смысл".

Здесь Блок, говоря будто бы о Пушкине, на самом деле имеет в виду себя и свое время. Он прав: покой и воля необходимы поэту. Но Пушкин умер потому, что проиграл в состязании с людьми и судьбой - его культура не умирала и не умерла вместе с ним. А если кто и задохнулся вместе с умиравшей культурой, то это был сам Блок.

С.М. Алянский, свидетель его последних дней, вспоминал:

"Александр Александрович перемогался всю вторую половину мая и почти весь июнь. Потом он слёг и пытался работать, сидя в постели. Болезнь затягивалась, и самочувствие неизменно ухудшалось. Однако Любовь Дмитриевна и все, кто заходил в эти дни на Офицерскую узнать о здоровье Блока, надеялись на выздоровление, никто не думал о грозном исходе болезни.

Один Александр Александрович, должно быть, предчувствовал свой скорый уход. Он тщательно готовился к нему и беспокоился, что не успеет сделать всего, что наметил, и поэтому торопился".

Мемуарист ошибается: "скорый уход" Блок предчувствовал еще раньше, в феврале:

Вот зачем, в часы заката

Уходя в ночную тьму...

"...Спустя несколько дней, -- продолжает Алянский, -- Любовь Дмитриевна, открывая мне дверь, поспешно повернулась спиной. Я успел заметить заплаканные глаза. Она просила меня подождать, и, как всегда, я прошёл в маленькую комнату, бывшую раньше кабинетом Блока. Скоро Любовь Дмитриевна вернулась и сказала, что сегодня Саша очень нервничает, что она просит меня, если не спешу, посидеть: быть может, понадобится моя помощь -- сходить в аптеку. Но не прошло и десяти минут, вдруг слышу страшный крик Александра Александровича.

Я выскочил в переднюю, откуда дверь вела в комнату больного. В этот момент дверь раскрылась, и Любовь Дмитриевна выбежала из комнаты с заплаканными глазами... Немного погодя я услышал, как Любовь Дмитриевна вернулась к больному. Пробыв там несколько минут, она пришла ко мне и рассказала, что произошло. Она предложила Александру Александровичу принять какое-то лекарство, и тот отказался, она пыталась уговорить его. Тогда он с необыкновенной яростью схватил горсть склянок с лекарствами, которые стояли на столике у кровати, и швырнул их с силой о печку".

Врач А.Г. Пекелис, наблюдавший Блока в дни его ухода, тоже оставил свидетельство - "Краткую заметку о ходе болезни поэта А. Блока 27 августа 1921 г.", где констатировал: "Процесс роковым образом шёл к концу. Отёки медленно, но стойко росли, увеличивалась общая слабость, всё заметнее и резче проявлялась ненормальность в сфере психики, главным образом в смысле угнетения... Все предпринимавшиеся меры лечебного характера не достигали цели, а в последнее время больной стал отказываться от приёма лекарств, терял аппетит, быстро худел, заметней таял и угасал и при всё нарастающих явлениях сердечной слабости тихо скончался".

Блок умер утром 7 августа 1921 года. Непосредственной причиной смерти мог стать подострый септический эндокардит (воспаление внутренней оболочки сердца). Но имелась и другая причина. Ее спустя десять лет сформулировал Владислав Ходасевич в очерке "Гумилёв и Блок"(1931):

"Вероятно, тот, кто первый сказал, что Блок задохнулся, взял это именно отсюда (то есть из процитированной выше статьи Блока "О назначении поэта". Но в своём дневнике Блок оставил красноречивую запись от 18 июня: "Мне трудно дышать, сердце заняло полгруди". - М.Л.). И он был прав. Не странно ли: Блок умирал несколько месяцев, на глазах у всех, его лечили врачи, -- и никто не называл и не умел назвать его болезнь. Началось с боли в ноге. Потом говорили о слабости сердца. Перед смертью он сильно страдал. Но от чего же он всё-таки умер? Неизвестно. Он умер как-то "вообще" оттого, что был болен весь, оттого что не мог больше жить".

Блок и впрямь не мог больше жить: вокруг на его глазах погибало всё то, служение чему он ставил неизмеримо выше служения собственному "я". Неслучайно поэтому, адресуясь к Пушкину, свой поэтический памятник он всё-таки воздвиг Пушкинскому Дому, в "не пустом для сердца звуке" которого соединились у него "весёлое имя" поэта и уходящая пушкинская культура.

4.

В середине своей короткой, классически тридцатисемилетней жизни Владимир Маяковский уже всерьёз задумывался:

...не поставить ли лучше

точку пули в своём конце.

("Флейта-позвоночник", 1915)

Но в то время до конца было далеко. Необычайно мощный творческий потенциал Маяковского пока ещё требовал выхода. Поэтический пыл "горлана-главаря" начал постепенно угасать только в 1920-е, тогда-то и появились первые мысли о самоувековечении. Правда, пока жизнь брала верх над "бронзы многопудьем":

Мне бы

памятник при жизни

полагается по чину.

Заложил бы

динамиту

-- ну-ка,

дрызнь!

Ненавижу

всяческую мертвечину!

Обожаю

всяческую жизнь!

("Юбилейное", 1924)

Вслед за Блоком и Маяковский в своих стихах обращается напрямую к Пушкину, точнее, к его образу в одухотворённой статуе:

Мне

при жизни

с вами

сговориться б надо.

Скоро вот

и я

умру

и буду нем.

После смерти

нам

стоять почти что рядом:

вы на Пе,

а я

на эМ.

(Там же)

Как тут не вспомнить другой сговор - пушкинского Дон Гуана со статуей Командора в финале третьей сцены "Каменного гостя"! Вообще, перечитывая эти внешне вполне "юбилейные" стихи Маяковского, за всей их лирической трескотнёй и "влюблёнными членами ВЦИКа" иной раз услышишь кое-что совсем другое: "Каким он здесь представлен исполином! Какие плечи! что за Геркулес!.. А сам покойник мал был и тщедушен...", "Недаром же покойник был ревнив...". Дон Гуан-Маяковский задирает Командора-Пушкина? Впрочем, если даже и так, то беззлобно, с симпатией: "Я люблю, но живого, а не мумию". Времена угроз бросить Пушкина и других классиков "с парохода современности" остались в прошлом. И теперь уже бывший футурист-ниспровергатель протягивает классику руку помощи, по силе вполне сравнимую с "каменной десницей":

Я тащу вас.

Удивляетесь, конечно?

Стиснул?

Больно?

Извините, дорогой.

При жизни сговориться им, естественно, не пришлось, а вот в посмертии, в энциклопедических справочниках по русской литературе оба великих поэта действительно оказались рядом - на "П" и на "М" соответственно. Но в 1924 году, когда к 125-летию со дня рождения Пушкина писалось "Юбилейное", до смерти Маяковскому оставалось прожить ещё шесть лет.

И вот наступил роковой 1930-й. Жизненные обстоятельства Маяковского сложились как никогда тяжело. В феврале он вступил в официозный РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей), результатом чего стало байкотирование его персоны со стороны большинства "левых" писателей. Во многом именно из-за байкота по сути дела провалилась организованная в те же дни выставка "20 лет работы Маяковского".

В этой депрессивной обстановке поэт пишет "Во весь голос" - последнее большое стихотворение, несколько близоруко (а может, всё видел, но не хотел верить, испугался и решил "переиграть"?) определённое им ещё и как "первое вступление в поэму":

Уважаемые

товарищи потомки!

Роясь

в сегодняшнем окаменевшем г..не,

наших дней изучая потёмки,

вы,

возможно,

спросите и обо мне.

И, возможно, скажет

ваш учёный,

кроя эрудицией

вопросов рой,

что жил-де такой

певец кипячёной

и ярый враг воды сырой.

Профессор,

снимите очки-велосипед!

Я сам расскажу

о времени

и о себе.

Так начинается подведение итогов, ставшее поэтическим завещанием Маяковского. Интересно, что далее, уже ближе к концу текста, по-командирски оглядев свои стихи, мысленно выстроенные им в солдатскую шеренгу, поэт заявляет об их готовности "и к смерти, и к бессмертной славе". На первый взгляд, речь идёт о стихах самих по себе: одни из них, не выдержав испытания временем, "умрут", другие - нет. Но разве трактовка этого образа столь однозначна? Нельзя ли понять высказывание Маяковского в том смысле, что творения готовятся встретить скорую смерть своего творца, чтобы разделить с ним бессмертную славу?

Стихи стоят

свинцово-тяжело,

готовые и к смерти

и к бессмертной славе.

Поэмы замерли,

к жерлу прижав жерло

нацеленных

зияющих заглавий.

Оружия

любимейшего

род,

готовая

рвануться в гике,

застыла

кавалерия острот,

поднявши рифм

отточенные пики.

В таком случае иной смысл приобретают следующие слова:

И все

поверх зубов вооружённые войска,

что двадцать лет в победах

пролетали,

до самого

последнего листка я

отдаю тебе,

планеты пролетарий.

Обратите внимание: не отдам когда-нибудь в будущем, а именно отдаю. Здесь и сейчас. Как же ещё, нежели как поэтическое завещание, возможно понять это высказывание?

Даже если предположить, что Маяковский, создавая "Во весь голос", имел в виду иное, всё равно "слова поэта суть уже его дела", как заметил Пушкин.

Поэт, хотя бы и до конца не осознающий своего положения, сам пробуждает те силы, которые, будучи однажды вызваны, не успокаиваются, пока не совершат своё дело. "Нельзя сопротивляться могуществу гармонии, внесённой в мир поэтом, - писал незадолго до смерти Александр Блок, - борьба с нею превышает и личные и соединённые человеческие силы. <...>От знака, которым поэзия отмечает на лету, от имени, которое она даёт, когда это нужно, никто не может уклониться, так же как от смерти".

На примерах Пушкина и Хлебникова мы уже видели, что разговор "во весь голос" о собственном художественном значении если и уместно заводить вообще, то разве что незадолго до жизненного финала. Пафос, обращённый поэтом к самому себе в то во время, когда он заговаривает о посмертии, часто ведёт к возникновению в итоговом произведении "знака бессмертия", "памятника". Появляется он и у Маяковского:

Неважная честь,

чтоб из этаких роз

мои изваяния высились...

Ну и, наконец:

Мне наплевать

на бронзы многопудье,

мне наплевать

на мраморную слизь.

Сочтемся славою --

ведь мы свои же люди,--

пускай нам

общим памятником будет

построенный

в боях

социализм.

Таков был итог творчества. Теперь ничто уже не мешало поставить "точку пули" в конце. 14 апреля 1930 года время истекло: поэт выстрелил из револьвера себе в сердце.

Н. Миронова в статье "Жив ли сегодня Маяковский?" пишет: "В 90-е годы, когда стал рассеиваться туман советской идеологии, когда наши критика и литературоведение стали освобождаться от запретов и штампов, начала выстраиваться реальная история русской литературы XX века. Наступила пора переоценок. Изменилось отношение и к Маяковскому. Маятник резко качнулся в противоположную сторону. Маяковского стали развенчивать, разоблачать, попытались даже вообще вычеркнуть из истории русской литературы. Сгоряча его исключили из некоторых антологий и учебных пособий. Нет Маяковского в "Антологии русской поэзии и прозы XX века", изданной в 1994 году в помощь учащимся 11-го класса (составители Г. Гольдштейн и Н. Орлова). В книге В.С. Баевского "История русской поэзии" (Смоленск, 1994), в которой, по словам автора, "внимание привлекается в первую очередь к новым явлениям в стиле, языке, стихе, способах организации образов", поскольку "история русской поэзии - это история новаторства русских поэтов", главы о Маяковском нет. Нет Маяковского и в разделе "Футуристы" в выпущенном в 1997 году под редакцией В.В. Агеносова учебном пособии для общеобразовательных школ, лицеев и гимназий "Русская литература серебряного века". Есть Северянин и Хлебников, а Маяковского нет...".

Площадь Маяковского в 1992 году переименовали обратно в Триумфальную, по стоявшей на ней до 1936 года арке Триумфальных ворот, но саму эту арку так и оставили на Кутузовском проспекте. Бронзовый монумент поэту (скульптор А.П. Кибальников, архитерктор Д.Н. Чечулин) удержался пока на месте. А что же сталось с тем памятником, который Маяковский, не раз "наступая на горло собственной песне", воздвигал в своих "готовых к бессмертной славе" стихах? Этот памятник рухнул. Остались только стихи.


II.


На пороге смерти всё чрезвычайно тонкое и гиперчувствительное существо поэта бывает охвачено предощущением чего-то неотвратимого. Каждый выражает это состояние по-разному, соответственно особенностям личности и творческому масштабу. Не удивительно, что последний взгляд, бросаемый на жизнь, вызывает в предсмертных стихах великих поэтов подсказанный им Горацием и всей традицией образ "памятника". Но как быть с теми, чей голос, по тем или иным причинам, оказался "не громок"? Обратившись к их поэтическому наследию, автор нашел одну подсказку.


1.


Поэт "пушкинской плеяды" Дмитрий Веневитинов происходил из старинной дворянской семьи. Краткая биография его не изобилует событиями. Семнадцати лет от роду вольнослушателем приступил к занятиям в Московском университете. Сдав через два года выпускной экзамен, определился в 1825 году в московский Архив коллегии иностранных дел, намереваясь служить по дипломатической части. В начале весны 1827 года, возвращаясь легко одетым с бала, Веневитинов сильно простудился и 15 марта его не стало. Внезапная смерть "заслонила его творчество", говорил впоследствии Ю. Тынянов.

"Заслонять", впрочем, особенно было бы и нечего, если бы незадолго до смерти Веневитинов не пережил страстное увлечение княгиней Зинаидой Волконской. Любовь, естественно, тотчас вылилась в стихи. Но какие!

Волконская подарила своему поклоннику перстень, найденный при раскопках Геркуланума в Италии. Поэт прикрепил перстень к часам, в виде брелока, и объявил, что наденет его только перед свадьбой или перед смертью. О матримониальных планах Веневитинова нам ничего не известно, зато именно с этого времени, настойчиво и неоднократно, он стал предсказывать в стихах скорую свою смерть.

Вот характерный отрывок из элегии-диалога "Поэт и друг" (1827):


Друг

Ты в жизни только расцветаешь,

И ясен мир перед тобой, -

Зачем же ты в душе младой

Мечту коварную питаешь?

Кто близок к двери гробовой,

Того уста не пламенеют,

Не так душа его пылка,

В приветах взоры не светлеют,

И так ли жмёт его рука?

Поэт

Мой друг! слова твои напрасны,

Не лгут мне чувства - их язык

Я понимать давно привык,

И их пророчества мне ясны.

Ты в мире молнией промчишься!

Тебе всё чувствовать дано,

Но жизнью ты не насладишься.


Скептик скажет, что здесь мы имеем дело с обычной для того времени модой на мрачную эскапическую сентиментальность. Именно такому скептику Веневитинов (Поэт) отвечает, что предчувствие смерти - удел не тех, кто следует литературной моде, а избранных:


Природа не для всех очей

Покров свой тайный подымает:

Мы все равно читаем в ней,

Но кто, читая, понимает?

Лишь тот, кто с юношеских дней

Был пламенным жрецом искусства,

Кто жизни не щадил для чувства,

Венец мученьями купил,

Над суетой вознёсся духом

И сердца трепет жадным слухом,

Как вещий голос, изловил!

Тому, кто жребий довершил,

Потеря жизни не утрата -

Без страха мир покинет он!

Судьба в дарах своих богата,

И не один у ней закон:

Тому - процвесть развитой силой

И смертью жизни след стереть,

Другому - рано умереть,

Но жить за сумрачной могилой!


Завершает элегию поразительный постскриптум, отделённый от диалога чертой:

Сбылись пророчества поэта,

И друг в слезах с началом лета

Его могилу посетил.

Как знал он жизнь! как мало жил!

Последняя строчка была выбита на могильном камне Веневитинова, умершего и похороненного весной, перед "началом лета".

Обратим внимание на примечательную черту над финальным четверостишием. Думается, возникновение этой черты было бы недостаточно объяснять только композиционным решением. Её концептуальная роль гораздо более велика. Что же на самом деле она обозначает? Какую границу? Если Поэт - это сам Веневитинов, чему нет в тексте никаких противоречащих указаний, то в таком случае возникает закономерный вопрос: кто же скрывается за образом автора элегии, её пророческих заключительных строк?

Отметим и запомним случай обращения автора к самому себе в третьем лице.

Положим, однако, что предчувствие смерти выражено Веневитиновым в слишком общих словах. Что ж, перейдём к конкретике. Вот отрывок из другого предсмертного стихотворения - "К моему перстню" (кон. 1826 или нач. 1827):


Ты был отрыт в могиле пыльной,

Любви глашатай вековой,

И снова пыли ты могильной

Завещан будешь, перстень мой

<...>

Когда же я в час смерти буду

Прощаться с тем, что здесь люблю,

Тебя в прощанье не забуду:

Тогда я друга умолю,

Чтоб он с руки моей холодной

Тебя, мой перстень, не снимал,

Чтоб нас и гроб не разлучал.

И просьба будет не бесплодна...

В продолжение этого написано ещё одно стихотворение, озаглавленное совершенно недвусмысленно:


Завещание


Вот час последнего страданья!

Внимайте: воля мертвеца

Страшна, как голос прорицанья.

Внимайте: чтоб сего кольца

С руки холодной не снимали:

Пусть с ним умрут мои печали

И будут с ним схоронены.

Друзьям - привет и утешенье:

Восторгов лучшие мгновенья

Мной были им посвящены.

Внимай и ты, моя богиня:

Теперь души твоей святыня

Мне и доступней, и ясней;

Во мне умолкнул глас страстей,

Любви волшебство позабыто,

Исчезла радужная мгла,

И то, что раем ты звала,

Передо мной теперь открыто.

Приближься! вот могилы дверь!

Мне всё позволено теперь.

<...>


В день скоротечной смерти Веневитинова его друг, А.С. Хомяков, знавший о "завещании", надел умирающему на палец перстень Волконской. Поэт на минуту пришёл в себя и спросил: "Разве я венчаюсь?", но тут всё понял, зарыдал и скоро впал в предсмертное забытьё.

Любопытный факт: в тридцатых годах прошлого века, когда большую часть древнего Симонова монастыря, в некрополе которого покоился прах Веневитинова, снесли (позже на этом месте возвели Дом культуры автозавода ЗИЛ), античный перстень был вновь отрыт в могиле и хранится ныне в столичном Литературном музее.


2.

Почувствовал он боль в поток людей глядя,

Заметил женщину с лицом карикатурным,

Как прошлое уже в ней узнавал

Неясность чувств и плеч скульптурность,

И острый взгляд и кожи блеск сухой.

Он простоял, но не окликнул.

Он чувствовал опять акаций цвет густой

И блеск дождя и воробьёв чириканье.

И оживленье чувств, как крепкое вино,

В нём вызвало почти головокруженье,

Вновь целовал он горький нежный рот

И сердце, полное волненья.

Но для другого, может быть, ещё

Она цветёт, она ещё сияет,

И, может быть, тот золотым плечом

Тень от плеча в истоме называет.


(декабрь 1933)


Этим стихотворением открывается предсмертный цикл Константина Вагинова. Краткие биографические справки о жизни и творчестве этого поэта обычно наполовину состоят из перечня литературных группировок, к которым в разное время он ненадолго примыкал. Среди прочего, мы обнаружим здесь и гумилёвскую "Звучащую раковину", и "Аббатство гаеров", и "Кольцо поэтов им. К. Фофанова", и ОБЭРИУ.

Все эти кратковременные сближения носили беспорядочный и случайный характер; внутри литературных групп Вагинов был фигурой нетипичной. Как писатель и человек он до сих пор вызывает "ощущение ничейности, подвешенности в пустоте; задолго до критических облав - ощущение пасынка эпохи, а ещё вернее - подкидыша", Тем не менее, "подкидыш" оказался с прекрасной родословной - вся европейская культура стоит за узенькими плечами автора романов "Козлиная песнь", "Труды и дни Свистонова", "Бамбочада" и большого количества вызывающе странных, трагически-прекрасных стихотворений.

Вот этого, например:

Вступил в Крыму в зеркальную прохладу,

Под градом желудей оркестр любовь играл.

И, точно призраки, со всех концов Союза

Стояли зрители и слушали Кармен.

Как хороша любовь в минуту увяданья,

Невыносим знакомый голос твой,

Ты вечная, как изваянье,

И слушатель томительно другой.

Он, как слепой, обходит сад зелёный

И трогает ужасно лепестки,

И в соловьиный мир, поющий и влюблённый,

Хотел бы он, как блудный сын, войти.


(декабрь 1933, Ялта)


Пребывание в зеркальной прохладе крымского санатория оказалось губительным для тридцатипятилетнего поэта, давно страдавшего туберкулёзом. В тяжёлом состоянии Вагинов вернулся в Ленинград и там 26 апреля 1934 года скончался. 30 апреля в газете "Литературный Ленинград" появились некрологи, написанные Вс. Рождественским и Н. Чуковским. Там же были напечатаны и последние стихи:


Ленинград

Промозглый Питер лёгким и простым

Ему в ту пору показался.

Под солнцем сладостным, под небом голубым

Он весь в прозрачности купался.

И липкость воздуха и чёрные утра,

И фонари, стоящие, как слёзы,

И липкотеплые ветра

Ему казались лепестками розы.

И он стоял, и в северный цветок,

Как соловей, всё более влюблялся,

И воздух за глотком глоток

Он пил - и улыбался.

И думал: молодость пройдёт,

Душа предстанет безобразной

И почернеет, как цветок,

Мир обведёт потухшим глазом.

Холодный и язвительный стакан,

Быть может, выпить нам придётся,

Но всё же роза с стебелька

Нет-нет и улыбнётся.

Увы, никак не истребить

Виденья юности беспечной.

И продолжает он любить

Цветок прекрасный бесконечно.


(январь 1934)


По свидетельству С. Рудакова, Осип Мандельштам, прочитав текст "Ленинграда", восклликнул: "Вот это настоящие предсмертные стихи!".


3.


Памятуя о метком определении Б.В. Томашевского, Александра Введенского вполне можно отнести к разряду поэтов "без биографии", с той оговоркой, разумеется, что его "уход в тень" был насильственным и принуждённым, разновидностью так называемой внутренней эмиграции. Но за мелкой халтурой в ленинградских детских журналах, за полуголодным скетчизмом последнего, наиболее тяжёлого харьковского периода возник и развился его необыкновенный талант.

Всё начиналось в послереволюционном Петрограде. Трое гимназистов - Шура Введенский, Лёня Липавский и Яша Друскин - организовали дружеское сообщество, объединённое сходными взглядами на искусство и пристальным интересом к философии. Введенский и Липавский пробовали писать стихи - разумеется, в модном ультраавангардном духе. Стихи были посланы, по тогдашнему обыкновению, Блоку. Ответное письмо знаменитого поэта не сохранилось, но осталась краткая запись в бумагах Блока: читал таких-то, ничего особенно не понравилось. Однако уже к 1925 году Александр Введенский был известен среди ленинградских литераторов как начинающий поэт-заумник, наследующий традиции таких крайних авангардистов, как А. Кручёных, И. Зданевич, А. Туфанов. От Хлебникова он взял то, что в Будетлянине ценили именно эти поэты: словотворчество и формальный эксперимент. Вскоре новоявленный заумник оказался в кругу Михаила Кузмина, в те годы поощрявшего молодые "левые" дарования. До нас дошла любопытная чуть более поздняя оценка, данная Кузминым творчеству Введенского. В записках О. Гильдебрандт-Арбениной зафиксировано его высказывание о том, что Введенский стоит-де в поэзии выше Хлебникова, так как в вещах у того слишком много национального. К этому периоду относится знакомство и начало дружбы с Даниилом Хармсом. И, наконец, с приходом в дружеский круг Николая Олейникова окончательно оформилась творческая группа "чинарей" - двух философов и трёх поэтов (Друскин, Липавский, Введенский, Олейников, Хармс), - чьим "внешним" выражением стало сформированное в 1927 году Объединение Реального Искусства (ОБЭРИУ).

Так многообещающе начинал Введенский. Но в его развитие как поэта вскоре вмешались "привходящие обстоятельства". В 1931 году он был арестован по сфабрикованному политическому делу и на некоторое время выслан в Курск. Тогда же основной массив текстов, существовавших в рукописном виде, в панике уничтожила его вторая жена, А.С. Ивантер. Оставшиеся рукописи хранились у знакомых, и большая часть их впоследствии оказалась у Якова Друскина, спасшего архив репрессированного Хармса в блокадном Ленинграде. По оценкам людей, близко знавших Введенского, навсегда утрачено не менее двух третей всего им написанного, в том числе и прозаический опыт - роман.

Ближе к концу 1930-х "взрослые" стихи появлялись всё реже, зато возрос процент рифмованной "детской" халтуры, благодаря чему возможно было хоть как-то существовать. Введенский переехал в Харьков к новой семье, где в условиях изоляции от привычного круга им были созданы последние, вершинные произведения - "Элегия" (1940) и "Где. Когда" (1941).

Последние строки "Элегии" особенно примечательны:


Исчезнувшее вдохновенье

теперь приходит на мгновенье,

на смерть, на смерть держи равненье

поэт и всадник бедный.


Во втором случае речь идёт о написанном в мае-июне 1941 года и дошедшем до нас лишь в черновом варианте "реквиеме", впоследствии озаглавленном Яковом Друскиным "Где. Когда" (в заглавие механически вынесены названия обеих частей произведения).

С первых же слов читатель оказывается там, где "он стоял, опершись на статую" (вероятно, на памятник Пушкину, потому что Введенский сначала подражает пушкинскому "Прощай, свободная стихия!..", а самом конце прямо называет этого поэта).

Итак:


Где он стоял опершись на статую. С лицом переполненным думами. Он стоял. Он сам обращался в статую. Он крови не имел. Зрите он вот что сказал:

Прощайте тёмные деревья, прощайте чёрные леса, небесных звёзд круговращенье, и птиц беспечных голоса.

<...>


Так начинается эта прощальная песнь - откровение из числа тех, которые Я. Друскин называл "свидетельским показанием".

"Он, должно быть, вздумал куда-нибудь когда-нибудь уезжать", - а именно туда, где нет ни "где", ни "когда".

"Он" прощается со всем миром:


Прощайте скалы полевые, я вас часами наблюдал. Прощайте бабочки живые, я с вами вместе голодал.

Прощайте камни, прощайте тучи, я вас любил и я вас мучил

<...>

Прощайте славные концы. Прощай цветок. Прощай вода.

<...>

Я приходил к тебе река. Прощай река.

<...>

Расстаться с морем нелегко. Море прощай. Прощай рай.

О как ты высок горный край

<...>

О последнем что есть в природе он тоже вспомнил. Он вспомнил о пустыне.

Прощайте и вы пустыни и львы.

<...>


С мрачной иронией, нарочито обессмысливая действие, пишет Введенский о добровольно-принудительном уходе из жизни:


И так попрощавшись со всеми он аккуратно сложил оружие и вынув из кармана висок выстрелил себе в голову. [И ту]т состоялась часть вторая - прощание всех с одним.

Деревья как крыльями взмахнули [с]воими руками. Они обдумали, что могли, и ответили:


Ты нас посещал. Зрите,

он умер и все умрите.

Он нас принимал за минуты,

потёртый, помятый, погнутый,

Скитающийся без ума

как ледяная зима.

<...>


С этого момента в тексте воцаряется смерть.


Что же он сообщает теперь деревьям. - Ничего - он цепенеет.

Скалы или камни не сдвинулись с места. Они молчанием и умолчанием и отсутствием звука внушали и нам и вам и ему.

Спи. Прощай. Пришёл конец.

За тобой пришёл гонец.

Он пришёл последний час.

Господи помилуй нас.

Господи помилуй нас.

Господи помилуй нас.

Что же он возражает теперь камням. - Ничего - он леденеет.

<...>

Прощай тетрадь.

Неприятно и нелегко умирать. Прощай мир. Прощай рай.

Ты очень далек человеческий край.

Что сделает он реке? - Ничего - он каменеет.

<...>


Раздаётся вой апокалипсических труб. Уже из посмертия "Он" глядит на покинутый мир:


Но - чу! вдруг затрубили где-то - не то дикари не то нет. Он взглянул на людей. <...>


Короткую вторую часть "реквиема" - "Когда" - важно процитировать здесь целиком. Необходимо при этом заранее отметить нарочитую оговорку в тексте, в том месте, где автор, как бы забывшись, роняет: "я" - и тут же снова возвращается к обращению "он". Введенский, конечно, не путается в своём "свидетельском показании", и специально поясняет: "т.е. он забыл попрощаться".


Когда он приотворил распухшие свои глаза, он глаза свои приоткрыл. Он припомнил всё как есть наизусть. Я забыл попрощаться с прочим, т. е. он забыл попрощаться с прочим. Тут он вспомнил, он припомнил весь миг своей смерти. Все эти шестёрки, пятёрки. Всю ту - суету. Всю рифму. Которая была ему верная подруга, как сказал до него Пушкин. Ах, Пушкин, Пушкин, тот самый Пушкин, который жил до него. Тут тень всеобщего отвращения лежала на всём. Тут тень всеобщего лежала на всём. Тут тень лежала на всём. Он ничего не понял, но он воздержался. И дикари, а может и не дикари, с плачем похожим на шелест дубов, на жужжанье пчёл, на плеск волн, на молчанье камней и на вид пустыни, держа тарелки над головами, вышли и неторопливо спустились с вершин на немногочисленную землю. Ах, Пушкин. Пушкин.


Всё


Это "Всё" относилось и к тексту "реквиема", и к его создателю. В начале Великой Отечественной войны, когда немецкие войска приблизились к Харькову, Введенский был повторно арестован органами НКВД и при невыясненных обстоятельствах погиб где-то по дороге в Сибирь, немного не дожив до тридцатисемилетия.


Опасаясь наскучить читателю, автор тоже считает нужным поставить точку. Для того, чтобы разбудить чью-то мысль, сообщено достаточно.

Ах, чуть не забыл о подсказке! Вот она.

Вспомните постскриптум Веневитинова, то, как писал о себе умирающий Вагинов, и нарочитую оговорку Введенского.

Сто лет назад польский историк Казимир Валишевский отметил общую черту русского народа в лице одной из его представительниц, пожилой вдовы: "Говоря о муже, она называет его "он", как до сих пор называют крестьяне умершего".


2007-2016


Житие протопопа Аввакума им самим написанное и другие его сочинения. - М., Academia, 1934.

Западов В.А. Поэтический путь Державина // Державин Г.Р. Стихотворения. - М., 1981.

Герасимова А. Труды и дни Константина Вагинова. Цит. по http://www.umka.ru/liter/930307.html.


Характерно в этом смысле отношение Н. Гумилёва, зафиксированное в воспоминаниях Г. Адамовича: "Стихи Вагинова вызывали в нём сдержанное, бессильное раздражение. Они поистине были "ни на что не похожи"; никакой логики, никакого смысла; образы самые нелепые; синтакис самый фантастический... Но за чепухой вагиновского текста жила и звенела какая-то мелодия, о которой можно было повторить, что

Ей без волненья

Внимать невозможно.

Гумилёв это чувствовал". Г.А[дамович]. Памяти К. Вагинова //"Последние новости", N 4830, 1934.


Вагинов К.К. Стихотворения и поэмы. - Томск, Издательство "Водолей", 1998.

Лат. Requiem означает букв. "(на) упокой", это служба в католических и лютеранской храмах. Соответствует панихиде в Православной церкви.


Ср. с записью в одном из "Разговоров" Л. Липавского:

"Я[ков].С[емёнович Друскин].: Некоторые предвидели ту перемену в людях, при которой мы сейчас присутствуем - появилась точно новая раса. Но все представляли себе это очень приблизительно и неверно. Мы же видим это своими глазами. И нам следовало бы написать об этом книгу, оставить свидетельское показание. Ведь потом этой ясно ощущаемой нами разницы нельзя будет восстановить.

Л[еонид].Л[ипавский].: Это похоже на записи Марка Аврелия в палатке на границе империи, в которую ему уже не вернуться, да и незачем возвращаться". Липавский Л. Разговоры. В кн. "...Сборище друзей, оставленных судьбою". А. Введенский, Л. Липавский, Я Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников: "чинари" в текстах, документах и исследованиях / Сост. В.Н. Сажин. В 2-х томах. Т. 1. - М., Ладомир, 2000.


Валишевский К. Полное собрание сочинений: В 5-ти томах. - М.: Сфинкс, 1910-1912.