Аннотация: Десять эссе, публиковавшиеся в литературных журналах. Вместе с другими текстами будут - надеюсь, скоро - собраны в книгу
Алексей Макушинский
Десять эссе
Scheitern
Есть гениальные слова, непереводимые, или не вполне переводимые на другие языки, теряющие в переводе не свое значение, конечно, но свои оттенки, отзвуки, отблески. Так, помнится, Рильке восхищался русским словом "тоска", якобы не передаваемым ни немецким Sehnsucht, ни, к примеру, французским langueur. "Как трудно для меня", писал он на своем потрясающем русском языке (в письме к Александру Бенуа от 28 июля 1901 года), "что я должен писать на том языке в котором нет имени того чувста, который самый главное чувсто моей жизни: тоска. Что это: Sehnsucht? Нам надо гладеть в словарь как переводить "тоска". ... Но вы будете соглашатся, если скажу, что, по-моему, ни одно из десять слов не дает смысл именно "тоскы". И ведь, это потому, что немец вовсе не тоскует, и его Sehnsucht вовсе не то, а совсем другое сентименталное состояние души из которого никогда не выидет ничего хорошего. Но из "тоскы" народились величайшые художники, богатыри и чудотворцы русской земльи". Конец цитаты, от которой я не сумел удержаться - русские письма (как и русские стихи) Рильке кажутся, в самом деле, написанными на каком-то особенном, рилько-русском, дремотно-детском, восхитительном диалекте, на котором больше никто никогда, и ни один иностранец, плохо справляющийся с русской грамматикой, не писал. Впрочем, к немецкому слову Sehnsucht он все-таки не совсем справедлив; эта немецкая Sehnsucht сама заключает в себе такие оттенки, которые русской тоской не передаются - и прежде всего, если я правильно вижу, оттенок стремления к чему-то, или кому-то, отсутствующему, оттенок, содержащийся, конечно, и в русской тоске (тосковать по чему-нибудь или кому-нибудь, любимому или любимой), но в немецком слове выраженный все же отчетливее. Ich sehne mich nach dir - я тоскую по тебе и стремлюсь к тебе. Sehnsucht это тоска и стремление в одном. Тосковать можно и просто так, ни к чему не стремясь; Sehnsucht от стремления неотделима. Гетевская selige Sehnsucht есть не просто "блаженная тоска", как обычно ее переводят, но блаженно-тоскующее стремление - сгореть и погибнуть (как мотылек в пламени свечи... удивительно, кстати, что этот такой, в сущности, банальный образ у Гете банальным не кажется - само стихотворение, с его финалом, так поразительно и по мысли, и по звуку, что банальность как будто проглатывается, проскакивает незамеченной), чтобы затем, когда-нибудь, возродиться, восстать из пламени, обрести новое, отсюда невидимое нам, бытие. Und solang du das nicht hast, Dieses "Stirb und werde"... И вот покуда нет у тебя этого "Умри и будь", ты всего лишь смутный гость на темной земле... ("Этого", заметим в скобках, чего, собственно - "этого"? Этого девиза на жизненном щите? Или, может быть, самой этой строчки, с тех пор растасканной на мильон цитат и аллюзий, но ведь когда-то не бывшей, однажды впервые написанной? Этого Гете, конечно, не думал - но такая трактовка напрашивается. Ты, читатель, покуда не прочитал вот эту мою строку, ты всего лишь смутный гость на темной земле, твоя настоящая жизнь начинается вот с этого мгновения, вот с этого сейчас, в котором ты читаешь меня, Гете; трактовка, повторяю, невозможная, но прельстительная, уводящая мысль на совсем другие, неожиданные пути; мы, впрочем, по ним, сейчас, не пойдем...).
К таким-то вот гениальным, не вполне переводимым, словам относится, на мой взгляд, верней - слух, и немецкое слово Scheitern; о нем и поговорим. Это не совсем "поражение", не совсем "крушение", не совсем "неудача". Если угодно, это все вместе, неудача, поражение, крушение, провал, неуспех, крах, срыв... Есть глагол scheitern - в значении: терпеть крушение, поражение, провал, в значении: разбиваться, рушиться... Так говорят о корабле. Das Schiff scheiterte an den Klippen. Корабль разбился о скалы. Я к чему-то стремился, чего-то добивался, над чем-то работал или на что-то надеялся - ничего не вышло, все рухнуло, ich bin gescheitert, щепки плавают по волнам, обломки кружатся в водовороте. Речь может идти о каких-то обыкновенных, житейских делах или о замысле всей жизни, о "самом важном", о "последних решениях" - во всяком случае, в Scheitern, в самом слове Scheitern, есть что-то значительное, иногда - величественное, это не "какое-то там" поражение, но это "уж если крах, то крах", "погибать, так с музыкой". Scheitern и есть эта "музыка". И в Scheitern, в самом, опять-таки, слове Scheitern, есть что-то независящее от нас, неподвластное нашей воле. Мы можем быть сами, пускай отчасти, виноваты в случившемся, а все-таки речь идет о чем-то более значительном и глубоком, не отменяющем, но оттеняющем нашу собственную вину или слабость. Не наша слабость, но наша судьба бросает нас на эти утесы. По сути своей, пишет Ортега и Гассет, жизнь есть ни что иное, как одно непрерывное кораблекрушение. С чем мы, разумеется, не согласны, чего осознавать не желаем. Мы строим себе иллюзии, мы говорим себе "все в порядке". А ничего не в порядке, в том-то и дело. Жизнь, по сути своей, есть что-то, что "не в порядке". Scheitern, следовательно, когда оно, наконец, наступает - а рано или поздно неизбежно оно наступает - приближает нас к этой "сути", к этой "сущности", заставляет ее увидеть, посмотреть ей в лицо, заглянуть ей в глаза. Наступает же оно по-разному, в разных смыслах и отношениях, как бы на разных уровнях бытия. С определенного возраста, говорит император Адриан в романе Маргерит Юрсенар, одном из лучших, наверное, романов ушедшего века, с определенного возраста жизнь, для любого человека, есть принятое им поражение, une défaite acceptée. А ведь этот роман, вернее - невозможность его написать, и была, для самой Маргерит Юрсенар, долгие годы, принятым или не принятым ею, то принимаемым, то, конечно же, опять не принимаемым ею поражением. "Отброшенный замысел с 1939 по 1948 год", сообщает она в своих (любопытнейших) примечаниях к "Воспоминаниям Адриана". "Иногда я думала о нем, но с тоскою, découragement (слово, которое мой словарь переводит как "уныние", "упадок духа"), почти с безразличием, как о чем-то невозможном. И с некоторым стыдом за то, что вообще покушалась на что-то подобное". Вот этот-то découragement, этот "упадок духа" и был, насколько я понимаю, ее господствующим чувством "с 1939 по 1948", то есть почти десять лет, ее первое десятилетие в Америке, куда она перебралась накануне Второй мировой войны, соединив судьбу со своей, как стыдливо называют ее биографы, переводчицей, Грейс Фрик (которая, впрочем, и вправду переводила ее на английский). Надо было, впервые в жизни, зарабатывать на эту самую жизнь; в Нью-Йорке, где была все-таки какая-никакая французская литературная среда, жить было не на что; жить приходилось в провинции, в Хартфорде, где у Грейс Фрик было место в университете. Где это - Хартфорд? Я посмотрел по карте. Это к северу от Нью-Йорка, больше ста километров; денег на частые приезды в Нью-Йорк тоже, разумеется, не было. Это теперь для нас сто километров не большое препятствие, да, впрочем, и теперь, при всех автострадах, жизнь в каком-нибудь университетском городишке в ста километрах от того места, где можно встретить людей, по незабвенной формуле Зинаиды Гиппиус - интересующихся интересным, от Парижа, от Берлина, от Мюнхена, есть все-таки жизнь в провинции, в тупом молчании, беспросветном оцепенении всякой провинции, этого необратимого здесь, не выпускающего тебя на волю и воздух... Затем пришлось ездить каждую неделю на три дня в тот колледж, где сама Юрсенар устроилась, наконец, преподавательницей французского и итальянского языков, колледж, где никто не знал, конечно, кто она на самом деле такая, никто не подозревал в этой загадочной, закутанной в шаль эмигрантке собственно - Маргерит Юрсенар. В позднейших интервью, например - в известных интервью с Матье Гале (Matthieu Galey), - явная стилизация. Я отказалась от литературных амбиций, я оставила литературу, как Рембо и Расин... Я была занята другими вещами, je m"occupais d"autres choses. На самом деле, это литература ее, конечно, оставила. Но сказать, что я - оставила, значит сделать неподвластное подвластным, отменить неотменяемость факта, непреложность судьбы. Есть некая суверенная небрежность (nonchalance) в этом "я оставила"; то, что происходит само, выдается за проявление воли, за добровольное, "мое собственное" решение. Интереснее в этих замечаниях другое (и другому этому веришь больше). Я поняла, говорит Юрсенар, что маленькие группки литераторов, объединенных общими политическими, религиозными или другими какими идеями, подобно водорослям плавают по океану жизни. Я думала, я ее знаю, жизнь. Мне нужно было встретиться с ней в тотальной анонимности больших американских городов, чтобы понять, как мало мы значим в безмерном человеческом множестве и до какой степени каждый занят своими собственными заботами и до какой мы все, в сущности, похожи. Для меня это было полезно...
Эта открывшаяся ей анонимность есть факт внешний, но и факт внутренний, момент глубинной, подлинной биографии. Я никто, я какая-то, со своим саквояжем, или с чем она ездила, иностранка, которая тащится из одного города в другой на тяжелых поездах военного времени, пассажирка среди пассажиров, какая-то смешная француженка, что-то такое преподающая местным дурехам, и кому какое дело, что именно я писала когда-то, какие повести, какие романы, что надеялась еще написать. Ничего этого больше нет, ни прошлого, ни надежд. Мы все похожи в этой безымянной толпе. Вот это и есть поражение (пускай временное), Scheitern (пускай предварительное). Мы начинаем существовать анонимно, наша до сих пор совпадавшая с нами личность (персона), отвалившись от нас, рассыпается. Тот проект, которым мы были, больше не существует. Неудивительно, что в самих "Воспоминаниях Адриана" эта тема всплывает неоднократно. "Мне должно было исполниться сорок лет", говорит Адриан об эпохе, предшествовавшей его приходу к власти. "Если бы я в ту пору погиб, от меня осталась бы только имя в ряду прочих сановных имен и греческая надпись в честь архонта Афин. С той поры всякий раз, когда я видел, как человек умирает в расцвете сил, а современники считают при этом, что в состоянии верно оценить его успехи и его неудачи, я говорил себе, что в этом возрасте я что-то значил лишь в своих собственных глазах и в глазах немногих друзей, которые, наверное, порою сомневались во мне, как и я сам. Я стал сознавать, что очень мало людей успевают осуществить себя за отпущенный им жизненный срок, и начал судить об их прерванных смертью трудах более милостиво, чем прежде. Навязчивый образ несостоявшейся жизни приковывал мою мысль к одной точке, терзал меня, как нарыв". Самой же Юрсенар было в 1939 году, в начале ее "черного периода", "десятилетней ночи", тридцать семь лет; в декабре 48 года, когда она получила из Швейцарии еще до войны оставленный ею там чемодан с бумагами - наверное, самый знаменитый чемодан в истории французской литературы - соответственно, сорок пять. Есть книги, на которые до сорока лет покушаться и не следует, пишет она в уже упомянутых примечаниях к роману. Я была слишком молода... В конце 48 года она была, следовательно, уже достаточно немолодой, чтобы роман смог, наконец, начаться; в полученном чемодане, среди семейных бумаг и старых писем, обнаружилось несколько пожелтевших листков с отброшенным когда-то началом романа. ""Дорогой Марк..." Марк... О каком друге, любовнике, дальнем родственнике идет речь? Я не помнила этого имени. Прошло несколько мгновений, прежде чем я поняла, что Марк - это Марк Аврелий и что я держу в руках фрагмент утраченной рукописи. С этой минуты у меня уже не возникало сомнений: книга во что бы то ни стало должна быть написана заново". Это был мгновенный выход, следовательно, мгновенное озарение, показавшее путь выхода из тупика, создавшее саму возможность этого выхода. Все в целом, все эти десять черных лет, были, значит, трансформацией, метаморфозой, мучительным переходом от "ранней" Юрсенар к "поздней" Юрсенар, смертью и новым рождением. "Умри и будь", еще и еще раз, stirb und werde. Это сказка со счастливым концом; крушение оказалось не окончательным; поражение лишь временным. За поражением последовали победы, другие книги, слава, Académie Française. Крушение окончательное? Сильнейший символ его находим все в тех же "Воспоминаниях Адриана". Это император Траян, предшественник Адриана, в своей жажде завоеваний добравшийся до Персидского залива, накануне военной катастрофы глядящий на его, залива, "тяжелые волны" ("тяжелые воды", как буквально и удивительно сказано в тексте - eaux lourdes). "Это было тогда, когда он еще не сомневался в победе, но тут его впервые в жизни объяла тоска при виде бескрайности мира, ощущение собственной старости и ограничивающих всех нас пределов. Крупные слезы покатились по морщинистым щекам человека, которого все считали неспособным плакать. Вождь, принесший римских орлов к неведомым берегам, осознал вдруг, что ему уже не отправиться в плавание по волнам этого столь желанного моря; Индия, Бактрия - весь этот загадочный Восток, которым он опьянял себя издали, - так и останутся для него лишь именем и мечтой. На другой день дурные новости вынудили его пуститься в обратный путь. Всякий раз, когда и мне судьба говорит "нет", я вспоминаю об этих слезах, пролитых однажды вечером, на далеком морском берегу, стариком, быть может впервые взглянувшим в лицо своей жизни". Вот именно - в лицо своей жизни. Именно, еще раз, крушение, Scheitern, и заставляет нас взглянуть в лицо своей жизни, заглянуть ей в глаза, как бы мы ни отворачивались, как бы своих глаз ни прятали.
Здесь, разумеется, старость, предчувствие конца, близость смерти; здесь выхода уже быть не может. Но бывает и в начале жизни крушение, определяющее ее дальнейший ход, ее, соответственно, входы и выходы. Вот, возьмем другой пример, Филип Ларкин, любимейший мой поэт. Для Ларкина было в молодости все ясно - он опубликовал свой первый роман "Джилл" в 1946 году, в 23 года; в следующем году напечатал уже и следующий, "Девушка зимой". Затем наступает кризис, в течение нескольких лет он все пытается - и не может - написать свою третью прозаическую книгу; карьера прозаика обрывается - бесповоротно. Со свойственной ему иронией рассказывает он в одном из позднейших интервью, какой ему виделась в юности дальнейшая жизнь. "Я думал, я буду шесть месяцев в году писать по 500 слов в день, отправлять результат издателю, а оставшееся время спокойно жить на Лазурном берегу, отвлекаемый разве что чтением корректуры. Вышло иначе - какое разочарование". Были зато стихи - стихи, поначалу существовавшие параллельно с прозой, воспринимавшиеся как что-то, по отношению к этой прозе, если не второстепенное, то уж точно не первостепенное, равностепенное, и причем стихи еще подражательные, еще, что для всякого поэта - основной критерий, не дававшие ощущения своего голоса, своих тем, своей интонации. Тем не менее, он уже в 1945 году, в неполных 23 года, выпустил первый стихотворный сборник "Северный корабль" (The North Ship), и в последующие годы не оставлял стихотворства. Но все это еще - juvenilia, незрелые опыты, в качестве таковых и переиздававшиеся в конце жизни самим автором, и переиздающиеся теперь. Что-то, может быть, уже начиналось и созревало, но исподволь - или, скажем так, те отдельные стихотворения, возникавшие уже в конце сороковых, начале пятидесятых годов, которые нам кажутся уже вполне (или почти) "ларкиновскими", кажутся нам таковыми, потому что мы знаем дальнейшее, знаем собственно Ларкина, "настоящего" Ларкина; они вовсе не должны были казаться самому Ларкину - "ларкиновскими"; "Ларкина" ведь еще не было. "Голос" должен быть найден, чтобы его первые проявления, предвестия и пробы могли быть восприняты как проявления и пробы именно этого голоса. Общее ощущение провала и неудачи эти отдельные тексты превозмочь, разумеется, не могли. В стихотворении сорок девятого года, прямо и обращенном к "поражению" (To Failure), говорится о его, поражения, недраматичности (You do not come dramatically...). Никаких драконов и привидений, но бессолнечные дни, но затхлый вкус этих дней, но утекание времени, развалины прошлого. Процитирую, впрочем, восхитительный оригинал:
It is these sunless afternoons, I find,
Instal you at my elbow like a bore.
The chestnut trees are caked with silence. I"m
Aware the days pass quicker than before,
Smell staler too. And once they fall behind
They look like ruin. You have been here some time.
Другое стихотворение на ту же тему, 1950 года. В язвительном эпиграфе цитируя Кафку, жалующегося на то, что вот он, Кафка, уже пять месяцев не может писать, "а пять лет не хочешь?" восклицает, не буквально, но по смыслу, Ларкин (My dear Kafka, / When you"ve had five years of it, not five months, / Five years of an irresistible force meeting an immoveable object right in your belly, / Then you"ll know about depression). Тут же - рассказ о том, как все житейские заботы Теннисона брала на себя его жена, сам же он "сидел как младенец, занимаясь своим поэтическим делом". Такой жены у Ларкина не было, вообще не было никакой, так что житейские заботы приходилось нести самому. То есть надо было, опять же, как-то зарабатывать на жизнь. Почти сразу после окончания Оксфорда, в 1943 году, Ларкин начинает работает в библиотеке, сначала в "просто" библиотеке в Веллингтоне (графство Шропшир, глухая провинция), затем, с 1946, в библиотеке университетского колледжа в Лестере (Leicester), с 1950 года в Белфасте; наконец, в 1955 году, возглавляет университетскую библиотеку города Халл (Hull), на северо-востоке Англии, провинция, вполне, тоже, глухая. В Халле и прожил он до самой смерти, так и работая директором библиотеки. И здесь, следовательно - провинция, анонимность, удаление от литературной среды и сцены. Но здесь все иначе, другой характер, другая судьба. Примерно с 1950 года, с переездом в Белфаст, "свой голос" начинает прорезываться; возникают стихи, впоследствии вошедшие в первый "настоящий" поэтический сборник Ларкина "Менее обманутые" (The Less Deceived, 1955). Если это и был - а это был, конечно - выход из тупика и преодоление кризиса, то совсем не такое преодоление, к какому он первоначально стремился, упорствуя в своих попытках написать третий роман; этот выход оказался выходом боковым; этот выход вывел в совсем другую, до сих пор незнакомую сторону. Первоначальный "проект личности" рухнул; выяснилось, что "личность" другая - не, как он думал, прозаик и поэт одновременно, с акцентом на первом, а только поэт, и не тот успешный автор, каким он надеялся стать (и каким стал, например, его близкий друг Кингсли Эмис), а человек, который всю жизнь тянет рабочую лямку, уходит утром на службу, возвращается вечером, пишет по вечерам. Никакого Лазурного берега - скучная служба в библиотеке, всю жизнь, до самой, относительно ранней, смерти. Отчаяние? Отчаяние вообще было Ларкину свойственно. "Утраты для меня то же, что нарциссы для Водсворта", сказал он в одном интервью ("Deprivation is for me what daffodils were for Wordsworth"). "Именно несчастье вызывает к жизни стихи. Счастье - нет". "Я думаю, что в основе моей популярности, если таковая вообще имеется, лежит как раз тот факт, что я пишу о несчастии. В конце концов, ведь большинство людей и вправду несчастны, разве нет?" Все цитаты из того же интервью. Отсюда следует, что несчастье было ему, в конце концов, необходимо, чтобы стать самим собой; тот счастливчик с Лазурного берега ничего бы и не написал. Не написал бы, во всяком случае, тех ларкиновских стихов, за которые мы и любим его, стихов, кстати, которые, какими бы мрачными они ни были, какие горькие истины ни высказывались бы в них, все-таки, чудесным образом, утешают читателя, потому ли, что "подлинное искусство всегда утешительно", как писал Ходасевич, потому ли, что в стихах этих всегда, или почти всегда, присутствует как бы другая инстанция, другой полюс, не всякий раз облеченный в слова, но всякий раз ощутительный. Пусть речь идет о смерти и старости, об утратах и поражениях, всегда есть, в словах или за словами, какие-то иные отсветы, иные мерцанья... Все это сам Ларкин, разумеется, понимал; отсюда очевидное приятие им своей неблистательной судьбы. "Работа в библиотеке меня устраивает". "Мне вообще кажется, что регулярная работа - вещь, для поэта неплохая. Вы ведь не можете писать больше двух часов в день - а после этого что вы будете делать? Еще ввяжитесь в какие-нибудь неприятности...". "Что касается Халла, то он мне нравится, потому что расположен так далеко от всего. По дороге в никуда, как кто-то сказал. Он лежит посреди этой пустынной местности, а за ней уже только море. Мне это нравится". Вы, значит, не испытываете потребности быть в центре событий? спрашивает изумленный журналист. "О нет. Я испытываю очень большую потребность быть на периферии событий". И никакого желания посмотреть последнюю пьесу? "К значительнейшим мгновениям моей жизни я отношу тот миг, когда я осознал, что можно просто взять и уйти из театра". Здесь тоже, конечно, есть стилизация, но за самой стилизацией стоит, на сей раз, действительный выбор, осознание своей судьбы и в конечном счете согласие с ней. Юрсенар соглашалась post festum, преодолев и повернув все иначе; для Ларкина то, что было некогда поражением, оказалось формой осуществления...
Все эти примеры - примерны. Мы узнаем себя в чужих зеркалах - на мгновение. В мгновение, следующее за узнаванием, мы видим, конечно, что все не так, не совсем так, не совсем о том же, чужие, все-таки, зеркала, чужие, соответственно, судьбы. Scheitern у каждого свое - как свои болезни, свой, неповторимый, набор привычек, свои воспоминания, как у каждого эмигранта своя эмиграция. Кораблекрушение терпят все - звезды над обломками стоят всегда по-другому. А море, "древний душегубец", шумит своим вечным шумом, и валы, накатываясь, говорят еще о чем-то, всегда, всегда о чем-то совсем ином... Scheitern (подведем итоги) есть (окончательное или нет) крушение нашего "жизненного проекта". Он оказывается неправильным, не совсем правильным, не осуществимым так, как мы хотели осуществить его, или, по крайней мере, не осуществимым тогда и так быстро, когда и как мы надеялись его осуществить. И в том, и в другом, и во всяком случае его крушение раскрывает некую ошибку в задаче, в "постановке проблемы", неправильность неких посылок. Жизненный проект оказывается неверным, неисполнимым - это значит: я не тот, за кого себя принимал. Не совсем тот, немножко, а все-таки, значит, другой. Мы, конечно, не соглашаемся с этим. Мы упорствуем, мы бьем в одну точку - или начинаем искать какие-нибудь обходные пути. Мы думаем, что можем взять крепость хитростью, найти подземный ход, тайный лаз. И ход, и лаз, конечно, найдутся, но найдутся сами, не тогда и не там, когда и где мы их ищем. Поражение отменяет нас, вот в чем дело. Наше ложное, или не совсем правильное, иллюзорное, или отчасти иллюзорное, "я" разбивается на части, разваливается на куски, летит в никуда, в пустое пространство, вдруг со всех сторон открывающееся. Умри и будь, stirb und werde. Без рильковско-русской "тоскы" при этом, конечно же, не обходится. Но не в "тоске" все-таки дело. А дело в этом пространстве вокруг, в расширении возможностей, в этом выходе за свои же собственные пределы. Вдруг, при всей тоске, сквозь тоску, начинаем мы видеть это вокруг, какие-то перелески, окраины городов, какой-то свет в дальних окнах... "И сном окружена вся наша маленькая жизнь...". Сном, не сном, но чем-то совсем иным окружена эта маленькая, разбившаяся, себя теряющая, себя же, но по-другому, находящая снова и снова, всегда и непоправимо наша, не совсем наша жизнь, на которую вдруг смотрим мы с той скалы, о которую, может быть, и разбилась она.
("Знамя", 8, 2008)
"Титаник" и "океан"
О "стихии", о Блоке, о "музыке"... 5 апреля 1912 года Блок записывает в дневнике: "Гибель Titanic"a, вчера обрадовавшая меня несказанно (есть еще океан). Бесконечно пусто и тяжело". На "Титанике" погибло примерно полторы тысячи человек. Большинство из них, не попавшее в спасательные шлюпки, прыгнуло за борт и замерзло в ледяной воде (температура которой в районе катастрофы была минус два градуса, при температуре воздуха минус три). Между тем, спасательные шлюпки - их было мало, оборудованы они были плохо и управлять ими почти никто не умел - уходили полупустыми, командиры их сначала боялись попасть в образовавшийся водоворот, затем боялись приближаться к месту катастрофы, понимая, что десятки обезумевших рук сразу же ухватятся за борт и что шлюпки почти наверняка перевернутся; командиры эти стояли, следовательно, перед самым страшным выбором в своей жизни - спасти тех, кто уже сидел в шлюпках, или, рискуя их и своей жизнью, попытаться спасти хотя бы еще немногих. Почти все выбрали первое; удаляясь от места катастрофы, многие из спасенных еще долго слышали крики замерзающих, тонущих, обреченных людей. Есть еще океан... "Титаник" погиб в ночь с 14 на 15 апреля по грегорианскому, то есть в ночь с 1 на 2 апреля по юлианскому календарю. Почему Блок узнал о катастрофе (и "несказанно" обрадовался ей) только 4 ("вчера"), непонятно, но в конце концов и неважно. Важно, что этот "океан" и есть, конечно, все та же "стихия", та же "музыка", готовая, при случае, превратиться в пресловутую "музыку революции", унесшую в своих "вихрях" поболее полутора тысяч несчастных, ни в чем не повинных, захлебнувшихся "в волнах истории". Несказанно, видите ли - несказанно обрадовала его эта гибель. "Сначала с милой пили чай, потом несказанное". Или наоборот - сначала несказанное, потом чай? Все равно. Поражает вообще вот что. Поражает, что все предпосылки были уже в наличии, задолго до того, как кошмар начался, причем предпосылки как идеологические, так и, что, может быть, не менее важно, эмоциональные, душевные. В том прекрасном мире, в Серебряном веке, в Belle Epoque они все уже продумали и прочувствовали. В том мире, о которым мы можем только мечтать, да и мечтать-то не можем, они сидят себе, значит, и думают, как бы его разрушить, сидят и готовят предпосылки его гибели, предпосылки мыслительные и душевные. Грехопаденье происходит, как известно, не после, но еще до изгнания из рая. Грехопаденье происходит в раю. Хьюстон Стюарт Чемберлен, например, уже в 1896 году пишет свои "Основания девятнадцатого века", "классический труд" европейского антисемитизма, где "идейный фундамент" Холокоста уже заложен; автор, между прочим убежденный вагнерианец, муж падчерицы Рихарда Вагнера, Евы, в десятые годы фактический глава Байрейтского клана, вел весьма любопытную переписку с германским императором Вильгельмом Вторым, очевидно ему верившим, во всяком случае принимавшим его бредовые идеи об "арийской расе", о евреях, которые ее "разлагают" и т.д., вполне всерьез. (Впоследствии Гитлер, посетивший его в 23 году - Чемберлен умер в 27 - получил от него как бы личное благословение на дальнейшие подвиги в деле спасения германской нации от еврейской заразы). Точно так же верил в юдофобский бред и другой император, дальний родственник и будущий враг этого, Николай, тоже Второй (в письмах они называли друг друга не иначе, как "Вилли" и "Никки"), до самой своей страшной смерти хранивший у себя, среди немногих прочих пожитков, экземпляр "Протоколов сионских мудрецов", покровительствовавший "Союзу русского народа" (который правительство втайне финансировало), во время "дела Бейлиса" при личной аудиенции подаривший судье золотые часы и посуливший ему повышение по службе, если процесс будет "выигран" правительством (беру эти примеры из замечательной книги английского историка Орландо Файджеса, Orlando Figes, о русской революции, "Трагедия одного народа"). "В Киеве произошло убийство Андрея Ющинского, и возник вопрос об употреблении евреями христианской крови" (все тот же Блок, предисловие к "Возмездию", все о том же, разумеется, "деле"). Это мог бы написать Геббельс. Да так примерно они и писали. Возник вопрос... Окончательное решение которого будет затем испробовано в Освенциме. Что ж говорить об идеологии "левой", подготавливавшейся в течение всего 19 века? "Мы на горе всем буржуям мировой пожар раздуем". Горький, по свидетельству Ходасевича, обожал "маньяков-поджигателей" и был сам "немножечко поджигатель". "Любимой и повседневной его привычкой, пишет Ходасевич, было - после обеда или за вечерним чаем, когда наберется в пепельнице довольно окурков, спичек, бумажек, - незаметно подсунуть туда зажженную спичку. Сделав это, он старался отвлечь внимание окружающих - а сам лукаво поглядывал через плечо на разгорающийся костер. Казалось, эти "семейные пожарчики", как однажды я предложил их называть, имели для него какое-то злое и радостное символическое значение". Любил он также и порассуждать о разложении атома, продолжает Ходасевич, но - "скучно, хрестоматайно и как будто только для того, чтобы в конце концов прибавить, уже задорно и весело, что "в один прекрасный день эти опыты, гм, да, понимаете, могут привести к уничтожению нашей вселенной. Вот это будет пожарчик!" И он прищелкивал языком." Пожарчик, что говорить, удался на славу, костерчик получился не символический. Вот эта, гм, да, понимаете, мечта об "уничтожении нашей вселенной", эта "злая и радостная" жажда "пожарчика", эта готовность к гибели, своей и чужой, - без них бы ни гибели, ни уничтожения, ни "пожарчика", разумеется, не было. "Но вас, кто меня уничтожит, встречаю приветственным гимном", писал Брюсов еще в 1905 году. Думал ли то, что писал? Думал ли вообще что-нибудь, когда писал этот высокопарный вздор? Или просто играл словами - как в жизни играл душами и людьми? Эти игры, ни те, ни другие, ни третьи, даром никогда не проходят. Они и ему самому не прошли, разумеется, даром (в чем можно при желании увидеть и некую справедливость). Замечательны там призывы "грядущим гуннам" "сложить книги кострами" и "творить мерзость во храме"; "гунны" эти, видите ли, какую бы мерзость ни творили, все равно "неповинны, как дети".
Откуда же эта самоубийственная жажда катастрофы, этот "приветственный гимн"? "Гибель Titanic"a, вчера обрадовавшая меня несказанно (есть еще океан). Бесконечно пусто и тяжело". Пусто, значит, и тяжело. Не просто пусто, но - бесконечно. Пусто, скучно, "мерзостная, вонючая полоса жизни". Чем заполнить эту бесконечную пустоту? "Пожарчиком", "музыкой революции"? Да чем угодно, лишь бы ее заполнить. То есть что же они, говоря грубо, "со скуки на стенку лезли"? Наверное, было не только это, но и это тоже было. "Ты будешь доволен собой и женой, своей конституцией куцой, а вот у поэта... как там дальше?... всемирный запой, и мало ему конституций." Ну конечно, всемирный запой, переходящий в мировой пожар, это здорово, это мы понимаем. Конституция же была, действительно, довольно куцой, но была все-таки первой русской конституцией, как-никак дававшей России пусть маленький, но все же хоть какой-то шанс проскочить мимо бездны. Да хоть бы она и не была такой куцой, "поэту" все было бы "мало", ему подавай "всемирное", подавай "океан", а тут - конституция, пункт такой, параграф сякой. Нет, вообще говоря, ничего скучней демократии. Революция - это величественно, это - "музыка". Да и в диктатуре есть что-то завораживающее, есть - "большой стиль". Какие флаги и факелы, какие горящие глаза, какая молодежь, как она марширует. И какие все-таки, что ни говорите, свершения, и Днепрогэс тебе, и Кузбасс, и автострады, и стадион в Нюрнберге. А демократия? Боже, какая скука, вечные какие-то поправки к чему-то, вечные эти дебаты о прибавке одной десятой процента к налогу на буженину. Нет уж, давайте лучше устроим "пожарчик". "Нет, брат ворон, чем триста лет питаться падалью, лучше раз напиться живой кровью, а там что Бог даст!" Результаты известны, "не приведи Бог" их видеть. Забывают, однако, ответ Гринева его страшному собеседнику. "Затейлива", отвечает он, затейлива калмыцкая сказка. "Но жить убийством и разбоем значит по мне клевать мертвечину". "Пугачев не отвечал и с удивлением посмотрел на меня". Как тут не удивиться? От этой простой истины, вложенной Пушкиным в уста своему непритязательному, но все-таки сберегшему "честь" герою, поклонники "метелей" далеки бесконечно, для них она тоже, небось, звучит как голос из "обывательской лужи". А нужен ведь "океан", куда уж там "луже". Это стремление к "пожарчику" и любовь к "океану" есть, в сущности, очень своеобразный (своеобразный, потому что лишенный, или почти лишенный, конкретного содержания) душевный радикализм - прямой наследник русского политического радикализма, того "интеллигентского" радикализма, описанного в "Вехах", который не признавал никаких реформ, никакой "постепенности", но требовал "всего сразу", великой, спасительной, всеразрешающей революции, после коей вообще должны были начаться "новая земля и новое небо", "Царство Божие на земле". А ведь на самом деле было все как раз наоборот. Мандельштам, уже много позже, оглядываясь назад из наставшего - не рая, но ада тридцатых годов, говорил, по свидетельству Надежды Яковлевны, что-то вроде того, что вот был-де у нас рай на земле, был золотой век, да только мы не знали. Это был, конечно, век девятнадцатый. Который, как известно, кончился в четырнадцатом году. В каковом году начался, соотвественно, "настоящий двадцатый", не календарный. "Проклятье вечное тебе, четырнадцатый год", писал потом Ходасевич. Все катастрофы начались с этой первой, основной катастрофы двадцатого века - что, впрочем, в России ощущалось и как бы до сих пор, сквозь призму последующих, ту первую заслоняющих катастроф, ощущается все же не так остро, как на Западе. Россия и до этого жила на вулкане - Запад в гораздо меньшей степени. В России была малая катастрофа русско-японской войны, была и первая малая революция 1905 года - Запад со времен войны франко-прусской и, соответственно, Парижской коммуны жил, в общем, спокойно. Были, конечно, какие-то колониальные столкновения, какая-нибудь англо-бурская война, был непрерывно нарывавший "балканский вопрос" (в конце концов и прорвавшийся), но все это было где-то там, на краю света, бесконечно далеко от Парижа, от Берлина, от Лондона. Россия, кроме того, почти столетие жила в ожидании революции и как бы готовилась к ней - что, опять-таки, даром не проходит. То есть жила под знаком все того же душевного радикализма, который лишь перед самым концом стал как будто утихать - что и обеспечило России ее Серебряный век. Но, как видим, утихать лишь отчасти - почти лишенная реального политического содержания, мечта о "большом ветре из пустыни", о "стихии" и прочем подобном, бродила по-прежнему в душах. Так что неправ был Анненский, когда писал в одном письме, что "с эсдеком можно грызться, даже нельзя не грызться, иначе он глотку перервет, - но в Блоке ведь можно только увязнуть". "Блок" и "эсдек" не так уж и далеки друг от друга - что потом и подарило нам "белый венчик из роз" и Петруху с Катькой, затерявшихся среди музыкальных метелей.
И все-таки четырнадцатый год в России тоже был обрывом, срывом времени, концом эпохи, падением в бездну - отчего тринадцатый казался потом "последним". И вот было ведь что-то совершенно загадочное в самом возникновении первой мировой войны - историки не случайно до сих пор все спорят о ее причинах. Она началась как-то сама собой, как если бы не могла не начаться. Были разные "кризисы", которые всякий раз удавалось разрешить мирным путем, были амбиции, были "блоки" (с маленькой буквы), был вечный "балканский вопрос"... И в общем-то все ждали войны, все как будто знали, что рано или поздно будет - война, но что она действительно - будет, что она действительно, в самом деле, без всяких шуток, в результате таких-то и таких-то действий, австрийского ультиматума, русской мобилизации, может начаться - в это никто в Европе до конца поверить не мог. И вообще было лето, "была жара", как, опять-таки, написал потом Ходасевич, и поверить, что посреди этой летней, ленивой, беззаботно-курортной жизни, вдруг, ни с того, ни с сего... Если есть событие в новейшей истории, показывающее, до какой степени она, история, человеку неподвластна, до какой степени она происходит сама собой, повинуясь каким-то, нам неведомым, превосходящим нас силам, то это именно 14 год. Другое такое событие - это, конечно, русская революция (Февральская, разумеется). Помните изумление Розанова ("Русь слиняла в два дня. Самое большее - в три")? Мгновенно, бесследно. И главное - непонятно почему. Что случилось-то? А непонятно, что случилось, ничего вообще не случилось ("Ничего в сущности не произошло. Но все - рассыпалось"). Вот так и в 14 году. Что, еще раз, случилось? А ничего не случилось. Больше всего удивлялись сами политики, доведшие дело до катастрофы. Ну скажите же, наконец, спрашивал германский рейхсканцлер в отставке фон Бюлов у своего преемника Бетмана Хольвега, ну скажите же мне, наконец, как это все так вышло? "Бетман воздел к небу свои длинные руки и ответил глухим голосом: Кто бы знал?" Никто не знал, в том-то и дело. Была игра с огнем, это ясно. Все как бы испытывали друг друга, задирались, как шпана на базаре. Но что дело вправду дойдет до драки, никто, повторяю, не верил. Были разные фикции, вся эта болтовня о "братьях-славянах", которых надо было, разумеется, спасать и защищать. Сербию надо было спасать и защищать, а вот Болгарию почему-то не надо было, Болгария была союзница "держав оси", и Россия видела в ней свою соперницу на Балканах. Но главное, главное, была готовность к жертвам, все та же, вовсе, значит, не ограничивавшаяся Россией, хотя в России, через три года, и проявившаяся наиболее остро, готовность к пролитию своей и чужой крови - ради чего? Ради того, чтобы что-то совсем другое, наконец, началось. Не ради конкретных целей, этих целей как будто и не было, или они были фикцией, или их пытались придумать задним числом, но ради того, чтобы начался, наконец - "океан". Чтобы постылые благополучные будни сменились, наконец, величественным, "общенациональным", с пальбой и флагами, праздником. Чтобы История с большой буквы восторжествовала, наконец, над мелочной мирной политикой. Война, как и революция, ведь это же, прежде всего, каникулы. Это значит - дети не идут в школу, но бегут на площадь, и залезают на фонарные столбы, и маршируют в ногу с солдатами, и пытаются записаться в добровольцы. Это потом их будут травить газами, это потом они будут умирать в лазаретах. А сначала - праздник, счастье, "судьбоносные решения". "Эти часы [после объявления войны] были для меня как избавление от неприятных ощущений юности, пишет в "Моей борьбе" Гитлер [что это значит и каких таких ощущений - неясно, но важно, что - избавление, Erlösung, понятие, вообще говоря, религиозное]. Я и сегодня не стыжусь признаться, что, побежденный бурным вдохновением [одного этого стиля достаточно, чтобы проклясть его навеки], я пал на колени и из глубины моего переполненного сердца возблагодарил небо за то, что оно даровало мне счастье жить в это время". Теперь - все, теперь - прощай девятнадцатый век, золотой век ("только мы не знали", что золотой), железный век (как "нам" казалось), ничтожный век, "беззвездный мрак", век "малых дел", и "слабых тел", и "бескровных душ", и "гуманистического тумана" (все цитаты из "Возмездия"). Теперь пойдут кровавые души и стальные тела, и "ангел сам священной брани" от нас уже долго не "отлетит", теперь будут - "подвиги", будет век великих свершений. Теперь будет, пожалуй, "еще страшнее", но той мелкой, постылой скуки, той "обывательской лужи" не будет. (Что одно другого не исключает, что "ужас" и "лужа" прекрасно уживаются друг с другом, это двадцатому веку предстояло еще узнать).
И вот сама эта готовность перейти от скучных будней к кровавому празднику, заполнить пустоту душ верденским газом, сама эта пустота и эта готовность выглядят как орудие неких высших - или низших - сил. "Нечто" должно было (непременно, неотвратимо) случиться; но чтобы оно могло случиться, нужна была соответствующая душевная почва, нужна была эта "бесконечная пустота" в душах, в которую только и могли, заполняя ее, ворваться "стихийные силы" (их же "не превозмочь"). Не было бы "пустоты" - "силы" не ворвались бы. Что прорыв стихии был, в этом сомневаться не приходится. Конечно, он был. "Дионис пронесся над Россией". Вопрос был, как всегда, в отношении к этому "прорыву", в готовности или, наоборот, не готовности в нем участвовать. "Бесконечно пусто и тяжело". Тяжело бывает всем. Ощущение пустоты знакомо каждому. Весь вопрос в том, согласны мы или не согласны заполнить пустоту "стихийными силами", снять с души тяжесть, отдавшись "метелям". То есть важна, как всегда, как во всем, позиция. Прекрасней, потому что яснее всех, была, в русской литературе, позиция Бунина. "Окаянные дни..." Противоположный полюс ко всякой "музыке революции" (над которой он всласть поиздевался). Но Бунин, конечно, исключение (Бунин, среди русских писателей того времени, наверное единственный совсем не "интеллигент" - не в "чеховском", а в "веховском", опять-таки, смысле - эти смыслы, впрочем, сходятся -, а значит единственный, полностью свободный от интеллигентских мифов, от интеллигентского "народолюбия", интеллигентской революционности, которая, при всем "разочаровании" в большевиках, делала психологически очень сложным прямой и последовательный антибольшевизм, чуть-чуть все-таки, особенно поначалу, воспринимавшийся как "переход в лагерь контрреволюции"; а как нужен был бы России этот "переход", в это время... Виновата, впрочем, и "контрреволюция", от слишком многих "грехов прошлого" не сумевшая освободиться). Потому-то Бунин, чуть ли, опять-таки, не единственный из всех, никогда, ни при каких обстоятельствах "не бегал к большевикам". "Я его [Волошина] не раз предупреждал: не бегайте к большевикам, они ведь отлично знают, с кем вы были еще вчера. Болтает в ответ то же, что и художники: "Искусство вне времени, вне политики, я буду участвовать в украшении [речь шла об "украшении Одессы к первому мая"] только как поэт и как художник." - "В украшении чего? Собственной виселицы?" - Все-таки побежал." Так ли, иначе, но почти все немножко "все-таки бегали", в "украшении собственной виселицы" чуть-чуть, да участвовали. Что говорить, если даже Ходасевич, вообще все понимавший, уже в конце 17 года "вознамерился поступить на советскую службу", приведшую его сначала в какой-то "третейский суд при комиссариате труда московской области", затем в "Пролеткульт", в "Книжную палату", наконец в "Тео", "театральный отдел Наркомпроса", возглавлявшийся О.Д. Каменевой (женой Каменева и сестрой Троцкого). Обо всем этом были им впоследствии написаны воспоминания, которые можно целиком включить в "антологию русской прозы", так они хороши. В этом "Тео" служили многие (и Вячеслав Иванов, и Андрей Белый, и Пастернак). "Чтобы не числиться нетрудовым элементом, писатели, служившие в Тео, дурели в канцеляриях, слушали вздор в заседаниях, потом шли в нетопленные квартиры и на пустой желудок ложились спать, с ужасом ожидая завтрашнего дня, ремингтонов, мандатов, г-жи Каменевой с ее лорнетом и ее секретарями. Но хуже всего было сознание вечной лжи, потому что одним своим присутствием в Тео и разговорами об искусстве с Каменевой мы уже лгали и притворялись." А что было делать? Жить-то надо было? Конечно. И не просто жить - выживать. Надо было как-нибудь ухитриться выжить... Так что я пишу все это никому не в осуждение, избави Боже. А все-таки... все-таки есть что-то подозрительное в той легкости, с какой русские писатели оказались готовы "лгать и притворяться", с какой они "бегали к большевикам". Бежать скорее надо было от большевиков. Что впоследствии многие и сделали, но все-таки как-то уж очень не сразу и очень не все... Но это ладно, это, в конце концов, дела "личные", "биографические". А вот отношение к "вихрям", к "стихиям" и к "океану"... Что говорить, еще раз, если даже Ходасевич, все вообще понимавший, мог написать в августе 21 года (в день, когда получил известие о смерти Блока) такие - все равно замечательные, как и все его зрелые стихи - но все же чудовищные, под стать "Титанику", строки: "Все жду: кого-нибудь задавит / Взбесившийся автомобиль, / Зевака бледный окровавит / Торцовую сухую пыль. // И с этого пойдет, начнется: / Раскачка, выворот, беда, / Звезда на землю оборвется, / И станет горькою вода. // Прервутся сны, что душу душат, / Начнется все, чего хочу, / И солнце ангелы потушат, / Как утром - лишнюю свечу". И ведь вот что удивительно - к 21 году "раскачка" и "выворот" давно уже начались, что начались! - шли вовсю, "полным ходом", "беда" смотрела изо всех щелей и трещин, вода давно стала горькой. "Апокалипсис нашего времени...". Но этот "апокалипсис" сам выглядит как "тихий ад" (из соседнего стихотворения), жизнь вроде как успокаивается, уже, вот, и НЭП на подходе, то есть "ужас" оборачивается все той же, вечной "обывательской лужей". И ответ на нее, Блоком же явно и вдохновленный, все тот же - все те же, снова, апокалипсические видения, тот же "океан", сметающий, разумеется, "зеваку бледного" без зазрения совести, походя, между делом. Пишу об этом с грустью - Ходасевич в моей личной иерархии ценностей стоит неизмеримо выше певца "метелей" с его разболтанной музыкой. Полутора годами ранее, в декабре 19 года, он был умнее и тоньше - там речь шла, в не включенном ни в один сборник и совершенно восхитительном стихотворении, о том, что - "Душа поет, поет, поет, / В душе такой расцвет, / Какому, верно, в этот год / И оправданья нет". "В церквах - гроба, по всей стране / И мор, и меч, и глад, - / Но словно солнце есть во мне: / Так я чему-то рад. // Должно быть, это мой позор, / Но что же, если вот - / Душа, всему наперекор, / Поет, поет, поет?" То есть душа поет именно наперекор "мору и гладу", наперекор "океану". Она "запела", может быть, от соприкосновения с ним, от соприкосновения со "стихией" - "расцвет" Ходасевича начинается ведь и в самом деле где-то с 17 года - но этот рассвет "гробов" не отменяет, и забыть о них отнюдь не велит, это "солнце" "стихию" не оправдывает, и "стихией" не оправдывается, эта, в душе зазвучавшая "музыка" с "музыкой революции" не сливается. Поэтому возможна и такая, в поэзии, в отличие от прозы, вообще нечастая, острота этического сознания; именно она-то, может быть, и оправдывает, если он нуждается в оправдании, "расцвет".
("Зарубежные записки", 13, 2008)
"Обезьяна" или отчасти о том же
Одно из самых поразительных стихотворений, написанных по-русски в двадцатом веке - а поразительных, великолепных и т.д. стихов на этом языке, в этом веке написано было немало - но все же одно из самых своеобразно поразительных, скажем так, русских стихотворений двадцатого века - "Обезьяна" Ходасевича. Это стихи, по крайней мере - на первый взгляд, очень простые, комментария не требующие; все-таки скажем о них несколько слов. Для начала - вот они целиком:
Обезьяна
Была жара. Леса горели. Нудно
Тянулось время. На соседней даче
Кричал петух. Я вышел за калитку.
Там, прислонясь к забору, на скамейке
Дремал бродячий серб, худой и черный.
Серебряный тяжелый крест висел
На груди полуголой. Капли пота
По ней катились. Выше, на заборе,
Сидела обезьяна в красной юбке
И пыльные листы сирени
Жевала жадно. Кожаный ошейник,
Оттянутый назад тяжелой цепью,
Давил ей горло. Серб, меня заслышав,
Очнулся, вытер пот и попросил, чтоб дал я
Воды ему. Но, чуть ее пригубив, -
Не холодна ли, - блюдце на скамейку
Поставил он, и тотчас обезьяна,
Макая пальцы в воду, ухватила
Двумя руками блюдце.
Она пила, на четвереньках стоя,
Локтями опираясь на скамью.
Досок почти касался подбородок,
Над теменем лысеющим спина
Высоко выгибалась. Так, должно быть,
Стоял когда-то Дарий, припадая
К дорожной луже, в день, когда бежал он
Пред мощною фалангой Александра.
Всю воду выпив, обезьяна блюдце
Долой смахнула со скамьи, привстала
И - этот миг забуду ли когда? -
Мне черную, мозолистую руку,
Еще прохладную от влаги, протянула...
Я руки жал красавицам, поэтам,
Вождям народа - ни одна рука
Такого благородства очертаний
Не заключала! Ни одна рука
Моей руки так братски не коснулась!
И, видит Бог, никто в мои глаза
Не заглянул так мудро и глубоко,
Воистину - до дна души моей.
Глубокой древности сладчайшие преданья
Тот нищий зверь мне в сердце оживил,
И в этот миг мне жизнь явилась полной,
И мнилось - хор светил и волн морских,
Ветров и сфер мне музыкой органной
Ворвался в уши, загремел, как прежде,
В иные, незапамятные дни.
И серб ушел, постукивая в бубен.
Присев ему на левое плечо,
Покачивалась мерно обезьяна,
Как на слоне индийский магараджа.
Огромное малиновое солнце,
Лишенное лучей,
В опаловом дыму висело. Изливался
Безгромный зной на чахлую пшеницу.
В тот день была объявлена война.
7 июня 1918, 20 февраля 1919
В примечаниях, которые Ходасевич внес в принадлежавший Берберовой экземпляр его (увы, последнего прижизненного) "Собрания стихов" (1927 года), об "Обезьяне" сказано: "20 февр. [1919 года]. Нач. 7 июня 1918. Все так и было, в 1914, в Томилине. Гершензон очень бранил эти стихи, особенно Дария". Гершензон был неправ, вообще и в отношении "Дария" в частности. Но замечательно, что "все так и было", что речь идет, следовательно, о воспроизведении реального эпизода - который, конечно, надо было еще, в его плодотворности для стихов, увидеть, из того потока эпизодов, из которого жизнь, вообще говоря, и состоит, выделить, вычленить - чтобы затем превратить его в нечто совсем иное, в конечном счете отменяющее вопрос о реальности или не реальности самого эпизода, в то стихотворное инобытие, которое создает реальность более плотную, более сжатую, более сильную, чем реальность, присущая бытию просто. Есть, впрочем, у этих стихов и литературный - если не прообраз, то, по крайней мере, литературная параллель - стихотворение Бунина "С обезьяной" (1907 года), которого, по свидетельству все той же Берберовой, Ходасевич, когда писал свою "Обезьяну", не знал. Берберова могла и ошибаться, но не верить самому Ходасевичу никаких оснований нет; даже если, следовательно, где-то в памяти, или полузабвении, это (очень, к сожалению, слабое - одна рифма "хлеб - Загреб" чего стоит) стихотворение Бунина у него, когда он писал свои стихи, и присутствовало, можно, тем не менее, считать, что "все так и было". А было - как? "Была жара. Леса горели. Нудно / Тянулось время." Эту жару и горящие леса 1914 года отмечали многие - например Ахматова: "Пахнет гарью. Четыре недели / Торф сухой по болотам горит." Но Ахматова пишет это сразу, тем же летом 14 года, Ходасевич - оглядываясь назад из 18-19, поверх за эти годы случившихся катастроф, поверх пожаров, за эти годы сделавшихся "мировыми". Время еще "тянулось нудно", видно оно и вправду очень "нудно тянулось" перед самой войной, в Серебряном веке, в потерянном нами (как кажется нам) раю (в котором леса уже, впрочем, горели...); еще была, на месте этого нам кажущегося, воображаемого нами рая, убогая, дачная идилиия: "На соседней даче / Кричал петух. Я вышел за калитку". Это такое простое, дачно-обыденное действие - выйти за калитку - но что-то уже намечается в нем, "закулисный гром", как писал впоследствии Набоков, подспудно уже погромыхивает. "Я вышел за калитку" - это значит, пересек границу, отделяющую внутреннее от внешнего, "пространство дома" от "пространства улицы", свое от чужого. И там, за калиткой, действительно, что-то весьма экзотическое предстает перед этим "я", от лица которого стихотворение и написано, этим "я", которое (или которого) просто отождествлять с самим Ходасевичем (даже при том, что "все так и было"), конечно, нельзя (в англоязычной традиции существует для этого субъекта стихотворения удачный термин the speaker, "тот, кто говорит" - впрочем, "субъект стихотворения", подвернувшийся мне под перо, тоже, кажется, термин неплохой, предлагаю им и пользоваться) - что-то, еще раз, весьма экзотическое предстает перед этим субъектом, менее экзотическое, чем кажется нам, не привыкшим к подобного рода зрелищам, более обыденное для того времени, но все же что-то, уводящее достаточно далеко от этой банальной дачи с ее петухами. "Там, прислонясь к забору, на скамейке..." "Там" - значит, там, за калиткой, там на дачной улице, с ее заборами, скамейками, пылью, сиренью. Но это "там", лишенное определений, слово тяжелое, это "там" само по себе уводит куда-то в сторону от "дома", да и от "улицы", куда-то вдаль или вглубь. "Я вышел за калитку. Там ... сидел". Где он сидел? Там. Он там, где-то - там, хотя и на скамейке, сидел. Кто сидел? Бродячий серб с обезьяной. У Бунина был хорват с обезьяной. Но у Бунина в 1907 году хорват был просто хорват, у Ходасевича серб, конечно, не просто серб, но серб, увиденный в день объявления первой мировой войны и сквозь призму ее, этой войны, к 18, 19 году уже определившихся результатов, - серб этот отсылает, разумеется, к ее непосредственному поводу; Сараево, соответственно, начинает просвечивать сквозь дачную идиллическую кулису, Гаврила Принцип снова стреляет в несчастного эрцгерцога, несчастную эрцгерцогиню. Он, конечно, бродяга, этот серб, где-то, на каких-то ярмарках, показывающий за деньги свою обезьяну; она же, хоть и сидит "выше", чем он - "выше, на заборе" - она все-таки унижена, все-таки - "нищий зверь", унижена даже не столько им, о ней, довольно трогательно, заботящимся, но унижена вместе с ним, их общей долей и бедностью, унижена этим ошейником, этой цепью, жарой, даже этой дурацкой красной юбкой, гоготом, нам незримой, ярмарочной толпы. "Вся тварь совокупно стенает и мучится доныне", по слову апостола, которое Ходасевич помнил, наверное, так, как помнят только выученное в детстве... Затем начинается собственно "действие", просьба о воде, пьющая обезьяна, сравнение с Дарием. Вот за этого-то "Дария" Гершензон и бранил Ходасевича - а между тем, этот Дарий попал сюда не просто из гимназических воспоминаний автора (Дарий, пьющий воду из лужи, упомянут у Цицерона), но он создает ту перспективу, без которой стихотворение не было бы тем, чем стало, тот выход в глубь времен, который в следующих строках как бы расширяется, от древности только человеческой переходит к древности уже незапамятной.
"Всю воду выпив, обезьяна блюдце / Долой смахнула со скамьи, привстала / И - этот миг забуду ли когда? - / Мне черную, мозолистую руку, / Еще прохладную от влаги, протянула...".
Она сама протягивает ему руку, вот в чем все дело. Есть совершенная неожиданность, спонтанность, внезапность, и потому - красота, в этом жесте. Кто наблюдал обезьян, видел, может быть, это внезапное совершенство их движений; не могу не вспомнить, как сам стоял однажды в зоологическом саду в Нанси перед клеткой с явно скучавшей, скучно ходившей вдоль решетки, задевая ее когтями, мохнатой, не очень маленькой, но и не особенно большой, какой-то вообще никакой, обезьяной, не очень даже вонючей, наконец, усевшейся, посреди клетки, на корточки. Среди зрителей был старик, строивший ей гримасы, явно пьяный, с даже не красным, но каким-то фиолетовым, в синих прожилках, носом. Была опять-таки - жара, не жара, но был, в конце лета, душный, тяжелый день, такой же скучный, как эта обезьяна, как этот полузаброшенный зоологический сад, как сам этот город, откуда, казалось, все однажды уехали и забыли вернуться, где все застыло в провинциальном оцепенении. Нудно, короче, тянулось время; только старик с фиолетовым носом продолжал строить свои гримасы и почему-то браниться, как если бы ему не на ком было больше выместить накопившееся в нем раздражение. Так продолжалось довольно долго, обезьяна неподвижно сидела на корточках, в том же, казалось, оцепении, в котором застыл весь город, смотрела на старика, не отрываясь, но по видимости безучастно, старик дразнил ее и бранился, все прочие наблюдали за сценой. Вдруг легким, плавным, округлым и мгновенным движением, не вставая с корточек, обезьяна, своей мохнатой, длинной, в этом движении как будто еще больше вытянувшейся рукой, зачерпнув пригоршню смешанного с дерьмом песка, на котором она и сидела, запустила ее старику в лицо, и, как будто ничего и не было, убрав руку, приняла прежнюю позу. Старик отошел, утираясь и матерясь, зрители загоготали. Но главное было - само движение, которым песок был пущен. Это движение было быстрым и медленным одновременно; совершенно естественным, совершенно простым, совершенно свободным. Оно как будто исходило из какой-то, нам невидимой, точки, из какого-то, невидимого нам, центра. Я подумал о том медведе, которого Клейст описывает в своей статье о театре марионеток, вообще об этом удивительном сочинении. Медведь, как мы помним, отражал любые удары самого лучшего фехтовальщика "коротким движением лапы", не обращая при этом никакого внимания на ложные выпады своего противника; "глядя мне прямо в глаза, как если бы он читал у меня в душе", рассказывает (очевидно, воображаемый) собеседник автора, "стоял он с занесенной для удара лапой, и если мои выпады делались не всерьез, не шевелился". Вот так и обезьяна у Ходасевича смотрит в самую глубь души, "до дна души моей". Прежде чем вернуться к ней (душе, обезьяне), помедлим еще немного среди марионеток. Каковые, по Клейсту, обладают грацией, человеку недоступной, и недоступной, конечно же, потому, что человек наделен сознанием - сознанием, однако, не бесконечным; "только Бог мог бы в этом отношении соперничать с материей". Отсутствие сознания и сознание бесконечное предстают как два (в последнем итоге сходящихся) полюса, между которыми и блуждает изгнанный из рая, а потому и лишившийся естественной грации человек. Чем меньше сознания, чем меньше рефлексии, тем грации больше; у человека она исчезает вместе с молодостью; еще чувствуется у животных; достигает совершенства в механической марионетке. Вернуться к ней можно лишь "с другой стороны", пройдя весь путь до конца, вновь вкусив плодов с древа познания, чтобы вновь обрести "состояние невинности". "И это - последняя глава мировой истории". Так выходит у Клейста в этом его, повторяю, совершенно удивительном сочинении - таком, кстати, крошечном, ведь там всего страниц семь-восемь! - пересказывать которое "своими словами" есть, конечно, труд неблагодарнейший.
Вот эта-то "райская", изначальная, "до грехопадения" лежащая естественность, грация и простота - хотя и по совсем не райскому поводу - была в движении моей нансийской обезьяны. И конечно же именно о таком движении, таком жесте идет речь в наших стихах - отсюда "благородство очертаний", недоступное человеку, ни "красавице", ни "вождю народа". Только на сей раз это жест дружественный, жест благодарности - благодарности тоже какой-то "райской", человеку тоже, может быть, недоступной ("ни одна рука моей руки так братски не коснулась"). Эта протянутая обезьяной рука - как мост, перекинутый через бездну, отделяющую человека от им утраченной полноты ("и в этот миг мне жизнь явилась полной..."), от "незапамятных дней". Здесь есть разрыв времени, этот обезьяний жест разрывает (нудное, скучное, обыденное, никакое...) время - почему и повторяется два раза слово "миг" ("этот миг забуду ли когда?"; "и в этот миг мне жизнь..."); этот "миг", иными словами, выпадает из привычной "связи времен", переносит в иное, "незапамятное" время, в то, что было "прежде", за пределами всего этого, здешнего, в абсолютное (в первых строках стихотворения уже втайне возвещенное) там. И это упорядоченное, гармоническое там, это хор светил и т.д., в нем есть строй и гармония. То есть это никакая не "стихия", не "океан". Это Эдемский сад, а не джунгли. Обезьяна, конечно, "нищий зверь", и в ней есть "звериное", до-человеческое, первобытное (она жадно жует эти свои жалкие, пыльные листы сирени, она смахивает блюдце со скамьи долой - интересно все же, разбилось оно или нет...). Но нет, кажется, ничего "зверского", "бестиального" - и уж точно нет ничего, соблазняющего восхититься бестиальностью, прельститься "стихией". Есть райский отсвет, лежащий на "нищем звере" - отсвет того рая, о котором Ходасевич писал много позже в посвященном "Памяти кота Мурра" стихотворении: "Теперь он в тех садах, за огненной рекой, / Где с воробьем Катулл и с ласточкой Державин. // О хороши сады за огненной рекой, / Где черни подлой нет, где в благодатной лени / Вкушают вечности заслуженный покой / Поэтов и зверей возлюбленные тени!" Поэтов и зверей - то есть, если угодно (если не бояться тех романтических представлений о "поэте", которым Ходасевич, как и большинство его современников, был не чужд, к которым я вполне всерьез относиться все-таки не способен) существ, что-то иное знающих, что-то видящих. "Кошки не любят снисходить до проявления мелкой сообразительности. Они не тем заняты. Они не умны, они мудры, что совсем не одно и то же. Сощурив глаза, мой Наль [следующий, кажется, кот после Мурра] погружается в таинственную дрему, а когда из нее возвращается - в его зрачках виден отсвет какого-то иного бытия, в котором он только что пребывал". Так писал Ходасевич в "Младенчестве"; и разве "отсвет какого-то иного бытия" не есть то именно, что проходит, как ее, может быть, основная тема, через всю его зрелую поэзию? "Нищий зверь" ближе, конечно, к началу, к до-началу истории, к ее "первой главе". Но, как мы только что слышали от Клейста, крайности сходятся; потому отсвет до-исторического, изначального отсылает одновременно и к после-историческому, после-конечному, эсхатологическому; от того, что было "прежде", к тому, что будет "потом", "когда-нибудь", после всего, после времени.
Миг заканчивается (возвратимся к нашему тексту); все миги вообще имеют обыкновение заканчиваться; серб, "постукивая в бубен", уходит; еще, в последний раз, возникает образ экзотической древности ("как на слоне индийский магараджа..."), но возникает уже и какая-то апокалипсическая образность, солнце Апокалипсиса уже висит над миром ("огромное малиновое солнце, / лишенное лучей, / в опаловом дыму висело"; как далеко ушли мы от начала нашего текста, от "просто" жары, от петуха на соседней даче...); образность, разрешающаяся последней, отделенной пробелом строкой. И вот - какая же связь? Какая связь между Апокалипсисом в конце и райскими видениями в середине, между войной и - "сладчайшими преданиями древности"? "Все так и было". То есть был бродячий серб и его обезьянка, которой автор дал напиться - в день объявленья войны, 1 августа по новому, 17 июля по старому стилю. То есть связь чисто хронологическая, следовательно - случайная. Мы этим, конечно, не удовлетворены, мы чувствуем, помимо этой случайной связи, еще какую-то, совсем другую, какую-то более глубокую связь, но какую же? Связь, может быть, по принципу противоположности? Может быть. То, что открылось нашему "субъекту стихотворения" (и нам вместе с ним) в этот незабвенный миг, в этом братском рукопожатии, и то, что несет с собой начинающаяся война, это противоположности, одно отрицает другое. Гром орудий заглушит органную музыку, хор "берт" перекроет хор сфер, полнота жизни погибнет в окопах, райские виденья погаснут в пороховом аду. Потому последняя строчка и воспринимается как обрыв, как - срыв времени, падение с какой-то сверкающей высоты. И как падение в реальность, уже не ту обыденную, над которой мы только что, бесконечно высоко, к светилам и сферам, взлетели, но в историческую реальность, в трагическую реальность истории. (Поражает, вообще и среди прочего, амплитуда этого сравнительно все-таки небольшого стихотворения: от бытовой, обыденной реальности к экзотике, к балаганной беде и бедности, к древности, к незапамятной древности, к запредельному, райскому, к небесным сферам, к апокалипсическим видениям, к реальности исторической и ужасной - на сравнительно небольшом пространстве оно проделывает путь, равного которому в мировой поэзии найти нелегко). Как бы то ни было, и то, и другое, и гром орудий, и музыка сфер, уводит - пусть, может быть, в разные, даже противоположные стороны, но во всяком случае - за обыденные земные пределы, прочь от дачной идилии, от нудного времени. Нудное время кончилось - наступает время апокалипсическое. А раз так, то открываются возможности и горизонты, до сих пор, в земных пределах, закрытые. Потому связь между тем и другим противоположностью все-таки не исчерпывается - или, иначе, связь по принципу противоположности тоже есть, прежде всего, связь. Каким-то таинственным образом взлет предсказывает падение, душа взмывает над бездной, грозящая гибель сообщает жизни то напряжение, остроту, "полноту", каких она в мирные, благополучные эпохи, может быть, и не достигает. (Ходасевич не случайно так любил пушкинские строки про "упоение в бою", про "залог бессмертья" и "неизъяснимы наслажденья", которые, как мы помним, таит "для сердца смертного" "все, все, что гибелью грозит"). В конце концов, и эсхатология ведь не обходится без Апокалипсиса, Царство Божие приходит после мировой катастрофы. Из чего вовсе не следует, что катастрофы оправданы - наоборот, как мы видели, "оправдания нет", может быть, даже для взлета и рассвета души "бездны мрачной на краю"; слишком ужасна "бездна", слишком много "гробов", мора, меча и глада, чтобы можно было "заглядывать в запредельное", ни разу не усомнившись в своем моральном праве на такие заглядывания. Ни о каком заигрывании со стихией, с "океаном" здесь речь не идет, никакого "дионисийского прельщения" здесь нет, в "мировых вихрях" автор не растворяется и читателя раствориться не призывает (слушайте, мол, "музыку революции"...). Но есть, повторяю, связь одного с другим, таинственное взаимодействие между взмывающей душой и открывающейся бездной, грозящей гибелью и органной музыкой незапамятных дней.
Всем этим своеобразие нашего текста еще не исчерпывается. В корпусе зрелых стихов Ходасевича стоит оно как будто особняком; но в чем именно заключается эта его особость, определить нелегко. А между тем, оно представляет собой (не сразу узнаваемую - и вот в том-то и дело, что узнаваемую не сразу) вариацию на его, возможно - основную тему, выше уже вскользь упомянутую, тему выхода - или вырыванья ("но вырвись - камнем из пращи..."), или хоть заглядывания за земные пределы, мгновенного взлета над миром и над собою, нередко (хотя и не всегда) сочетающегося с как бы обратным взглядом на мир и на себя "уже оттуда", на мир, уже покинутый, на себя, уже как на пустую, брошенную, "изношенную оболочку". Проследить эту тему в ее различных преломлениях было бы задачей другой, гораздо большей по объему и охвату материала работы; ограничусь поэтому простым перечислением тех стихов, где эта тема проступает наиболее отчетливо - "Эпизод" (1918), "Полдень" (1918), "Вариация" (1919), "Из дневника" (1921), "Элегия" (1921), "Баллада" (1921), "Большие флаги над эстрадой..." (1922). Перечитывая эти и другие, этим родственные, стихи, замечаем в них две особенности. Во-первых, "прорыв в иные сферы", "взлет вверх" (и следующий за ним - "взгляд вниз") происходит без всякого внешнего повода, сам собой, "вдруг", непонятно почему. "И вдруг - как бы толчок, - но мягкий, осторожный..." ("Эпизод"); "И вдруг, изнеможенья полный, / Плыву..." ("Вариация"). Или - в потрясающей "Элегии" - "душа взыграла". Она сама, вдруг, ни с того ни с сего, "взыграла" - и вот летит "в огнекрылатые рои", и вступает "в родное древнее жилье", и - откуда? с какой высоты? кем измеренной? - смотрит вниз, на того, кого ей уже "навсегда не надо" и кто продолжает брести "в ничтожестве своем" по аллеям "Кронверкского сада" (в наши дни испоганенного аттракционами для восставших масс). Такова первая особенность, вторая заключается в том, что эти выходы и прорывы не имеют (по видимости) ничего общего с историей - кроме все той же одновременности. "Рассвет в душе", как мы уже видели, приходится на самые страшные, самые "океанские" годы русской, да и вообще европейской истории; но никакой связи между занимающими нас, "рассвет в душе" очевидно и создающими выходами в иное бытие - и войной, революцией, военным коммунизмом, гражданской войной, в самих стихах нет. Поэт (или, опять-таки - субъект стихотворения) идет в 21 году по Кронверкскому саду совершенно так же, как шел бы в 13, сидит в 18 году (в котором Ходасевич на самом деле голодал, болел, жил в подвале и мечтал о получении "ордера" на покупку ботинок) на московском бульваре в совершенно мирной, почти идиллической обстановке, рядом с барышней, читающей книгу, мальчиком, возящемся в песке. Как видим, это два "не", то есть два негативных свойства, которые, как и все негативные свойства, становятся особенно отчетливы при сличении с чем-то, в чем их нет, то есть с чем-то, где они заменены свойствами позитивными. Именно такова наша "Обезьяна". В ней есть внешний повод для выхода в иные сферы, в "незапамятные дни" и есть очевидная связь с историей, с начинающимися "в тот день" мировыми катастрофами.
Этот повод и эта связь, при всей их внутренней неслучайности, все-таки остаются, конечно, по внешней видимости, случайными. "Все так и было". Была, еще раз, в день объявления войны, обезьянка, которой поэт дал напиться, которая протянула ему "черную, мозолистую" руку. Так случилось, сошлось и совпало. Превращение случайного в неизбежное и есть, в известном смысле, основная задача, решаемая поэзией. "Жизнь" или кто угодно кидает поэту мяч случая, скажем так, поэт же ловит его и прячет, чтобы со временем превратить его в стеклянную сферу стихотворения, отражающую реальность земную и не совсем, дачные заборы, далекое небо.
("Зарубежные записки", 13, 2008)
Любовь к относительному
В моей жизни бывали эпохи, когда стремление к безусловному, необходимому, неслучайному, абсолютному так сильно мною владело, что почти все казалось мне, и значит - оказывалось для меня, случайным, необязательным, в сущности неоправданным. Есть белый слепящий свет, перед которым меркнут все краски. Они и меркли в такие эпохи жизни; мир становился не черно-белым, но бело-серым, так скажем, с этим слепящим светом в нем, или вне его, и различными оттенками серого, градациями необязательного, сумерками случайностей. Что есть это - безусловное, необходимое и т.д.? Вопрос, на который у меня нет, конечно, ответа (если бы он у меня, или вообще у кого-нибудь, был, история бы, наверное, завершилась, наступила бы новая земля, новое небо). Но что бы это ни было, это, во всяком случае, что-то - вот, если угодно, самое общее определение - впрямую затрагивающее центр, суть и стержень моего существования, что-то "самое главное", "самое важное", может быть - "единственно важное" для меня, отвечающее на все вопросы, разрешающее все сомнения. Не обязательно даже верить, что оно есть. Оно и не может, разумеется, быть так же, как есть камень или дерево, или как я есмь. Оно может быть самим бытием - и уже хотя бы потому не может им быть, что бытие очевидно вообще не может - быть, иначе было бы бытие бытия, и бытие бытия бытия и так далее до пресловутой дурной бесконечности. Поэтому так соблазнительно мыслить его как что-то, превышающее сами понятия бытия или небытия, превосходящее вообще все понятия, уходящее по ту сторону слов. Но как бы его ни мыслить, как нечто, или как Ничто или как некоего Некто, достаточно самой этой мысли о нем, самого стремления к нему, чтобы сделать его если не сущим вообще и в принципе, то, во всяком случае, сущим, присутствующим в наших стремлениях и мыслях, следовательно - в нашей жизни, фактом и фактором этой жизни, без которого она и сама уже делается немыслимой. В моей жизни бывали, следовательно, эпохи, когда стремление к этому безусловному, неизбежному, абсолютному так сильно овладевало мной, что все остальное и прочее, не только мои какие-то повседневные действия, поход в магазин и уборка квартиры, и не только все, связанное с зарабатыванием денег, иначе говоря - не только все то, что я, как и любой другой человек, делать вынужден, казалось мне и оказывалось для меня чем-то случайным, необязательным, неоправданным, но и все то, или почти все, удивительным образом, что я всегда, в общем, делать хотел и хочу, все то, что входило и входит в сферу моих подлинных, собственных, никем не навязанных мне интересов - философия, абстрактная мысль, вообще "идеи" ("идеи", впрочем, этого, может быть, как раз заслуживают), история, даже музыка, живопись, главное - литература, стихи, и проза, и прочее. Или, вернее, все это оказывалось оправданным лишь в той мере, в какой соотносилось с безусловным и обязательным; в какой было о том же; говорило о нем и к нему отсылало. И конечно, бывали, как, наверное, у всех бывают, мгновения, когда с ним соотносилось, к нему отсылало - все; мгновения счастья, если угодно, силы и радости; мгновения, когда все кажется убедительным, обязательным, правильным; когда божественное присутствие ощущается в чем угодно, в игре света, в голосах за стеной. Но как бы то ни было, без этого соотнесения, этой отсылки к божественному ничего не существовало, не убеждало; не существовало, значит, само по себе, "из себя"; нуждалось в оправдании, в обосновании. Мгновения счастья проходили, они всегда проходят, мир погружался обратно в свой серый сумрак, в непреодолимое зачем? непобедимое ну и что? Ах да, все это замечательно, интересно, чудесно, и стихи мы любим, что говорить, и Пруст великий писатель, кто ж спорит - но вы дайте мне ответ на мой самый главный вопрос, но вы разрешите мое основное сомнение, но вы избавьте мне от этого непрерывного чувства неудовлетворенности, как будто уже и неотделимого, вообще, от жизни, от протекания времени, от движения дней... Не можете? Тогда что мне все это, что мне во всем этом... Однако и эти эпохи жизни, конечно, заканчивались; акценты снова смещались; потребность в немедленном ответе ослабевала; наоборот - способность испытывать интерес, или влечение, или, скажем решительнее, любовь к чему-то самому по себе, без всякой связи с отсутствующим ответом, вновь пробуждалась, усиливалась, развивалась. Получалось, следовательно, что можно жить, писать стихи, слушать музыку, ездить в Рим или в Новгород, не просто в отсутствии ответа, но не задавая и самого вопроса, удерживая вопрос, вынося его за скобки, откладывая на потом, на когда-нибудь, быть может - на никогда. Ответа нет, избавления не будет, и ни Пруст, ни Моцарт, ни Рембрант, ни Рильке ответа, разумеется, не дадут, дать не могут, но Рембрант, тем не менее, остается Рембрантом и Моцарт Моцартом, и наши собственные опыты, в стихах ли, в прозе, не принося избавления, во всяком случае - утешают, и придают смысл и перспективу нашему в остальном сколь угодно постылому существованию. Муза, писал Овидий, приходит к нам, как отдохновенье от забот и как врач, tu curae requies, tu medicina venis. Больше того - все это потому только и возможно, что ответа нет и вопрос удержан, вынесен за скобки, оттеснен на поля. Искусство, скажем иначе, существует, то есть осуществляется, под знаком неопределенности, нерешенности, сомнения, если угодно - непросветленности. Если ответ есть - искусство заканчивается за ненадобностью. Если жизнь сводится к поискам ответа, искусство тоже делается ненужным. Святые стихов не пишут. По крайней мере, не пишут их всерьез, ради самих стихов. Поэтому нет, не было и никогда не будет никакого, в строгом смысле, "религиозного искусства", не надо себя обманывать. Возможны, конечно, влияния и даже - поскольку цивилизация все-таки едина и без религии немыслима - невозможно их отсутствие, но сама интенция искусства иная, и предпосылки, и цель, "откуда" и "куда" не такие. А между тем, поэзия, как известно, есть Бог в святых мечтах земли; поэзия все равно, конечно, о том же, о "самом главном". Но она как бы ненароком о том же. Она об этом как бы не помнит, и должна не помнить, вот в чем все дело. Она может быть о погоде или о пагоде, о ветре, о вербе, о Неве, о - неважно о чем. И она действительно должна быть об этом, то есть Нева и погода должны занимать ее сами по себе, безотносительно к чему бы то ни было, точно так же, как занимают нас они и она. Нет ничего хуже нарочитой поэзии о божественном, опускающей земные вещи, земные чувства на уровень простого примера. Одного лишь не следует забывать - речь, возможно, идет о выборе, причем о выборе, возможно, роковом. Чего же ты хочешь, говорит, из темноты в углу комнаты возникая, волшебник, улыбаясь в бороду - тролль, чего же ты хочешь - спасенья или стихов, что тебе дороже - сатори или сонет? За одно хорошее стихотворенье пожертвуешь ли вечным блаженством? Выбирая относительное, в нем и останешься, выбирая случайное, на него и обрекаешь себя. В нем пребудешь, в нем растворишься... Утешаться остается лишь воображаемостью этого разговора, отсутствием тролля даже в самом темном углу. Кто знает, перед каким выбором мы действительно поставлены, кому ведомы настоящие альтернативы?
("Крещатик", 3, 2007)
Издалека, далеко
Поэт, как писала Цветаева, издалека заводит речь. Поэта, как писала она же, далеко заводит речь. Речь заводит его далеко, куда-то, куда он и не думал попасть. Начиная стихотворение, он не знает, чем закончит его. Но чем-то закончить его он все-таки должен, куда-то должен все же прийти. Стихотворение вообще есть движенье, перемещенье из некоей начальной в некую конечную точку. Оно не должно пробуксовывать и повторяться. Ты пишешь - и стихотворение сносит тебя, как течение. Не обязательно вперед, скорее - в сторону. В какую-то совсем другую сторону, до сих пор неведомую тебе. Но как бы далеко ни заходил ты, из какого бы далека ни начинал, между этими обоими далекостями, этими двумя крайностями, должна сохраняться непрерывная, и непрерывно ощущаемая читателем, связь. Сколь огромным ни было бы расстояние между исходной и конечной точкой стихотворения, линия, которую ты прочерчиваешь между ними - а это и есть твое прямое дело - ни в коем случае не должна обрываться. Иными словами, стихотворение, даже самое "сложное", самое "темное", всегда о чем-то. Не в том смысле, что всегда можно взять и сказать, о чем оно, как на школьном уроке, скорее наоборот - этого с окончательной определенностью сказать вообще никогда нельзя, поскольку всякое стихотворение всегда о чем-то еще, о том-то, о том-то - и о чем-то еще, чего из того-то и того-то вывести невозможно. Если этого еще чего-то нет, если оно исчерпывается, стихотворение умирает. Или вообще не начинает жить, остается мертвым, мертворожденным, механическим сцеплением слов. Что с удручающим большинством появляющихся на бумаге или в печати текстов, разумеется, и происходит. Но сколь бы неокончательным, несводимым к чему-то одному и определенному, неуловимым, непостижимым ни был бы "смысл" или "сюжет" стихотворения, или его "тема" или как бы ни называли мы это искомое автором и ощущаемое читателем единство, оно, единство, непрерывная линия и связь целого, скажем так, должно непременно быть, ощущаться, наличествовать. Если оно есть, вопрос о чем? вообще не возникает. А если он не возникает, то не возникает и вопрос зачем? Спрашивать не о чем, незачем, все и так понятно. Между тем, стихи без этого ощутительного единства порождаются ныне в невероятных количествах, с легкостью необыкновенной. Что стало возможно, конечно, только в двадцатом веке, началось в авангарде, в советской поэзии (с ее "сюжетностью" и усредненным профессионализмом) не допускалось, в постсоветской расцвело ядовитым цветом. Что-то вроде бы намечается, какие-то отдельные строчки проскальзывают, иногда - удачные, изредка - неплохие. Но "целого" нет, нет как будто даже и стремления к нему. Все это выглядит так, как будто стихи возникают из желания вообще писать, не из желания написать вот именно это стихотворение, выразить это "чувство" или эту "мысль", передать это "впечатление", нарисовать эту "картину" (все такие слова приходится, конечно, брать в кавычки). Это, вполне понятное, желание вообще писать является, конечно, необходимым, но отнюдь не достаточным условием литературы. Должно появиться что-то более определенное, более конкретное, какой-то исходный толчок, или какой-то стержень, как раз и придающий единство нашим разрозненным ощущениям, мыслям, воспоминаниям. Появиться же все это может только само собой. Его нельзя привлечь, призвать, приманить. Можно только готовить почву, и прежде всего - душевную почву, для его прихода и появления. То есть надо уметь ждать. А ждать не хочется, а ждать вообще трудно. А между тем, зимний день уже клонится к вечеру за окном, и солнце бросает тень соседнего дома, с его крышей и трубами, на другой и тоже соседний, полыхающий, там, где тени нет, всей своей желтизною, и почти серебряными кажутся, в косом свете, только что, и скоро опять, безнадежно черные ветви деревьев.
("Крещатик", 3, 2007)
Обольщающий обман
"Если жизнь тебя обманет, / Не печалься, не сердись! / В день уныния смирись: / День веселья, верь, настанет. // Сердце в будущем живет; / Настоящее уныло: / Все мгновенно, все пройдет; / Что пройдет, то будет мило." Что поразительно в этих стихах? Их решительная противоположность всему тому, чему учат нас мудрецы и философы, мистики и религиозные гении... То есть как так? А вот так. Конечно, и они нас учат смирению, но они же учат нас не обольщаться, не предаваться иллюзиям, не поддаваться обманам. Есть ведь только то, что есть вот сейчас, все прочее - призраки. Есть только это летучее, неуловимое, всегда исчезающее настоящее, это крошечное да между уже нет и еще нет. Только это и есть, собственно, жизнь - жизнь, которую мы представляем себе замечательной в будущем, прелестной ("милой") в прошлом, которая в настоящем "уныла" (или ничтожна, или несносна...). Мы обманываем себя, мы тешим себя надеждой, мы воображаем себе великолепное будущее, которое, однако, едва наступив, оборачивается все тем же, вечно унылым, всегда разочаровывающим нас настоящим. Оно проходит - и снова манит нас, теперь уже своей недостижимостью, невозвратимостью, проходит - и превращается в то прустовское прошлое, над которым мы склоняемся, вспоминая летние какие-нибудь вечера, в нашем детстве, какое-нибудь, в лиловых росчерках, небо над кронами, вкус липового чая с печеньем "мадлен", вкус черного чая с медовыми пряниками... Все прекрасно в предвосхищающем будущее или воскрешающем прошлое созерцании, все ужасно в действительности. Alle Dinge sind herrlich zu sehen, aber schrecklich zu sein, писал Шопенгауэр. Прекрасно то, что мы видим, мучительно то, что есть. Мы не живем, мы все только собираемся жить, говорит Паскаль, nous ne vivons jamais, mais nous espérons de vivre, все только предполагаем быть счастливыми; удивительно ли, что счастливыми никогда не становимся? Мы усваиваем себе "дурную привычку ожиданья", bad habits of expectancy, говорит Филип Ларкин, великий поэт, Россией еще не открытый, мы все ждем и ждем чего-то - и что-то вроде бы приближается к нам, как корабль приближается к берегу, что корабль! целая "армада обещаний", armada of promises, открывается перед нами, вот сейчас они подойдут, и выгрузят все, чего мы ждали так долго, что заслужили своим ожиданием, и все сбудется, все, наконец, свершится. Но подходит только один корабль, с черными парусами, с огромным безмолвием на корме. Он-то, действительно, подойдет, добавим мы от себя, он свое безмолвие выгрузит... Пока он не подошел, мы продолжаем вспоминать и надеяться; мы не живем, не присутствуем здесь, сейчас; мы здесь - и не здесь, сейчас - и еще когда-то. Нас как бы и нет, вот в чем дело. Мы не выдерживаем бытия, мы не удерживаемся в настоящем. Wann aber sind wir? спрашивает Рильке. Когда же мы действительно есть? Так страшно редко; в какие-то совсем отдельные, краткие, хрупкие, незабываемые мгновенья... Разве можно с этим смириться? Со всем, чем угодно, но с этим смириться нельзя. Надо - быть, надо жить настоящим, надо (говорят мистики) отбросить все праздные помыслы и погрузиться в это вечное сейчас, в nunc stans, в эту единственную, и божественную, реальность. А раз так, то почему не попробовать научить себя пребыванию в настоящем? Как же именно? Есть разные методы, выбирайте любой. И вот мы уже сидим, в одиночестве или в обществе волосатых юнцов, бородатых правдоискателей и пожилых тетенек с восторженными глазами, в дзен-буддистском, к примеру, монастыре, занимаясь тем, что европейцы называют медитацией, что на дзен-буддистском языке называется просто сидением - сидим, следовательно, с нарастающей волнами болью в скрещенных ногах, с мурашками, пробегающими от колен к ступням и обратно, упорно глядя в кусок белой стены перед нами, с уже наизусть, через пару часов, знакомыми нам трещинами, пупырками и тенями пупырок, сидим, считая, к примеру, свое собственное дыхание, десять выдохов и затем еще десять, и еще, и еще, от одного до десяти, от одного до десяти, восемь, девять..., отвлекаясь, конечно, на какие-то посторонние мысли, теряясь в них, забывая счет, забывая себя, вспоминая опять, возвращаясь к себе, начиная сначала, позволяя этим посторонним мыслям пройти и погаснуть, забывая их, забывая все, даже боль в онемевших ногах, считая и считая выдохи, шесть, семь, восемь... И чего-то мы добиваемся, разумеется, чего-то мы достигаем, и когда выходим на улицу, во двор монастыря или в лес, так видим - дерево, облако, солнце в окнах, водосточный желоб и бочку под ним, с одним-единственным, в воде кружащимся листиком - так видим все это, с таким ощущением своего присутствия здесь, и, значит, счастья, согласия и свободы, какое само собой дается нам только в редчайшие, лучшие наши минуты. И, наверное, если бы мы все в себе и всего себя подчинили этой задаче, если бы пошли по этому пути, не оглядываясь, то дошли бы, или вновь и вновь, может быть, все чаще и чаще доходили бы до таких сверкающе-снежных вершин, какие теперь лишь манят нас сквозь прочую нашу жизнь. Ведь они, на самом деле, всегда здесь, всегда рядом, ведь мы, на самом деле, всегда уже там, ведь это там и есть наше здесь, мы лишь все время забываем об этом. "Мир духов рядом, дверь не на запоре, лишь сам ты слеп, и все в тебе мертво...", как сказано в "Фаусте". Мы, однако, оглядываемся, отвлекаемся на другое, выбираем другое, писание стихов, например, или, вот, писанье эссе - о стихах, о восьмистишии, например, в 1825 году записанном Пушкиным в альбом Евпраксии Вульф. И что же видим мы в этом восьмистишии? Полную, с чего мы и начали, противоположность всему вышесказанному. Противоположность, разумеется, в выводах. Анализ, если угодно, да простится нам сей неаппетитный термин, совпадает с паскалевским (например), диагноз, если продолжить все ту же неаппетитную терминологию, ставится тот же; лечение прописывается другое. Да, да, сердце живет будущим и тоскует по прошлому, обольщается надеждами и утешается воспоминаниями, настоящего не хочет, не выдерживает, находит унылым - вот и отлично. Вот пускай так и будет. Смирись, надейся и вспоминай. Если жизнь тебя обманет... Никакого если, на самом деле. Жизнь - обманет, не сомневайся. Она и есть этот обман, она обманывает, заманивает, манит, влечет нас и тешит - надеждами, еще раз, воспоминаньями, скажем снова. Вот и будь обманутым, оставайся обманутым, отдайся обману. День веселья, верь, настанет... Да никогда он, конечно же, не настанет. Но ты все-таки верь. Все мгновенно, все пройдет... Вот и пускай себе проходит, не пытайся ничего удержать, не упорствуй, не мучайся. Здесь чувствуется страшное в Пушкине, здесь читателю вдруг делается не по себе. Это как бы, говоря языком пошлейшим, "голос самой жизни" - но вовсе не в том положительно-патетическом смысле, в каком, заводя глаза, говорят об этом учительницы словесности. Это голос самой жизни, понятой как обман и иллюзия, покрывало Майи, шопенгауэровская воля. Не "возвышающий", но - "обольщающий", как писал Апухтин, обман. Каковому и мы отдаемся, заканчивая эссе, выходя на улицу, глядя на девушек, у которых альбомов, конечно, нет, которых Евпраксиями, разумеется, не зовут, но которые... ах, которые. В день уныния смирись, день веселья светится в стеклах.
("Крещатик", 3, 2007)
Примечание к предыдущему
Хорошо, конечно, верующим в совсем иную жизнь, для них все не так. Потому что для нас, скорее, в общем, не верующих, получается - как же? Получается, с одной стороны, описанная в предыдущем отрывке структура... неаппетитное снова слово, но пусть... структура сознания, отрывающая нас от того, что действительно есть, с другой же усилия по преодолению этой неаппетитной структуры - усилия, которые могут, разумеется, к чему-то привести, но могут ведь и не привести, которые, во всяком случае, уводят нас от всяких других занятий, нам тоже важных и дорогих, которые, наконец, не стоит себя обманывать, превращают нашу жизнь в ежедневно возобновляемую борьбу с самим собой, как и всякая борьба сопряженную, разумеется, с поражениями, отступлениями, возобновлением военных действий. Совсем иначе для верующих. Для них, кто знает? сама эта структура сознания, это свойство человеческого духа не задерживаться на настоящем, но жить будущим и прошлым, не есть источник борьбы и страданий, не есть что-то подлежащее преодолению, но для них это свойство, это устройство ума приемлемо - поскольку не замкнуто пределами земной жизни. Пусть надежды здесь не сбываются, они сами только образ надежды нездешней. Той самой надежды "некогда опять в пиру лицейском очутиться, всех остальных еще обнять и новых жертв уж не страшиться", которой Пушкин, оплакав Дельвига, поздравлял еще живых лицеистов ("живых надеждою поздравим"). Там и прошлое "будет мило" нам не в мадленовых воспоминаниях, но там оно будет, вернее - есть, само и всегда, во всей своей, непреходящей действительности. "Там жив ты, Дельвиг! там за чашей еще со мною шутишь ты" (как писал, на этот раз, Боратынский - писал, кстати, именно о воспоминаниях, о том "Элизии", который "в памяти моей", но мы говорим сейчас о другом Элизии, незапамятном, о тех "Элизийских селениях", которые не обязательно "славить", но в которые как хорошо, наверное, верить). Пускай, значит, жизнь здесь нас обманывает, но этот здешний обман есть, быть может, лишь образ и отсвет всеразрешающей тамошней правды...
("Крещатик", 3, 2007)
О "нашей жизни"
"Роман такого-то повествует о нашей жизни на переломе тысячелетий, о непростой современности, в которой герой девяностых пытается найти свое место и роль". Что-нибудь такое, что-нибудь в этом роде. Прочтешь и сразу захлопнешь (книгу, журнал). Невозможно, вообще говоря, объяснить, почему пошлое - пошло. Или вы это чувствуете или вы этого не чувствуете. Или вы понимаете, что "наша жизнь", "роман о нашей жизни", "герой девяностых", "герой нового тысячелетия" и т.д. и т.п. - пошлость или вы этого не понимаете. Люди, по-прежнему задающие тон в литературе, этого, за редкими исключениями, не понимают. Разговор с ними для меня поэтому невозможен. О чем, действительно, говорить? О "нашей жизни"? Но никакой и нет "нашей жизни". Жизнь у каждого человека всегда своя. Потому и литература (настоящая литература) никогда не о "нашем", но всегда о "моем" (твоем, его и ее...). "Наше", если угодно, это то измерение жизни, в котором все опошляется, это мир "всемства", мир хайдеггеровского das Man, хайдеггеровского Gerede, пустой и опустошающей болтовни. Каковой и предаются, за редкими, опять-таки, исключениями, соответствующие всемские люди. Это не совсем мир политики, но близкий к нему и накрепко связанный с ним, мир, в котором "мое" (твое, его...) теряется и гибнет. От политики никуда, конечно, не денешься, но это самая внешняя, самая убогая, самая пошлая сфера человеческого существования, в которой все "глубокое", все "значительное" и "подлинное" профанируется, искажается, уничтожается. "В море человеческой жизни есть такая небольшая заводь, вроде Маркизовой лужи, которая называется политикой", писал Блок. Речь шла о "Двенадцати", о революции, о "стихии", о том, что "моря природы, жизни и искусства разбушевались, брызги встали радугою над нами. Я смотрел на радугу, когда писал "Двенадцать"; оттого в поэме осталась капля политики". К "Двенадцати" и к "стихии" можно, конечно, относиться по-разному, но нечто принципиально важное здесь высказано, хотя и сумбурно. Поэт смотрит всегда "на радугу" и чувствует за собой все "моря" (и природы, и жизни, и искусства); поскольку среди "морей" есть и "Маркизова лужа", то и "капля политики" попадает в его творения; но те, кто только политику, только "наше", всемское, "общественное", "социально значимое" в этих творениях и видит, те (цитирую тот же текст) "или очень слепы к искусству, или сидят по уши в политической грязи, или одержимы большой злобой". Сидящие в луже мало что видят вокруг. А в луже свои страсти, свои споры, крики, дрязги, брызги и шум, комья грязи, кидаемые туда и сюда, свои, как водится, партии, своя, говоря языком самой же лужи, "тусовка". "Жизнь между тем, настоящая жизнь людей с своими существенными интересами здоровья, болезни, труда, отдыха, с своими интересами мысли, науки, поэзии, музыки, любви, дружбы, ненависти, страстей шла, как и всегда, независимо и вне политической близости или вражды с Наполеоном Бонапартом, и вне всех возможных преобразований." (Толстой, как вы уже догадались, "Война и мир", как вы уже поняли). Мы знаем теперь, что это не так. Если двадцатый век чему-нибудь и научил человечество, так это тому, что политика, если ей позволить, запросто, "за здорово живешь", может вторгнуться в "жизнь людей", со всеми их интересами, и бросить этих людей, со всей их музыкой и любовью, на снег и под пули, и отправить их за колючую проволоку, и заставить их лгать, хитрить и бояться. И что, следовательно, их нужно от политики оберегать, что сфера частного существования нуждается в защите, что цель политики должна состоять, среди прочего, в защите человека от нее же самой. Так можно было писать, сидя в своем родовом поместье, на которое никто никогда не посягал, в окружении тетушек, дядюшек, чистое дело марш, семейных портретов, недавних крепостных, фамильных преданий. И все-таки в этих словах Толстого высказана некая вечная правда о жизни, о соотношении ее глубинных и поверхностных сфер, существенного и несущественного, настоящего и ненастоящего в ней. "Настоящая жизнь людей" всегда идет все-таки сама по себе, независимо от - "нашей жизни", от "проблем, волнующих общество", от того, "о чем все говорят" и так далее - точно так же, как и "настоящая жизнь литературы", дела сугубо частного, идет своим ходом совершенно независимо от всей критической болтовни о литературном, как его там, "процессе", о "романе девяностых", о "современности", о "нашем времени" и проч. и проч. в том же роде. "Да это правда, князь; в наше время, - продолжала Вера (упоминая о нашем времени, как вообще любят упоминать ограниченные люди, полагающие, что они нашли и оценили особенности нашего времени и что свойства людей изменяются со временем), - в наше время девушка имеет столько свободы, что..." Неважно - что. Важно это свойство ограниченности, отмечаемое Толстым и, поскольку свойства людей со временем меняются очень мало, преспокойно дошедшее до несчастного времени нашего. Однажды начав цитировать "Войну и мир", остановиться, как видим, уже нелегко. Поэтому позволю себе еще одну цитату - из самых известных. "Главное, о чем ему хотелось плакать, была вдруг живо сознанная им страшная противоположность между чем-то бесконечно-великим и неопределимым, бывшим в нем, и чем-то узким и телесным, чем был он сам и даже была она. Эта противоположность томила и радовала его во время ее пения." Это князь Андрей, конечно, сватающийся к Наташе. Вот эту-то "противоположность" читатель, "настоящий", не выдуманный критиками, а живой настоящий читатель, "с своими существенными интересами" - вот ее-то читатель в литературе и ищет, а вовсе не, как думают критики, рассказа о "нашей жизни". Георгий Адамович, к которому тоже, конечно, можно относиться по-разному, усматривал в этих словах ту последнюю "метафизическую" истину, до которой можно дойти, не впадая в спекуляции, ни для кого не обязательные, дальше которой и ходить, значит, незачем. Литература, иными словами, то есть, опять-таки, настоящая литература, хоть и не разрешает "основных экзистенциальных вопросов", и не обязательно даже впрямую ставит их, но она всегда их касается, всегда, пускай по видимости ненароком, говорит "о самом главном". Таков ее, первый из двух, неотменяемый, основной отличительный признак, второй же... Здесь, кажется, самое время процитировать Фридриха Шлегеля, говорившего, что критик - настоящий критик, опять же, каковых вообще бывает мало - должен вновь и вновь напоминать публике некие простые истины, поскольку она постоянно забывает их. Так вот, второй признак, неразрывно связанный с первым, есть, конечно, признак эстетический. Нравится вам это или нет, господа, но искусство именно потому и дает нам то ни с чем не сравнимое чувство счастья, которое оно нам дает, что оно сообщает нам, как выражались в позапрошлом и запозапрошлом веке, переживание, или наслаждение, эстетическое, каковое Набоков (в послесловии к "Лолите") замечательно определил как "особое состояние, при котором чувствуешь себя - как-то, где-то, чем-то - связанным с другими формами бытия, где искусство (т. е. любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг) есть норма. Все остальное - это либо журналистическая дребедень, либо, так сказать, Литература Больших Идей, которая, впрочем, часто ничем не отличается от дребедени обычной...". В каковой литература и задыхается. Что ж удивительного, что она теряет читателя. Читателю не дребедени надобно. Читатель, хоть он время от времени и дает задурить себе голову разными авангардизмами, соцреализмами, постмодернизмами, на самом деле, как искал, так и ищет, и всегда будет искать, в литературе "других форм бытия", восторга и счастья, "метафизики" и "эстетики". Ни о том, ни о другом "наша" критика писать почти не умеет. Воспитанная в Маркизовой луже общественных интересов, она не видит ни моря, ни радуги. Ни критериев оценки, ни вкуса, ни подлинной любви к литературе у нее, как правило, нет. И вот открываешь какую-нибудь статью, где с привлечением всей тяжелой артиллерии модных имен и понятий рассказывается о том, как такой-то писатель в таком-то романе изобразил "нашу жизнь" и отобразил "проблемы современности", а потом берешь в руки сам роман - с печатью такого убожества на каждой странице, что невольно начинаешь думать, не смеется ли критик над тобой, над собой, над романом, над автором, над человечеством. Все это очень грустно.
("Крещатик", 3, 2007)
"Жертвы века"
Строки, которые всегда были мне отвратительны. "Наверно, вы не дрогнете, / Сметая человека. / Что ж, мученики догмата, / Вы тоже - жертвы века". Это лейтенант Шмидт в одноименной поэме Пастернака говорит на суде, обращаясь к "царским судьям", к "жандармам и охранникам". Только ли к царским? Все-таки никакого такого "догмата", во имя которого они "сметали" бы человека, у "царских сатрапов" не было, зато у не-царских, как известно, был. Не очень важно даже, что думал, сочиняя эти стихи, сам Пастернак, думал ли он в 26 году, когда самые главные ужасы во имя "догмата", по крайней мере с точки зрения приверженцев оного, или даже "попутчиков" оного, были еще впереди, но крови было пролито уже немало, думал ли он сам о новых человекосметателях - хотя ведь с другой стороны не мог не думать, потому что, повторяю, какие уж такие "догматы" были у "царских сатрапов", какие такие, что наверное все-таки грамотнее, "догмы" у охранников и жандармов? "Догматы" и "догмы" были у сатрапов именно новых, у цареубийц и строителей великой утопии. Потому и в настоящей, исторической речи лейтенанта Шмидта на суде, которую Пастернак в других местах пересказывает довольно точно, этих слов нет. Там есть, например, "столб, у которого" ("Я знаю, что столб, у которого я встану принять смерть, будет водружен на грани двух разных исторических эпох нашей родины..."; см. воспоминания сына лейтенанта Шмидта, изданные в 1926 году в Праге, не знаю, переиздавашиеся ли с тех пор), "столб", ради которого Пастернак был вынужден, разрушая ритм, перейти, в одной-единственной строке своего пересказа, с трехстопного ямба на трехстопный же амфибрахий - но никаких "мучеников догмата" и "жертв века" в этой речи вы не найдете. Тем не менее, не так уж и важно, еще раз, что именно, вкладывая эти строки в уста своему лейтенанту, думал сам Пастернак, важно, что они именно так прочитывались и по-прежнему прочитываются - поколения советских интеллигентов переносили их, о намерениях автора не задумываясь, на новых, конечно же, большевистских жандармов, судей и палачей. "Что ж, мученики догмата, вы тоже - жертвы века..." Жертвы, следовательно, и мученики. Вот, например, Абакумов, любивший лично допрашивать ("с пристрастием", ясное дело), вот Берия, вот Ягода, и как их еще там, вот те следователи, что с наслаждением давили врагам народа мужские яички своими коваными, до блаженного блеска начищенными, небось, сапогами. Чтоб они дальше, гады, не плодились... Великолепные мученики, отличные жертвы. Перечитайте это место в "Архипелаге", полюбуйтесь на "мучеников". Ну эти-то ни в какие "догматы", конечно, не верили. А верившие? Дзержинский, что ли, "жертва века"? А ведь искренний, говорят, был фанатик, чистейшей души чудовище. Никакого "века" вообще нет, это фикция, мифология. Есть люди и их действия, их поступки. За которые они, как существа свободные, то есть способные к различению добра и зла, к выбору между добром и злом, всегда несут полную, личную, никаким "веком" не снимаемую ответственность. Не снимает ее и ослепление "догматом", опьянение идеологией. В том-то и дело, что преступление всегда остается преступлением, неважно, совершается ли оно из низменных побуждений или из каких-нибудь очередных соображений высшего порядка. Эйхман тоже ведь "искренне верил", что "окончательное решение еврейского вопроса" принесет, наконец, избавление "арийской расе", воплощавшей в его глазах все культурные и моральные "ценности". И между прочим, эсэсовцам в концлагерях рекомендовалось жалеть не тех несчастных, которых они отправляли "в газ" или приканчивали каторжным трудом, а самих себя, столь тяжкое бремя взваливших себе на плечи, вынужденных делать такое трудное, такое, ах, неприятное дело. Грязная, конечно, работенка, чего уж там говорить, а мы ведь люди чувствительные, так любим Баха, но надо, надо, партия велела, придется уж, ничего не поделаешь, во имя великой идеи помучаться, придется - принести себя в жертву. Выпьем, товарищ, выпьем, камерад... Нет, никакие они были не "жертвы", и никакого не "века", а были монстры, палачи и убийцы, и называть их "тоже жертвами" значит оскорблять память жертв настоящих, "миллионов убитых задешево". Среди которых тоже, как известно, были прежние палачи. Которые от этого не перестают быть прежними палачами. Но, конечно, не об них идет речь, когда говорят о "тоже жертвах". Эти "тоже жертвы", пока не становились жертвами просто, шли, зажимая свой собственный страх как рану, по жизни и по трупам уверенно, смотрели гордо, сталинскими соколами, гитлеровскими орлами. А между тем, думать о них как о "тоже жертвах" не лишено было, пожалуй, некоторых удобств и выгод. Душевных выгод и моральных удобств. И мы, значит, жертвы и вы, значит, жертвы. И мы, выходит, мученики, и вы, получается, тоже. Жертвы с жертвами уж как-нибудь, наверное, договорятся, мученики с мучениками найдут, в конце концов, общий язык. Мы вас пожалеем, "жертву"-то как же не пожалеть, пожалейте и вы нас. Некоторых, действительно, пожалели. "Нэ трогайте этого нэбожителя". Не тронули, оставили жить в Переделкино. А сколько было к тому же палачей не палачей, жертв не жертв, но все-таки чуть-чуть палачей и немного жертв одновременно, не совсем согласных, но все же участвовавших в вакханалии, страдавших, а все-таки ставивших свою подпись под коллективным письмом с призывами "беспощадно уничтожить"? А сколько было их в поздние, послесталинские, не столь страшные, но столь же подлые времена? В каком-то смысле даже более подлые, потому что участие в вакханалии уже не оправдывалось прямой угрозой для жизни. При Сталине попробуй не подпиши призыв раздавить троцкистскую гадину, а вот в травле того же Пастернака при Хрущеве можно было и не участвовать. Для участвовавших в том да в сем, "жертвы века" как будто нарочно были придуманы. Потому что с "жертв" какой спрос? Все "жертвы", все хорошо. И советский начальник, удушающий все живое вокруг, разве он не "жертва"? Его ж таким воспитали. И кагэбэшник, за мной следящий - что он такое? "Продукт системы". А чего ждать от "продукта"? Так складывалась благодушнейшая, чудеснейшая, густобровая атмосфера якобы всепрощения, на самом деле - вседозволенности и всеобщей готовности сделать гадость. Снимая ответственность с "них", снимали ее тем самым и с себя. И "они" жертвы, и "мы" - и в наших страданьях, и в наших подлостях, и в нашем искреннем, кто ж спорит, отвращении к "совку", и в нашей готовности, если уж так надо, выступить на партсобрании или хоть процитировать классиков марксизма-кретинизма в наших, вообще-то благородных, "либеральных", посмотрите, каких либеральных писаньях... "Что ж, мученики догмата, вы тоже - жертвы века". Это страшная формула единения, тот фундамент, на котором могла сойтись, встретиться и договориться с преступной властью запуганная ею, и продавшаяся ей, интеллигенция. Пришло, наконец, время сказать всему этому окончательное "прощай". Которое, похоже, говорю я - и еще человек пятнадцать.
("Крещатик", 3, 2007)
Идея книги
Когда-то, теперь уже очень давно, лет двадцать, если не больше, назад, в какую-то московскую, светлую, снежную, смутно мерцавшую за шторами ночь, засыпанье, вхождение в сон вдруг представилось мне как вхождение в книгу, увиделось - еще не во сне, но уже в преддверии сна - как переход с одной страницы на другую страницу, как скольженье по строчкам, по буквам. Каковые страницы были одновременно комнатами; какие-то люди появлялись в них; какие-то произносились слова - слова, которые я слышал и в то же время читал, как диалог в книге, с тире перед каждой новою репликой. Затем были улицы, бесконечно уходившие в темноту, высокие зданья, сугробы, белый снег на полях, сливавшихся со страничными, путаные события, незнакомые лица, ощущение счастья. Вот это ощущение счастья помню отчетливо. С ним я заснул, с ним, кажется, и проснулся. Объяснить его было нетрудно. Превращаясь в книгу, в текст, в слова и фразы, жизнь преображается, вся тяжесть из нее исчезает, все ее тяготы, вся боль, все страдания. Alle Dinge sind herrlich zu sehen, aber schrecklich zu sein, писал, еще раз процитирую его, Шопенгауэр. Прекрасно то, что мы видим, мучительно то, что есть. Все прекрасно как "эстетический феномен", сколь ужасно ни было бы это "все" "в аспекте бытия". Герой гибнет на сцене - зритель в зале восхищается игрою актеров, или рассматривает декорации, или шепчется с соседкой, или вообще думает о своем. Каково было бы князю Андрею, если бы он "на самом деле" был, лежать там, на Аустерлицком поле, истекая кровью, пускай и под этим бесконечным, высоким небом с ползущими по нему облаками, этим небом, по сравнению с которым все обман, все пустое, но все-таки лежать там, "с брошенным подле него древком знамени", с жгучей и "разрывающей что-то" болью в голове, стонать "тихим, жалостным и детским стоном", лежать, стонать, умирать...; а есть ли в мировой литературе что-нибудь прекраснее этой сцены? Эта сцена, сама по себе, тоже - "небо Аустерлица". Вот эти немногие слова, эти несколько страниц с их вечным небом и ничтожным Наполеоном на фоне вечного неба - все это, само по себе, и есть избавление, победа над страданием, преодоление земной тяжести, "тишина и успокоение". Но, разумеется, избавление неокончательное, если угодно - символическое, следовательно - иллюзорное. Сколько бы книг мы ни написали, как бы ни восхищались написанными, как ни зачитывались бы Толстым (или Прустом, или Томасом Манном...) - мир все-таки остается миром, "юдолью скорби", результатом грехопадения. Отсюда мечта об избавлении реальном, о преображении самой жизни, о переходе от создания "только символов" к созиданию нового бытия - все то, следовательно, что русские совсем или отчасти мистики начала двадцатого века именовали "теургией". О "теургии" мы говорить, пожалуй, не будем; вернемся лучше к тому давнему сну, вовсе не "теургическому", но тоже как будто сулившему избавление, дававшему иллюзию избавления неиллюзорного. Во сне мы верим в то, во что наяву поверить не в состоянии. Наяву мы знаем, что книги "всего лишь" книги, что символы "только" символы, во сне все происходит "не понарошке", сон это явь того, что наяву невозможно... Мир существует, чтобы превратиться в книгу, писал Малларме; le monde existe pour aboutir à un livre. Наяву это вздор, во сне это правда. Но литература и есть, разумеется, область сна, область несбыточного. Это все дела детские, дремучие, древние, принимать совсем всерьез их не надо, они и сами, может быть, всерьез не принимают себя, но покуда длятся - чаруют, спасают. Le monde existe pour aboutir à un livre. Не знаю, как мир вообще, но для писателя - поскольку можно говорить о "писателе" в единственном числе - мир, конечно же, существует именно, если не только, для этого, для превращения в книгу, или в несколько книг. Эти книги для него больше значат, чем - какой-то там мир. Они его как бы перевешивают. Книга такая маленькая, а мир такой большой. Но книга все-таки тяжелее. Не - томов премногих, но - миров премногих тяжелей. В книге есть та концентрированная реальность, которой мы в жизни, в мире и наяву достигаем лишь в лучшие, благословеннейшие наши минуты. Книга кажется сгустком реальности, начинающим излучать свою энергию, как только мы ее открываем. Эта сгущенная реальность свойственна не только самим книгам, ею наделены, конечно, и так называемые "образы", так называемые "персонажи". Разве тот же князь Андрей, или Пьер Безухов, или Стива Облонский, не реальнее нас с вами? Нас с вами - нет, тут мы, конечно, не согласимся и за себя постоим, но вон того дядьки с красными ушами уж точно реальнее, вон той тетки в автобусе, читающей подряд все рекламы, что проплывают мимо, исчезая в небытии. А мы ведь хотим бытия, нам его только и надобно... Потому книга, бытия - слиток и реальности - сгусток, не кажется мне "инструментом", хотя бы и "священным", как писал о ней Борхес. Книга, писал он, - самый удивительный из человеческих инструментов. С этим, опять-таки, можно соглашаться или не соглашаться; ноты, на мой взгляд, вещь не менее удивительная (неужели музыка действительно спит в этих загогулинках и крючечках?..). С нотами, однако, имеют дело лишь музыканты, с книгами каждый день все просвещенное человечество. В чем же, спросим себя, их, то есть книг, - удивительность? Среди прочего - в их вопиющем несходстве с предметами зримого мира. События, отношения, люди, звери, обезьяны и облака, деревья, деревни, мысли о Боге, о счастье, о чем угодно, предметы обихода и даже другие книги - все это таинственным образом зашифровано в черных буквах на белых страницах, в значках и строчках, никакого сходства с облаками и обезьянами не имеющих. Мы так привыкли к этому, что удивляться давно перестали. А удивиться здесь есть чему. Конечно, и художник преображает то, что рисует (ландшафт ли, портрет ли); однако превращение жизни в слова и буквы, в строчки и фразы, означает разрыв несоизмеримо более глубокий, переход в совсем иной, бесконечно более дальний план бытия, из мира вещей в мир смысла, в параллельную, светящуюся смыслом вселенную, в которую мы перескакиваем всякий раз, принимаясь за чтение, тем более за писание. Не перейти ли в нее совсем, навсегда, безвозвратно? Все это, повторяю, дела дремучие, не серьезные, сонные. И тем не менее, мечта о такой, окончательной книге, книге, в которую мир - когда-нибудь, может быть - в каком сне? - превратится, к которой он придет как к своей "цели", своему "концу" - мечта эта оживает вновь и вновь, там и здесь, Малларме с его (так, конечно же, и не написанной) Книгой, le "Livre", лишь наиболее полно ее воплотил (вернее не воплотил, поскольку она сама, разумеется, невоплотима), отдался ей с наибольшей, насколько я смею судить, безоглядностью. Ничего не вышло, как мы знаем; фрагменты этой "Книги", в пятидесятых годах двадцатого века опубликованные Жаком Шерером (Jacques Scherer), представляют собой что-то в высшей степени странное, почти даже жалкое, какие-то невразумительные чертежи, кружки и стрелы, какие-то расчеты, в том числе и финансовые, планы зала, в котором "Книгу" предполагалась представлять избранной публике, цена за кресло двадцать пять, что ли, франков, подробности освещения, обрывки, осколки, недописанные слова. Читать, по сути, можно только предисловие публикатора. Замечательно при этом, что мысль Малларме движется путем эксклюзивным, путем отказа и отвержения; "Книга" предстает как отрицание всех прочих книг. Прочие книги случайны и субъективны; обстоятельства, при которых они были написаны, личность автора, его предубеждения и вкусы, все это накладывает на них свою роковую печать. Искомая "абсолютная" Книга должна быть от всего этого свободна; ничего субъективного, ничего случайного в ней быть не должно; она получает, следовательно, прежде всего негативные определения (как Бог в "отрицательной теологии"). Ясно, что такой книги быть не может; первое же нанесенное на бумагу слово уже будет как-то связано с личностью автора, значит - "субъективно", каким-то образом соотнесено с конкретными обстоятельствами писания, с местом, и временем, и историей, в этом смысле - "случайно". Потому такая "абсолютная" Книга остается как бы пределом мысли, чистым листом бумаги. Как бумага проступает из-под букв, между строк, так эта искомая и недостижимая чистота, белизна, безотносительность, неизбежность проступает за всеми словами и фразами - мистическое Ничто, буддистская Пустота. Ее нет - но мечта о разрешении от оков субъективности, от пут случайности, наверное, неистребима. В каком-то сходном направлении мыслил, кажется, и Флобер, с его знаменитым стремлением к "божественной" объективности и безличности (автор в книге как Бог в творении, незрим и всесилен...), с его же, не менее знаменитой, мечтой написать книгу ни о чем, книгу, которая держалась бы одной "силой стиля". Флобер и Малларме, хотя и не совсем современники, все же люди одной эпохи, одной культуры. Как бы, следовательно, ни стремились они к освобождению от случайного, от всего, что продиктовано обстоятельствами, временем и средой, на самом этом стремлении лежит неизгладимая печать именно их эпохи, французского девятнадцатого века, с его, так проницательно подмеченной Мандельштамом, "чужой кровью", уклоном в буддизм, стремлением к созерцательной статике, к литературной Нирване. Есть другой путь, другая мечта, путь, который можно было бы, в противоположность буддистско-французскому, назвать инклюзивным, не отвергающим, но включающим, принимающим, в противоположность "негативной теологии" - "пантеистическим". Ни одна книга, конечно, не абсолютна, не окончательна, но, может быть, все вместе, в конечном счете, в последнем пределе и создают (создадут) тот абсолютный, "безусловный" текст, которым ни одна из них, сама по себе, быть не может. История ведь всякий раз начинается заново. Каждое поколение снова думает о Боге, о бытии, о смерти, о счастье. Сколько книг, столько попыток приблизиться к окончательной книге, абсолютному тексту. Не обязательно даже в том фантастическом смысле, что все пишут как бы одну какую-то большую книгу, у которой, соответственно, один автор, один "джентльмен", как выразился Эмерсон и повторил за ним Борхес, но скорее в том - а впрочем, не менее фантастическом, что, хотя книги разные и авторы разные, каждый и каждая, на свой лад, пытается дорасти, дотянуться, дописаться до той последней, невозможной, окончательной книги, после которой уж, наверное, наступит если не "новая земля, новое небо", то, во всяком случае, что-то, чего мы отсюда и вообразить себе не способны. При таком взгляде и случайность, и субъективность оправданы, личность спасена, любовь к относительному возможна. Все это, еще раз, мозговые игры, несбыточные мечты, гипнагогические грезы. В пору моей собственной грезы, снежного сновидения, пробиравшегося сквозь московскую ночь, мне ближе был первый ход мысли; случайность меня удручала; стремление к чистоте мной владело. Об "абсолютной Книге" я, разумеется, не мечтал, но в своих собственных прозаических опытах пытался все же начать с какого-то... да, абсолютного, если угодно, начала, вынести мир за скобки, писать так, как будто ничего еще не было, и не было написано ничего, как будто только то и имеет право на существование внутри моего текста, что я сам же expressis verbis введу в этот текст, в создаваемый мною, как бы заново, мир, не исходить из предпосылки уже данной, для "всех" общей, одной и той же действительности, но построить ее еще раз, по собственным, мною же и полагаемым законам. Это был, говоря философским, от коего я с тех пор отвык, языком, род "феноменологической редукции", гуссерлианского "эпохэ". Опьянение трезвостью, картезианская юность... Из чего, разумеется, следует, что томик Валери всегда был у меня под рукою, и господин Тэст вел, со мной тоже, свою нескончаемую ночную беседу. Но tempora, как известно, mutantur et nos mutamur in illis. Времена меняются, и мы меняемся в них. Вторая мечта с годами мне сделалась ближе. Искомое кажется теперь не отрицанием, но продолжением прошлого, случайное не помехой на пути к неизбежному, но скорее самим путем. Если угодно, это - своего рода смирение.