ПУТЕВОДИТЕЛЬ ДЛЯ РОБКО ИНТЕРЕСУЮЩИХСЯ ОПЕРОЙ, А ТАК ЖЕ ДЛЯ ПОДОЗРЕВАЮЩИХ, ЧТО ОПЕРА - ЭТО, НАВЕРНОЕ, ЗДОРОВО, А ТОЛЬКО НЕДОСТУПНА ОНА НАМ
1. ЧТО ТАКОЕ ОПЕРА И ПОЧЕМУ ЕЕ НЕ СЛЕДУЕТ БОЯТЬСЯ
Музыкальными композициями человечество балуется с очень давних времен. Попытки записать последовательность, длину, громкость и высоту звуков делались, небось, еще в древнем Египте. Нужно только пересмотреть некоторые иероглифы. Церковные песнопения записывались "крюками". А потом кто-то взял да изобрел современную нотную грамоту. Именно к той эпохе и относится возникновение новой профессии - композитор. Поскольку Орфей, или там Баян, композиторами не были. Импровизировали себе чего-то в мажорной диатонной гамме, а назавтра сами не помнили, чего они наимпровизировали.
Так или иначе, но опера как жанр возникла не намного позже нотной грамоты, поскольку она, опера, совмещает в себе драматургию, музыку, и песнопения - чего еще нужно человеку? Возникла, как только появилась техническая возможность возникновения.
Первую оперу написал композитор Монтеверди в 1603-м году. В Италии в то время был политический бордель, во Франции правил Анри Четвертый, муж Марго и дед Короля-Солнца, в Англии сорокалетний Шекспир открыл театральный сезон премьерой "Гамлета" и она прошла на ура, в России Лжедмитрий воевал с Борисом Годуновым, в Испании правил Филип Третий из дома Габсбургов, Сервантес писал первую часть "Дон Кихота", Эль Греко выдавал шедевр за шедевром, Лопе де Вега писал и ставил по пятьдесят пьес в год. Представляете себе. И вдруг какой-то итальянец пишет первую оперу в истории. Само собой репортеры, фотокамеры. То есть, нет. Но сплетничали, конечно.
В распоряжении Монтеверди не было оркестра. Оркестр придумали полтора века спустя. У него не было опыта. Опыт писания опер у композиторов появился два века спустя. Ему не с кем было репетировать - не существовало школы оперного пения. В его распоряжении были клавесин типа блям-блям, флейта, скрипка, контрабас и труба. В общем, обыкновенный джаз-банд.
А надо сказать, что во время оно слушать музыку было не принято. То есть, принято, но не в современном смысле. То есть, в современном смысле тоже, но не так, как слушают сегодня оперу лучшие представители человечества, а как ходит на рок-концерты подходящее нынче к пенсионному возрасту поколение. Не слушать, но, типа, участвовать. Музыка - это, типа, фон.
Декоративная музыка - вещь, надо сказать, не шибко приятная. Ее не слушают - она играет, чтобы, типа, ласкать ухо в то время, когда работает безостановочно язык. На светских раутах, на балах, на вечеринках подвязались музыканты, чего-то такое игравшие стандартное. Но в опере так нельзя. Надо следить за действием.
Потом, после Монтеверди, еще несколько композиторов написали несколько опер. Потом подключился Глюк, и, наконец, Моцарт.
Моцарт, Глюк и Гайдн хороши, кроме всего прочего, тем, что вывели музыку из эпохи декоративности, из барокко привели в классицизм. Моцарт, к примеру, ужасно обижался и топал ногами, когда под его музыку пытались обсуждать какие-то политические сплетни или чего-нибудь есть. Он нервничал и настаивал, чтобы его композиции слушали от начала и до конца - типа как книжку читать. Это вызывало недоумение - мол, книжку можно отложить, прерваться, а музыку отложить нельзя. Вот и не прерывайтесь, настаивал Моцарт. А если очень нужно? Нет, не нужно. И так далее. Над ним смеялись, но идея осталась и даже дала положительные результаты. Под музыку Бетховена, например, говорить уже боялись. Посмотрите на портрет Бетховена, и вы поймете, почему. Его и без музыки все боялись.
И тем не менее. А Шопен и Лист уже вовсю закатывали скандалы императорам, ежели те смели какими-то замечаниями обмениваться с министрами или любовницами во время исполнения. Лист, вроде бы, даже перчатки шелковые под рояль кинул, а Николай Первый, император российский, аж отшатнулся, думая, что это ему в морду кидают. Лист вышел, дверью хлоп, две картины со стены об пол хрясть, шесть дам в обморок бряк. Николай Первый побежал за ним - извиняться. Лист простил. Он вообще был вспыльчив, но отходчив. К тому ж находил Николая забавным собеседником, в отличие от Пушкина, который императора терпеть не мог. Музыканты снисходительнее поэтов.
Так или иначе, Моцарт вывел музыку из декоративности, сделал ее искусством, а с оперой не получилось. То есть, оперы он писал, но от симфонических произведений они мало чем отличались. И только в девятнадцатом уже веке появились вдруг две настоящие оперные школы - итальянская, в которой писали Беллини, Россини, Доницетти, и немецкая, где пытались писать Бетховен и Вебер. И это был переходный период. И произведения этого периода, как и все оперы, написанные до него, представляют интерес только для очень заядлых любителей. Интерес этот больше исторический, чем музыкальный, несмотря на то, что музыка в первом акте "Женитьбы Фигаро", Моцарта, очень даже интересная, иногда захватывающая. Но это все еще не опера в сегодняшнем понятии, а так, барочные издержки.
Прежде, чем следовать дальше, нам нужно определиться с терминами. Оперная терминология - краткая и всем доступная. Попытаюсь представить ее вам таким образом, чтобы не было скучно. Вот основные оперные понятия -
Речитатив. Эквивалент диалога в пьесе. Во времена барокко, связующие действие диалоги в опере исполнялись под клавесин, а оркестр молчал. После знакомства с основными шедеврами оперы вам, возможно, захочется уйти в свободный поиск, искать не на Олимпе, но возле. Такой поиск неизбежно приводит к Моцарту, так или иначе. Будет забавно. В "Дон Жуане", к примеру. Играет оркестр (маленький, моцартовский), кто-то что-то поет, и вдруг Дон Жуан заговаривает со своим слугой. Оркестр смолкает, включаются аккорды на клавесине.
В девятнадцатом веке речитатив в опере был заменен просто пением под оркестр.
Ария. Часть оперного действия, когда собственно действие останавливается. Эквивалент монолога в пьесе. Поет один герой или одна героиня. Как правило, арии пишутся, как отдельные номера, и многие из них можно исполнять в концертах, отдельно от опер, частью которых они являются.
Дуэт, трио, квартет, квинтет. Разновидность арии. Поют двое, трое, четверо или пятеро. При знакомстве с пятью великими композиторами, обратите внимание (не пожалеете) на -
Квартет в Третьем Акте оперы "Риголетто", Джузеппе Верди.
Квинтет во Втором Акте оперы "Майстерзингеры", Рихарда Вагнера.
Квартет в Первом Акте оперы "Евгений Онегин", Петра Чайковского.
Увертюра. Обычно исполняется оркестром при опущенном занавесе перед началом оперы. Изначально исполнялась для того, чтобы дать публике рассесться по местам. Затем стала равноправным дополнением к опере. Композитор, пишущий увертюру, "представляет" оперу слушателю. Иногда в увертюре звучат мелодии из данной оперы, понравившиеся самому композитору.
Либретто. Текст оперы - диалоги, арии, дуэты, и так далее, плюс указания на то, кто где стоит, куда идет, садится, ложится, и кого колют кинжалом.
Клавир. Музыка оперы без оркестровки - только основные мелодии. Пишется на основе либретто. Затем композитор добавляет оркестровку.
Партитура. Вся музыка оперы целиком.
Оркестр. Группа музыкантов, состоящая из секций - струнные (скрипки, виолы, виолончели, контрабасы, арфа), медные духовые (трубы, тубы, тромбоны, французский рожок), деревянные духовые (кларнет, гобой), ударные (литавры, тарелки, и прочие). Впервые оркестр в сегодняшнем понимании появился в произведениях Гайдна. В девятнадцатом веке увеличилось количество музыкантов в оркестре. В операх Вагнера музыкантов в оркестре намного больше, чем в операх Верди. Количество музыкантов в каждой секции определяется самим композитором во время написания партитуры.
Дирижер. Человек за пультом. В его обязанности входит подготовка певцов и оркестра для представления оперы - музыкальная часть всех репетиций. Для определения, кто куда идет и так далее, есть режиссер. Когда режиссер подключается к постановке, то вменяется ему работать вместе с дирижером. Как правило, эти двое друг друга ненавидят. Во время представления перед публикой, дирижер с помощью системы специальных жестов задает оркестру темпы и следит, чтобы та или иная секция не делала лишнего и не сачковала.
Контрапункт. Общемузыкальный термин, подразумевающий вторую мелодию, которая основывается на тех же опорных нотах, иногда на тех же аккордах, что и основная мелодия. Необходим в опере для дуэтов, трио, и так далее. Если на обычной театральной сцене двое или больше актеров говорят одновременно, получается сумбур. В опере иногда получается красиво.
Полифония. Звучание нескольких мелодий, фрагментов и аккордов сразу.
Опорные ноты, они же опорные звуки - звуки, на которые делается ударение при пении или игре. Например, в "Чижике-Пыжике" опорные звуки такие -
ЧИ-жик, ПЫ-жик,
Где ты БЫЛ?
НА Фонтанке ВОДку пил.
А в "По Дону гуляет" такие -
По ДОНу гулЯет, по ДОНу гулЯет,
По ДОНу гулЯет каЗАК молодОЙ.
Контрапункт усовершенствован был Иоганном Себастьяном Бахом, который написал ради этого несколько так называемых фуг.
Итак - наличествовали итальянская и немецкая школы. Они наличествуют по сей день. Есть, правда, в распоряжении критиков понятия вроде "французская опера", "гранд-опера", "испанская опера", "русская опера" - и так далее. Все это на самом деле ерунда. Просто есть две школы, а вот уже внутри этих двух школ - делите оперы по национальному признаку сколько влезет.
Слово школа означает в данном случае манеру пения, ни больше, ни меньше. В эпоху барокко, когда немецкой школы еще не существовало, большим успехом пользовалось искусство колоратуры. Колоратурное пение - это когда не только само действие оперы, но и ария останавливается, а певица (реже - певец) начинает выводить голосом рулады без слов, распевая только один звук, чаще всего "а". В начале девятнадцатого века итальянская школа, все еще единственная, дополнилась пением бельканто - теноры начали рыдать голосами на высоких нотах. И наконец Верди, чья музыка стала в конце концов эталоном итальянской школы, добавил драматического действия и уменьшил значение колоратуры и бельканто, пользуясь ими лишь изредка, просто как сценическим приемом, и не допуская, чтобы они доминировали. И сразу отказался от высокой "до", самой высокой ноты в диапазоне тенора и сопрано. Нота эта высоко ценится в итальянской школе. Отказ от нее Верди объяснял тем, что тенор, при наличии такого "до" в партитуре, ни о чем, кроме него, думать уже не может. То есть, вместо того, чтобы посвятить все мысли и порывы свои пению и роли, он думает на представлении - "Ну как же я возьму это верхнее "до" в этот раз, хорошо, плохо, или совсем никак?" или "А хорошо ли я взял это самое верхнее "до" давеча?"
Немецкая школа не признает ни колоратуры, ни бельканто, ни высоких "до". Музыка немецкой школы пения целиком состоит из опер Вагнера. Так получилось. Есть, конечно, Вебер, и еще несколько человек, но они не в счет. В этой школе певцов учат тщательному произношению во время пения, выносливости, и драматическому артистизму. Если в итальянской школе певцу или певице прощают плохую игру или непомерные габариты за красивый тембр, у Вагнера сачковать не полагается.
Музыка Вагнера действует изматывающе на многих певцов, и часто партию Зигфрида, например, теноры начинают разучивать лишь к концу карьеры, когда голос начинает пропадать и терять уже нечего. В музыке Вагнера есть и арии, и дуэты, есть даже неописуемо красивый квинтет (в "Майстерзингерах"), но все эти красивости неразрывно связаны с остальной партитурой, их невозможно выделить в концертные номера (хотя, бывает, и такое делают). Помимо этого, Вагнер придумал систему лейтмотивов, но о ней речь дальше.
Оперы, написанные французами, а также Петром Чайковским, исполняются певцами итальянской школы и на них же рассчитаны.
Джакомо Пуччини частично унаследовал от соплеменника Верди полифонию, а у Вагнера взял идею лейтмотивов и непрерывности. Убрал увертюру, поскольку желал, чтобы музыка в его операх была связана только с действием, и снова ввел верхнее "до". О веристах (Пуччини был главный представитель этого направления) речь дальше.
Тот же Пуччини заметил ближе к концу карьеры в каком-то письме, что опера закончилась как жанр, поскольку люди потеряли вкус к мелодии и "готовы терпеть музыкальные композиции, не содержащие ничего мелодического". Это не совсем так. Не все потеряли, а кто потерял, имеет возможность снова обрести.
Восприятие оперы - дело привычки. С первого раза мало у кого получается, нужно слушать еще и еще. При этом нужно избегать фальшивых опер, оперообразных композиций, "не содержащих" мелодии. Следует избегать, по крайней мере по началу, опер, не написанных "великой пятеркой", о коей группе людей речь дальше. Нужно пренебречь операми Дебюсси и Равеля, обойти оперы Шонберга и Шостаковича, не заметить наличие в репертуаре оперы Бенджамина Бриттена "Поворот Винта". И начать нужно непременно с "Риголетто".
Надеюсь, вы не очень скучали, читая это введение. Дальше будет веселее.
2. О ТЕТРАЛОГИИ ВАГНЕРА "КОЛЬЦО НИБЕЛУНГА"
Сейчас я кое-что расскажу, интересное. А то все чехи да чехи.
О "Кольце Нибелунга" писали в свое время Шоу и Толстой. Шоу писал подробно, но очень увлекся аллегориями, которые он якобы обнаружил у Вагнера в этой вещи. А Толстой известно, что за человек. Если не о своем - значит, появляются многочисленные "зачем-то" и "почему-то", и сюжет Кольца (четыре оперы, первая два с половиной часа, остальные по пять) он дает на одной странице. Это замечательно. А только глупо.
"Кольцо Нибелунга" есть лучшее, что дал на сегодняшний день оперный жанр, с этим, увы, ничего сделать нельзя. Несмотря на великое множество музыкальных ошибок и несуразностей, вещь сия настолько великая, что критиковать - себе дороже, придираться не тянет абсолютно.
И очень сложна для понимания. Нужно много услышать музыки, прежде чем за нее, голубушку, браться. И есть скучные места. Это, когда Вагнер следует не вдохновению, а собственной музыкальной теории, считая, что хоть и скучно, а нужно. Ни к чему хорошему такой подход ни разу никого еще не привел, ни в одном жанре. Поэтому есть в "Кольце" целые сцены, которые можно было бы просто выбросить - вот только неизвестно, где еще посыплется, если без них. Гармония - вещь нежная.
К чему это я? А. Познакомить почтенное собрание с сюжетом великого произведения.
Ну-с, часть первая.
ЗОЛОТО РЕЙНА.
А было, стало быть, так. Жили-были боги. Заметим, что у Вагнера почти, но не совсем в соответствии со скандинавским и северно-германским мифологическим творчеством, боги - не совсем то, что у греков. Они не есть боги в сегодняшнем понимании слова. Они просто очень могущественные существа.
Да, так вот, жили они себе, жили, но потом главному из них, по имени Вотан (он же Один) пришло в голову, что неплохо было бы обзавестись резиденцией, приличествующей положению. А надо сказать, что женат он был на некой Фрике, тоже богине, и в свое время для того, чтобы жениться на ней, пожертвовал свой глаз в количестве одного экземпляра и теперь носит повязку. А в руке копье. Представляете себе. И вот он решает строить резиденцию. Но понимает, что планировать - одно, а строить - другое. И что вообще ему как-то не к лицу. И зовет к себе другого бога, по имени Логе.
Логе - бог огня. Это очень важно для последующих событий.
Логе отличается от всех других богов тем, что он бестелесный. Чистая, стало быть, энергия. И если кому-нибудь из остальных Вотан может треснуть по уху, чтоб не шибко буйствовали, Логе он ничего не может сделать. Тем не менее, Логе делает вид, что подчиняется.
Тут, кстати, надо отметить - очень много искали у Вагнера, в связи с его статьей "Евреи в Искусстве", персонажи . . . ну, в общем, под видом кого он вывел в Кольце евреев. И многие склонялись к выводу, что Логе. Или Миме. Или Альберих. На самом деле, все это глупости, евреев в Кольце нет. Ни одного. Я считал.
Так вот, когда у Логе спрашивают совета, он всегда этому радуется. Вообще, у Логе неплохое чувство юмора. И вот Логе говорит Вотану - да в чем же дело? Вон у тебя два великана под боком живут, ты бы их и нанял. Они тебе такой дворец отгрохают! По твоим же планам. Они работящие.
И вот Вотан просит великанов прибыть. И они прибывают. И говорят - ну? А Вотан им - вот планы, так не построили бы вы мне чего-нибудь в этом роде? Великаны посмотрели, почесали репу, и сказали - отчего ж не построить. Построим. А только за бесплатно работать не согласны, херр Вотан. А чего вам надо в виде платы? спрашивает Вотан. А вот, говорят великаны, девушка у вас тут есть одна. Крррррасивая. Из богинь. Ты нам ее дай. По окончании постройки. Вотан удивился, говорит - а вам она зачем? Ну, великаны засмущались, ножкой сделали, головы повесили, покраснели, и говорят, - ну, как же . . . найдем уж, зачем . . . разберемся . . . там видно будет . . .
А надо сказать, что девушка была не просто девушка, а богиня молодости, и были у нее молодильные яблоки, благодаря которым боги не старились. Что-то там было в этих яблоках, какая-то смесь, способствующая правильной регенерации клеток. Без потери потенциала. Никто не знал, какая именно, да и не до того было. Тут Вагнер из двух богинь делает одну, но мы ему простим.
Вагнер - один из очень немногих композиторов, писавших свои собственные либретто. Никому не доверял. Брал на себя ответственность за всю драматургию, стало быть. И правильно делал. Это не всем дано, из композиторов, но ему это явно было дано. Это он молодец. Германский и скандинавский эпосы компоновал, как ему хотелось. И получилось здорово.
В общем, Вотан поворачивается к Логе и говорит - не угодно ли? Как же мы этим громилам бабу-то отдадим, ведь мы без нее состаримся и поседеем на х(непеч.)й, а то ведь и помрем еще! Нехорошо. А Логе ему на это - слушай, ты главное добейся, чтоб они построили, а я потом чего-нибудь придумаю. Что именно? спрашивает Вотан. Ну, говорит Логе, придерусь к чему-нибудь . . . Скажу - эк вы фасад какой неказистый возвели, совсем не по плану. Ну, санузел в левом флигеле не фурыжит. Мало ли что! Найду уж, к чему придраться. И сделается, стало быть, нарушение контракта с ихней стороны. И погоним их в шею, пролетариев немытых, а сами заживем во дворце припеваючи. Главное ведь что? Главное назвать дворец. Вотан говорит - Валхалла. Логе говорит - а чего, звучит. Ну так вот, соглашайся.
Вотан соглашается. И чудики эти, пролетарии, начинают строить Валхаллу.
А между тем (с этого, кстати, опера начинается, но я для ясности сцены меняю местами, потому что то, что оправдывает себя в музыке, совершенно не годится для такого вот описания) на дне великой реки Рейн (это она сегодня - мутная лужа, понастроили заводов, скоты, а раньше была очень даже величественная) лежит большая куча золота самой лучшей пробы. Собственно, пробы нет, потому что просто так лежит, в первозданном виде. И стерегут эту гору золота русалки (Толстой подчеркивает - какие-то русалки зачем-то стерегут какое-то золото). А русалки, естественно, дуры. Не в том смысле, что вот мол, бабы-дуры, а дуры на самом деле. Но веселые. И легкомысленные. Вроде Жан-Жака Руссо.
А по соседству живет в подземных горных туннелях, типа рудников, некто Альберих. Это такой гном из племени Нибелунгов. У него еще брат есть, но это совершенно не важно сейчас. И вот он такой - непутевый, глуповатый, неказистый, и никто его не любит. Он сам тоже никого не любит. В общем, гад. Стяжатель и пакостник. И вот ковыляет он к Рейну. Видит - как это она, речка, течет, сволочь. И так противно ему стало - хоть плюй в нее, гадину! Ишь как. И птички мерзкие чирикают, и небо подлючее - вон какое синее. Экология кругом, одним словом. Свинство. И видит он - русалки. Ну и ныряет себе в воду, чтоб с ними поговорить.
Первая сцена происходит под водой. На сцене в Мете это очень здорово сделано, хоть я первую-то часть (т.е. Золото Рейна) не шибко жалую, не люблю. Не нравится, в музыкальном смысле. Смурная какая-то.
Ну, видит он русалок и, естественно, хочет с ними пое(непеч.)ться, а они как заржут! Ты, говорят, в зеркало-то давно смотрел, козел? Ишь чего придумал. Озорник.
И тут он видит золото. И абсолютно едет мозгами. Лично я к виду золота равнодушен, но видел, как на многих действует. И говорит он - а не взять ли мне всю эту гору себе? А русалки опять ржут. И говорят - нельзя, не сможешь. Он говорит - это еще почему? А они ему - так ведь, взять это золото может только тот, кто проклянет любовь. А проклясть любовь может только тот, кому она не нужна. А таких не бывает. Альберих и бровью не повел. Ну, говорит, тогда вот что. Тогда я проклинаю любовь, дружбу, и вообще. Навсегда. За ненадобностью. Они, русалки, рты пооткрывали, а он все золото себе забрал и язык им показал. И расписки не оставил.
А золота было - видимо-невидимо. Тот еще тоннаж, небось несколько ходок сделал. А только стал он после этого как есть самый богатый чудак на всем свете.
А меж тем, Валхаллу построили, и два великана приползли к Вотану получать по счетам. Ну, Вотан надеется на придирки Логе. Логе сбегал, обсмотрел, возвращается, и говорит . . . Знаешь, Вотан . . . как бы тебе это сказать . . . Б(непеч.)дь, говорит, не знаю даже . . . Все честь по чести! Не к чему придираться! Идеально все. И санузлы, и библиотека, и камины, и спальни, и курительные. И фундамент. И крыша. И несущие конструкции. И проводка. И контрфорсы. Все, одним словом, на месте. И уж не знаю, чего тебе сказать.
Вотан занервничал. Поскольку придется отдавать девушку. Поскольку с великанами не шутят.
И говорит он великанам - а вы, того . . . не хотели бы чего-нибудь вместо нее? Ну, заменить чем-нибудь? А они - да ты что, благодетель. Да ведь уговаривались же. А он - да ведь подохнем все к свиньям. А они - ну, уж это твоя проблема. Девушку давай. Прямо счас. Пролетарии ведь какой народ - как в голову вобьют себе чего-нибудь, так все. Трава не расти. Вотан говорит - братишки, войдите в положение, назовите цену. Хотите золота? Будет золото. Они говорят - а сколько? Поскольку известно, что пролетарии они только в коммунистической мифологии люди чистые, а на самом деле так же продажны, как все. Вотан им - много. И открывает сундук. Они посмотрели сначала на золото, а потом на девушку. И говорят - нет, не сходится. Он говорит - да вы что! А они - да видишь ли, мы б и рады сделать уступку, мы ж с понятием . . . Видим, что нужна тебе девушка. Но - не можем, пока ее видим, голубушку. Уж больно хороша. А ты нам дай столько золота, чтоб этим золотом можно было ее всю закрыть. С ног до чайника. И тогда, не видя ее, а видя только золото мы, чего доброго, и согласимся.
Ну вот . . . говорит Вотан. Где ж я столько возьму? А Логе ему на ухо - не спеши. Где столько взять - я знаю. У Альбериха. У него есть. Много. Больше, чем нужно. Пойдем теперь к нему, а эти громилы нехай здесь постоят, им все равно. Вотан говорит - согласен.
И вот идут они к Альбериху, Вотан и Логе, в горное подземелье. А там молоточки об наковальни - тут-тук-тук . . . О лейтмотивах потом расскажу . . .
И вот видят они - много-много цехов, и везде работают нибелунги, куют чего-то. И сидит Альберих в роскошном кресле, нога на ногу, халат шелковый, в руке сигара. Портрет Мари-Антуанетт над камином. Стерео играет красивую и изящную мелодию Шостаковича, написанную Шубертом. И говорит - а, здрасте, вот кого не ждали. Вы, стало быть, Вотан, а вы Логе. Ну, что ж, почет да здравие, а вам, собственно, чего? Поскольку я теперь самый богатый чудак в мире, и богатство свое преумножаю, занятость у меня выше крыши, так что выкладывайте, чего надо, и убирайтесь. А сам, между прочим, побаивается. Все-таки Вотан.
А Вотан не знает, чего сказать. Говорить - отдавай золото! Глупо как-то. Ну и поворачивается он к Логе. А тот улыбается. Вообще, Логе забавляет все в этом мире. Он кивает Вотану, и говорит - придумаем. И поворачивается к Альбериху.
Ну, говорит, богат-то ты богат, а вот кто тебе столько власти дал, что на тебя народ работает? Альберих говорит - известно кто. Золото. Есть у меня брат Миме, искусный кузнец. Из некоторой части всего этого золота он мне смастерил две роскошных вещи. Первая - кольцо. Вот то, что у меня на пальце. Оно дает власть над всем миром. Это такой как бы символ. А вторая вещь - вот, видите, корона. Из того же золота. Если ее наденешь, она может, во-первых, сделать тебя невидимым, а во-вторых, превратить по желанию в какого-нибудь зверя.
Логе говорит, сдерживая хихиканье - а не продемонстрируешь ли, мил человек? Альберих говорит - а чего, можно. И вот он напяливает на себя корону и превращается в дракона. Вотан смотрит на все это мрачно, а Логе, сдерживая смех, кричит - Ой, как страшно! Ой, как ты меня напугал! Ай! Ой, нет, не могу смотреть, убегу! Слушай, Альберих, а нельзя ли, гостеприимства ради превратиться во что-нибудь более нейтральное и не такое страшное. Ну, типа лягушки, что ли. Сделай одолжение, а то мы так озвереем от страху совсем.
А чего, могу, говорит Альберих, и превращается в лягушку. Тут Логе с Вотаном его - хвать! И волокут наружу. Там с него снимается кольцо. И корона. После чего Вотан говорит назидательно - золото получено тобой незаконно, сп(непеч.)здил у русалок, да еще и любовь проклял. Ну и мы его сейчас конфискуем. Альберих понимает, что деться некуда, и кивает покорно. И Вотан с Логе золото уносят.
И несут его к двум великанам. А там, на лужайке, уже все боги собрались, и дрожат. Фрика мужа - Вотана - ждет, чтоб пилить за легкомыслие и безответственность. Потому что все уже постарели лет на двадцать, с момента как великаны девушку держат. Ну, говорит Вотан, предъявляйте девушку. Великаны предъявляют. И Вотан с Логе начинают накладывать вокруг нее золото. И получается неплохо. А только вот дырка осталась - часть девушки видна. Чем бы ее заделать? Великаны говорят - видим, и отдать ее поэтому не можем. Уж очень притягательна, врожденный шарм. Вотан, поскрипев, заделывает дырку короной. А, нет, говорят великаны. Вон еще дырка - маленькая совсем, но через нее виден глаз девицы. Не могем. Вотан говорит - Логе, ну, переложи как-нибудь золото, что ли . . . Переиначь . . . убери дырку. Логе и так, и сяк - ничего не выходит, виден глаз. Тогда Вотан, вздохнув, снимает с пальца то самое кольцо, от которого, якобы, власть над миром. И заделывает им дырку. И великаны согласны.
Боги получают девушку назад, а великаны тащат золото себе.
На самом деле, оно им, это золото, решительно не нужно - практического применения ему нет никакого. Но они ж пролетарии, мало чего соображают. И начинают его делить. У себя дома. Делят, делят, и все не так. Тогда они начинают драться. И один из них, естественно, попадает лишний раз брату по уху. И насмерть. После чего все золото - его, но что с ним делать, он по-прежнему не знает. Тупой. И вот он находит большую пещеру. Складывает туда все это золото. Отдельно кладет кольцо. Надевает корону. Превращается в дракона, ложится пузом на кольцо - у самого входа в пещеру ложится, чтоб никто не проник - и засыпает. И спит много лет. Такое вот применение нашел золоту.
А боги меж тем, под предводительством Вотана, поднимаются по склону к себе на Валхаллу. И радуга в полнеба. И отдельно стоит Логе, решая - идти с ними, козлами, или нет? Или я сам по себе? И решает - пойду с ними, пока что. А там видно будет.
Такая вот первая часть, под названием Золото Рейна. Надеюсь, всем понравилось.
Придется пару слов сказать о музыке, но вы все равно не пропускайте, это интересно.
Мелодический дар у Вагнера был большой. Не такой большой, как у Верди, может быть, или как у Кальмана. Но в меру большой. Законченных мелодий у него полно. В том числе и в Кольце.
Задолго до "Кольца", Вагнер создал для своих личных целей концепцию музыкальной драмы, в кою обязательным элементом вошла система лейтмотивов. Лейтмотив есть музыкальная фраза - порой длинная, но всегда короче, чем собственно мелодия.
Самый избитый (и мне очень не нравится, но привожу, потому что все знают . . . ) пример лейтмотива - начало Пятой Симфонии Бетховена. Та-та-та-ТААААА. Другое дело, что из одного лейтмотива не след делать целую часть симфонии. Но пусть это остается на совести Бетховена и его поклонников. А мы последуем за Вагнером.
Каждому персонажу в "Кольце" (и нескольким важным для сюжета предметам) Вагнер придумал свои лейтмотивы. То есть, присутствие лейтмотива в музыке напоминает зрителю, о ком, или о чем, идет речь. На две сотни лейтмотивов затягивает "Кольцо". Иногда Вагнер, по прихоти, развивает лейтмотив в целую законченную мелодию.
В первой части ("Золото Рейна") намечены несколько лейтмотивов, а самым красивым и точным я бы, пожалуй, назвал лейтмотив Логе. Игривый огонь такой. Не передать, не описать - следует слушать . . .
Итак.
ВАЛЬКИРИЯ.
Прошло много лет, стало быть. Вотан уже не молодой, яростный и наглый, а - умудренный вполне жизнью человек средних лет, а с мудростью, как известно, приходит и доброта, и характер делается лучше. Ну и вкусы меняются.
Он начинает спрашивать советов у людей действительно компетентных в этом плане (в отличие от Логе). Так, живет такая дама под землей, и он ее вызывает оттуда время от времени . . . а вот была ли она его любовницей, не помню . . . а раз не помню, значит не суть важно . . . впрочем, может быть, именно от нее валькирии и появились . . . ) И она видит прошлое и будущее. И Вотан иногда с ней советуется.
Костюм он сменил. Повязка на глазу и копье - при нем, естественно, но теперь он носит черное до полу - балахон такой. Ничего, ему идет.
И, стало быть, прижил он на стороне девять дочерей. Может, именно от этой дамы. Во всяком случае, от бессмертного существа, поскольку они, девушки - бессмертны сами. И зовут их валькирии. И есть у него любимая дочь среди них, и зовут ее Брунгильда. Красивая такая, кровь с молоком, в глазах огонь.
А занятие у девушек такое - летают они на своих крылатых конях над полем боя. Все равно каким. И души убитых солдат подбирают, кидают поперек седла, и доставляют на Валхаллу.
Кстати, в оригинальном эпосе, по некоторым версиям, они еще и указывают копьем, в полете над полем, какие из солдат должны упасть. Но Вагнер это дело проигнорировал, и правильно сделал.