Романовский Владимир Дмитриевич
Скандальный путеводитель по опере

Lib.ru/Современная литература: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Помощь]
  • Комментарии: 2, последний от 26/02/2015.
  • © Copyright Романовский Владимир Дмитриевич (tekhasets@mail.ru)
  • Обновлено: 12/05/2008. 202k. Статистика.
  • Эссе: Музыка
  • Эссе и Публицистические Изыски
  • Оценка: 7.19*9  Ваша оценка:

      ПУТЕВОДИТЕЛЬ ДЛЯ РОБКО ИНТЕРЕСУЮЩИХСЯ ОПЕРОЙ, А ТАК ЖЕ ДЛЯ ПОДОЗРЕВАЮЩИХ, ЧТО ОПЕРА - ЭТО, НАВЕРНОЕ, ЗДОРОВО, А ТОЛЬКО НЕДОСТУПНА ОНА НАМ
      
      1. ЧТО ТАКОЕ ОПЕРА И ПОЧЕМУ ЕЕ НЕ СЛЕДУЕТ БОЯТЬСЯ
      
       Музыкальными композициями человечество балуется с очень давних времен. Попытки записать последовательность, длину, громкость и высоту звуков делались, небось, еще в древнем Египте. Нужно только пересмотреть некоторые иероглифы. Церковные песнопения записывались "крюками". А потом кто-то взял да изобрел современную нотную грамоту. Именно к той эпохе и относится возникновение новой профессии - композитор. Поскольку Орфей, или там Баян, композиторами не были. Импровизировали себе чего-то в мажорной диатонной гамме, а назавтра сами не помнили, чего они наимпровизировали.
      
       Так или иначе, но опера как жанр возникла не намного позже нотной грамоты, поскольку она, опера, совмещает в себе драматургию, музыку, и песнопения - чего еще нужно человеку? Возникла, как только появилась техническая возможность возникновения.
      
       Первую оперу написал композитор Монтеверди в 1603-м году. В Италии в то время был политический бордель, во Франции правил Анри Четвертый, муж Марго и дед Короля-Солнца, в Англии сорокалетний Шекспир открыл театральный сезон премьерой "Гамлета" и она прошла на ура, в России Лжедмитрий воевал с Борисом Годуновым, в Испании правил Филип Третий из дома Габсбургов, Сервантес писал первую часть "Дон Кихота", Эль Греко выдавал шедевр за шедевром, Лопе де Вега писал и ставил по пятьдесят пьес в год. Представляете себе. И вдруг какой-то итальянец пишет первую оперу в истории. Само собой репортеры, фотокамеры. То есть, нет. Но сплетничали, конечно.
      
       В распоряжении Монтеверди не было оркестра. Оркестр придумали полтора века спустя. У него не было опыта. Опыт писания опер у композиторов появился два века спустя. Ему не с кем было репетировать - не существовало школы оперного пения. В его распоряжении были клавесин типа блям-блям, флейта, скрипка, контрабас и труба. В общем, обыкновенный джаз-банд.
      
       А надо сказать, что во время оно слушать музыку было не принято. То есть, принято, но не в современном смысле. То есть, в современном смысле тоже, но не так, как слушают сегодня оперу лучшие представители человечества, а как ходит на рок-концерты подходящее нынче к пенсионному возрасту поколение. Не слушать, но, типа, участвовать. Музыка - это, типа, фон.
      
       Декоративная музыка - вещь, надо сказать, не шибко приятная. Ее не слушают - она играет, чтобы, типа, ласкать ухо в то время, когда работает безостановочно язык. На светских раутах, на балах, на вечеринках подвязались музыканты, чего-то такое игравшие стандартное. Но в опере так нельзя. Надо следить за действием.
      
       Потом, после Монтеверди, еще несколько композиторов написали несколько опер. Потом подключился Глюк, и, наконец, Моцарт.
      
       Моцарт, Глюк и Гайдн хороши, кроме всего прочего, тем, что вывели музыку из эпохи декоративности, из барокко привели в классицизм. Моцарт, к примеру, ужасно обижался и топал ногами, когда под его музыку пытались обсуждать какие-то политические сплетни или чего-нибудь есть. Он нервничал и настаивал, чтобы его композиции слушали от начала и до конца - типа как книжку читать. Это вызывало недоумение - мол, книжку можно отложить, прерваться, а музыку отложить нельзя. Вот и не прерывайтесь, настаивал Моцарт. А если очень нужно? Нет, не нужно. И так далее. Над ним смеялись, но идея осталась и даже дала положительные результаты. Под музыку Бетховена, например, говорить уже боялись. Посмотрите на портрет Бетховена, и вы поймете, почему. Его и без музыки все боялись.
      
       И тем не менее. А Шопен и Лист уже вовсю закатывали скандалы императорам, ежели те смели какими-то замечаниями обмениваться с министрами или любовницами во время исполнения. Лист, вроде бы, даже перчатки шелковые под рояль кинул, а Николай Первый, император российский, аж отшатнулся, думая, что это ему в морду кидают. Лист вышел, дверью хлоп, две картины со стены об пол хрясть, шесть дам в обморок бряк. Николай Первый побежал за ним - извиняться. Лист простил. Он вообще был вспыльчив, но отходчив. К тому ж находил Николая забавным собеседником, в отличие от Пушкина, который императора терпеть не мог. Музыканты снисходительнее поэтов.
      
       Так или иначе, Моцарт вывел музыку из декоративности, сделал ее искусством, а с оперой не получилось. То есть, оперы он писал, но от симфонических произведений они мало чем отличались. И только в девятнадцатом уже веке появились вдруг две настоящие оперные школы - итальянская, в которой писали Беллини, Россини, Доницетти, и немецкая, где пытались писать Бетховен и Вебер. И это был переходный период. И произведения этого периода, как и все оперы, написанные до него, представляют интерес только для очень заядлых любителей. Интерес этот больше исторический, чем музыкальный, несмотря на то, что музыка в первом акте "Женитьбы Фигаро", Моцарта, очень даже интересная, иногда захватывающая. Но это все еще не опера в сегодняшнем понятии, а так, барочные издержки.
      
       Прежде, чем следовать дальше, нам нужно определиться с терминами. Оперная терминология - краткая и всем доступная. Попытаюсь представить ее вам таким образом, чтобы не было скучно. Вот основные оперные понятия -
      
      
      
      Речитатив. Эквивалент диалога в пьесе. Во времена барокко, связующие действие диалоги в опере исполнялись под клавесин, а оркестр молчал. После знакомства с основными шедеврами оперы вам, возможно, захочется уйти в свободный поиск, искать не на Олимпе, но возле. Такой поиск неизбежно приводит к Моцарту, так или иначе. Будет забавно. В "Дон Жуане", к примеру. Играет оркестр (маленький, моцартовский), кто-то что-то поет, и вдруг Дон Жуан заговаривает со своим слугой. Оркестр смолкает, включаются аккорды на клавесине.
      
      
      
      В девятнадцатом веке речитатив в опере был заменен просто пением под оркестр.
      
      
      
      Ария. Часть оперного действия, когда собственно действие останавливается. Эквивалент монолога в пьесе. Поет один герой или одна героиня. Как правило, арии пишутся, как отдельные номера, и многие из них можно исполнять в концертах, отдельно от опер, частью которых они являются.
      
      
      
      Дуэт, трио, квартет, квинтет. Разновидность арии. Поют двое, трое, четверо или пятеро. При знакомстве с пятью великими композиторами, обратите внимание (не пожалеете) на -
      
      
      
      Квартет в Третьем Акте оперы "Риголетто", Джузеппе Верди.
      
      Квинтет во Втором Акте оперы "Майстерзингеры", Рихарда Вагнера.
      
      Квартет в Первом Акте оперы "Евгений Онегин", Петра Чайковского.
      
      
      
      Увертюра. Обычно исполняется оркестром при опущенном занавесе перед началом оперы. Изначально исполнялась для того, чтобы дать публике рассесться по местам. Затем стала равноправным дополнением к опере. Композитор, пишущий увертюру, "представляет" оперу слушателю. Иногда в увертюре звучат мелодии из данной оперы, понравившиеся самому композитору.
      
      
      
      Либретто. Текст оперы - диалоги, арии, дуэты, и так далее, плюс указания на то, кто где стоит, куда идет, садится, ложится, и кого колют кинжалом.
      
      
      
      Клавир. Музыка оперы без оркестровки - только основные мелодии. Пишется на основе либретто. Затем композитор добавляет оркестровку.
      
      
      
      Партитура. Вся музыка оперы целиком.
      
      
      
      Оркестр. Группа музыкантов, состоящая из секций - струнные (скрипки, виолы, виолончели, контрабасы, арфа), медные духовые (трубы, тубы, тромбоны, французский рожок), деревянные духовые (кларнет, гобой), ударные (литавры, тарелки, и прочие). Впервые оркестр в сегодняшнем понимании появился в произведениях Гайдна. В девятнадцатом веке увеличилось количество музыкантов в оркестре. В операх Вагнера музыкантов в оркестре намного больше, чем в операх Верди. Количество музыкантов в каждой секции определяется самим композитором во время написания партитуры.
      
      
      
      Дирижер. Человек за пультом. В его обязанности входит подготовка певцов и оркестра для представления оперы - музыкальная часть всех репетиций. Для определения, кто куда идет и так далее, есть режиссер. Когда режиссер подключается к постановке, то вменяется ему работать вместе с дирижером. Как правило, эти двое друг друга ненавидят. Во время представления перед публикой, дирижер с помощью системы специальных жестов задает оркестру темпы и следит, чтобы та или иная секция не делала лишнего и не сачковала.
      
      
      
      Тенор, сопрано, баритон, меццо-сопрано, бас, контральто - типы оперных голосов.
      
      
      
      Контрапункт. Общемузыкальный термин, подразумевающий вторую мелодию, которая основывается на тех же опорных нотах, иногда на тех же аккордах, что и основная мелодия. Необходим в опере для дуэтов, трио, и так далее. Если на обычной театральной сцене двое или больше актеров говорят одновременно, получается сумбур. В опере иногда получается красиво.
      
      
      
      Полифония. Звучание нескольких мелодий, фрагментов и аккордов сразу.
      
      
      
       Опорные ноты, они же опорные звуки - звуки, на которые делается ударение при пении или игре. Например, в "Чижике-Пыжике" опорные звуки такие -
      
      
      
      ЧИ-жик, ПЫ-жик,
      
      Где ты БЫЛ?
      
      НА Фонтанке ВОДку пил.
      
      
      
      А в "По Дону гуляет" такие -
      
      
      
      По ДОНу гулЯет, по ДОНу гулЯет,
      
      По ДОНу гулЯет каЗАК молодОЙ.
      
      
      
       Контрапункт усовершенствован был Иоганном Себастьяном Бахом, который написал ради этого несколько так называемых фуг.
      
      
      
       Итак - наличествовали итальянская и немецкая школы. Они наличествуют по сей день. Есть, правда, в распоряжении критиков понятия вроде "французская опера", "гранд-опера", "испанская опера", "русская опера" - и так далее. Все это на самом деле ерунда. Просто есть две школы, а вот уже внутри этих двух школ - делите оперы по национальному признаку сколько влезет.
      
       Слово школа означает в данном случае манеру пения, ни больше, ни меньше. В эпоху барокко, когда немецкой школы еще не существовало, большим успехом пользовалось искусство колоратуры. Колоратурное пение - это когда не только само действие оперы, но и ария останавливается, а певица (реже - певец) начинает выводить голосом рулады без слов, распевая только один звук, чаще всего "а". В начале девятнадцатого века итальянская школа, все еще единственная, дополнилась пением бельканто - теноры начали рыдать голосами на высоких нотах. И наконец Верди, чья музыка стала в конце концов эталоном итальянской школы, добавил драматического действия и уменьшил значение колоратуры и бельканто, пользуясь ими лишь изредка, просто как сценическим приемом, и не допуская, чтобы они доминировали. И сразу отказался от высокой "до", самой высокой ноты в диапазоне тенора и сопрано. Нота эта высоко ценится в итальянской школе. Отказ от нее Верди объяснял тем, что тенор, при наличии такого "до" в партитуре, ни о чем, кроме него, думать уже не может. То есть, вместо того, чтобы посвятить все мысли и порывы свои пению и роли, он думает на представлении - "Ну как же я возьму это верхнее "до" в этот раз, хорошо, плохо, или совсем никак?" или "А хорошо ли я взял это самое верхнее "до" давеча?"
      
       Немецкая школа не признает ни колоратуры, ни бельканто, ни высоких "до". Музыка немецкой школы пения целиком состоит из опер Вагнера. Так получилось. Есть, конечно, Вебер, и еще несколько человек, но они не в счет. В этой школе певцов учат тщательному произношению во время пения, выносливости, и драматическому артистизму. Если в итальянской школе певцу или певице прощают плохую игру или непомерные габариты за красивый тембр, у Вагнера сачковать не полагается.
      
       Музыка Вагнера действует изматывающе на многих певцов, и часто партию Зигфрида, например, теноры начинают разучивать лишь к концу карьеры, когда голос начинает пропадать и терять уже нечего. В музыке Вагнера есть и арии, и дуэты, есть даже неописуемо красивый квинтет (в "Майстерзингерах"), но все эти красивости неразрывно связаны с остальной партитурой, их невозможно выделить в концертные номера (хотя, бывает, и такое делают). Помимо этого, Вагнер придумал систему лейтмотивов, но о ней речь дальше.
      
       Оперы, написанные французами, а также Петром Чайковским, исполняются певцами итальянской школы и на них же рассчитаны.
      
       Джакомо Пуччини частично унаследовал от соплеменника Верди полифонию, а у Вагнера взял идею лейтмотивов и непрерывности. Убрал увертюру, поскольку желал, чтобы музыка в его операх была связана только с действием, и снова ввел верхнее "до". О веристах (Пуччини был главный представитель этого направления) речь дальше.
      
       Тот же Пуччини заметил ближе к концу карьеры в каком-то письме, что опера закончилась как жанр, поскольку люди потеряли вкус к мелодии и "готовы терпеть музыкальные композиции, не содержащие ничего мелодического". Это не совсем так. Не все потеряли, а кто потерял, имеет возможность снова обрести.
      
       Восприятие оперы - дело привычки. С первого раза мало у кого получается, нужно слушать еще и еще. При этом нужно избегать фальшивых опер, оперообразных композиций, "не содержащих" мелодии. Следует избегать, по крайней мере по началу, опер, не написанных "великой пятеркой", о коей группе людей речь дальше. Нужно пренебречь операми Дебюсси и Равеля, обойти оперы Шонберга и Шостаковича, не заметить наличие в репертуаре оперы Бенджамина Бриттена "Поворот Винта". И начать нужно непременно с "Риголетто".
      
       Надеюсь, вы не очень скучали, читая это введение. Дальше будет веселее.
      
      2. О ТЕТРАЛОГИИ ВАГНЕРА "КОЛЬЦО НИБЕЛУНГА"
      
      
      
       Сейчас я кое-что расскажу, интересное. А то все чехи да чехи.
      
       О "Кольце Нибелунга" писали в свое время Шоу и Толстой. Шоу писал подробно, но очень увлекся аллегориями, которые он якобы обнаружил у Вагнера в этой вещи. А Толстой известно, что за человек. Если не о своем - значит, появляются многочисленные "зачем-то" и "почему-то", и сюжет Кольца (четыре оперы, первая два с половиной часа, остальные по пять) он дает на одной странице. Это замечательно. А только глупо.
      
       "Кольцо Нибелунга" есть лучшее, что дал на сегодняшний день оперный жанр, с этим, увы, ничего сделать нельзя. Несмотря на великое множество музыкальных ошибок и несуразностей, вещь сия настолько великая, что критиковать - себе дороже, придираться не тянет абсолютно.
      
       И очень сложна для понимания. Нужно много услышать музыки, прежде чем за нее, голубушку, браться. И есть скучные места. Это, когда Вагнер следует не вдохновению, а собственной музыкальной теории, считая, что хоть и скучно, а нужно. Ни к чему хорошему такой подход ни разу никого еще не привел, ни в одном жанре. Поэтому есть в "Кольце" целые сцены, которые можно было бы просто выбросить - вот только неизвестно, где еще посыплется, если без них. Гармония - вещь нежная.
      
       К чему это я? А. Познакомить почтенное собрание с сюжетом великого произведения.
      
       Ну-с, часть первая.
      
      
      
      
      
      ЗОЛОТО РЕЙНА.
      
      
      
       А было, стало быть, так. Жили-были боги. Заметим, что у Вагнера почти, но не совсем в соответствии со скандинавским и северно-германским мифологическим творчеством, боги - не совсем то, что у греков. Они не есть боги в сегодняшнем понимании слова. Они просто очень могущественные существа.
      
       Да, так вот, жили они себе, жили, но потом главному из них, по имени Вотан (он же Один) пришло в голову, что неплохо было бы обзавестись резиденцией, приличествующей положению. А надо сказать, что женат он был на некой Фрике, тоже богине, и в свое время для того, чтобы жениться на ней, пожертвовал свой глаз в количестве одного экземпляра и теперь носит повязку. А в руке копье. Представляете себе. И вот он решает строить резиденцию. Но понимает, что планировать - одно, а строить - другое. И что вообще ему как-то не к лицу. И зовет к себе другого бога, по имени Логе.
      
       Логе - бог огня. Это очень важно для последующих событий.
      
       Логе отличается от всех других богов тем, что он бестелесный. Чистая, стало быть, энергия. И если кому-нибудь из остальных Вотан может треснуть по уху, чтоб не шибко буйствовали, Логе он ничего не может сделать. Тем не менее, Логе делает вид, что подчиняется.
      
       Тут, кстати, надо отметить - очень много искали у Вагнера, в связи с его статьей "Евреи в Искусстве", персонажи . . . ну, в общем, под видом кого он вывел в Кольце евреев. И многие склонялись к выводу, что Логе. Или Миме. Или Альберих. На самом деле, все это глупости, евреев в Кольце нет. Ни одного. Я считал.
      
      Так вот, когда у Логе спрашивают совета, он всегда этому радуется. Вообще, у Логе неплохое чувство юмора. И вот Логе говорит Вотану - да в чем же дело? Вон у тебя два великана под боком живут, ты бы их и нанял. Они тебе такой дворец отгрохают! По твоим же планам. Они работящие.
      
       И вот Вотан просит великанов прибыть. И они прибывают. И говорят - ну? А Вотан им - вот планы, так не построили бы вы мне чего-нибудь в этом роде? Великаны посмотрели, почесали репу, и сказали - отчего ж не построить. Построим. А только за бесплатно работать не согласны, херр Вотан. А чего вам надо в виде платы? спрашивает Вотан. А вот, говорят великаны, девушка у вас тут есть одна. Крррррасивая. Из богинь. Ты нам ее дай. По окончании постройки. Вотан удивился, говорит - а вам она зачем? Ну, великаны засмущались, ножкой сделали, головы повесили, покраснели, и говорят, - ну, как же . . . найдем уж, зачем . . . разберемся . . . там видно будет . . .
      
       А надо сказать, что девушка была не просто девушка, а богиня молодости, и были у нее молодильные яблоки, благодаря которым боги не старились. Что-то там было в этих яблоках, какая-то смесь, способствующая правильной регенерации клеток. Без потери потенциала. Никто не знал, какая именно, да и не до того было. Тут Вагнер из двух богинь делает одну, но мы ему простим.
      
       Вагнер - один из очень немногих композиторов, писавших свои собственные либретто. Никому не доверял. Брал на себя ответственность за всю драматургию, стало быть. И правильно делал. Это не всем дано, из композиторов, но ему это явно было дано. Это он молодец. Германский и скандинавский эпосы компоновал, как ему хотелось. И получилось здорово.
      
       В общем, Вотан поворачивается к Логе и говорит - не угодно ли? Как же мы этим громилам бабу-то отдадим, ведь мы без нее состаримся и поседеем на х(непеч.)й, а то ведь и помрем еще! Нехорошо. А Логе ему на это - слушай, ты главное добейся, чтоб они построили, а я потом чего-нибудь придумаю. Что именно? спрашивает Вотан. Ну, говорит Логе, придерусь к чему-нибудь . . . Скажу - эк вы фасад какой неказистый возвели, совсем не по плану. Ну, санузел в левом флигеле не фурыжит. Мало ли что! Найду уж, к чему придраться. И сделается, стало быть, нарушение контракта с ихней стороны. И погоним их в шею, пролетариев немытых, а сами заживем во дворце припеваючи. Главное ведь что? Главное назвать дворец. Вотан говорит - Валхалла. Логе говорит - а чего, звучит. Ну так вот, соглашайся.
      
       Вотан соглашается. И чудики эти, пролетарии, начинают строить Валхаллу.
      
       А между тем (с этого, кстати, опера начинается, но я для ясности сцены меняю местами, потому что то, что оправдывает себя в музыке, совершенно не годится для такого вот описания) на дне великой реки Рейн (это она сегодня - мутная лужа, понастроили заводов, скоты, а раньше была очень даже величественная) лежит большая куча золота самой лучшей пробы. Собственно, пробы нет, потому что просто так лежит, в первозданном виде. И стерегут эту гору золота русалки (Толстой подчеркивает - какие-то русалки зачем-то стерегут какое-то золото). А русалки, естественно, дуры. Не в том смысле, что вот мол, бабы-дуры, а дуры на самом деле. Но веселые. И легкомысленные. Вроде Жан-Жака Руссо.
      
       А по соседству живет в подземных горных туннелях, типа рудников, некто Альберих. Это такой гном из племени Нибелунгов. У него еще брат есть, но это совершенно не важно сейчас. И вот он такой - непутевый, глуповатый, неказистый, и никто его не любит. Он сам тоже никого не любит. В общем, гад. Стяжатель и пакостник. И вот ковыляет он к Рейну. Видит - как это она, речка, течет, сволочь. И так противно ему стало - хоть плюй в нее, гадину! Ишь как. И птички мерзкие чирикают, и небо подлючее - вон какое синее. Экология кругом, одним словом. Свинство. И видит он - русалки. Ну и ныряет себе в воду, чтоб с ними поговорить.
      
       Первая сцена происходит под водой. На сцене в Мете это очень здорово сделано, хоть я первую-то часть (т.е. Золото Рейна) не шибко жалую, не люблю. Не нравится, в музыкальном смысле. Смурная какая-то.
      
       Ну, видит он русалок и, естественно, хочет с ними пое(непеч.)ться, а они как заржут! Ты, говорят, в зеркало-то давно смотрел, козел? Ишь чего придумал. Озорник.
      
       И тут он видит золото. И абсолютно едет мозгами. Лично я к виду золота равнодушен, но видел, как на многих действует. И говорит он - а не взять ли мне всю эту гору себе? А русалки опять ржут. И говорят - нельзя, не сможешь. Он говорит - это еще почему? А они ему - так ведь, взять это золото может только тот, кто проклянет любовь. А проклясть любовь может только тот, кому она не нужна. А таких не бывает. Альберих и бровью не повел. Ну, говорит, тогда вот что. Тогда я проклинаю любовь, дружбу, и вообще. Навсегда. За ненадобностью. Они, русалки, рты пооткрывали, а он все золото себе забрал и язык им показал. И расписки не оставил.
      
       А золота было - видимо-невидимо. Тот еще тоннаж, небось несколько ходок сделал. А только стал он после этого как есть самый богатый чудак на всем свете.
      
       А меж тем, Валхаллу построили, и два великана приползли к Вотану получать по счетам. Ну, Вотан надеется на придирки Логе. Логе сбегал, обсмотрел, возвращается, и говорит . . . Знаешь, Вотан . . . как бы тебе это сказать . . . Б(непеч.)дь, говорит, не знаю даже . . . Все честь по чести! Не к чему придираться! Идеально все. И санузлы, и библиотека, и камины, и спальни, и курительные. И фундамент. И крыша. И несущие конструкции. И проводка. И контрфорсы. Все, одним словом, на месте. И уж не знаю, чего тебе сказать.
      
       Вотан занервничал. Поскольку придется отдавать девушку. Поскольку с великанами не шутят.
      
       И говорит он великанам - а вы, того . . . не хотели бы чего-нибудь вместо нее? Ну, заменить чем-нибудь? А они - да ты что, благодетель. Да ведь уговаривались же. А он - да ведь подохнем все к свиньям. А они - ну, уж это твоя проблема. Девушку давай. Прямо счас. Пролетарии ведь какой народ - как в голову вобьют себе чего-нибудь, так все. Трава не расти. Вотан говорит - братишки, войдите в положение, назовите цену. Хотите золота? Будет золото. Они говорят - а сколько? Поскольку известно, что пролетарии они только в коммунистической мифологии люди чистые, а на самом деле так же продажны, как все. Вотан им - много. И открывает сундук. Они посмотрели сначала на золото, а потом на девушку. И говорят - нет, не сходится. Он говорит - да вы что! А они - да видишь ли, мы б и рады сделать уступку, мы ж с понятием . . . Видим, что нужна тебе девушка. Но - не можем, пока ее видим, голубушку. Уж больно хороша. А ты нам дай столько золота, чтоб этим золотом можно было ее всю закрыть. С ног до чайника. И тогда, не видя ее, а видя только золото мы, чего доброго, и согласимся.
      
       Ну вот . . . говорит Вотан. Где ж я столько возьму? А Логе ему на ухо - не спеши. Где столько взять - я знаю. У Альбериха. У него есть. Много. Больше, чем нужно. Пойдем теперь к нему, а эти громилы нехай здесь постоят, им все равно. Вотан говорит - согласен.
      
       И вот идут они к Альбериху, Вотан и Логе, в горное подземелье. А там молоточки об наковальни - тут-тук-тук . . . О лейтмотивах потом расскажу . . .
      
       И вот видят они - много-много цехов, и везде работают нибелунги, куют чего-то. И сидит Альберих в роскошном кресле, нога на ногу, халат шелковый, в руке сигара. Портрет Мари-Антуанетт над камином. Стерео играет красивую и изящную мелодию Шостаковича, написанную Шубертом. И говорит - а, здрасте, вот кого не ждали. Вы, стало быть, Вотан, а вы Логе. Ну, что ж, почет да здравие, а вам, собственно, чего? Поскольку я теперь самый богатый чудак в мире, и богатство свое преумножаю, занятость у меня выше крыши, так что выкладывайте, чего надо, и убирайтесь. А сам, между прочим, побаивается. Все-таки Вотан.
      
       А Вотан не знает, чего сказать. Говорить - отдавай золото! Глупо как-то. Ну и поворачивается он к Логе. А тот улыбается. Вообще, Логе забавляет все в этом мире. Он кивает Вотану, и говорит - придумаем. И поворачивается к Альбериху.
      
       Ну, говорит, богат-то ты богат, а вот кто тебе столько власти дал, что на тебя народ работает? Альберих говорит - известно кто. Золото. Есть у меня брат Миме, искусный кузнец. Из некоторой части всего этого золота он мне смастерил две роскошных вещи. Первая - кольцо. Вот то, что у меня на пальце. Оно дает власть над всем миром. Это такой как бы символ. А вторая вещь - вот, видите, корона. Из того же золота. Если ее наденешь, она может, во-первых, сделать тебя невидимым, а во-вторых, превратить по желанию в какого-нибудь зверя.
      
       Логе говорит, сдерживая хихиканье - а не продемонстрируешь ли, мил человек? Альберих говорит - а чего, можно. И вот он напяливает на себя корону и превращается в дракона. Вотан смотрит на все это мрачно, а Логе, сдерживая смех, кричит - Ой, как страшно! Ой, как ты меня напугал! Ай! Ой, нет, не могу смотреть, убегу! Слушай, Альберих, а нельзя ли, гостеприимства ради превратиться во что-нибудь более нейтральное и не такое страшное. Ну, типа лягушки, что ли. Сделай одолжение, а то мы так озвереем от страху совсем.
      
       А чего, могу, говорит Альберих, и превращается в лягушку. Тут Логе с Вотаном его - хвать! И волокут наружу. Там с него снимается кольцо. И корона. После чего Вотан говорит назидательно - золото получено тобой незаконно, сп(непеч.)здил у русалок, да еще и любовь проклял. Ну и мы его сейчас конфискуем. Альберих понимает, что деться некуда, и кивает покорно. И Вотан с Логе золото уносят.
      
       И несут его к двум великанам. А там, на лужайке, уже все боги собрались, и дрожат. Фрика мужа - Вотана - ждет, чтоб пилить за легкомыслие и безответственность. Потому что все уже постарели лет на двадцать, с момента как великаны девушку держат. Ну, говорит Вотан, предъявляйте девушку. Великаны предъявляют. И Вотан с Логе начинают накладывать вокруг нее золото. И получается неплохо. А только вот дырка осталась - часть девушки видна. Чем бы ее заделать? Великаны говорят - видим, и отдать ее поэтому не можем. Уж очень притягательна, врожденный шарм. Вотан, поскрипев, заделывает дырку короной. А, нет, говорят великаны. Вон еще дырка - маленькая совсем, но через нее виден глаз девицы. Не могем. Вотан говорит - Логе, ну, переложи как-нибудь золото, что ли . . . Переиначь . . . убери дырку. Логе и так, и сяк - ничего не выходит, виден глаз. Тогда Вотан, вздохнув, снимает с пальца то самое кольцо, от которого, якобы, власть над миром. И заделывает им дырку. И великаны согласны.
      
       Боги получают девушку назад, а великаны тащат золото себе.
      
       На самом деле, оно им, это золото, решительно не нужно - практического применения ему нет никакого. Но они ж пролетарии, мало чего соображают. И начинают его делить. У себя дома. Делят, делят, и все не так. Тогда они начинают драться. И один из них, естественно, попадает лишний раз брату по уху. И насмерть. После чего все золото - его, но что с ним делать, он по-прежнему не знает. Тупой. И вот он находит большую пещеру. Складывает туда все это золото. Отдельно кладет кольцо. Надевает корону. Превращается в дракона, ложится пузом на кольцо - у самого входа в пещеру ложится, чтоб никто не проник - и засыпает. И спит много лет. Такое вот применение нашел золоту.
      
       А боги меж тем, под предводительством Вотана, поднимаются по склону к себе на Валхаллу. И радуга в полнеба. И отдельно стоит Логе, решая - идти с ними, козлами, или нет? Или я сам по себе? И решает - пойду с ними, пока что. А там видно будет.
      
       Такая вот первая часть, под названием Золото Рейна. Надеюсь, всем понравилось.
      
       Придется пару слов сказать о музыке, но вы все равно не пропускайте, это интересно.
      
       Мелодический дар у Вагнера был большой. Не такой большой, как у Верди, может быть, или как у Кальмана. Но в меру большой. Законченных мелодий у него полно. В том числе и в Кольце.
      
       Задолго до "Кольца", Вагнер создал для своих личных целей концепцию музыкальной драмы, в кою обязательным элементом вошла система лейтмотивов. Лейтмотив есть музыкальная фраза - порой длинная, но всегда короче, чем собственно мелодия.
      
       Самый избитый (и мне очень не нравится, но привожу, потому что все знают . . . ) пример лейтмотива - начало Пятой Симфонии Бетховена. Та-та-та-ТААААА. Другое дело, что из одного лейтмотива не след делать целую часть симфонии. Но пусть это остается на совести Бетховена и его поклонников. А мы последуем за Вагнером.
      
       Каждому персонажу в "Кольце" (и нескольким важным для сюжета предметам) Вагнер придумал свои лейтмотивы. То есть, присутствие лейтмотива в музыке напоминает зрителю, о ком, или о чем, идет речь. На две сотни лейтмотивов затягивает "Кольцо". Иногда Вагнер, по прихоти, развивает лейтмотив в целую законченную мелодию.
      
       В первой части ("Золото Рейна") намечены несколько лейтмотивов, а самым красивым и точным я бы, пожалуй, назвал лейтмотив Логе. Игривый огонь такой. Не передать, не описать - следует слушать . . .
      
       Итак.
      
      
      
      
      
      ВАЛЬКИРИЯ.
      
      
      
       Прошло много лет, стало быть. Вотан уже не молодой, яростный и наглый, а - умудренный вполне жизнью человек средних лет, а с мудростью, как известно, приходит и доброта, и характер делается лучше. Ну и вкусы меняются.
      
       Он начинает спрашивать советов у людей действительно компетентных в этом плане (в отличие от Логе). Так, живет такая дама под землей, и он ее вызывает оттуда время от времени . . . а вот была ли она его любовницей, не помню . . . а раз не помню, значит не суть важно . . . впрочем, может быть, именно от нее валькирии и появились . . . ) И она видит прошлое и будущее. И Вотан иногда с ней советуется.
      
       Костюм он сменил. Повязка на глазу и копье - при нем, естественно, но теперь он носит черное до полу - балахон такой. Ничего, ему идет.
      
       И, стало быть, прижил он на стороне девять дочерей. Может, именно от этой дамы. Во всяком случае, от бессмертного существа, поскольку они, девушки - бессмертны сами. И зовут их валькирии. И есть у него любимая дочь среди них, и зовут ее Брунгильда. Красивая такая, кровь с молоком, в глазах огонь.
      
       А занятие у девушек такое - летают они на своих крылатых конях над полем боя. Все равно каким. И души убитых солдат подбирают, кидают поперек седла, и доставляют на Валхаллу.
      
       Кстати, в оригинальном эпосе, по некоторым версиям, они еще и указывают копьем, в полете над полем, какие из солдат должны упасть. Но Вагнер это дело проигнорировал, и правильно сделал.
      
       Фрика, жена Вотана, в полном восторге от побочного выводка, сами понимаете. Пилит она Вотана постоянно за это дело. И устал он от нее - сил никаких нет.
      
       Но поскольку миром он, несмотря на отсутствие кольца, все-таки владеет, и даже придумал этому миру законы, которым сам обещал следовать и следить за выполнением, то есть у него и предлог смыться куда-нибудь от Фрики. Мол, пошел, посмотрю как там мои законы выполняются. И лет на пятнадцать исчезает. А то совсем запилила, сволочь.
      
       И тут как-то посоветовался он со своей подземной прорицательницей. И сказала она ему совершенно потрясающие вещи, и он о них поведал Фрике. Просто по привычке - делюсь, мол, с любимой женой. По-доброму. А она, естественно, слушает, и думает, к чему бы мне прицепиться. И говорит он, между прочим - а если законы, которые я создал, не будут соблюдаться, погибнем все. Вместе с Валхаллой. Такое вот предсказание. Фига себе!
      
       Фрика, естественно, рвет и мечет. Эх, говорит, погубил ты нас всех. Ведь знаю я тебя. Ведь знаю я всех. Ни фига не сможешь ты следить, чтобы они выполнялись, законы твои сраные. И сам выполнять не будешь. А еще в балахоне.
      
       И так она ему остоп(непеч.)здила, что пошел он на землю - следить. И, следя, нашел себе на земле вполне приличного вида женщину. И полюбил он ее не так чтобы очень сильно, но двух детей она ему родила - мальчика и девочку. Поскольку сама была смертная, то и потомство вышло - смертное, несмотря на папу.
      
       Фрика об этом тут же, конечно, пронюхала. Ей же целый день делать нечего, она ж хранительница семейного очага, а чего его хранить, очаг, он и сам сохранится. Вот и шпионит по чем зря. И дошпионилась до обнаружения еще одного комплекта побочного потомства. Ну, валькирий она терпит - все-таки равные ей, бессмертные. А вот этих-то двух . . . Ну, для начала, мать их она извела. Не помню, не то превратила во что-то, не то еще чего. А Вотану сказала - твои ж законы выполняю. Она их, любовница твоя, нарушила, переспав с тобой, вот я ее и наказала. А то всем фини. По-фински - кайки.
      
       Ну, Вотан быстро принял меры. А может, его любовница, перед наказанием. Одним словом, дети спаслись - вскормила их волчица. Отсюда их будущее прозвище - Волчата. Мальчика звали Зигмунд, а девочку - Зиглинда.
      
       Вотан через два года девочку определил в какое-то селение, отдал на воспитание. А мальчика в другое. И такая его тоска взяла, что решил он в конце концов мальчика воспитывать сам. И пришел в селение, в балахоне, в повязке, с копьем. Его спросили - ты кто? А он говорит - Странник. И с тех пор стали его звать на земле - Странник.
      
       И стал Странник воспитывать Зигмунда. Нянчил, пеленки стирал, кормил, языкам учил, а после и охоте, и верховой езде, и рыбной ловле, и даже агрикультуре. И истории. И - привязался к пацану. И стало ему страшно, Вотану-Страннику, потому что сообразил он вдруг, что никого и ничего никогда не любил в этой жизни, а мальчишку любит - сил нет. Единственный. Любимый.
      
       Фрика, меж тем, все это разузнала, и по возвращении Вотана на Валхаллу закатила ему такой скандал, что баллов девять точно где-нибудь на Филиппинах было. Тебе этих дур твоих мало, кричала, так еще и смертных нажил, да одного из них даже воспитать взялся - воспитатель х(непеч.)ев! Это так-то ты законы выполняешь? Так ведь погибнем все! Бабник ты, вот что.
      
       Меж тем любимая дочь Брунгильда присматривала за юным Зигмундом в отсутствии папы. Ну, людям не очень показывалась, а ему - да. Сестренка все-таки. И вырос он красивым и стройным. Не очень умным, но доблестным. Плюс к тому - иконокласт, каких свет не видывал. И о том, кто его папа, даже не подозревал. Ну, Странник и Странник. Подумаешь.
      
       А только, когда было ему лет восемнадцать-девятнадцать, решили его местные жители побить. Кажется, их Фрика подначивала. Впрочем, не помню. В общем, жуткая несправедливость. И пришлось ему бежать из села.
      
       А сестру его единоутробную Зиглинду меж тем за муж выдают в ее селении, где она воспитывалась. Причем, считается она девушкой второго сорта, поскольку неизвестно, кто у нее отец и мать. И все ее презирают. И муж ее будущий не шибко спрашивает ее согласия. Говорит - будешь со мной жить. Бить я тебя буду не то, чтоб сильно, но так, для профилактики. Так что смотри, веди себя хорошо. И играют свадьбу.
      
       А на свадьбу является Странник. Посмотрел он на все это дело, высказался. Они его там побить хотели, но он только посмеялся, потом молнию одну метнул, для поддержания престижа. И меч вытащил красивый. Все и отступили. Ну мол его, вон сердитый какой. С повязкой. Пират, небось. Флибустьер.
      
       А он к Зиглинде подошел и говорит - видишь меч? У него есть собственное имя, у этого меча. Сейчас мы его пристроим куда-нибудь . . . Огляделся по сторонам. А надо сказать, что дом был построен - как у Одиссея спальня. Целый живой дуб был - центральная несущая конструкция, так посреди холла и стоял. И вот Странник подходит к дубу и с размаху всаживает в него меч - по рукоятку. И говорит Зиглинде - кто этот меч вытащит, тот тебя и освободит. Может быть.
      
       И ушел.
      
       Тут гости набросились на меч, пытались тащить. Ни фига у них не вышло, естественно. Потом напились, как свиньи, подрались слегка за неимением другого дивертисмента, и разошлись по домам поддерживать культуру и цивилизацию. Муж с Зиглиндой пошли наверх в спальню. Муж захрапел сразу от избытка чувств, а Зиглинда спустилась в холл - погрустить. И слышит - стук. Идет она к двери, открывает. Стоит там юноша, весь мокрый от дождика, носом шмыгает. Говорит - хозяйка, пусти обогреться и дай пить. Ну и пожрать, если найдется. А нет - так нет. Она его впустила. Тут муж очухался, спустился, посмотрел на все это дело, и говорит - пить ему принеси. А только чтоб никаких амуров, а то я тебя так стукну, забудешь что нынче - завтра или четверг. А его попишу в натуре.
      
       И вот они вышли, а Зигмунд (а это был именно он) остался себе в холле. Сидит, скучает. Синяки пересчитывает. И видит - торчит рукоять из дуба. И думает - а не тот ли это меч, о котором мне отец рассказывал как-то? Если тот, то называется он . . .
      
       По-немецки - Notung. По-английски - Needful. По-русски . . . ну, скажем, Приходящий На Помощь В Беде. Типа.
      
       . . . называется он Нотунг. И те, кто им сражается - непобедимы. Э! Да ведь я могу теперь стать непобедимым. Надо только вытащить его из дуба.
      
       У Нотунга есть свой лейтмотив, очень торжественный, и он в этот момент у Вагнера начинает сверкать - и сам меч, и лейтмотив.
      
       Зигмунд протягивает руку и преспокойно вытаскивает его из ствола. Без видимых усилий. Не потому, что сильный, а потому, что меч именно ему и предназначен.
      
       И тут спускается в холл Зиглинда и рассказывает ему свою историю. А он ей - свою. И, пораскинув мозгами, соображают они, кто они такие.
      
       И Зигмунд, в порыве жалости, любви, ярости и восторга кричит - уйдешь со мной! Прямо сейчас! Ты - моя сестра, но я тебя сделаю своей женой! Бежим!
      
       И, знаете, она не против. И они убегают. В лес.
      
       И Фрика об этом узнает. У нее ж сеть шпионская кругом. И приходит супруга вождя в совершенно неописуемое настроение. И будит Вотана. И объясняет ему, кто он есть.
      
       Вотан хватается за голову. Тут еще, к общему счастью, вбегает Брунгильда - только что с поля боя, после смены, значит, мокрая вся, волосы растрепаны. Радуется, целует папу. Фрика на нее тоже орет.
      
       Брунгильда защищает отца - почему, говорит, вам, мадам, не нравится все, что красиво и хорошо? Фрика кричит, что если по ее, брунгильдову, мнению, увод чужой жены и кровосмесительство хорошо, то она прямо не знает, чего ей делать. Баллов одиннадцать точно. Грозы и наводнения по всему шару.
      
       Вотан кивает, сознавая и понимая, что ему следует делать. Фрика выходит, а он поворачивается к Брунгильде. Та ему сообщает, что у Зигмунда и Зиглинды будет ребенок. И что что бы они тут с Фрикой не придумали, какую бы мерзость ни сочинили, все это будет свинство. Вотан говорит, а ну, погоди тут. И идет советоваться со своей подземной дамой.
      
       А та ему говорит, что если у Зигмунда и Зиглинды родится сын, он погубит Валхаллу и богов. Внучек.
      
       Вотан еще раз хватается за голову и бежит обратно на Валхаллу. И говорит дочери - слушай, Брунгильда, что бы я не сделал, ты не вмешивайся, поняла? Потому что на то есть моя отцовская воля, в конце концов! Я тебя очень люблю, но если будешь кого-нибудь спасать и защищать, мало тебе не покажется. Она чего-то ворчит в ответ но, вроде бы, не спорит. И уходит, хлопнув дверью и помянув Фрику нехорошим словом. Копье свое бросает в передней на пол так, что четыре окна вылетают на х(непеч.)й, и сестрички ее кидаются врассыпную, прыгают на коней и улетают - лучше поле боя, чем такое вот.
      
       А Вотан, между тем, идет на землю. Медленно. Потому что не хочется. И приходит он к обманутому мужу. И говорит ему, помедлив и сквозь зубы, где найти Зигмунда с Зиглиндой. Обманутый муж дико радуется, вооружается до глаз, и скачет туда. Мальчишку, мол, порешу на месте, а бабе моей от меня ох как достанется за такие дела.
      
       Зиглинда беременна, между тем. Спит в шалаше. Зигмунд за ней ухаживает. Прилетает Брунгильда, спрыгивает с коня, и говорит - так и так, а лучше б ты мне ее сейчас отдал. Завтра тебе махаться с мужем обманутым, неизвестно, чего из этого будет, а женщину и ребенка надо поберечь. Он говорит - так я ж непобедимый. Смотри - вот у меня какой кладенец, Нотунг называется. Брунгильда пожимает плечами и говорит, жену отдай мне все-таки. Потом приведу обратно. Ты меня знаешь, я баба суровая, за мной, как за каменной стеной. Давай, давай, не сиди сиднем. Поднимай ее на руки и давай мне. Он помыкался, но сделал, чего просили. И Брунгильда улетела на своем коне, с Зиглиндой. Та, кажется, даже не проснулась.
      
       И вот наступает утро, и Зигмунд выходит из шалаша, и видит - обманутый муж. Они обмениваются любезностями и поднимают кладенцы. И тут появляется Вотан. Невидимый. И смотрит, как они махаются. И жить Вотану в этот момент совершенно не хочется, и жутко все и страшно. Но вот Зигмунд начинает теснить врага. Замахивается мечом. Вотан выставляет вперед копье. Зигмунд с размаху по нему, невидимому этому копью, бьет клинком, и клинок разлетается на несколько частей. И, видя это, обманутый муж, не долго думая, всаживает свой меч в Зигмунда. И Зигмунд падает на спину. И не дышит. И Вотан бросает копье, становится видим, и падает на колени рядом с сыном. И гладит его. И плачет. Тут обманутый муж несколько грубовато трогает Вотана за плечо, заявляя свои права. Может, у него чего в карманах, у негодника. И Вотан просто отмахивается, как от мухи. И боец падает замертво.
      
       А меж тем Брунгильда, спрятав беременную Зиглинду куда подальше, заявляется на Валхаллу. И объясняет сестричкам, что к чему. Сестрички в панике кричат, что сейчас придет Вотан и ей, Брунгильде, не поздоровится. Она им рассказывает, какой чудный у Зиглинды будет ребенок.
      
       Я точно помню, что здесь, в этом месте, в первый раз звучит незабываемый лейтмотив Зигфрида, который антифашисткая пропаганда так хорошо использовала. Это когда в Америке Вагнер был запрещен - во время войны. (В России был запрещен и после). Дело было такое - комментатор по радио говорил, В своей вчерашней речи Адольф Гитлер сказал, - и, как заставку перед речью играли лейтмотив Зигфрида зачем-то. Сволочи.
      
       Ну так вот. Входит медленно Вотан. Стоит Брунгильда, опустив голову.
      
       И уходят они от Валхаллы - поговорить. Такая гора есть там, неподалеку. И там они говорят.
      
       Она говорит, что все понимает. Он говорит, что тоже все понимает, а оставить все как есть - нельзя. Наказание должно последовать. Ослушалась отца - раз. Сохранила ребенка, который несет богам гибель - два. Может и из лучших побуждений. Но наказать надо, иначе - кранты.
      
       А что за наказание, спрашивает Брунгильда.
      
       А сделаю я тебя смертной, говорит Вотан.
      
       Брунгильда говорит, Ой!
      
       А Вотан говорит - и выйдешь ты замуж за смертного. Вот и все дела.
      
       А она говорит - не бывать этому.
      
      А он говорит, увы, но еще как бывать.
      
       Тогда она заявляет - слушай, тогда вот что. Тогда сделай, по крайней мере так, чтобы смертный, за которого я выйду замуж, был самым храбрым человеком на свете. Иначе просто - невмоготу.
      
       И очень трогательная у них сцена происходит, отца и дочери.
      
       Вотан говорит - хорошо. Теперь ложись-ка. На спину. Глаза закрой. Не шевелись. Спи.
      
       И она засыпает. А он укрывает ее листьями. И призывает Логе.
      
       Логе, говорит Вотан. Ты меня во все это втравил, так вот теперь изволь делать то, что я говорю.
      
       И звучит лейтмотив Логе.
      
       Логе, говорит Вотан. Да будет моя дочь здесь спать до тех пор, пока не придет сюда смертный, не знающий, что такое страх. До той поры да будет она бессмертна. Но как только придет он, бесстрашный, бессмертие ее кончится. А чтоб всякие посторонние сюда не совались почем зря, трусы и прочие, окружи-ка ты, Логе, эту гору огнем.
      
       Что Логе и делает, и вокруг вершины появляется кольцо огня. И Вотан проходит сквозь него и удаляется к себе на Валхаллу.
      
       Такие дела.
      
       А что же было дальше, спросите вы озадаченно, почесывая колено и задумчиво перебирая коллекцию мундштуков из слоновой кости у себя на столе.
      
       А дальше прошло некоторое время, а точнее - восемнадцать лет. Сразу после перепитий с огненным кольцом вокруг вершины, Зиглинда умерла при родах, а мальчик, у нее родившийся, был принят на воспитание братом Альбериха - Миме. До разговора с отцом, Брунгильда велела Миме принять ребенка и воспитать как можно лучше. Вместе с ребенком она передала ему обломки зигмудова меча по имени Нотунг. А чтоб Миме не шибко разглагольствовал да возмущался по этому поводу да еще, чего доброго, не передал бы ребенка кому другому или не оставил его просто в лесу на съедение вольноопределяющимся хищникам, было ему сказано, что ее папа, который Вотан, будет следить и, в случае чего, призовет к ответу.
      
       Миме все это страшно не понравилось, но выхода у него не было. Он был похож на своего брата, в общем, вот только амбиции свои держал при себе. Если брат открыто желал власти над миром и действовал в соответствии с желаниями, Миме желал того же по-тихому, без шума. Мечтатель был, в общем. И стал воспитывать и кормить ребенка, чье имя было -
      
      
      
      
      
      ЗИГФРИД.
      
      
      
       И кормил его до определенного возраста, все свободное от обязанностей и работы время посвящая попыткам починить меч Нотунг. Ненавидя при этом воспитанника.
      
       А Зигфрид, подросший и наглый, и понятия не имеющий, что все это значит, ненавидел себе потихоньку наставника. И ходил на охоту, где проявлял свою непомерную подростковую драчливость в схватках с медведями и прочими силовыми млекопитающими. И те его не очень за это любили.
      
       Приходя домой в пещеру, где стояли, кроме прочего, домна с мехами и наковальня с молотками, юный Зигфрид издевался как мог над Миме, отравляя последнему и без того унылый досуг. И еще просил починить меч. И называл Миме неумехой и подонком, и последним трусом. И еще по всякому. Миме в благодарность за это рассказывал Зигфриду, умалчивая о некоторых деталях, какой подонок был его, Зигфрида, отец. Из чувства протеста, Зигфрид решил возлюбить память об отце, и возлюбил. Представлял его эдаким романтическим героем.
      
       И вот как-то раз, когда Зигфрид был в отлучке, к Миме в пещеру с неофициальным дружественным визитом прибыл некто в балахоне, с повязкой на глазу, и с копьем из которого, в зависимости от настроения хозяина, то сыпались молнии, то ничего не сыпалось, копье как копье. Миме был не очень рад гостю, но гостя это не трогало совершенно. Гость по-хозяйски сел на скамью около домны, и стал загадывать Миме три загадки, из которых следовало, кто есть кто. Этим он привел Миме в состояние полного ох(непеч.)ения от ужаса. И когда Странник ушел, Миме катался в ужасе по полу пещеры под соответствующую музыку. В музыкальном смысле, момент решен очень здорово и очень сильно - мне кажется, что человек, придумавший выражение "вагнеровский ужас", которое сейчас все используют почем зря, имел в виду именно этот пассаж - из всей музыки Вагнера.
      
       После ужаса пришел Зигфрид. Сел на пол. Стал кривить морду при виде наставника. Миме пытался было объяснять, что не дело это - великовозрастный дитятя шляется по лесу в неурочное время суток, пугает медведей и прочую фауну, книжек не читает, и так далее. Зигфрид лениво спрашивает - а ты меч починил, или нет? Который Нотунг.
      
       Миме нехотя отвечает - ну, починил.
      
       Зигфрид говорит - а дай-ка я его попробую. Не волнуйся, не на твоем черепе.
      
       И хлопает починенным мечом по полену. Меч ломается.
      
       Так, ладно, говорит Зигфрид. Счас разберемся.
      
       И подходит он наглой вихляющей походкой к домне, и начинает раздувать меха. Это так - сверху свешивается канат, и его надо тянуть вниз, а потом отпускать. А меха типа гармошки, сзади, здоровые такие. И Зигфрид начинает тянуть канат - вверх, вниз, вверх, вниз. Пламя взвивается и опадает, взвивается и опадает. И Зигфрид, значит, поет.
      
       В хрестоматиях это место называется "Сцена ковки меча". Хотя это не совсем точно - ковать будем дальше. Тем не менее, кажется Чайковский, ненавидевший Вагнера из-за отказа принять его и громивший его музыку во всех своих письмах, упоминает сквозь зубы, что именно эта ария - "самая лучшая композиция когда-либо написанная для тенора".
      
       Вверх-вниз, вверх-вниз. Потом обломки кидаются в ковш, ковш засовывается в пламя, и клинок плавится. Потом сливается в форму. После чего Зигфрид остужает его, лупит по нему молотом, потом опять накаляет, и так далее. Удары молотом учитываются в партитуре. Миме скептически наблюдает за всем этим делом. Закончив вые(непеч.)ваться с молотом, Зигфрид берет готовый меч и, коротко размахнувшись, рубит наковальню на две половинки. После чего с гиканьем выбегает в лес искать приключений.
      
       И вот он идет развязной походкой по лесу. И неожиданно, подгоняемый непонятными стремлениями и тестостероном, выходит на поляну и видит перед собой огромную пещеру. Можно разведать, но он устал и желает подремать. А тут еще птичка запела. Зигфрид слушает птичку, потом вынимает охотничий рог и пытается изобразить птичью мелодию. Не получается. Ну, ложится он и засыпает. А лес начинает бормотать и шептать, и шепчет двенадцать минут без малого, и это непередаваемо красиво, причем весь этот шепот пронизывает насквозь лейтмотив Зигфрида.
      
       Но вот Зигфрид просыпается.
      
       Какая-то возня имеет место, потому что в пещере вдруг просыпается дракон по имени Фавнер или Фанфер - в общем, тот самый бывший великан-пролетарий, стерегущий золото и прочее. И выползает наружу. Зигфрид хватается сразу за меч и наскакивает на дракона. Дракон пытается его съесть. Но это ему не удается по причине ловкости и наглости оппонента. И оппонент его закалывает на х(непеч.)й. Умирая, дракон сообщает некоторые сведения о кольце, на котором он лежал. Зигфрид роется как последняя бл(непеч.)дская свинья в пещере, кольцо находит, и напяливает его себе на палец, любуясь. Остальные богатства пещеры его совершенно не интересуют. Тут он замечает, что на руке у него кровь. Думая, что это его дракон поранил, он слизывает кровь. А кровь-то драконья. И, слизав, Зигфрид начинает вдруг понимать язык птичек. В частности, той самой птички, с которой он пытался музицировать в унисон. А птичка говорит - иди вооооон к той горе, и там тебя ждут ух какие приключения, чтоб ты сгорел.
      
       А Зигфрид думает - приключения, это интересно.
      
       Тут обнаруживается очень интересная деталь, и это то самое место, которое Толстой, по невнимательности, не понял. Оказывается, с помощью драконовой крови, Зигфрид разбирает теперь не только трепотню птичек и разных других полезных млекопитающих и земноводных, но также и человеческие мысли. То есть, на лицо случай спонтанно развившейся телепатии (которая потом благополучно закончится, очевидно в следствии здорового северогерманского метаболизма. К пещере выкатывается Миме и, видя что дракон слетел с коньков, страшно радуется и говорит Зигфриду одно, а думает другое, причем Зигфрид-то сам слышит то, что Миме думает. Разговор получается примерно такой -
      
      МИМЕ. Ну вот и замечательно. Какой ты все-таки дурак, Зигфрид. Но дело сделано, теперь я тебя напою снотворным, а как уснешь, меч твой вытащу и башечечку тебе им отпилю.
      
      ЗИГФРИД (возмущенно). Да ты что, старый подосиновик, сдурел! Зачем мне отпиливать башечечку, чего я тебе сделал?
      
      МИМЕ. Какую баше... Пардон, я разве это вслух сказал? Ну, дела. Нет, Зигфрид, ты меня не так расслышал. Объясняю. Я даю снотворное, ты брык - и спишь себе, а я потом твоей же железякой отпилю тебе твою дурную башку и завладею кольцом, после чего я - властелин над миром всем.
      
      ЗИГФРИД. Властелин, не властелин, но зачем мне отпиливать башку, ты мне объясни, кочерыжка смердящая.
      
      МИМЕ. Пардон, я это вслух сказал? Ну я даю... У тебя, Зигфрид, чего-то со слухом. Может, тебя дракон оглушил? Ты слушай, чего я тебе говорю. Это важно очень, понял? Счас ты у меня попьешь травяной настойки и завалишься баиньки. Креееепко-крепко будешь спать. А я тем временем возьму твой меч и полосну тебя им по шее твоей дурацкой. А потом заберу кольцо...
      
      ЗИГФРИД. Я понял! Ты меня хочешь убить?
      
      МИМЕ. А я разве... Вот дурак какой! Конечно!
      
      ЗИГФРИД. Ах так!
      
       Тут, само собой, вытаскивается кладенец и происходит быстрое и эффективное душегубство в целях самообороны.
      
       Топает Зигфрид к горе. И видит - кольцо огня. Это ему страшно нравится. Он вообще по натуре авантюрист и любитель странного. А малоумие, говорят, с возрастом проходит.
      
       И вот он подошел к горе и начинает на нее подниматься. А тропка узкая такая, трем человекам или, например, двум, ни за что не разойтись - один должен обязательно потесниться. Топает Зигфрид вверх по тропке и вдруг видит - пожилой мужчина с копьем, в балахоне и с черной повязкой на глазу. Балахон тоже черный. Копье длинное. И Зигфрид говорит (здесь моя общая интонация и Вагнера, кстати говоря, вполне совпадают) - Старик, подвинься, а? Чего встал посреди дороги, не пройти, не проехать, жопа одноглазая. На что Странник отвечает, что-то вы, молодой человек, не шибко вежливы. Зигфрид на это - да ведь ты мне дорогу загородил. Не пройти. Подвинься, и все будет тип-топ. По-хорошему. А Странник, поскольку он знает, увы, с кем имеет дело, покривился и говорит внучеку - Ты б послушал сперва, чего тебе старшие говорят. Ага, говорит Зигфрид. Я погляжу, ты из упрямых стариков. Кто это тебе глаз высадил? Небось, загораживал ему дорогу, а? Так вот, не отойдешь - второй глаз высажу тебе я. И показывает Страннику меч.
      
       Так, говорит Странник. Знаешь, этот твой меч уже один раз ломался об это вот самое копье. А посему в последний раз призываю к почтительной осторожности.
      
       А, б(непеч.)дь, говорит Зигфрид! Да ты, б(непеч.)дь, тот самый значит и есть, что моего отца погубил! Ну, ну, выставь-ка свое копье, я его в стружку сейчас пущу!
      
       Сверкает молния, но Зигфриду она до лампочки. Странник протягивает копье вперед, чтобы Зигфрид заткнулся и послушал. Вместо этого, внучек взмахивает кладенцом, и перерубает копье пополам. Странник, ни слова больше не говоря, надвигает шляпу на глаза и уходит в сторону. Зигфрид тоже молчит - трагичность ситуации наконец до него дошла, и, хоть он и не видит ничего трагичного, но чувствует, что где-то что-то не то, и лучше помолчать. То есть, начинается взросление. И он уже больше не орет и не верещит и не ходит колесом. Он смотрит мрачно на гору, окруженную огнем. И дальше идет почти по-взрослому, лишь изредка наступая на лягушек и погикивая просто по инерции.
      
       Огонь, тем не менее, его совершенно не смущает. Он проходит сквозь пламя, как будто его и нет там - и пламя гаснет. На Зигфрида это не производит никакого впечатления - ну, погасло и погасло. И тут он видит лежащего на земле солдата, либо охотника, в латах, прикрытого листьями.
      
       Тут Зигфрид проявляет общечеловеческое участие - человек, лежащий вот так, навзничь, наверняка нуждается в помощи. Может, задыхается. Зигфрид бросает меч, приседает, разбрасывает листья, и, чтобы облегчить лежащему дыхание, развязывает и распахивает ему кольчугу, либо breastplate, на груди. И видит - грудь. Женскую.
      
       В первый раз в жизни дико испугавшись, человек не знающий страха прыгает метров на десять назад и вскрикивает. Чем и будит Брунгильду.
      
       Она поднимается и смотрит на него. Понимая, что она смертная. Понимая, что он - ее будущий муж. И она рассказывает ему некоторые вещи. А он ей. Во время рассказов у них начинается взаимное притяжение. Дело кончается пронзительным любовным дуэтом, и занавес падает на пике. Во время этого акта люди, хорошо чувствующие музыку, начинают улыбаться. Веристы - Леонкавалло, Масканьи, и даже сам Пуччини - очень много разных музыкальных приемов позаимствовали именно из этого акта. Как, впрочем, и вообще из "Кольца".
      
       Остается одна часть, а именно - "Гибель Богов" (в оригинале - "Сумерки Богов").
      
       Я, кажется, упустил значительную деталь в предыдущей части. Перед встречей с внучеком, Вотан идет на последнее совещание с дамой из подземного мира. Она говорит ему странные вещи. Ни прошлого, ни будущего она больше не видит, все перепуталось, и все в тумане. На что Вотан отвечает - ну, раз так, иди под землю и спи. Толку от тебя никакого.
      
      
      
      
      
      ГИБЕЛЬ БОГОВ (СУМЕРКИ БОГОВ)
      
      
      
       Неподалеку от скалы, на которой собирались валькирии, сидят три эксцентричные дамы в тряпках, и зовут их Норны. Они плетут сеть, отдаленно напоминающую рыболовную. Тем не менее, это - сеть судеб. Плетут они ее, плетут, а потом обрывается главная нить у них. По недосмотру. То есть, все действительно перепуталось. А если подходить к вопросу с христианской точки зрения - свободный выбор изменил судьбы. И они бросают это дело и идут под землю. К той самой даме, с которой Вотан советовался. Она, вроде бы, их менеджер.
      
       Тут из пещеры вылезают Зигфрид и Брунгильда. Брунгильда вся в восхищении от Зигфрида, но дома ему все равно не сидится. Такой уж у него характер. Все ему хочется подвигов и приключений. Д"Артаньян х(непеч.)ев.
      
       И вот он вскакивает на своего сивку-бурку, у которого тоже есть особое имя, которого я не помню. Брунгильда подпругу поправляет ему, задумчивая такая. Он снимает с пальца кольцо, то самое, и надевает ей. Это, говорит, символ нашей любви. Ты его поноси пока, а там видно будет. Не все же мне одному символы носить. И уехал. Ну, она пострадала, пострадала, и пошла обратно в пещеру суп варить. Баба-то молодая, жрать хочется.
      
       А Зигфрид тем временем едет куда-то, едет. А ведь известно, что ежели куда-то едешь, то в конце концов обозначится место прибытия. Не всегда, но в большинстве случаев. Особенно по немецким-то цивилизованным дорогам.
      
       И вот он прибывает в такой дом-особняк посредине леса, какой-то холл, добротной постройки, большой такой. А там, стало быть, живут следующие налогоплательщики -
      
       Гюнтер. Молодой и не слишком умный, из мещанского сословия.
      
       Гутрюн, сестра его, девушка на выданье.
      
       И Хаген, их родственник.
      
       А дело такое, что Хаген, кроме всего прочего, есть никто иной, как сын Альбериха. И нибелунг Альберих завещал сыну искать кольцо, которое дает власть над миром. А роста Хаген приличного среднего.
      
       Перед прибытием Зигфрида к Хагену является призрак Альбериха и объясняет (Хаген туповат - минут двадцать объясняет . . . ) кто такой прибывающий визитер. И у Хагена моментально намечается совершенно роскошный план.
      
       И вот, после прибытия гостя, идет Хаген к Гуртрюн, которая совершенно обалдела от Зигфрида и на все готова. Ну, еще бы. Зигфрид ведь красавчик. Да и поумнеть успел. Интеллектом по-прежнему не блещет, но остроумный стал, шуточки отпускает, все по полу катаются. Возмужал. И говорит Хаген Гутрюн - знаешь, можно устроить, если по-тихому. Ты зелье вот по этому рецепту приготовь. А потом в вино ему намешай. Он и выпьет. И все, чего знает, забудет. И про бабу свою забудет, и вообще.
      
       И вот Гутрюн делает то, что у баб и за гадость-то собственно не считается. Мужик бы такое сделал - ему б всю жизнь не прощали, детей бы им пугали, а баба - дело нормальное. Опоим, почему нет, я ведь из любви большой и страстной это делаю, а не из корыстных, мол, побуждений. Как же такого парня да упустить.
      
       И вот варит она зелье, приправляет специями, и добавляет полуученую в результате смесь в бутылку с рейнским вином. Не знаю, что тут сказалось - может, у Вагнера был неплохой вкус на вина (скорее всего), а может просто случайно, но, на мой взгляд, рейнские вина - дрянь, в них чего не прибавь, хуже от этого они не станут. И вот волочит Гутрюн кувшинчик с этой бормотухой в столовый зал, и ставит его небрежно на скатерть, смахнув незаметно со стола пару салатов и блюдо с рагу, чтоб место освободить. Зигфрид, которому Брунгильда не очень-то позволяла пить, радуется этому как маленький, и сразу свой кубок подставляет. А Хаген меж тем отводит Гюнтера в сторону и говорит - видел? Гюнтер говорит - а? Хаген говорит, Брунгильду видел когда-нибудь? Гюнтер почесал в затылке, говорит, никак блондинка такая статная, из бывших валькирий? Хаген говорит - угу. Гюнтер говорит, ну, видел. Хаген - нравится? Гюнтер говорит, спрашиваешь! Хаген говорит - хочешь ее иметь любящей супругой и так далее? Гюнтер делает большие глаза и говорит - естественно, что за разговор, а как же! Хочу. Любящей супругой и так далее. Хаген говорит - устроим.
      
       А Зигфрид уже успел приложится к кубку, сам же себе потом еще долил, и вторую порцию опрокинул. И память действительно отшибло, но не всю, а частями. Но то, что он женат, и на ком, забыл начисто. С драконом сражался - помнит. Брунгильду нашел - не помнит.
      
       Хаген подходит к Зигфриду и говорит - нравится? Зигфрид ему - что именно? Хаген - девушка Гутрюн, сестричка Гюнтера. Зигфрид пригляделся - а ничего девушка. А она потупилась и раскраснелась. Зигфриду это очень импонирует, естественно, он же у нас тщеславный. Ага, говорит. Хаген говорит - могу устроить. Но вот в чем дело. Брат ейный тебе ее просто так не отдаст. Нужно ее заслужить. Зигфрид говорит - а это как? А вот так, говорит Хаген. Гюнтеру, брату ее, нужна жена. Он уж давно одну на примете держит. А живет она там-то и там-то. В пещере. Суп готовит. Ты туда сходи и приведи ее сюда. Со всеми драгоценностями. И мы тут же сыграем две свадьбы.
      
       Зигфрид говорит - что-то сложно больно. А Хаген ему - да ты не вникай, просто делай, чего тебе говорят, и будет тебе Гутрюн вся как есть. Она в тебя верит. Смотри - уж и мыться побежала. Чистоплотная, хозяйственная. Ну, одна нога здесь, другая там. Да постой-ка.
      
       И, значит, пользуясь еще какой-то гадостью типа зелья, создает он вокруг Зигфрида специальное поле, делающее Зигфрида похожим на Гюнтера. И Зигфрид с отшибленной памятью в таком вот виде едет домой. Только он не знает, что это - домой, думает, бабу какую-то добывать для друга и брата.
      
       И вот он приезжает в пещеру. Брунгильда, естественно, видит не мужа, а Гюнтера, поскольку поле. И начинает нервничать. А Зигфрид видит у нее на руке кольцо. И говорит - пардон, это как к тебе попало, девица красная? Это ведь мое кольцо. Дай сюда. Она кричит, но это ее не спасает. Зигфрид отбирает кольцо и напяливает себе на палец. Ее, значит, поперек седла (и в этом есть какая-то извращенная справедливость, а?) и обратно к Хагену с Гюнтером. Там Хаген с него снимает поле. Брунгильда, видя Зигфрида, решает - не без оснований - что он ее предал просто. И ей уже все равно. Но отомстить она ему обязательно отомстит. Еще как. Хаген просит Зигфрида подарить ему кольцо. На что Зигфрид реагирует так удивленно, что Хаген решает - лучше пока этот вопрос оставить открытым.
      
       И вот Зигфрид женится на дуре Гутрюн. Она, небось, рада-радешенька. Расцветает, что твоя ромашка. Зигфрид то, Зигфрид это, а вот вчера Зигфрид сказал, а вот сегодня утром . . . А Гюнтер женится на Брунгильде. Все честь по чести.
      
       И Зигфрид, которому опять же не сидится дома, идет на прогулку. И выходит, между прочим, на берег Рейна. А там русалки. И они видят у него на пальце кольцо. И говорят - а не отдал бы ты его нам? Оно ведь наше. А? А он им в ответ ржет и говорит - ну, вот еще. Я за это кольцо с драконом знаете, как дрался? Пол-леса спалили мы с ним. Дракон сюда, я туда, дракон за мной, я прыг. И ногами его. А потом мечом. Вот этим самым. Называется Нотунг. Русалки ужасно расстроились, что он не хочет им отдавать кольцо. И сказали - не отдашь, умрешь. И Валхалла умрет. А он им - болтайте еще! За себя я постоять смогу, а до Валхаллы мне дела нет. Валхалла достаточно могущественна, чтоб за собой самой последить.
      
       А между тем намечается охота. И Брунгильда говорит Хагену - у Зигфрида есть уязвимое место - спина. Если с ним драться лицом к лицу, ничего не выйдет, он непобедим. Так что, выбери удачный момент. И снимай кольцо. Глаза б мои на вас всех не смотрели, до чего вы все подонки.
      
       И вот дамы остаются дома - пол там подмести, мужские всякие вещи и сувениры так рассовать по полкам и шкафам, что потом х(непеч.)й найдешь, а все мужики идут на охоту. И, кажется, кабана какого-то, совершенно ни в чем не виноватого, закалывают и застреливают. Ага. А потом на берегу, опять же, Рейна, разводят костерок и вокруг него садятся. Все. Причем там охотников, в общей сложности, человек десять. Ну, соседи всякие, и так далее. И все просят Зигфрида рассказать о себе. Зигфрид начинает чего-то рассказывать. Про Миме. Про Нотунг. Опять же про драку с драконом, как он его исп(непеч.)здил а потом заколол, и все такое. А потом его начинают терзать сомнения. Что-то не то. Не помню, говорит, чего там было дальше. Тут Хаген протягивает ему кубок с зельем, которое действует, как противоядие от предыдущего. И у Зигфрида моментально все проясняется в мозгу, так что скорее всего альказелцер. И Зигфрид вспоминает. Брунгильду. И начинает про нее говорить, как в бреду, совершенно потрясающие вещи, из которых, строго говоря, следует, что никто, кроме нее, ему больше и не нужен, собственно. И, пока он не сообразил, что к чему, и не решил, что пора бы и меч вытаскивать, Хаген всаживает ему в спину копье. И Зигфрид умирает с именем Брунгильды на губах.
      
       Тут Хаген протягивает руку к кольцу на пальце Зигфрида. Но рука Зигфрида вдруг поднимается и делает предостерегающий жест. Хаген отдергивает руку. А присутствующий тут же Гюнтер наконец соображает, экстраполируя и хмурясь, что тут к чему. И обвиняет Хагена в вероломстве. За что Хаген тут же его, во избежание дальнейших рассуждений и толков, приканчивает на месте кинжалом.
      
       После чего охотники поднимают тело Зигфрида на плечи и несут его домой, в роскошный гюнтеров холл. Несут минут пятнадцать, и все это время играет похоронный марш Зигфрида. Он, бывает, в концертах исполняется отдельным номером, и он неприлично красивый, господа, вселенский просто.
      
       И приносят они тело в холл. И там же присутствует Брунгильда, только что вернувшаяся с другого берега Рейна. Ей русалки все рассказали, и она в полной истерике.
      
       Она сооружает погребальный костер. Зигфрида на него кладут. Хаген еще раз протягивает руку к кольцу, и рука Зигфрида опять поднимается предостерегающе. Брунгильда снимает кольцо сама, надевает его на палец, и зажигает факелом костер, который начинает гореть очень быстро и очень буйно, мгновенно распространяясь и на холл, и на окрестный лес. Брунгильда вскакивает на коня и галопом летит прямо в огонь. После этого пламя взлетает до небес.
      
       Разливается Рейн. Громадные волны подкатывают к пеклу и сразу испаряются. Пламя доходит до Валхаллы, и замок начинает рушится, башня за башней, обломки валятся в Рейн. Погибают все присутствующие, гибнут в пламени боги, земля дрожит. Все золото, вместе с кольцом и короной, попадает в Рейн, который в конце концов накрывает своими водами все это пекло. Русалки с визгами хватают кольцо, радуясь по-детски сверканию золота, которое наконец-то к ним вернулось.
      
       После чего все это дело остывает, и Рейн уходит, возвращаясь в берега. И над всем этим поменявшимся миром медленно всходит солнце. И на берег Рейна выходят люди, любуясь восходом. Символизирующим, наверное, начало христианской эры, когда между Богом и людьми не стоят больше всякие разные непонятные существа.
      
       И медленно падает занавес.
      
       Такие дела.
      
       Конец Валхаллы в Мете сделан совершенно захватывающе - и я искренне радовался, что огромные постановочные средства не пропали зря. Все вышеописанное имеет место на сцене, натуралистичность небывалая.
      
       Я немного покомментирую, пожалуй.
      
      
      
      
      
      КОММЕНТАРИЙ.
      
      
      
       "Кольцо Нибелунга" писалось двадцать лет. Тетралогия эта - действительно лучшее, из всего, созданного оперным жанром на сегодняшний день. И она - действительно самое значительное произведение Вагнера.
      
       Изначально, Вагнер написал либретто к "Гибели Богов". И даже успел сделать какие-то музыкальные наброски. Потом решил, что этого мало, и написал либретто Зигфрида. Потом решил дать пред-историю и написал либретто Валькирии. После чего решил снабдить все это дело прологом, и написал Золото Рейна. То есть - все в обратном порядке. Уже шли тогда и Лоэнгрин, и Тангейзер, и Вагнеру легко давали в долг значительные суммы денег, и он безмятежно работал себе. Смаху написал музыку к "Золоту Рейна". Поднапрягся и выдал сперва клавир, а потом и партитуру "Валькирии". И занялся "Зигфридом". Но в этот момент у него кончились и гонорары и кредит. И он выговорил себе контракт с двумя театрами на две оперы. Хапнул аванс. Прожил аванс. Взял в долг много денег под будущие гонорары с еще не написанных двух опер. Прожил и это. Взял в долг просто так. И, подгоняемый давно пропущенными сроками и недовольством налоговых управлений по крайней мере четырех европейских правительств (Франции, Австрии, Пруссии и России) сел писать "Майстерзингеров". И написал. Опера пользовалась успехом. Но затраты на постановку себя все равно не оправдали. Деньги по контракту Вагнер получил и стал, вместо того, чтоб рассчитываться с долгами, на эти деньги жить. Причем роскошно жить. Это он очень любил, и это было большой его слабостью. Верди и Оффенбаху, современникам Вагнера и главным его конкурентам, было все равно, где жить и что жрать. А Вагнер требовал для себя особняк и обслуживающий персонал. И обивку тех цветов, которые выбирал сам. Очевидно, сказывались три голодных года в Париже, далеко уже не в начале карьеры, когда он, скрипя зубами и терпя бесконечные унижения со всех сторон, писал по ночам "Летучего Голландца" и, закончив, носил его по театрам и издательствам. Никто Вагнера не хотел с его продукцией тогда, нивкакую. У него было имя дирижера, махавшего в свое время руками в Риге, откуда он бежал, потому что должен был около миллиона - вот не знаю только, в какой валюте, в рублях ли, в марках - в любом случае, сумма значительная. Дирижеров в Париже своих хватало. Еще у Вагнера была постановка оперы "Риенци", но там из чисто вагнеровского была только увертюра, а остальное - юношеское подражание итальянцам. И она провалилась. В Париже Вагнеру протекцию делал Мейербер, композитор знаменитый, с размахом - но и это не помогало. Менеджеры и хозяева говорили - да, господин Мейербер, слышали - Вагнер . . . что за жлобское имя, кстати говоря? . . . ну да ладно. Так вот, нет, не хотим. Вас - с удовольствием, а того маленького, с большой головой, в берете - ну его. Вообще, немцы, они знаете, такой народ . . . Ах, извините, вы же, вроде, сами немножко немец . . . . Да, еврей, да, гражданин Франции, но ведь из Германии, а? Вот и пытаетесь из жалости помочь бывшему соотечественнику. Так что нет, не надо нам его.
      
       И вот после всех этих дел, Вагнер любил роскошествовать. У него никогда не было состояния, все он всегда делал в долг - или ему просто дарили средства.
      
       "Майстерзингеры" были поставлены, и Вагнер писал следующую оперу - "Тристана и Изольду".
      
       Тут Вагнер изменил самому себе, решив слить мифологический (им переработанный) сюжет с собственной биографией. И написал пронзительную оперу о собственной неразделенной любви.
      
       В Тристане Вагнер экспериментирует с атональной музыкой. Это делается так - аккорды строятся ни на чем, в тональности нет опорных звуков, все двенадцать звуков в октаве равнозначны, полная демократия. Но, повисев в этом бессмысленном космосе, попугав таким образом слушателя, музыка вдруг плавно погружается в тональность - в гармонию. Этот прием постоянно повторяется в "Тристане". И у Вагнера очень здорово это получается. Больше он к этому приему никогда не возвращался. Поиграли и хватит. Зато на этот прием сразу накинулись бездарные выпускники различных консерваторий, представители многих стран.
      
       Они отвергли гармонию вообще. Атонально так атонально. Так держать. И появились бесконечные бездарные и отвратительные - Малер, Ивз, Берг, Шонберг, Стравинский, Барток, Кодай, Шостакович, Веберн - имя им легион.
      
       Сам Вагнер, застав при жизни многих из них, не считал нужным ни помнить их фамилии, ни интересоваться их музыкой.
      
       Если он и ругает Оффенбаха и Мейербера с Мендельсоном, как евреев и так далее, видно, что он ругает их, прослушав и в глубине души сознавая, что Оффенбах, к примеру, все-таки не простой коньюктурщик. Это видно. На тех, кого Вагнер действительно считает бездарными, он просто не обращает внимания.
      
       Да, так вот. После Тристана Вагнер вдруг находит себе мецената - и какого мецената! Позавидуешь. Король Баварии собственной персоной, восемнадцати лет от роду, влюбился в музыку Вагнера сходу и, взойдя на престол, готов предоставить великому композитору все, что требуется. Дворец. Слуг. Водопровод. Свое общество - час в день, с извинениями - надеюсь, я не затрудню маэстро? Он платит все долги Вагнера, все эти миллионные суммы. Из государственной казны, естественно.
      
       И Вагнер, радуясь, выдает на гора грандиозный замысел. Он построит для собственного фестиваля роскошный театр, который будет действовать круглый год. И там, в этом театре, он даст премьеру всего Кольца, которое еще предстоит закончить.
      
       Театр строится в Байрете, по планам, одобренным Вагнером. Вагнер сам следит за всем - за акустикой, за расположением кресел, за сценой. Здесь он ставит свой знаменитый эксперимент - он убирает оркестр под сцену, чтобы его не было видно публике.
      
       И он заканчивает "Зигфрида" и, на пике вдохновения, пишет "Гибель Богов". Театр закончен, срочно идут репетиции. Тут проявляется то самое, что критики Вагнера терпеть не могут в нем замечать - его действительно добрая натура.
      
       Обвинения, к примеру, в антисемитизме, снимаются не только тем фактом, что в числе друзей Вагнера, которых он искренне любил всю жизнь, были по крайней мере десять евреев - имена известны - но и исторической сценой. Во время франко-прусской войны чья-то лихая артиллерия разнесла в щепки еврейское местечко - вот только было оно на территории Пруссии или Франции, я не помню. Все жители погибли. Вагнер с кем-то спорил у себя дома, было человек пятнадцать народу (он обожал окружать себя людьми), когда ввалился знакомый с номером газеты, где об этом событии подробно писали. Все покачали головами, и сказали - а что делать, война, дело такое . . . Вагнер прочел статью до середины и неожиданно стал плакать навзрыд.
      
       К сентиментальности он склонен не был никогда. Просто художники с богатым воображением чувствуют трагедию лучше других.
      
       Да, так вот, зайдя под сцену к оркестру, на репетиции, Вагнер обратился к музыкантам, сказав тихо и пряча глаза - Господа, пожалуйста, не воспринимайте ремарку Фортиссимо в партитуре слишком серьезно. Помните, что вас тут много, а там, наверху, на сцене - всего лишь одно человеческое горло.
      
       Ни премьера, ни последующие постановки "Кольца" в Байрете себя не окупили. И не окупают до сих пор. Постановки в Мете тоже себя не окупают. Тем не менее, ставить необходимо.
      
       Я подписываюсь под заявлением Вагнера, сделанном им в письме к другу -
      
       "Я совершенно не хочу ничего из моих трудов продавать. Мне это претит, да это и не нужно. Просто кто-нибудь из существующих сегодня четырех немецких государей должен платить мне ежегодно большую сумму денег, чтобы я ни в чем не нуждался и не тратил попусту время на связанные с деньгами процедуры. А за это я буду иногда предоставлять своему народу и всем остальным новое произведение".
      
       Я считаю этот подход правильным.
      
      3. КОРОЛЬ РОМАНТИКОВ
      
      
      
       Родился композитор-универсал в Камско-Воткинске, в 1840-м году, в семье украинского мелкопоместного дворянина, промышлявшего инженерией в бурильно-поисковых промыслах. Мать французского происхождения. Уроки фортепиано с пяти лет. В двадцать один год поступил в Санкт- Петербургскую Консерваторию и отучился там три года. Через год его назначили профессором музыкальной теории и гармонии (это такие две дисциплины, музыкальные) в только что основанной Московской Консерватории. И платили очень мало. В возрасте тридцати семи лет Чайковский женился на одной из своих учениц, по имени Антонина Милюкова, которая написала ему любовное письмо, дабы привлечь его. Она кипятила ему чай и называла "Петенька". Петенька сбежал от Антонины через шесть недель в Петербург, и даже хотел покончить жизнь самоубийством, но раздумал. Когда именно он решил о себе, что он гомосексуалист, решительно неизвестно, несмотря на заверения биографов, но очевидно все-таки до этих событий. Развод не последовал - Чайковский оставался в статусе женатого человека до самой смерти.
      
       И в том же убегально-гомосексуально-истерическом году состоялась премьера оперы "Евгений Онегин".
      
       Теперь следует вернуться на два года назад.
      
       Чайковский был в то время в России известным композитором. И не только в России. К моменту написания Первого Фортепианного Концерта им написаны были, и уже исполнены, целых три симфонии (ничего особенного).
      
       Эпоха была интересная. В опере уже во всю главенствовали Верди и Вагнер. Риголетто и Лоэнгрин были уже написаны. В 1964-м году Оффенбах написал "Прекрасную Елену", и она у всех была на слуху. Ноты были в свободной продаже. В салонах не переставая играли Шопена.
      
       В России из музыкального творчества, достойного внимания, существовало только наследие Глинки, т.е. было все еще очень провинциально. Чайковский умудрился вобрать в себя все влияния времени и остаться уникальным. Оркестровал свои произведения он весьма своеобразно, путая (намеренно или по рассеянности) деревянные духовые и скрипки, заменяя одно другим. Это ему впоследствии ставил в упрек Римский-Корсаков, искренне недоумевая.
      
       В 1875-м году, в возрасте тридцати пяти лет, Чайковский пишет концерт для фортепиано с оркестром (сегодня его знают как Первый Фортепианный), посвящает его известному пианисту Николаю Рубинштейну, и несет ему же партитуру. Рубинштейн просматривает партитуру и говорит, что играть это невозможно, что это глупо, скучно, сумбурно, в общем - плохо. Обалдев от этого, Чайковский убирает посвящение с первого листа партитуры. (Кстати - дамам не читать. В первой части концерта изображен в музыке оргазм онаниста. Это я не зубоскалю, и важны результаты, а результаты - прелестные, темпераментные. Говорю я это к тому, что многие горе-критики находят именно гомосексуальные чувства в некоторых петрухиных вещах. Нету. Онанистическое - есть. Обнаженные, на показ выставленные нервы и чувства и переживания, взрыв страсти, намеренная остановка, снова загорается страсть, и так несколько раз, но это не повторы, как у Бетховена - мелодический дар Чайковского был огромный, и уступал в ту эпоху только вердиевскому).
      
       Не знаю, какими путями и зачем и почему, но партитура попадает в руки Гансу фон Бюлову, который в этот момент находится в дичайшем семейном кризисе.
      
       Фон Бюлов - известный немецкий дирижер с большим вкусом и работоспособностью. Пропагандировал Вагнера и многим способствовал успеху его же. Был женат на дочери Листа Косиме, которую в том же году у него, в благодарность за помощь, увел тот же Вагнер (и прожил с нею всю жизнь). Фон Бюлов, в совершенной истерике, берет партитуру фортепианного концерта русского композитора и бежит с нею в Бостон. В Бостоне его встречают тепло, и он дает несколько представлений, и с радостью исполняет в них Первый Концерт, благодаря чему Чайковский тут же получает известность в Америке, и в мире.
      
       Нет у меня точных сведений, когда Чайковский предпринял турне по Европе, но знаю, что на пути своем хотел он зайти к Вагнеру и выразить восхищение. Вагнер его не принял. С тех пор Чайковский отзывался о музыке Вагнера очень плохо, всегда.
      
       В России меж тем, в столице, возникла некая "Могучая Кучка", состоящая из пяти композиторов, которые считали, что для того, чтобы писать музыку, следует - никогда не посещать консерваторию, ибо она учит только плохому Все постигать самому Презирать посещающих консерваторию. Среди этих пяти были Римский-Корсаков (в последствии разобравшийся во всем этом и пославших остальных на х(непеч.)й, ибо консерваторию можно посещать, а можно не посещать, но культ из посещений или непосещений делать не следует, иначе не останется времени для собственно музыки), Мусоргский, и Глазунов. Все пятеро ненавидели Чайковского, считая его продажным и академическим, да, к тому же, подражающим немцам в своих произведениях.
      
       Еще до Первого Концерта Чайковский задумывал написать оперу "Ромео и Джульетта". Не пишут оперы в девятнадцать лет! Но бросил это дело только потому, что узнал, что такую же оперу уже пишет Гуно. А француза этого тяжеловесного в Европе уважали, и сейчас уважают везде.
      
       Отступление - не знаю я, за что его так уважали. Показателен случай - с открытием Суэцкого Канала. Устроители хотели заказать для празднеств новую оперу известному композитору. Пришли к Верди. Он сказал - не желаю. Тогда ему сказали - а мы сейчас пойдем к Гуно.
      
       Верди сказал - вот и отлично, идите, Гуно - достойный человек и я очень люблю его музыку. Устроители поколебались и сказали, что пойдут не к Гуно, а к Вагнеру. И тогда Верди сказал - а ну, давайте сюда контракт.
      
       Шантажисты паршивые. Опера, которую он по этому контракту написал, называется "Аида". Когда была премьера, Чайковскому было двадцать лет. Правда, должен я признать, что его, петрухина, "Ромео и Джульетта" удалась. Прелестная вещь. На мой взгляд лучше "Фауста". Тем не менее, что-то сохранилось из набросков, и Чайковский переделал их в "увертюру" - двадцатиминутное произведение для оркестра. А затем, десять лет спустя, в тридцатилетнем возрасте, переработал и переоркестровал. Похоже, это первая его гениальная вещь.
      
       Но вот в 1877-м году впервые исполняется опера "Евгений Онегин". Напомню, что роман в стихах написан четырехстопным русским ямбом, который очень плохо ложится на музыку. Напомню также, что в романе не хватает драматического материала, т.е. на оперу этот вполне банальный, без мелодрамы и особых страстных ситуаций, сюжет - не тянет. (Чайковский, кстати говоря, назвал эту свою вещь - "сцены", т.е. сам не считал ее целостной оперой). Вместе с либреттистом и своим братом (не большого ума) Модестом Чайковский работает над либретто, прикидывая слова на слух то так, то эдак. При этом следует признать, что в стихах он понимает мало. Некоторые переделки пушкинского текста умиляют первозданным версификационным невежеством. Тем не менее, музыка этой вещи - гениальная, шедевральная, блистательная. Русская музыка родилась! Не все в "Онегине" безупречно, а крестьянский хор в Первом Акте вообще лишний. . . Впрочем, придираться не хочется. Квартет про львов ("Слыхали львы. . . за рощей. . . в час заката", хотя, если подумать, какие могут быть за русской рощей в Средней Полосе львы? Львы бывают в Африке, и еще в зоопарке), состоящий из партий сопрано, контральто, тенора, и баритона - вещь неописуемой красоты, и ее очень трудно исполнять. Все четыре музыкальных линии разнятся, а голоса обычно разной силы, и дирижер должен осторожно в этом месте. . . с оркестром. . . но ритм нельзя упустить. . . в общем, на седьмом- восьмом прослушивании только начинаешь разбираться, что там к чему, а удовольствие эстетическое начинается с десятого только раза. Представляете себе. Затем идут пассажи-разговоры (действие начинается в деревне) Онегина с Татьяной, Ленского с Ольгой, первая ария Ленского, песенка Ольги, и так далее. Там все блистательно! Кроме уже упомянутого крестьянского хора. И это - небывалая музыка. Она не итальянская, не немецкая, и не французская, она именно - русская опера. Первая. И сразу великая. И конечно же сразу казусы.
      
       Дурак Тургенев, парижский обожатель Пушкина, собутыльник Флобера, пишет дураку Толстому письмо - "Слушал вчера Евгения Онегина - музыка действительно впечатляет. Но что за либретто! Позор! Издевательство над памятью великого поэта!" Ну, вы поняли. Толстой еще меньше, чем Тургенев, понимает в стихах, а в музыке вообще ничего (его "укороченные септимы" в оперном оркестре в "Войне и Мире" - забавны в этой связи). И соглашается, мол, да, конечно, чего эти зажравшиеся твари только не придумают.
      
       За границей Онегин идет с переменным успехом.
      
       Второй акт - шедевральный полностью. Ничего лишнего. Письмо Татьяны - ариозо, с рассветом в конце.
      
       Кстати! Отступление. В спальне своей пишет девушка письмо человеку, в которого влюбилась. Пишет три строчки, потом рвет, комкает, и бросает бумагу на пол. В оркестре это изображается мелодийно, флейтой. Звучит так, что не ошибешься - действительно девушка рвет письмо. Я ни одного разу не видел, ни в видеозаписи, ни на сцене, чтобы Татьяна разрывала в этом месте свою писульку. Е(непеч.)ный в рот музыкальный эстаблишмнет ничего не понимает в музыке. И просто удивительно, что, когда к концу ее ариозо в музыке начинается рассветная мелодия, т.е. изображен рассвет, в двух случаях из трех горе-режиссер (возможно, по традиции) - догадывается, что нужно открыть в спальне окно, и в него прожектор - мол, рассвет начался. Возможно, скоро забудут.
      
       Сцена на балу - большой драматический накал, переплетения мелодий и фрагментов необыкновенной, небывалой красоты, с очень новой для того времени, очень интересной оркестровкой. Ссора Ленского и Онегина сделана так, что, пожалуй, достойна самого Верди! А юношеские выкрики Ленского "А Вы - бесчестный соблазнитель!", "Я - презираю Вас!" - очень трогательны, с недоумевающим хором позади (толпа гостей хором спрашивает - "расскажите, что случилось?" - звучит форте, медь, и вдруг все смолкает, и начинается уникальный, фирменный аккомпанемент Чайковского - напряженный, струнные изображают нервный ритм в басах.
      
       И под этот тревожный аккомпанемент Ленский тенором выводит полу- речитатив, полу-красивую-мелодию (тоже фирменный прием Чайковского) - "Просто. Я требую, чтоб господин Онегин мне объяснил свои поступки. Он не желает этого. И я прошу его. . . принять. . . мой вызов!"
      
       Я бы хотел описать каждую музыкальную сцену Онегина во всех подробностях, но, дамы и господа, у меня не хватит слов, настолько там все блистательно.
      
       Это нужно слушать. К сожалению, сегодня эту
      
      оперу часто портят недобросовестные певцы и дирижеры из бюрократического эстаблишмента. Худшее ее исполнение, слышанное мною (в записи) - дирижировал Мстислав Ростропович, Тамара Милашкина пела Татьяну, Владимир Атлантов Ленского, Огнивцев - Гремина. Дирижер испортил там решительно все. А Атлантов, насколько это было возможно при замедленных Ростроповичем ритмах, пытался изображать итальянского любовника, а не мальчишку восемнадцати лет. Н-да.
      
       Лучшее исполнение (в записи), которое я слышал - Георг Шолти, Лондон. Я бы предпочел по-английски, русское пение с акцентом мне не шибко нравится, но там, в этой записи, есть, что слушать. Шолти порою отличается тем, что очень точно следует пожеланиям композитора. В отличие.
      
       Дальше, как вы понимаете, идет сцена дуэли на снегу среди березок, перед которой Ленский поет всем в России известную арию на слова Пушкина, после чего следует мужской дуэт, где слова и мелодия повторяется с запозданием. . . совершенно неожиданный и пронзительно прекрасный дуэт тенора и баритона. Тенор начинает, а баритон следует за ним, распевая то же самое, но на такт позже, получается такое баритональное эхо, и при этом почему-то чувствуются очень отчетливо очень разные характеры героев. Потом идет собственно дуэль, Ленский падает, убитый, кончается акт, и начинается следующий - петербургский, на балу.
      
       Самое лучшее в театральном смысле представление всего этого я видел в Метрополитане. И пришел в бурный восторг, хотя не приветствую все остальное, что они еще придумали в добавление.
      
       Было так. Как вы помните, дуэль происходит в деревне. И вот, стало быть, минималистским путем показаны несколько берез, снег в софитах, и так далее. Ленский падает у самого задника, сраженный выстрелом, и там лежит в полукруге прожектора, изображающего на заднике солнце (нарочито условно). Обычно в этом месте опускают занавес, чтобы сменить декорацию. В постановке, которую видел я (это была новая постановка Онегина в Мете, старая - классические декорации) делают так - следует музыкальная пауза, и тут же начинается третий акт, на балу. Как вы помните, или не помните, начинается этот акт с холодного, великосветского, очень величественного полонеза.
      
       Чайковский сделал это для того, чтобы подчеркнуть разницу между деревней и столицей. Так вот - Ленский лежит в полукруге восходного солнца. Из-за кулис в музыкальной паузе к нему выходят четыре по-петербугски одетых лакея, поднимают его, и уносят. Еще несколько лакеев, человек десять, окружают Онегина со всех сторон и помогают ему снять с себя все, кроме нижнего белья. Начинается полонез! Уезжают в разные стороны березы, въезжают из-за кулис дорические колонны бального зала. Сцена начинает заполняться бальной публикой - дамами и мужчинами в эффектных, элегантных, явно столичных платьях и фраках. А лакеи меж тем одевают Онегина - в столичное. И к концу полонеза Онегин оказывается в той же одежде, что и остальные присутствующие. Сделано это было, очевидно, чтобы подчеркнуть контраст между двумя географическими данностями, а заодно не дать разорваться действию. Эффект был совершенно потрясающий. Но это к слову.
      
       Ну, в третьем акте, вы знаете, ария Гремина (басовая, прелестная), представление Татьяны в малиновом берете, о(непеч.)ение Онегина, влюбленность. Потом декорация опять меняется, действие переносится в кабинет, где Татьяна, после очень красивого дуэта, в котором каждый поет о своем, отказывает Онегину и выходит.
      
       А денег все равно не было у композитора!
      
       И тогда на помощь пришла некая вдова фон Мекк. Она любила помогать композиторам, и помимо Чайковского помогала также Дебюсси (дура, нашла с кем сравнить и поставить в один ряд, всемирного короля романтиков и пустышку). По настоянию фон Мекк они (Чайковский и она) не встречались, но только переписывались. И платила она ему долгие годы содержание - шесть тысяч рублей в год. Для сравнения - если верить Островскому, управляющий купеческой лавки получал триста рублей, в год. Прикиньте, сколько фон Мекк давала Чайковскому - по сегодняшним меркам. Неплохо. Тринадцать или четырнадцать лет это длилось. При этом Петруха совершенно обнаглел и писал письма такого содержания - "Мне срочно нужны сейчас деньги, я намерен начать писать новую оперу, и поэтому хочу уехать в Неаполь". Не шучу! Именно так и было написано. И новую оперу он мог писать только в Неаполе, поскольку в России пишется плохо. Не знаю, не знаю. Но поскольку опера эта написалась действительно на славу ("Пиковая Дама"), остается только согласиться, что все - так, как должно было быть.
      
       Бедная фон Мекк! Она хотела пристроить за Чайковского одну из своих дочерей. Сама она была старше Чайковского на двадцать два года. Она разорилась потом к свиньям (предприятия ее покойного мужа чего-то там такое. . . обанкротились, он строил железные дороги, а благородство в предпринимательстве часто кончается плачевно). И Чайковский ей не помог, хоть и стал богат (на пятидесятом году жизни, и жить ему оставалось три года). Впрочем, он был тогда в очень растрепанных чувствах. Между двумя оперными шедеврами Чайковский пишет три балета, которые до сих пор в музыкальном смысле лучшие в мире и входят в репертуар всех балетных театров. Не люблю я балет.
      
       Так вот, в Неаполе, уже известный, Чайковский пишет Пикуху.
      
       Безупречных опер на свете три штуки (раньше я считал, что пять, с тех пор стал консервативнее), и Пикуха - одна из них. Если выбросить из нее детский хор в начале и пятнадцатиминутную пасторальную вставку во втором акте, которые только мешают, вещь эта - очень целостная, шедевральная от первой до последней ноты, а драматизм такой, что сидишь всю оперу на краю кресла. Не стану сейчас описывать подробно, что там к чему. Как-нибудь, при случае. Многие считают эту оперу вагнеровской, но это не совсем так. Просто такое мнение есть, до сих пор - если много меди в оркестре, так это непременно Вагнер. Вот лейтмотивы - да, Вагнер придумал. И Чайковский пользуется приемом в Пикухе, много. Но писал-то он их сам, и мелодически они - его, уникальные, особые.
      
       После Пикухи Чайковский обнаруживает, что известен всему миру. Вагнер умер, Верди стар, веристы еще не начались толком. Его приглашают дирижировать первым концертом в только что открывшемся в городе моем Карнеги Холле, и платят хорошо. Он приезжает в Нью-Йорк, шляется по улицам, разглядывает Троицкую Церковь, сидит на травке в Сентрал Парке, под скалой, недалеко от Бельведера, пьет прохладительные напитки в кафе, мотается по Бродвею, ходит по Бруклинскому Мосту, восхищаясь. Он постарел (в молодости он был очень красивый, сейчас он просто солидный). Он дирижирует, ему устраивают овацию. Он очень тронут.
      
       Последние три года жизни омрачены у него скандальной историей, связанной с гомосексуальным романом - он спутался с кем-то из царской семьи. Он пишет последний шедевр - Шестую Симфонию, прощальную (не рекомендую никому слушать эту очень трагическую вещь чаще, чем раз в два года, а то крыша поедет), лучшую симфонию всех времен и народов (поверьте на слово). И через три дня, или около, после ее премьеры, умирает. Говорят, он покончил жизнь самоубийством. Ему было пятьдесят три года. За год до этого первая удачная (но еще не веристская, а больше вагнеровская) опера Пуччини, "Манон Леско", принята была к постановке. Через три года после смерти Чайковского, в 1896-м году, на оперных сценах зазвучал первый шедевр Пуччини - "Богема". О веристах Петруха не знал ровно ничего.
      
       Сибелиус и Минкус пытались подражать Чайковскому всю карьеру.
      
       Особенности его оркестровки были переняты Эммерихом Кальманом.
      
       Мелодика Кальмана - от Пуччини и от венгерских песен, а оркестровка полностью от Петрухи. Интересный синтез.
      
       Чайковский - единственный композитор в мире, который одинаково блистательно писал оперы, симфонии, и вещи для фортепиано и фортепиано с оркестром. Повсеместно признан везде. Под Рождество Сити Опера каждый год дает двадцать исполнений балета "Щелкунчик", и нью- йоркские родители считают своим долгом водить на эти представления подрастающее поколение. Считаю эту традицию прекрасной.
      
      4. СРЕДИЗЕМНОМОРСКИЙ ЭКСПРОМТ
      
      
      
       А скажу я вам, поселяне, так: терпеть я не могу Добрыню Болеславиуса. Препротивнейший он индивидуум, надо сказать. Во-первых, он все время пьет, из-за чего с ним невозможно иметь никакого дела, ибо, когда он пьет, то становится невнятен, а пьет он все время. Во-вторых, он ненавидит стихи, но берется их издавать. (Это не в полумраке моего дворцового, в стиле позднего барокко, кабинета, под звуки, издаваемые имперским квинтетом, у меня такое мнение о нем составилось, это он сам сказал, и не раз, и даже написал, и ежели его спросить - подтвердит. Так и скажет - ненавижу поэзию. Это понятно, на Руси испокон веков люди занимаются именно тем, что они больше всего ненавидят, и при этом они, и в этой связи, естественно, пьют как отчаявшиеся кентавры, часто бывают невнятны, и ведут несколько рассеянный образ жизни, но считают, что в отсутствии, к примеру, хорошей поэзии виноват кто-то другой). В третьих, мы с ним, Добрыней Болеславиусом, поругались очень серьезно только что, и вместо благожелательной заметки, подернутой элегической грустью, но в тоже время проникнутой осторожным оптимизмом, с веристскими обертонами, я пишу вот эту, свирепую и раздраженную. А поругались мы, известное дело, на почве литературы, поскольку я робко и ненавязчиво предъявил ему список невыполненных обещаний, связанных именно с литературой, а он в ответ начал выражать, какой он крутой, и что у него сто человек подчиненных, и у всех большие зарплаты, и он сам им платит, а оставшиеся динары ежемесячно отдает на благотворительность и поддержание экологии Мадагаскара в обнадеживающем состоянии, заначив себе несколько небольшого достоинства медяшек на коньяк, или чего он там лакает, с дивана не вставая. И так он стебался некоторое время и ругался непотребными словами, прекрасно зная, что я тоже умею и люблю ругаться ими же, и что сейчас будет грандиозный высокохудожественный скандал, и все идеологические сю-сю мадамы и ситуайены лицемерно заткнут друг дружке уши и ноздри и будут пунцоветь, а радостно слушающие любители писать в рифму будут злорадствовать поступательно.
      
       В общем, таких сволочей, как Добрыня Болеславиус, поискать. По мне, так я б лучше с Геббельсом дело имел, или даже с двумя Геббельсами, тем более, что Геббельс как раз поэзию любил, в отличие от Добрыни Болеславиуса. К чему это я ввернул про Геббельса и поэзию, спрашивается? А это я делаю вид, что речь все еще идет об искусстве. Хотя на самом деле эта заметка от начала до конца есть просто сведение старых личных счетов. Со всеми. Свиньи, б(непеч.)дь.
      
       С распространением карманных телефонов у людей появилось очень много поводов, по которым нужно кому-то позвонить, и знакомых, которым по этим поводам можно позвонить. На это уходит почти весь рабочий день и немалая часть свободного от работы времени.
      
       Оставшееся время распределяется между выбором и покупкой более удобного мобильника для вышеупомянутых разговоров, закупкой продуктов, смотрением в телевизор, чтением книг о диетах, и воспитанием детей в этом же духе. Если у кого и оказывается лишних минут двадцать в день, они обязательно уйдут на чтение книг, изданных в целях антихристианской пропаганды - про школу для малолетних колдунов и колдуний (переведено на все языки) и про то, как Леонардо доказал, что Христос был обычный человек, и с женщинами у него были отношения и проблемы. Есть, правда, еще выходные - но в выходные следует отдыхать, а не поэзию читать. В общем, картинка весьма сумрачная получается. И все же, и все же.
      
      
      
       Вчера я был в опере. Давали "Тоску". Это такая малоизвестная вещь итальянского вериста с международной фамилией Пуччини. Широкая публика, занятая вместе с многочисленными управлениями охраны порядка расследованием дела интернационально проворовавшихся, ничего о нем не знает, но писал он в промежутке между Вагнером и Кальманом, много приемов взял у Вагнера и еще больше подарил Кальману. Исполнитель главной роли, некто сеньор Лечитра, которого прочат, как всех новых, в наследники Паваротти и Доминго, пел сносно, хоть и с некоторым напряжением. Уроженка славного города Одессы Мария Гулегина исполняла партию Тоски с одесским же темпераментом и получилось неплохо. В конце концов Флория Тоска - истеричная, ревнивая, не очень умная южанка, так что темпераменты сходны.
      
       Зал, несмотря на первый теплый вечер в году, был почти полный. Из трех предыдущих представлений "Тоски" два прошли с аншлагом, и из трех последующих на одно все билеты уже проданы. Непосредственно к югу и вверх от моего затылка, на верхатуре, поместились двое туристов из какой-то нереспектабельной части России, судя по выговору, какой- нибудь Екатеринбург, что ли, дядьки лет по шестьдесят. Я погрузился в чтение программки. Либретто я знаю наизусть, посему меня интересовали, как всегда, заметки, идущие после либретто - о, конкретно, нюансах создания и постановки данной оперы. В таких заметках нет-нет да и мелькнет штрих к чьему-нибудь портрету, сплетни какие-нибудь. В этот момент русский турист вытащил мобильник и сказал в него таким образом:
      
       "Але! Дима?! Это Володя! Але! Это Володя. (пятисекундная пауза). Это Володя. Дима! Але! Я звоню из Метрополитен Оперы ("тен" он произнес, как в слове оттенок). Из Метрополитен Оперы я звоню. Дима! (пятисекундная пауза). Але, Дима, это Володя! (пятисекундная пауза). Меня не жди, ложись спать, я поздно приеду. Дима! (десятисекундная пауза). Это Володя говорит! Володя! Дима! Володя! (пятисекундная пауза). Володя! Але, Дима! Это Володя! (пятисекундная пауза). Я поздно приеду! Меня не жди! (пауза). Дима?! (пауза). Это Володя!" Этот монолог с многозначительными, почти вагнеровскими, паузами продолжался минут семь. Текст не варьировался. Уже от бельэтажа начали торжественно подниматься к куполу, торжественно же и медленно угасая, фирменные метрополитановы люстры. Уже по крутой лестнице верхатуры начали сновать туда-сюда с фонариками служители, доставляя на места традиционно опоздавших. Уже закрыли и заперли двери в зал (и отправили нетрадиционно опоздавших на так называемую "скамью штрафников" - небольшое амфитеатром помещение с экраном, у нижнего яруса сбоку, куда транслируют то, что происходит на сцене). Уже оркестранты перестали настраиваться какофонически и замерли в ожидании появления маэстро, а позади меня все еще громыхали Димы, Володи, просьбы ложиться и уверения в позднем, в стиле Германа на Лебяжью Канавку, приходе. Но в конце концов щелкнул пластмассово мобильник и соседу, сидевшему рядом, было доложено, что звонок был Диме, и сказано Диме было, чтобы он ложился спать, поскольку посетитель оперы Володя, а это был именно он, вернется поздно. В зале захлопали - появился дирижер.
      
       Дирижер этот машет руками в Метрополитане с 1976-ого года, послушно следуя генеральной линии. То есть, если администрация во главе с главным дирижером и художественным руководителем велит ему замедлить темпы, он их замедляет. Велит поставить темпы на место - ставит. Рабочая лошадка. Наверняка также занят подготовкой оркестра для гастролирующих знаменитостей. Весьма распространенная практика, кстати говоря - знаменитость только на генеральную репетицию является махнуть руками (если настроение хорошее). Весьма широко распространена такая деятельность также и в России, с конца Второй Мировой, приблизительно. Дирижер взял палочку и оркестр сыграл первые два такта, после чего тяжелый бархатный с позолотой занавес рванулся в стороны и вверх. Пуччини никогда не писал никаких увертюр, считая, что в опере музыка должна быть целиком привязана к действию.
      
       На сцене обнаружились внутренние помещения римской церкви, весьма, благодаря декорациям и постановке Зеффирелли, натуралистичные. Зеффирелли - молодец. Декорациям уже двадцать лет - увы. Скоро задумают новую постановку, и декорации заменят. Сегодняшнее старичье, стоящее во главе оперных театров, считает вершиной искусства декораций пошлый мещанский минимализм, устаревший еще до Второй Мировой, во времена, когда даже самые именитые дирижеры готовили оркестры сами. Тут надо сказать, что действие оперы "Тоска", либретто которой переделано под диктаторским давлением Пуччини из одноименной пьесы Сарду, происходит в городе Риме образца 1800-ого года, т.е. ровно за сто лет до премьеры оперы. Политическая обстановка такая - в городе было республиканское правительство, состоящее из демократически настроенных дворян-аристократов. Затем неаполитанские Бурбоны присоединили Рим к своим владениям, а членов правительства посадили в тюрьму, в Замок Святого Ангела. Вся власть в городе принадлежит главе тайной полиции по имени Скарпиа. Он суров, жесток, жаден, продажен, и совершенно несимпатичен. Хуже Добрыни Болеславиуса, хотя это и трудно очень. Но недавно с севера к Риму стала продвигаться освободительная . . . хмм . . . республиканская французская армия, да . . . под предводительством народного и заслуженного генерала по фамилии Бонапарт. Армию сдерживают силы Бурбонов . . . идут бои . . . в Риме по этому поводу революционная обстановка, и Скарпиа сажает, вешает и расстреливает всласть. Так вот, в пустую церкву вбегает Анжелотти - бывший член республиканского правления, только что бежавший из тюрьмы, в чем был. Оглядывается по сторонам. И прячется в малой часовне. Затем вкатывается прислужник, занимающийся по совместительству уборкой помещений. А за прислужником развязным и вихлявым артистическим шагом входит главный герой, художник по имени Марио Каварадосси. Он рисует в этой церкве. По заказу. Недавно сюда на службу заходила миловидная блондинка, художник ее запомнил, и делает с нее по памяти портрет Марии Магдалины. Представляете себе. При этом прислужник художника не любит, думая, что последний - развратник, богохульник, и вообще язычник. Тут художник, мазнув пару раз холст, становится в позу и поет арию о своей любви к знаменитой актрисе, его любовнице, по имени Флория Тоска. Во время арии прислужник комментирует своим баритоном в том смысле, что такие песнопения и рисования вне всякого сомнения заслуживают порицания и наказания. Потом он уходит. Арию надежда всех любителей итальянской певческой теноровой школы Лечитра исполнил средне. Верхних "до" в "Тоске" нет ни одного, но он все равно напрягался и звучал гнусаво, как Добрыня Болеславиус на диване. Потом ничего, распелся на лейтмотивах. Может таблетки от гриппа подействовали. А может страсть одесской барышни. Тут, стало быть, выходит из часовни Анжелотти и узнает художника, а художник его, поскольку оба друзья давние и страшнейшие диссиденты.
      
       Анжелотти сообщает, что сестра его (та самая блондинка, прототип Магдалины) устроила ему побег и оставила для него в часовне женское платье. Но ему негде спрятаться. Тогда художник Марио предлагает соратнику скрыться у него в коттедже неподалеку, где он обычно встречается со своей актрисой Флорией Тоской. В этот момент за дверями слышен истеричный крик Тоски, по нарастающей - Марио! Марио! Маааааарио! Это она думает, что у него там, в церкви, баба. А никакой бабы нет, он в церковь рисовать ходит, вот ведь дура какая! Марио Каварадосси поет, чтоб Анжелотти спрятался опять в часовню, а он тем временем переговорит с любовницей и выпроводит ее. Вбегает одесская барышня Гулегина, она же Флория Тоска, и сразу начинает всюду шастать и искать, говоря, что небольшого роста плотный Лечитра, он же Марио, бабу свою новую куда-то спрятал. Она явно слышала чьи-то шаги и голоса. Начинается дуэт ревности, весьма броско и элегантно сделанный композитором. Необыкновенно красивый. Марио насмешливый, но он торопится ее выставить. А она не выставляется. Тут она видит портрет Магдалины и говорит - а это кто! Ну, Марио, естественно, отвечает - это Магдалина, вы знакомы? А почему, говорит Тоска, ейные глаза голубые? Ага, это и есть твоя баба! Тут Марио ей объясняет своим тенором, что любит он только ее, Тоску, и не мыслит себя без нее, и все это просто ревность, и вообще. Тогда Тоска, как все истерички, поспешно чувствует свою вину, меняет гнев на милость, и говорит - все, я больше не ревную. Звучит мелодия, очень красивая, но намеренно искусственная, похожая на старинный гавот - это Пуччини изображает, как Тоска садится, подпирает очень быстро подбородок ладошкой, говорит скороговоркой - все хорошо, прости, все в порядке, и делает глазки. Марио пытается ее поцеловать, но она говорит, что при Мадонне нельзя. Потом она опять начинает ревновать, поскольку неуемна и несдержанна. Но все-таки они договариваются встретиться несколько позже в том же самом коттедже. Теперь уже Тоска тянется целовать Марио, а ему уже точно некогда, и он говорит - нельзя при Мадонне. Уходя, Тоска оборачивается и говорит - а все-таки глаза Магдалине этой подтемни. В этот момент позади меня сказали - "Ты понимаешь, что написано?" А надобно знать, что с давних пор в Метрополитане (и большинстве американских и европейских оперных театров) существует порочная традиция - исполнять оперы на языках оригиналов. Так удобнее со всего света набирать звездный сброд. Оправдание придумано такое - оригинальные стихи сочетаются с музыкой так, как никакой перевод сочетаться не будет. Сие есть отвратительная пошлость и непонимание. Поэзия и музыка в некотором смысле - конкурирующие жанры, поскольку оба рассчитаны на слуховое восприятие. В опере, где музыка по определению - главное (несмотря на вагнеровские теоретические выкладки), поэзия обслуживает музыку, прогибаясь и заискивая перед ней. Большинство оперных либретто, если их просто читать, а не слушать вместе с музыкой, невыносимо глупо звучат. Даже в случае Вагнера, который был, помимо всего прочего, профессиональным поэтом. Когда доходило до написания либретто, а он, Вагнер, свои либретто всегда писал сам, маэстро расставлял слова и звуки так, чтобы их было удобнее петь, мало заботясь о поэтической их состоятельности. Это следует учитывать при переводах. А Петруха настаивал, чтобы все его оперы, включая "Пиковую Даму", при постановках за границей переводили, и даже сам сварганил кое-как немецкий вариант. Мне известны три варианта перевода либретто "Пиковой Дамы" на английский, и два из них гораздо состоятельнее жутко глупого оригинала. "Земным названьем не желая ее назвать, сравненья все (!!) перебирая, не знаю, с чем сравнить. Любовь свою, блаженство рая, хотел бы век хранить, но мысль ревнивая (!!!) что ею другому обладать (!!!) когда я след ноги не смею ей целовать меня томит". По-моему, идиотизм. Но то Петруха, и то Джакомо и Рихард, а мы лучше знаем, у нас организация, конференции, компьютеры, и так далее. В Мете Пикуху поют по-русски несмотря на личное пожелание великого композитора, уверяя, что текст от музыки в опере неотделим, так сочинено, и так нужно исполнять, мало ли, чего там Петруха наговорил! Вообще в мире существует большое количество народу, которое точно знает, как нужно сочинять оперы, но их не сочиняет, как писать романы, но их не пишет, как рисовать картины, и так далее. И почему-то все они находятся на ключевых постах во всем, что касается искусства. Так вот, лет пятнадцать назад Метрополитан решил обзавестись дисплеями у каждого кресла. Обычно - на спинке впередистоящего кресла прямоугольный дисплей с синхронным переводом. Тогдашний художественный руководитель и главный дирижер театра маэстро Джеймс Левайн, специализировавшийся на Вагнере и портивший, весьма серьезно, все остальное замедленными темпами, сказал тогда - "Через мой труп". Так и сказал. После чего прекрасно дирижировал много лет в этом же зале. Где под каждым дисплеем лежит отдельный его протестующий труп. Так вот, турист поинтересовался у коллеги, понимает ли он английский перевод. О понимании итальянского оригинала речи не было. Коллега ответил, что не понял, чего его спросили. Турист повторил вопрос. Коллега начал было обсуждать возможные варианты ответа, но тут я обернулся, сказал традиционное оперное "Шшшшш!" и махнул на них рукой изящно. Почему-то сразу сработало. На американцев из глубинки обычно только со второго раза действует. Глубинные русские больше уважают веристов, в частности Пуччини, наверное. Но слушайте дальше.
      
       Марио быстро объясняет Анжелотти, что возле коттеджа есть сад, а в саду колодец, а на полпути к воде в колодце есть грот, куда можно спрятаться в случае обыска. Раздаются шаги служителя и мальчиков-хористов, и диссиденты убегают вместе. К коттеджу. Пока служитель и хористы препираются, прибывает тайная полиция и Скарпиа. Который, как истый представитель органов, знает, что Анжелотти сбежал, что он был в церкви, что Марио - его друг, что Тоска спит с Марио и ужасно ревнива - в общем, все знает. Такая профессия неприятная. И хочет он Анжелотти и Марио повесить, а с Тоской переспать. Спецназ обыскивает часовню и находит веер, оброненный Анжелотти - деталь женского платья, предоставленного сестрой. На веере, естественно, инициалы, а как же. Бабы ж они такие. Тщеславные. Вы заметили, что у всех женщин груди всегда имеют самодовольный вид? Ну и вот. Скарпиа все понимает и решает использовать веер, прямо как Яго. Так и поет - у Яго был платок, а у меня веер. Не стесняясь. Тут опять вбегает взбалмошная Тоска, она недоревновала на сегодня, и вообще ей нужно сказать, что она сегодня вечером играет в спектакле, и придти в коттедж не может, и видит компанию. Тут Скарпиа ей и объясняет, что вот, мол, веер, а Марио известный бабник. Дура бежит в коттедж устраивать сцену. Скарпиа посылает спецназ за ней с расчетом повязать всех сразу. Появляется большой хор молящихся и Скарпиа на его фоне объявляет, что мысль о Тоске заставляет его забыть о Боге! В этом месте дирижер приглушил оркестр, чтобы Скарпиа было слышно - обычно баритон просто разевает рот, а в оркестре фортиссимо. Дирижер пожалел певца, и совершенно зря. Нечего их жалеть. И Добрыню Болеславиуса не надо жалеть. Ишь, жалостливые все какие. Свиньи. Во втором акте действие переносится в кабинет к Скарпиа, который одновременно служит ему столовой и временной спальней - есть лежанка на предмет форникации по случаю. За Тоской послали, Марио повязали в коттедже, он все отрицает и стебается, а Анжелотти не нашли. Приводят Тоску. Она уже все поняла. Более того, она все знает. И молчит. Тогда Скарпиа говорит - а в соседней комнате есть приспособления для пыток, и парня твоего будут там пытать, пока либо он, либо ты не скажете, гнусные заговорщики, ненавистники отечества, где именно располагается Анжелотти. Марио уводят и начинают пытать, чтобы Тоске все было слышно. Он ей кричит, чтоб она молчала, поскольку все равно ничего не знает. А Скарпиа ждет. И Тоска раскалывается. Марио выводят в столовую-кабинет-спальню в кровище и кидают на пол. Он говорит - ты ничего не сказала? Тоска, стоящая над ним на коленях, говорит - нет. Тут Скарпиа как бы невзначай говорит - а грот есть в колодце. Господа спецназовцы, езжайте обратно к коттеджу. Марио кричит Тоске соотвественно. Спецназ уехал, но тут вбегает курьер и докладывает, что Бонапарт одержал победу и будет скоро в Риме. Марио поднимается и кричит - победа! победа! Радуется. Его уводят. В камеру в Замке Святого Ангела. Скарпиа и Тоска остаются одни. Скарпиа присаживается к столу и продолжает скромный свой ужин, рассуждая (очень красивая мелодия, целая ария, но так глубоко упрятано все в действие, что как-то ни с первого, ни с седьмого раза не замечаешь, к десятому только). Мол, все на этом свете имеет цену. Тоска базарным голосом говорит - сколько? Э нет, говорит Скарпиа. Жизнь Марио чего-нибудь да стоит, не так ли? Ну так вот. Я напишу вам обоим пропуск, на ваши дурацкие имена. Можете уехать ко всем чертям. Вот, видишь - пишу. Но для того, чтобы этот пропуск тебе получить, ты будешь иметь со мною отношения. Сейчас. Иди сюда. Она сопротивляется, он ее кидает на пол и пишет пропуск, и говорит - Марио и жить-то осталось - час. Тогда она поднимает башку свою от пола и поет очень проникновенную арию о том, как она жила ради любви и искусства. За что же мне это, Господь? говорит она. Половина зала рыдает. Честно говоря, все так хорошо вжились в роли, а дирижер умудрился почти ничего не испортить, а Гулегина так проникновенно исполнила полу-молитву эту, что я был очень тронут, не меньше тех, кто рыдал. Но вот Тоска встает с полу и идет к столу. Скарпиа показывает ей пропуск, не давая в руки, вызывает охранника, и говорит, что Марио Каварадосси следует (многозначительно) расстрелять, как мы расстреляли однажды такого-то. Типа кодовый знак. Охранник кивает. Ну и вот, говорит Скарпиа. На крышу его отведут, щелкнут по нему холостыми, и езжайте вы оба с глаз моих, надоели. Но сперва отношения. Иди сюда и поцелуй меня. Он, стало быть, встает и подходит к ней. А она, стало быть, хватает со стола нож и пыряет его в секретнополицейскую грудку. Он брык на пол и начинает метаться в агонии. Она тоже - поскольку перепугана базарная баба и истеричка насмерть, и тем, что происходит, и тем, что сделала. Отдаю должное Гулегиной - голос рядовой, хоть и мирового класса, но артистизм безупречный. Настолько она была - самая настоящая Тоска. По-бабьи боясь дотронуться до трупа, она все-таки выхватывает из мертвой руки Скарпиа пропуск и затем базарно (в очень правильном, особенно в этом месте, исполнении Гулегиной) при смолкшем оркестре восклицает - "И это перед ним дрожал весь Рим!" От этого ". . . tutta Roma! . . ." по залу пробегает дрожь. Вообще Пуччини чувствует драматургию не хуже, но часто лучше Вагнера. Хотя, надо сказать, что очень разные сюжеты. Вагнер не жаловал откровенную мелодраму. После этого, дрожа и боясь, Тоска берет со стола два подсвечника с горящими свечами и ставит их по обе стороны распростертого Скарпиа, каждый раз быстро отдергивая руку. Затем она берет со стола небольшое, но видное из зала, распятие, и кладет ему на грудь, также отдергивая руку. И выходит. И падает занавес. Третий Акт должен (в Метрополитане) начинаться в одной из камер Замка Святого Ангела. В традиционной трактовке, акт начинается прямо на крыше замка, где расстреливают провинившихся. Но Зеффирелли придумал роскошный театральный трюк - певец, отпев знаменитую . . . простите . . . малоизвестную . . . арию о любви к Тоске и жизни, поднимается, сопровождаемый Тоской, наверх, на крышу, по лестнице в четыре пролета. Одновременно с этим замок опускается под сцену, так что певец, поднимаясь, находится на одном и том же уровне относительно публики все это время. И выходит, видимый публике, на крышу, в предрассветные сумерки. Вдали - Собор Святого Петра. К сожалению, роль Марио часто исполнял во время оно все тот же Паваротти. А он был очень толстый. Как будет Добрыня Болеславиус, если будет продолжать в том же духе, что и сейчас. По лестнице Паваротти подняться еще как-то мог. Но вот петь после такого подъема - не очень. Одышка. Из-за него эффектный трюк убрали, и стало традиционно. А жаль. Лечитра держался в последней сцене, несмотря на свою сицилианскую телесную плотность, очень бойко. Очень много двигался по сцене. Потом, все еще один на крыше, повернулся своим средиземноморским фронтальным лицестрастием к публике и спел, в приличном согласно дирижеру темпе, эту самую "E lucеvan le stelle". Зал ахнул. В этот важный момент так раздражавший меня русский турист сказал соседу без всякого юмора - "У меня мурашки по коже побежали". И я простил ему все. Собственно, это то самое и есть, из-за чего я все это пишу здесь про "Тоску". Но уж раз начал - надо закончить. В общем, вбегает Гулегина и с размаху кидается Лечитре на шею. Он даже крутанул ее вокруг себя пару раз. И показывает она ему пропуск. И говорит, что убила гада вот этими вот руками. Дальше вы сами помните - Марио поет арию об "этих ручках". После чего Тоска, вспоминая, что говорил в ее театре режиссер, учит Марио, как нужно эффектно падать на сцене, чтобы не ушибиться. Щелкнут в тебя холостыми, ты упади и лежи, пока все не уйдут.
      
       Входит расстрельная команда, человек пятнадцать, под весьма эффектный лейтмотивный веристкий марш. Торжественный и тоскливый. Марио становятся к стенке, мушкеты поднимаются, офицер машет кавалерийским клинком, щелкают кремневые замки, в дулах воспламеняется порох, получается очень эффектный и звучный бабах, и Марио падает на спину и переворачивается на пузо, долбанувшись башкой о поверхность крыши Замка Святого Ангела. Веристкий полу-марш продолжается, простроченный лейтмотивами, и контрастирует с тихой, проникновенной, сходящей на нет мелодией. Тоска мечется по сцене, следя, далеко ли ушли охранники и приговаривая "Ты лежи, они еще недалеко . . . лежи, лежи, не двигайся . . ." Потом она кидается к нему. Она - баба глупая и истеричная, и посему никаких дурных мыслей у нее не было до того, как, всполошившись, она перевернула его на спину. Поэтому кровавые пулевые отверстия на груди Марио застают ее совершенно врасплох, и истерика начинается всерьез. Но, как только на крышу выбегает спецназ, крича - хватай ее, она убила Скарпиа! - Тоска с достоинством выпрямляется и перемещается на легких ногах к краю крыши. И все замирают. Без всякой истерики, ровно, впечатывая верхнюю ноту в тонику, Тоска произносит - "О Скарпиа! Мы встретимся перед Богом!" и легко спрыгивает с очень высокой крыши вниз.
      
       Гулегиной аплодировали стоя. Она действительно актриса. Этим и берет. Очень ей нравились аплодисменты, а она их срывает в Мете уже четырнадцатый год подряд.
      
       Да, так вот. Мужик этот, русский турист. Никто ведь не тянул его в оперу насильно. Прибыв в город мой, он ткнулся не на Бродвей, и не на Ракеттов, но именно в оперу. О снобистской по соседству Сити Опере он, возможно, никогда не слышал. Об Опере Амато - тем более. Но слышал о Мете и заглянул на огонек. Слов он не понимал - ни на сцене, ни на дисплее. Но - почувствовал. Не все. Частично. Почувствовал достаточно, чтобы к моменту прибытия в музыкальном путешествии к арии героя в Третьем Акте по достоинству ее, арию, оценить. Правда, ушел он, хоть и после того, как занавес упал, но все же до того, как закончились аплодисменты. Ну, некоторым людям бесполезно ведь объяснять, что пять минут ничего не решают во вселенском смысле в случае туризма, за исключением аварийных ситуаций. Но это уже незначительные, скоро забывающиеся детали. Суть же в том, что он все- таки пришел и все понял, как надо. Стало быть, такое возможно. В принципе.
      
       Значит, вакуум, образовавшийся в душах, сердцах и умах людей с момента коллективного самодовольного ухода от христианства, и во время последующей бюрократизации всего на свете, включая искусство и науку, все-таки дает себя знать. Души все-таки протестуют против заменителей, душам нужно настоящее.
      
       Так что, поселяне, грядет новый ренессанс или не грядет? Хотелось бы надеяться, что грядет. И ежели Добрыня Болеславиус предпочтет встретить и одобрить его, не сходя с продавленного своего дивана с ржавыми пружинами и лоснящимися от бюрократической вальяжности клопами - что ж, скорее всего, я не буду против.
      
      5. ОСНОВАТЕЛЬ ГРАНД-ОПЕРЫ
      
      
      
       Родился в Берлине в 1791-м году, в богатой еврейской семье. Братья у него были забавные. Один временно стал знаменитым немецким драматургом. Еще один отвлекался от предпринимательства на астрономию, напечатал первую в истории карту Луны, и был одним из первых, занявшихся исследованиями Марса. Настоящее имя Мейербера - Яков (Якаав) Либманн Бер. С детства учился музыке, стал очень неплохим пианистом, собирался посвятить карьеру концертированию, но попутно сочинял всякое разное, музыкальные миниатюры, оратории, и даже, кажется, две или три оперы сочинил. Дружил с Вебером. Не помню как и где, но пришлось Мейерберу один раз встретиться с Сальери. Сальери был в то время чем-то вроде того, кем стал потом Лист - видел талант в молодых композиторах и старался им помочь - советом и продвижением. Именно Сальери в конце восемнадцатого века помог Бетховену, рекомендовав его нескольким меценатам, концертным залам, и так далее. По совету Сальери, Мейербер поехал в Италию учиться писать для голоса. Италия ему безумно понравилась, и он поменял себе имя, из Якова стал Джакомо. Накатал шесть опер в стиле Россини, одна из которых даже некоторое время была популярнее, чем оперы Россини, и, кажется, именно она ему очень помогла - ее (не помню точно, но предполагаю) поставили в Гранд-Опера в Париже, в старом еще здании (новое здание Гранд Опера появилось через одиннадцать лет после смерти Мейербера, т.е. в 1875-м году, роскошная эклектика зодчего Гарнье, очень рекомендую). В связи с этим, тридцатитрехлетний Мейербер переезжает в Париж и начинает бурно писать оперы одну за другой. Почти сразу становится самым популярным композитором Парижа. Авторитет растет. В 1731-м году, после очередной лягушачьей революции и во время восседания на троне "буржуазного короля" Луи-Филиппа, Мейербер пишет оперу Роберт Дьявол, которая переворачивает все ранние понятия об опере. Я тут как-то упоминал о разных путях оперы и симфонии. Два жанра разошлись в разные стороны в начале девятнадцатого века. Вот не помню, упомянул ли я Мейербера, и если нет, то очень зря. Понятно, что Россини, Бетховен, и Доницетти сделали очень много, но Мейербер - заключительный аккрод во всем этом деле. Именно в связи с Робертом Дьяволом появилось понятие, не архитектурное, но музыкальное - гранд-опера. Т.е. большая, торжественная, развернутая опера. Почти все оперы Верди написаны в этом стиле. Последняя опера Кольца Нибелунгов, Вагнера (Гибель Богов) написана в этом же стиле. Опера Бизе, Кармен. Чайковского, Пиковая Дама. Гуно, Фауст, Ромео и Джульетта. Веристы, во главе с Пуччини, к этому жанру (гранд-опера) относились слегка предвзято, но нельзя отрицать, что элементы жанра во всех их операх безусловно наличествуют.
      
       Гранд-опера отличается помпезностью, роскошью, зрелищностью, и вся эта помпезность, роскошь, и зрелищность на сцене отображена также в музыке. Мейербер всерьез занялся медными духовыми для торжественности. В 1836-м году (Верди и Вагнеру в этот момент двадцать три года каждому, Вагнер машет дирижерской палкой в Риге, Верди, кажется, чему- то все еще учится и валяет дурака) Мейербер пишет оперу Гугеноты, которая становится абсолютной сенсацией в музыкальном мире. Все очень "гранд" в этой опере. Незадолго до этого Мейербер женился на своей двоюродной сестре. Насколько я помню, у них было двое детей, оба ребенка умерли в младенчестве. Слава Мейербера гремит, он самый влиятельный композитор не только в Париже, но и в мире. Кстати говоря, гранд-оперА - гранд-оперОй, но мелодии Мейербера и способ их преподнесения дают начало той французской музыке, которую знает сегодня цивилизованный мир.
      
       Отличительные черты - легкомыслие и поверхностность, доминируют красивые завитушки. Вместе с тем, это не мертворожденный жанр, поскольку вселенские шедевры в нем существуют, несколько штук. Гуно не вписывается в эту традицию (еще при жизни Гуно считалось, что он тяготеет к немецкой музыке), он слишком тяжеловесен. Но именно в этом ключе писали блистательно Оффенбах, Бизе, Масне, и Делиб. И все французские кумиры популярной песни, все авторы песен Эдит Пиаф, и Легран, и Владимир Косма, вышли именно из этой традиции, весь парижский шансон. Мейербер минус оркестровка.
      
       Слово о влиянии. Где-то в сороковых годах в Париж прибывает Вагнер, и идет знакомиться с Мейербером. Мейербер слушает и читает музыку Вагнера, читает первый акт (кажется) начатого "Летучего Голландца", и идет в Гранд-Опера рекомендовать молодого, очень талантливого композитора. Дирекция не очень охотно знакомится с партитурой и говорит Мейерберу следующее -
      
       Вы, мсье, нам его рекомендуете, поскольку он ваш земляк, не так ли. Но музыка у него плохая, никчемная. Пусть ему сопутствует удача где- нибудь еще, но не у нас.
      
       Вот такое влияние. Вообще в эстаблишменте художник - лицо второй категории. Могут выслушать, но поступят так, как считают нужным. Да, кроме того, немцев не любили очень тогда в Париже. Мейерберу прощали, наверное потому, что он не совсем немец, а, во-первых, Джакомо, во-вторых, еврей, в третьих, пишет "истинно французскую музыку", которую, между прочим, сам и изобрел. Хотя, конечно, на основе французской народной музыки.
      
       Тем не менее, Мейербер продолжал рекомендовать Вагнера некоторое время другим городам и театрам и, возможно, ссужал деньгами, правда не очень щедро (Вагнер в Париже в то время нищенствовал ... Париж вообще очень жестокий город в этом плане).
      
       Опера "Гугеноты" продолжала шествовать по миру победоносно. Позднее, Вагнер, известный своею неблагодарностью, написал и издал эссе "Евреи в музыке", где очень ругал именно Мейербера (еще Мендельсона, и еще Оффенбаха, а Оффенбах ему в дальнейшем вообще поперек горла стал - Вагнер не замечал наличия в музыкальном мире Верди и Бизе, Чайковскому дал от ворот поворот, мол, не знаю такого, в приеме отказываю, но именно к Оффенбаху имел самые большие претензии). Музыка Мейербера клеймится в эссе как поверхностная, основанная на внешних эффектах, не говорящая ни о чем никому, идущая на поводу у дурных вкусов публики, и прочая, и прочая, и в этом, говорит Вагнер, суть еврейского искусства вообще - они, евреи, имитируют европейскую культуру, но не более, это все подделки.
      
       Тем не менее, опера Мейербера "Роберт Дьявол" была первой "универсальной" оперой, объединяющей сразу несколько жанров - драматургию, оперу, поэзию - где, вроде бы, ни один жанр не доминирует, все равноправны, и именно к этому якобы стремился Вагнер в своих музыкальных теориях (на деле все было несколько не так у него, а именно, гораздо лучше, но это отдельный вопрос).
      
       В 1864-м году Мейербер пишет последнюю оперу, "Африканка", о путешествии Васко да Гама. Умирает до премьеры. Опера производит фурор (хотя 1864- й год - весьма интересный вообще, тогда же состоялась премьера "Прекрасной Елены" Оффенбаха, и еще несколько забавных совпадений). Со всей ответственностью говорю, что теноровая ария Васко да Гамы из этой оперы - гениальная ("О Парадис"). Не потому, что она сочетает в себе принципы итальянской, немецкой, и французской оперы, и заодно еще музыкальной драмы, вагнеровской. Но просто - гениально, и все тут. Ария известна концертно - все тенора, концертируя, ее исполняют, и итальянской школы, и немецкой. Мейербер никогда не был крещен и был похоронен на еврейском кладбище в Берлине.
      
       Говорят, Вагнер был очень расстроен смертью Мейербера. Возможно потому, что от любви до ненависти и обратно - нормальный путь. То бишь, Вагнер музыку Мейербера все-таки любил, и, возможно, чувствовал угрызения совести и благодарность по поводу парижских попыток Мейербера сделать ему, Вагнеру, имя. Дура и засранка Жорж Санд, популяризирующая музыку своего любовника (лучше бы она этим не занималась на письме, а только в быту, который, как известно, влиятельнее письма, и предоставила это тем, кто в музыке разбирался, а таких хватало, и они это делали) писала, что даже малые и короткие произведения Шопена грандиознее и лучше, чем вся эта "медная дребедень, все эти тромбоны" у Мейербера.
      
       Лучше-то может и лучше, а только не конкурировали они, Мейербер и Шопен, никак. Мейербер поигрывал для развлечения дам в салонах, конечно же (не исключаю, что и Шопена поигрывал), но его дело было - опера. В салонах он ни на что не претендовал. А Шопен оперы боялся, как огня, и вообще оркестр очень не любил (к примеру, в его концертах для фортепиано с оркестром, Первый, который на самом деле второй, и известный, Второй, который на самом деле первый, известный только очень крутым фанатам Шопена, вроде меня - в обоих концертах оркестр звучит очень декоративно, оркестровка до-бетховенская, тяготеет к Моцарту с Глюком и Гайдном, а изобретательности гораздо меньше, чем у Моцарта).
      
      6. ПЯТЕРО ВЕЛИКИХ И ТЕ, КТО РЯДОМ
      
      
      
       В данный момент оперы, не написанные этими пятью, можно воспринимать и оценивать только в сравнении с ними, причем речи о том, что такой-то композитор написал что-то лучшее, или просто такое же, по силе, как эти пятеро - нет. Почему - никто не знает.
      
       Есть несколько случаев неистраченного потенциала, незаявленных кандидатур. Например, если бы в свое время Михаил Булгаков не был бы так упрям и написал бы либретто, рассчитанное на пение, а не на речитатив, а Исаак Дунаевский вел бы себя менее легкомысленно, и у них что-нибудь бы получилось, и в дело не вмешались бы власти, то возможно, что великих было бы шестеро. У Дунаевского был прелестный мелодический дар, но опереточного там, в даре этом, было мало, и с Кальманом ему тягаться было противопоказано. Некоторые его вещи, вроде знаменитых песен, и увертюры к фильму "Дети Капитана Гранта" наводят на подозрения, что опера у них с Булгаковым могла бы получиться интересная.
      
       Итак, их пятеро.
      
       Верди и Вагнер родились в одном и том же году - 1813-м. Возможно, он был урожайным, но сейчас это трудно проверить. Наполеон уже успел провалиться в России, его с треском оттуда выперли, а Англия еще вовсю воевала с Америкой за монополию над океанами. В жизни эти два композитора не встретились ни разу и музыкой друг друга не восхищались.
      
       У итальянца Джузеппе Верди не было комплексов, но были странности. Родился он в семье, члены которой содержали таверны и владели небольшими участками земли. Учился играть на органе у церковного органиста. Некоторое время работал вторым органистом в той же церкви, в маленьком итальянском городке. Приехав в Милан, он попытался поступить в консерваторию, но его не приняли - ему было девятнадцать лет, слишком много для поступления. Он стал брать частные уроки. Вернувшись в провинцию, стал главным музыкантом городка (это, типа, должность была такая) и женился на дочери своего мецената. Их двое детей умерли в младенчестве. Известность к нему пришла рано и без особых на то причин - он был одним из многих. Жена умерла после четырех лет замужества, во время композиции одной из самых неудачных его опер. А первое блистательное произведение написал он, будучи сорокалетним, женатым во второй раз, и состоятельным. Нищета вовсе не является стимулом к созданию шедевров. Просто она ему, созданию, иногда сопутствует, и иногда продолжается после создания, что не делает человечеству чести.
      
       Большую теплую славу Верди принесла, в частности, опера "Набукко". Заодно он сошелся с исполнительницей партии сопрано, бывшей любовницей Доницетти, Пеппиной Стреппони, младше Верди на два года. Она уж заканчивала карьеру. И сам Верди, по примеру Россини, решил уйти молодым, решив, что все самое лучшее уже написал. Но не ушел. А с Пеппиной прожил почти всю жизнь, полвека. Детей у них не было, но, когда обоим было уже за пятьдесят, они удочерили семилетнюю дочь какого-то кузена. Одна побочная дочь, от служанки, родилась у Верди, когда ему было шестьдесят три года. Он хорошо ее содержал и был почетным гостем на ее свадьбе.
      
       Первому шедевру Верди, "Риголетто", сопутствовало, тем не менее, огромное количество досадных помех. В дело вмешались блюстители политической корректности, которых в те времена по старинке называли цензорами. В основу либретто, оказывается, была положена пьеса Виктора Гюго "Король Забавляется", речь шла о Франциске Первом, имевшем во время оно привычку заниматься форникацией с женами высокопоставленных лиц, а если лица изображали недовольство поведением монарха, их либо помещали в тюрьму, либо казнили. Большинство мужей вело себя разумно. Писать обо всем этом оперы не полагалось. Сегодня, кстати говоря, тоже не полагается, хотя изменились некоторые оттенки. К примеру, король был в те давние времена - уважаемая личность. Сегодня это не так. Появились новые уважаемые личности, других профессий, и слова про них плохого также не скажи, как в свое время про Франциска, а само присутствие личностей этих в коллективном сознании популяции является нарушением Второй Заповеди, т.е. запрету на сотворение себе кумиров. Ну да ладно.
      
       Пришлось Верди бросить партитуру и ждать, пока либреттист заменит короля герцогом провинции Мантуа, и поменяет имя горбатому шуту, замышляющему убить герцога за то, что тот соблазнил его, шута, дочь. Так Трибулетто у Гюго превратился в Риголетто у Пиаве, либреттиста Верди.
      
       Сперва опера эта имела некоторый успех, но вскоре успех разросся в мировое признание. В течении следующих семнадцати лет Верди написал еще два шедевра и несколько просто интересных опер с шедевральными пассажами. Шедеврами же стали - "Травиата" и "Аида".
      
       Либретто "Травиаты" основано на пьесе Дюма-сына "Дама с камелиями".
      
       Попутно были написаны "Трубадур" и "Сицилийская Вечеря", а также заказана Мариинским Театром, в Санкт-Петербурге, опера "Силы Судьбы" - написана и поставлена.
      
      С "Аидой" было сложнее. Оперу нужно было написать к открытию Суэцкого Канала, чтобы таким образом отметить событие. Возможно, Верди не любил каналы, а может мыслил здраво и не находил, что затраты сил, нужные для прорытия и последующего содержания в действии, столь необходимы там, где проще было бы обойтись железной дорогой. Так или иначе, предложение он отверг. Ему сказали, что контракт предложат Гуно. Верди пожал плечами. Тогда кто-то из присутствующих проявил глубокие знания человеческой психологии, бросив небрежно - "Ну что ж, господа, поедемте к Вагнеру". На что Верди тут же среагировал - "А покажите-ка контракт".
      
      После "Аиды" Верди более десяти лет ничего толком не писал, а жил на доходы с уже написанного. Затем написал "Отелло". Опера эта, не разделенная на отдельные номера (арии, дуэты, трио, квартеты, хоры, интермеццо), и в этом смысле вагнеровская, представляет собою некий интерес для серьезных знатоков жанра вообще и музыки Верди в частности, но и только - спустя еще десяток лет, Верди написал оперу "Фальстаф", и даже самым заядлым любителям опера эта кажется скучной. Это потому, что так оно на самом деле и есть.
      
       Умер Верди в 1901-м году, то есть мог, в принципе, слышать и "Кольцо Нибелунга" и "Богему" - но, к сожалению, свидетельств того, что он думал об этих шедеврах, нет. А было бы интересно узнать.
      
       Рихард Вагнер, в отличие от своего итальянского ровесника и коллеги, мучился комплексами и страдал от финансовых затруднений всю жизнь. Неплохо разбираясь в музыке, но не владея толком ни одним инструментом, он сделал себе карьеру дирижера, женился на актрисе Кристине Вильгельмине (Минне) Планер и зажил очень шикарно в городе Риге, где жена сбежала от него с армейским офицером, который, пропив все ее деньги, вскоре ее бросил. Минна вернулась, и Вагнер ее не выгнал. Вскоре им пришлось бежать после того, как мэр города отказался защищать Вагнера от кредиторов. После этого Вагнер долго нищенствовал в центральной и западной Европе, временами голодая, а жена его была с ним и все терпела. Минна Вагнер не блистала ни внешностью, ни умом, ни тонким пониманием музыки, и неизвестно, чем объясняется ее стоицизм - любовью ли к Вагнеру, привычкой, благодарностью за то, что принял ее назад, или отсутствием альтернатив. Так или иначе, когда двадцативосьмилетний Вагнер писал в Париже, дрожа от холода - дров не было, денег, чтобы вставить треснувшее оконное стекло, тоже - первый свой шедевр, "Летучего Голландца", Минна была с ним и скорее всего не проявляла неудовольствия. Женщину, склонную к таким проявлением, Вагнер терпеть бы не стал. У Минны была дочь, которую Минна родила в шестнадцатилетнем возрасте и выдавала за свою младшую сестру. Рожать она больше не могла. Какое-то время Вагнеры хотели взять приемного ребенка.
      
       Основным доходом Вагнера в Париже, где дирекция Гранд Опера упорно не хотела его знать, несмотря на увещевания Мейербера, было переложение фортепианных вещей для оркестра и наоборот. Кроме этого, Вагнер иногда писал скандальные статьи, и их иногда печатали.
      
       В конце концов раннюю оперу Вагнера "Риенци" поставили в Дрездене, что и принесло ему какие-то доходы. Переехали в Дрезден, где он в дополнение к "Голландцу" написал "Тангейзера". Обе оперы были приняты к постановке и имели некоторый локальный успех. В "Риенци", помимо залихватской увертюры, ничего особенно интересного нет, помимо того, что Вагнер там подражает итальянцам, и получается плохо.
      
       В тридцать пять лет Вагнер пишет свой первый зрелый шедевр - оперу "Лоэнгрин". Она принимается к постановке и тоже имеет локальный успех. Вагнер тут же начал роскошествовать, но сделалась революция, в которой Вагнер оказался замешан, и он опять вынужден был бежать - через Париж в Цюрих. Там он некоторое время пребывал в бедности, но совершенно неожиданно его оперы начинали исполнять вне пределов Германии.
      
      Обрадовавшись, Вагнер снова начинает жить в соответствии - не дожидаясь гонораров, он занимает огромные суммы у кого попало, снимает себе особняки, заводит слуг. А гонорары не поступают - в частности из-за того, что постановки опер Вагнера стоят дорого, и, помимо декораций, в операх Вагнера толкутся толпы - и на сцене, и в оркестровой яме. Шесть арф вместо одной, в полтора раза больше струнных, в два раза больше медных. Долги не выплачиваются. Неизвестно, выплачивал бы их Вагнер, если бы у него действительно были бы серьезные доходы. Не проверишь. Может, опять же, не выплачивал бы. Так или иначе, серьезные доходы почему-то были у тех, кто давал ему в долг, или отказывал дать, а у самого Вагнера - нет. И так всю жизнь.
      
       В Венеции Вагнеру было очень хорошо, надо сказать. Сыровато, правда.
      
       Еще в Цюрихе возник у Вагнера замысел тетралогии. Вагнер начал ее писать - написал все либретто, сочинил музыку к "Золоту Рейна" и к "Валькирии", и взялся было за "Зигфрида", но кончились деньги, и пришлось сочинять что-то еще - "Майстерзингеров" (прелестная вещь, но длинная и сложная, в ней, как нигде, проявляется Вагнер-драматург, хорошо чувствующий динамику сцены и подчеркивающий ее музыкой) и "Тристан и Изольда" (где Вагнер экспериментирует с атональной музыкой, не забывая время от времени дать слушателям подышать обычной гармонией, но в целом опера слушается тяжело). В тоже время он расходится с Минной (которую содержит до конца ее дней), и сходится с Косимой, дочерью Листа, женщиной много младше Вагнера (Лист младше Вагнера на год), и женой дирижера Ганса фон Бюлова (правда, у них в то время были напряженные отношения). Фон Бюлов мечется, скрежещет зубами, но продолжает дирижировать премьерами Вагнера. Когда несколько лет спустя умерла Минна, Вагнер женился на Косиме. Ей же он диктовал свои мемуары под оригинальным названием "Моя жизнь". В этих мемуарах много интересного, но написаны они как любые другие мемуары, по принципу "я ангел, остальные сволочи, а бабы у меня были такие-то". В это же время Вагнер заводит дружбу с юным королем Баварии Людвигом, который без ума от его музыки. Людвиг оплачивает все долги Вагнера, снимает ему особняк, и взамен просит лишь час в день проводить в обществе композитора. В этой их дружбе до сих пор подозревается некоторыми гомосексуальная связь. Все может быть, но - вряд ли. Людвига же Вагнер подписывает на постройку театра в Байрете, и вскоре с ним, королем Баварии, ссорится. Романтические сказочные замки в горах, которые так часто любят помещать в календари - это тоска отошедшего от дел и занявшегося непрактичной архитектурой Людвига по Вагнеру.
      
       В Байрете дела не клеились. Театр был задуман, как личный театр Вагнера, где шли бы только его оперы и проводились бы фестивали "Кольца Нибелунгов". Опять дело было в финансировании. Приходилось просить суммы и давать обещания. Театр открылся, представления начались и имели колоссальный успех, а доходов все равно не было. Уже тогда Вагнер был, в отличие от Верди, культовым композитором.
      
      На представлениях опер Верди всегда видишь большое количество случайных людей - пришедших просто "в оперу" - как на событие, или посещающих оперные спектакли раз в год, чтобы отметиться, или приходящих за компанию - всем им, в общем, все равно, что именно играет оркестр и что происходит на сцене. Надо сказать, правда, что когда оркестр играет хорошо, певцы поют сносно, а декорации - не старческий маразм держащихся артритными скрюченными пальцами за власть "модернистов", то, бывает, несколько таких случайных людей уходят по окончании спектакля с твердым намерением посетить заведение еще раз.
      
      На операх Вагнера присутствует в основном многоязычная, многонациональная тусовка, его фанаты, часть которых - люди состоятельные, а потому сегодня они в Байрете, завтра в Лондоне, послезавтра в Нью-Йорке - где бы ни давали Вагнера, они всегда там. Иногда целыми семьями.
      
      Последнее письмо Вагнера, писанное за несколько дней до смерти, обращено к хорошему знакомому. По привычке, Вагнер просит в этом письме денег.
      
      Музыкальный историк Ганс Галь утверждает, что здоровье Вагнера подорвали именно финансовые пертурбации с Байретом. Соглашусь, пожалуй.
      
      Третьим в великой пятерке выступает строгого вида француз Жорж Бизе. Он долго изучал музыку и долго баловался сомнительными экспериментами, включая оперу "Искатели Жемчуга", в которой единственный запоминающийся дуэт украден целиком из "Лоэнгрина" (невежество критиков, теорезирующих о том, что, мол, Бизе был незнаком с музыкой Вагнера, порой переходит границы приличий). К тридцати семи годам Бизе закончил партитуру "комической" оперы "Кармен" и умер от сердечного приступа после премьеры и нескольких спектаклей новой оперы в Opera Comique, где она успешно провалилась несколько раз подряд и была разгромлена критикой. Не то певцы ее плохо исполняли, не то дирижер был дурак - не знаю. Составлена эта опера из отдельных номеров, влияния в ней - Верди и Оффенбах, Вагнер не участвует. Она не очень целостная, не "Риголетто", есть в ней слабые места, а некоторые (очень известные сегодня) мелодии целиком заимствованы из испанских популярных. Тем не менее, опера эта - великая. Один из членов пятерки, Петр Чайковский, понял это, как только ее услышал, и даже сказал, что именно она, "Кармен", станет вскоре самой знаменитой оперой в мире - что и произошло.
      
      Как относился Бизе к коллегам, в том числе членам пятерки, можно представить себе, прочтя его заметку (не помню, по какому поводу), где он говорит, что в операх Верди "Риголетто" и "Травиата" наличествуют "проблески гениальности".
      
      Петр Чайковский написал десять опер, из которых "Черевички" и "Иоланта" представляют интерес для заядлых любителей, а собственно великими являются "Евгений Онегин" и "Пиковая Дама". Первая состоит из очень целостных, очень живых, очень выразительных номеров, которые хорошо связаны между собой музыкально и плохо - драматургически. Тут не Чайковский виноват, конечно же, но либо сам Пушкин, не потрудившийся придумать своему роману в стихах более динамичный сюжет, либо тот, кто первый решил, что материал годится для либретто. Чайковский сам видел этот просчет, и назвал произведение не оперой, но "музыкальными сценами". Музыка "Евгения Онегина", вопреки мнению критиков, очень оригинальная, очень русская, почти без влияний.
      
      "Пиковая Дама", сочиненная через тринадцать лет после "Онегина", поражает слушателя. В отличие от "Онегина" в ней проявились все композиторы, когда-либо влиявшие на Чайковского, некоторых из которых он ненавидел (Шопена и Вагнера, например). Несмотря на это, опера по силе мало уступает эталону, т.е. вердиевскому "Риголетто", разве что в распевности, но итальянскую распевность не побьешь.
      
      Наконец, пятый человек в пятерке (некоторые скажут, что первый) - Джакомо Пуччини, король веристов. Говорят, веризм возник в пику захлебывающимся восторгом поклонникам и подражателям Вагнера. Все может быть. Пуччини взял от двух канонов - от Верди и от Вагнера, ВСЕ, что можно было взять, не рискуя впасть в плагиат. Полифония его - от Верди, мелодии - продолжение традиции Верди. Но приемы оркестровки, непрерывность действия - от Вагнера. От себя Пуччини добавил - мелодию, основывающуюся на "разорванной" строке. В стихах либретто, которые он заказывал либреттистам, снабжая их очень подробными инструкциями и постоянно следя за тем, чтобы инструкции выполнялись, отсутствует размер. Стихи от этого пострадали, но от стихов в либретто вообще много не требуется. Зато очень выиграла музыка - отбросив условности, мелодия стала очень развернутой, очень вольной, и, у Пуччини - несказанно красивой. Сегодня Пуччини - самый главный оперный композитор. Справедливо это или нет по отношению к Верди и Вагнеру - не знаю. Ни один оперный репертуар не обходится без по крайней мере одной оперы Пуччини. Так получилось.
      
      А биография у него, Пуччини, самая обыкновенная.
      
      Ознакомившись с музыкой этих пятерых, вы будете знать об опере все, что необходимо знать. После чего вам, возможно, захочется познакомиться с теми, кто не входит в пятерку, но стоит рядом с ней. Это вопрос вкуса - кого из них выбрать себе в любимцы.
      
      Сам собой напрашивается Шарль Гуно, с его "Фаустом" и "Ромео и Джульеттой".
      
      Верист Ружеро Леонкавалло написал одноактную оперу "Паяцы". Великая вещь. После нее композитор вроде бы ничего интересного не написал. У него есть его вариант "Богемы", из-за которого они с Пуччини поссорились на всю жизнь. Ничего особенного. Также Леонкавалло сочинил десять оперетт, но где найти их в записи (о прослушивании в живом исполнении речи нет, увы) - неизвестно.
      
      Почти одновременно с Леонкаваллой, Пьетро Масканьи сочинил одноактную оперу под названием "Сельская Честь". Ее часто исполняют в один вечер с "Паяцами". Она очень веристская, очень талантливая, и некоторое время веризм вообще назывался "масканианой". Пока Пуччини не прославился и не обиделся.
      
      Опера Фроменталя Галеви "Жидовка" - замечательная вещь от начала и до конца. Любимая опера Вагнера, кстати сказать. Вагнер и Галеви дружили. Вагнера удивляло и возмущало сочетание в Галеви большого таланта и еще бОльшей лени.
      
      Акт Первый "Женитьбы Фигаро", Вольфганга Моцарта, стоит прослушивания. Как и Акт Третий оперы "Вертер" Жюля Масне. Удачные места есть в "Африканке" Джакомо Мейербера, "Лакме" Лео Делиба, "Золушке" Джоаччино Россини, "Волшебном Стрелке" Карла Марии Вебера, "Марте" Фридриха фон Флотова, "Волшебном Напитке" Доницетти. У Николая Римского-Корсакова в "Садко" идут подряд три арии - для баса, баритона, и тенора, очень красивые.
      
      Что же во всем этом скандального, спросите вы, недоумевая.
      
      А как же! Помимо музыки, на свете нет жанров, для близкого знакомства с которыми и для понимания нужно ознакомиться всего лишь с пятью авторами. Великих писателей и великих художников гораздо больше.
      
      Помимо музыки, скажете вы? Но ведь музыка на опере не заканчивается.
      
      Нет, скажу я. Не заканчивается. Есть еще оперетта. Там вместо пяти - четверо великих.
      
      Но, позволь, скажете вы. А как же быть с симфонической музыкой, или с фортепианной музыкой, с музыкой без слов?
      
      Да, есть такая. Штук пятнадцать-двадцать шедевров в ней наберется. К примеру, безупречная симфония (произведение для оркестра из четырех частей, длительностью от двадцати до пятидесяти минут) есть только одна - Шестая Симфония Петра Чайковского. Есть несколько интересных концертов для фортепиано с оркестром - у Фредерика Шопена, у того же Чайковского, у Антона Дворжака. У Шопена также есть много коротких фортепианных вещей, которые стоит слушать по многу раз - все его вальсы и полонезы, например - гениальные. Некоторые части Тридцать Девятой и Сороковой симфоний Вольфганга Моцарта - прекрасны, равно как и его Двадцатый Концерт для фортепиано с оркестром. Что-то есть у Шуберта, что-то у Шумана, что-то у Скрябина. И даже у атоналиста-модерниста Сергея Прокофьева есть весьма интересные пассажи. Но и только. Блистательных симфонических и фортепианных вещей на свете еще меньше, чем достойных опер. Об этом не принято говорить.
      
      7. СЛОВО ОБ ИСПОЛНИТЕЛЯХ
      
      
      
       Сегодня много ведется разговоров об исполнителях, которых почем зря именуют великими. Великая певица, великий тенор, великий дирижер. Эдак скоро водопроводчикам сей титул присуждать начнут. Как говорил Иосиф Сталин, "Все великие, все гениальные, а чаю выпить не с кем".
      
       От исполнителей много не требуется. Исполнительское искусство, конечно же, предполагает в некоторых случаях какую-то степень дарования, но концентрировать на этой степени внимание не стоит. Главная задача оперного исполнителя - певца ли, музыканта ли - следовать партитуре, не портя то, что написал композитор. За нарушение этого правила в целях "проявления творческого потенциала" и ради "своеобразной личной интерпретации" исполнителей следует ссылать в Сибирь.
      
       Но я все равно отмечу нескольких, хотя бы для того, чтобы робкий читатель понял, что главное, а что не очень. Отмечаю я в данном случае только записи. Живое исполнение будете слушать и оценивать сами.
      
       Самым лучшим дирижером всех времен до сегодняшнего дня считается Артуро Тосканини. Был он диктатор (и это хорошо), выгонял к свиньям певцов и музыкантов, которые смели ему возразить - вне зависимости от их известности (и это прекрасно), и весьма удачно дирижировал именно операми Вагнера (хотя запись "Аиды" на CBS, начала 60-х годов, стоит внимания.
      
       За ним следует Сэр Георг Шолти. Лучшего исполнения "Евгения Онегина", во всяком случае в записи, чем лондонское, под его управлением, я не слышал пока что. Также у Шолти очень хорошо получаются Верди и Пуччини. А Вагнер - очень плохо. Не знаю, почему.
      
       Понимание Гербертом фон Караяном музыки сильно преувеличено. Особенно я бы не рекомендовал запись "Тоски" в его исполнении. Жутчайшая муть, замедленно все до пещерного отчаяния.
      
       Из итальянских теноров я выделил бы Карло Бергонци - за нереально красивый тембр. Из немецких - Петера Хофманна, потерявшего голос очень рано. Владимир Атлантов, итальянской школы, хорош в ранних записях - Каварадосси в "Тоске", Герман в "Пиковой Даме". Позорное издевательство над наследием великого композитора, запись "Онегина", где Атлантов поет Ленского, а Мстислав Ростропович невероятно, фантастически портит все остальное в роли дирижера, слушать не стоит.
      
       И есть, конечно же, несравненный Пласидо Доминго, долгое время певший итальянские оперы, потерявший голос, и снова его обредший, но уже в немецкой школе - также любит дирижировать, и, надо сказать, получается хорошо, если, конечно, это он сам готовит оркестр (вот уже лет пятьдесят, как такие вещи не всегда бывают гарантированны, и существует большое число специалистов, натаскивающих оркестр "под звезду", а потом звезда становится за пульт, чтобы просто помахать руками - но относится ли это к Доминго, я не знаю, и надеюсь, что нет).
      
       Несмотря на легенды о Патти, записи ее, сохранившиеся до наших дней, не поддаются оценке - слишком много помех. С Анжелиной Галли-Курчи проще, записи чище. Действительно, "колокольчик", как про нее и говорили. Меня лично колокольчик этот раздражает.
      
       Долгое время я был очарован записями Эржебет Хази. У этой венгерки - неповторимого тембра сопрано, полновесное, страстное. Беда в том, что для сцены и живого исполнения голос у нее был слабоват, а артистизмом и пластичностью на сцене она не отличалась, да и полновата была.
      
       У Джесси Норман, американской негритянки, которой в пору заниматься борьбой сумо, глотка - как . . . не знаю . . . как тоннель в метро! При этом - очень чистый тембр. Очень хорошо пела Вагнера.
      
       Репутации Ренаты Скотто, Миреллы Френи и Бриджит Нельсон не совсем заслужены.
      
       Что и приводит нас к самой-самой.
      
       Анна Моффо не могла петь Вагнера - итальянская школа того времени этой роскоши своим выпускникам не позволяла. Был конец пятидесятых годов двадцатого века. Зато лучшей Травиаты не найти. И лучшей Мими. И лучшей, в той же опере, Мюзетты. А уж Оффенбаха Моффо пела по-немецки - это просто чудо.
      
       За тенорами и сопрано следуют, как известно, баритоны и меццо. Хороших баритонов много, это самый распространенный голос на планете. А меццо - мало. Были приятные, и есть. Снобы из интеллектуалов любят Елену Образцову в записи. Я люблю Ирину Мишуру, в живом исполнении. Более того. Я ею восхищаюсь. Ширококостная, блюдущая фигуру Мишура, уроженка славного города Кишинева, голос имеет мирового уровня, но - обычного тембра. Тембр как тембр, приятный. То, что она творит на сцене - описанию не поддается. Ее Кармен - настоящая, взбалмошная, страстная, капризная цыганка (мне особенно понравилось, как она, со связанными за спиною руками, издеваясь, стоя перед блюстителем порядка, обняла его ногой). Ее Амнерис из "Аиды" - шедевр исполнения. Страсть и величие. Непрерывно. И в финале, где она немой статуей стоит над гробницей Радамеса и Аиды, понимаешь, что на это и рассчитывал Верди - чтобы гордая Амнерис спета была так, что в конце ей даже петь не нужно, а просто стоять статуей, и эффект будет поразительный. Постановка и декорации "Аиды" в Метрополитан-Опере очень хороши и очень помогают, но такой Амнерис я, пожалуй, не слышал и не видел до Мишуры. По-моему, это - вершина. Желаю ей сохранить голос, фигуру и страсть как можно дольше.
      
       Контральто, женский эквивалент баса, почти не употребляется в опере и сегодня почти не встречается на планете. Возможно, виноват в этом феминизм. Партии контральто нынче исполняют меццо.
      
       А басы. . . Ну что - басы . . . Это как повезет.
      
      8. КОРОЛЬ ОПЕРЕТТЫ
      
      
      
       Эммерих (Имре) Кальман родился в 1878-м году в Венгрии, в семье адвоката, возможно еврейского происхождения. Происхождение матери неизвестно (мне, во всяком случае). Адвокат был богат, и детство Кальмана было радужное. У него были братья и сестры, ничем впоследствии не отличившиеся. Затем наступило время учения, и, следуя настояниям отца, Кальман поступил на юридический курс. Дико скучал и ушел. Поступил в консерваторию и долгое время восхищался однокашниками, которые впоследствии стали знаменитыми - Барток и Кодай. (Музыка, написанная Бартоком и Кодаем есть глупость и пошлость, но ее обожают бюрократы от музыкального эстаблишмента). Будапештский оперный театр всегда отличался весьма адекватными голосами, а также (в то время) благоволил к новинкам. Ставили Верди и Вагнера, и стали ставить Пуччини, когда он появился (сперва в первой своей ипостаси, как убежденный верист, т.е. непримиримый вагнерист, в опере Манон Леско, а затем уже в ином ключе, индивидуальном, в году 1896-м - в опере Богема). Курсовые вещи Кальмана - симфония, концерт, еще что-то - возможно, подражание старшим коллегам и соученикам (Кальман был очень впечатлителен по жизни и всегда восхищался людьми незаурядными). Симфонию никто не захотел исполнять. Концерт тоже. В 1905-м году глава военного духового оркестра в Вене (возможно, но, впрочем, я и напутать могу - может и будапештский военный оркестр, ну, одним словом - Австро-Венгрия) Ференц Лейхар (известный миру впоследствии как Франц Легар) написал оперетту под названием "Веселая Вдова", и ему очень быстро удалось навязать ее венскому оперному театру. Там ему, правда, говорили, что век оперетты кончился давно, никому это теперь не нужно, а уж если писать оперетту, то нужно стилизовать - под Оффенбаха и Штрауса. Но он уверял, что это новая, другая оперетта. И молчал по поводу того, что она написана под влиянием (опять же) Пуччини. Напоминаю, что после "Богемы" в 1895-м году у Пуччини была "Тоска в 1900-м, поставившая его (Пуччини) в один ряд с великими (Верди и Вагнером). И Пуччини стал моден. Очень моден. Очень, очень моден. И Легар, уловив момент, взял нужные приемы у вериста Пуччини, но переиначил методы. Сейчас объясню - Веристы, и Пуччини, как их глава, не признавали "сонатности" в музыке. Музыка должна, говорили они, быть максимально приближена к жизни. Если говорит человек - чтобы передавалась интонация и настроение. Если говорят звуки улицы или леса - передавать правильно, как можно ближе. Это начисто исключает (говорили веристы, и Пуччини, как главный верист) РАЗМЕР в словах и музыкальных фразах. Не нужно размера! Особенно старого, алгебраического! Пусть будет размыт ритм, пусть строчки будут все - разной длины, но да восцветет и передастся правда! И так далее. Все это до веристов еще практиковал Вагнер. И тоже по этому поводу создавал теории. Невиданный, волшебный мелодический дар Пуччини помог ему создать одни из самых лучших (есть значительное число знатоков, которые скажут - лучшие, и точка) опер, когда-либо написанных, вопреки этой замечательной теории. Правда - посередине. Когда нужен размер и алгебраическое деление на строфы, строки, и слоги - есть. Когда не нужен - нету. В оперетте без размера никак нельзя, поскольку сам жанр диктует, что оперетта должна состоять из отдельных номеров, которые потом можно будет петь концертно, и чтобы публика, побывавшая на спектакле и концерте, пела потом на улице все, что услышит. А публика вряд ли что запомнит сходу, если нет размера. Посему Легар взял и методу Пуччини втиснул в опереточные рамки, добавив от себя венгерской мелодики. Получилось блистательно. Настолько блистательно, что в 1912-м (кажется) году сам Пуччини позавидовал, и решил написать оперетту. И ничего у него не вышло. Да, так вот. Кальман, сам весьма почитавший Пуччини, вдохновился примером Легара. А тут еще отец его разорился, потерял клиентуру, и из богатого дома пришлось выехать. И жрать стало нечего. А Кальману за его симфонии никто платить не собирался. И Кальман решился. Он написал оперетту ("Татаромонглольское Нашествие"). В оперделенных кругах (к которым принадлежала его семья) это было равносильно уходу женщины на панель. Кроме того, у Кальмана получилось плохо. Т.е. была музыка, но какая-то очень неубедительная. И хотя оперетту поставили в Будапеште (все-таки, композиторов, умеющих сочинять оригинальные мелодии, всегда очень мало), успеха большого не было. Но Кальман заупрямился. Ему уж было под тридцать. И он начал новую оперетту, и уехал с неоконченной партитурой в Вену. И там встретил даму сердца, чешку, на много лет его старше, с которой прожил следующие две декады. Она имела какое-то влияние где-то, кому-то что- то сказала, и партитура попала в нужные руки. И был успех, и немалый. Оперетта называлась "Цыган-премьер", и ней действительно есть очень сильная ария, одна, и блистательный вальс-бостон, неземной, необыкновенный. И все-таки это еще не Кальман. Оперетта эта приносила Кальману какой-то доход, и, очевидно, любовница оплачивала финансовые неувязки. Прошло несколько лет. Кальман нашел понравившееся ему либретто и стал писать новый опус. В этот момент началась Первая Мировая Война, что было очень некстати. Но в период 1915-ого, 1916-ого годов "Королеву Чардаша" поставили в Вене, Милане, Санкт-Петербурге, Лондоне, Нью-Йорке, Варшаве, Будапеште. Странные французы тянули с премьерой этой вещи до 1930-ого года. И Кальман затмил Легара.
      
       Он, собственно, затмил всех. Вообще. Мир совершенно не ожидал, что на него, да еще и в эпоху начавшейся повальной бюрократии во всех жанрах человеческой деятельности, свалится композитор, чей мелодический дар равен дару Верди. Кальману было написать оригинальную и гениальную мелодию - как в парк погулять выйти. Он вообще не понимал, что в этом может быть сложного (у него было плохое воображение, по жизни). Он думал, что и другие так могут. И что дело вовсе не в мелодиях. Он говорил, что все его оперетты не стоят половины страницы партитуры Листа. (Своеобразный национализм, поскольку Лист считается до сих пор самым великим композитором Венгрии всех времен - но Кальман, естественно, не прав, да и композитор Лист - так себе, талантливый, яркий, но не великий). Он считал Гершвина великим человеком (не совсем так сие, хотя Гершвин, безусловно, талантливее многих композиторов той эпохи). Проявилась небывалая, вердиевская композиторская щедрость Кальмана. Мелодии сыплются из него, и он их не бережет, не лелеет, не повторяет. Одной, любой, мелодии Кальмана хватило бы Бетховену на целую симфонию, а Шостаковичу - на всю карьеру. Но Кальман их кидает десятками, в каждой оперетте. За "Королевой Чардаша" следуют почти подряд - "Принцесса Цирка", "Баядера", "Графиня Марица". Все три приходятся на 1920-е годы, расцвет джаза, и Кальман с радостью воспринимает джазовые веяния, симфонизируя их в своих вещах. Любовницу его парализует, и Кальман, верный и любящий, возит ее в каталке до самой ее смерти. И вот ему пятьдесят. Он великий, превзошедший всех. Он богат. Он одинок. Здесь у меня путается хронология - Не помню, написал он Фиалку до того, как встретил Верку, или после. В общем, встречает он Верку. Она какая-то русская иммигрантка, живет при пансионе женском (или публичном доме, черт его знает, дело темное). Влюбляется и женится. Она начинает рожать ему детей и приобретает вкус к роскоши. Она блистает в венских салонах. У нее, в отличие от мужа, есть чувство юмора, и, танцуя с Легаром в салоне, пока не умеющий танцевать Кальман сидит за столом и мрачно на все это смотрит, она ржет как ненормальная, и радостно ржет Легар. Ваша жена превосходно танцует, маэстро, говорит Легар, присаживаясь к столу. И ржет, сволочь. Все это вполне невинно, впрочем. Ставится только что написанная "Фиалка Монмартра". Год 1931-й. Вершина творчества. Никогда, кстати говоря, не поставленная в Париже. До сих пор. Примерно в это же время на сцене филармонии, перед концертом, в далекой России поучает дураков Иван Соллертинский, вставляя вместо многозначительной паузы свою любимую фразу - "Не возражать!" Типа серию лекций человек делал. Тогда это было модно. Перед каждым концертом выходил и что-то говорил. Был своего рода эксперт.
      
       И говорил, к примеру, следующее - "А возникло, стало быть, целое течение - пуччинисты. Из музыки Пуччини вышли. Это, конечно же, и Легар всеми любимый, и наши Дунаевский и Далидзе, безусловно. И многие другие. Но самым ярым пуччинистом, естественно, является Имре Кальман".
      
       Ярым или не ярым - не главное. И отношения композиторов Кальмана и Пуччини - спорные тоже. Ясно одно. Если причислить Пуччини к веристам, композиторам, писавшим на рубеже веков, и не включать его в славную дурную и бл(непеч.)дскую плеяду композиторов двадцатого века, то, конечно же, композиторы двадцатого века располагаются по степени значимости и величины дара таким образом - Кальман, и дальше очень долго никого нет. Опять долго никого. И еще раз долго - никого нет. И потом медленно начинают вдруг проявляться - Прокофьев . . . Дунаевский . . . Гершвин . . . Лоу . . . Респиги . . . Тот, Кто Писал Вещи Армстронга . . . Легран . . . Тот, Кто Писал Вещи Эдит Пиаф . . . Соловьев-Седой (за "Закурил бы, что ли, папиросу я") . . . Покрассы (русский в бульшей степени, чем американский) . . . Роджерз . . . Тот, кто написал знаменитый немецкий фокстрот . . . Автор Лили-Марлен . . . Ниже, ниже падает планка, и приходится признавать мелодический дар у Пола Саймона . . . Шаинского . . . Владимира Космы . . . Ниже, ниже. И в болотной тьме, в медленно поворачивающемся бюрократическом вареве, в дьявольской завороженности, всплывают накипью Барток, а ниже Кодай, а еще ниже Шостакович . . . Филипп Гласс . . . Шнитке . . . И тот композитор, которого провозгласил "интеллектуальным" (стало быть, который не мелодиями берет, которых не пишет, но каким-то совершенно мифическим музыкальным "интеллектом") какой-то итальянский критик в 1916-м году, в рецензии, где сказал - "Это просто позор, что мир знает итальянскую музыку в основном как музыку этого старомодного мелодиста (имеется в виду Пуччини . . . примечание мое), в то время как итальянская музыка располагает сегодня такими интеллектуальными композиторами, как . . . " (дальше, говорю я, автор заметки о Кальмане, стояла фамилия, да запамятовал я . . . и следует, конечно же, благодарить Создателя бесконечно, что, несмотря ни на что, опере "старомодного мелодиста" под названием "Богема" нынче сто девять лет, и она не менее популярна, чем была тогда, в период написания рецензии). После аншлюса Кальмана, награжденного медалью лично Рудольфом Хессом, предложили принять титул почетного арийца. От которого он, конечно же, отказался. Ибо заповедь "чти родителей своих" у некоторых людей живет на подсознательном уровне вне зависимости от происхождения, окружения, и знакомства с Самым Главным Пособием По Обращению С Ближним. И тогда ему предложили уехать. А Гитлер, любивший ходить в оперетту потому, что там поют "Без женщин жить нельзя на свете, нет" и высоко задирают ноги, говорил - "Счастье, что есть Легар - единственный сочинитель оперетт - не еврей". Не думаю, что Легару это льстило. Безусловно, Легар - очень большой композитор. Но - не Пуччини и не Кальман. И сам он, обладая хорошим вкусом, об этом знал. Ему было достаточно своего дара и того, что он получал в связи с этим даром - признания, славы, возможности спокойно работать. И такого типа сравнения и хвала ему были не нужны. И с Кальманом он дружил. Так или иначе, Кальман уехал - не в оккупированную Францию и не в присоединенную Венгрию, естественно, но в Америку.
      
       Говорят, в Америке ему пришлось туго на первых порах. Это совершеннейшее вранье. На первых порах как раз все было прекрасно. Он обнаружил, что по радио его называют Эммерич Кэлмэн. Поскольку так пишется (сегодня радио в Америке интеллигентнее, свидетельствую, но в то время оно было совершенно пролетарское, поскольку и рассчитано было - именно на пролетариев). Ему от этого было ни тепло, ни холодно. Он также обнаружил, что популярность его в Америке - совершенно какая-то космическое. Оказывается, он в Америке - самый известный и любимый. Гершвину рядом не стоять. Кальман был слегка шокирован. Взволнован. Обрадован. Стал дирижировать своими вещами. Их и без него пели везде, а теперь стали петь интенсивнее. У него была прекрасная, роскошная квартира на Сентрал Парк Вест, куда он въехал с женой Веркой и многочисленными к тому времени отпрысками. Он издавал пластинку за пластинкой.
      
       Началась Вторая Мировая Война. Кальман собирался принимать гражданство США, о чем сообщил по радио (комментатор слащаво комментировал . . . а откуда, спросите вы, тебе это, парень, известно? а у меня, отвечу я подмигивая, запись есть . . . звуковая . . . где Кальман сам, с дубовым венгерским акцентом, сообщает все эти детали информации).
      
       И что-то вдруг случилось. Я не знаю, что именно. И продолжало случаться. Долго. До 1948-ого года. В 1948-м Кальман переезжает из Нью-Йорка в Париж. Там же его бросает Верка (или она в Америке его бросила, это не шибко важно). Начинается бардак.
      
       Его американские оперетты сходят со сцены. Его до-американские оперетты тоже, в Америке. Фильм по его оперетте, с Джанетт МакДоналд, изымается из планов постановок, т.е. не снимается вообще, хотя все уже получили аванс. Дальше - круче. Его имя изымается из справочников. Его записи - из магазинов. Книги о нем исчезают из магазинов и библиотек. Имя изымается из энциклопедий Британника и Американа. Из музыкальных справочников. Из исследований венской музыки. Из исследований оперетты.
      
       Затем, каскадно, в Америке перестают ставить какую-либо оперетту, хоть бы и Оффенбаха, где бы то ни было, за одним удивительным исключением. Одновременно Кальмана больше не ставят в Италии. Не ставят во Франции. Кажется, даже в Англии. Налицо - явный запрет, но за что - неизвестно. Кальмана продолжают ставить, играть и упоминать - в Германиях (обеих) в Венгрии (а куда денешься) в Польше в СССР. Запрет просуществовал до 1991-ого года, когда в городе Нью-Йорке компания под названием Легкая Опера Манхаттана (снимающая помещения где попало и дающая шесть спектаклей в сезон) поставила Марицу в зале колледжа, FIT. На этой постановке я был. Зал был забит до отказа (русских не было, и венгров тоже, посему на них не валить - публика была в основном - американцы). Шесть "Мариц" прошли на ура. И не зря.
      
       Кальмана очень приятно ставить. У него такая музыка, она зажигает. Пели с таким подъемом, что я не знал - поднимется крыша над залом, не рассчитанным на такое, или нет. Акустика была плохая. В зале нет оркестровой ямы - оркестр посадили на стулья перед сценой. Особенно хороша была исполнительница главной роли.
      
       И не сдался штат Охайо, где существует театр оперетты, к всеобщему удивлению, и где Кальмана ставят из года в год. Каждый год. У меня есть из запись - Баядеры. Бесподобно, кроме первого дуэта, который можно было бы исполнить чуть быстрее, чтобы эффект был правильный. Кальман умер в 1953-м году, в один год с Прокофьевым и Сталиным, на пять лет пережив Легара. В восьмидесятых (кажется) годах Верка издала тоненькую книжку о покойном муже (на самом деле не о нем, но о себе любимой) и назвала ее строчкой из Королевы Чардаша. Строчка хороша тем, что в любом варианте, что в русском, что в английском, что в немецком - она идеально подходит к воспоминаниям о Кальмане, и совершенно не подходит к веркиной автобиографии. Строчка - "Помнишь ли ты". По- английски она - "Dream once again". Вот такая странная история. Последних десяти лет выпуски энциклопедий Британника и Американа посвящают Кальману не то, чтобы очень подробные, но статьи. Имя вернулось в справочники. Возможно, ушло из музыкального эстаблишмента поколение, наложившее на Кальмана запрет. Тем более, что за это время, время действия запрета, вкус к музыке у человечества отбили основательно.
      
      9. РИГОЛЕТТО - ШЕДЕВР ЖАНРА
      
      
       Ходить в оперу следует как на вечеринку - выбрав из гардероба только то, в чем вы чувствуете себя раскованно. Предварительно нужно хорошо выспаться. Если голодны - поесть. Голод - не самый лучший помощник в восприятии музыки. Расположение ярусов и кресел в опере всегда
      путаное, зато специальные служащие, руководители рассаживанием публики, неизменно услужливы, готовы помочь и, как правило, хорошо знакомы с планировкой. Приходите минут за двадцать до начала, осмотрите вестибюль. В каждом оперном театре вестибюль имеет свое лицо. Займите свое место, а если до начала есть время, попробуйте пройти вперед - по ярусу ли, по проходу партера - к оркестру, и загляните в него. Там настраиваются музыканты. Это всегда интересно, а иногда смешно.
      
       В перерывах постарайтесь не пить ничего, кроме воды из фонтанчика, и не есть. В буфет всегда очередь, все толпятся и суетятся, и обязательно попадается дама перев вами, которая, как подойдет ее очередь, будет много раз менять свое решение по поводу того, что ей хочется в данный момент съесть, критикуя и морщась - а люди за ней будут ждать и молчать. Такие дамы специально откладывают приятный процесс выбора до того момента, когда подошла их очередь. А если
      сзади кто-нибудь возмутится, дама будет долго выражать негодование, не отходя от стойки и дополнительно всех задерживая.
      
       Если вы женщина, старайтесь в перерывах пользоваться туалетом сразу после выхода из зала. В дамский туалет всегда длинная очередь.
      
       Поход в оперу - праздник музыки, поэтому старайтесь не обращать внимание на негативные явления вокруг вас - по дороге в театр и в самом театре.
       "Риголетто" состоит из цепи отдельных номеров, и по окончании каждого известного широкой публике номера (а их в Риголетто несколько) зал будет аплодировать. Присоединяйтесь. Можете даже крикнуть "Браво!" - это в порядке вещей.
      
       Как вы уж поняли, это я вас подстрекаю сходить на "Риголетто", если вы никогда не были в опере. Если были - все равно надо сходить, еще и еще. Этот опус - из тех, которые можно слушать по три-четыре раза в сезон.
      
       Ниже, где речь пойдет о сюжете этой оперы и о том, какая и где там музыка, я буду сверяться с записью, сделанной в 1962-м году. Из всех исполнений "Риголетто" в записи эта, под управлением Георга Шолти - лучшая на сегодняшний день. Так получилось. Если будет возможность - обязательно достаньте ее, купите или закажите. Там Джильду поет Анна
      Моффо, двадцатичетырехлетняя, а герцога - Альфредо Краус, когда у него еще был голос (ему там двадцать пять). И, конечно же, Роберт Мерилл исполняет главную роль. Спарафучиля поет Гяуров. Прелестный ансамбль.
      
       Итак.
       Жил-был веселый итальянец Джузеппе Верди. У него была жена, какие-то любовницы, и он писал оперы, ел спагетти, носил пиджак и усы, и слегка подражал Россини и Беллини, но в основном Доницетти. А к сорока годам он резко повзрослел и подражать перестал. И написал следующие ответственные оперы - "Риголетто", "Травиата", "Аида". Кроме того, у него еще имеются "Бал-Маскарад", "Макбет", "Отелло", "Луиза Миллер", "Силы Судьбы", "Набукко" - и вообще много разного. Но вот три вышеперечисленных есть его безусловные шедевры, а Риголетто еще вдобавок является шедевром жанра вообще. Те, кто с этим будет спорить есть, естественно, дураки безмозглые, в музыке ничего не смыслящие.
      
       За основу взята была пьеса Виктора Гюго (это такой французский драматург и поэт, известный в России в связи с романами "Отверженные" и "Собор Парижской Богоматери"). Пьеса называлась "Король Забавляется", о короле Франциске Первом, причем за основу были взяты какие-то реальные события. В свое время пьеса наделала много шуму, и Гюго давали за нее п(непеч.)ды разные ответственные лица, чтоб думал в другой раз, чего пишет. Может быть Верди не следовало брать такую вещь за основу, но ему, во-первых, понравились динамичность и драматизм вещи, а кроме того, ему попала вожжа под хвост - хочу и буду. Он к тому времени был уже довольно известный сочинитель опер и думал, что ему все можно.
      
       Наповерку оказалось, что можно далеко не все, и в основном не ему. Либреттист очень старался, Верди подгонял, но потом либретто было предоставлено на просмотр вдумчивым цензорам, и они сказали, что таковые опусы итальянскому народу не нужны нисколько, что в переводе на русский язык означает - они не отражают действительности и не задевают ни в ком нужных струн, а в переводе на американский английский - на такие опусы на рынке нет спроса. В следствии чего Верди, который уже написал часть клавира (клавир - основные мелодии и контрапункт без оркестровки, т.е. можно сыграть одним пальцем на рояле), а некоторые куски даже оркестровал, кинулся спасать, чего можно было спасти. Он велел либреттисту, во-первых, переделать имя героя (был Трибулетто, стал Риголетто), а во-вторых, заменить
      Франциска Первого на Герцога Мантуа. Дальше дело пошло споро, и опера была готова через месяц. Власти, увидев в этом уступку со стороны композитора, решили оперу разрешить к представлениям. С тех пор опера эта всем очень полюбилась, особенно русскому царю Николаю Второму, потому что там поют, что, мол, сердце красавицы склонно к измене, а ему это очень импонировало почему-то.
      
       Увертюра к "Риголетто" - короткая, нарочито простая, торжественная и драматическая. Запоминается с первого раза, и ни с чем ее не спутаешь.
      
      
      Акт Первый
      
      
       Во дворце герцога Мантуа происходит небольшой бал. Герцог только что соблазнил чью-то дочь, и намерен соблазнить чью-то жену, а ежели кто будет возражать, ему отрубят голову как н(непеч.)й делать. А Риголетто у герцога на зарплате в виде шута, и еще у него есть горб, поскольку это все-таки на основе пьесы Гюго, а у того к горбунам была прямо страсть какая-то. Придворные ненавидят Риголетто, потому что он над ними все время издевается, как последняя сволочь, но сделать ничего не могут, потому что герцог находит эти издевательства не лишенными остроумия, тем более что над ним самим никто издеваться не смеет.
      
       Тут герцог решил, что нужно произнести кредо, и поет первую из знаменитых арий.
      
       В записи, мною рекомендуемой, очень молодой Альфредо Краус исполняет эту арию изящно и артистично, с энтузиазмом.
      
       По ходу действия придворные перешептываются. У Риголетто, оказывается, есть красивая любовница, и, чтобы ему отмстить, они решают кое-что с нею произвести.
      
       Но тут, портя всем настроение, является Монтероне - отец соблазненной и брошенной герцогом девушки и очень торжественно требует объяснений (оркестр усиливает торжественность, струнные в унисон взлетают по гамме, подчеркивая главные фразы. Этот прием Верди повторил еще в нескольких операх, и хотя авторских прав на такой прием нет и быть не может, это не мелодия, никто из известных мне композиторов не решился воспользоваться готовым инструментом - хочется думать, что из уважения к Верди).
      
       Риголетто, подначиваемый герцогом, начинает над Монтероне издеваться, за что Монтероне проклинает всех, в частности - самого герцога и Риголетто - отдельно. Герцог велит Монтероне арестовать и казнить, а Риголетто овладевает беспредельный ужас - он вдруг поверил в это проклятие.
      
       Риголетто выходит из дворца герцога и направляется поздней ночью по набережной домой. Тут он встречает профессионального убийцу по имени Спарафучиль, бургундского происхождения и темперамента. Между ними происходит очень неприятный разговор, в котором Спарафучиль объясняет свои методы работы - его красивая сестра заманивает жертву в дом, поит ее, ведет на второй этаж, где Спарафучиль всаживает в нее шпагу (жертва, как правило, мужского полу) - и потом тело сбрасывают в речку. Риголетто говорит - а благородного можешь убрать? Спарафучиль отвечает - а что, могу, только это дороже.
      
       Диалог этот в музыке сопровождает виолончель. То есть, дело такое - голоса вроде бы просто аккомпанируют, а виолончель ведет мелодию - совершенно необыкновенной красоты.
      
       Риголетто приходит домой, где и встречает дочь. Не любовницу. Дочь. Красивую. Она у него спрашивает, как его зовут на самом деле, и вообще кто они с ним такие, и сколько можно жить в тайне. А он ей на это говорит, я твой отец - с тебя и довольно знаний. Смотри из дому не выходи. А то шляются тут в округе всякие. В том числе герцог. Потом дает служанке несколько золотых и велит никого не пускать. А сам уходит.
      
       Дочь, именем Джильда, признается служанке, что, во время молитвы в церкви видела красивого юношу, который был нищий студент, и любит его. Тут следует заметить, что все эти разговоры подслушивал герцог, спрятавшийся в ветвях очень кстати растущего над стеной сада дерева. Он переодет нищим студентом, и вообще он тот самый нищий студент и есть. И вот он прыгает в сад. И милуется с Джильдой. И такая у них любовь, такая любовь.
      
       Впрочем, у Джильды действительно любовь, а у герцога просто, как бы это определить, ну, развлечение. Но даже сам он верит, что любовь.
      
       А тем временем придворные подкрадываются к дому. Тут же и Риголетто ошивается, чуть пьяный. Спрашивает подозрительно - а вы чего тут все собрались? Они говорят, да вот, жену графа собираемся украсть для герцога, сделать молодому человеку приятно. Хочешь с нами? Он говорит, ага, хочу. Они дают ему фляжку с вином и завязывают ему глаза.
      
       Герцог уходит.
      
       Джильда выходит на балкон и поет колоратурную арию - Моффо очень трогательно изображает колоратурное сопрано в этом месте (на самом деле никакой колоратуры у нее в голосе нет, но очень умело притворяется). Колоратура - это когда просто голосом прыгают по интервалам туда-сюда. А надо сказать, что такой колоратуры, как в "Риголетто" не написали даже прославленные мастера этого приема, когда он был в моде - Моцарт, Глюк, Беллини, Россини, и прочие. Да. Та еще ария. Вслушайтесь.
      
       Придворные платят служанке наличными, не облагаемыми налогом, забираются внутрь, связывают Джильду и, с помощью лестницы, которую держит Риголетто с завязанными глазами, выносят ее и исчезают - все. А Риголетто, опомнившись, срывает повязку и соображает, что дом-то его. И кричит - вот оно, старика проклятье!
      
      
      
      Акт Второй.
      
      
       Постановщики трактуют это место по-разному, но в моем восприятии, оркестр здесь должен играть при опущенном занавесе. В любом случае, акт начинается мелодией неповторимой красоты - в ней беспокойство, нервное напряжение, сдерживаемая страсть. Это герцог переживает, что у него возлюбленную украли.
      
       Поднимается занавес, и герцог врывается в свой замок. Взбудоражен. Далее следует пассаж, который почему-то считается арией, а на самом деле это просто проходной момент, где герцог говорит - да, увели из-под носа.
      
       И тут в зал вваливаются придворные и сообщают герцогу, что украли любовницу у Риголетто. Двадцать человек поют вполголоса заговорщическим тоном - очень развернутая, очень изящная мелодия, у меня всегда улыбка до ушей, хотя тут нужно ловить каждую ноту - потому что этот хор вполголоса и оркестр (тоже вполголоса, кроме знаков пунктуации, которые он, оркестр, расставляет резкими ударами басов в нужных местах... перечтите фразу... я не шучу и не преувеличиваю)... Если бы Верди ничего, кроме этого места в "Риголетто", в жизни бы не написал, в гениальные композиторы я б его все равно зачислил.
      
       По ходу дела герцог догадывается, кого именно украли придворные. Спрашивает - а где она? Они говорят - у тебя в апартаментах. Он, естественно, тут же кидается в апартаменты, и там, естественно, подразумеваются бурные страсти. Которые, кстати, должны были быть в музыке, но опять воодушевилась цензура.
      
       А тем временем в зале появляется подавленный и разбитый Риголетто. Поющий еще одну гениальную мелодию, ла-ла свое. Ищет следы и улики. В перебранке с придворными выясняется, что Джильда - не любовница, а дочь. Сперва Риголетто грозит придворным местью (гениальная линия голосом, и гениальный аккомпанемент), они выхватывают шпаги, он падает на колени и умоляет отдать ему дочь (еще раз - уже другая гениальная линия голосом, и другой гениальный аккомпанемент). Тут дочь выходит из апартаментов герцога. Риголетто требует оставить его с ней наедине, чтоб все остальные убрались (герцога нет на сцене). Все, перешептываясь (хор шепотом, с соответствующим аккомпанементом, еще одна гениальная мелодия), убираются, говоря, что с сумасшедшими и детьми спорить нельзя. Джильда рассказывает отцу, что произошло (гениальная ария). Тут в глубине сцены охранники ведут Монтероне, который говорит - ну, герцог, не сработало мое проклятие, жив ты, и счастлив.
      
       И Риголетто приходит в голову мысль. И он говорит - нет, старик, ты будешь отмщен.
      
       Начинается дуэт отца и дочери. Дочь умоляет Риголетто пощадить герцога, которого она любит. А Риголетто все равно уже, чего хочет дочь, он ни о чем, кроме мести, думать больше не желает. Мелодия не просто гениальная - вселенская, и в конце, когда из боевого, с ветерком, ритма, не дождавшись последней вокальной ноты, вдруг взлетают, выбиваясь, тромбоны, повторяя финал мелодии, хочется плакать от полноты чувств.
      
      
      Акт Третий.
      
      
       На окраине города владелец маленькой корчмы, профессиональный убийца Спарафучиль, чистит ремень. К дому подходят Риголетто и Джильда. Риголетто велит Джильде смотреть в окно, в корчму, чтоб ей стало понятно, наконец, кого она любит. В корчму же тем временем
      вваливается герцог и требует подать вина и комнату. И пока ему все это подает сестра убийцы Маддалена, герцог поет про сердце красавицы. Заезжено страшно, но если абстрагироваться, можно оценить. Здесь Верди, вспомнив свою старую традицию, использует в арии оркестр как один большой инструмент для аккомпанемента - как гитару или банджо или бандуру.
      
       Тем временем Маддалена, которой вменяется соблазнять герцога, соблазняется им сама. Герцог пристает к ней совершенно нахально, а ей нравится. Джильда, видя все это, приходит в ужас. В этом месте звучит квартет - шедевр оперного жанра, начинается такое, что было не под силу написать ни одному другому оперному композитору. До таких высот не добирались ни Моцарт, ни Вагнер, ни Доницетти, ни Россини, ни Бизе, ни ДеЛиб, ни Массне, ни Гуно, ни официальный король всех романтиков мира Чайковский, ни веристы во главе с Пуччини, ни великие оперетточники - Оффенбах, Штраус, Легар и Кальман - никто. То есть, были похожие моменты (у Чайковского есть квартет прелестный, у Вагнера - стильный, блистательный, душераздирающий квинтет в "Мейстерзингерах"), но до величия квартета из "Риголетто" никто не дотянулся. По-моему, это невозможно. И у Верди, великого, щедрого, плодовитого, у которого чуть ли не каждая мелодия во время двадцатилетнего пика гениальна, ничего подобного этому квартету нет. Ну, четыре голоса - тенор, меццо, баритон, сопрано - поют четыре разных мелодии одновременно, оркестр еще две наигрывает, аккомпанируя. Но это надо слышать. Описать это невозможно решительно, дамы и господа. И одним разом тут не отделаешься - нужно прослушать раз семь или десять, чтобы оценить. И, прослушав, отложить на пару дней, а потом еще раз прослушать. Впрочем, так можно поступить и со всей оперой - она того стоит.
      
       После квинтета, Спарафучиль уводит герцога спать (и тот засыпает, устал), а Риголетто велит Джильде идти домой, переодеться юношей, нанять лошадь, ехать в Верону и там его ждать. После чего он договаривается со Спарафучильем, что дело будет закончено к полуночи. И тоже уходит.
      
       После чего у Спарафучиля и Маддалены происходит перепалка. Маддалене герцог настолько понравился, что она не хочет, чтоб его убивали. И говорит - вот убей лучше горбуна этого, и будут тебе твои деньги таким образом. Возмущенный Спарафучиль кричит - да ты что? Я по-твоему чего, бандит, вор? Клиент заплатил - и работа будет выполнена. Подходит Джильда, одна, и все это слышит за дверью.
      
       Начинается буря.
      
       Ну, тут все просто... Предельно просто... Двадцать человек, мужчин, мычат носом за сценой шесть нот, четыре вверх по хроматической гамме, две вниз - полутона, стало быть. Технически, пустяк. Почему до такого пустяка ни до, ни после Верди никто не додумался - совершенно неизвестно. И - колокол. И - оркестр. И - буря! Хлещет дождь, завывает ветер. Спарафучиль под натиском сестры говорит - хорошо, вот если до полуночи кто постучит в дверь, его и прикончим, И отдадим горбуну в мешке. А если нет - придется герцога. Джильда решает пожертвовать собой ради жизни возлюбленного И стучит в дверь. Маддалена открывает, Джильда заходит, и Спарафучиль всаживает в нее кинжал.
      
       Буря утихает.
      
       Появляется Риголетто. Обменивает деньги на мешок с телом. Спарафучиль запирает дверь. Риголетто тащит мешок к реке.
      
       Во, говорит. Я - шут, а он - герцог. И вот он, у моих ног. Вот его шпоры. Видишь, мир?
      
       Тут на втором этаже корчмы открывается окно и оттуда раздается о том, что сердце красавицы склонно к измене.
      
       Риголетто приходит в дикий ужас. Голос узнаваем. Но если он жив, то кто же в мешке? Разворачивает. И видит - кто.
      
       А она еще жива. Не очень. И говорит - прости его, а мы, на небесах, с мамой, будем за тебя молиться. Очень грустная, необыкновенно красивая и трогательная мелодия. И Джильда умирает.
      
       И Риголетто кричит - вот оно, старика проклятье!
       Вот такая опера.
       После оперы некоторе время нужно молчать, а затем делиться впечатлениями - если есть с кем. Желательно в каком-нибудь кафе, где не очень шумно, и чтобы не было никакой музыки.

  • Комментарии: 2, последний от 26/02/2015.
  • © Copyright Романовский Владимир Дмитриевич (tekhasets@mail.ru)
  • Обновлено: 12/05/2008. 202k. Статистика.
  • Эссе: Музыка
  • Оценка: 7.19*9  Ваша оценка:

    Связаться с программистом сайта.