Шипулина Галина Ивановна
"Словарь языка Лермонтова. Демон" Том ll

Lib.ru/Современная: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Помощь]
  • Оставить комментарий
  • © Copyright Шипулина Галина Ивановна (galina_shipulina@inbox.ru)
  • Размещен: 03/05/2022, изменен: 03/05/2022. 1859k. Статистика.
  • Справочник: Проза
  • Скачать FB2
    •  Ваша оценка:
  • Аннотация:
    "Словарь языка Лермонтова. ДЕМОН" продолжает работу по созданию авторских словарей языка русских классиков XIX - XX вв., которая ведется в Бакинском славянском университете с 2005 года. Предлагаемый словарь составлен, как и предыдущие одиннадцать томов, на основе сплошной выборки всей лексики - в данном случае - одного из лучших произведений мировой литературы - поэмы М.Ю.Лермонтова "Демон" (1678 лексем). Словарь состоит из основного корпуса - собственно Словаря, описывающего весь собранный лексический материал, и Приложения, в четырех словниках которого перечислены все лексемы поэмы "Демон": а) в алфавитном порядке; б) в частотном порядке; в) в частеречном порядке; г) стилистически и грамматически маркированные. К Словарю языка "Демона" примыкает также обширная Антология 147 произведений, посвященных поэме "Демон".Словарь рассчитан на лексикографов, занимающихся исследованием проблематики и созданием авторских словарей; филологов, изучающих язык и творчество М.Ю. Лермонтова, а также на любителей творчества поэта и людей, мечтающих погрузиться в глубины лермонтовского понимания языка.
    •   
      
      МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ
      АЗЕРБАЙДЖАНСКОЙ РЕСПУБЛИКИ
      
      БАКИНСКИЙ СЛАВЯНСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ
      
      
      ГАЛИНА ШИПУЛИНА
      
      
      СЛОВАРЬ ЯЗЫКА ЛЕРМОНТОВА "Д Е М О Н"
      
      
      В двух книгах
      
      
      КНИГА ВТОРАЯ
      АНТОЛОГИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ, ПОСВЯЩЕННЫХ
      ПОЭМЕ М.ЛЕРМОНТОВА "ДЕМОН"
      (продолжение)
      
      
      
      
      
      
      
      Издательский дом
      "ЗЕНГЕЗУРДА"
      Баку - 2021
      Печатается по решению Ученого Совета
      Бакинского славянского университета
      
      За счет личных средств автора
      
      Научный консультант: Лариса Леонидовна Шестакова, доктор филол. наук, ведущий научный сотрудник
       Института русского языка им. В.В.Виноградова
       Российской академии наук
      
      Рецензенты: А.О. Османзаде, доктор педагогич. наук, проф. кафедры иностр. языков АзУАС
      
      А.М. Мамедли, доктор филол. наук, проф.
      кафедры общего языкознания БСУ.
      
      Галина Шипулина. Словарь языка Лермонтова. "ДЕМОН". В двух книгах. Книга II. Антология произведений, посвященных поэме М.Лермонтова "Демон" (продолжение) - Баку: Издательский дом "Зенгезурда", 2021 г. - 780 стр.
      
      "Словарь языка Лермонтова. ДЕМОН" продолжает работу по созданию авторских словарей языка русских классиков XIX - XX вв., которая ведется в Бакинском славянском университете с 2005 года. Предлагаемый словарь составлен, как и предыдущие одиннадцать томов, на основе сплошной выборки всей лексики - в данном случае - одного из лучших произведений мировой литературы - поэмы М.Ю.Лермонтова "Демон" (1678 лексем). Словарь состоит из основного корпуса - собственно Словаря, описывающего весь собранный лексический материал, и Приложения, в четырех словниках которого перечислены все лексемы поэмы "Демон": а) в алфавитном порядке; б) в частотном порядке; в) в частеречном порядке; г) стилистически и грамматически маркированные.
      К Словарю языка "Демона" примыкает также обширная Антология 147 произведений, посвященных поэме "Демон".
      Словарь рассчитан на лексикографов, занимающихся исследованием проблематики и созданием авторских словарей; филологов, изучающих язык и творчество М.Ю. Лермонтова, а также на любителей творчества поэта и людей, мечтающих погрузиться в глубины лермонтовского понимания языка.
      
      
       Ш 470342020600001-2021
      
      љ Г.Шипулина, 2021
      ОГЛАВЛЕНИЕ
      КНИГА ВТОРАЯ.
      АНТОЛОГИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ, ПОСВЯЩЁННЫХ ПОЭМЕ
      М.ЛЕРМОНТОВА "ДЕМОН" (Продолжение)
      
      57. Каримириаби Элахес. Мифологический образ Сатаны в
      персидской и русской литературе ........................................... 9 стр.
      58. Киселева И.А. О смысловой цельности дефинитивного текста поэмы М.Ю. Лермонтова "Демон" (1839) ................. 13 стр.
      59. Ключевский В.О. Грусть (Памяти М.Ю. Лермонтова) ......... 22 стр. 60. Коллектив авторов. История русской литературы в четырех томах ........................................................................... 31 стр.
      61. Коллектив авторов. Русская литература XIX века.
      М.Ю. Лермонтов. 1814-1841. Поэма "Демон" ...................... 41 стр.
      62. Комаров С.А. "Демон" Е.Л.Милькеева: текст и контекст .... 47 стр.
      63. Конюков В. Русский - это демон ... Лермонтов ................... 52 стр. 64. Корновенко Л.В. Психолингвистический анализ поэмы
      "Демон" М.Ю. Лермонтова ..................................................... 57 стр.
      65. Коровин В.Л. О библейских мотивах в лермонтовском
      "Демоне" в связи с его творческой историей: от Байрона к
      Мильтону .................................................................................. 64 стр.
      66. Котляревский Н. Михаил Юрьевич Лермонтов: Личность
      поэта и его произведения. Часть четвертая. "Демон" .......... 75 стр.
      67. Кошемчук Т.А. "Мой демон" в русской лирике: опыт познания внутреннего человека в поэтической антропо- логии классического периода .................................................. 85 стр.
      68. Красников Г. Таинственная повесть ...................................... 91 стр. 69. Кузнецова Е.В. Поэма К. Случевского "Элоа" в контексте
      демонологического мифа ......................................................... 94 стр.
      70. Кшицова Д. Лермонтов и Ницше ............................................ 99 стр.
      71. Лачин. Евангелие от Иуды ...................................................... 108 стр.
      72. Лекант П.А. Образные средства экспрессии и эмоциональности в поэме М.Ю.Лермонтова "Демон" ......... 116 стр.
      73. Лелевич Г. Лермонтов (1932) .................................................. 121 стр.
      74. Ломинадзе С.В. Поэтический мир Лермонтова ..................... 140 стр. 75. Любимова-Дороватовская В.С. Списки поэмы
      М.Ю. Лермонтова "Демон" ..................................................... 147 стр.
      
      
      76. Мазняк Б. "Демон" и "Мцыри" М.Ю. Лермонтова
      (сравнительная характеристика) ........................................... 159 стр
      77. Максимов Д.Е. Поэзия Лермонтова ..................................... 162 стр.
      78. Манн Ю.В. "Над бездной адскою блуждая" ....................... 172 стр. 79. Марченко А.М. Составление, вступит. статья,
      комментарии ........................................................................... 181 стр.
      80. Мезенцев П.А. История русской литературы ХIХ века.
      Поэмы ...................................................................................... 185 стр.
      81. Мережковский Д.С. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества . 190 стр. 82. Миллер О.В. К истории изучения поэмы
      М.Ю. Лермонтова "Демон": полемические заметки .......... 207 стр.
      83. Милованова Т.С. Первые литературные опыты
      Лермонтова и их роль в дальнейшем становлении поэта ... 211 стр.
      84. Михайлов В.Ф. Лермонтов: Один меж небом и землей ..... 218 стр. 85. Михайлов В.Ф. Тайна Лермонтова ....................................... 237 стр.
      86. Михайлова А. Последняя редакция "Демона" .................... 245 стр. 87. Михайлова М.В. Бог и человек в творчестве Лермонтова
      "Стих, как Божий Дух" ......................................................... 253 стр.
      88. Михайловский Н.К. Герой безвременья ............................... 260 стр.
      89. Московский О.В. Философский дискурс поэмы
      М.Ю. Лермонтова "Демон" .................................................. 265 стр.
      90. Мочульский К.В. Лермонтов ................................................ 271 стр. 91. Назаров М. Между пророком и демоном ............................. 275 стр. 92. Найдич Э. Спор о "Демоне" .................................................. 281 стр.
      93. Немзер А. Об "антиисторизме" Лермонтова ....................... 289 стр. 94. Никольский С.А. "Хочу я веровать добру". Бунт
      Лермонтова ............................................................................. 295 стр.
      95. Осипенко А. Критика ............................................................. 306 стр.
      96. Паперный В. Сюжеты Лермонтова в типологической
      перспективе ............................................................................. 313 стр.
      97. Парамонов Б. Гусар: Беседа о Лермонтове .......................... 324 стр. 98. Плаксин В.Т. Сочинения Лермонтова С.-Петербург, 1847 335 стр. 99. Погарский М. ОМмажи ......................................................... 341 стр. 100. Позов А.С. Метафизика Лермонтова ................................... 346 стр.
      101. Поликутина Л.Н. Лингвистические особенности нацио- нального колорита в художественном тексте (на примере восточной повести М.Ю.Лермонтова "Демон") ................. 390 стр.
      
      102. Попова Л.В. "Демоническое" в художественной культуре
      Серебряного века: культурфилософские аспекты ............... 403 стр.
      103. Примочкина Н. Демон Блока и Демон Врубеля (К проблеме сопоставительного анализа произведений словарного и изобразительного искусства) ......................... 406 стр. 104. Пульхритудова Е. "Демон" как философская поэма .......... 411 стр. 105. Роднянская И.Б. Демон ускользающий ................................ 429 стр. 106. Розанов В.В. "Демон" Лермонтова и его древние
      родичи ..................................................................................... 446 стр.
      107. Романчук Л. Метаморфозы образа сатаны. ......................... 450 стр. 108. Рубинштейн А.Г. Опера "Демон" ......................................... 455 стр.
      109. Савинков С.В. Творческая логика М.Ю. Лермонтова ........ 459 стр. 110. Садовской Б.А. Трагедия Лермонтова ................................. 466 стр. 111. Сахарова О.В. Религиозно-поэтическое миросозерцание
      М.Ю. Лермонтова: образ ангела ........................................... 476 стр. 112. Свердлов М. Мировая скорбь: поэма "Демон" ................... 495 стр. 113. Семенов Л.П. Ангел. Очерк поэзии Лермонтова ................ 500 стр.
      114. Sempre Libera (Вечно свободный). "Творец из лучшего эфира соткал живые струны их...": Лермонтов и его "Демон" ......................................................................... 505 стр.
      115. Серегин Г.Н. Предисловие к книге "Поэма Демон" в русской критике (с сер. XIX века до наших дней)" ........... 511 стр.
      116. Серман И.С. Михаил Лермонтов. Жизнь в литературе
      (1836-1841). Глава VI. Примирение и бунт .......................... 513 стр.
      117. Сибинович М. "Демон" М.Ю. Лермонтова от Йована
      Йовановича-Змая до Николы Бертолино. Перевод
      "Демона" Й.Йовановича-Змая и Н.Бертолино .................... 521 стр.
      118. Сиземская И.Н. Антитеза Земли и Неба в поэзии
      М.Ю.Лермонтова ............................................................................ 541 стр.
      119. Сизова М.И. Из пламя и света ............................................... 546 стр. 120. Сиротин В. Лермонтов и христианство ............................... 550 стр. 121. Скрябина Т. В пространстве брошенных светил ................. 570 стр.
      122. Смирнова И.Н. Поэтика переводов поэмы "Демон"
      М.Ю. Лермонтова на болгарский язык (И.Вазов,
      Л.Стоянов, Л.Любенов) ......................................................... 576 стр.
      123. Соколова Т.В. "Дух изгнанья": вариации одного мотива в поэмах Лермонтова и А. де Виньи ("Демон" и "Элоа") .... 583 стр.
      124. Соллогуб В.А. Большой свет ................................................. 589 стр. 125. Соловьев Вл. С. Лермонтов ................................................... 606 стр. 126. Соловьев И.М. Поэзия одинокой души ................................ 617 стр. 127. Сухов В. Грозовой расплескались вьюгою
      От плечей моих восемь крыл ................................................ 623 стр.
      128. Титова Д. Тема Судьбы в современном отечественном
      балете ........................................................................................ 628 стр.
      129. Толстая Е. К израильской рецепции Лермонтова:
      Михаил Генделев "Памяти Лермонтова" ............................ 640 стр. 130. Турбин В.Н. Пушкин. Гоголь. Лермонтов ........................... 648 стр. 131. Усова Н.В. Имена и контрапункты поэмы
      М.Ю.Лермонтова "Демон" .................................................... 651 стр.
      132. Уткина Е.С. Поэт, влюбленный в собственную печаль,
      или трагедия Демона .............................................................. 662 стр.
      133. Федоров А.В. Лермонтов и литература его времени .......... 665 стр. 134. Федоров Н.Ф. Бессмертие как привилегия
      сверхчеловеков ....................................................................... 672 стр.
      135. Федосеенко Н. Лермонтовская романтическая поэма:
      своеобразие жанра .................................................................. 678 стр. 136. Филипенко О. Повесть о Демоне .......................................... 686 стр.
      137. Фохт У.Р. "Демон" Лермонтова как явление стиля ........... 690 стр. 138. Хаецкая Е.В. Лермонтов ........................................................ 700 стр.
      139. Хидирова Э.С. Поэтический мир М.Ю. Лермонтова .......... 711 стр. 140. Ходанен Л.А. Поэмы М.Ю. Лермонтова (Поэтика и
      фольклорно-классические традиции) ................................... 716 стр. 141. Ходасевич В. Фрагменты о Лермонтове .............................. 727 стр. 142. Черепанова О.А. Демон Лермонтова и Демон Врубеля:
      изменение худож. парадигмы по данным языка ................. 737 стр.
      143. Чеснокова О.С., Талавера-Ибарра П.Л. "Демон"
       М.Ю. Лермонтова: обратный перевод как источник интертекстуальности .............................................................. 744 стр.
      144. Шишхова Н.М. Типологическая оппозиция Запад/Восток
      в контексте поздних поэм М.Ю. Лермонтова ...................... 755 стр. 145. Шувалов С.В. Религия Лермонтова ..................................... 759 стр. 146. Щеблыкин И.П. М.Ю. Лермонтов и православие ............... 768 стр. 147. Эйхенбаум Б.М. Лермонтов как историко-литературная
      проблема .................................................................................. 775 стр.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
        
      Каримириаби Элахех. Мифологический образ Сатаны в персидской и русской литературе // Журнал Ученые записки Казанского университета Том 155. Ан. 2. Серия гуманитарных наук. 2013.
      
      В статье через обращение к религиозным традициям различных культур, прежде всего, к учениям ислама и православия, выявляется генезис мифологического образа Сатаны. На примере нескольких произведений персидской и русской литературы раскрывается художественно-мифологическая функция данного образа в осмыслении персо- и русскоязычными авторами сложной картины мироустройства и противоречивости человеческих взаимоотношений.
      Сатана, как мифологический герой, существует со времен Ветхого Завета. Этот образ прочно вошел в классическую литературу разных народов мира, в том числе русскую и персидскую. У него много ликов и много имен: Ахриман, шайтан, Иблис, див - это лишь некоторые названия Сатаны в персидском языке. В русском языке Сатана тоже именуется по-разному: дьявол, бес, черт, князь тьмы, демон, лукавый.
      Не ставя перед собой задачу проследить все метаморфозы образа Сатаны в русской и персидской литературе, попытаемся произвести анализ мифологических истоков данного образа у ряда персидских и русских писателей.
      Несмотря на то, что с понятием Сатаны у всех народов связано представление о зле и враждебной человеку силе, этот образ в литературе не всегда изображается отрицательно. Даже в Священных Писаниях существуют различные по смысловым оттенкам сказания о Сатане.<...>
      Литературоведы отмечают, что существует два устойчивых представления об Иблисе. Первое, основанное на религиозных книгах, рассматривает его как источник всякого зла. Второе, нетрадиционное и мистическое представление о нем, отличается сочувствием и даже симпатией к нему. <...>
      Рассмотрим, какие значения имеют образы Сатаны, черта, дьявола и демона в христианской демонологии.
      Сатана в религиозно-мифологических представлениях иудаизма и христианства выступает как главный антагонист Бога и всех верных ему сил на небесах и на земле, как враг человеческого рода, царь ада и повелитель бесов, как существо, воля и действия которого есть источник мирового зла. Сатана противостоит Богу не
      
      на равных основаниях, не как божество или антибожество зла, но как падшее творение Бога и мятежный подданный его державы, который только и может, что обращать против Бога силу, полученную от него же, и против собственной воли, в конечном счете, содействовать выполнению божьего замысла. В Ветхом завете слово сатана еще и имя нарицательное, употребляющееся во всех перечисленных выше смыслах (Мифологический словарь / Гл. ред. Е.М. Мелетинский. М., 1991). <...>
      Демон - дух, гений, рок и даже душа усопшего, в греч. мифологии - способствующий или препятствующий человеку в осуществлении его намерений; в христианской религии - дьявол, злой дух. Негативный образ демона не был обязательно характерен для античного мировосприятия (хотя иногда присутствовал, например, демон у этрусков) (Демон // Российский гуманитарный энциклопедический словарь: в 3 т. - М. 2002. Т. 1. URL: http://slovari.yandex.ru свободный).
      Критик Любовь Романчук, много внимания уделяющая исследованию демонологической темы в литературе, в своей статье "Сила дьявола" приводит следующую гипотезу о появлении имени Сатаны в иудейской традиции: "Само имя Сатаны персидского происхождения. Заимствовав многие имена ангелов в Вавилоне, иудеи не прошли и мимо сверхъестественного существа по имени Сатана, предназначение которого состояло в том, чтобы указывать Богу на промахи и неудачи людей. Иудейская теология попала под некоторое влияние персидского дуализма, то есть учения о двух противоположных царствах добра и зла, одно из которых хранило верность Богу, а другое подчинялось князю бесов, независимо от того, как его называли: Сатаной, Веельзевулом или персидским словом Асмодей" (Романчук Л. Сила дьявола. URL: http://samlib.ru/r/romanchuk_l /dxjawol_1. shtml, свободный).
      В христианстве, исламе и других религиях дьявол считается главой злых духов, властелином и исчадием ада. Дьявол противопоставляет себя Богу и является его антиподом. Считается, что он стремится уподобиться Богу, но прямо противоположен ему по своей сущности. Поэтому дьявола исключительно трудно опознать - для этого необходимо иметь особое духовное зрение. Классическими стали нижеследующие формулы Дени де Ружмона, помогающие идентифицировать дьявольскую сущность: "Дьявол есть Ничто, которое ничтожит. Иными словами, дьявол есть разрушитель, ниспровергатель. Первым трюком дьявола является доказать, что он якобы не существует. Бионегативы, извращенцы тщательно скрывают от общества свою дегенеративную сущность, которой якобы не существует. Дьявол обещает людям золото, власть, деньги, славу, но расплачивается разбитыми черепками" (цит. по Дьявол // Большой толковый словарь В. Чернышева. и КЬ: http://www.e-slovar.ru/ Icqjgie/5/8565/, свободный).
      Дьявол в его различных ипостасях довольно широко представлен как в русском фольклоре, так и в классической русской литературе. Этот герой встречается и у Н.В. Гоголя ("Вечера на хуторе близ Диканьки", "Страшная месть", "Вий"), и у Ф.М. Достоевского ("Братья Карамазовы", "Бесы"), и у Л.Н. Толстого (рассказ "Дьявол"), а также у русских писателей ХХ века (наиболее развернуто у М.А. Булгакова в романе "Мастер и Маргарита" и в рассказе "Дьяволиада"). Образ повелителя ада вдохновлял и русских поэтов. Его можно обнаружить в произведениях А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, И.А. Бунина и целого ряда поэтов Серебряного века.
      Представление русских писателей и поэтов о дьяволе во многом было сформировано православным вероучением. Но необходимо отметить, что уже с начала ХIХ века заметное влияние на русскую литературу оказывал и ислам. Коранические персонажи и образы, восточные притчи и легенды, поэтические переводы персидских классиков стали неотъемлемой частью русской культуры. <...> Противоречивый и многогранный образ Сатаны волновал и русских писателей. <...>
      Одной из вершин российской поэтической демонологии можно считать поэму Михаила Лермонтова "Демон". Образ Демона сопровождает Лермонтова на протяжении всего творческого пути: он посвятил поэме десять из двадцати семи лет своей жизни - с 1829 по 1839 год, постоянно редактируя текст и домысливая образ главного героя.
      Образ Демона как мрачного духа сомнения и отрицания явился в стихах Лермонтова под влиянием как русской, так и иностранной поэзии (ср. стихотворение Пушкина "Демон", 1823), но Лермонтов придал этому образу, по выражению Б.М. Эйхенбаума, "особенно суровые и страстные черты"(Эйхенбаум Б.М. М.Ю. Лермонтов. М.; Л. 1936).
      Лермонтов был хорошо знаком и с исламским вероучением. Весьма вероятно, что восточный колорит "Демона" навеян кавказскими легендами и кораническими сказаниями.
      "Сюжет "Демона" восходит к библейскому мифу об ангеле, восставшем против Бога и по воле Бога превратившемся в духа зла. Падший ангел - один из излюбленных образов мировой поэзии. Джон Мильтон, Дж. Байрон, Т. Мур, И.-В. Гете, А. де Виньи, Пушкин предлагали свой вариант библейской легенды и свою интерпретацию героя; вместе с тем, в каждом случае сохранился основной мотив - враждебность демона Небесам и Богу, отчужденность дерзкого носителя зла от мира" (Чистова И.С. Комментарии // Лермонтов М.Ю. Сочинения: в 2 т. М.: Правда, 1988. Т. 1): Печальный Демон, дух изгнанья, Летал над грешною землёй, И лучших дней воспоминанья Пред ним теснилися толпой. <...> То не был ада дух ужасный, Порочный мученик - о нет! Он был похож на вечер ясный: Ни день, ни ночь, - ни мрак, ни свет!.. (Лермонтов М.Ю. Демон // Лермонтов М.Ю. Сочинения: в 2 т. М.: Правда, 1988. Т. 1).
      Отверженному, все ненавидящему и презирающему духу довелось полюбить земную красавицу - княжну Тамару (в первых редакциях - монахиню). Эта любовь меняет внутренний мир Демона. Но первый же поцелуй внеземного существа убивает Тамару.
      Редакций "Демона" насчитывается восемь. Первоначально образ Демона был более однозначным, борьба внутри него заканчивалась перевесом зла, ненависти, и соблазнение им Тамары представлялось преднамеренной местью за невозможность любви. Впоследствии Лермонтов настолько углубил, расширил этот образ, наделил его такими раздирающими страстями, что его неоднозначность породила целый ряд трактовок в осмыслении образа. С одной стороны -мощь свободного разума, а с другой - созидательная и в то же время разрушительная страсть, противоречивое единство этих двух начал, напряженная жизнь духа, неискоренимое стремление к восстановлению гармонии, связи с миром и невозможность его осуществления сообщают этому образу не только трагизм, но и необыкновенную динамичность. Встреча с Тамарой для Демона не залог "возвращенного рая", а новая ступень в его исканиях.
      Если западные писатели в качестве основного конфликта между Богом и Сатаной рассматривали жажду свободы и рождаемый ею бунт Сатаны против Бога, получавший различное толкование в том или ином случае, то Лермонтов переносит конфликт совсем в иную сферу. Его Демон бунтует против собственной природы, жаждая любви и перерождения, а наказание его Богом мыслится в запрете данного перерождения, иными словами, в сохранении зла (Романчук Л. "Демон" Лермонтова // Демонизм в западноевропейской культуре: http://romanchuk.narod.ru/1/Lermontov.htm, свободный). Неудивительно, что поэма с таким глубоким философским подтекстом в эпоху Николая I считалась антирелигиозной литературой и не допускалась к печати (Мирский Д.С. История русской литературы / Пер. Э.Юнеси. Тегеран: Амир-Кабир, 1965).
      Итак, мифологический образ Сатаны (дьявола, черта, демона, шайтана, дива и т. п.) прочно вошел и в персидскую, и в русскую классическую литературу. Взгляд писателей на этот образ, как правило, формировался в рамках религиозных канонов ислама, а ранее зороастризма - в Иране и православия - в России. Сатана в литературе обоих народов предстает как носитель вселенского зла, враг Бога и человека. Однако и русские, и иранские писатели, создавая этот образ, во все времена пытались осмыслить через него сложную картину вселенского мироустройства и противоречивость человеческих взаимоотношений. Поэтому образ Сатаны в лучших произведениях персидской и русской литературы многомерен и неоднозначен.
      
      
      Киселева И.А. О смысловой цельности дефинитивного текста поэмы М.Ю. Лермонтова "Демон" (1839) //Проблемы исторической поэтики. Т. 17, Љ 4. 2019 с. 91-106. // DOI:10.15393/j9.art.2019. 6422
      УДК 821.161.1.09"18"
      
      Предметом исследования являются отдельные аспекты творческой истории поэмы М.Ю. Лермонтова "Демон" в их соответствии целостному замыслу. В центре внимания песня Демона "Лишь только ночь своим покровом", портрет Тамары в 6-й и 8-й редакциях, эпизод спасения ее души. Стихотворение "Когда волнуется желтеющая нива..." (1837) рассматривается как контрастная аллюзия к обольщающей песне Демона. Божие всеприсутствие в стихотворении противопоставляется условности и ограниченности бытия и обещаний Демона. Сопоставление песни Демона со стихотворением позволяет вскрыть художественную и смысловую противоречивость редакции 1838 г. (6-й) по сравнению с редакцией 1839 г. (8-й). Появившаяся в 6-й редакции песня Демона потребовала изменения развязки сюжета, которое и было предложено в 8-й редакции. Изменение развязки определило принципиальное отличие портрета Тамары в 8-й редакции по сравнению с 6-й. Страстность героини сменяется изображением младенческой души, красота которой выражается в являющем образ тварного совершенства земном облике Тамары. Привлекаемое для анализа поэмы "Демон" стихотворение М. Ю. Лермонтова "Ангел" (1831), перифраза которого наиболее явно прослеживается в развязке 8-й редакции, рассматривается как часть замысла поэмы. Делается вывод о том, что именно 8-я редакция целостно и непротиворечиво отражает миросозерцание М.Ю. Лермонтова, веру поэта во всеблагость Творца и в высшую разумность мироздания.
      <...> Начиная с 1935 г. издателями за основную берется 8-я редакция поэмы, в которую, однако, включаются, хотя и с оговорками, в скобках, элементы 6-й редакции (в частности, диалог Тамары с Демоном "Зачем мне знать твои печали..."). Однако споры вокруг выбора дефинитивного текста поэмы Лермонтова "Демон" велись вплоть до конца 1970-х гг.
      Предмет дискуссии в своей основе был связан с художественными достоинствами произведения, авторской волей и проблемой получения автором цензурного разрешения на издание поэмы. Полемику советского периода вокруг выбора дефинитивного текста хорошо отражает статья А.М.Докусова, который, отстаивая в открытом диалоге с Т.А.Ивановой (Юность Лермонтова. М.: Сов. писатель, 1957) и Д.А.Гиреевым (Поэма М. Ю. Лермонтова "Демон": творческая история и текстологический анализ. Орджоникидзе. 1958) независимость содержания 8-ой редакции "Демона" от цензурных соображений, убедительно доказывал, что "основным источником текста поэмы должна быть найденная А.Михайловой (Последняя редакция "Демона" // Литературное наследство. М.: Изд-во АН СССР, 1948. Т. 4546) в архиве Философовых писарская копия, с которой производился набор издания 1856 г." (Докусов А.М. Поэма М. Ю. Лермонтова "Демон" (К вопросу об идейной концепции и основном тексте поэмы) // Русская литература. 1960. Љ 4). Этапной в вопросе выбора основной редакции является статья Э.Э.Найдича, который на основании обнаруженного им письма А.И. Философова к М.А. Корфу о первом издании поэмы не только аргументирует выбор текста 8-й редакции поэмы "Демон" как основного, но доказательно утверждает, что "последняя редакция "Демона" написана не позднее февраля 1839 г." (Найдич Э.Э. Последняя редакция "Демона" // Русская литература. 1971. Љ 1), а не в 1841 г., как считалось ранее. Наконец, обоснованный довод в пользу последней редакции представил В.Э.Вацуро в 1979 г. - обнаруженная им находка цензурного разрешения печатать
      8-ю редакцию. Однако еще в 1973 г. Б.Т. Удодов заявил, что вопрос о выборе основной редакции решен и главная сложность состоит "не в выборе текста, а в правильном истолковании его во многом загадочного смысла" (М.Ю. Лермонтов. Художественная индивидуальность и творческие процессы. Воронеж, 1973).
      Несмотря на выделенные восемь редакций поэмы, над которой Лермонтов работал с 1829 по 1839 г., научные дискуссии, связанные с ее публикацией, ее художественной и философской значимостью, посвящены только двум редакциям, так как только редакции 1838 г. (Лермонтов М.Ю. Демон. Берлин: F. Schneider & C0, 1856) (6-я ред.) и 1839 г. (Лермонтов М.Ю. Демон. Восточная повесть, сочиненная Михаилом Юрьевичем Лермонтовым. Карлсруэ, 1856) (8я ред.) можно считать законченными, но значительно разнящимися по своему сюжетному решению текстами. При существенных смысловых разночтениях общими остаются мотивы (в том числе ведущие - мотив искушения души падшим духом и мотив спасения) и достаточно большой пласт текстового материала, который не связан напрямую с завязкой, кульминацией и развязкой.
      Песня Демона "Лишь только ночь своим покровом" появляется в лермонтовской поэме только в 1838 г. (6-я ред.) и переходит почти без изменений (за исключением стиха "долины ваши осенит" в 6-й ред. вместо "верхи Кавказа осенит" в 8-й ред.) в окончательную редакцию 1839 г.: Лишь только ночь своим покровом Верхи Кавказа осенит, Лишь только мир, волшебным словом Завороженный, замолчит; Лишь только ветер над скалою Увядшей шевельнет травою, И птичка, спрятанная в ней, Порхнет во мраке веселей; И под лозою виноградной, Росу небес глотая жадно, Цветок распустится ночной; Лишь только месяц золотой Из-за горы тихонько встанет И на тебя украдкой взглянет, - К тебе я стану прилетать; Гостить я буду до денницы И на шелковые ресницы Сны золотые навевать (IV, 194).
      Песня Демона по своей структуре представляет синтаксический период и по архитектонике соотносима со стихотворением Лермонтова 1837 г. "Когда волнуется желтеющая нива": Когда волнуется желтеющая нива И свежий лес шумит при звуке ветерка, И прячется в саду малиновая слива Под тенью сладостной зеленого листка; Когда росой обрызганный душистой, Румяным вечером иль в утра час златой, Из-за куста мне ландыш серебристый Приветливо кивает головой; Когда студеный ключ играет по оврагу И, погружая мысль в какой-то смутный сон, Лепечет мне таинственную сагу Про мирный край, откуда мчится он, - Тогда смиряется души моей тревога, Тогда расходятся морщины на челе, - И счастье я могу постигнуть на земле, И в небесах я вижу Бога (II, 92).
      Песня Демона "Лишь только ночь своим покровом..." и стихотворение "Когда волнуется желтеющая нива" близки по образному строю. В обоих текстах присутствуют ветер, флора (ландыш, слива, виноградная лоза), роса. Примечательно и то, что в редакции "Демона" 1838 г., вместо стихов "верхи Кавказа осенит" были стихи
      "долины ваши осенит", что еще более текстуально сближает песню Демона со стихотворением "Когда волнуется желтеющая нива", но в меньшей степени соответствует пейзажному колориту поэмы.
      В поэме "Демон" и в стихотворении "Когда волнуется желтеющая нива" Лермонтов изображает приметы земного мира в его связи с духовной реальностью, но если в первом случае это реальность демона, то во втором - Бога. Если в песне Демона явно чувствуется ограниченность обещаний - только мечтания, "сны золотые", - то в стихотворении все существо лирического поэта вовлечено в переживаемое настоящее: "смиряется души <.> тревога", "расходятся морщины на челе". Песня Демона в ее отсылке к стихотворению "Когда волнуется желтеющая нива..." - один из важнейших смысловых центров произведения, образующих его "силовое поле", и определяющих "иерархию ценностей, космос (в значении упорядоченности) художественного мира поэта" (Киселева И.А. О познавательно-ценностном подходе к творчеству М.Ю. Лермонтова: телеология текста. 2013).
      В ходе развития сюжета Демон обещает Тамаре "пучину гордого познанья" и "все, все земное", но и в этих обещаниях нет главного - сочетания "свободы и покоя", которое, хотя и не названо прямо, но сквозит в настроении и образном строе стихотворения "Когда волнуется желтеющая нива...". Важно, что обещания Демона поэт презентует именно как обещания, используя синтаксическую конструкцию со значением условия. Обещания Демона иллюзорны, он способен к тому, чтобы властвовать в пределах тонкой материи - света, звука ("Лучом румяного заката /Твой стан как лентой обовью" - IV, 210), но он не в состоянии быть Творцом "румяного вечера" и "утра в час златой". Демон - не творец времени, а потому его вечность - это дурная бесконечность безвременья, то есть смерть физическая и духовная. Обещая Тамаре "все, все земное", Демон способен дать ей в земном лишь тленное, но не вечное. И когда в другой песне Демон провозглашает: "Будь к земному без участья" (IV, 194), то тем самым он отгораживает Тамару от реальности, в которой просвечивает небесное. И.Б. Роднянская отмечала, что, поскольку представляемый Демоном мир "эфемерен" и "увековечивание в нем высших жизненных мигов иллюзорно, то попытка перемещения в несуществующий приют может разрешиться только одним: небытием, смертью, - и Тамара умирает" (Роднянская И. Б. Демон ускользающий // Движение литературы. М.: Языки славянских культур, 2006. Т. 1).
      Демон пытается отдалить Тамару от мира, а природа в его словах при всей ее временной реальности (ночь) приобретает характер романтической ирреальности. В стихотворении "Когда волнуется желтеющая нива", напротив, образы природы предельно конкретны и реальны: "ландыш серебристый", "малиновая слива", овраг, по которому струится "студеный ключ".
      Между двумя сторонами духовной реальности граница тончайшая, как та, что отделяет зеркальное отражение от самой действительности; и хотя в третьей строфе стихотворения "Когда волнуется желтеющая нива" "смутный сон", как пишет М.Л.Гаспаров ("Когда волнуется желтеющая нива". Лермонтов и Ламартин // Гаспаров М.Л. О русской поэзии. Анализы. Интерпретации. Характеристики. СПб. 2001), выводит ее реальность за пределы времени, но это касается только мысли (рационального познания), тогда как бегущий по оврагу ключ остается вполне осязаемым / вещественным, но в то же время способным быть вестником духовной реальности - "лепечет" "таинственную сагу" про "мирный край, откуда мчится он". Явно выраженная в четвертой строфе стихотворения реальность видения Бога при ощущении земного счастья (в которое поэт вовлечен всей полнотой своей личности) уже содержится в первых трех строфах, где изображается мир в его природном многообразии. В этих стихах перед мысленным взором поэта предстает картина, когда, выражаясь словами немецкого романтика Новалиса, "земля впитала небеса", и сам Лик Спасителя сияет "в травинке, и в морской волне" (Новалис. Гимны к ночи / пер. с нем. В.Микушевича. М.: Энигма, 1996).
      Конструктивным элементом периода в поэме "Демон" является союзное слово "лишь", которое, наряду со значением времени, имеет модальность условия, тем самым духовный модус текста снижается до ограниченности временем.
      Общим местом исследовательских работ о стихотворении "Когда волнуется желтеющая нива" стало упоминание о том, что Лермонтов смешивает приметы различных времен года: "желтеющая нива" - конец лета в средней полосе России, тогда как "ландыш серебристый" - его начало. Если в поэме "Демон" акцентируется конкретное время суток - ночь, то временные координаты стихотворения "Когда волнуется желтеющая нива" намеренно растянуты и характеризуются временной всеобъемлемостью: "Румяным вечером иль в утра час златой". Эта всевременность при ощущении единого момента времени являет собой прорыв в мир горний. Пейзаж, созданный под воздействием внешних зрительных и слуховых впечатлений, становится проекцией душевного состояния поэта в его сближении с Источником красоты мира, с Богом. Мотив узрения Бога является "энергетическим центром" стихотворения (Киселева И.А. Онтология стихии в художественном мире М.Ю.Лермонтова.
      2011). Представленная Лермонтовым природная картина - то самое "лето Господне благоприятное" (Ис. 61:1-3; Лк. 4: 14-20) (библейский образ, позднее использовавшийся И.А.Шмелевым), когда время входит в вечность и длится в торжестве расцвета природы. Если Демон обещает Тамаре парадоксально ограниченную "бесконечность", то в стихотворении "Когда волнуется желтеющая нива" поэту открывается всеобъемлемость Божьего присутствия "на земле" и "в небесах". Именно опыт переживания Царствия Небесного (как раз этот образ и представляет Лермонтов в своем стихотворении) открывает читателю чистый источник жизни и вдохновения - преображенную одухотворенную природу.
      Начало работы над "Демоном" относится к 1829 г., а последняя редакция - к 1839 г., тогда как песня Демона впервые появляется в редакции 1838 г., то есть после создания Лермонтовым стихотворения "Когда волнуется желтеющая нива", и являет собой опыт распознания духовной прелести и обольщающей сути демонизма, что возможно лишь после переживания общения с Богом. "В поэтике Лермонтова, - пишет В.Н.Захаров, - слова значат не только, а иногда не совсем то, что говорят, имеют не только прямой, но и иной, скрытый смысл высказывания" (Захаров В.Н. "Смелость изобретения" в романе М.Ю.Лермонтова "Герой нашего времени" // Проблемы исторической поэтики. 2014. Љ 12). Здесь скрытый смысл песни Демона вскрывается посредством вовлечения в контекст всего творчества Лермонтова.
      Исследуемые редакции (6-я и 8-я) близки текстуально, но в них есть существенные разночтения - в последней (8-й) редакции 1839 г. душа Тамары спасается, тогда как в редакции 1838 г. (6-й) Тамара остается во власти Демона. Судьба Тамары в обеих редакциях органично вытекает из ее сущности, однако в 6-й и 8-й редакциях значительно разнится портрет героини. Наиболее подробный портрет Тамары в анализируемых редакциях нарисован в эпизоде пляски героини, именно тогда она и привлекла внимание Демона. В редакции 1838 г. пляска героини исполнена страсти: И вот Тамара молодая Берет свой бубен расписной; Кружа его над головой, Увлечена летучей пляской, Она забыла мир земной; Ее узорною повязкой Играет ветер; как волна, Нескромной думою полна, Грудь подымается высоко; Уста бледнеют и дрожат, И жадной страсти полон взгляд, Как страсть палящий и глубокой!" (IV, 282-283).
      Забвенье Тамарой земного мира в этом отрывке не означает сродство ее души с небом - доминантой образа становится страсть как нечто выходящее за пределы обычной человеческой жизни и имеющее неземное происхождение (как неземное происхождение имеет зло), но проявляющееся в плоти: "грудь подымается высоко", "уста бледнеют и дрожат". Лермонтов тонко подмечает развитие страсти - от мысли к выражению. Поэт образно представляет идею душевно-телесного единства человека: вначале Тамара "нескромной думою полна", и только затем - "и жадной страсти полон взгляд"; все эти характеристики определяют единство образа Тамары, который оказался притягателен для Демона.
      Если обратиться к портрету Тамары в редакции 1839 г., то можно увидеть, что при создании ее образа преобладают другие тона: не женской страстности, но детской чистоты - в пляске открывается ее младенческая душа: ... и бубен свой Берет невеста молодая. И вот она, одной рукой Кружа его над головой, То вдруг помчится легче птицы, <...> И улыбается она, Веселья детского полна. Но луч луны, по влаге зыбкой Слегка играющий порой, Едва ль сравнится с той улыбкой, Как жизнь, как молодость, живой (IV, 187).
      На смену бледнеющим дрожащим устам приходит детская улыбка, телесность Тамары представлена преображенной внутренним светом детской радости, ее сравнение с птицей способствует созданию впечатления о героине как о совершенном творении, превосходящем пределы земного притяжения. Как отмечает О.В. Сахарова, "ее телесная красота несет печать безгрешного райского человека, созданного по образу и подобию Божию" (Сахарова О.В. Ангелоподобный образ княжны Тамары в поэме М.Ю. Лермонтова "Демон". 2017). Вероятно, именно идея тварного совершенства была заложена поэтом в основу образа Тамары, и именно она определила ее райскую красоту, декларируемую с небольшими изменениями по тексту Лермонтовым в обеих редакциях. В 8-й редакции: "С тех пор, как мир лишился рая, Клянусь, красавица такая Под солнцем юга не цвела" (IV, 187).
      Однако в редакции 1838 г. (6-й) красота неотделима от падшей женской природы, тогда как в редакции 1839 г. (8-й) красота молодой невесты - проявление ее детской невинности и чистоты, близость ее души к Источнику всего сущего. В 8-й редакции, как пишет Б.Т. Удодов, "поэт окончательно освобождает образ Тамары от налета гаремно-восточной чувственности, придает ее облику больше девической сдержанности, строгости и вместе с тем грации, детской непосредственности и гармонии" (Удодов Б.Т. Указ. работа, 1973). Изменяется и портрет мертвой Тамары, о чем, в частности, подробно пишет О.В. Миллер: если в 6-й редакции смысл улыбки Тамары "темен, как сама могила" (IV, 305) и "чувствуется явный намек на то, что Демон "наложил печать свою" на сердце Тамары" (Миллер О.В. К истории изучения поэмы М.Ю. Лермонтова "Демон": полемические заметки // Stephanos. 2015. Љ 5 (13), то в 8-й редакции на ее лице только "печать смерти, никакого отзвука власти Демона" (Миллер О.В. Там же. С. 175), в улыбке героини - "земле беззвучное прости" (IV, 213).
      Вместе с изменением портрета Тамары меняется и ее судьба - достойная сожаления грешная душа изображается автором в объятиях ангела: В пространстве синего эфира Один из ангелов святых Летел на крыльях золотых, И душу грешную от мира Он нес в объятиях своих. И сладкой речью упованья Ее сомненья разгонял, И след проступка и страданья С нее слезами он смывал. Издалека уж звуки рая К ним доносилися - как вдруг... (IV, 214-215).
      Представляется вероятным, что при создании этого отрывка Лермонтов опирался на написанное им ранее стихотворение "Ангел" (1831): По небу полуночи ангел летел И тихую песню он пел; Он пел о блаженстве безгрешных духов Под кущами райских садов; О Боге великом он пел, и хвала Его непритворна была. Он душу младую в объятиях нес Для мира печали и слез; И звук его песни в душе молодой Остался - без слов, но живой. И долго на свете томилась она, Желанием чудным полна; И звуков небес заменить не могли Ей скучные песни земли (I, 230).
      Связь финального эпизода (ангел, несущий душу Тамары)" со стихотворением "Ангел" отмечал и А.М. Докусов (Докусов А.М. Поэма М.Ю.Лермонтова "Демон". 1960). Б.Т.Удодов также совершенно справедливо полагает, что стихотворение "Ангел" чрезвычайно важно "для уяснения философского смысла "Демона". Он подкреплял свои суждения тем, что в XI тетради, "в которую Лермонтов заносил свои произведения по мере их создания в течение всего второго полугодия 1831 г.", находится черновой вариант поэмы "Ангел смерти", а также "заметка для памяти о замысле "сатирической поэмы: приключения демона"" (Удодов Б.Т. Указ. работа). Анализируя 2-ю редакцию поэмы "Демон", В.Н. Аношкина писала о том, что Лермонтов был увлечен образом ангела и "в том же 1831 г. он создал шедевр трогательного и искреннего восхищения святостью - стихотворение "Ангел" (Аношкина В.Н. "Демон" // М.Ю. Лермонтов. Энциклопедический словарь / гл. ред. и сост. И.А. Киселева. - М.: Индрик, 2014).
      В 8-й редакции стих "Он душу младую в объятиях нес" из стихотворения "Ангел" перерабатывается в стихи: "И душу грешную от мира Он нес в объятиях своих"; "звук его <ангела> песни", "звуки небес" преобразуются в "звуки рая". Образ души в объятиях ангела, звуки рая, а также мотив слез, связанный с грешным пребыванием на земле, сближают эти два поэтических шедевра, но, если в "Ангеле" вектор движения - от Неба к земле, то в отрывке из "Демона" - от земли к Небу. Сближению образного строя стихотворения и отрывка из поэмы также помогает портрет Тамары из редакции 1839 г. (8-й) до ее проступка: пляшущая героиня уподобляется ребенку, она "веселья детского полна", то есть ее душа сродни "душе младой" из "Ангела". Лермонтов не включил это произведение в свое первое собрание стихотворений: вероятно, причины состояли в том, что оно уже тогда мыслилось поэтом как часть большего замысла.
      Хранящиеся в Отделе рукописей Российской государственной библиотеки (ОР РГБ) беловые автографы стихотворений "Когда волнуется желтеющая нива" и "Ангел" написаны на оборотах одного листа (Ф. 500 (Лермонтов). К. 1. Ед. хр. 3. Л. 1-1 об.). Возможно, одной из причин размещения поэтом рядом этих двух произведений, разделенных между собой семью годами, являются его раздумья о новой редакции "Демона".
      Редакция "Демона" 1838 г. (6-я) не имеет цельности, она отличается художественной ломкостью. В ней уже наметился перелом, связанный с идеей вскрытия лукавства врага рода человеческого и ярко отразившийся в песне Демона, но еще не оформилась идея всесильной Божьей милости и любви к человеку, что нашло свое воплощение в редакции 1839 г., которая и явилась первой публикацией поэмы. Именно редакция 1839 г. отражает ключевые позиции мировоззрения Лермонтова, имеющего в своей основе определенный духовный опыт. Осмысление поэтом этого опыта определило понимание им сути мироустройства, в котором божественное всеприсутствие противопоставляется условности бытия и ограниченности власти демона, и именно этот опыт способствовал кардинальному изменению развязки в окончательной редакции поэмы "Демон".
      
      
      Ключевский В.О. Грусть (Памяти М.Ю. Лермонтова) //M.Ю.Лермонтов: pro et contra. СПб., 2002. с. 248-265.
      Первая публик.: РМ. 1891. Љ 7. С. 1-18.
      Василий Осипович Ключевский (1841-1911) - историк, публицист, педагог; автор многочисленных "исторических портретов", а также этюдов о русских писателях XVIII-XIX вв. Рассматривая литературу как форму общественной мысли, Ключевский стремился обнаружить в личности писателя и в образах его героев живой отпечаток того или иного этапа развития русского общества. В своих общественных симпатиях Ключевский был близок к поздним славянофилам и "почвенникам", и в его характеристике Лермонтова без труда прослеживаются аналогии с суждениями А. Григорьева и Достоевского.
      Статья "Грусть" написана к 50-й годовщине смерти поэта. Несмотря на то, что в журнальной публикации под текстом статьи стояла только литера К., современники сразу вспомнили "оригинальную манеру известного историка, который несколько лет назад объяснял с исторической точки зрения героев Пушкина" (А.В-нъ /Пыпин А.Н. Лермонтовская литература в 1891 году // BE. 1891. Кн. 9; намек на статью Ключевского "Евгений Онегин и его предки", 1887). Рецензент "Московских ведомостей" Ю. Николаев подчеркнул, что статья "Грусть" выгодно отличалась от прочих юбилейных публикаций. Сочувственно пересказав основные положения статьи, он не согласился с Ключевским лишь в том, можно ли считать поворот Лермонтова к "народному воззрению" окончательно совершившимся: "Без сомнения, основной тон поэзии Лермонтова отвечает настроению народному, но этот основной тон слышен ясно лишь в немногих созданиях поэта, и только эти немногие создания его навсегда останутся во всемирной литературе" (Николаев Ю. По поводу одной статьи о Лермонтове//МВед. 1891. 10 авг., Љ219). Напротив, критик И.И.Иванов в "Русских ведомостях" упрекнул автора "Грусти" в том, что он недооценил "серьезность и искренность личной жизни Лермонтова", неподдельность его "мировой скорби" и попытался искусственно навязать поэту "русскохристианское" воззрение. Более того, автор "Грусти" был обвинен в "самом страшном эгоизме", потому что, пытаясь проникнуть в нравственный мир Лермонтова, он эксплуатировал "чужую душу для чисто личных целей, для защиты идей, совершенно чуждых, враждебных миросозерцанию поэта" (Иванов И. Лермонтовский вопрос // Русские ведомости. 1891. 19 окт., Љ 288). Не менее резко отозвался о статье Ключевского Н.К.Михайловский, посчитавший курьезным "уподобление Лермонтова по кротости и набожности царю Алексею Михайловичу" (Михайловский Н.К. Лермонтовские курьезы // Волжский вестник. 1891. 4 (16) дек., Љ 276). "Это пустяки очевидные, - продолжал Михайловский, - и можно сомневаться в справедливости предположения "Московских ведомостей", что под буквою К. скрывается какой-то профессор Московского университета. Всякие, конечно, бывают профессора, но как-то не свойственно профессору просто взять да и поиграть умом, не только безо всякого смысла, а даже без признаков трудолюбия..." (Там же). Вероятно, именно по поводу отзывов Иванова и Михайловского Ключевский вспоминал позднее, что за статью о Лермонтове ему "досталось от литературной полиции по заслугам" (Ключевский В.О. Неопубликованные произведения. М., 1983).
      
      Пятьдесят лет прошло с тех пор, как умер Лермонтов. Воспоминание о смерти поэта, без сомнения, напомнит нам и его поэзию. Да, напомнит, потому что мы успели уже забыть ее. Образцовые стихотворения Лермонтова, с разрешения учебного начальства, держатся еще в педагогическом обороте, и, благодаря тому, многие знают наизусть и "Бородино", и "Ветку Палестины", и даже "Пророка". Но поэзия Лермонтова - только наше школьное воспоминание: в нашем текущем житейском настроении, кажется, не уцелело ни одной лермонтовской струны, ни одного лермонтовского аккорда. Жалеть ли об этом? Ответ зависит от оценки этой давно затихшей песни и от того, запал ли в нас от нее какой-нибудь отзвук, - лучше сказать, была ли она сама отзвуком какого-нибудь ценного общечеловеческого или, по крайней мере, национального мотива, или в ней прозвучало чисто индивидуальное настроение, которое сложилось под влиянием капризных случайностей личной жизни и вместе с ней замерло. В последнем случае поэзию Лермонтова едва ли стоит вызывать с тихого кладбища учебной хрестоматии. Педагогический успех поэзии Лермонтова может показаться неожиданным. Принято думать, что Лермонтов - поэт байроновского направления, певец разочарования, а разочарование - настроение, мало приличествующее школьному возрасту. Между тем, после старика Крылова, кажется, никто из русских поэтов не оставил после себя столько превосходных вещей, доступных воображению и сердцу учебного возраста без преждевременных возбуждений, и притом не в наивной форме басни, а в виде баллады, легенды, исторического рассказа, молитвы или простого лирического момента. Неожиданно и то, что русский поэт первой половины нашего века стал певцом разочарования. <...> Байронизм - это поэзия развалин, песнь о кораблекрушении. На каких развалинах сидел Лермонтов? Какой разрушенный Иерусалим он оплакивал? Ни на каких и никакого. В те годы у нас бывали несчастия и потрясения, но ни одного из них нельзя назвать крушением идеалов. <...> Поэзия Лермонтова развивалась довольно своеобразно. Поэт не сразу понял себя; его настроение долго оставалось для него самого загадкой. Это отчасти потому, что Лермонтов получил очень раннее и одностороннее развитие, ускорявшееся излишним количеством внешних возбуждений. Рано пробудившаяся мысль питалась не столько непосредственным наблюдением, сколько усиленным и однообразным чтением, впечатлениями, какие навевались поэзией Пушкина, Гейне, Ламартина, и особенно "огромного Байрона", с которым он уже на шестнадцатом году был неразлучен, по свидетельству Е.А.Хвостовой (Ср.: Висковатый. С. 86-88). Этим нарушена была естественная очередь предметов размышления. То, чем усиленно возбуждалась ранняя мысль Лермонтова, это были преимущественно предметы, из которых слагается жизнь сердца, притом тревожного и притязательного. Может быть, хорошо начинать жизнь такими предметами; но едва ли правильно начинать ими изучение жизни. С трудом разбираясь в воспринимаемых впечатлениях, Лермонтов вдумывался в беспокойное и хаотическое настроение, ими навевавшееся, рядился в чужие костюмы, примерял к себе героические позы, вычитанные у любимых поэтов, подбирал гримасы, чтобы угадать, которая ему к лицу, и таким образом стать на себя похожим. Для этой работы особенно много образов и приемов дала ему манерная и своенравно-печальная поэзия Байрона, и в этом отношении ей трудно отказать в сильном влиянии на нашего поэта. От этих театральных ужимок осталось на поэтической физиономии Лермонтова несколько складок, следов беспорядочного литературного воспитания, поддержанного дурно воспитанным общественным вкусом. До конца своего недолгого поприща не мог он освободиться от привычки кутаться в свою нарядную печаль, выставлять гной своих душевных ран ("Не верь себе"), трагически демонизировать свою личность - словом, казаться
      лейб-гвардии гусарским Мефистофелем. <...>
      Эти изысканные приемы поэтического творчества появляются у Лермонтова в такие ранние годы, когда усвоенная манера не столько отражает, сколько направляет настроение души. Поэту уже не вернуть своих юных гордых дней; жизнь его пасмурна, как солнце осени суровой; он умер, душа его скорбит о годах развратных: все это пишет не более как пятнадцатилетний мальчик, посвящая друзьям свою поэму, свои "печальные мечты, плоды душевной пустоты" (Посвящение 1-й редакции поэмы "Демон" (1829). <...> Из этих образов и вложений постепенно складывается тип, который так долго владел воображением поэта. Сначала, например, в "Портрете", "Моем демоне" и первом очерке "Демона" (1829), он выступает в неясных общих очертаниях и потом получает определенный облик. Поэт лелеял этот тип, как свое любимое поэтическое детище, всматривался в него, ставил его в разнообразные позы и обстановки, изображал то печальным и влюбленным демоном, то диким кавказским горцем, то великосветским игроком, то ипохондриком-художником, то, наконец, кавказским офицером-баричем из высшего столичного света, не знающим, куда девать себя от скуки. На всех этих изображениях сказывается то чувство житейской нескладицы, противоречий людской жизни, которое проходит основным мотивом в ранних произведениях Лермонтова. Он с любовью искал этих противоречий и с наслаждением любовался ими, не отворачиваясь даже от самых пошлых, с таким мефистофельским злорадством изображенных им в стихотворении "Что толку жить...". Недаром сам поэт сопоставлял себя с своим "хладным и суровым" демоном, называя себя зла избранником, который в жизни зло лишь испытал и злом веселился (Посвящение 3-й редакции "Демона" (1831) и из стихотворения "Я не для ангелов и рая..." (1831); припомним, что первоначально поэт думал изобразить демона торжествующим и жертву его страсти превратить в духа ада, как будто торжество зла тогда более гармонировало с его эстетическим настроением. Из всех этих, несродных поэту, усилий воображения и сердца он вынес, по его словам, усталую душу, объятую тьмой и холодом ("Гляжу на будущность с боязнью..." (1837-1838), еще далеко не достигнув рубежа молодости. Лермонтов быстро развивался. Согласно с привычным направлением своей мысли, он и этой, не беспримерной, особенности своего роста придавал трагическое значение. У него сложился взгляд на себя как на человека, рано отцветшего и преждевременно созревшего, успевшего отжить, когда обыкновенно только начинают жить. Любимым образом, к которому он обращался для своей характеристики, был тощий плод, до времени созревший, который сиротой висит между цветов, не радуя ни глаз, ни вкуса. Ужасно стариком быть без седин ("Он был рожден для счастья, для надежд...", 1832).
      В 1832 г., восемнадцати лет от роду, Лермонтов писал в одном дружеском письме: "...все кончено; я отжил, я слишком рано созрел; далее пойдет жизнь, в которой нет места для чувств" (Письмо к М.А.Лопухиной (1802-1877) от 15 октября 1832 г.). <...>В этой печальной повести поэта о своем нравственном разорении, конечно, не всё действительный житейский опыт, а есть и доля поэтической мечты, есть даже немало заимствованных со стороны, вычитанных образов, принятых за свою собственную мечту. Но мысль, рано и долго питавшаяся такими образами и чувствами, должна была покрыть в глазах поэта людей и вещи тусклым светом; настроение уныния и печали, первоначально навевавшееся случайными, хотя бы даже призрачными впечатлениями, незаметно превращалось в потребность, или в "печальную привычку сердца", говоря словами поэта (Неточно цитируемые слова Печорина в "Герое нашего времени"). Это настроение, столь неблагоприятное для нравственного роста поэта, имело, однако, благотворное действие в другом отношении. Утомляемый или возбуждаемый впечатлениями, приносимыми со стороны, он рано начал искать пищи для ума в себе самом, много передумал, о чем редко думается в такие годы, выработал то уменье наблюдать и по наружным приметам угадывать душевные состояния, которое так ярко уже блестит местами в его ранней и наивной, но необыкновенно живой и бойкой "Повести" (Неоконченный роман "<Вадим>". В издании под редакцией П.А.Висковатого он был напечатан под заглавием "Горбач Вадим. Эпизод из Пугачевского бунта (юношеская повесть)" (Лермонтов М.Ю. Сочинения. М., 1891. Т. 5).
      Историю этих ранних и любимых дум своих, смутных, тревожных и настойчивых, он сам рассказал в стихотворении, помеченном 11 июня 1831 г. ("Моя душа, я помню, с детских лет..."). Эта пьеса, которую можно назвать одной из первых глав поэтической автобиографии Лермонтова, показывает, как рано выработалась в нем та неугомонная, вдумчивая, привычная к постоянной деятельности мысль, участие которой в поэтическом творчестве вместе с удивительно послушным воображением придает такую своеобразную энергию его поэзии. Всегда кипит и зреет что-нибудь В моем уме...
      Было бы очень жаль, если бы чувства и манеры их выражения, рано усвоенные поэтом, дали окончательное направление его поэзии. Эти чувства и манеры были особенностью его ионического воспитания, а не свойствами его поэтической природы и послужили только средством для него глубже понять свой талант. Ранние поэтические опыты Лермонтова были пробой пера, предварительною черною работой над своим талантом. Странное дело! Чем настойчивее готовился поэт к собственным похоронам, чем больше накоплялся в его уме запас мрачных и печальных дум, тем чаще прорывались в его песне светлые ноты, тем выше поднимался ее тон. Это настроение довольно рано начинает пробиваться изпод прежнего и становится особенно заметно по выходе поэта из юнкерской школы (1834), когда он вступил в третье десятилетие своей жизни.
      Лермонтов иногда возвращался к прежним темам, перепевал свои старые песни под лад нового настроения. Ср. его пьесу 1830 г. "Я не люблю тебя..." (В современных изданиях датируется 1831 г.) с пьесой 1837 г. "Расстались мы...". Тема обеих пьес одна и та же - след, оставленный в воспоминании исчезнувшею сильною привязанностью, но мотивы различны. В первой пьесе ее образ, оставшийся в его душе, служит ему только бессильным напоминанием умчавшегося сна страстей и мук; во второй пьесе этот образ сохраняет еще часть силы своего подлинника над своим носителем, который не может разлюбить его, как призрак своих лучших дней; самый момент, схваченный поэтом, оттенен несколько различно в обеих пьесах: в первой это разрыв, во второй - как будто только разлука. Эта перемена настроения сказалась и в новой развязке, какую дал поэт "Демону" в окончательной редакции поэмы: Тамара не достается навсегда духу-искусителю. Ей все прощается за то, что она много страдала и любила. Новое настроение выразилось в целом ряде поэтических образов, которые каждый из нас так хорошо помнит смолоду. Мятежный парус, просящий бури, как будто в бурях есть покой, пустынные пальмы, наскучившие своим спокойным одиночеством и поплатившиеся жизнью за удовлетворенное желание порадовать чей-нибудь благосклонный взор, дубовый листок, оторвавшийся от родной ветви и на далекой чужбине напрасно просящий приюта у молодой избалованной чинары, одинокий старый утес, тихонько плачущий в пустыне после разлуки с погостившей у него золотой тучкой, наконец, этот двойной "Сон", поражающий красотой скрытой в нем печали, в котором он, одиноко лежа в знойной долине Дагестана с пулей в груди, видит во сне, как Ей среди веселого пира грезится его труп, истекающий кровью в долине Дагестана, - как непохожи эти образы на прежде ласкавшую воображение поэта дикую картину бурного океана, замерзшего с поднятыми волнами, в театральном виде мертвенного движения и беспокойства! (слова Лермонтова в письме к Софье Александровне Бахметевой от начала августа). В этих образах и жажда тревог и волнений без цели, без мысли о счастье, просто как привычная потребность беспокойного сердца, и грустная ирония жизни над горделивым и самолюбивым желанием стать источником счастья и радостей для других, и уединенная грусть о мимолетно скользнувшем счастье, и упрек бессердечному самодовольству счастливых людей, и безмолвная, без жалоб, обоюдосторонняя заочная скорбь разрываемого смертью взаимного счастья без возможности утешить друг друга в минуту разлуки - все мотивы, мало отвечающие эпопее бурных страстей, самодовольной тоски и гордого страдания, которыми проникнуты ранние произведения поэта. <...> Демонические призраки, прежде владевшие воображением поэта, потом стали казаться ему "безумным, страстным, детским бредом" ("Сказка для детей", строфа 3). То был не перелом в развитии поэтического творчества, а его очищение от наносных примесей, углубление таланта в самого себя. <...>
      Правило жизни - самоотвержение. Не мир своими благами обязан служить притязаниям лица, а лицо своими делами обязано оправдать свое появление в мире. Страдание признается благодатным призывом к этому оправданию, а житейская радость - напоминанием о ее незаслуженности. Радость сквозь слезы и есть христианская грусть, заменяющая личное счастье. Христианская грусть слагается из мысли, что личное существование должно служить целям мирового порядка, следовать путям Провидения, и из чувства, что мое личное существование не оправдывает этого назначения; значит, она слагается из идеи долга и чувства смирения. <...>
      Поэтическая грусть Лермонтова была художественным отголоском этой практической русско-христианской грусти, хотя и неблизким к своему источнику. Она и достигалась более извилистым и трудным путем. <...>
      Во имя чего восстал бы Лермонтов против порядков, нравов и понятий современного общества, во имя каких правил и идеалов? Лучшее, что он мог заимствовать у своего общества, была все та же эстетическая культура сердца, заменявшая нравственные правила тонкими чувствами, общественные и другие идеалы - мечтами о личном счастье. Он возмущался против общества, среди которого вращался, но мирился с общежитием, к которому привык: Я любил Все обольщенья света, но не свет ("1831-го июня 11 дня").
      Однако он чувствовал, что этими обольщениями он нравственно связан и с самим нелюбимым светом, и не мог порвать этой связи, хотя порой и стыдился ее. От этого света вместе с понятиями и привычками унаследовал он и раннюю возбужденность чувств, которой сам дивился и которой любил наделять своих героев: трех лет он плакал, растроганный песнью матери, десяти лет был уже влюблен (См. автобиографические заметки Лермонтова 1830 г., VI). Не имея сил бичевать испорченное общежитие, с которым он так тесно соприкасался, он обратил печальную мысль на болезни, которыми сам заразился чрез это соприкосновение. Эта печаль прошла две фазы в своем развитии. Первая была порой бурного и ожесточенного разочарования. Прежде всего, своею тревожною мыслью и тонким чутьем поэт постиг пустоту и призрачность тех благ, из которых люди его общества строили свое личное счастье и в которых он сам искал его: И презирал он этот мир ничтожный, Где жизнь - измен взаимных вечный ряд, Где радость и печаль - все призрак ложный, Где память о добре и зле - все яд ("Измаил-Бей", ч. 3, X). Незадолго до смерти, в "Валерике", поражающем сосредоточенною и жесткою печалью, которую так редко выдерживал Лермонтов, он в сжатой, как бы схематической исповеди изложил ход своего разочарования, последовательными моментами которого были: любовь, страдание, бесплодное раскаяние и, наконец, холодное размышление, убившее последний цвет жизни. Невозможно счастье, так и не нужно его, - таков был несколько надменный и детски-капризный вывод, вынесенный поэтом из первых житейских испытаний. Но эти самые утраты и поражения "сердца, обманутого жизнью" ("Романс", "Хоть бегут по струнам моим звуки веселья...", 1830), помогли поэту одержать важную победу над своим самомнением. Верный духу и миросозерцанию своей среды, он начал сознательную жизнь мыслью, что он - центр и душа мирового порядка. Теперь он стал скромнее и в "Думе" пропел похоронную песню ничтожному поколению, к которому принадлежал сам. Эта победа облегчила ему переход в новую фазу его печального настроения, в состояние примирения с своею печалью. Он переставал волноваться и скорбеть о своей
      "пустынной душе", опустошенной "бурями рока" ("Молитва", "Я, матерь божия, ныне с молитвою...", 1837 и "Гляжу на будущность с боязнью..."), и понемногу населял ее мирными желаниями и чувствами. Наскучив бурями природы и страстей, он начинал любить Поутру ясную погоду, Под вечер тихий разговор ("Из альбома С.Н. Карамзиной", 1839-1841). <...>Присматриваясь к этим мирным явлениям природы и к тихим разговорам людей, он стал чувствовать, что и счастье может он постигнуть на земле, и в небесах увидит Бога. Счастье возможно, только надобно сберечь способность быть счастливым, а если она утрачена, следует довольствоваться пониманием счастья: так переиначился теперь прежний взгляд поэта. Из этого признания возможности счастья и из сознания своей личной неспособности к нему и слагалась грусть Лермонтова, какой проникнуты стихотворения последних шести-семи лет его жизни.
      Изысканно тонкие чувства и мечтательные страдания, через которые прошла поэзия Лермонтова, прежде чем нашла и усвоила свое настоящее настроение, теперь на многих, пожалуй, произведут впечатление досужих затей старого барства, и нужно уже историческое изучение, чтобы понять их смысл и происхождение. Но самое настроение этой поэзии совершенно понятно и без исторического комментария. Основная струна его звучит и теперь в нашей жизни, как звучала вокруг Лермонтова. Она слышна в господствующем тоне русской песни - не веселом и не печальном, а грустном. Ее тону отвечает и обстановка, в какой она поется. Всмотритесь в какой угодно пейзаж русской природы: весел он или печален? Ни то, ни другое: он грустен. Пройдите любую галерею русской живописи и вдумайтесь в то впечатление, какое из нее выносите: весело оно или печально? Как будто немного весело и немного печально: это значит, что оно грустно. Вспомните "Родину" Лермонтова. Личное чувство поэта само по себе, независимо от его поэтической обработки, не более как психологическое явление. Но если оно отвечает настроению народа, то поэзия, согретая этим чувством, становится явлением народной жизни, историческим фактом. Религиозное воспитание нашего народа придало этому настроению особую окраску, вывело его из области чувства и превратило в нравственное правило, в преданность судьбе, т. е. воле Божией. Это - русское настроение, не восточное, не азиатское, а национальное русское. На Западе знают и понимают эту резиньяцию; но там она - спорадическое явление личной жизни и не переживалась как народное настроение. На Востоке к такому настроению примешивается вялая, безнадежная опущенность мысли и из этой смеси образуется грубый психологический состав, называемый фатализмом. Народу, которому пришлось стоять между безнадежным Востоком и самоуверенным Западом, досталось на долю выработать настроение, проникнутое надеждой, но без самоуверенности, а только с верой. Поэзия Лермонтова, освобождаясь от разочарования, навеянного жизнью светского общества, на последней ступени
      своего развития близко подошла к этому национальнорелигиозному настроению, и его грусть начала приобретать оттенок поэтической резиньяции, становилась художественным выражением того стиха молитвы, который служит формулой русского религиозного настроения: да будет воля Твоя. Никакой христианский народ своим бытом, всею своею историей не прочувствовал этого стиха так глубоко, как русский, и ни один русский поэт доселе не был так способен глубоко проникнуться этим народным чувством и дать ему художественное выражение, как Лермонтов.
      
      
      Кол. авторов. История русской литературы в четырех томах Л: Наука. 1981, 657 с. Том Второй. От сентиментализма к романтизму и реализму. М.Ю. Лермонтов // next.feb-web.ru> История русской литературы >fs1 //thelib.ru>...kollektiv... sentimentalizma_k_i_realizmu
      
      Эпическое восприятие эпохи находит обычно выражение в расцвете жанра поэмы. Новый взлет трагедийной поэмы революционного романтизма во второй половине 30-х гг. XIX получил в современной исследовательской литературе название "лермонтовского этапа" - не только в национальном, но и в общеевропейском измерении. Речь идет, конечно, прежде всего, о таких поэмах, как "Демон" и "Мцыри".
      Но оставило след в истории литературы и иное направление большой поэтической формы, иная ее тональность. "Тамбовская казначейша" (1838), во многом напоминавшая шутливые поэмы Пушкина "Граф Нулин" и "Домик в Коломне", сама по себе не была явлением исключительным, как названные выше романтические поэмы Лермонтова, но ее тенденция, влекшая за собой расширение сферы поэтического внимания, свободную разговорную речь, возможность посмеяться над бытом, нравами, а иногда обронить и острое политическое словцо, высоко ценилась современниками. По способности к юмору и иронии Белинский судил о состоянии и направлении отечественной литературы. "Для всего ложного и смешного один бич, меткий и страшный, - юмор. Только вооруженный этим сильным орудием писатель мог дать новое направление литературе и убить романтизм", - писал критик в обзоре литературы за 1845 год (Белинский В.Г. Полн.собр.соч. М., 1954. Т. 9). Правда, способным на такой решительный переворот он считал только Гоголя, но и "род поэзии", представленный "Графом Нулиным" Пушкина и "Казначейшей" Лермонтова, считал "гораздо труднее" лирического, так как он требует не ощущений и чувств мимолетных, а умного и образованного взгляда на жизнь, требует юмора, а юмор "есть столько же ум, сколько и талант" (Белинский В.Г. Указ. работа. Т.8).
      "Тамбовская казначейша" содержала немало острых сатирических выпадов против уродств провинциальной жизни. Насмешливо изображались в ней и "таинства" семейных установлений. Незадолго перед тем был написан "Маскарад", где в иной тональности и с иными акцентами освещались сходные моральные проблемы, в том числе, и проблема брака. Еще один поворот той же темы включает в себя "Песня... про купца Калашникова". Таким образом, осуществляется план характерного для Лермонтова многостороннего, разностильного, комплексного освещения интересовавших его вопросов.
      Интересом к национальной специфике русской жизни в многообразии ее конкретных социально-бытовых проявлений объединены названные выше произведения. Белинский писал: "Кто хочет узнать какой-нибудь народ, тот прежде всего должен изучить его в его семейном, домашнем быту" (Белинский В.Г. Указ. работа. Т. 7).
      В период работы над романом "Герой нашего времени" Лермонтов как бы извлекает из круга его важнейших проблем одну - проблему протестующей личности - и создает окончательную редакцию романтической поэмы "Демон", завершая свои многолетние поиски в этом направлении.
      Поэма "Демон", как художественное единство, стоит в творчестве самого Лермонтова особняком, несмотря на все ее связи с субъективной лирикой поэта, драмой "Маскарад" и прозой. В ней с совершенной полнотой выписался любимый образ Лермонтова, занимавший его воображение с 14 лет и искавший наилучшего воплощения во многих редакциях поэмы. Менялся не раз жанровый замысел: ранние наброски в различных стихотворных размерах перемежаются заметками, свидетельствующими о колебаниях автора между избранным ранее лиро-эпическим повествованием, прозой или сатирической повестью в стихах о приключениях Демона. От редакции к редакции изменялось место действия - от абстрактнокосмического пейзажа к условно-географическому, - и, наконец, в качестве лучшего декоративного фона избирается реальный Кавказ. Все эти поиски связаны с концепционными нюансами произведения. Идейное зерно замысла высказалось в первой строке поэмы: "Печальный Демон, дух изгнанья...". Эта строка и прошла через все редакции неизменной.
      Мечта о свободе духа и мысль о неизбежной расплате за нее в мире, не приспособленном для свободы, составляют трагическую коллизию произведения. Самосознание человека середины 30-х гг., лучшего человека, наделенного "силами необъятными", но скованного цепями рабства по рукам и по ногам; страдания Прометея, посягнувшего на мрак николаевского царствования, - вот в чем открывался, прежде всего, для современников смысл гуманистической поэмы Лермонтова, направленной на защиту прав и достоинства угнетенной человеческой личности. Сюжет легенды о восставшем ангеле, изгнанном за это из рая, при всей своей фантастичности отражал весьма трезвый и прогрессивный взгляд на историю, диктующую свои законы человеческому сознанию. Все остальные элементы философской концепции (Демон как дух познанья, как олицетворение зла, возмездия, стремления к добру и самоочищению, возрождения любовью, торжества "безочарования", скепсиса; Демон, обогативший душу Тамары великими страстями, или Демон, погубивший ее, Демон поверженный, уступивший Тамару Ангелу, и т. д. и т. п.) варьировались и видоизменялись с большой свободой, приближаясь то одной, то другой своей стороной к известным предшественникам лермонтовской демонианы - "Потерянному раю" Мильтона, "Каину" Байрона, "Элоа" де Виньи, "Фаусту" Гете, "Демону" Пушкина - и не приближаясь вполне ни к одному из источников.
      В этом смысле заслуживает внимания рассказ близкого к поэту А.П. Шан-Гирея о том, как он, недовольный концовкой поэмы "Демон", предложил изменить ее план: "План твой, - отвечал Лермонтов, - недурен, только сильно смахивает на Элоу, <Сестру ангелов> Альфреда де Виньи".
      Одним из существенных элементов поэмы является ее фольклорная стихия. Горское сказание о стонущем по ночам, прикованном к скале духе Амирани не только оттеняет основную - "прометееву" - идею произведения, но и соотносит ее с народным мировосприятием.
      Поэма насыщена мотивами творчества кавказских народов, отражающими их близость к природе, жизнелюбие, воинственные нравы, красочный быт. Запечатлевшие торжествующую силу жизни, ее печали и героику, эти мотивы подчеркивают трагизм отчуждения Демона от земных забот и радостей.
      Поэзия края неправдоподобной красоты наилучшим образом объединяет в поэме фантастику с объективной, эпической сущностью образов. Народная поэзия обогатила и художественную ткань произведения, внеся новые краски, новые звучания в его стих и язык.
      Виртуозный четырехстопный ямб поэмы в сочетании с певучими хореями, свойственными народной поэзии, создает интонационный рисунок большой выразительной силы - мелодику высокого страстного напряжения.
      В соответствии с эмоциональной тональностью усложняются от редакции к редакции живописные изобразительные средства поэтического языка, совмещающие символический и реальный планы. В пейзаже это особенно очевидно по тому, как выписывался монастырь Тамары. В первой редакции (1829 г.) это всего лишь одноцветный рисунок - "И зрит, чернеет над горой Стена обители святой И башен странные вершины" (Лермонтов М.Ю. Соч. в 6-ти т. М.-Л. 1954. Т. 4, 224 - далее все ссылки даются по этому изданию), - что вполне соответствует восприятию мира "без радости, без горя". В редакции 1830 г., при той же психологической тональности, - другая мотивация цвета: в свете луны "белеют под горой Стена обители святой И башен странные вершины" (Т. 4, 227). В третьей редакции (1831 г.) красочность мира нарастает: "Едва блестящее светило На небо юное взошло И моря синее стекло Лучами утра озарило, Как демон видел пред собой Стену обители святой, И башни белые, и келью, И под решетчатым окном Цветущий садик" (Т. 4, 247-248). Здесь найден контрастный прием характеристики внутреннего состояния Демона: "...но веселью Он недоступен". Эта тенденция и будет нарастать до последних редакций (1838 г.), где описание монастыря, раскинувшегося "меж двумя холмами" Грузии, развернулось в живописную, сверкающую, "стозвучную" картину цветущего мира, занимающую две главки текста и отличающуюся достоверностью реального пейзажа - пейзажа Койшаурской долины у подножья Казбека. В недоступности этого мира, как и в крушении надежд на возрождение через любовь, выступают со всей очевидностью муки "двойного возмездия", тяготевшего над Демоном: возмездия извне изгнаньем и возмездия изнутри страданиями одиночества, отверженности.
      Вот почему так избирательно строг и "теоретичен" Лермонтов в красках, которыми запечатлен облик Демона. По существу, в окончательной редакции поэмы нет его прямой портретной характеристики. Казалось бы, найденная в 5-й редакции романтическая апофеоза, вылившаяся в величественный образ "царя познанья и свободы", была эстетически адекватна замыслу: Как часто на вершине льдистой Один меж небом и землей Под кровом радуги огнистой Сидел он мрачный и немой, И белогривые метели, Как львы, у ног его ревели. (Т. 4, 267).
      Казалось бы, этот "могучий образ" и есть тот самый, о котором впоследствии поэт вспоминал в "Сказке для детей": ...меж иных видений, Как царь, немой и гордый, он сиял Такой волшебно-сладкой красотою, Что было страшно...(Т. 4, 174). Между тем, как раз прямая зрительная характеристика самого лика Демона из окончательной редакции исключена. Вместо приведенных выше строк остались лишь ассоциативно-цветовые характеристики космического фона, на котором является Демон (голубизна "вечного эфира", багровые всполохи вихря, одетого "молньей и туманом", лиловая чернота "громовых туч" и т. д.). Обобщенно, абстрактно впечатление Тамары при встрече с Демоном: "Пришлец туманный и немой, Красой блистая неземной...". Многокрасочности объемного реального земного мира (к нему относятся и пластичные портреты Тамары с кувшином, танцующей Тамары, Тамары в гробу) противостоят фантастичность, прозрачность, условность облика Демона, увиденного как бы только внутренним взором. Отсюда и настойчивое упоминание о "немоте" Демона, чьи клятвы, монологи и диалоги занимают такое значительное место в поэме. Это тоже "внутренние", внутренним слухом услышанные речи, речи-символы, речи-знаки. В применении к зрительным впечатлениям об этом говорит Блок, восхищавшийся художественной чуткостью Врубеля, сумевшего через краски воспринять философскую условность лермонтовского Демона: "Небывалый закат озолотил небывалые сине-лиловые горы. Это только наше название тех преобладающих трех цветов, которым еще "нет названья" и которые служат лишь знаком (символом) того, что таит в себе сам Падший: "И зло наскучило ему". Громада лермонтовской мысли заключена в громаде трех цветов Врубеля" (Блок А.А. Собр. соч. Т.5. М:Л. 1962).
      Поэма, по-своему осветившая мировую тему величия и трагедии "падшего ангела" - богоборца, явилась плодом литературнофилософской эрудированности автора. Приобщенность Лермонтова к актуальнейшему для современных ему теорий познания и философско-исторических концепций вопросу о соотношении и коллизиях "человеческого духа" и исторического бытия подводила вплотную к диалектическому решению назревших этических проблем: к мысли о сложных взаимоотношениях добра и зла, об относительности этих понятий, об их исторической обусловленности, о движущих потенциях, заложенных в борьбе сил добра и зла, о связи этой борьбы с областью изменчивых идеалов. В конкретном преломлении это была проблема героя времени - вопрос о личности, ее месте и назначении в общественной жизни. Поэма обогащала "нравственный состав" личности, преображая и обновляя души, устремляя их к подвигу, к деятельному познанию и преобразованию мира. Белинский писал, что Демон Лермонтова и русских людей его поколения, т. е. их скептицизм, "отрицает для утверждения, разрушает для созидания... Это демон движения, вечного обновления, вечного возрождения" (Белинский. Указ. работа. Т. 7).
      История восприятия поэмы "Демон" свидетельствует о том, что совокупность особых, свойственных именно Лермонтову эстетических воздействий несла в себе психологию живительных сомнений, поисков истины в их единстве и противоречиях. Понятная людям всех возрастов, эта психология особенно близка молодости; исполненная протеста против всякого застоя, она полнее всего отвечала исторической ситуации конца 30-х гг. XIX в., но факты говорят о бессмертии произведения, возбуждавшего жизненную активность многих поколений вплоть до нашего времени.
      Личностное в поэме обусловило ее общечеловечность. Борьба за права человеческой личности легла в основу передовых социальных и революционных движений, но с различными нюансами, что еще более расширяло круг тех, в чьих сердцах находила отзвук поэма Лермонтова.
      Так, для Белинского в лермонтовском "Демоне" важнее всего исполинский взмах мысли и "гордая вражда" с небом. В 1841- 1842 г. критик изготовляет свой собственный список поэмы, без конца ее читает и цитирует, вникая в "глубочайшее содержание" произведения. Для Герцена не менее важна жизнедеятельная энергия поэмы, ее сокрушающая оковы устремленность, но основной психологический фон при этом для Герцена - "ужас и трагизм" существования, породившего демонский протест. Поэма созвучна поколению Герцена и Огарева прежде всего противоречивым и трагическим строем чувств, сочетавших любовь и вражду, ум и страсти, бунт и отчаяние, веру и разочарование, дух анализа и стремление к действию, апофеозу индивидуалистической личности и тоску по духовному единению людей.
      "Человечественность" фантастического Демона, несмотря на его символизированную сущность, своеобразно заявила о себе в восприятии, казалось бы, очень далекой от художественного мира Лермонтова среды - рабочих иконописной мастерской в эпоху первой русской революции (автобиографическая повесть М. Горького "В людях"), производило на души людей то же чарующее, то же возбуждающее впечатление, что и на современников поэта. Вызов существующему и порыв к лучшему сохранили эмоциональную и этическую силу воздействия в новом веке, в новых исторических условиях. <...>
      "Мцыри", как и "Демон", относится к вершинным созданиям лермонтовского гения. Будучи, как и "Демон", наиболее обобщенным и художественно совершенным выражением революционноромантического аспекта мироощущения Лермонтова, "Мцыри" занимает особое место в русской литературе, как памятник, богатый ассоциациями с предшествующей литературой, но неповторимый в своем художественном своеобразии. <...>
      Верный своей творческой манере, Лермонтов в поэме "Мцыри" выделяет определенный аспект освещения проблемы положительного героя, подчеркивая его явную и абсолютную "положительность". В "Демоне", "Герое нашего времени" и в лирике та же проблема решается подспудно, чаще всего - в негативном освещении; достоинства и недостатки героя относительны, зависимы от обстоятельств. <...>
      Идейная общность "Мцыри" с "Демоном" очевидна, но при сходстве некоторых идей, поэтического языка и символической многозначности образов в гораздо большей степени обращают на себя внимание различия между поэмами. Так, многообразие форм земной жизни в "Демоне" - "И блеск и жизнь и шум листов, Стозвучный говор голосов, Дыханье тысячи растений", вся картина "дикого и чудного" "божьего мира" - стихия, враждебная отверженному герою. Она занимает сравнительно небольшое место среди других характеризующих его явлений. Но противостояние внешнего мира Демону подчеркнуто зримой конкретностью первого и условной символической "прозрачностью" второго. <...>
      Романтические поэмы "Беглец", "Демон", "Мцыри" написаны не тем простым поэтическим языком, о котором идет речь в "Сказке для детей", в стихотворении "Из альбома С. Н. Карамзиной". Это другой язык. "И бури шумные природы, И бури тайные страстей" находят в нем отклик. Разнообразие подходов к теме "человек и мир" допускало свободу в выборе художественных средств, в том числе и открыто романтических, подсказанных декабристскими традициями борьбы за гуманистические идеалы против "мира-тюрьмы", против "немытой", жандармской, крепостнической России. Обращение к языку высоких страстей было чисто практической гражданственной акцией Лермонтова.
      Как и все прочие акции зрелого художника, она подверглась самоанализу в его лирике и в иронической поэме "Сказка для детей" (1839-1840). Одно из значительнейших произведений последних лет творчества поэта, "Сказка для детей" является попыткой дать новую жизнь "эпическим поэмам", век которых "умчался". В этом намерении, очевидно, нашел частичное осуществление и давний замысел поэта написать сатирическую поэму о приключениях Демона. Короче говоря, "Сказка для детей" - сниженный вариант демонианы. Сниженный, но не униженный, как это следует из содержания поэмы, к сожалению, оставшейся незаконченной.
      По жанровым признакам "Сказка для детей" - произведение сложное, в котором элементы фольклорно-сказочной поэтики сочетаются с элементами индивидуально-литературными, лироэпическими. Автор и начинает поэму с характеристики своей жанровой позиции, называя в качестве исходного формообразующего материала "пришедшие в упадок" повести в стихах (имеются в виду прежде всего шутливые повести Пушкина), свои собственные "эпические поэмы" и сказку. Указание в заглавии, что эта сказка - "для детей", имеет смысл иронический, так как содержание ее менее всего рассчитано на детское восприятие. Позднее Достоевский с тем же сарказмом озаглавил повесть "Маленький герой" в ее первоначальной редакции "Детской сказкой" (1857).
      Но жанровое определение поэмы Лермонтова как сказки обусловлено отчасти и прямыми основаниями, поскольку в ней имеются некоторые элементы фольклорно-сказочной и литературно-сказочной поэтики: устный сказ с установкой на удивительное, достоверность бытовых реалий в сочетании с фантастической ситуацией общения "земной героини" с потусторонними силами; мотив "спящей красавицы"; намек на мораль в эпилоге. Все это структурные детали волшебной сказки (эпитет "волшебный" неоднократно встречается и в самой лексике произведения). Но исходные жанровые элементы автором значительно деформированы. В отличие от народной сказки монолог в повествовании преобладает над диалогом, описание - над действием. "Сказка для детей" изобилует описаниями эмоциональных состояний действующих лиц, лирическими и шутливыми авторскими интонациями. Повествование в "Сказке" психологизировано - главным образом за счет речевых средств, - в то время как в народной сказке, особенно в сказках волшебных, психологические качества людей обнаруживаются скупо. Характерная для Лермонтова индивидуализации фольклорного материала приближает произведение к литературным жанрам поэмы, как это и произошло в "Беглеце", "Демоне" и "Мцыри", причем каждая из частей, образовавших в "сказке" новое жанровое единство видоизменена и обновлена по сравнению с традиционными формами. Эпическая поэма, все более сближаясь с повестью в стихах, сочетающей в свою очередь лирическое и сатирическое начала, с ее почти разговорной "легкостью" языка и свободной композицией, в то же время сохраняет и некоторые свойственные поэмам "высокости" стиля, - например, когда речь идет о явлениях социально-исторических, политических или нравственных ("Преступный сон под сению палат", "...ликовал иль мучился порок" и т. д.). Характерно, что стилистически "Сказка" имеет общие черты не только с шутливыми поэмами Пушкина, но и с поэмой "Медный всадник" (широкий исторический фон, лиризм, в частности лирическое описание белых ночей в Петербурге, построенное на метафоризированной картине встречи "ночного полусвета" с "новою денницей" - строфа 10). Купающиеся в "пене вод" ступени дворцов на набережных Невы напоминают рассказчику о "роковых событиях" минувших лет (строфа 11). В "Сказке" человек трагически зависим от диктата времен с их социальными переменами (нисходящая история знатного боярского рода) и от диктата страстей (формирование души Нины). Маленькая Нина, при всем ее лирическом обаянии, - натура в потенции демоническая: "Для мук и счастья, для добра и зла В них пищи много...". Это один из первых в русской литературе сложных женских образов, создававшихся на психологической основе. Интерес писателя сосредоточен на процессе становления такой личности, его зависимости от обстоятельств, которые порождали и Арбениных и Печориных. "Сказка для детей" создавалась почти одновременно с "Героем нашего времени", в 1839-1840 гг., и представляла собой заключительный этап в работе поэта над темой Демона. Известным подступом к "Сказке" в разработке демонической темы можно считать поэму "Сашка" (1836), где шутливо и как бы между строк представлена галерея разнообразных духов зла: хромой бес; черт "с рогами и когтями", "дух незримый... гордый, мрачный, злой, неотразимый"; "Домашний дух (по-русски домовой); как Мефистофель, быстрый и послушный"; "злобный бес". В "Сказке" при том же шутливом отношении к иерархии форм демонианы ("То был ли сам великий Сатана Иль мелкий бес из самых нечиновных" (4, 173) и т. д.) тема Демона находится не на периферии содержания поэмы, а входит в основную проблематику произведения. Небольшая, в несколько строк, зарисовка ночных "дел, Которых знать и черт бы не хотел", промелькнувшая в "нравственной поэме" "Сашка", разрастается в "Сказке" в ведущую линию повествования - монолог Мефистофеля, озирающего раскинувшуюся перед ним ночную панораму грешной земли. Сатирическое снижение могучего образа, долгое время волновавшего "юный ум" поэта, в последней поэме относительно. В самой декларации отречения от "волшебно-сладкой красоты" прежнего Демона есть некоторая литературная условность, так как Мефистофель "иного сорта" лишен зримых величественных форм, но не лишен высокой ценностной характеристики: "Жизнь, сила, чувство, зренье, голос, слух - И мысль - без тела - часто в видах разных..." (Лермонтов. Т. 4, 174).
      С точки зрения "углубления в действительность жизни" и живописного проникновения в русский быт высоко оценил неоконченную поэму Лермонтова Гоголь. По его словам, "Сказка" есть "лучшее стихотворение" поэта, в котором "демон" современности, демон "безочарования" "получает больше определительности и больше смысла"(Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. Т. 8. М., 1952). Итак, зрелое творчество Лермонтова во всех его разновидностях - драматургии, поэмах, прозе, лирике - представляет образцы аналитического проникновения во внутренний мир человека, рассматриваемого в связях с поколением, обществом, вселенной. <...> Не всегда учитывается тот факт, что последние аккорды писательской деятельности Лермонтова - аккорды поэтические. После "Героя нашего времени" создавались не только лирические шедевры, но и поэмы "Мцыри", "Сказка для детей", перерабатывался
      "Демон". В ряде поздних произведений - в лирике, в "Сказке..." - поэт говорит о своих изменившихся литературных вкусах, о влечении к простоте, об отталкивании от "безόбразной красоты" романтических образов. <...>
      Как шутливые поэмы Лермонтова сохранили в себе и "высокий" эмоциональный строй, так и "тихие" стихотворения Лермонтова несут в себе отзвук "шумных бурь природы", "тайных бурь страстей". "Мера" нового вкуса Лермонтова как особенность его реалистической позиции допускала в произведениях, отражавших правду действительной жизни, романтические образы, многозначные символы, язык открытых страстей. Многое, казалось бы, осталось у поэта прежним - и вместе с тем изменилось. По справедливому заключению Белинского, в поэзии Лермонтова "кроются все стихии поэзии" - и в этом был "залог ее будущего, великого развития" (Лермонтов. Т. 4, 502). С высот критической мысли, обращенной к реальному миру вещей и социально-нравственных отношений, Лермонтов предвосхитил многие художественные открытия реалистической литературы второй половины XIX в.
      
      
      Коллектив авторов. Русская литература XIX века. Михаил Юрьевич Лермонтов. 1814-1841. Поэма "Демон" // www.literature-xix.ru>
      
      Ученые спорят: "Мцыри" или "Демон" - последнее слово Лермонтова-романтика, какая из этих поэм идейно-эстетически выше? Они обе принадлежат к вершинным достижениям мировой романтической поэмы. Их роднит социальный протест и богоборчество. Но каждая из них идейно-эстетически своеобразна, ставит и решает свои задачи. Вначале был создан "Демон". Поэма, начатая в 1829 году ("Мой Демон", "Я не для ангелов и рая"), имеет восемь редакций: первая - 1829 год, вторая - 1830 год, третья и четвертая - 1831 год, пятая - 1832-1834 годы, шестая - 8 сентября 1838 года, седьмая - 4 декабря 1838 года и восьмая - декабрь 1838 - январь 1839 года.
      Поэма ходила по рукам в списках и производила на современников "потрясающее впечатление... Вся читающая Россия знала ее наизусть". Она предназначалась к публикации в январском номере "Отечественных записок" за 1842 год, но подверглась цензурному запрету. Краевскому удалось опубликовать лишь отрывки из нее ("Отеч. записки", 1842, Љ 6) без фамилии автора.
      В основу поэмы "Демон" положен библейский миф о духе зла, восставшем против бога, потерпевшем поражение и изгнанном из рая. Эта тема получила широкое распространение в западноевропейской литературе ( "Потерянный рай" Мильтона, "Манфред", "Каин", "Небо и земля" Байрона, "Фауст" Гёте, "Любовь ангелов" Т. Мура, "Элоа" А.-де Виньи). Своеобразно проявилась она и на русской почве, например у Пушкина ("Демон", "Ангел") и Подолинского ("Див и Пери"). "Демон" - это шедевр по мощи творческой фантазии, по интеллектуальной глубине и широте идейнонравственной проблематики, по пластической изобразительности, по блеску стихотворного мастерства, по силе эмоциональнопоэтического воздействия. Поэма вобрала в себя лучшие достижения русской и мировой поэзии. Отдельные исследователи утверждают реалистичность "Демона" (С.Н.Дурылин), но большинство относят ее к романтическому направлению, например А.М.Докусов. Созданная под воздействием передовых идей освободительного движения своего времени, она опирается на литературные и устнопоэтические источники, прежде всего на фольклор кавказских народов и предания Грузин.
      Основной идейный пафос поэмы "Демон" - возвеличивание человека в его стремлении к свободе, к неограниченному познанию мира. Лермонтовский Демон, как справедливо пишет Белинский, "отрицает для утверждения, разрушает для созидания... Это демон движения, вечного обновления, вечного возрождения". Когда-то "чистый херувим", веря и любя, Демон пребывал в неведении сомнений и зла. Жажда познания превратила его в отверженного богом "духа изгнанья", в "царя свободы". Им не признается идеальность вселенной, отрицается и совершенство жизни на земле, на которой властвует неправда, "где преступленья лишь да казни". Демон мстит не только богу, но и людям "ничтожной" земли. Это бунтарь-индивидуалист, противопоставленный всему существующему.
      Но зло, которое Демон сеял без сопротивления и наслаждения, "наскучило ему". Восхищая образом могучего протестанта, неукротимого и гордого мятежника, поэма славит чувство любви как силу, возрождающую человека и поднимающую его против зла. Демон, все презирая иль ненавидя, увлекается Тамарой, олицетворяющей идеал красоты. Вспыхнувшая в Демоне страсть пробуждает в нем все лучшие чувства, и он, "любить готовый", появляется перед Тамарой "с душой открытой для добра". Путь добра, на который он решил встать, - это путь слияния с миром, с природой, с людьми на основе высших истин, им познанных. Из ненавистника природы он становится певцом ее красоты (?). В Тамаре же происходит мучительная борьба. Рассудок велит ей защищаться от соблазнов "лукавого духа", а чувства безотчетно влекут ее к Демону. Но надежды Демона на возрожденье, на счастье с Тамарой не сбылись. Одерживая победу в борьбе с Небом за Тамару, он одновременно и терпит поражение.
      Проснувшийся в нем при виде ангела "старинной ненависти яд" отравил и погубил земную красоту Тамары. И он снова остался страдающим и гордым ("без торжества"), исполненным злобы и ненависти против виновника всех несовершенств ("без примиренья"), разобщенным с природой и людьми, презирающим их. Он "ни день, ни ночь, - ни мрак, ни свет". Он не связан ни с Небом, ни с землей. В этом его трагедия. Не познала счастья и Тамара. Оба героя поэмы в стремлении к счастью, к идеалу, к гармонии потерпели крушение.
      В поэме "Демон" широко используется символика. В ее фантастическо-"космическом" сюжете о "духе изгнанья, полюбившем смертную деву, ясны земные приметы". Это философское и социально-политическое произведение смело ставит сложнейшие и насущнейшие вопросы бытия: о смысле жизни, правах и назначении человека, о бездумной вере и разумном скептицизме, о рабстве и свободе, добре и зле.
      Демон в полном смысле слова - "герой века". В нем сконцентрированы основные противоречия лучших людей 30-х годов: действенный скептицизм и критицизм по отношению к господствовавшим общественным отношениям и бессилие их изменить; могучие порывы к деятельности и вынужденная пассивность; мучительно-страстные искания идеала, социально-политического, морального, эстетического, и горькое сознание безуспешности этих поисков; ощущение ужасающего политического гнета и ничем не удержимое стремление к воле; неутомимая жажда счастья и бесцельность жизни. Таков определяющий смысл поэмы "Демон" в ее законченной шестой редакции, которую автор подарил В.А.Лопухиной 8 сентября 1838 года. Эта рукопись была опубликована в 1856 году в Берлине.
      Лермонтов, по-видимому, не был полностью удовлетворен сделанным. Он продолжал трудиться над 7-й и 8-й редакциями, о которых ведется острый спор. Ни одна из них не авторизована. В новых редакциях поэмы усиливаются противоречия Демона и возникает идея божественной справедливости. Герой проявляет желание "с небом примириться", оставив мир доцветать "в неведенье спокойном". Но тут же нарушает свою клятву "отреченья от злых стяжаний", пытается совратить Тамару, обещая ей открыть "пучину гордого познанья" и увести от людей "в надзвездные края".
      Чем объяснить это? Неужели заведомым коварством Демона? Нет! Тут иное. Демон, этот символ непрерывных, никогда не прекращающихся стремлений поисков истины, не может обратиться вспять. Примириться с небом - значило для него уничтожить свою сущность.
      Борьба Демона за Тамару кончилась поражением. Восторжествовал ангел. Подчеркивая отрицательность Демона, поэт наделяет его такими свойствами, как "злобный взгляд", "смертельный яд вражды, не знающей конца", "могильный хлад неподвижного лица". Прокляв "мечты безумные свои" о жизни "не для себя", Демон вновь остался "Один, как прежде, во вселенной Без упованья и любви!" Но, осуждаемый в своем индивидуализме, Демон при всем том утверждается в правоте своих сомнений, в пафосе своего отрицания и познания. Он сохраняет всю мощь своего обаяния как протестант и богоборец.
      Судьба Демона трагична. Но трагичность не покрывает свойственной ему сущности. Его социально-философская доминанта - оптимистична. В чем? В стремлении к преодолению стоящих на его пути препятствий, в поисках подлинной истины - и настоящего, бескомпромиссного счастья. Новаторство Лермонтова в создании образа Демона (а потом и Мцыри!) сказалось и в другом. Отображая противоречия действительности, предшественники Лермонтова, исключая Шекспира, как правило, представляли добро и зло, истину и ложь, положительное и отрицательное в образах антагонистов (например, Каин и Авель в мистерии "Каин" Байрона). Превращая шекспировскую тенденцию в принцип изображения, Лермонтов изменил самую структуру образа, показав его в сложнейших противоречиях, в диалектике. Так образы Онегина ("Евгений Онегин" Пушкина) и Демона (Лермонтова) стали открытиями для всей мировой литературы.
      В причудливой фантастике поэмы "Демон" явно отображаются сложнейшие, неразрешимые противоречия изображаемой эпохи и сущность трагедии ее передовых людей. Их моральная правота должна была временно отступить перед несправедливой, но еще грозной тогда материальной силой феодально-крепостнического строя. Именно об этом не раз писал Белинский. Но Лермонтов, сам переживший гордое одиночество, в конце своего жизненного пути приходит к осознанию и осуждению индивидуалистического протеста. Это, вероятно, и обусловило его критику Демона. Поэма кончается картиной вечно прекрасной, могучей и величественной природы.
      Последняя, восьмая редакция поэмы, известная по "придворному" (А.И. Философова) списку, впервые изданному в 1855 году в Карлсруэ, отражает продолжавшиеся идейные искания Лермонтова. Осознавая необходимость дальнейшей шлифовки поэмы, поэт говорил Шан-Гирею: "Демона" мы печатать погодим".
      "Демон" искусно строится как лиро-эпическая поэма непрерывно повышающегося драматического напряжения. Патетический лиризм поэмы в призывах, в исповеди, в клятвах Демона, в муках Тамары. Эпическая канва поэмы, история Демона, его любовь к Тамаре и борьба за нее раскрываются в строгой причинной обусловленности и хронологической последовательности.
      Неизъяснимое волненье Демона служит как бы завязкой поэмы. Лермонтов повествует о взаимоотношениях Демона и Тамары, сосредоточивая внимание на вершинных эпизодах, используя их ярко выраженную антитетичность. Это сообщает поэме предельную пластичность, сжатость, прерывистость и динамичность. Одна за другой, каждая превосходя эмоциональным напряжением предшествующую, идут драматические сцены: убийство жениха Тамары, горе семьи Гудала, смятенье и муки Тамары, увлекаемой "злой отравой" Демона и пытающейся найти спасение в монастыре, продолжающаяся борьба Тамары со своим влечением к Демону, идейный поединок Тамары и Демона. Кульминацию поэмы составляет исповедь и клятва Демона, покорившие Тамару. После этого следует развязка.
      Философский, интеллектуально-психологический пафос поэмы и огромный накал чувств главного героя поэмы потребовали высокой и метафорической лексики: "В пространстве брошенных светил"; "Под ним Казбек, как грань алмаза"; "Всем упоением, всей властью Бессмертной мысли и мечты"; "Природы жаркие объятья Навек остыли для меня".
      Необычные, титанические страсти, воссоздаваемые в поэме "Демон", обусловили ее гражданственную патетику, проявляющуюся в самых разнообразных изобразительных средствах. В эпитетах - эмоциональной преувеличенностью: "неизъяснимое волненье", "невыразимое смятенье", "неотразимою мечтой", "нечеловеческой мечтой", "невыносимого мученья". В сравнениях - стремлением к гиперболичности: лихой скакун, несущийся, как стрела; божия кара, слетающая, как гром; таинственный образ, сияющий, как звезда; печаль, ластящаяся как змея, жгущая, будто пламень, и давящая, как камень. В синтаксисе - энергическими, отрывистыми фразами ( "я тот, кого никто не любит"), восклицаниями и вопросами ( "О! кто ты? Речь твоя опасна!"), эллипсисами ("И страшно - розно жить с тобой"), недосказанностью ("Румянец гаснет; встал туман..."), усилениями ("С тоской, рыданьем и мольбами"), повторами ("Отец, отец, оставь угрозы"), риторическими анафорами ("Хочу я с небом примириться. Хочу...").
      Идейная антитетичность поэмы, построенной на борьбе добра и зла, на внутренних противоречиях Демона, явилась причиной многочисленных стилистических антитез. Лермонтов, эмоционально напрягая действие поэмы, завершает ее главы почти всегда особо выразительными стихами, в форме обобщений, афоризмов, сентенций и т.д. Грандиозности впечатления при восприятии поэмы, несомненно, способствуют картины величественнопрекрасного Кавказа, зарисованного в приподнято-лирических, экзотическо-фантастических красках.
      Поэма "Демон" написана свободной строфикой четырехстопным ямбом, для которого так свойственна непринужденноразговорная интонация. Повышая возможности этого стиха для выражения эмоционально-патетического пафоса, придавая ему естественность и гибкость, автор осложняет его пиррихиями ("Приосенил ее крылом"), спондеями ("Он поднял взор: ее окно"), спондеями и пиррихиями ("Нет, смерти вечную печать"). Шестнадцать стихов пятнадцатой главы первой части поэмы "На воздушном океане" написаны четырехстопным хореем, изумительным по музыкальности. Рифма "Демона", с ее богатыми и точными созвучиями, поражает неутихающим "перезвоном" аллитераций и ассонансов: "заката - злата", "новый - терновый", "оком - высоком", "почему - ему", "эфира - мира".
      Поэма - "история души" главного героя, но она является способом, формой решения социально-философских и политических проблем. В этом, по мнению Белинского, "детском, незрелом и колоссальном создании" - "миры истин, чувств, красот". "Демон" - романтическая поэма, несущая в себе и явно реалистические тенденции - объективно-описательные изображения природы Кавказа, Грузии, быта Гудала, приготовлений к свадьбе, красоты Тамары, гибели ее жениха, вида монастыря, облика сторожа, прощания родных с умершей Тамарой. В России "Демон" полностью впервые опубликован лишь в 1860 году.
      
      
      Комаров С.А. "Демон" Е.Л. Милькеева: текст и контекст (к феномену поэта "не первого ряда" в национальной литературе) / С.А.Комаров, С.С. Пятков // Вестник Тюменского гос. ун-тета. Гуманитарные исследования. Humanitates. 2018. Том 4. Љ 3.
      DOI: 10.21684/2411-197X-2018-4-3-119-130
      
      <...> В классической работе "Байрон и Пушкин" (1924) В.М. Жирмунский, указывая на то, что "история литературных жанров обычно ограничивается художественными вершинами эпохи", подчеркивал, что "конкретная история литературного жанра лишь в очень малой степени улавливается исследователями при таком хождении по вершинам" (Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. Пушкин и западные литературы. Л.: Наука, 1978. 421 с. с. 226). В 1927 г. об этом писал и Ю.Н. Тынянов, предупреждая об опасности изучения "главных" художественных явлений, вследствие которого история литературы превращается в "историю генералов" (Тынянов Ю.Н. О литературной эволюции // Поэтика. История литературы. Кино. М. 1977). На сегодняшний день важность и закономерность аналитического осмысления художественных текстов творцов не первого ряда не вызывает сомнений, однако нуждается в уточнении инструментария рефлексии, что обычно происходит через осмысление нового материала. Одной из важнейших работ постсоветского периода, фундаментально рассматривающих проблему феномена художника "компилятивного" типа, стала монография М.А. Литовской (Литовская М.А. "Феникс поет перед солнцем": Феномен Валентина Катаева. Екатеринбург. 1999). Для научной рефлексии того или иного периода истории литературы деятельность авторов не первого ряда отмечена важнейшим качеством: в процессе поиска собственного индивидуального слова они бессознательно заимствуют и контаминируют чужие художественно-эстетические решения, создавая из них некий гетерогенный сплав. Деконструкция этого сплава позволяет зафиксировать как репрезентативные попытки конструирования индивидуальной образности, так и парадигмальные творческие интенции, существовавшие в определенный период развития литературы. Именно поэтому изучение творчества писателей первостепенных, как и изучение художественноэстетических систем, в которых они существовали, должно находиться в теснейшей корреляции с анализом творчества авторов не первого ряда.
      Основная часть Одно из таких наименее исследованных явлений - поэт Е.Л. Милькеев (1815-1845), ровесник и земляк П.П. Ершова. Сегодня его литературное наследие собрано и опубликовано; задача ближайшего времени - системное осмысление аксиологии и поэтики его художественных текстов.
      Обратимся к стихотворению "Демон", написанному в 1842 г.: 1 Ты тих, спокоен, ты молчишь, 2 В углу задумчиво сидишь, 3 Чело подернуто туманом; 4 Но вдруг, как чудным талисманом 5 Внезапно пробужден от сна, 6 Встаешь, бежишь, тебе тесна 7 Глухая, темная лачуга, 8 В твоей груди запела вьюга, 9 Забилась шумная волна... 10 Как над огнем металла слиток 11 Сверкает, полон жарких сил, 12 Так распаял, опламенил 13 Тебя звучащий сердца пыл 14 И дум стремительных избыток... 15 Но кто, скажи, твой дух исторг 16 Из мрачных уз оцепененья? 17 Кто сообщил тебе восторг 18 И бурный трепет исступленья? 19 Ах, это гость чудесный твой, 20 Другого мира странный житель, 21 Дух-чародей, дух-возмутитель, 22 Гремящий молнией и мглой! Название стихотворного текста и его тематическое развитие свидетельствуют о художественной реализации демонической темы, популярной в отечественной литературе первой трети XIX в. Специалисты, в частности Т.П. Кошемчук, оценивают опыт Е.Л. Милькеева однозначно: "Демонизм в сочетании с творческим несовершенством - удел поэтов третьего ряда, поэтов-эпигонов" (Кошемчук Т.А. (Там же). На наш взгляд, приписываемые Е.Л. Милькееву обвинения в "экзальтации" и "слепоте" несправедливы. Полагаем, что поэтика данного стихотворного текста имеет более сложную структуру и организацию, чем указанный Т.П. Кошемчук "демонизм в сочетании с творческим несовершенством". В первых двух частях (1-9, 10-18 строки) автором конструируется антитетичная картина: темному, замкнутому пространству ("глухая, темная лачуга"), где пребывает объект, "дух" которого находится в "мрачных узах оцепененья", пассивности и инертности, выраженных преимущественно эксплицитно, противопоставляется внутренняя динамика ("запела вьюга", "забилась шумная волна"), имплицитное преображение, зиждущееся на семантике света ("Как под огнем металла слиток Сверкает, полон жарких сил, Так распаял, опламенил Тебя звучащий сердца пыл..."), объекту сообщается "восторг" и "бурный трепет исступленья". Все это становится возможным благодаря появлению "чудесного гостя" - "духа-чародея", "духа-возмутителя". Заметим, что подобная структура текста образует своеобразный тематический перевертыш и идет вразрез с существовавшей литературной традицией, которая включала в себя элементы элегического дискурса. Так, например, в программном стихотворении А.С. Пушкина "Демон" (1823), повествование развивается в диаметрально противоположном ключе: "злобный гений" в "часы надежд и наслаждений", "тоской внезапно осеня", стал "тайно навещать" лирического субъекта, а в поэме "Демон" М.Ю. Лермонтова (отрывки из этого произведения впервые были опубликованы в "Отеч. записках" в том же, что и стихотворение Е.Милькеева, 1842 г.; далее оставлено сопоставление только с лермонтовскими текстами - Г.Ш.) "лучших дней воспоминанья" перед "духом изгнанья" "теснилися толпой". <...>Важно отметить, что изображение демонического в лермонтовских текстах обладает рядом особенностей. Для М.Ю. Лермонтова рефлексия демонизма была актуальна в течение всего творческого пути. По словам А.А. Блока, "демон - самый могучий и загадочный из всех образов Лермонтова" (Блок А.А. Примечания к "Избранным сочинениям" Лермонтова // Собр. соч. в 12 т. Л., 1934. Т. 11), Именно у Лермонтова, как указывает М.Л. Нольман, "тема демона становится центральной, философской, трагически-противоречивой" (Нольман М.Л. От "Демона" Пушкина к "Демону" Некрасова // К истории русского романтизма. М. 1973).
      Одна из первых реализаций демонической темы у поэта в малой форме - стихотворение "Мой демон", написанное в 1829 г. и переработанное в 1831 г. (впервые опубликовано соответственно в "Отеч. записках" в 1859 г.; второй вариант в "Сев. вестнике" в 1889 г.). Параллельно с этим создается поэма "Демон", отрывки из которой, как было указано ранее, печатаются в журнале "Отеч. записки" в 1842 г. Существо лермонтовского демонизма, зафиксированного в тематическом инварианте "Моего демона" разных редакций, специфично. В тексте 1829 г. демон является "персонализацией стихийного разрушительного начала бытия" (Лаптева С.И. Таинство "безобразной красоты" лермонтовских демонов. 2010), того, что А.С. Пушкин в автокомментарии к собственному "Демону" называл "духом отрицающим", при этом позиция лирического субъекта по отношению к нему выражена только в заглавии ("Мой демон"). Демонстрируя монолитность и масштабность художественного пространства текста ("носясь меж дымных облаков" - "меж листьев желтых, облетевших Стоит его недвижный трон"), а значит, и всеобъемлющий характер изображаемого явления, лирический субъект "не сопротивляется злому духу, не противопоставляет ему свою волю, но лишь дифференцирует, познает в себе эту силу" (Лаптева С.И. Указ. статья).
      В 1831 г. поэт практически полностью перерабатывает текст, который в результате имеет более строгую организацию. В новой редакции образ демона, в отличие от первого варианта стихотворения, обретает семантику античного гения, творческого начала. Оно воздействует на рациональную часть сознания лирического субъекта, оставаясь иррациональной и непознаваемой силой. Отсюда, вероятно, автором выдерживается синтаксическая и строфическая стройность стихотворения. Таким образом, демоническое начало в рассматриваемых текстах мыслится как одно из неотъемлемых онтологических свойств, при этом имманентное мироощущению лирического субъекта. Вершинным звеном развития демонической темы в творчестве М.Ю.Лермонтова становится поэма "Демон", представляющая собой сложное художественное явление, до сих пор недостаточно отрефлексированное в отечественной науке о литературе. Наибольшее количество дискуссий вызывает вопрос о жанровой природе лермонтовского текста. Установлено, что литературными источниками "Демона" являются мистерии "Каин" и "Небо и земля" Дж. Байрона - отсюда иногда жанр поэмы определяется как "мистериальная трагедия" (Коровин В.И. Творческий путь М.Ю.Лермонтова. М. 1973). Кроме этого, большую роль в жанрово-стилистической структуре "Демона" играет баллада (Журавлева А.И. Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики. М. 2002), которая, будучи генетически близкой трагедии, "...предрасположена к освоению отношений между духовным миром человека и трансцендентальными, метафизическими сферами" (Ермоленко С.И. Лирика Лермонтова: жанровые процессы. Екатеринбург 1996). Весьма действенны, по мнению исследователей, в лермонтовском тексте и черты романтической поэмы "с присущим (в противоположность балладе) жанру романтической поэмы пафосом некоего максимального изъяснения, торжеством риторического начала" (Журавлева А.И. Указ. работа). При этом подчеркивается художественная плодотворность совмещения М.Ю. Лермонтовым лирической и эпической систем координат в "Демоне".
      Сложное жанрово-стилистическое своеобразие лермонтовской поэмы порождает комплексность, семантическую гетерогенность образа демона, который является средоточием всех перцепций демонического в мировых культурах. Так, Л. И. Крекнина полагает, что в "Демоне" "Лермонтов воплощает исторические стадии отношения к богоборчеству, начиная с языческих, где демон - бог данного мгновения, судьба у греков; гений у римлян; злой дух, бес у христиан" (Крекнина Л.И. Указ. работа). Лирический субъект в поэме не выражен эксплицитно, демоническое начало объективируется, при этом выявляется его двойственность, неразделенность противоположных сторон в нем. На фоне разнообразных культурных пластов текста поэмы, создающих специфику образа лермонтовского демона, особенно примечательной представляется его психологизация: "...Секрет Демона в том, что он естественно связан внутренне собственной личностью" (Журавлева А.И. Указ. работа).
      Итак, в силу структурных особенностей лермонтовской поэмы образ демона в ней полисемантичен и неоднозначен: персонифицированный, он выходит за пределы античного и христианского демонизма. В нем контаминируются богоборчество, богоискательство и персональный рефлексирующий дух, конгениальный тому, что поэт запечатлевает в малой форме. Вновь обратимся к тексту Е.Л. Милькеева. Можно предположить, что рецепция образа демона сибирским поэтом базируется на соединении двух концептуальных начал, обозначенных в произведениях М.Ю. Лермонтова: объективация демона как носителя определенного сознания (библейская традиция) с изображением его имманентности внутреннему миру другого объекта, носителя другого сознания - того, к кому лирический субъект обращается на "ты" (античная традиция). <...> Стоит обратить внимание и на балладный локус, детализированный в первой условной строфе стихотворения ("Встаешь, бежишь, тебе тесна Глухая, темная лачуга..."). Такие эпические качества текста в совокупности с изображением внутренних преобразований лирического объекта и собственной интерпретацией образа демона, зафиксированные в малой стихотворной форме, иллюстрируют ориентацию Е.Л. Милькеева на художественные открытия, сделанные М.Ю. Лермонтовым в поэме "Демон".
      
      
      Конюков Владимир. Русский - это демон... Лермонтов. 2019 // proza.ru>2019/09/02/1142//stihi.ru>2019/09/02/5480 (сохранен стиль автора - Г.Ш.)
      
      Николай I. "Царь взял с собой книгу Лермонтова, прощаясь с больной женой в Эмсе. В сопровождении Бенкендорфа и Орлова 12 июня 1840 г. он сел на пароход "Богатырь", доставивший его в Петергоф. 12 (24) июня Николай начал свое письмо к императрице и продолжал его во все время плавания". "... Я работал и читал всего Героя, который хорошо написан. Потом мы пили чай с Орловым и болтали весь вечер; он неподражаем"... "В три часа дня царь пишет: "Я работал и продолжал читать сочинение г. Лермонтова. Второй том я нахожу менее удачным, чем первый. Погода стала великолепной, и мы могли обедать на верхней палубе. Бенкендорф ужасно боится кошек, и мы с Орловым мучим его - у нас есть одна на борту. Это наше главное времяпрепровождение на досуге". "В семь часов вечера роман был дочитан. "За это время, я дочитал до конца Героя и нахожу вторую часть отвратительной, вполне достойной быть в моде. Это то же самое изображение презренных и невероятных характеров, какие встречаются в нынешних иностранных романах. Такими романами портят нравы...". <В письме отзыв царя о романе Лермонтова более объемный... Современному читателю достаточно представить отрывок в такой редакции, как выше выдержка из текста. Просто, коротко и ясно..., по-царски, сказал, как отрезал>.
      Загадка литературоведения, академическая наука не едина во мнении. Лермонтова опасались резюмировать, разгадывать, обобщать..., сатану, демонов надо было упоминать. Крайнее религиозное, "чур - чур, меня!" (не касайся меня, не касайся, не тронь). А почему? Боялись...Кого? ... Русского! Кто? Противники всего русского... И правящий императорский двор, немецкими корнями, иностранным правлением. Что плохого случается в империи, чернь каждый раз скандирует на улицах столицы: немцы, немцы во всем виноваты... Закавыка получается, потому что - умышленно или нет - "академики" литературы никак не поясняли. Царь говорит: "... изображение презренных и невероятных характеров, какие встречаются в нынешних иностранных романах". А роман-то русский, Лермонтов пишет о русских характерах.... Самодержец их отожествляет с презренными в иностранных романах...?! Царь презирает эти характеры, а они... русские! Царь, руководитель государства, управляет русскими презираемыми характерами...
      Общепринятое мнение о романе Лермонтова "Герой нашего времени", о царской точке зрения. В высшей школе прошлого века практиковалось похожее объяснение. С оговоркой, ... ничуть не защищая самодержавие. Сейчас есть в инете, читаем. "Не мог Николай Павлович, для которого долг был самым важным в жизни, любить "Героя нашего времени". В принципе, государь был, в некотором роде, идеалистом, когда полагал, что человек должен служить стране, а не лелеять свою меланхолию и не пестовать свой цинизм. Николай Павлович не любил не Лермонтова, а его героя...". Сгладить отношение Государя к писателю можно, но веками навязываемое мнение - царь не любил Лермонтова... А он и не должен любить... Любовь - философское понятие, для философов. Найти ему место, чтобы максимально извлечь выгоду для государства. Какой же он Правитель, если не использует в своих целях, страны, даже самые отрицательные демонические качества писателя Лермонтова?
      Сестра царя, Мария Павловна, вдрызг разнесла содержание романа: "В сочинении Лермонтова не находишь ничего, кроме стремления и потребности вести трудную игру за властвование, одерживая победу посредством своего рода душевного индифферентизма, который делает невозможной какую-либо привязанность, а в области чувства часто приводит к вероломству. Это - заимствование, сделанное у Мефистофеля Гете, но с тою большой разницей, что в "Фаусте" дьявол вводится в игру лишь затем, чтобы помочь самому Фаусту пройти различные фазы своих желаний...". Слог, как в добрые старые времена... Учительница говорит... Кто учил, пока был жив Василий Андреевич Жуковский!? Уроки русского языка давал всему семейству двора и не одного, царской династии. Привлекал Пушкина к обучению будущего императора, цесаревича, Александра, ставшего II (вторым). В словах Марии Павловны, а она женщина заинтересованная, близкая родственница Правителя - царя..., разгадка смысла романа Лермонтова. ... Правление страной, государством.
      Лермонтов - русский поэт, гражданин страны, она - немка, родственница царя, ему оппонирует фразой...: "В сочинении Лермонтова не находишь ничего, кроме стремления и потребности вести трудную игру за властвование...". Говорит прямо: власть..., любая, не только личная. Слышится небольшой подтекст и над ней цензура была властна. Во власти, привязанность, то есть, преданность и антипод - ее вероломство. Демоническая основа автора, посмел об этом говорить, о правящей власти. Подтекст всей фразы сложный, писатель Лермонтов о "Герое..." русском, в устах дамы завуалированный. И вычурная критика женщины такая, постоянные бунты интеллигенции при засилье русских земель иностранцами, те же уроки восстания 1825 г. Роман Михаила Юрьевича "Герой нашего времени" и поэма "Демон", одного времени. Конец 30-х девятнадцатого столетия.
      Невероятное! Никогда "лермонтоведением" не акцентировался факт, что произведения Лермонтова царским двором - родственниками, правительством, могли рассматриваться в форме призыва...
      Популярным и в 19 в. выражением "русские идут!" - прямо не написано по цензурным соображениям, а литературный подтекст...? Оценка царем литературы, он главный в империи... Понятно. Был квалифицированный отзыв сестры царя, Марии Павловны. А еще была жена императора, которая настоятельно посоветовала прочитать мужу - Правителю, роман Лермонтова "Герой нашего времени". Не забудем, все семейство, немецкими корнями правления на российских русских землях, прижилось веками постоянного местожительства. Были как родные русские, но духом древней немецкой родовы. Брат царя, Михаил Павлович, после отчисления из университета студента - юноши Лермонтова, по просьбе бабушки Арсеньевой, устроил будущего писателя в военную школу подпрапорщиков. Мечта миллионерши - старушки, приятельницы царицы (?), "армия из него человека сделает". Школа, трамплин с азов познать воинскую службу, достичь вершин не только в поэзии и прозе. Престиж того времени, зваться высшим офицерством. Михаил Павлович дает оценку творчества своего протеже о поэме "Демон", оригинальную, в то же время очень точную и... озабоченную: "Был у нас итальянский Вельзевул, английский Люцифер, немецкий Мефистофель, теперь явился русский Демон, значит, нечистой силы прибыло. Только я никак не пойму, кто кого создал: Лермонтов ли духа зла, или же дух зла - Лермонтова". Для двора, с немецкими корнями правления, прямой угрозой "явился русский Демон". Вот что увидел царствующий, иностранного правления двор! В ответ на придуманную романтическую "пушкинистику" на французский лад годами встречалось утверждение: не надо ничего выдумывать, весь Пушкин в стихах, прозе, статьях, в письмах переписки. К "академикам" взывало самодеятельное, на энтузиазме созданное, "самиздатовское" пушкиноведение. Часто слышалось, главный свидетель событий - царь и его тексты.
      По Лермонтову добавим, было это же утверждение и свидетели - родственники, ближайшее окружение царя. Слова брата царя: "нечистой силы прибыло" - это он о ком? О русской нации, национальности, о всех русских. Пренебрежительно в одном лице, о Лермонтове, с превосходством, оскорбительно, унижающе славянский род, его веру - православие. Демонический Лермонтов, демонические его творения, писатель - демон... Слышали неоднократно, а что это оскорбительное в адрес русской нации, никто никогда не разъяснял и не хотел... Академическая наука, начиная с царской, по логике, вся была иностранной, возглавляемая иноверцами для русских земель! Так получается.
      Читаем из словарей. Демон:
      1. В древнегреческой мифологии - божество, существо, среднее между богом и человеком. 2. В христианской мифологии - дьявол, злой дух (церк.). 3. Злой искуситель, существо, обладающее таинственной силой, которое побуждает к чему-нибудь недоброму, злому. В определении христианское понятие... ДУХ. Читая тексты 19 в. Религиозного смысла, с противоречивыми догмами церквей, непрекращающихся словесных идеологических войн содержания...Смысл характеристики произведений Лермонтова для царского двора, был один - "Русские идут!", православие наступает. Летучая фраза на многие века, боязнь свержения власти. Захват власти русскими..., значит, православными русскими, потому что было в том веке отдельное понятие, православные, и они были иностранцами. Православные иностранцы... С восстания "декабристов" 1825 г. у двора страх... Свержение самодержавия, малая часть лозунгов. Террор, Рылеев готовился лично убить Николая и это было. И был главный призыв: убрать иноземное правление из русских земель! Брат царя, Михаил Павлович жестко, коротко прокомментировал поэму, "... явился русский Демон, значит, нечистой силы прибыло. Только я никак не пойму, кто кого создал: Лермонтов ли духа зла, или же дух зла - Лермонтова". Русский Демон, значит, нечистая сила - он! Читаем энциклопедическую справку - аннотацию. "Герой поэмы - летящий над миром "печальный Демон, дух изгнанья" - с высоты наблюдает за земными пейзажами, но ни Кавказские горы, ни Терек, ни пещеры, ни чинары не вызывают в нем никаких чувств, кроме холодного презрения. Внезапно внимание Демона приковывает к себе княжна Тамара - дочь седого Гудала. В его большом доме идет подготовка к свадьбе - юная Тамара должна стать женой властителя Синодала, направляющегося с богатым караваном на брачный пир. Однако молодому князю не суждено добраться до свадебного стола: в пути на его караван нападают абреки, и конь приносит "удалого жениха" к воротам дома Гудала уже мертвым. Для Тамары все происшедшее (?) оборачивается потрясением. Ее рыдания прерывает "волшебный голос", который произносит слова утешения и обещает прилетать к ней вновь и вновь. С этого момента юная княжна теряет покой. Понимая, что ее "терзает дух лукавый", Тамара просит отца отправить ее в монастырь. Но и в келье дочь Гудала постоянно слышит манящую речь. Наконец Демон, долго наблюдающий за своей избранницей, решает появиться в ее обители. Ангел-хранитель Тамары безуспешно пытается преградить визитеру путь - тот чувствует себя хозяином ситуации. Демон клянется юной красавице в любви и обещает сделать ее "царицей мира". Тамара откликается на его порыв и умирает в его объятиях. Гудал хоронит дочь возле храма, стоящего на высокой скале". До десятка вариантов поэмы (?), много переделок, сотни правок самим Лермонтовым. Требования цензуры и недовольство поэта текстом. Окончательная к публикации сборная версия составлена издателями Германии и России только во второй половине 19 в. Нам неизвестно, какой вариант читала царская семья, не исключено, что запрещенная (вариант?), изъятая у кого-либо (автор не владеет ситуацией - Г.Ш.). Для царского двора аналогии, сравнения, даваемые поэтом, были достаточными... Русские в образе Демона, летающие над миром. "... летящий над миром "печальный Демон, дух изгнанья" - с высоты наблюдает за земными пейзажами, но ни Кавказские горы, ни Терек, ни пещеры, ни чинары не вызывают в нем никаких чувств, кроме холодного презрения". Все это владения царского двора - империи..., русский летает, презирает. Брат царя сказал, тоже, как отрезал, "... явился русский Демон, значит, нечистой силы прибыло". Русское православие для иноверцев и было определение (?), она (оно) и есть - нечистая сила.
      Продолжение следует (анонсированного продолжения, к счастью, не было - Г.Ш.). Свидетельство о публикации Љ119090205480.
      
      
      Корновенко Л.В. Психолингвистический анализ поэмы "Демон" М.Ю. Лермонтова // eprints.cdu.edu.ua>с. 158-162.
      
      В статье представлен психолингвистический анализ текста поэмы "Демон" М.Ю.Лермонтова, основанный на методике В.П. Белянина. Определены особенности восприятия и интерпретации текста поэмы "Демон" М.Ю. Лермонтова носителями украинской культуры. Проанализированы результаты психолингвистического эксперимента, который проводился среди филологов-билингвов, изучающих русский язык и литературу. Восприятие и понимание рассматриваются как две стороны одного явления. Установлена вариативность восприятия одного и того же текста разными информантами. На основании результатов эксперимента сделан вывод о том, что определяющими факторами, которые обусловливают восприятие и интерпретацию текста М.Ю.Лермонтова, являются незаангажированный жизненный опыт информантов, знание истории, совпадение / несовпадение авторской модели мира и модели мира информанта.
      Постановка проблемы. Анализ последних исследований. Проблема восприятия, понимания и интерпретации текста вызвала в последнее десятилетие большой интерес у ряда исследователей из разных областей науки. В целом историю изучения вопроса можно анализировать в нескольких планах. Во-первых, в широком смысле как краткий очерк украинской, российской и зарубежной психолингвистической науки вообще (см. работы таких ученых, как Белянин В.П. Психологическое литературоведение. Текст как отражение внутренних миров автора и читателя: монография. М. : Генезис, 2006; Васильева В.В. Интерпретация текста в образовании. Пермь, 1997). Во-вторых, как историю психолингвистического изучения отдельного художественного текста (см. работы О.С. Зорькиной О психолингвистическом подходе к изучению текста // Язык и культура. Новосибирск, 2003: http://www.philology.ru/linguistics1 /zorkina03.htm;
      Мусиенко В.П. Введение в психолингвистику: учебное пособие. К. 1996; Поликутиной Л.Н. Лингвистические особенности национального колорита в художественном тексте (на примере восточной повести М.Ю. Лермонтова "Демон"): автореф. дисс. ... канд. филол. наук // Тамбов, 2010: http://cheloveknauka.com/lingvisticheskie-osobennostinatsionalnogo-kolorita-v-hudozhestvennomtekste#ixzz 3Iy7pCzQ7). Втретьих, с учетом многолетнего интереса лингвистов и литературоведов к творчеству М.Ю. Лермонтова (Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М. 1979; Зорькина. Указ. работа; Есин А.Б. Психологизм русской классической литературы. М. 1988).
      Обращаясь к психолингвистической интерпретации текста поэмы М.Ю. Лермонтова "Демон", мы хотели одновременно коснуться вопроса о его восприятии и понимании, что в свою очередь также составляет предмет настоящего исследования. С точки зрения филологической герменевтики, понимание есть процесс постижения смысла (или смыслов) текста (Богин Г.И. Филологическая герменевтика. Калинин. 1982; Третьякова И.В. Интерпретация как способ понимания художественного текста. 2002; Бахтин. Указ. работа; В.В. Васильева, В.П. Мусиенко и др.). Это своего рода диалог между говорящим и слушающим, пишущим и читающим, в процессе которого осуществляется деятельность по распредмечиванию смысла текста, именуемая текстовой деятельностью (Дридзе Т.М. Текстовая деятельность в структуре социальной коммуникации. М. 1984). Диалог этот можно рассматривать как процесс столкновения картин мира автора и интерпретатора, поскольку понимание любого художественного произведения обусловлено комплексом факторов социально-психологического и культурно-языкового характера, контекстом бытия реципиента. "Во всех психолингвистических исследованиях подчеркивается сложность и многоплановость процессов восприятия и понимания текста. Все ученые указывают на их тесную взаимосвязь, поэтому восприятие и понимание принято рассматривать как две стороны одного явления - сторону процессуальную и сторону результативную" (Зорькина О.С. Указ. работа).
      Известно, что восприятие определяет отношение к миру. В наиболее "опредмеченном" виде оно представлено в языке. Многими учеными XX в. лингвистика воспринималась как наука, способная дать материал для осмысления восприятия. Так, в творчестве М.Ю.Лермонтова, по мнению А.Б.Есина, закрепляется "сознание человека, брошенного в водоворот противоречий, стоящего перед зрелищем краха, разрушения, перед хаотическими обломками своих верований и надежд, человека, ощущающего свою противопоставленность целому миру, свое одиночество атома в распавшейся связи времен" (Есин А.Б. Указ. работа). Психолингвистическое исследование поэмы М.Ю.Лермонтова "Демон" включает несколько этапов. На первом - произведен психолингвистический анализ текста на основе методики известного психолингвиста В.П.Белянина. На втором - психолингвистический эксперимент, позволяющий изучить восприятие поэмы М.Ю. Лермонтова "Демон" современными украиноязычными читателями. На третьем этапе для проведения фоносемантической экспертизы текста запланировано его изучение с помощью психолингвистической экспертной системы ВААЛ - 2000. Ограниченностью объема статьи обусловлено представление только первых двух этапов исследования.
      Изложение основного материала исследования. Обратимся к психолингвистической типологии художественных текстов по эмоционально-смысловой доминанте, предложенной В.П.Беляниным (Указ. работа). На основе данных об акцентуациях сознания автора и читателя ученый выделяет разные типы текстов - "светлые", "темные", "веселые", "печальные", "красивые", "сложные". Разрабатывая данную типологию, В.П. Белянин основывался на том, что каждый языковой элемент, из которых состоит текст, обусловлен не только лингвистическими, но и психологическими закономерностями. Признавая наличие проявлений пессимистических настроений времени, а также склонность самого писателя М.Ю. Лермонтова к депрессивному видению мира, В.П. Белянин отмечает, что именно это послужило неким фундаментом для создания "печальных" текстов с депрессивной акцентуацией (терминология В.П. Белянина) (Белянин В.П. Указ. работа). Психолингвистический анализ, проведенный по методике В.П. Белянина, позволил выделить в структуре текста поэмы "Демон" репрезентативные для данного типа семантические комплексы: "возраст", "смерть", "одиночество", "немота", "холод", "тяжесть", "вздох", "запах". 1.Возраст героя в поэме "Демон" не определен: он виден только в героине (Тамара), что характеризуется следующим рядом слов: "молодость", "невеста молодая", "грешницы младой", "девы юной", "прощанье с жизнью молодой" и др. Именно молодость Тамары оживляет "немой души его пустыню". Любовь, вспыхнувшая в душе Демона, означала для него возрождение ("И вновь постигнул он святыню Любви, добра и красоты!"). Мечты о прошлом счастье, о том времени, когда он "не был злым", проснулись. 2.Семантический комплекс "одиночество" передается с помощью слов "один", "отверженный", "без приюта", "уединенный", "в раздумье одиноком", "путник одинокий", "одинокий храм". Герой "печальных текстов" в молодости совершает ошибки и, оценивая свою жизнь как череду ошибок и трудностей, постоянно ощущает одиночество. Так и Демон был наказан за бунт, Бог своим страшным проклятьем не только изгнал его из рая - он опустошил его душу ("С тех пор отверженный блуждал В пустыне мира без приюта"). Герой страдает и после намерения испытать счастье с Тамарой ("И вновь остался он, надменный, Один, как прежде, во вселенной Без упованья и любви"). Одиночество испытывает и главная героиня ("Тоской и трепетом полна, Тамара часто у окна Сидит в раздумье одиноком"). 3.Семантический комплекс "немота", выраженный словами "глух и нем", "безмолвно", "немой души", "всадник молчаливый", "беззвучное прости", "немой печали", "пришлец туманный и немой", находится также в сопряжении с комплексом "смерть" ("Твоя роса на труп безгласный Живой росой не упадет", "Безмолвных сторожей гробниц"). В целом они восполняют комплекс "одиночество" ("Прежними друзьями Я был отвергнут, как Эдем, Мир для меня стал глух и нем"), показывая мучительность существования главного героя, обреченного на 4. немое одиночество. В поэме описывается суровая скалистая вершина Казбека, покрытая снегом и льдом ("меж снегов Казбека"), которая вызывает ощущение холода, бесприютности, одиночества, подобного тому, с которым не расставался Демон. Семантический комплекс "холод" передается следующим рядом слов: "плащами снежными", "льды вековечные", "морозом схваченные", "вершины ледяной", "метель", "прохлада" и др. Холод ощущает Демон в начале ("Природы жаркие объятья Навек остыли для меня"), летая "над грешною землей" без смысла существования, и в конце поэмы ("Средь малодушных и холодных Друзей притворных и врагов"), потеряв свою возлюбленную 5.Этому сопутствует и постоянное ощущение прохлады в природе ("В прохладе меж двумя холмами", "Прохладой, солнцем и весною Природа тешится шутя", "Прохлада землю обоймет"). 6. Нередкая совместная встречаемость компонентов "смерть" и "запах" у Лермонтова ("Ни разу не был в дни веселья Так разноцветен...Тамары ...наряд. Цветы...над нею льют свой аромат И сжаты мертвою рукою, Как бы прощаются с землею") является свидетельством "отражения мироощущения депрессивной личности" (Белянин В.П.). 7.Ощущение героем обреченности своего существования передается наличием семантического комплекса "тяжесть". Жизнь теряет свою ценность, и герой, ясно понимая бессмысленность своего положения, постоянно ощущает тяжесть, которая передается с помощью слов "тяжкая ноша", "трудно дышит", "слеза тяжелая", "тягостный укор", "тягостных лишений". Трудность и депрессивность связаны и с семантическим компонентом "вздох" ("Он отвернулся б - и вздохнул...", "И целый день, вздыхая, ждет..."). В.П.Белянин указывает, что "печальные" тексты часто завершаются смертью главных героев. Именно эта участь настигла Тамару, которую погубил сам Демон ("Смертельный яд его лобзанья Мгновенно в грудь ее проник... И безнадежное прощанье - Прощанье с жизнью молодой" и далее "Она в гробу своем лежала", "Навек опущены ресницы"). Семантический комплекс смерти представлен в тексте следующим рядом слов: "убитый", "трупы", "гроб", "смерть", "мертвым", "могильных плит". Отметим, что категория "смерть" подкреплена семантическим компонентом "фатализм": "Нет! смерти вечную печать Ничто не в силах уж сорвать"; "судьба печальная рабыни", "злое предвещанье", "клятву роковую". Главная героиня будто предвещала свою смерть, отправляясь в келью ("Пусть примет сумрачная келья, Как гроб, заранее меня..."). В тексте поэмы "Демон" находим подтверждение мысли В.П. Белянина о существенной роли темы бесцельности существования, об отсутствии смысла жизни, которую они играют в "печальных" текстах ("Так поврежденная ладья Без парусов и без руля Плывет, не зная назначенья"). Таким образом, анализ ключевых семантических комплексов в тексте поэмы доказал отражение пессимистичных настроений времени и самого М.Ю. Лермонтова.
      На втором этапе исследования был проведен психолингвистический эксперимент (июнь, 2014 г.), значимость которого определяется важностью проблем, связанных с восприятием и интерпретацией поэтического текста. Условия проведения: участниками эксперимента стали филологи (30 информантов), изучающие русский язык и литературу в Черкасском национальном университете имени Богдана Хмельницкого. Для всех информантов родным является украинский язык, русский - это язык изучения. После предложения прослушать воспроизведенное в записи художественное прочтение текста поэмы каждому участнику был выдан напечатанный текст и анкета с вопросами для лингвистического анализа: Читали ли вы поэму М.Ю. Лермонтова "Демон"? Понравился ли вам главный герой? Понравилась ли вам героиня (Тамара)? Кто, по вашему мнению, виновен в смерти Тамары? Что стало причиной одиночества Демона? Отождествляете ли вы главного героя с автором? Аргументируйте. Какое из слов ассоциируется у вас с данной поэмой? Какое воздействие оказывает "Демон" на читателя? Время проведения эксперимента не ограничивалось. Реципиенты отвечали на вопросы анкеты, выявляли значение указанных слов ровно столько времени, сколько им было необходимо.
      Описание результатов. Для нас стал значимым тот факт, что поэзию М.Ю.Лермонтова знают и читают, а также считают актуальной все 100 % опрошенных. С текстом поэмы "Демон" ознакомились в вузе, хотя знают другие произведения поэта. Из них 80 % понравился главный герой, а 20 % понравилась Тамара. В ответе на вопрос "Кто виновен в смерти Тамары?" мнения реципиентов разделились поровну: одни утверждают "Демон", другие - "Тамара". На вопрос о причине одиночества главного героя половина опрошенных ответила: "ненависть ко всему", 24 % назвала "эгоизм", остальные выбрали вариант "неумение любить". Главного героя отождествляют с автором поэмы 20 % опрошенных, 60 % против отождествления, остальные информанты недостаточно аргументировали "свой вариант" ответа. Не было особых предпочтений у информантов при выделении главного слова, с которым ассоциируется данная поэма: 40 % назвали "тяжесть", 25 % - "одиночество", 15 % - "холод", 10 % - "фатализм". Это свидетельствует, по-нашему мнению, об отсутствии стереотипного представления, навязанного школьным или вузовским изучением текста. Следует отметить, что в анкету были включены такие вопросы, как выявление культурно-маркированной лексики, выделение художественных средств в тексте, определение наиболее понравившейся строфы и т. д. Так, студенты-русисты свободно выделили тропы, использованные для создания кавказского пейзажа. К примеру, сравнения: "как грань алмаза", "прыгая, как львица", "как трещина, жилище змея"; эпитеты: "лазурная высота", "золотые облака", "излучистый Дарьял"; метафоры: "птицы внимали глаголу вод", "башни замков" - "сторожевые великаны" и др. В процессе изучения текста поэмы "Демон" информанты легко выявили культурно-маркированные лексемы, отражающие культурные традиции народов Кавказа. Заметим, что среди национальных лексем, требующих специального историкокультурного комментирования, некоторые объяснены самим автором поэмы "Демон" (чуха, зурна, чингур, папах, чадра, звонкие стремена), из чего следует, что "необъясненная" часть лексем раньше толкования не требовала. Следовательно, логично, что современные реципиенты с трудом объясняли значение многих архаичных слов: ериванка, муэцин и др. Однако в некоторых случаях отмечали, что "незнание значения мало влияет на их восприятие поэмы", что "о значении некоторых из них можно догадаться из контекста употребления". Другие же реципиенты указали, что такие сложности дают возможность вспомнить значение давно забытых слов при помощи словаря, что помогает еще больше проникнуться поэмой, погрузиться в специфику национально-культурного мира, к которому обращает нас М.Ю. Лермонтов. На вопрос, какое воздействие оказывает "Демон" на читателя, реципиенты указали, что "поэма способствует духовному развитию" (40% информантов), "вызывает меланхолическое настроение" (20%), "позитивно воздействует" (10% информантов), остальные - "не испытали никакого воздействия". Общее впечатление от прочтения и прослушивания поэмы выразили по-разному. Приведем некоторые примеры: а) информант-девушка (Е.П., 3 курс): "Эта поэма меланхолична и показалась мне достаточно грустной"; б) следующий ответ свидетельствует о том, что у девушки (студентка-филолог (Т.Р. , 4 к.), вероятно, были проблемы с молодым человеком, поэтому, не обращая никакого внимания на текст и не вникая в суть поэмы, она нарисовала нам свою жизненную ситуацию: "прослушивание произвело на меня неизгладимое впечатление. Демон соблазнил невинную девушку и завлек в свои сети. Тамара не виновата..."; в) информант-юноша (А. К. , 2 к.): "Я убедился: никто не может перестать быть самим собой. Демон был и остается мятежным мучеником, одиноким скитальцем с раздвоенной душой и мятежным умом. А человек-то должен во что-то верить, в чем-то видеть идеал, на что-то надеяться. И союза здесь быть не может"; г) студентка-филолог (И.Л., 3 к.) так представила свое видение воздействия, которое оказывает поэма "Демон" на читателя: "Образ Демона - олицетворение зла в чистом виде. Тамара - образ красоты, нежности, невинности. Когда Демон увидел Тамару, в его душе проснулись новые, ранее неведомые чувства. Но все-таки Демон убил Тамару своей любовью; сила зла оказалась сильнее силы любви". Вместе с тем, очевидно, что вопрос о воздействии, которое оказывает "Демон" на читателя, раскрывает те аспекты, которые привлекают внимание в тексте, а также то, насколько испытуемые прониклись идеей поэмы, прочувствовали то, о чем хотел сказать автор. Это позволило нам сделать выводы об особенностях восприятия и интерпретации поэтического текста, т. к. реципиенты отмечали те факторы, которые являются для них важными.
      Выводы и перспективы дальнейших научных исследований. Таким образом, анализ ключевых семантических комплексов доказал отражение пессимистичных настроений времени в тексте поэмы М.Ю.Лермонтова, что является подтверждением психолингвистической типологии художественных текстов по эмоциональносмысловой доминанте, предложенной В.П.Беляниным. Анализ эксперимента показывает, что большая часть ответов студентов-билингвов имеет неясные предпочтения при выделении ключевого слова, с которым ассоциируется данная поэма; преобладают ответы, свидетельствующие об отсутствии стереотипного представления, навязанного школьным или вузовским изучением текста. Немаловажным оказался и фактор субъекта восприятия: респонденты, являющиеся в нескольких поколениях украинцами и имеющие родным украинский язык, с трудом выявляли и объясняли культурно-маркированную лексику. Вместе с тем, очевидно, что восприятие и понимание поэмы М.Ю.Лермонтова позволяет глубже понять специфику исторической эпохи, ее мировоззрение, выраженное в художественных образах. Осмысление произведений литературы создает благоприятную основу для овладения духовным богатством прошлого, для развития эстетического вкуса читателей, для их ориентирования в современной литературе и для осознания ее художественной ценности. Перспективу дальнейших исследований усматриваем в изучении восприятия других художественных произведений.
      
      
      Коровин В.Л. О библейских мотивах в лермонтовском "Демоне" в связи с его творческой историей: от Байрона - к Мильтону
      // Литературоведческий журнал Љ 35 / 2014.
      
      Байрон и Мильтон, которых нередко через запятую вспоминают в связи с "Демоном" Лермонтова, в сознании его современников были антагонистами. В стихотворении В.Г. Теплякова "Два ангела" (1833) они представлены как носители разных духов: один - "божественный слепец", "очами души" узревший "солнце рая", другой - "Гигант", измеряющий "пространства бездны" своим "мрачным умом" (См.: Поэты 1820-1830-х годов: В 2 т. Л., 1972. Т. 1. Впервые изданное в 1833 г., это стихотворение вошло в сборник Теплякова 1836 г. Описание второго "ангела" (вдохновлявшего Байрона) здесь созвучно лермонтовской поэзии и, в частности, "Демону"). <...>
      Способы обращения с Библией в поэмах Мильтона и мистериях Байрона ("Каин", 1821; "Небо и земля", 1822) диаметрально противоположны. Оба прибегали к вымыслам, но Байрон переосмысливал библейские образы и сюжеты в целях самовыражения, а Мильтон актуализировал для современников их подлинный смысл, претендуя, конечно, на правильное его понимание. Он выступал как толкователь и популяризатор Библии, определявшей в протестантизме все стороны жизни верующих. Добро и зло, положительные и отрицательные библейские персонажи у Мильтона выступают в том же качестве, что и в Библии, а не меняются местами, как зачастую у Байрона. То же касается и Сатаны в "Потерянном рае", изображенного Мильтоном отнюдь не в целях его апологии и реабилитации (В этом отдавали себе отчет даже критики вроде В.Г. Белинского, склонные героизировать Мильтоновского Сатану: "...сам того не подозревая, он в лице своего гордого и мрачного Сатаны написал апофеозу восстания против авторитета, хотя и думал сделать совершенно другое" (Белинский В.Г. Собр. соч.: В 9 т. Т. 8. - М., 1982."Взгляд на русскую литературу 1847 года").
      Известно, что пафос лермонтовского "Демона" критик усматривал в словах "с небом гордая вражда" (относящихся к Тамаре в VI редакции поэмы и отсутствующих в двух ее последних редакциях), называя его при этом "детским, незрелым и колоссальным созданием" (Там же. Т. 9. М. 1982, письмо В.П. Боткину от 17 марта 1842 г.). Вопрос о том, что "думал сделать" автор этого "детского" произведения, для Белинского не был слишком важен.
      Присутствие и весомость библейских мотивов в поэзии Лермонтова и, в особенности в "Демоне", самоочевидны, они не раз становились предметом исследований (Общий обзор и основную библиографию вопроса см.: Роднянская И.Б. Библейские мотивы у Лермонтова; Найдич Э.Э., Роднянская И.Б. "Демон" // ЛЭ. М., 1981. В одной из новейших работ обобщены прежние и сделаны новые интересные и тонкие наблюдения над библейскими мотивами в "Демоне", см.: Зотов С.Н. Художественное пространство - мир Лермонтова. Таганрог, 2001. "Пространство Демона"). Вопрос в том, насколько произвольно он их использовал, т.е. не была ли его манера обращения с Библией всецело "байронической"? В случае с "Демоном" это было бы даже естественно, поскольку сюжет поэмы не связан с каким-то общеизвестным эпизодом священной истории (вроде грехопадения первых людей, как у Мильтона, или убийства Каином Авеля и Всемирного потопа, как в названных выше мистериях Байрона), это чистый поэтический вымысел, а значит, речь может идти лишь об отдельных образах, аллюзиях и цитатах. Критики XIX в. были склонны отказывать поэме в наличии сколько-нибудь серьезного богословского содержания (См., например, замечание Владимира Соловьева в известной статье о Лермонтове 1899 г.: "Несмотря на великолепие стихов и на значительность замысла, говорить с полной серьезностью о содержании поэмы "Демон" для меня так же невозможно, как вернуться в пятый или шестой класс гимназии" (Соловьев В.С. Литературная критика. М., 1990), в ее заглавном герое усматривали портрет сочинителя (Против этой традиции протестовал Д.А. Столыпин, родственник и друг Лермонтова, вспоминая о реакции первых слушателей поэмы: "Скажите, Михаил Юрьевич, - спросил поэта князь В.Ф. Одоевский, - с кого вы списали вашего Демона? - С самого себя, князь, - отвечал шутливо поэт, - неужели вы не узнали? - Но вы не похожи на такого страшного протестанта и мрачного соблазнителя, - возразил князь недоверчиво. - Поверьте, князь, - рассмеялся поэт, - я еще хуже моего Демона. - И таким ответом поставил князя в недоумение: верить ли его словам или же смеяться его ироническому ответу. Шутка эта кончилась, однако, всеобщим смехом. Но она дала повод говорить впоследствии, что поэма "Демон" имеет автобиографический характер" (М.Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. М. 1989). В соответствии с этой традицией Б.М. Эйхенбаум, указывая на многочисленные русские и европейские источники лермонтовских произведений, отрицал связь "Демона" "с поэмой в стиле Мильтона": "Из западного Сатаны получился "печальный демон", в котором просвечивают черты знакомых нам хотя бы по драмам Лермонтова парадоксальных злодеев, вроде Арбенина из "Маскарада". Он замаскирован на этот раз Демоном..." (Эйхенбаум Б.М. Лермонтов. Опыт историколитературной оценки. - Л. 1924). Позднейшие исследователи, хотя не известно ни одного прямого упоминания Лермонтовым Мильтона, с очевидностью обнаружили значительность именно мильтоновского пласта в "Демоне" (См.: Олейник В.Т. Лермонтов и Мильтон: "Демон" и "Потерянный рай" // Известия АН СССР. Сер. литературы и языка. 1989. Т. 48. Љ 4). Целый ряд текстуальных соответствий "Демона" с "Потерянным раем" был указан в одной старой брошюре: Страхова Е. "Творческий плагиат" Лермонтова в поэме "Демон": (Заимствования у Мильтона, Виньи, Байрона, кавказских легенд). М. 1909). Причем, как убедительно показал В.Т. Олейник, "в процессе работы над поэмой Лермонтов от редакции к редакции насыщал ее деталями, восходящими непосредственно к "Потерянному раю" (Олейник В.Т. Указ. соч. ). Это позволяет говорить о причастности "Демона" вообще к традиции "религиозной" ("духовной", "священной", "христианской") поэмы в духе Мильтона и Клопштока, образцы которой имелись и в русской литературе (См.: Коровин В.Л. О жанре "религиозной поэмы" в русской литературе 1820-1840-х годов и поэмах С.А. Ширинского-Шихматова, А.Н. Муравьева и Ф.Н. Глинки // Филаретовский альманах. Вып. 10. М. 2014). Для авторов таких поэм была характерна озабоченность не только общими нравственными и религиозно-философскими проблемами, но и специальными вопросами богословия и библейской экзегетики, потому они нередко подвергались притеснениям духовной цензуры (как, например, "Иов" и "Таинственная капля" Ф.Н. Глинки). И, напротив, совсем для них не характерны были религиозное вольнодумство и свободная игра с библейскими текстами и образами.
      С одним знатоком и ценителем жанра религиозной поэмы Лермонтов был лично связан. Это А.Н.Муравьев, высокопоставленный синодский чиновник и широко известный уже в 1830-х гг. церковный писатель. Он был причастен к созданию "придворного" списка "Демона" в начале 1839 г., его последней (VIII) редакции. Cчиталось даже, что либо VII редакцию, либо VIII с ее новым финалом (счастливым для Тамары и неизбежным для Демона) Лермонтов сочинил по его совету с целью угодить вкусам двора (См.: Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: в 6-ти тт. Т. 4. - М.- Л., 1955. - С. 417 (коммент. А.Н. Михайловой). Здесь влиянием Муравьева объясняется также создание VII редакции поэмы в конце 1838 г.). Поводом к их знакомству, состоявшемуся в 1833-1834 гг., тоже была поэма "Демон", одна из ранних редакций которой оказалась у него в руках через лермонтовского однокашника. После этого, по воспоминаниям Муравьева, поэт часто у него бывал: "Часто читал мне молодой гусар свои стихи, в которых отзывались пылкие страсти юношеского возраста, и я говорил ему: "Отчего не изберет более высокого предмета для столь блистательного таланта?" (Муравьев А.Н. Знакомство с русскими поэтами. Киев, 1871). "Высокими предметами" Муравьев считал темы духовной поэзии. В 1826-1827 гг. он сам сочинял поэму "Потоп", думая выступить продолжателем Мильтона и Клопштока. Она осталась незавершенной (написаны были две песни, изданные Н.А. Хохловой в 2001 г. (Хохлова Н.А. Эпическая поэма А.Н. Муравьева "Потоп" // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 2000. М., 2001), но, вполне вероятно, что в беседах с Лермонтовым Муравьев заводил о ней речь. Действие его поэмы происходит перед Всемирным потопом "в Араратских горах", а исходная ситуация - любовь ангелов к смертным женщинам (так здесь истолковано Быт 6:1-4). Оба обстоятельства, как видим, небезразличны для "Демона". В 1833- 1834 гг. Лермонтов как раз создал V редакцию поэмы, события которой еще разворачиваются в некоем абстрактном пространстве с монастырем. Было бы слишком опрометчиво предполагать, что Кавказ как место действия последних редакций "Демона" был выбран под влиянием Муравьева, но можно не сомневаться, что в его лице Лермонтов нашел убежденного пропагандиста благочестивой эпопеи в духе Мильтона и Клопштока и что именно в этом направлении Муравьев пытался влиять на молодого автора полюбившейся ему поэмы.
      В нижеследующих заметках приводятся некоторые наблюдения над способом обращения Лермонтова с библейским материалом на разных этапах работы над "Демоном", свидетельствующие, на наш взгляд, о его постепенной переориентации в этом отношении на опыт Мильтона и подобных ему авторов религиозных поэм.
      "Демон молодой": Ранние редакции
      Обычай критиков XIX в. видеть в "Демоне" незамысловатую любовную историю, а в ее заглавном герое - заместителя молодого автора ("В Демоне Лермонтова не только начертан собственный портрет автора, но выражен чрезвычайно типически и его эротизм, стремительность и сила его любви" (Спасович В.Д. Байронизм у Пушкина и Лермонтова. - Из эпохи романтизма. II. Байронизм Лермонтова // Вестник Европы. - 1880. - Т. 130. - Кн. 4) находит сторонников и среди современных исследователей (Ср.: "Содержание поэмы - это, в сущности, поэтическое изложение отношений со слабым полом противоречивого Лермонтова, пребывающего попеременно в ипостасях "мучителя" и "мученика", при незримом участии Бога-Промыслителя, в котором поэт видит непременного судью своим поступкам и замыслам" (Алексеев А.Д. "Демон". Тайна кода Лермонтова. - Воронеж, 2012). Если бы речь шла только о ранних редакциях поэмы, созданных в 1829-1831 гг. (завершенный вид имеют II <начало 1830> и III <1831>), с этим мнением пришлось бы согласиться. В посвящении III редакции ("Прими мой дар, моя мадона!..") поэт открыто сравнивает себя со своим героем: "Как демон, хладный и суровый, Я в мире веселился злом..." (Лермонтов М.Ю. Полн. собр. стихотворений: В 2 т. / Сост., подг. текста и примеч. Э.Э. Найдича. - Л., 1989. - Т. 2. - С. 536 (Б-ка поэта, бс). Далее "Демон" и его ранние редакции цитируются по этому изд.; ссылки на страницы даются в тексте статьи без указания тома) В первых трех редакциях он даже наделяется возрастной характеристикой: "демон молодой" (с. 534, 536, 547). Это еще не тот напугавший В.Ф. Одоевского "страшный протестант и мрачный соблазнитель", который будет искушать грузинку Тамару в поздних редакциях, а именно "демон молодой", чьи переживания и поступки по-человечески понятны, хоть и не очень благовидны. Это один из второстепенных злых духов, который некогда "блистающий Сион оставил с гордым сатаною" и с тех пор "связан клятвой роковою" - "ему любить не должно сердца допустить" (с. 538, 548). Он ее, конечно, нарушил и тем "князя бездны раздражил" (с. 538, 549). Полюбив безымянную монахиню, Демон оставляет ремесло искусителя и, боясь причинить ей зло, удаляется в некое горное жилище; там под влиянием нового чувства он начинает исправляться и даже делает добрые дела (помогает заблудившимся путникам), но однажды, все-таки решившись войти к ней, находит ее в охраняющих объятиях ангела, в полном согласии с ним: "Они счастливы, святы оба!" (с. 541, 551; то же и в V ред. <1833-1834>, с. 563). Поняв, что она любит другого (в III редакции есть "Песнь монахини" о любви к ангелу), Демон исполняется злобой и жаждой мщения, а затем обольщает и умерщвляет монахиню. Во II редакции подчеркнуто, что она заслужила свою участь: "Ее страстям уж нет прощенья!.." (с. 545). Этот сюжет, основанный на мотивах неразделенной любви и ревности, адресат посвящения III редакции должен был понять как намек вести себя благоразумней, чем монахиня, и не отталкивать начавшего исправляться автора: "Теперь, как мрачный этот Гений, Я близ тебя опять воскрес Для непорочных наслаждений, И для надежд, и для небес" (с. 536).
      В этом сюжете еще нет ничего специфически библейского. Это оригинальная вариация привлекавшего романтиков сюжета о любви между ангелами и смертными женщинами или между злыми и добрыми духами. Основанные на нем поэмы Т. Мура "Любовь ангелов" (1822), А.де Виньи "Элоа" (1824) и А.И. Подолинского "Див и Пери" (1827), как и "Небо и земля" Байрона, являются главными источниками первых редакций лермонтовской поэмы. Демон здесь действительно не столько злой дух, сколько маска автора, он недостаточно крепко стоит на стороне зла, и поэтому в принципе мог бы быть прощен, хотя этого не произошло: "Как жалко! Он уже хотел На путь спасенья возвратиться <...> И благодатное прощенье Ему б случилось получить" [с. 541, 552].
      В V редакции (1833-1834) статус Демона существенно повысился: уже нигде прямо не указывается на его подчиненное положение в иерархии злых духов, и возможность прощения и возрождения к новой жизни для него более проблематична, чем для демонов ранних редакций, поскольку это прощение он заранее отвергает: "Он с гордым встретил бы челом Прощенья глас, как слово казни" (с. 559); "И слишком горд я, чтоб просить У Бога вашего прощенья: Я полюбил мои мученья И не могу их разлюбить" (с. 565). Правда, на вопрос монахини "Кто ты?" он в V редакции по-прежнему честно и правдиво отвечает: "Я демон" (с. 564; ср. с. 535, 542, 553), а не уклоняется от ответа, как подобало бы настоящему "лжецу и отцу лжи" (Ин 8:44) и как действительно поступает Демон в поздних редакциях ("Я тот, которому внимала... <и т.д.>"). Тем не менее, в V редакции Демон уже приобрел некоторые присущие каноническому образу дьявола черты, а в тексте появились библейские реминисценции, используемые, надо признать, вполне уместно. "А Бог! - На нас не кинет взгляда...": Грех против седьмой заповеди
      Диалог Тамары с Демоном отсутствует в последней, VIII, редакции поэмы, но с середины XX в. при всех переизданиях принято включать его в ее основной текст из ранних редакций (чаще всего в угловых скобках, как интерполяцию). Впервые он появился в V редакции (1833-1834) и без изменений перешел в следующие за ней.
      <Тамара Зачем мне знать твои печали, Зачем ты жалуешься мне? Ты согрешил... Демон Против тебя ли? Тамара Нас могут слышать!.. Демон Мы одне. Тамара А Бог! Демон На нас не кинет взгляда: Он занят небом, не землей! Тамара А наказанье, муки ада? Демон Так что ж? Ты будешь там со мной!> (с. 457; ср. с. 565, 585).
      В этом диалоге усматривают кощунственное отрицание Промысла Божьего, в связи с чем Лермонтов якобы и исключил его из списка поэмы, предназначавшегося к чтению при дворе. Между тем, здесь обнаруживается довольно точная цитата из Священного Писания. В Книге Иова Елифаз Феманитянин обличает многострадального праведника: "Неужели Он, боясь тебя, вступит с тобою в состязание, пойдет судиться с тобой? Верно, злоба твоя велика, и беззакониям твоим нет конца. <...> Не превыше ли небес Бог? посмотри вверх на звезды, как они высоко! И ты говоришь: что знает Бог? может ли Он судить сквозь мрак? Облака - завеса его, так что он не видит, а ходит только по небесному кругу" (Иов 22: 1-5, 12-14). Слова о том, что Бог "не видит, а ходит только по небесному кругу", приведены здесь как выражение крайнего безумия. В устах Демона эти же слова ("Он занят небом, не землей") призваны ослабить волю Тамары к сопротивлению, лишить ее надежды. Однако дело этим не ограничивается. В словах Демона есть тонкий психологический расчет: он обезоруживает и одновременно завлекает Тамару в сети греха, как будто бы совершенно ненаказуемого. И грех этот здесь вполне конкретный - грех против седьмой заповеди Закона Божьего: "не прелюбодействуй". Мысли, внушаемые Тамаре Демоном, по Библии, лежат на сердце каждого прелюбодея, думающего оставаться невидимым.
      Адекватность этой библейской аллюзии именно в контексте отношений Тамары с Демоном не требует пояснений. Он апеллирует одновременно к ее разуму (лишая веры и надежды на заступничество Бога) и к чувственности (изображая привлекательный грех ненаказуемым). Таким образом, кощунственный диалог оказывается не вольнодумной выходкой автора, а важнейшим моментом в развитии сюжета поэмы. В V редакции, где впервые появляется этот диалог, героиня (пока еще безымянная монахиня) становится именно жертвою "страстей", которые "владели пылкою душой" (с. 568). В VI редакции (<8 сентября 1838>) на устах погибшей Тамары застыла "улыбка странная", в которой читалась "с небом гордая вражда" (с. 587), чем подчеркивается уже бóльшая весомость интеллектуальной составляющей среди причин ее гибели. В VII редакции (<4 декабря 1838>) образ Тамары несколько изменен: она движима не столько любовной страстью, сколько состраданием, и оказывается больше жертвой обмана, чем страстей (незаметно для себя согласившись оказаться с Демоном в аду). Облик погибшей Тамары лишен здесь демонических черт (нет никакой "улыбки"), и в финале она названа просто "грешницей младой". Наконец, в VIII редакции Тамара изображена как взявшая на себя из любви и сострадания к Демону непосильную задачу его спасения, потому здесь ей и открываются врата рая, что она "страдала и любила", а коварный Демон, вроде бы добившийся ее ответного поцелуя (ночной сторож и здесь слышит "двух уст согласное лобзанье"), в конечном счете посрамлен. В этом контексте ее согласие быть с Демоном в аду, т.е. отказ от главной своей цели - его спасения, действительно выглядит странно и не совсем уместно. Возможно, правы исследователи, считающие, что Лермонтов исключил его не по цензурным, а художественным соображениям (Из последних работ см.: Нестор (Кумыш), игумен. Поэмы Лермонтова как основные вехи его духовного пути. - М., 2008. - С. 229-230. Раздел, посвященный в этой книге "Демону" (с. 118-255), является опытом апологии духовного смысла поэмы с православной точки зрения).
      "Лукавый Демон": Поздние редакции
      В трех последних редакциях поэмы (VI <8 сентября 1838>, VII <4 декабря 1838>, VIII <начало февраля 1839>) сюжет о несостоявшемся возвращении злого духа на небеса обрастает важными и отнюдь не только декоративными подробностями: действие теперь происходит на Кавказе, безымянная монахиня превращается в грузинку Тамару, дочь богатого и знатного Гудала, а главное, у нее появляется жених, "властитель Синодала". Он оказывается первым препятствием в борьбе Демона за любовь Тамары, и, конечно, это препятствие он легко устраняет, подстраивая его гибель. В таком виде сюжет поэмы находит близкое соответствие в Библии. Это Книга Товита, рассказ о Сарре, дочери Рагуила, которая "...была отдаваема семи мужьям, но Асмодей, злой дух, умерщвлял их прежде, нежели они были с нею как с женою" (Тов 3:8). Товия, сын Товита, пояснял эту ситуацию: "...ее любит Демон, который никому не вредит, кроме приближающихся к ней" (Тов 6:15; потом Товия, воспользовавшись советом ангела Рафаила, изгнал злого духа и женился на Сарре, см.: Тов 7-8).
      Этот рассказ в связи с "Демоном" уже обсуждался (Васильев
      С.А. О незамеченном библейском источнике поэмы М.Ю. Лермонтова "Демон". 2005), но, кажется, еще не была замечена имеющаяся в поэме точная цитата из Книги Товита. Это же выражение возникает в трех последних редакциях поэмы, и именно в связи с гибелью жениха Тамары: Его коварною мечтою Лукавый Демон возмущал: Он в мыслях, под ночною тьмою, Уста невесты целовал.
      История, рассказанная в Книге Товита, привлекала внимание Лермонтова и раньше, что видно из наброска плана поэмы, датируемого 1832 г.: "Демон. Сюжет. Во время пленения евреев в Вавилоне (из Библии). Еврейка; отец слепой; он в первый раз видит ее спящую. - Потом она поет отцу про старину и про близость ангела; и проч<ее> как прежде. - Евреи возвращаются на родину - ее могила остается на чужбине" (Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. М.; Л. 1957). Но близость эта чисто внешняя: на библейском материале юный Лермонтов придумал собственный сюжет, не заботясь ни о букве, ни о духе оригинала. Совсем иначе он воспользовался им в 1838 г.: обстановка и развязка библейского рассказа в поэме иные, но сохранена самая его суть. "Лукавый Демон" Лермонтова выступает в том же качестве, что и Асмодей в Книге Товита: он убийца жениха и мучитель невесты. <...> По христианским представлениям, у падших ангелов любовь, соразмерная их небесному происхождению, после падения превратилась в невообразимую для человека лютую ненависть и злобу. У Демона все обстоит именно таким образом. В двух последних (VII и VIII) редакциях поэмы Лермонтов вкладывает в его уста слова, из которых становится окончательно ясно, что любовь и ненависть для Демона просто неразличимы: В любви, как в злобе, верь, Тамара, Я неизменен и велик.
      "Неизменному в злобе" Демону, конечно, невозможно вернуться к состоянию до его падения, "когда он верил и любил" и "не знал ни злобы, ни сомненья" (с. 438). Его попытка воспользоваться с этою целью состраданием Тамары обречена с самого начала. Вне зависимости от того, осуждается ли Тамара на вечную гибель (как в VI и VII редакциях) или, по благому "Божьему решенью", уносится ангелом в рай (как в VIII редакции), для Демона в последних версиях поэмы нет и не может быть прощения. Как невозможно для него раскаяние, так и "жизни новой... желанная пора" (с. 452) для него в принципе никогда не может наступить. Таким образом, в поздних редакциях поэмы Демон полностью расчеловечивается и обретает канонические черты главного злого духа христианской демонологии вместе с полагающейся ему участью. "Люби меня!..": Клятва Демона
      Клятва Демона Тамаре в ответ на ее просьбу об обещании отречься "от злых стяжаний" - одно из самых запоминающихся мест в поэме. Она появляется только в двух последних редакциях (VII и VIII). Риторичность и противоречивость этой клятвы, не раз порицавшиеся критиками, кажется, входили в художественный расчет Лермонтова, потому что здесь Демон как бы заговаривается и проговаривается об истинных целях своего нападения на душу Тамары.
      Поэма задумывалась как рассказ о неудавшейся попытке возрождения злого духа в любви к смертной женщине, но, по мере того, как от редакции к редакции Демон приобретал все новые черты, позволяющие отождествить его с главным врагом рода человеческого ("Архиврагом" называет своего Сатану Мильтон), этот сюжет отодвигается на второй план, намерения Демона перестают быть столь очевидными, как поначалу. В поздних редакциях, как и в ранних, он любит героиню абсолютно искренне, но это уже настоящая демоническая любовь, т.е. ненависть. В клятве он до конца обнаруживает воистину нечеловеческие размеры своего чувства и всеобъемлющий характер своих притязаний. Его соперником в любви к Тамаре является уже не ангел, как в ранних редакциях, а Бог: Его место он жаждет занять и потому клятву свою начинает с "первого дня творенья" и его "последнего дня", заявляя таким образом, что он не удовольствуется никакой, даже самой большой частью из славы Творца мира, а претендует на всю ее целиком. При этом нужно заметить, что признаки дуалистических воззрений в поэме отсутствуют: в ранних редакциях, обращаясь к монахине и ангелу, Демон еще употребляет выражение "Бог ваш", но в поздних оно исчезает, а вместо этого сам автор свидетельствует о подконтрольности Демона Творцу: "...гордый дух Презрительным окинул оком Творенье Бога своего" (с. 439).
      Добиваясь любви Тамары, Демон хочет от нее того же, чего хочет от человека Бог. В этой связи клятве Демона, завершающейся страстным призывом к Тамаре "Люби меня!..", находится одна интересная параллель в поэме В.И. Соколовского "Мироздание", вышедшей в 1832 г. и переизданной в 1837 г. (можно не сомневаться, что Лермонтову это сочинение было известно, поскольку оба его издания вызвали целый ряд печатных откликов, сопровождавшихся дискуссией о жанре "духовной поэмы"). Это "духовное стихотворение" (такой жанровый подзаголовок дал автор в первом издании) посвящено шести дням творения мира. Сотворив человека, Бог обращается к нему с речью, перекликающейся, на наш взгляд, с позднее сочиненной клятвой Демона к Тамаре. Ввиду относительно малой в наше время известности поэмы Соколовского приводим эту речь полностью:
      "Ты сотворен из праха Мною, Возвышен Духом ты Моим, И бесконечным Духом сим Владей ты вечно над землею.// Тебе Я уготовил рай, И в нем во всякое мгновенье За наслажденьем наслажденье Ты в вечной радости вкушай.// Тебе цветов благоуханье, Тебе их нежная краса, Тебе зеленые леса, И дня веселое сиянье, // И ночи сладостный покой; И засветлеют пред тобой, Как два волшебные потока, Заря заката и востока.// Твои вседневные труды Тебе обычно будут в радость, И оживляющую сладость Прольют в тебя лесов плоды. // Тебе приветом будет пенье Жильцов воздушной высоты; И тихо сладость умиленья Оно навеет на мечты.// Толпы зверей, твой глас заслыша, Послушно станут пред тобой; Ты царь везде: где скрепла суша, Над всем, что скрыто под землей! // Твои моря, ручьи и реки И все живущее в водах - Таков закон на небесах, Мной предначертанный навеки.// Своим Отцом Меня зови И за любовь своей душою Воздай мне с детской простотою Священным пламенем любви" (Соколовский В.И. Мироздание. Кто Ты, Господи? Исповедь. СПб., 1867).
      Сравнивая эту речь с клятвой Демона, можно заметить, что Бог говорит о том, что Он уже дал человеку весь мир вместе со Своей любовью и ждет от него только ответной любви, а Демон обещает Тамаре чудеса и власть над миром в обмен на ее любовь. Он ведет себя в полном соответствии с предписанной ему христианской традицией ролью соблазнителя, как бы мы ни понимали его клятву - как искреннее излияние "нечеловеческих" чувств или коварно сплетенную сеть соблазна.
      Таким образом, "Демон" в последних двух редакциях (и особенно в последней) оказывается в ряду "религиозных" поэм своего времени, авторы которых романтическому богоборчеству, нередко осуществляемому на библейском материале, противопоставляли апологию христианской веры и традиционной морали. Пользуясь выражениями современного Лермонтову критика, приведенными в начале этой статьи, специфику его "Демона" можно определить как "смешение вымысла с истинною религиею" в "формах" романтической поэзии.
      
      
      Котляревский Нестор. Михаил Юрьевич Лермонтов: Личность поэта и его произведения. Часть четвертая. "Демон". М.: Центр гуманитарных инициатив. 2015, 295 с. Первая публикац.: Нестор Котляревский Михаил Юрьевич Лермонтов: Личность поэта и его произведения. Опыт историко-лит. оценки Н.Котляревского.
      СПб., тип. М.М.Стасюлевича, 1891. 295 с.
      I
      <...> В "Сказке для детей" 1841 г., вспоминая давно минувшие годы, Лермонтов в следующих выражениях говорил о своей юношеской поэме: Мой юный ум, бывало, возмущал Могучий образ; меж иных видений, Как царь, немой и гордый, он сиял Такой волшебно-сладкой красотою, Что было страшно... и душа тоскою Сжималася - и этот дикий бред Преследовал мой разум много лет. Но я, расставшись с прочими мечтами, И от него отделался - стихами!
      Приговор, как видим, не особенно жестокий, хотя и строгий, но он не вполне верный приговор, так как, вопреки словам поэта, стихи не помогли ему отделаться от этого печального образа. Он преследовал его всю жизнь под разными именами и в различных костюмах.
      Лермонтову было пятнадцать лет, когда им задумана была поэма "Демон", и он не переставал работать над ней почти до самого дня своей смерти. Ни одно из его произведений не подверглось таким тщательным и долговременным переделкам, несмотря на то, что поэт с каждым годом все дальше и дальше отходил от "дикого бреда" и приближался к трезвой действительности. Очевидно, что действительность имела свою долю участия в создании красивой мечты.
      
      II
      "Демон" замыкает собою весь цикл юношеских произведений Лермонтова: это - первая попытка связать в одно целое ряд перечувствованных ощущений и передуманных мыслей -- первая попытка создать "тип" из материала, взятого не вне, а внутри себя. "Демон" - это памятник, поставленный Лермонтовым своему детству и своей юности, и, как большинство памятников, он идеализирован и символичен.
      К этому, некогда столь пленительному, образу мрачного духа, сознающего свою силу и не находящего этой силе никакого применения, мы теперь относимся с некоторым предубеждением, а иногда и насмешливо. Правду сказать, он давно прискучил нам и в литературе, и в жизни. Этот Демон, появившийся на русском горизонте в 30-х годах XIX столетия и пленивший сразу не только женские, но и мужские сердца, породил целую массу мелких и пустых бесов, которые расхаживали в мундирах военных и статских, а иногда даже в гимназических. Но для людей 30-х годов Демон был интересным героем, а для самого автора - любимым символом пережитого и выстраданного. Действительно, работая над своей поэмой в продолжение многих лет, поэт тщательно отделывал детали и почти ничего не изменил в характеристике главного героя; этот герой остался таким, каким он был задуман пятнадцатилетним мальчиком.
      В поэме много личных намеков. Стоит только сравнить юношеские стихотворения Лермонтова с "Демоном", чтобы увидеть, что нет ни одного "демонического" чувства, которое не нашло бы себе соответствующего человеческого в юношеских тетрадях поэта.
      Этот красивый Дух принадлежал земле, а не небесам, и мы, без натяжек, узнаем в нем самого автора. Лермонтов, впрочем, и не скрывал своего псевдонима. В посвящении первого очерка (1829) "Демона" он говорил о скуке своего личного бытия и о том, что его душа (пятнадцатилетняя!) не перестает скорбеть о годах "развратных", что жизнь его пасмурна и что нет для него в мире новых впечатлений, т. е. он повторил начальные слова своей поэмы.
      В посвящении второго очерка (1830-1831) Лермонтов подтвердил это же признание, называя себя мрачным гением, который "воскрес для надежд, для небес и для непорочных наслаждений близ своей Мадонны". В конце очерка параллель между демоном и певцом развернулась даже в целом стихотворении: Я не для ангелов и рая Всесильным Богом сотворен; Но для чего живу страдая, Про это больше знает Он. Как демон мой, я зла избранник, Как демон, с гордою душой Я меж людей беспечный странник, Для мира и небес чужой; Прочти, мою с его судьбою Воспоминанием сравни, И верь безжалостной душою, Что мы на свете с ним одни.
      Помимо этих признаний, вставленных в самый текст поэмы, мы в юношеских стихотворениях Лермонтова встречаем также много намеков на ее основную идею. Дважды в своих тетрадях поэт говорит о каком-то демоне-искусителе, который преследует его и будет преследовать всю жизнь, о каком-то духе зла, унылом и мрачном, презревшем чистую любовь и отвергшем все моленья, но сохранившем свою страстность: Собранье зол его стихия; Носясь меж темных облаков, Он любит бури роковые И пену рек, и шум дубров. Он любит пасмурные ночи, Туманы, бледную луну, Улыбки горькие и очи, Безвестные слезам и сну. К ничтожным, хладным толкам света Привык прислушиваться он, Ему смешны слова привета И всякий верящий смешон; Он чужд любви и сожаленья. Живет он пищею земной, Глотает жадно дым сраженья И пар от крови пролитой... <...> И гордый демон не отстанет, Пока живу я, от меня И ум мой озарять он станет Лучом чудесного огня. Покажет образ совершенства И вдруг отнимет навсегда И, дав предчувствия блаженства, Не даст мне счастья никогда (1831).
      Стихотворение как будто навеяно "Демоном" Пушкина, но в нем есть, бесспорно, частица души самого Лермонтова. С Демоном его поэмы этот дух имеет, впрочем, лишь только внешнее сходство. Но иногда этот злой демон начинает делать уступки в пользу человека, и, наоборот, в душе Лермонтова начинают проявляться порой демонические чувства. Так, поэту кажется, что самое святое чувство - то, которое в его юношеской душе было особенно сильно, - его любовь, пропитано демоническим ядом: Мне любить до могилы Творцом суждено, Но по воле того же Творца Все, что любит меня, то погибнуть должно, Иль как я же страдать до конца. Моя воля надеждам противна моим, Я люблю и страшусь быть взаимно любим. <...> ...и я под ударом судьбы, Как утес, неподвижен стою, Но не мысли никто перенесть сей борьбы, Если руку пожмет он мою; Я не чувств, но поступков своих властелин, Я несчастлив пусть буду - несчастлив один (1830).
      Не есть ли это стихотворение прелюдия или вариация на тему монологов "Демона"? И таких вариаций в юношеских стихотворениях Лермонтова много, и во всех автор говорит от своего лица (Тот же мотив одинокой любви дан в стихотворении "Стансы" (1831): Пусть я когонибудь люблю: Любовь не красит жизнь мою. Она, как чумное пятно
      На сердце, жжет, хотя темно; Враждебной силою гоним, Я тем живу, что смерть другим: Живу - как неба властелин - В прекрасном мире - но один.
      В одном стихотворении поэт даже предрекает себе за гробом судьбу Демона и молит о том, чтобы для него нашлась своя Тамара: Послушай, быть может, когда мы покинем Навек этот мир, где душою так стынем, Быть может, в стране, где не знают обману, Ты ангелом будешь, я демоном стану! - Клянися тогда позабыть, дорогая, Для прежнего друга все счастие рая! Пусть мрачный изгнанник, судьбой осужденный, Тебе будет раем, а ты мне - вселенной!
      Вот почему оценивать эту поэму должно прежде всего как личное признание, как попытку обобщить и разрешить ту нравственную проблему, которая в юные годы так тревожила пытливую мысль юноши.
      Основная нравственная идея "Демона" была, несомненно, выстрадана Лермонтовым и принадлежала лично ему. Она заключена в одном простом, но трудно решаемом вопросе: может ли человек примириться с полным одиночеством и не искать встречи с другими людьми <...> И если при всем этом человек не в силах сжиться со своим одиночеством, то какое же чувство может вдохнуть новую жизнь в совершенно мертвую душу?
      Если вспомнить, как часто Лермонтов считал свою собственную душу умершей для всех чувств, то станет понятным, почему поэт мог так долго, в продолжение всей своей жизни, думать и работать над своей поэмой. В ней он утешал самого себя, хотел уверить себя в том, что полного одиночества и индифферентизма для человека нет и что никогда не исчезающая возможность любви может быть залогом душевного обновления.
      Лермонтову пришла на помощь старая легенда о демоне, грехи которого может искупить любовь чистой девы. Эта легенда в форме сказки или житейской драмы давно была обработана на Западе, и Лермонтов мог знать ее даже в какой-нибудь готовой литературной переделке. Но если самое зерно фабулы могло быть заимствовано, то разработка ее принадлежала всецело поэту. Он неоднократно менял и действующих лиц, и место действия; . написал ее в восточном, кавказском стиле: монахиня стала Тамарой, и поэма обогатилась роскошными описаниями кавказской природы и быта. Поэма осталась аллегорической по смыслу, но очень человечной в развитии чувств всех действующих лиц: очевидно, что поэт имел все время в виду не демона, а человека, и, конечно, прежде всего, самого себя.
      
      III
      Демон - не сатана, а один из его подначальных. Сатанинского отрицания в нем нет; он служит духу тьмы скорее из расчета, так как пользуется на его службе большей свободой, чем та, которой бы он мог располагать на небе. Небо ему дорого только как воспоминание детства. В нем нет ни достаточного смирения, чтобы стать ангелом, ни достаточно злобы и отрицания, чтобы стать бесом. В бесовской иерархии он стоит на довольно скромной ступени -У него нет даже иронии и смеха, этого беспощадного оружия, которым наделен каждый бес, сознающий свою силу. Правда, сила есть у лермонтовского Демона, но она - физическая. Способность превращения, произвольного перемещения и разрушения находится в его власти, но у него нет способности перерождения. Он - человек, поступивший в услужение духа тьмы, но не забывший старых привычек. Земля его привлекает, женщина трогает его сердце, и потеря этой женщины сердит, несмотря на "язвительную улыбку", какой он укоряет победоносного ангела.
      Мы застаем героя поэмы в минуту для него очень печальную - в минуту наплыва воспоминаний о том, как он жил без злобы, без сомнений, неопытный, но любящий и любимый - так мы живем в нашем детстве.
      Теперь он возмужал и стал силен. Как жил он в недавнем прошлом, что делал до той минуты, когда мы с ним встречаемся, - мы не знаем. В первых редакциях поэмы Лермонтов изобразил Демона "не знающим ни добра, ни зла" и "не смеющимся своим злодействам". Он и остался таким не злым, а скучающим духом, не знающим, на что употребить свою силу. Некогда этот Демон обольстил и погубил одну смертную, любимую ангелом. Любил он эту смертную, очевидно, больше из ревности к своему противнику, и потому скоро бросил. Теперь, скучающий от безделья, разочарованный в любви и пресыщенный сознанием своей силы, он предался бесплодному странствованию, сначала среди людей, а затем среди пустынной природы. <...> Природа ему нравилась больше, но ненадолго. Она перестала вызывать в нем новые чувства и новые силы, и скоро его презрение и ненависть распространились и на нее. Он утратил, таким образом, последний интерес к чему бы то ни было. Он был спокоен, так как не имел желаний, ничего не боялся и ничем не восхищался. Но, как нередко бывает в таких случаях, это спокойствие, после целого ряда бурь, было затишьем перед новой бурей.
      В сердце человека при одинаковых условиях душевные волнения всего легче вызываются любовью, или, вернее, ее вскипевшим приступом. Так случилось и с Демоном. Появление любимой женщины, той ли, в которую был влюблен ангел, или испанской монахини, или, наконец, Тамары - сразу перерождает нашего героя. Чем легендарнее становится с этого момента повесть, тем правдоподобнее и человечнее становятся чувства Демона. При виде Тамары: ...На мгновение Неизъяснимое волненье В себе почувствовал он вдруг. Немой души его пустыню Наполнил благодатный звук - И вновь постигнул он святыню Любви, добра и красоты! И долго сладостной картиной Он любовался - и мечты О прежнем счастье цепью длинной, Как будто за звездой звезда, Пред ним катилися тогда. Прикованный незримой силой, Он с новой грустью стал знаком; В нем чувство вдруг заговорило Родным когда-то языком. То был ли признак возрожденья? Он слов коварных искушенья Найти в уме своем не мог...
      Демон находит, наконец, в любви ту цель бытия, которой он может посвятить отныне весь богатый запас своей энергии. Он пользуется физической силой для устранения соперника, затем нравственной силой для утешения овдовевшей невесты. Знаменитый монолог "не плачь, дитя" показывает нам, как может быть любезен, поэтичен и завлекателен демон: Лишь только ночь своим покровом Верхи Кавказа осенит, Лишь только мир, волшебным словом Завороженный, замолчит; Лишь только ветер над скалою Увядшей шевельнет травою, И птичка, спрятанная в ней, Порхнет во мраке веселей; И под лозою виноградной, Росу небес глотая жадно, Цветок распустится ночной; Лишь только месяц золотой Из-за горы тихонько встанет И на тебя украдкой взглянет, - К тебе я стану прилетать; Гостить я буду до денницы, И на шелковые ресницы, Сны золотые навевать...
      Демон верит, что для него пришла "желанная пора новой жизни", и он, как влюбленный юноша, живет сам в этом фантастическом мире чудес, которым старается заманить невинную душу. Произнося этот монолог, он, "ада дух ужасный", становится похожим на ясный вечер; не забудем к тому же, что он, как поэт, обладает умением разукрасить поэтическими сравнениями самые обыкновенные речи.
      "Не плачь, дитя", действительно, самый обыкновенный любовный лепет, который мы можем подслушать в любое время у любого влюбленного. Но ведь сила поэта и заключается в том, что она простую слезу преображает в жемчужину (А. де Мюссе). Но такая коварная и извилистая речь едва ли могла удаться Демону, его любовь хотя и недолговечна, но настолько сильна и искренна в данную минуту, что он неспособен ни на какую хитрость: он ограничивается общими местами о покое загробной жизни и сразу переходит к картине блаженства, которое ожидает его возлюбленную "на воздушном океане".
      Демон настолько человечен и чист в своих чувствах, что в самую решительную минуту, перед тем, как войти в келью Тамары, он начинает колебаться, как всякий честный человек в подобных обстоятельствах. Он знает, что она будет жертвой, и вопрос, что он может ей дать взамен ее преданности, начинает беспокоить его: ...долго он не смел Святыню мирного приюта Нарушить. И была минута, Когда, казалось, он готов Оставить умысел жестокий.
      Эта единственная минута колебания промелькнула, как молния, и песнь Тамары погружает Демона снова в томительно-сладкое настроение, и - Тоску любви, ее волненье Постигнул Демон в первый раз; Он хочет в страхе удалиться...Его крыло не шевелится! И чудо! из померкших глаз Слеза тяжелая катится...
      Он входит в келью и встречается с ангелом - добрым гением Тамары, ее невинной душой, - вполне сознающим, с каким врагом он встретился. Женское сердце иногда инстинктивно разгадывает тайну мужского - разгневался и Демон, почувствовав сопротивление там, где ожидал встретить одну покорность. Злой дух коварно усмехнулся; Зарделся ревностию взгляд; И вновь в душе его проснулся Старинной ненависти яд. "Она моя! - сказал он грозно, - Оставь ее! она моя! Явился ты, защитник, поздно, И ей, как мне, ты не судья. На сердце, полное гордыни, Я наложил печать мою...".
      Сопротивление, оказанное Демону, было очень слабо; странной показалась та поспешность, с какой ангел поторопился, взмахнув крылами, утонуть в эфире неба. Тамара сдалась слишком скоро, и весь последующий ее разговор с Демоном уже не борьба, а ряд нарочно высказанных опасений, с целью в них разубедиться. Весь этот разговор Тамары и Демона - перл блестящей художественной риторики в стиле Виктора Гюго. Психологическая задача, сама по себе очень несложная и обыденная, получает совершенно оригинальную окраску от нагромождения поэтических сравнений, от этого приподнятого тона, от переливов величавой, возвышенной мысли, которые чередуются с мелодичными напевами нежной любви и вновь заглушаются словами вскипающей страсти.
      Сначала очень гордые речи о своей силе и могуществе, затем исповедь побежденного, жалоба на одиночество и на свои печали и, наконец, легкое смущение при напоминании о Боге, смущение, которое ощутил не только Демон, но и сам автор поэмы. На брошенный Тамарою вопрос о Боге ни у того, ни у другого не нашлось должного ответа; сама героиня удовлетворилась первым попавшимся ответом (ответ Демона "Бог занят небом, не землей", был в окончательной редакции поэмы пропущен) и потребовала от Демона только клятвы в искренности его чувств. Остановки за этой клятвой, конечно, не было; она в своей величественной красоте превзошла даже все ожидания Тамары, судя по последствиям, какие она имела. Демон одержал победу и вместе с этой победой утратил вновь и спокойствие, и цель жизни. Житейская драма кончилась, и эпилог был разыгран уже на небе. Фантастичность этого эпилога и его содержание были Лермонтову продиктованы традиционной легендой. Рай должен был открыться для чистой любви, и начало добра должно было восторжествовать над началом зла (Только в первой редакции поэмы соблазненная демоном героиня делается духом ада). Теперь понятно, почему в последней сцене никто не мог узнать привлекательного и даже любезного героя поэмы: Каким смотрел он злобным взглядом, Как полон был смертельным ядом Вражды, не знающей конца, -- И веяло могильным хладом От неподвижного лица.
      Земная оболочка с него упала - и остался один бесплотный дух зла и отрицания. Этот аллегорический эпилог не был таким суровым для Демона в первых редакциях поэмы, т. е. в то время, когда настроение и склад мысли автора соответствовали больше настроению и взглядам Демона. <...> В этом втором юношеском очерке Демон был ближе к земле, и психика его была более человечна.
      Итак, "Демон", при всей его фантастической обстановке, тесно связан с чисто земным существованием самого автора. Это символ, не заимствованный из книг и разукрашенный воображением, а взятый из личной жизни поэта и заключенный в рамки фантастической легенды.
      IV
      Лермонтов, перерабатывая свою поэму, не торопился с ее печатаньем. Она ходила по рукам в бесчисленных списках и была принята с восторгом и молодыми читателями, и взрослыми - думы и чувства автора шли вровень с веком. Одна единичная личность, с душой замкнутой и одинокой, объединила в себе многие черты целого поколения. Одного этого факта достаточно, чтобы зачислить "Демона" в разряд очень ценных литературных памятников, несмотря на все его погрешности. Но и недочеты поэмы нравились тогда многим. Туман неопределенных желаний, сильных, но неясных порывов висит иногда над целым поколением и покрывает одинаково и гения, и простого смертного.
      Внешняя отделка много способствовала успеху "Демона". Она всем бросалась в глаза и всех ослепляла. Когда "Демоном" стали зачитываться, Пушкина уже не было на свете. Никто из современников Пушкина не мог равняться красотой своего стиха со стихами Лермонтова.
      Но "Демон" пленил всех главным образом своим настроением. Туманный герой поэмы сумел вселить в душу читателей какое-то неопределенное настроение, под влиянием которого они, не отдавая себе ясного отчета в сложной психологии героя, могли, однако, чувствовать ее.
      "Демон" - новинка по фабуле и ее отделке - не давал, в сущности, нового типа. Читатель того времени верил, что где-то он встречался с Демоном или с подобными ему образами; он мог, кроме того, заметить и в себе самом некоторое духовное родство с героем поэмы. К этому герою примыкал длинный ряд западноевропейских типов, в том числе самые популярные типы поэм Байрона. <...>
      "Демон" отразил в себе всю юношескую жизнь Лермонтова и все его юношеское чтение. Таким образом, наш писатель, сочиняя своего "Демона", не только говорил от своего лица, но, сам того не подозревая, от лица весьма многих.
      V
      Из автобиографического характера этой поэмы, этого символического обобщения детства и отрочества Лермонтова вытекает оригинальность и искренность ее настроения и основной ее идеи. Во внешней отделке, конечно, многое напоминает Байрона; но ни одно из произведений Байрона все-таки не может быть названо прототипом поэмы Лермонтова.
      В какой мере оригинальна сама кавказская фабула - вопрос спорный; она была присочинена Лермонтовым позднее и потому, конечно, не могла натолкнуть его на характеристику героя. Герой был создан раньше, так же, как и главное драматическое положение, - столкновение демона с земной женщиной и ее гибель. Несмотря на известное сходство, нет прямой зависимости между Демоном и европейскими типами. Все они родные братья по настроению, только один старше, другой моложе.
      Наш Демон принадлежит к их орлиной семье героев Шатобриана, молодого Гете и Байрона. В нем сохранились общие семейные признаки - гордый ум, сила духа и тела, огонь страсти, - но он не знает, как пользоваться всеми этими преимуществами. Этим именно незнанием он и отличается от своих западных родственников, которые знали, куда должно было направить свои силы, и страдали только от невозможности приложить их к делу или от сознания, что они были приложены не так, как должно. У нашего Демона таких идеалов совсем нет. Несмотря на свои земные чувства, герой поэмы считал интересы земли нестоящими внимания; ввиду людской ничтожности и мелочности он давно порвал всякую связь с людьми и был занят лишь самим собою.
      Главное драматическое положение поэмы, встреча демона с Тамарой, имеет также свои аналогии на Западе. Драматическая завязка поэмы вытекает естественно из характера самого героя, чем и объясняется сходство многих произведений, друг от друга не зависящих.
      Демоническая натура, несмотря на многие привлекательные свои стороны, - натура эгоистическая. Сознание своей силы и величия своих порывов и замыслов умаляет в глазах такого "демона" цену какой бы то ни было жертвы, принесенной ему его ближними. Встречаясь с натурой более слабой, демоническая натура обезличивает ее, иногда даже против свой воли, и становится источником ее нравственных мучений.
      Общественное движение, создавшее демонических мужчин, поселило и в женских сердцах жажду свободы. Но героиня была очень консервативна, менее стремительна в своих думах и чувствах. Герой, хоть и одинокий в мире, все-таки не отказывался от личной жизни и нуждался в подруге. Сродных по духу взять было негде и приходилось довольствоваться кругом нежных, любящих и слабых женских натур. Отсюда вытекает драматическое противопоставление демона-мужчины ангелу-женщине, контраст, являющийся обычным, повсеместно распространенным рычагом поэм и романов в первой половине XIX столетия.
      Лермонтов не заимствовал своего "Демона" у кого-либо из европейских авторов; поэма вытекла из его личной жизни как результат сочетания пережитого и перечитанного. С идеями и настроением своего века Лермонтов ознакомился довольно рано, благодаря усиленному литературному чтению, - и следствием совпадения этих идей с его личным характером, его думами, тревогами его сердца, некоторыми событиями его юности и его литературными вкусами был поэтический образ Демона, настолько же сильный и туманный, насколько сильны и неопределенны были порывы души самого поэта<...> Кошемчук Т.А. "Мой демон" в русской лирике: опыт познания внутреннего человека в поэтической антропологии классического периода // Журнал: Проблемы исторической поэтики. 2008. С. 275-295...cyberleninka.ru>Грнти>...-demon-v-russkoy-lirike// philolog.petrsu.ru> filolog/konf-19-koshemchuk.htm
      
      Неоднократно отмечалось наличие в русской поэзии сквозных мотивов. <...> Одна из сквозных лирических тем в русской поэзии классической эпохи - тема добра и зла в человеке, поэтическое преломление такого первостепенно значимого аспекта святоотеческой антропологии, как двойственность человеческой природы, ее удобопревратность по отношению к свету и тьме.
      Тема демона, злого гения, в литературе решается двояко. Ее можно связать, в духе христианской традиции, с темой зла, грехопадения ангелов и человека, с помраченностью человеческой природы. Можно подчеркнуть (в антихристианском духе) в образе демона дух протеста и мятежа, увидеть в его отпадении от Бога проявление свободолюбия.
      Демон может быть духом падшим и безобразным - ИЛИ духом гордым и мятежным; он может быть воспринят как онтологическая реальность - ИЛИ как плод фантазии поэтов, выявляющей их революционные устремления. Очевидно, что в атеистическом литературоведении образ демона, героя литературных произведений, интерпретировался в атеистическом ключе. В русской же классической поэзии этот образ мыслился в ключе религиозном, традиционном, изначальном. Здесь налицо радикальное несовпадение поэзии и критики в их духовных основаниях. Демонизм как дух бунта и протеста - одна из ложных идеологем в арсенале советских ученых, которые использовались для адаптации русской лирики атеистическим сознанием. <...>Под демонизмом понимается богоборческий атеизм, предельная цель которого - разрушение существующих ценностей; его основа - абсолютная свобода личности, движимой ненавистью и личной претензией к мирозданию. Сам факт обращения поэта к образу демона трактовался в советскую эпоху как отрадный симптом подобного отношения поэта к миру, как проявление богоборчества или отрицания существующего строя. В действительности, русская поэзия чужда демонизма, как не свойственны русским поэтам пантеизм, деизм, язычество и двоеверие. В контексте русской культуры образ демона в стихах поэтов имел прямо противоположное значение - в его образе выявлялось то зло, с которым борется поэт в своей душе. Не вообще демон, но МОЙ демон - такова специфическая, характерная для русской поэзии трансформация образа европейской культуры. Традиция возвышения духа зла складывается в новой европейской литературе. Эта тенденция проявляется даже в тех произведениях, которые, казалось бы, создаются на христианских основаниях. Так, в трагедии правоверного католика Йоста ван ден Вондела "Люцифер" падшему ангелу придаются черты величия, и не только до его падения, но и после - в небесной битве, его ропот на Бога как на тирана и презрение к покорности верных ангелов изображены не без симпатии, и эти черты показывают всю проблематичность художественной фантазии в рамках темы, которая лишь вскользь звучит в Библии и к которой осторожно обращаются святые отцы. В творениях Мильтона, верующего протестанта, величие духа зла, пафос убедительности в речах демона, исполненных богоборческого протеста, - очевидные приметы, хотя для автора характерно следование церковному учению о зле. Видимо, само превращение демона в главного героя произведения и психологизация этого образа с неизбежностью влечет за собой его возвеличивание. Байрон делает следующий существенный шаг - демон превращается в положительного героя, а романтический герой наделяется демоническим, возвышенным ореолом. Так, в мистерии "Каин" в уста Люцифера, героизированного борца с богом-диктатором и деспотом, вкладываются богоборческие инвективы, выражающие авторскую точку зрения.
      Для Белинского, духовного отца советского литературоведения, демон есть именно мятежный и гордый дух, а отрицание, эта демоническая направленность сознания и воли, проповедуется Белинским как высокая ценность, им обосновываемая "диалектически", с характерным извращением гегелевской диалектики. Для Белинского Мильтон и Байрон ценны прежде всего как бунтари. Невзирая на пуританскую религиозность, поэт высказал, по Белинскому, протест против Бога, а наличие зла в духе снисходительно объясняется критиком как "противоречия" в мировоззрении автора.
      Советские исследователи последовательно развивали подобные идеи. О демонической теме, близкой сердцу атеиста, порой говорилось в трудах советских литературоведов с каким-то особенным удовольствием и восхищением. Отрицательные же черты в облике демона в произведениях литературы трактуются, в духе Белинского, как проявление "ограниченности" автора, как результат влияния "ограничивающего религиозного начала". Это ярко проявлялось в исследованиях советских филологов, посвященных поэме Лермонтова "Демон", ее эволюции; с явным неудовольствием отмечалось усиление негативных черт в образе демона, что объяснялось подчинением религиозной традиции. Но, вопреки желаниям автора, объективно в поэме выражен богоборческий пафос. Так, в ЛЭ (статья Э.Э. Найдича о "Демоне") читаем: богоборческий мотив проявляется уже в том, что демон не примирился с добром, а гибель Тамары "должна свидетельствовать о несовершенстве миропорядка, установленного богом; тем самым поэма приобретает богоборческое звучание" (ЛЭ. М., 1981). Так что, по непостижимой логике автора статьи, вина в гибели Тамары "может быть переадресована творцу такого мироустройства" (Там же).
      Характерно и стремление придать теме демона политический оттенок, так, в комментарии к стихотворению Лермонтова "Демон" (1829) (ошибка автора: у Лермонтова нет стихотворения "Демон" - Г.Ш.) в четырехтомном собрании сочинений поэта читаем: "Демонизм"... получил у Лермонтова не только этическое, но и политическое осмысление. В нем нашел выражение могучий протест поэта против застойных явлений русской действительности" (См.:
      Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. М. 1958).
      Русские стихотворения о демоне нуждаются в неизвращенном, естественном для духовной ситуации XIX в. прочтении - с учетом большого контекста православной культуры, воздействие которой на заимствованные русской литературой темы, сюжеты, жанры, образы всегда вело к их существенному переосмыслению - в их развитии на новой питательной почве (См. об этом: Пумпянский Л.В. К истории русского классицизма // Пумпянский Л.В. Собрание трудов по истории русской литературы. М., 2000). Так, злой дух в русской поэзии утрачивает свой возвышенный бунтарский облик и превращается в образ духовной опасности и угрозы, лично обращенной к душе поэта.
      Кристаллизация образа демона связана, безусловно, с влиянием мильтоновских и байроновских произведений, сильный и яркий импульс дает и гетевский Мефистофель. Характерно восприятие "Фауста", описанное арзамасцем Ф.Ф.Вигелем: "В хорошем обществе кто бы осмелился быть защитником немецкой литературы, немецкого театра?..<Далее речь идет о нарушениях привычных классицистических представлений о драме, и между прочим>: И что это за Мефистофель? И как можно черта пустить на сцену? Это то же, что пьяного сапожника представить в гостиную знатной модницы. Все это казалось неприличием, отвратительною неблагопристойностью" (Цит. по: Жирмунский В.М. Гете в русской литературе. Л., 1982).<...>
      Это влияние дает на русской почве и неожиданные плоды: в русле русской духовной традиции в образе демона эксплицируется главенствующий соблазн - души человека вообще или души поэта. Тема демона становится по сути покаянной темой, прикровенной - лишенной покаянной эмоции, но звучащей в тональности бесстрашного и трезвого самоанализа.
      В свете отеческой антропологии русская поэзия осмысляет проблему человека в духе глубокого и острого антиномизма: двойственность человека, свет и тьма в нем эксплицируются в образах ангела и демона, отражающих светлый и темный полюсы человеческой души. У большинства поэтов первого ряда есть свой "ангел" и свой "демон". В ряде стихотворений под названием "Ангел" у Пушкина, Лермонтова, Глинки, Майкова, Полонского, в ангельских видениях Жуковского, Хомякова, Фета, в "Преображении" Шевырева описание существа мира высшего выражает опыт прикосновения к горнему. Греховность человека, проникнутость его души до самой глубины духом зла русские поэты чувствуют не менее глубоко. Целый ряд стихотворений о "моем демоне" рождается из осмысления власти лукавого и многоликого духа зла над человеческими душами.
      Согласно святоотеческому учению, демоны - падшие существа духовного мира, укоренившиеся во зле, в отличие от человека, пребывающего между добром и злом. Они стремятся погубить человека, используя многообразные средства, всю свою многовековую опытность во зле. Они обращаются в человеке к тем его качествам, которые скрыты в его душе, воздействуя на его тщеславие, или властолюбие, или сребролюбие, сообразуясь с его наклонностями; стремятся погубить веру в Бога, они производят в его душе смятение, тоску, уныние, отчаяние, гордость, все виды злобы; они сообщают душе греховные помыслы и мечтания, при этом стремясь остаться незамеченными, так чтобы человек видел причины происходящего в себе самом. Созерцающие бесов духовными очами отмечают их способность надевать светоносные личины, но собственная же их природа неизменно выявляется как безобразие, тьма, злобность, коварство; бесы гнусны, как свидетельствуют восточные отцы.
      Демон русских поэтов есть зло опознанное, в процессе самопознания выявленное и осмысленное, - в соответствии с новозаветным императивом различения духов. Какие конкретные черты открывает поэт в его облике, исследуя свою собственную душу, каковы его взаимоотношения со своим демоном, эти аспекты приоткрывают нам глубинные черты личности поэта. Проявлена ли в подобных стихах ненависть к злу, точное его познание в духе святоотеческой традиции или игра в демонизм в духе европейской поэзии, на этот вопрос необходимо ответить в каждом конкретном случае. <...>
      Как и многое другое у Пушкина, его "Демон" (1823) оказывается определяющим для складывающейся традиции. Для Пушкина, в духе традиции, демон есть вечный враг человечества, онтологическая реальность, этот вечный дух влияет на нравственность людей, на нравственность же его века в особенности - как дух отрицания.
      В пушкинском стихотворении речь идет о реальном воздействии реального духа зла: "...неистощимой клеветою Он Провиденье искушал" - дух неверия обращает свои язвительные речи прежде всего против благого Провиденья, и эта мысль поэта находится в полном созвучии с отеческими писаниями, прежде всего подчеркивающими извечное стремление бесов лишить человека веры в Бога. Демон пушкинского стихотворения стремится разрушить также и иные высокие ценности, им отрицается искусство, любовь, свобода, красота природы. Демон, "злобный гений", тайно обращающийся к душе, является в "часы надежд и наслаждений", "возвышенных чувств" и "вдохновений", отравляет высокие минуты бытия "тоской нежданной", "хладным ядом", стремится обесценить все возвышенное с помощью "насмешки", "улыбки", "клеветы". Так конкретизируется у Пушкина сущность демонических внушений: демон есть дух сомнения в том, что высоко и духовно, метод его воздействия - насмешка, результат - печаль, тоска и холод. Лишь "чудный взгляд" - это единственная черта в облике искусителя, которая связывается с европейской традицией воспевания этого падшего существа из мира высшего. <...> Пушкинские аспекты темы демона будут далее развиваться в русской поэзии. Демон есть зло, зло есть демон - в стихотворениях русских поэтов-классиков о демоне в этом нет ни сомнений, ни двойственности.
      Это в полной мере относится к Лермонтову, демонизм которого значительно преувеличен критиками. Так, первая характеристика в первом стихотворении поэта "Мой демон" (1829) - "собранье зол его стихия", что будет повторено во второй редакции стихотворения (1830-1831). Так же однозначно: "Как демон мой, я зла избранник..." - прозвучит в стихотворении "Я не для ангелов и рая..." (1831). Власть демона над своей душой поэт исследует в нескольких стихотворениях, и везде демон несет именно зло, горькие плоды его воздействия - пустота и отчаяние. В "Моем демоне" пятнадцатилетним поэтом отмечены симптомы зла: презрение к любви ("он презрел чистую любовь"), безжалостность ("он все моленья отвергает"), жестокость ("он равнодушно видит кровь"). На первое же место поставлено то, что в полной мере соответствует христианской традиции, что заложено Пушкиным как основание поэтической традиции, - отрицание веры ("он недоверчивость вселяет"), что будет усилено во второй редакции стихотворения: Ему смешны слова привета И всякий верящий смешон.
      Тема Демона проходит в стихотворениях М.Лермонтова "Ночь.
      1", "1831-го июня 11 дня", "Для чего я не родился.." <...>
      Лирический дневник юного поэта несет в себе летопись внутренних борений, мучительное столкновение двух сил в его душе. Для поэта Бог - безусловная реальность, но отношения с Ним непросты, в этой "тяжбе" едва ли не главный упрек поэта Богу заключается в том, что душа его отдана во власть демону. Он ощущает свою "избранность" духом зла, который разрушает в его душе своей "насмешкою суровой" то, что поэту дорого: веру, любовь, творчество, внушая зло и жестокость, прельщая "лучом чудесного огня". Этот свет осознан как ложный - демон у Лермонтова не есть источник высоких даров, но лишь мнимых образов. <...>В поэтических размышлениях юного Лермонтова о демоне, если мы воспримем их духовный смысл, не обнаружится ничего, противоречащего традиции, можно отметить лишь некоторую чрезмерность пафоса. Подвластность демоническим внушениям, самим же поэтом осмысляемая в стихах, оценивается всегда негативно, ее результат всегда страдание. Из стихов же лермонтовского последнего пятилетия образ демона уходит вовсе (К сожалению, за рамками статьи, ограниченной лирическими произведениями, осталось основное "демоническое" произведение этого периода - поэма "Демон" - Г.Ш.).
      Изображение демона, зла, по своей сути безобразного и отвратительного, в стихотворных покаянных медитациях русских поэтов несло в себе этот глубокий нравственный смысл, оно было выявлением тьмы в себе и первым шагом в борьбе с бесовскими воздействиями. Поэтическая антропология в классический период основывалась на христианских идеях о сущности зла, и именно на основе понимания человека как существа помраченного, подвластного падшим духам формировалась в русской поэзии традиция - в образе демона эксплицировать опыт познания внутреннего человека, и эта традиция, воплотившаяся в особенной жанровой форме "моего демона", показывает глубину христианских корней русской лирики (Шевырев С.П. Герой нашего времени. Сочинение М. Лермонтова // Шевырев С.П. Об отечественной словесности. М., 2004).
      
      
      Красников Геннадий. Таинственная повесть. К 200-летию со дня рождения Михаила Лермонтова. // Журнал День поэзии 2014, Љ 1.
      
      Если Пушкин, как сказал о нем Гоголь, не оставил лестниц к себе, к своей недосягаемой высоте, то Лермонтов, напротив, окружил начатое им сооружение сложнейшей системой строительных лесов, за которыми лишь угадывается, сколь величественным и могучим могло стать воплощение неведомого нам замысла. Сравнение неизбежно, поскольку эти два драгоценных для России имени слишком близко и трагически пересеклись во времени и чрезвычайно долгим и благодатным эхом отозвались в русской истории и культуре.
      Пушкин - это цельность и завершенность, гениальная гармоничность. Лермонтов - это ослепительно яркое начало, тревожный фрагмент таинственного целого, гениальный разлад гармонии. Вопреки сложившемуся мнению, он не был продолжением, знаменосцем, подхватившим выпавший из рук стяг. Пушкин завершил собой петровскую эпоху, он был ее интеллектуальным и духовным апофеозом. Его взгляд, слух, вкус, патриотический восторг были обращены в прошлое. И даже горацианское изящество собственного "Памятника" для потомков он сочетал с петровской монументальностью. И для него неприятной крамолой прозвучали бы слова Лермонтова о том, что "у России нет прошлого: она вся в настоящем и будущем".
      Парадоксально, но обращенный в будущее, равнодушный к исчерпавшей себя эпохе Петра, Лермонтов именно к ней имел прямое касательство. Сквозняком от "прорубленного" Петром "окна в Европу" занесло в молодой горячий ум поэта западное дыхание романтической эпидемии, со всеми соблазнами байронизма в том числе. То, чем на Западе между делом могут десятилетиями пробавляться теоретизирующие литераторы и университетские профессора, попав на русскую почву, немедленно становится навязчивым смыслом жизни, подвигом, чреватым умо- и душепомрачением. Ведь это какой доверчивой и отзывчивой должна быть почва, чтобы совсем еще ребенком, в пятнадцать лет, под влиянием Байрона начав писать своего "Демона", Лермонтов продолжал оставаться в этой опасной богоборческой теме фактически до конца своих дней. Чтото мистическое есть в том, что дата окончания поэмы "Демон" стала годом гибели поэта.
      Но опыт отрицания, мятежа, сомнения, отъединения себя от мира и мира от себя в поэзии критического романтизма обострил в Лермонтове до галлюцинаций пророческий дар. Его взгляд, слух, вкус, патриотические упования были не просто обращены в будущее, он был болен будущим, сам не осознавая своей болезни. Он - человек еще не наступившей эпохи. Он есть, но его как бы нет, и он все время пытается в своих произведениях идентифицировать себя с самим собой (уникальный случай в мировой литературе!). ("Нет, я не Байрон, я другой"; "Я не хочу, чтоб свет узнал Мою таинственную повесть..."). Не случайно большинство близких к нему современников после его смерти не могли точно описать его лицо: каждый раз он казался разным, словно было несколько не похожих друг на друга Лермонтовых.
      В нем, первом в русской литературе, преломился синтез гармонии мира, положив начало антиномичности и проблематики XIX в., развернувшихся позднее в прозе Л. Толстого и Ф. Достоевского. Он каждое мгновение видит протяженно, а в этой протяженности ему открыты начало и конец всякого события. Собственно, весь сострадательный психологизм и полифонизм романов Достоевского, как в малом зерне, заложен в лермонтовской наэлектризованной диалектике: "Мне грустно потому... что весело тебе". В определенном смысле его "Демон", его поднимающийся в холодную высь одинокий "кремнистый путь" - это предвосхождение (предвосхищение) Заратустры, "проекции" Ницше.
      Его душу и ум сотрясают и смущают еще не наступившие катаклизмы и расколы ("Что же мне так больно и так трудно? Жду ль чего? жалею ли о чем?.."; "И в даль грядущую, закрытую пред нами, Духовный взор его смотрел"; "Гляжу на будущность с боязнью..."; "Не смейся над моей пророческой тоскою...").
      В шестнадцатилетнем возрасте он пишет провидческое стихотворение "Предсказание", в котором, как в известном Откровении, с вырастающими до мрачных символов точными деталями показан русский апокалипсис XX в.: Настанет год, России черный год, Когда царей корона упадет; Забудет чернь к ним прежнюю любовь, И пища многих будет смерть и кровь, Когда детей, когда невинных жен Низвергнутый не защитит закон... Это вам не фрейдистские "сны Веры Павловны". Тут гениальный образец антиутопии до известных опытов Е. Замятина и Дж. Оруэлла.
      Можно себе представить степень одиночества Лермонтова, его "инопланетянство" посреди своего - не своего времени. Пушкинская плеяда и после 1837 г. оставалась со своим кумиром, с воспоминаниями собственной юности. Лермонтовское поколение так в сущности и не появилось.
      Страшно сказать, но этот гениальный юноша из отпущенных ему роковых 27 лет по-настоящему был счастливым лишь первые три года жизни - до столь же ранней смерти матери. "Когда я был трех лет, - вспоминал Лермонтов, - то была песня, от которой я плакал... Ее певала мне покойная мать". Мы никогда не узнаем, какая это была песня, но можно не сомневаться, что в тех незабвенно-светлых слезах заслушавшегося материнской песней младенца - омылась и засияла в его душе жемчужина Божьего поэтического дарования. И каким бы скептицизмом или "горечью и злостью" ни дышали порой его стихи, самые нежные и теплые строки у него прорывались, когда он писал о детях, о материнской любви: Дам тебе я на дорогу Образок святой: Ты его, моляся Богу, Ставь перед собой...
      Возле этого родного истока еще держалась мятущаяся, ускользающая, двоящаяся жизнь поэта. В ясности и прозрачности этого истока, как в купели, освящены его удивительные шедевры "Когда волнуется желтеющая нива", "Бородино", "Песня про купца Калашникова", "В минуту жизни трудную"...
      В. Розанов, заканчивая статью о поэте "Вечно печальная дуэль" - одну из лучших во всем лермонтоведении, - по чудесным контурам отдельных частей тоже сокрушенно ищет разгадку целого, того, что всегда будет волновать русский ум своей тайной и недосказанностью: "Как часто, внимательно расчленяя по годам им написанное, мы с болью видели, что, отняв только написанное за шесть месяцев рокового 1841 года, мы уже не имели бы Лермонтова в том объеме и значительности, как имеем его теперь. До того быстро, бурно, именно "вешним способом" шло, подымаясь и подымаясь, его творчество... Если бы еще полгода, полтора года; если бы хоть небольшой еще пук таких стихов...".
      
      Кузнецова Е.В. Поэма К.Случевского "Элоа" в контексте демонологического мифа. // Новый филологический вестник. Љ 2 (37). 2016.
      
      Поэма К.К. Случевского "Элоа" рассматривается в аспекте обращения к демонологическому мифу, сложившемуся на основе библейских текстов, к его основным интерпретациям в русской поэзии XIX в., а также в контексте мировоззрения Ф.М. Достоевского. Такой подход позволяет выявить соотношение традиции и новаторства в поэме К.К. Случевского, ее основную идею и роль мифа в создании авторского художественного произведения. <...>
      Поэма "Элоа", созданная К. Случевским в первой редакции в 1883 г., представляет собой вариант изложения одного из мифов о Сатане-Демоне-Дьяволе. Она стала во многом итоговым произведением для развития демонической темы в русской литературе XIX в., а, значит, не могла не вступить в диалогические отношения с другими ключевыми текстами, воплотившими этот мифологический комплекс. Демонологический миф в самом общем виде представляет собой комплекс сюжетных схем, мотивов, инвариантов, персонажных образов и поэтических клише, объединенных вокруг фигуры Дьявола-Сатаны и зафиксированных, прежде всего, в Библии и средневековой христианской литературе. <...>
      "По утвердившейся версии, Сатана, распираемый гордостью и завистью, вместе с другими ангелами восстал против Создателя. Потерпев поражение, он был низвержен (Лк 10: 38) в ад, в глубины преисподней (2 Петр 2:4; экзегеза основана на Ис 14: 13-16), где обречен был на вечные муки (Иуд 1: 6). Но затем дьявол почему-то сумел покинуть преисподнюю и появиться в райском саду, приняв облик змия (отождествление обеих фигур дано в Откр 12: 9) - того самого, что из зависти к людям ввел их в грех и принес им смерть" (Вайскопф М. Влюбленный демиург: метафизика и эротика русского романтизма.
      М., 2012).
      М. Вайскопф акцентирует внимание не на сюжете о договоре человека и дьявола, а на его мятеже против Бога и на легендах о противоборстве злого и доброго начал. <...> Даже в первоисточниках демонологический миф не представлен в виде одного канонического текста, это комплекс легенд, дающих весьма разнообразные предпосылки для осмысления вопроса о соотношении добра и зла в мире. "Явление демонологии и образов демона и демонического героя становятся смысловым центром темы добра и зла и их определяющего значения в судьбе человека и человечества в целом" (Михилев А.Д. Явление демонизма в литературе // Романчук Л. Демонизм. Зверь Апокалипсиса (литературные мифы, версии, реалии). М., 2012. С. 6). Каждая из вышеперечисленных интерпретаций образа Дьявола-Сатаны получила свое развитие в мировой литературе, была реализована в том или ином тексте. Рассмотрение всех их, даже на материале русской литературы, - предмет отдельного исследования. Тем не менее, в русской поэзии XIX в. можно выделить особую линию в осмыслении демонологического мифа, связанную с образом отступника, который восстал против Бога. <...>
      Лермонтов стал тем поэтом, который внес, наверное, самый большой вклад в создание демонологического текста русской литературы, сосредоточив внимание на сюжетном комплексе, который можно обозначить как попытку возрождения демонического героя. Уже на закате романтизма он дал этому мифу новое яркое воплощение, сделав Демона "героем своего времени", одним из авторских "альтер-эго", и акцентировав внимание на анализе психологических противоречий его души, на его необоримой притягательности и красоте.
      Отпадение Демона от Бога Лермонтов трактует как бунт души, жаждущей страстей и живого чувства, против бесстрастия и равнодушия всех духов неба, спокойно взирающих и на красоту природы, и на человеческие страдания. Демон хочет изведать страсти, и добро, и зло, но он недолго упивается ими и своей свободой, а скоро приходит к такому же равнодушию и холоду души, против которого восстал и был отторгнут от Рая. Именно в этом видит поэт поражение его бунта и исполнение "божьего проклятия", дополненное тем, что он еще и обрек себя на вечное одиночество. При этом Демон Лермонтова не равен Сатане, это "пришелец" из какихто промежуточных сфер: "ни свет, ни тень". "Лермонтов утверждает мысль о трагедийности Зла, еще одну важную философскую идею. Даже космическое зло хранит в себе какой-то вид сожаления об утрате Добра, исконного и побеждающего в мироздании начала. Память о святом минувшем отягощает Демона и является источником его мучений" (Аношкина-Касаткина В.Н. Религиозная основа поэмы Демон // Православные основы русской литературы XIX века. М., 2011), в чем поэт, несомненно, осознанно или неосознанно, продолжает традицию Жуковского. Не зря во всех многочисленных редакциях поэмы сохраняется образ демонической слезы, прожигающей камень.
      Таким образом, сложившийся в русской поэтической традиции (Жуковский-Пушкин-Лермонтов) инвариант демонологического мифа развивает преимущественно мотив страдающего мятежника, небесного отступника. Эта романтическая, по сути, концепция была усвоена Случевским, и он не мог с ней не считаться, создавая собственное произведение. <...>. Он ближе к А.де Виньи мистериально-драматической формой поэмы, с ремарками, списком действующих лиц и описаниями места действия каждой сцены. Но в тексте поэмы упоминается, что Сатана пережил в прошлом эпизод трагической любви к земной женщине - Тамаре, это указание устанавливает преемственность от "Демона" Лермонтова, который становится предысторией, прологом для поэмы Случевского: С тех пор как прикоснулся я к Тамаре И с нею в небо ангела пустил, Мне женщины не по сердцу бывали (Случевский К.К. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1962; далее поэма цитируется по этому изданию).
      Для Виньи чрезвычайно важен мотив грехопадения Элоа, который он связывает с грехопадением Евы. Этот мотив вскользь звучит у Лермонтова (любовь Тамары к Демону характеризуется как грешная страсть), но он совершенно нивелирован у Случевского. Не забывает Случевский и пушкинские мотивы. Сатана встречается с Элоа на монастырском кладбище, что является отсылкой к сюжету "Дон Гуана" Пушкина, в котором первая встреча главного героя с доной Анной тоже происходит на монастырском кладбище, а сам дон Гуан сравнивается с демоном, который жаждет духовного возрождения, впервые полюбив такую чистую и порядочную женщину, как дона Анна.
      Но в трактовке образов главных героев Случевский отступает от всех первоисточников. И у Лермонтова, и у Виньи, и у Пушкина активная роль в развитии сюжета принадлежит главному герою, а женщина лишь объект любви, она всегда покоряется, дает себя обольстить. А у Случевского Элоа, "дочь слезы Христовой", - персонаж равный по силе и активности Сатане, она сама ищет с ним встречи, ей интересна его судьба, она хотела бы вернуть его добру. Если у Виньи торжествует Дьявол, а у Лермонтова Бог, то у Случевского побеждает Элоа. Она исчезает, убедившись, что заблуждалась насчет Сатаны, он не ищет света или не способен изменить свою природу. Бог же совершенно не участвует в этом противостоянии, именно Элоа, а не Бог, становится олицетворением добра. Тем не менее, победа Элоа мнимая, это не победа добра над злом, Элоа не пала, но и нравственно не изменила князя тьмы, а только разгневала его. <...>
      За три года до создания поэмы, Случевский пишет стихотворение "Воплощение зла", ставшее опытом метаописания, рефлексии над собственной поэтикой и возможностью говорить о проблеме зла, используя формы демонологического мифа: .. .Зло несомненно есть. Свидетель - все творенье! Тут временный пробел в могуществе наук: Они покажут зло когда-нибудь на деле... Но был бы человек и жалок и смешон, Признав тот облик зла, что некогда воспели Дант, Мильтон, Лермонтов, и Гете, и Байрон! Меняются года, мечты, народы, лица, Но вся земная жизнь, все, все ее судьбы - Одна-единая мельчайшая частица Борьбы добра и зла и следствий той борьбы! На Патмосе, в свой день, великое виденье Один, из всех людей, воочию видал - Борьбы добра и зла живое напряженье... Пал ниц... но - призванный писать - живописал! (54-56). Но тогда, в 1880 г., Случевский еще иронически относится к художественному воплощению зла в формах демонологического мифа. Когда зло вопиет о себе в таком наглядном виде человеческих страданий, изображать его в образах хвостатых чертей, Сатанаила или Демона, кажется ему смешным. <...>
      Важным источником для понимания поэмы Случевского становится стихотворение его старшего современника А.Н.Майкова "Ангел и Демон" (1841): Подъемлют спор за человека Два духа мощные: один - Эдемской двери властелин И вечный страж ее от века; Другой - во всем величьи зла, Владыка сумрачного мира: Над огненной его порфирой Горят два огненных крыла. Но торжество кому ж уступит В пыли рожденный человек? Венец ли вечных пальм он купит Иль чашу временную нег? Господень ангел тих и ясен: Его живит смиренья луч; Но гордый демон так прекрасен, Так лучезарен и могуч! (55).
      Антитеза ангела и демона в этом тексте актуализована, судя по году написания, поэзией Лермонтова, но раскрывается она совершенно иначе. Ангел и демон показаны не во взаимоотношениях друг с другом, а в борьбе за душу человека.<...>
      Для Случевского, в отличие от Достоевского, существование зла в мире не является преградой для веры в бога или основанием для неверия и вседозволенности. При этом сам поэт хочет верить в победу добра. Элоа хочет избавить весь мир от зла, приведя князя тьмы к добру, а Сатана преследует две другие цели. Он жаждет врачевания своих ран, своей сердечной боли, но одновременно и стремится заключить с богом хитрый договор: падение Элоа взамен его отречения от ада; Сатана готов отринуть ад, но не ради добра, а только потому, что устал страдать. Мотив страдания Сатаны - дань лермонтовскому образу, но его разгневанные слова после исчезновения Элоа наводят на мысль о коварном замысле с самого начала, а это уже мотив Виньи: Так, значит, одному из нас не удалось?! Ехидна дерзкая! Ты хитростно скользнула, Впилась, проклятая, в больное сердце мне. Я правду видел в лжи! Тут правда - обманула! Бесполых жриц, как ты, - не нужно Сатане! (381).
      Но ни Лермонтов, ни Виньи не ставили в своих произведениях вопрос о добре и зле в таком смысле, как Случевский. В этом он ближе всего к Майкову и Достоевскому. Он соединяет романтическую традицию с актуальным философским контекстом своего времени. Зло и добро не сливаются воедино, Сатана и Элоа не соединяются даже в миг поцелуя, как Демон и Тамара Лермонтова, они остаются разделенными и непримиримыми. И они будут продолжать сражаться на земле, и только от поступков людей, от выбора каждого человека зависит, кто победит и получит власть над мирозданием. И ангелы, и Бог сами по себе бессильны в этой борьбе. Если Майков в стихотворении "Ангел и Демон" оставляет вопрос открытым, а оба исхода борьбы за человека в равной степени возможны в будущем, то Случевский идет до конца и говорит, что ждет человечество, если оно склонится на сторону зла. Страшным и уже во многом сбывшимся пророчеством звучит последний монолог Сатаны: Вперед! И этот век проклятий, Что на земле идет теперь, - Тишайшим веком добрых братий Почтет грядущий полузверь! В умах людских, как язвы вскрытых, Легенды быль перерастут, И по церквам царей убитых Виденья в полночи пойдут! Смех, стоны, муки, им в насмешку, Вовек!.. Пока, перед концом, Я, с трубным гласом вперемежку, Вдруг разыграюсь трепаком И под сильнейшие аккорды Людскую тлю пошлю на суд, - Пускай воскреснут эти морды, А там, пока что разберут, Вперед! (382) <...>
      Случевский перенес в поэму мотив Страшного суда, возникший еще в заключительных строках стихотворения "Воплощение зла" 1880 г., и именно им он завершил и свою поэму. Мы видим, как сквозь все культурные напластования поэт в своей трактовке демонологического мифа близок все же к новозаветной христианской идее: добро и зло - несоединимые полюса, ведущие вечную борьбу, которая будет только усиливаться со временем, пока не выльется в последнюю схватку Апокалипсиса, в которой победит Христос.
      Тем не менее, современникам Случевского его поэма, особенно в первой редакции, показалась весьма странной, кощунственной и эпатажной. Это связано с тем, что Сатану в русле лермонтовской традиции сочли альтер-эго автора, а все его еретические высказывания - точкой зрения Случевского. Так, В. Брюсов приписывал самому Случевскому слова из последнего монолога Сатаны и видел в этом только "проклятие современности", которая чем-то не угодила поэту (Брюсов В.Я. К.К. Случевский. Поэт противоречий // Брюсов В.Я. Сочинения: в 2 т. Т. 2. М., 1987).
      По Случевскому, человек не только не может устраниться из этой борьбы, напротив, он - самое важное звено. Люди либо будут активно противостоять злу, и тогда чаша весов склонится к победе добра, либо победят силы зла, и тогда их растерзают "воскресшие морды".
      Именно в этом, на наш взгляд, философский смысл поэмы "Элоа".
      Он выбирает этот сюжетный комплекс, этот вечный образ Сатаны-Демона, возможно, потому что так проще вписать свое слово в столь давний спор о проблеме добра и зла, поставить свою трактовку в контекст традиции осмысления данного вопроса. Как пишет И.Б. Роднянская: "Законы литературного оперирования мифологическим образом таковы, что его накопленное вековое содержание не может и не должно быть отмыслено: все, что когда-либо говорилось о "враге святых и чистых побуждений", немедленно "прилипает" к Демону; сквозь новые контуры проглядывают старые очертания" (Роднянская И.Б. Демон ускользающий).
      Отступая от русской романтической традиции разработки образа страдающего демонического героя, а также от идеологии рубежа веков с ее двойственной природой добра и зла, Случевский в финале поэмы обращается к новозаветной христианской идее о непримиримой борьбе злого и доброго начала в мире и конечной победе одного из них, высказывая собственную заветную идею о важнейшей роли человека в исходе этой борьбы.
      
      
      Кшицова Дануше. Лермонтов и Ницше // Мир Лермонтова / Коллективная монография / Под ред. М.Н.Виролайнен и А.А.Карпова. СПб.: Скрипториум. 2015, 976 с. С 783-798.
      
      Сравнительное изучение личности и творчества ведущего представителя младших русских романтиков Михаила Юрьевича Лермонтова (1814-1841) и самого популярного философа эпохи модернизма Фридриха Ницше (1844-1900) (На сходство в дате роҗдения обоих писателей (15 октября) обратил внимание Глеб Давыдов в 2009 г. Их разделяет ровно тридцать лет (См.: День роҗдения сомнамбул. Блог Перемен - http://www.peremeny.ru/blog/3042), также наделенного незаурядным поэтическим талантом, оправдывается рядом работ выдающихся представителей литературы рубеҗа XIX- XX вв.
      На определенные аналогии в творчестве Лермонтова и Ницше обратили внимание, преҗде всего, Владимир Сергеевич Соловьев и Дмитрий Сергеевич Мережковский, а вслед за ними и другие авторы. Владимир Соловьев находил в Лермонтове "прямого родоначальника того духовного настроения и того направления чувств и мыслей, а отчасти и действий, которые для краткости можно назвать "ницшеанством" (Соловьев Вл. С. Лермонтов // М.Ю. Лермонтов: Pro et contra. Антология. СПб., 2002) . Соловьев, усматривающий в ницшеанстве небрежение человеком, пытается найти общественное обоснование сверхчеловека, лишенного божественного бессмертия (Ср. также посвященную Ницше статью Соловьева "Идея сверхчеловека"). Гений может стать сверхчеловеком, то есть богочеловеком, лишь посредством морального возрождения, которого, по мнению Соловьева, с Лермонтовым не произошло. Соловьев, не понявший сущности характера Лермонтова, считает его гордость и своеобразие эгоизмом. Это утверждение Соловьева вызвало критическое выступление Мережковского в работе "М.Ю.Лермонтов. Поэт сверхчеловечества" (СПб. 1909). Мережковский прав, критикуя соловьевскую характеристику Лермонтова, представленного в роли злого демона, который должен был неминуемо погибнуть, так как не был в состоянии покориться Богу. Доказывая на ряде примеров из истории русской литературы, что именно покорности в прошлом русской общественной мысли всегда было достаточно, Мереҗковский утверждает, что Лермонтов является единственным из русских писателей, богоборчество которого можно сравнить с получившей благословение Господа борьбой Иакова с Богом. Богоборчество Лермонтова связано с вечной дилеммой: если существует Бог, почему на свете столько зла? Анализируя отношение Лермонтова к религии, Мережковский сосредоточивается на его "Демоне". Резюмируя, что Демон - это ни дьявол, ни ангел, Мережковский приходит к мистическому выводу: "Не одно ли из тех двойственных существ, которые в борьбе с Богом не примкнули ни к той, ни к другой стороне? не душа ли самого Лермонтова в той прошлой вечности, которую он так ясно чувствовал?" (Там же). Если Соловьев связывал источник лермонтовского таланта с преданием о его средневековом шотландском предке, похищенном феями в их сказочное царство, то Мережковский убежден в том, что для Лермонтова "Вечное Материнство и Вечная Женственность, то, что было до рождения, и то, что будет после смерти, сливаются в одно" (Там же). В отличие от Соловьева, считавшего путь сверхчеловека для Лермонтова гибельным, Мережковский убежден в том, что демонизм Лермонтова, который был, с его точки зрения, русским вариантом идеи сверхчеловека, стал в то же время путем поэта к искуплению. Философский смысл идеи сверхчеловека, в сущности, не явился важным ни для Соловьева, ни для Мережковского... В этом отношении Мережковский близок З. Фрейду.
      С позиций витализма анализирует "Демона" В.В. Розанов - хороший знаток дохристианских религий. Доказывая, что дохристианский культ плодородия был в христианстве заменен культом смерти, Розанов находит в демонизме аналогию с дохристианскими религиями - с их культом природы. Поэме "Демон" он дает высокую оценку именно потому, что вопрос о сущности добра и зла здесь автором решается не в узко этическом, а в широко трансцендентальном смысле (Розанов В. "Демон" Лермонтова и его древние родичи // Русский вестник. 1902. Љ 9). Попытку охарактеризовать творчество не только Лермонтова, но также и Ницше мы находим в статьях А. Налимова и Р.И. Сементковского (Налимов А. Лермонтов и Ницше: (1841-1901 гг.) // Лит. обозрение. 1902. Љ 1; Сементковский Р.И. Драмы Лермонтова и сверхчеловек // Ежегодник императорских театров. 1915. Пг., 1915. Концепция Сементковского сложилась под воздействием исторических обстоятельств: его статья писалась в начале Первой мировой войны), не представляющих собой, однако, большого вклада в изучение творчества Ницше. Налимов ценит, скорее, поэтический талант Ницше, а концепция Сементковского содержит ранние признаки той интерпретации, которая впоследствии свяжет Ницше - критика немецкой экспансивности - с идеологией нацизма (О влиянии ницшеанства на немецкую философию и фашизм см.: Одуев С.Ф. Тропами Заратустры. М., 1976). Определенный отголосок русской эстетической мысли, соотносящей Лермонтова с Ницше, есть также в чешской критике и философии того времени. Самыми известными в Чехии были, естественно, упомянутые работы Владимира Соловьева и Д.С. Мережковского. Книга "М.Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества" была одобрена, например, самым известным чешским критиком Франтишком Ксавером Шальдой, справедливо утверждавшим, что творчество Лермонтова нельзя ограничивать никакой односторонней интерпретацией. Оно перерастает байронизм, субъективизм, а также идею сверхчеловека. С полемикой между Соловьевым и Мережковским знакомил чешских писателей Богдан Павлу. Он убежден в том, что Лермонтова связывает с Ницше вечное стремление найти мир, обитаемый более совершенными существами, чем те, что населяют его в действительности.
      Анализ философско-эстетических взглядов В. Соловьева, в том числе и его интерпретации лермонтовского творчества, дан во втором томе книги Т.Г. Масарика "Россия и Европа", представляющей собой историю русской философской мысли. По мнению Масарика, Соловьев считает основным принципом творчества Лермонтова скептическую и пессимистическую рефлексию, дающую повод к познанию самого себя. Масарик анализирует также соловьевскую интерпретацию психопатической теории сверхчеловека, примененную к Лермонтову. Соловьев находит эту теорию полной победой эгоизма и пренебрежения к людям. Он подчеркивает, что для Лермонтова важнее не объект любви, а самый процесс любовных переживаний. Масарик обращает внимание на то, что Соловьев упрекает Лермонтова в интересе к чувственности демона, и особо выделяет мистическое убеждение Соловьева в том, что у Лермонтова было так называемое другое зрение - ему было дано предвидеть свою собственную смерть. Таким образом, все, кто в то время занимался интересующей нас проблематикой, ограничивались лишь частью философии Ницше - его теорией сверхчеловека, истоки которой усматривались в романтическом демонизме, нашедшем такое яркое выражение у Лермонтова. Исследователи в основном сосредоточивались на анализе творчества Лермонтова, ограничиваясь по отношению к Ницше высказываниями эссеистического характера. Это, безусловно, связано с тем, что философия Ницше, хотя и популярная в свое время, была тогда сравнительно мало изучена. (Самое известное произведение - "Так говорил 3аратустра" затмевало все остальные сочинения Ницше). <...>
      Об отношении Ницше к творчеству Лермонтова до сих пор известно очень мало (Фридрих Ницше и М. Ю. Лермонтов // Studia Slavica Hungarica. 1987. Vol. 33. Љ 1-4). В самой полной библиографии литературы о Ницше не приводится никаких данных, касающихся этой темы, хотя здесь указан ряд русских работ, посвященных сравнительному изучению Ницше и Достоевского или Ницше и Л.Н. Толстого. Сам Ницше о Лермонтове не пишет ни в одном своем печатном произведении, хотя, например, о Достоевском, принадлежавшем к его любимым авторам, высказывается довольно часто. Он даже признает, что Достоевский - единственный психолог, у которого ему стоит учиться. Такое признание тем более значительно, что Ницше относился довольно критически к большинству классиков или гениальных современников. Внимание ряда русских авторов рубежа XIX-XX вв. к проблеме сверхчеловека в связи с творчеством Лермонтова вполне соответствует интересам русского и европейского модернизма.
      Однако в данном случае необходимо, прежде всего, выяснить, знал ли Ницше творчество Лермонтова. Нам удалось установить, что Ницше действительно читал два основных произведения Лермонтова - поэму "Демон" (немецкий перевод он купил, будучи шестнадцатилетним юношей, в 1859-1860 гг.) и роман "Герой нашего времени" (В библиотеке Ницше, сохранившейся в Веймаре, имеется книга: Рuschkin A., Lerмontov М. Dichtungen / Deutsch von Тh. Opitz. Berlin, 1859. Перевод "Демона" - на с. 91-128. По характеру подписи Ницше на титульной странице М. Монтинари определил, что Ницше купил эту книгу в шестнадцатилетнем возрасте. В той же библиотеке имеется также "Герой нашего времени": Lermontoff M. Еin Hеld unserer Zeit / Deutsch von W. Lange. Leipzig, 1878. О том, что Ницше читал Лермонтова, свидетельствует его письмо другу - богослову Францу Овербеку в Базель от 14 ноября 1879 г.). Важнее другое: какое впечатление произвело на Ницше это чтение? Относительно "Демона" пока не удалось найти непосредственных сведений. Впечатление от чтения поэмы едва ли было сильнее общего влияния романтической литературы, с которой Ницше был знаком. Об этом свидетельствует хотя бы следующий факт. В сентябре 1874 г. переводчик "Демона" Теодор Опиц посвятил Ницше свое стихотворение по случаю появления его третьего "Несвоевременного размышления". Философ сообщил об этом своему другу Эрвину Роде в письме от 21 декабря 1874 года, говоря об Опице как переводчике Петефи. Следовательно, в 1874 г. Ницше знал Опица скорее в этом качестве, чем в качестве переводчика Лермонтова. Оно и понятно: переводы Петефи, изданные в 1867 г., Ницше помнил лучше, чем перевод лермонтовского "Демона", прочитанный им восемью годами раньше. Однако наиболее достоверные сведения, касающиеся творчества Лермонтова, почерпнуты нами из письма уже зрелого Ницше к своему другу, философу Паулю Рэ. Речь идет о "Герое нашего времени". Довольно сдержанное мнение требовательного Ницше о романе не дает основания предполагать, что он в нем нашел чтонибудь родственное своей собственной философской концепции. <...> Ницше мог считать Лермонтова по сравнению с Байроном второстепенным автором, что, однако, никак не исключает возможности неотрефлексированного влияния русского поэта на философа. Насколько родственны Лермонтов и Ницше, можно судить только на основании конкретного сравнительного анализа их творчества. Для философии Ницше характерeн интерес к следующим вопросам: 1) каково "действительное" положение человека в мире? 2) как воспринималось положение человека в мире предшественниками Ницше? 3) каково будет правильное представление о человеке, если мы узнаем его "действительное" положение в мире? Оригинальность Ницше заключается не в постановке новых проблем в философии, а, главным образом, в их максимально радикальном решении. Ницше убежден в том, что свое место в мире определяет сам человек. Этот факт должен быть, с его точки зрения, осмыслен как поведение "человеческое, слишком человеческое": "...совершенно чуждое мне состояние, такое западноевропейское равнодушие, прекрасно описанное с русской наивностью и юношеской уверенностью в постижении мировой мудрости".
      Из этого основного положения следует заключение, которое Ницше все время повторяет: положение человека в мире, каковым оно "в действительности является", не имеет смысла. Это основное несогласие Ницше с действительностью мы найдем во всех его трудах. <...>С таким же отвращением к действительности, полностью не соответствующей идеалу современного человека, с аристократическим отвращением к посредственности и связанными с этим чувством разочарования, потерей иллюзий и скепсисом мы встречаемся в творчестве всех романтических поэтов, в том числе и Лермонтова. <...>
      Между русским поэтом и Ницше имеются и некоторые совпадения в их личной жизни, вытекающие из близких взглядов и из некоторых сходных черт их характеров. Это касается, прежде всего, их отношения к женщинам. Пренебрежение и одновременно увлечение ими сильнее выражено у Ницше. <...>
      Лермонтов же изображает большинство своих героинь с гораздо большей симпатией, чем героев. Однако он продемонстрировал, как умеет презирать женщину, когда-то обидевшую его. Вспомним его мнимый роман с Е.А.Сушковой, сыгранный поэтом лишь с целью спасти своего друга Алексея Александровича Лопухина от брака c этой легкомысленной женщиной (См.: М.Ю. Лермонтов: Энциклопедический словарь. М., 2014. С. 808-809; письмо поэта Марии Александровне Лопухиной от 23 декабря 1834 г. (VI, 426-429, 716-718); Сушкова Е. Записки: 1812-1841. Л., 1928.). Еще ближе Лермонтов и Ницше в своем понимании любви. Оба они могли любить лишь недоступное, что также является типично романтической чертой. Такова была любовь Лермонтова к Вареньке Лопухиной, таковы были отношения Ницше к Козиме Лист-Вагнер, его подруге, ставшей впоследствии женой Рихарда Вагнера, которую он и любил и ненавидел. Определенное сходство имеется и в их характерах. Оба они отличаются страстностью, оба способны одновременно сильно чувствовать и иронизировать, доходя до сарказма (ср. "Ессе homo", "Антихриста" Ницше и "Тамбовскую казначейшу", "Сашку" и "Сказку для детей" Лермонтова). Оба они убеждены в своей гениальности. У Ницше в связи с его болезнью эта черта усиливается в последний период его жизни и переходит в тщеславие. Лермонтов и Ницше близки друг другу также тем, что подчеркивают свое иностранное происхождение. У Лермонтова это связано с его увлечением экзотикой. Он много раз упоминает о своем шотландском происхождении по линии отца. Своего легендарного испанского предка Лерму он изобразил на портрете. Испанская тематика имеется в его первой драме "Испанцы"; в Испании происходит действие второй редакции "Демона" и поэмы "Исповедь". Ницше никогда не считал себя настоящим немцем. Он всегда подчеркивал свое польское аристократическое происхождение. Это связано с его ненавистью к немецкому образу мышления, особенно после победы Германии над Францией. Ницше также не переносил поведения немецких буржуа, с которыми он встречался на курортах северной Италии, где провел десять лет жизни, борясь со своей болезнью. Творчество Лермонтова так же, как творчество Ницше, до известной степени монотематично. Лермонтов также создает в большинстве своих произведений разные варианты одного и того же психологического типа, в большой мере автобиографического.
      Определенное сходство можно найти также в стиле Ницше и Лермонтова. Все произведения Ницше, начиная с "Человеческого, слишком человеческого", - это, в сущности, своеобразно мотивированные афоризмы, что определяется самим творчеством. Определенная афористичность характерна и для творчества Лермонтова (Ср.: Эйхенбаум Б.М. Лермонтов: Опыт историко-литературной оценки. Л., 1924).
      Уже Соловьев и Мережковский искали сходства, прежде всего, между "Демоном" Лермонтова и "сверхчеловеком" Ницше. Однако данных о непосредственном влиянии Лермонтова на Ницше пока найти не удалось. Этот факт можно объяснить или тем, что Ницше о своем юношеском чтении "Демона" совершенно забыл, или нарочно о нем не говорил, потому что он Лермонтова не очень ценил. Напротив, о "Манфреде" Байрона, которого Ницше читал в тринадцатилетнем возрасте, он вспоминает с восхищением и в конце своей творческой деятельности, в "Ессе homo". Если так сильно подействовал на Ницше демонический "Манфред", вряд ли можно предполагать, что он остался совершенно холодным к не менее глубокой философской поэме "Демон", завершившей генеалогию этого архетипа, широко распространенного в европейских литературах и послужившего импульсом для возникновения его вариантов в русском символизме, прежде всего, в творчестве А.
      Блока или М. Врубеля.
      Ницше считает, что все в жизни зависит лишь от самого человека, которого надо совершенствовать как единственную реальность. Так возникает образ сверхчеловека. Для большинства трагических героев демонического типа эпохи романтизма характерен высокий интеллект и стремление к познанию.
      Романтиками часто актуализуется библейский мотив о запретном древе познания. На нем основан конфликт "Каина" и "Манфреда" Байрона, "Фауста" Гете. Демон Лермонтова другой - это падший ангел, существо, находящееся между небом и землей. Он познал все, и это дало ему право всем пренебрегать и все ненавидеть. Он бессмертен, основной вопрос о жизни и смерти поэтому его не мучает. Своим скепсисом он близок Заратустре, однако отличается от него своими мечтами о любви и счастье, а также своей дальнейшей судьбой. Бесконечная усталость вечного уединения приводит его к готовности примириться с небом. Подобно Фаусту, за минуту блаженства он согласен пожертвовать вечной жизнью. Искупления он ищет в любви. Однако, как и все герои Лермонтова, в своей любви Демон эгоистичен. Для него важны скорее сами переживания любви, чем ее предмет. Поэтому он не только изгнан из рая, но также не способен действительно любить. Лишив Тамару детской чистоты и дав ей возможность заглянуть в мир познания (См.: Пульхритудова Е.М. "Демон" как философская поэма // Творчество М. Ю. Лермонтова. М., 1964), он приносит ей гибель и смерть. Это момент его наибольшего разочарования. Все его надежды рухнули, его покидает и душа Тамары, которую спасает Ангел. Герой Лермонтова потерпел поражение, как и другие романтические герои: Каину досталось вечное проклятие, Манфред исчез в царстве тьмы. "Демон" писался Лермонтовым в течение почти всей его творческой жизни (1829-1839), сохранилось восемь редакций. Четыре тома книги "Так говорил Заратустра" были написаны в течение восемнадцати месяцев, и отдельные части Ницше не писал, по собственному признанию, никогда дольше десяти дней. Отдельные части печатались в течение 1883-1885 гг.
      Счастье несоединимо с духом отрицания. Ницше был в этом убежден, поэтому его Заратустра побеждает самого себя. <...> Демон потерпел поражение, потому что хотел человеческой любви, не будучи способен на любовь. Напротив, пророк Заратустра побеждает, потому что он окончательно лишился последней человеческой черты - сострадания. Он стремится достичь во что бы то ни стало самоопределения. Однако Заратустра - это не сверхчеловек. <...> В творчестве Лермонтова и Ницше можно найти ряд совпадений, которые, однако, нельзя связывать исключительно с романтизмом - общей для них исходной точкой. Лермонтов также не всегда был романтиком, особенно это относится к последнему периоду его творчества, когда им овладевало глубокое чувство отчужденности и бессмысленности жизни. В известных стихотворениях "Как часто, пестрою толпою окружен" (1840), "И скучно и грустно" (1840) он доходит до крайнего нигилизма. Это корни того фатализма, которым заканчиваются роман "Герой нашего времени" (1837-1840) и жизнь самого автора, стреляющего на трагической дуэли в воздух, а не в своего противника. <...> Основная мифопоэтическая модель, связывающая "Демона" и поэму в ритмизированной прозе "Так говорил Заратустра", - тема сильной личности. Не удивительно, что у Лермонтова, продолҗателя Пушкина и европейского романтизма (См.: Кшицова Д. Поэмы Лермонтова и европейский романтизм), она воплощается в библейском образе поверженного ангела, в то время, как у Ницше, родоначальника неоромантизма и предшественника символизма, она связана с полулегендарным реформатором иранской религии Заратуштрой (греч. Зороастр), главным героем "Авесты" и ее древнейшей части "Гаты", представляющей собой свод древнеиранских гимнов, обращенных к единому Богу-Творцу Ахура Мазде. Однако лейтмотив всей книги, ставший также ее названием, - "Так говорил Заратустра" - стилистически слишком близок к сакраментальной формуле, которую можно услышать во время римско-католической мессы после чтения Писания: "Таково слово Господне", на что конгрегация отвечает: "Благодарим Бога!".
      Итак, первоисточник проанализированных произведений Лермонтова и Ницше - широкий круг архетипических образов, перевоплощенных гениальным воображением обоих авторов.
      
      
      Лачин. Евангелие от Иуды. Философское эссе. Глава четвертая из романа "Бог крадется незаметно" //Опубликовано редактором:
      Игорь Якушко, 25. 08. 2010
      
      "Видите! Все-таки ангел ее спас. Как это хорошо!" - "Нет! - сказала Уля, (...) - Нет!.. Я бы улетела с Демоном... Подумайте, он восстал против самого бога!" (А.Фадеев. "Молодая гвардия"). В тюрьме, в ожидании пыток и казни, героиня Фадеева читает сокамерникам "Демона". И вся она - внешностью, характером, поведением - удивительно спаяна с Демоном. Мы могли бы сказать: пусть сцена в застенках лишь художественный вымысел - страсть к лермонтовскому герою наиболее соответствует образу прототипа Ули, реальной Ульяны Громовой. Могли бы сказать - хотя это прозвучало бы субъективно.
      Но ознакомимся с тетрадью Громовой: "Голубой книжкой", куда выписывались цитаты из любимых книг, с воспоминаниями ее матери. Любимым поэтом оказывается Лермонтов. Художественная правда совпадает с реальностью. Об этом можно было б рассказать, подтверждая: отдавшийся Демону презирает земное счастье, и недоступен страданьям земным. "Я бы улетела с Демоном..." Но Громова уже отдалась ему - когда впервые прочла. С этого момента все было предрешено: вступление в подполье, бесстрашие, мученическая смерть, и равнодушие к библейской жвачке. В той же "Голубой книжке" она записывает из Помяловского: "В жизни человека бывает период времени, от которого зависит моральная судьба его, когда совершается перелом его нравственного развития. Говорят, что этот перелом наступает только в юности. Это неправда: для многих он наступает в самом розовом детстве". Но сейчас речь о другом.
      Не множа примеров до бесконечности, процитируем одно из солдатских писем Великой Отечественной: "Дорогая маманя! Передо мной томик избранных произведений Лермонтова - им я и спасаюсь последнее время!". Беру именно это письмо из всех возможных, потому что далее в нем следует: "...ни на минуту не забываешь, что ты - лишь частица гигантской пружины, сжатой до крайности и готовой развернуться во всю свою мощь, чтобы нанести решающий удар". Та же пружина заложена в каждом лермонтисте. <...> Вячеслав Иванов считал сатану единством двух взаимоотрицающих начал: Люцифер (Денница) - "дух возмущения", и Ариман - "дух растленья". Люцифер - "фосфорически светящийся Денница, дух-первомятежник, внушающий человеку гордую мечту богоравного бытия, "печальный демон", "сиявший" Лермонтову "волшебно сладкой красотою", "могучий, страшный и умный дух", по определению Великого Инквизитора". Врубель характеризует своего Демона, отпочковавшегося от лермонтовского образа: "дух не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, но при всем этом... дух властный... и величавый". Демон - олицетворение бунтарства, а не зла. Последнее жаждет власти, Демон - свободы от всяческой власти. Быть господином не хочу, а рабом не могу, признается Печорин.
      Говоря языком Иванова, дух Люцифера претворился в СССР, Аримана - в нацистскую Германию и США. Вера в бога была отринута Союзом из побуждений "люциферовских", "прометеевских": человек не тварь дрожащая, рожден для счастья, не должно ставить препоны разуму. Лучшее из евангелий: интернационализм, ставка во главу угла интересов неимущих - было... нет, не сохранено, а возрождено. Нацизм исповедовал чувства антиевангельские, национализм и милитаризм в крайней степени, развязал инстинкты низменные, и даже видимость морали, поддерживаемая церковью, была ему тягостна - и рвался Гиммлер-Ариман подвесить понтифика за ноги. (Примечательно, что духовенство готово примириться с Ариманом - против Люцифера. Ватикан молчал о деяниях Гитлера, ярясь против власти советской, и просоветских атеистов верующие опасаются больше американской демократии, профанирующей любую религию). Религия ставит преграды вседозволенности, но - не говоря уже о доле лицемерия (ох, велика эта доля) - религия обращает человечество в стадо. "Пастырь", "паства", "овцы" - вот терминология служителей культа. Возмутители спокойствия впадают в иную крайность, отбросив мораль, предаваясь распущенности, таковы де Сад в литературе, Пьетро Аретино в жизни. Подобная сволочь играет на руку духовенству, доказывающему, что не ставший богобоязненной овцой непременно становится хищником. Меж двумя этими крайностями, между богом и Ариманом, колеблется обыватель. А поскольку толпа стадному чувству подвластна, то и вырвавшийся из отары поневоле к Ариману скатывается - к вящей духовников радости. Перестав быть тварью дрожащей, Родион зарубил Лизавету. Получив свободу, стадо обращается в стаю.
      Посреди двух этих зол, между стадом и хищниками, меж волками и овцами, восстал Люцифер Иванова, в литературной традиции именуемый Демоном. Иванов не может не упомянуть Лермонтова, и Врубель, живописатель "канонического" образа Демона, также от него неотрывен, потому как явился Лермонтов не певцом, не адептом, но самим воплощением Демона. Трудно быть - оставаться - Демоном, не опускаясь до низменных чувств. Демонисты - не Демоны. Есть и демонизаторы, проводники демонического начала в попсовой форме (Штук, например, за что блестяще отхлестал его Волошин). Не в жизни, а только в творчестве, и только единожды, удалось Врубелю взять высшую ноту, в "Демоне сидящем". Декадентская изломанность нарастала в его демониаде (помимо живописной трилогии, разумею и графические работы), нарастала и в жизни (болезненность, психопатия - родовое демонистов проклятие!).
      Уникальна чистота образа Демона, явленная Лермонтовым, без малейших отклонений в сторону Аримана или примирения с "богом", то есть миром. Ничего нарочито инфернального, скандалезного, что не мешало ему производить наибольшее впечатление отъединенности, особенности и неподвластности, сиречь демонизма. Мережковский говорит об особой "несмиренности", "несмиримости" Лермонтова, именно последний впечатляет его как человек, который никогда бы ничему не покорился. Ахматову он преследует как "наваждение" - а ведь пушкинистка она, положительная, у таких иммунитет к лермонтизму.
      На одном литсобрании, где я присутствовал, был поэт (ну да, настоящий), агрессивно демонической ориентации, с самолюбием обостренно болезненным, заносчивый относительно знаменитостей. Он единственный ненамного уступал мне по литературной эрудиции, его мнение представляло для меня интерес. Обсуждали Насими, декламировавшего стихи, когда с него сдирали кожу - мог бы кто из известных творческих людей повторить подобное? И поэт, непочтительный к классикам, молчал со скепсисом мрачным, а потом отрезал с мрачно вызывающей уверенностью: "Был лишь один, на такое способный - Лермонтов". Его слова ничего не доказали, да и никто тут по фактам ничего доказать бы не мог. Я о другом. Никто никого назвать не смог. Я вспомнил одного, но умолчал, не имея доказательств. Второй образованный человек в компании назвал именно это имя. И никто не возразил. Лермонтов под пытками не был, ничего в этом аспекте не демонстрировал. Мы оба, именно два наиболее эрудированных, вспомнили именно его - и никто из двадцати присутствующих в том не усомнился. Насими уверил нас в своем нечеловеческом мужестве, перенеся испытание. Лермонтов - тем, что он тот, кто есть. Вот оно - быть Демоном. И при всем этом никакого "демонизма" в расхожем смысле, ничего аримановского. Он даже не вреден детям, да что вреден - и в царской России, и в Союзе охотно включался в учебники школьные. Дивился Ключевский: чувства и мысли недетские, скепсис, пессимизм, а как прижился в детских антологиях...
      А чувства, наиболее часто выражаемые Лермонтовым, казалось бы, самые неподходящие для устрашающе демонического начала: это грусть, о которой говорил тот же Ключевский, и печаль. Ведь как начинается величайшая из романтических поэм? "Печальный Демон..." Печаль - антиаримановское чувство, возносящее Лермонтова над кучей демонистов и армией демонизаторов. Евгений Богат, из лучших советских эссеистов, писал, что Достоевский и Ницше заглянули в самые глубины человеческой души, и первый вынес из этого великую боль, второй - великое отвращение. Лермонтов преисполнился - великой печали.<...>
      Ильин, христианским философом будучи (насколько богослов вообще способен быть философом), в статье "К истории дьявола" честит культуру "демонизма". "Байрон, Гете, Шиллер, Шамиссо, Гофман, Франц Лист, а позднее Штук, Бодлер и другие развертывают целую галерею "демонов" или "демонических" людей и настроений, причем эти "демоны" - "умные", "остроумные", "образованные", "гениальные", "темпераментные", словом, "обаятельны" и вызывают сочувствие, а "демонические люди" являются воплощением "мировой скорби", "благородного протеста" и какой-то "высшей революционности". Лермонтов не упоминается, хотя любой образованный русский в этом аспекте его вспомнит. Но Лермонтов не вписывается в ильиновский список, потому что тот, говоря о "дьяволе", подразумевает именно аримановское начало, беспричинную жестокость, вульгарность, пошлость, прикрывающиеся масками мировой скорби, благородного протеста и высшей революционности. <...>
      Ларра - многое из вышесказанного позволяет так именовать Лермонтова. Грандиозен образ, сотворенный Горьким, - он оторван от нас, он сам по себе, и в величавой его оторванности, отвсехотъединенности есть печальная, сладкая жуть. Обаяние - жуткое - есть. Лермонтов вполне соответствует этому образу - без натуги, натяжек. Впору назвать его ницшеанцем до Ницше (кто-то уже называл). Впору назвать его истинным сверхчеловеком. Хотя из уважения к хронологии будет точнее Ницше назвать лермонтистом - после Лермонтова. Можно добавить еще, что Лермонтов - советский человек до Союза. Но и это "вписывается" в демонизм - Союз был "белой вороной", вызовом свету. Но Лермонтов необъятен, достоинства его - взаимоисключающи, их сочетание - необъяснимо.
      И вот Лермонтов - "метеор", "бродячая комета", "узывный демон", "опальный ангел" etc. С ангелическим метеором происходят странные вещи. Странно, что демоническую комету любят именно простые люди. Слуга Лермонтова Соколов, спустя десятилетия после смерти поэта в слезах выносящий его портрет; однополчане мятежного поручика, провожающие его тело в рыданиях; казаки на кавказском фронте, принявшие его как своего; Дорохов, бесшабашный рубака, пьянчуга и бретёр, хранивший стихи Лермонтова на груди до смертного часа; старый угрюмый генералсолдафон Потапов, терроризировавший своих подчиненных, но при знакомстве с Лермонтовым сразу ставший с ним запанибрата и сыгравший с ним в чехарду - всё люди простые, без затей. И тут на ум приходит не Люцифера образ, а... Василия Теркина, персонажа Твардовского, простого советского парня без затей, понятного людям. С ним не взлетишь в интеллектуальные эмпиреи, но с ним пойдешь в разведку.
      П.Ф.Якубович, поэт-народоволец, рассказывая о годах ссылки ("В мире отверженных"), отмечает, что каторжан больше стихов Пушкина захватил лермонтовский "Демон". Николай I раздраженно говорил об "извращенном уме" Лермонтова, но творчество извращенца-бунтаря оказалось на удивление близким народному сознанию.
      Чего уж удивляться, что Симонов, от байронизма и "отъединенности" крайне далекий, по собственным словам, "целиком вышел из "Валерика"", что Громова, комсомолка сталинского образца, от ницшеанства астрономически далекая, "ницшеанца до Ницше" очень любит. Тот же Якубович вполне справедливо восставал против определения Лермонтова как "байрониста". И дабы узреть Лермонтова во всей его мощи, мало сознавать, что явился он не певцом, не адептом, но самим воплощением Демона. Нужно еще осознать, что понятие "Демон" для него слишком узко. <...>
      Человек может стать Ларрой, отвсехотъединенно жутко обаятельным. Человек может быть Теркиным, идеальным сотоварищем в бою, самим воплощением коллективизма. Человек может все. Но прожить жизнь Ларрой и Теркиным единовременно мог только бог. Человек может явить лучшие качества Христа, не озлобиться ни от чего, и не пасть духом в Гефсиманском саду, встав тем самым даже выше Христа. Но сочетать в себе ярый натиск краснознаменных с евангельским духом, органично, без разлада душевного, мог только бог. Человек может предстать как Христом, так и Демоном. Но слить в себе оба начала, без противоречий, без зазоров, остаться в памяти всех знавших его святым или демонистом, и никем другим, мог только бог. Об этих четырех источниках - христианстве, хуррамитизме, ницшеанстве и коммунизме - и говорилось: слить их в себе воедино за двадцать шесть лет и девять месяцев жизни, ничего не зная о трех из них, человеку невозможно. И только бог способен, будучи столь простым и доступным, восприниматься столь отъединенным и загадочным. Написав эту фразу - запнулся. А нельзя ли сказать наоборот? Только бог способен, будучи столь отъединенным и непознаваемым, восприниматься столь простым и доступным. <...>
      Пятница, утро, 25 или 26 сентября не знаю, а знаю, что год 1841... (...) ...горе во мне, какое бы ни было, как-то худо облегчается временем, напротив, эта все увеличивающаяся боль, которую я все сильнее, все мучительнее чувствую, покуда она не обхватит всю меня и я как будто потеряюсь в ней (Из письма Т.А. Бакуниной к Н.А. Бакунину). ...не останется на земле ни одного существа, которое бы поняло меня совершенно...(М.Ю. Лермонтов. "Герой нашего времени").
      Бог родился в стране, не являвшейся ни Европой, ни Азией, ни иным регионом. Никто не мог толком описать его внешность, даже близкие - одни говорили о человеке большеглазом и благообразном, другие - об узких щелях глаз и уродливой, фыркающей физиономии. Сходились только в одном, отмечая незабвенную выразительность взгляда. Бог стал литератором, не потому, что это занятие почетней других, а оттого что люди привыкли считать: вначале было "Слово". Но все остальное давалось ему легко, будто рожден именно для этого, от фехтования до иностранных языков, от верховой езды до рисования, и было видно, что, займись он этим всерьез, мало имел бы соперников. Поведение его так же не поддавалось определению, как и внешность. Был талантлив в драке, на войне, но стремился примириться с обидчиком; прекрасно овладев искусством убивать, питал к нему отвращение. Был исключительно остер на язык, потому наживал врагов, но ни разу не ответил на публичную бранную критику. Все ясно чувствовали в нем презрение к окружающим, вместе с тем он сочувствовал обездоленным и отпускал на волю рабов. Одних поражала его надменность, других - простота обращения и незлобивость - те и другие хорошо его знали и были уверены в своей правоте. Одних удивляла его угрюмость и какая-то мрачная озлобленность, другим запомнился весельчак-затейник, при котором все вдруг "начинали хохотать как сумасшедшие". В стихах его был налицо самый пламенный романтизм, а в беседах поражал собеседников донельзя холодным скептицизмом, лишенным даже отблеска иллюзий. В самых оранжерейных условиях для жизни его одолевала меланхолия, а на волосок от смерти обращался в шутника, брызжущего весельем. Каждого столкнувшегося с ним охватывала жгучая ненависть к нему или столь же страстная любовь, только равнодушным никто не оставался, никто даже не пытался изобразить равнодушие. Он не лез в политику и не набивался на руководящие посты, но все чувствовали, говорили и писали, что это человек, рожденный для власти. Чем влиятельнее, богаче были люди, тем острее ненавидели его, хотя он родился среди богатых и знатных, а люди обездоленные, бесправные тянулись к нему, распознав своего, хотя он не отпускал мужицкой бороды, не говорил по-простецки, как славянофилы иные, но простые любили его, а не их. Сочинения его были не только чУдны, но и чуднЫ: восхищали они только две категории людей - узкий круг проницательных критиков и самых простых, неграмотных людей, а обычных, полуобразованных обывателей оставляли равнодушными. (Любопытно, что то же происходит в отношении советской идеологии после развала Союза). Стихи его были сумрачны, порою мрачны, но непостижимым образом легко вписывались в детские антологии, хотя он не писал для детей и не заигрывал с ними. Бог не творил чудеса, дабы не походить на героя попсовых сказаний из священных писаний толпы, и чтобы перед ним не преклонялись в надежде на дармовщину, чтобы не плодить "рабов божьих". Бог ненавидел рабство. По той же причине он не назвал себя богом, поскольку это слово было затаскано и опошлено верующими. Бог ненавидел попсу. Он предстал пред людьми атеистом, больше некем ему было предстать, и атеисты тянулись к нему, безошибочно распознавая своего, потому что атеистам ненавистно быть рабами, а бог ненавидел быть господином, он хотел, чтоб его полюбили как человека, хотел показать, как должен жить человек, и как надо умирать по-человечески. Он не высмеивал священников и царя, но они невзлюбили его первее всех и как-то люто; он оскорблял их самим фактом своего существования, ибо цари и священники смешно выглядят в присутствии бога, и они нутром учуяли это, хотя не понимали, что это бог. В нем увидели Демона, тупому сознанию верующих было под силу только это, загнали его в тупик и убили. Бог дал себя убить, потому что решил быть человеком, а человека убить легко, и его убили очень быстро. Он не мог воскреснуть, потому что хотел, чтоб его оценили как человека, без иисусовой эквилибристики с вознесением, и честно пошел до конца - а человек умирает необратимо. А еще он понимал, что стыдно быть богом, бог в любом случае хоть немножечко да тиран, хоть немного да сукин сын, быть человеком достойнее, и богу претила в самом себе именно эта самая божественность, и он утратил ее, умер навсегда, перестал быть богом, и тем доказал, что он истинный бог. <...> Бог не монарх из религиозных книжек, он только дал понять, на что способен, дабы вдохновлять, а не внушать почтение. <...> Все заслуги, именные достоинства убитого стали приписываться старшему его современнику (Пушкин), благо условия для этого были идеальны: бог был младше, умер юным, меньше успел, не критиковал старшего, даже принял напутственный поцелуй дебелой вдовы старшего - мило дело обобрать такого, и его обобрали, и поразительны та жадность и тщательность, с которыми это проделано, ведь даже имя лучшего рисовальщика среди литераторов - казалось бы, дело десятое - досталось не ему, и нельзя тут не вспомнить Достоевского, заявившего, что именно Пушкин задал нам великую тайну, которую надлежит разгадать. И с его сочинениями продолжается та же странность: впечатляют они только образованных нигилистов, не склонных возлагать венки к памятникам, и невзыскательных детей и подростков, коим свежесть восприятия заменяет глубокие познания, а средненькие интеллигенты и полуинтеллигенты, кандидато-докторье наук, называют его продолжателем Пушкина, а зачастую - подлецом - просто так, по привычке. И когда появилось государство, проводившее в жизнь тот же стиль, с ним поступили точно так же, и двадцать семь тысяч дней его жизни прошли наподобие тех двадцати семи лет. А в чисто лермонтистской, божественной форме оно продержалось именно двадцать семь лет - с семнадцатого года по сорок четвертый, когда в армии вновь ввели погоны, лакомые звания "полковник", "генерал" и прочую красивую мишуру, а потом и наркомы стали министрами, а красноармейские шинели и френчи сменились буржуазным костюмом с галстучком - чтобы все было по-людски, как у людей, попушкинистски, не бунтарски - и погибла страна. Так, вторично, убили бога. <...>
      Никем не может быть воспринято подобное евангелие, хотя бы потому, что писано оно атеистом. <...> Назвавший Лермонтова богом - Иуда. Хотя, если взять те же библейские мифы, так без Иуды Христа не распяли бы - и какой прок христианам от нераспятого Христа? И потому правы еретики, каиниты второго столетья, говорившие, что подвиг Иуды выше подвига христова. <...> И если я узрел бога, не следует ли именно мне изобличить дьявола?
      
      
      Лекант П.А. Образные средства экспрессии и эмоциональности в поэме М.Ю. Лермонтова "Демон" // Вестник МГОУ. Серия "Русская филология". Љ 6 / 2013. С. 24-27vestnik-mgou.ru>Articles>Doc/
      
      В статье анализируются образные средства экспрессии и эмоциональности на примере поэмы М.Ю. Лермонтова "Демон". Доказано, что образные средства поэмы представляют образец ораторского стиля Лермонтова и группируются вокруг концептов добро - зло, любовь - ненависть, бог - дьявол (демон), познанье - сомненье, вечность - мгновенье; ораторский стиль подкрепляется, усиливается такими стилистическими фигурами, как анафора, эпифора. В лексике поэмы значительное место занимают антонимы, сравнения, метафоры яркие, точные. Стиль поэмы лаконичен, афористичен. В результате проведенного анализа представлена гармоничная система отшлифованных образных средств поэмы.
      Поэма "Демон", безусловно, вершина поэтического мастерства М.Ю. Лермонтова. Другую вершину, если уподобить его творчество "Машуку двуглавому", представляет, конечно, "Герой нашего времени". В языке и стиле этих великих произведений, без сомнения, есть общие, "узнаваемые", черты, но по крупному масштабу, по категориальной сущности, они различны, можно сказать, противоположны: в "Герое нашего времени" господствует рациональное, в "Демоне" величествует эмоциональное (Лекант П.А. Категория рационального и эмоционального в русском языке и русской речи // Вестник МГОУ. Серия "Русская филология". 2012. Љ 5. С. 44-48, с. 45¸ 47). "Лермонтов придает лирическому стилю необыкновенную эмоциональную силу и ораторское напряжение, превращая лирику в патетическую исповедь" (Виноградов В.В. Язык Лермонтова
      // Русский язык в школе. 1938. Љ 3. С. 35-63, с. 44). Этот вывод В.В. Виноградов иллюстрирует текстом "Демона": Я бич рабов моих земных, Я царь познанья и свободы, Я враг небес, я зло природы... Эмоциональность многогранна, многоцветна. В "Демоне" представлены и нежность, любованье, и презрение, и ненависть. Поэт представляет разные краски, оттенки предельно лаконично, порой одним-двумя эпитетами: И дик и чуден был вокруг Весь божий мир; но гордый дух Презрительным окинул оком Творенье бога своего, И на челе его высоком не отразилось ничего. // Прикованный незримой силой, Он с новой грустью стал знаком; В нем чувство вдруг заговорило Родным когда-то языком. // Привычке сладостной послушный, В обитель Демон прилетел, Но долго, долго он не смел Святыню мирного приюта Нарушить. // Он слов коварных искушенья Найти в уме своем не мог. // И часто тайное сомненье Темнило светлые черты. // Что жизни мелочные сны, И стон и слезы бедной девы Для гостя райской стороны? В поэме предельно остро противопоставлены земные, добрые, человеческие, христианские чувства Тамары и полные гордыни, переменчивые - то добрые, то злые, коварные, поистине демонические - чувства, страсти "лукавого" Демона. Лермонтов находит для описания чувств Тамары, невесты безмятежной, затем - потерявшей жениха, наконец, монахини, точные, выразительные образные средства - метафоры, сравнения, эпитеты: И улыбается она, Веселья детского полна. Но луч луны, во влаге зыбкой Слегка играющий порой, Едва ль сравнится с той улыбкой, Как жизнь, как молодость, живой. // Невыразимое смятенье В ее груди; печаль, испуг, Восторга пыл - ничто в сравненье. Все чувства в ней кипели вдруг; Душа рвала свои оковы... Страстное чувство Тамары только еще определил, обрисовал "сон желанный": кто он, "пришлец туманный и немой"? То не был ангел небожитель, Ее божественный хранитель. Венец из радужных лучей Не украшал его кудрей. То не был ада дух ужасный, Порочный мученик - о нет! Он был похож на вечер ясный: Ни день, ни ночь, - ни мрак, ни свет! В этом слитке образных средств вряд ли стоит искать прямое религиозное поучение или назидание. Здесь прежде всего неясный, противоречивый первый "портрет" Демона для Тамары. Последующий путь отношений Тамары и
      "Пришлеца" (она не знает, что это Демон!) - это борьба "всегдашняя" чувства и чести, искушения и покаяния. Перед божественной иконой Она в безумьи упадет И плачет. // Святым захочет ли молиться - А сердце молится ему. По мнению В.В. Виноградова, "В ораторском стиле речи обостренная сила эмоционального воздействия, стремительный поток внушительных образов нередко разрушает логическую ясность метафор и сравнений" (Виноградов В.В. Очерки по истории русского литературного языка ХVII - ХIХ веков. М. 1982. 529 с., с. 308); см., напр.: Немой души его пустыню Наполнил благодатный звук - и вновь постигнул он святыню Любви, добра и красоты! - скажем, однако, что любовь, добро, красота - это благой порыв в Демоне, - Хочу я с небом примириться. Виноградов не иллюстрирует свое заключение текстами, но в поэме они есть: И перед ним иной картины Красы живые расцвели: Роскошной Грузии долины Ковром раскинулись вдали; Счастливый, пышный край земли! И блеск, и жизнь, и шум листов, Стозвучный говор голосов, Дыханье тысячи растений! И полдня сладострастный зной, И ароматною росой Всегда увлаженные ночи, И звезды, яркие, как очи, Как взор грузинки молодой!.. "Стремительный поток внушительных образов" здесь налицо, а сравнение ярких звезд с очами грузинки молодой логически не очень "стройно". Не будем гадать, поверим мудрому, опытному В.В. Виноградову, но это сравнение изящно, великолепно. Конечно, ораторский стиль многократно и внушительно звучит в поэме, он подкрепляется, усиливается такими стилистическими фигурами, как анафора, эпифора, особенно в монологах Демона: Клянусь я первым днем творенья, Клянусь его последним днем, Клянусь позором преступленья и вечной правды торжеством. // Хочу я с небом примириться, Хочу любить, Хочу молиться, Хочу я веровать добру... // Кто устоит против разлуки, Соблазна новой красоты, Против усталости и скуки, И своенравия мечты? "В стиле Лермонтова афористическая сжатость и острота языка достигает высшей степени" (Виноградов В.В. Язык Лермонтова. с. 62). Многие афористические высказывания облечены в риторическую форму: (Демон) Что без тебя мне эта вечность? Моих владений бесконечность? Пустые звучные слова, Обширный храм - без божества! (Тамара) Ужель ни клятв, ни обещаний Ненарушимых больше нет?.. Фундаментальное понятие ораторского стиля поэзии М.Ю. Лермонтова, установленное Виноградовым и отмечаемое другими исследователями (Д.Н.Шмелев, Л.А.Новиков), не определяет, не охватывает всего необозримого разнообразия языка поэмы "Демон": поэтических размеров, символов, языковых метафор и сравнений, антонимических пар, наконец, ритмомелодии. По мнению Д.Н. Шмелева, "ораторский пафос сочетается, а иногда чередуется с плавностью ритмикоинтонационного движения стиха" (Шмелев Д.Н. О поэтическом языке Лермонтова). Таких "чередований" в поэме немало; см. картину танца Тамары, ее уединения в монастыре, описание самого монастыря, но особенно в "волшебном голосе" (Демона), напевное, утешительное, доброжелательное "На воздушном океане...". Л.А. Новиков добавляет к ораторскому лермонтовскому стилю форму "декламационного стиха", полагаем, идеального для декламации: И входит он, любить готовый, С душой, открытой для добра, И мыслит он, что жизни новой Пришла желанная пора. Неясный трепет ожиданья, Страх неизвестности немой, Как будто в первое свиданье, Спознались с гордою душой. Упомянутые выше общеязыковые образные средства и частные стилистические приемы не стоит непременно и напрямую связывать с ораторским стилем, тем более что их выбор, размещение, взаимосвязь мотивируются идейно-смысловой структурой поэмы. Оппозиция, противоположность, противостояние, борьба - генеральный смысл поэмы, для представления, изображения и понимания которого использованы автором языковые единицы всех уровней. Лермонтов не оставляет никаких сомнений, что Бог, божественное, небесное вечны и непобедимы. "Враг небес", "зло природы" Демон побежден: И проклял Демон побежденный Мечты безумные свои, И вновь остался он, надменный, Один, как прежде, во вселенной Без упованья и любви!.. На фоне этой главной битвы сражаются добро и зло, любовь и ненависть; действия, поступки оцениваются положительно или отрицательно (ненависти яд). Главный участник этой борьбы - Демон: с ним или в нем самом. При описании языка поэмы, художественного образа Демона обращают внимание на различные его именования. Сам по себе их перечень выразителен, но важно понять их мотивирование. Вопервых, в них повторяется слово дух (начиная с первых строк текста), которое как бы предупреждает: не человек земной! Все эпитеты изрекаются разными "авторами" и содержат соответствующее отношение, мотив: дух изгнанья (изгнанник рая); (ангел) дух беспокойный, дух порочный; ему в ответ Злой дух коварно усмехнулся; (Тамара) Оставь меня, о дух лукавый! Молчи, не верю я врагу; // Могучий взор смотрел ей в очи! Он жег ее. Во мраке ночи Над нею прямо он сверкал, Неотразимый, как кинжал. Увы! Злой дух торжествовал. После смерти Тамары ее душу грешную нес ангел - как вдруг Свободный путь пересекая, Взвился из бездны адский дух. Нелегко понять и определить отношение к Демону самого Лермонтова (глубоко верующего человека). Он создал противоречивый образ "изгнанника рая", могучего, страстного, безбоязненного, адски злого и - любящего. Тонкая нить нерешительного сочувствия Демону тянется с первых слов поэмы: печальный Демон. Печаль не радость, но и к отрицательным эмоциям не принадлежит. Печаль трогает сердце Тамары: Недаром сны ее ласкали, Недаром он являлся ей С глазами, полными печали, И чудной нежностью речей. Сам Демон называет печаль среди своих непризнанных мучений. Моя ж печаль бессменно тут, И ей конца, как мне, не будет, И не вздремнуть в могиле ей! Она то ластится, как змей, То жжет и плещет, будто пламень, То давит грудь мою, как камень - Надежд погибших и страстей несокрушимый мавзолей!.. Для Демона печаль - тяжелые воспоминания о "счастливом первенце творенья". Воспоминания о прошлом (не только счастливом) преследуют Демона. Вослед за веком век бежал, как за минутою минута - вечность как наказание. Неумолимый, однообразный бег времени отмечен в поэме ритмичным употреблением форм прошедшего времени несовершенного вида, появлением оттенка постоянства (Шаповалова Т.Е. От временной обобщенности к вневременности. // Вестник МГОУ. Серия "Русская филология". 2013. Љ 4. С. 18-21, с. 20); в длинном ряду этих форм метафорическая форма блуждал получает особую силу экспрессии: Давно отверженный блуждал В пустыне мира без приюта. Выразительный потенциал глагольных форм характеризует поэтический язык Лермонтова (Копорский С.А. Опыт стилистического истолкования стихотворения М.Ю. Лермонтова "Утес" // - Русский язык в школе. 1966. Љ 2. С. 15-22, с. 17). В "Демоне" многозначительная цепь глагольных форм несовершенного вида решительно обрывается формой совершенного вида: И зло наскучило ему. Живая, реальная картина роскошной Грузии нуждалась в других средствах, в другой манере, и поэт легко перешел к ним: ряд номинативных предложений - яркие "мазки" наглядного мира в настоящем расширенном времени: Счастливый, пышный край земли! И блеск, и жизнь, и шум лесов, Стозвучный говор голосов, Дыханье тысячи растений! Образ времени в "Демоне" объединяет концепт Время (охватывающий, конечно, вечность) и грамматическую категорию времени, включая вневременность инфинитива. Для Демона вечность как наказание умножается на одиночество: О! если б ты могла понять, Какое горькое томленье Всю жизнь, века без разделенья И наслаждаться и страдать, За зло похвал не ожидать, Ни за добро вознагражденья; Жить для себя, скучать собой... Всегда жалеть и не желать, Все знать, все чувствовать, все видеть, Стараться все возненавидеть и все на свете презирать!.. Это чистейший образец ораторского стиля. Вместе с тем данный фрагмент демонстрирует "мотив одиночества, столь свойственный лермонтовской поэзии" (Щерба Л.В. Опыты лингвистического толкования стихотворений. "Сосна" Лермонтова // Избранные работы по русскому языку. М.: Учпедгиз, 1957. С. 97-109, с. 115). В "Демоне" это не "мотив", это образ существования главного персонажа всю жизнь, века. Он побежден, он один, как прежде, во вселенной. Божие проклятие исполнилось. Образные средства поэмы, точные, яркие, отшлифованные, представляют гармоничную систему. По Виноградову, в ораторском стиле Лермонтова "главная экспрессивная роль поручена эпитетам" (Виноградов В.В. Очерки по истории русского литературного языка ХVII
      - ХIХ веков).
      
      
      Лелевич Г. Лермонтов. 1932 // Литературная энциклопедия: В 11 т. М., 1929-1939.
      
      <...> Гордое одиночество, допускавшее уход в царство отвлеченного идеала, как раз не оставляло путей для того активного действования, которого жаждал поэт. Отсюда - не любование своей блестящей изолированностью, а, наоборот, томление одиночеством, глубокая неудовлетворенность им. Н.П. Дашкевич, добросовестно сопоставивший "Демона" Лермонтова со множеством произведений европейской литературы на ту же тему, отмечает, что "весьма яркое раскрытие муки демонизма и составляет то новое, что внес Лермонтов в тему, над которой работало столько веков". Действительно Лермонтов вложил в уста своего Демона трагическое признание: "О, если б ты могла понять, Какое горькое томленье Всю жизнь, - века без разделенья И наслаждаться и страдать, За зло похвал не ожидать, Ни за добро вознагражденья; Жить для себя, скучать собой И этой вечною борьбой Без торжества, без примиренья..."
      Библейское решение проблем бытия не привлекало поэта. Божественные силы в лирике Лермонтова выступают не как вершители судеб, а скорее как красивые аллегории, позволяющие ярче осветить отношение Добра и Зла, Любви и Ненависти, определить свое отношение к жизни.
      Автор "Демона" всегда чувствовал рядом с собой присутствие иного, высшего мира. Бог, ангелы, демон - вот существа, с которыми его поэтическое воображение сроднилось так же, как с кавказскими горцами или с любым представителем того, "что называют светом". Земля и небо в их исконной антитезе и не менее исконном союзе составляют центральный момент его творчества.
      Поэт, воспитанный в преданиях православного христианства, с детства жил образами религии. Ангелы, уносящие души людей по их смерти, хорошо известны и по народным духовным стихам и не раз изображались поэтами самых различных религиозных воззрений. Лермонтов чаще всего и говорит именно об "ангелах смерти". Ангел рождения остается у него единичным.
      Неслучайно у Лермонтова оказалось больше близости к демону, чем к ангелам. Среди людей он чувствует себя одиноким, "как царь воздушной". "Живу, как неба властелин, в прекрасном мире, но один!".
      Демонов знали и изображали многие другие поэты. У Лермонтова свой демон. В наиболее примитивной трактовке его демон не более, как "собранье зол"; сидит он, унылый и мрачный, на недвижном троне где-то на земле, "меж листьев желтых, облетевших", а не то носится "меж дымных облаков". В стихотворении 1831 г. характеристика демона уже осложнена новыми чертами. Попрежнему "собранье зол", демон, летает "меж темных облаков", а на землю спускается лишь для того, чтобы творить зло и убивать веру в жизнь. Демон - неизменный спутник поэта. И гордый демон не отстанет, Пока живу я, от меня, И ум мой озарять он станет Лучом чудесного огня; Покажет образ совершенства И вдруг отнимет навсегда, И, дав предчувствие блаженства, Не даст мне счастья никогда.
      В течение ряда лет поэт напрягает свои творческие силы, чтобы разгадать своего демона и воплотить его в художественном образе. Образ демона - точка соприкосновения двух сфер: Неба и земли. Бог и ангелы слишком далеки от человека, слишком совершенны и абстрактны, чтобы человеку возможно было сделать их объектом своих наблюдений и творчества; они - предмет веры и сладких помыслов в часы тихой ночи. А демон - постоянно тут, с человеком и в человеке. Разве не демон - та, к которой обращено стихотворение 1830 г.: Как дух отчаянья и зла, Мою ты душу обняла. О, для чего тебе нельзя Ее совсем взять у меня? Моя душа - твой вечный храм, Как божество, твой образ там: Не от небес, лишь от него Я жду спасенья своего.
      Первый очерк "Демона", относящийся еще к 1829 г., сопровождается двумя посвящениями. Из них мы узнаем, что сердце поэта еще бьется "высоким"; "в душе горят, хотя безвестной, лучи небесного огня". Но жизнь скучна и пасмурна, как день осенний; сторона "светлых вдохновений" давно забыта поэтом. Среди людей скучаю я, Мне впечатление не ново...И вот печальные мечты, Плоды душевной пустоты.
      Демон Лермонтова носит постоянный эпитет "печальный"; "угрюмо жизнь его текла, как жизнь развалин"; всегда один бродит он среди миров, не смешиваясь "с толпою грозной злых духов"; "боясь лучей, бежал он в тьму"; он "душой измученною болен". Эти душевные муки демона делают его человечным, приближают его к человеку. Сюжет, разработанный Лермонтовым в первых двух очерках (1829 г., 1830 г.), всецело построен на идее возможного возрождения демона через любовь. Как сам автор, демон "нарушил клятвы роковые", познав прелесть земных звуков и любви. Если бы не вмешательство ангела, который снова вызвал в демоне "мщенье, ненависть и злобу", - любовь могла бы воскресить "духа изгнанья". "Любить он может... может... И в самом деле, любит он", - уверяет автор. Влюбленный демон удаляется "от силы адской" и начинает творить добро людям. И когда это святое чувство было загублено в нем вспышкой злобы, вызванной ангелом, поэт простодушно замечает: Как жалко! он уже хотел На путь спасенья возвратиться, Забыть толпу недобрых дел, Позволить сердцу оживиться, Творцу природы, может быть, Внушил бы демон сожаленье, И благодатное прощенье Ему б случилось получить.
      В родстве с демоном находится Азраил с его неудачной любовью к земной деве. Поэма о нем относится к 1831 г., когда писался третий очерк "Демона" и "Ангела". "Полуземной, полунебесный", "изгнанник, существо сильное и побежденное", не ангел и не демон, - Азраил наказан бессмертием и любовью ко "всему мгновенному".
      Демон и Азраил на небе не нашли сочувственного понимания своих тревог, а встретили одну суровую жестокость; "несправедливый" приговор небесного абсолютизма обрек их на мучительное одиночество; только любовь могла бы вывести их из этого состояния, приобщить их к счастью людей, но Азраила обманула непрочная любовь девы, а счастью демона помешал ангел, который "весь был отдан небесам". Потребность их сердца не была удовлетворена, и они не могли с небом примириться.
      "Демон"
      Образ "Демона" преследовал Лермонтова всю жизнь. В одном из ранних стихотворений поэт пророчески писал: И гордый демон не отстанет, Пока живу я, от меня...Поэма "Демон", начатая в 1829 г. ("Мой Демон", "Я не для ангелов и рая"), имеет восемь редакций: первая - 1829 г., вторая - 1830 г., третья и четвертая - 1831 г., пятая - 1832-1834 гг., шестая - 8.IX.1838 г., седьмая - 4.XII.1838 г. и восьмая - XII.1838-0I.1839 г.
      Поэма ходила по рукам в списках и производила на современников "потрясающее впечатление... Вся читающая Россия знала ее наизусть". Она предназначалась к публикации в январском номере "Отечественных записок" за 1842 г., но подверглась цензурному запрету. Краевскому удалось опубликовать лишь отрывки из нее без фамилии автора.
      В основу поэмы "Демон" положен библейский миф о духе зла, восставшем против бога, потерпевшем поражение и изгнанном из рая. Эта тема получила широкое распространение в западноевропейской литературе ("Потерянный рай" Мильтона, "Манфред", "Каин", "Небо и земля" Байрона, "Фауст" Гете, "Любовь ангелов" Т.
      Мура, "Элоа" А.-де Виньи).
      "Демон" - это шедевр по мощи творческой фантазии, по интеллектуальной глубине и широте идейно-нравственной проблематики, по пластической изобразительности, по блеску стихотворного мастерства, по силе эмоционально-поэтического воздействия. Поэма вобрала в себя лучшие достижения русской и мировой поэзии. Отдельные исследователи утверждают реалистичность "Демона", но большинство относит ее к романтическому направлению. Созданная под воздействием передовых идей освободительного движения своего времени, она опирается на литературные и устнопоэтические источники, прежде всего, на фольклор кавказских народов и предания Грузии.
      Основной идейный пафос поэмы "Демон" - возвеличивание человека в его стремлении к свободе, к неограниченному познанию мира. Лермонтовский Демон, как справедливо пишет Белинский, "отрицает для утверждения, разрушает для созидания... Это демон движения, вечного обновления, вечного возрождения".
      В поэме "Демон" широко используется символика. В ее фантастическо-"космическом" сюжете о "духе изгнанья, полюбившем смертную деву, ясны земные приметы. Это философское и социально-политическое произведение смело ставит сложнейшие и насущнейшие вопросы бытия: о смысле жизни, правах и назначении человека, о бездумной вере и разумном скептицизме, о рабстве и свободе, добре и зле.
      Новаторство Лермонтова в создании образа Демона состояло в следующем. Отображая противоречия действительности, предшественники Лермонтова, как правило, представляли добро и зло, истину и ложь, положительное и отрицательное в образах антагонистов (например, Каин и Авель в мистерии "Каин" Байрона). Лермонтов изменил самую структуру образа, показав его в сложнейших противоречиях, в диалектике. Так образы Онегина ("Евгений Онегин" Пушкина) и Демона (Лермонтова) стали открытиями для всей мировой литературы.
      "Демон" искусно строится как лиро-эпическая поэма непрерывно повышающегося драматического напряжения. Патетический лиризм поэмы в призывах, в исповеди, в клятвах Демона, в муках Тамары. Эпическая канва поэмы, история Демона, его любовь к Тамаре и борьба за нее раскрываются в строгой причинной обусловленности и хронологической последовательности.
      Неизъяснимое волненье Демона служит как бы завязкой поэмы. Лермонтов повествует о взаимоотношениях Демона и Тамары, сосредоточивая внимание на вершинных эпизодах, используя их ярко выраженную антитетичность. Это сообщает поэме предельную пластичность, сжатость, прерывистость и динамичность. Одна за другой, каждая превосходя эмоциональным напряжением предшествующую, идут драматические сцены: убийство жениха Тамары, горе семьи Гудала, смятенье и муки Тамары, увлекаемой "злой отравой" Демона и пытающейся найти спасение в монастыре, продолжающаяся борьба Тамары со своим влечением к Демону, идейный поединок Тамары и Демона. Кульминацию поэмы составляет исповедь и клятва Демона, покорившие Тамару. После этого следует развязка.
      Философский, интеллектуально-психологический пафос поэмы и огромный накал чувств главного героя поэмы потребовали высокой и метафорической лексики: "В пространстве брошенных светил"; "Под ним Казбек, как грань алмаза"; "Всем упоением, всей властью Бессмертной мысли и мечты"; "Природы жаркие объятья Навек остыли для меня".
      Идейная антитетичность поэмы, построенной на борьбе добра и зла, на внутренних противоречиях Демона, явилась причиной многочисленных стилистических антитез. Лермонтов, эмоционально напрягая действие поэмы, завершает ее главы почти всегда особо выразительными стихами, в форме обобщений, афоризмов и т.д. Грандиозности впечатления при восприятии поэмы, несомненно, способствуют картины величественно-прекрасного Кавказа, зарисованного в приподнято-лирических, экзотическо-фантастических красках.
      Поэма "Демон" написана свободной строфикой и четырехстопным ямбом, для которого так свойственна непринужденноразговорная интонация. Повышая возможности этого стиха для выражения эмоционально-патетического пафоса, придавая ему естественность и гибкость, автор осложняет его пиррихиями ("Приосенил ее крылом"), спондеями ("Он поднял взор: ее окно"), спондеями и пиррихиями ("Нет, смерти вечную печать"). Шестнадцать стихов пятнадцатой главы первой части поэмы "На воздушном океане" написаны четырехстопным хореем, изумительным по музыкальности. Рифма "Демона", в которой преимущественное внимание отдано богатым и точным созвучиям, поражает неутихающим "перезвоном" аллитераций и ассонансов: "заката - злата", "новый - терновый", "оком - высоком", "почему - ему", "эфира - мира".
      Несомненно, что поэма - "история души" главного героя. Но "история души" Демона является способом, формой решения социально-философских и политических проблем. В этом, по мнению Белинского, "детском, незрелом и колоссальном создании" - "миры истин, чувств, красот". "Демон" - романтическая поэма. Но, завершенная в переходную пору острой борьбы в творчестве Лермонтова романтических и реалистических устремлений, она несет в себе и явно реалистические тенденции. Таковы объективноописательные изображения природы Кавказа, Грузии, быта Гудала, приготовлений к свадьбе, красоты Тамары, гибели ее жениха, вида монастыря, облика сторожа, прощания родных с умершей Тамарой.
      Поэму "Демон" можно назвать венцом всего творчества Лермонтова. Поэт работал над нею десять лет, поэма имеет восемь редакций. В ее основу положен библейский миф о падшем ангеле, восставшем против Бога, изгнанном за это из рая и превращенном в духа зла. В поэме Лермонтов отразил свой тираноборческий пафос. Бог в поэме - это самый сильный из всех тиранов мира, а Демон - враг этого тирана. В понятие добра и зла Лермонтов вкладывал смысл, противоположный тому, какой они имеют в традиционной христианской морали, где добро означает покорность Богу, а зло - неповиновение ему. Демон же наказан не только за ропот. Его вина страшнее. Бог испепелил страшным проклятием душу Демона, сделав ее холодной, мертвой. Он не только изгнал из рая, но и опустошил его душу. Но и этого мало. Всесильный деспот возложил на Демона ответственность за все зло во всем мире. По воле Бога Демон "жжет печатью роковой" все, к чему ни прикоснется, он - орудие зла. В этом страшная трагедия героя Лермонтова: Помчался - но куда? зачем? Не знаю... прежними друзьями Я был отвергнут; как Эдем, Мир для меня стал глух и нем. Образ Тамары
      Тамара - героиня "восточной повести" М.Ю. Лермонтова "Демон". В отличие от фантастического героя Демона, Тамара предстает в произведении как будто реальным лицом. Но такое впечатление обманчиво. В портрете героини нет ничего индивидуального. Он составлен из обобщенных представлений о женской красоте: божественная ножка, влажный (то есть глубокий, таинственный) взор. Подчеркнуты бесплотность, нематериальность всех проявлений ее существа: ножка в танце "скользит, плывет", ее улыбка более неуловима, чем "играющий во влаге зыбкой" лунный луч. В характеристике Тамары важен мотив "детской" незащищенности, ясности, цельности, противопоставленных мучительной сложности сумрачного Демона. Песня Тамары, перевернувшая судьбу героя, построена на скоплении гласных, многократном использовании ласкающего звука "л". Прекрасная, чистая душа без всяких усилий изливается в потоке летящих нежных звуков. Качества Тамары: женская прелесть, неискушенность и чистота, душевная гармония - складываются в архетип романтического представления об идеальной красоте и совершенстве. В некотором отношении Тамара Лермонтова не более реальна, чем Демон; и в то же время гораздо более реальна для поэта, чем реальная жизнь. Если Демон снится Тамаре, то и Тамара тоже снится герою. Услышав песню Тамары, Демон вдруг постигает, что ее образ был запечатлен в его душе, по крайней мере, "с начала мира", именно с тех пор ему "имя сладкое звучало". Семантика "сладкого" имени Тамара - финиковая пальма. С этим деревом связано представление о юге как стороне света. Юг вообще ассоциируется с солнечным светом, теплом, роскошью красок, избыточностью проявлений сверх возможностей жизни. В "Демоне" "юг" выявляется в любовной страсти Тамары. Ее чувство изображается как нарушение нормы, как болезнь и наваждение. Метафора "пожар любви" раскрыта буквально: подушка жжет, пылает грудь, туман в очах, нет сил дышать. Лермонтов подчеркивает невозможность четкой обрисовки происходящего с героиней, так как оно выходит за пределы материального и видимого. Тамара испытывает "невыразимое смятенье", мучается "неотразимой мечтой", ее душа "рвет свои оковы".
      Что же так привлекло Демона в Тамаре? Она не просто красавица, этого было бы мало для любви. Он почувствовал в ней душу, способную понять его. Волновавшая Тамару мысль о судьбе рабыни была протестом против этой судьбы, и этот бунт ощутил в ней Демон. Именно на такую душу, полную гордыни, и мог наложить свою печать Демон.
      "Восточная повесть" завершается картиной смерти Тамары. Она в гробу "как пери спящая мила", цвет ее лица хранит теплоту живых красок, взор как будто дремлет под ресницами. Странная улыбка замерла на устах Тамары - она сродни закатному лучу, золотящему перед наступлением ночи снега Кавказа. В изображении мертвой Тамары Лермонтов передает загадочную красоту, таинственную непостижимость смерти, в эстетике романтизма неразрывно связанной с любовью. Что же касается психологического аспекта образа Тамары, то он исключительно серьезен. Лермонтов обратился к исследованию глубин человеческой психологии и показал, что даже такая ангельски чистая, неиспорченная душа, как Тамара, ничем не может защитить себя от Демона, беззащитна перед ним и - более того - неудержимо стремится к нему. Лермонтов показывает притягательность зла для человека. Душа Тамары, терзаемая страстью к Демону, описана как поле столкновения, трагического противоборства Добра и Зла. История редакций
      При жизни Лермонтова поэма не печаталась, но получила довольно широкое распространение благодаря множеству списков. Они восходили к различным редакциям поэмы и иногда искусственно комбинировались переписчиками. Автографа или авторизованных копий последней редакции "Демона" не сохранилось. Поэтому долгое время вопросы текста и датировки поэмы вызывали затруднение: ее завершение чаще всего относилось к 1841 г.
      Теперь документально установлено, что Лермонтов окончил работу над "Демоном" в начале 1839 г. (не позднее 8 февраля) и что дошедшая до нас копия, сделанная родственником поэта А.И. Философовым, достаточно точно воспроизводит автограф этой редакции. Выяснено также, что 10 марта 1839 г. рукопись "Демона" получила цензурное разрешение, но по каким-то причинам поэма не была напечатана.
      Впервые отрывки из "Демона" опубликованы в "Отеч. записках" по списку, собственноручно изготовленному В.Г. Белинским и представляющему соединение текстов двух редакций (8 сентября 1838 г. и последней). Однако на этот раз даже публикация отрывков проходила с большими цензурными трудностями.
      Полностью "Демон" по авторитетной копии А.И. Философова был напечатан им в 1856 г. в Карлсруэ ограниченным тиражом (28 экземпляров), чтобы раздать экземпляры "высоким особам" и добиться отмены цензурного запрещения. В том же году "Демон" был напечатан в Берлине, а в 1857 г. снова в Карлсруэ. Однако оба эти издания в текстологическом отношении значительно уступали первой философовской публикации. В России "Демон" (в последней редакции) полностью напечатан в 1860 г.
      Лермонтов начал писать поэму в четырнадцатилетнем возрасте и возвращался к ней на протяжении всей жизни. Несмотря на многочисленные переделки, первая строка - "Печальный Демон, дух изгнанья", возникшая в 1829 г., сохранилась и в окончательном варианте.
      Первый набросок 1829 г. содержал всего 92 стиха и краткое прозаическое изложение содержания, передающее сюжет всех ранних редакций. К началу 1830 г. относится II редакция, заключающая уже законченный очерк "Демона". В последующих III (1831 г.) и V редакциях (1832-1833 гг.) Лермонтов постепенно развертывает образ Демона и монахини, несколько расширяет описательные элементы, совершенствует стих. По сути дела все эти три законченных юношеских редакции являются вариантами одной. Однако между переходами от редакции к редакции у Лермонтова возникали иные замыслы, связанные с тем же героем. Так, незадолго до создания III редакции он сделал запись: "Memor: написать длинную сатирическую поэму: приключения демона" (1831 г.). В том же году Лермонтов набрасывает семь строф так называемой IV редакции, написанной другим размером.
      К 1832 г. относится запись сюжета, не осуществленного Лермонтовым: "Демон. Сюжет. Во время пленения евреев в Вавилоне (из Библии). Еврейка; отец слепой; он в первый раз видит ее спящую. Потом она поет отцу про старину и про близость ангела; и проч. как прежде. Евреи возвращаются на родину - ее могила остается на чужбине".
      Работа над ранними редакциями была в основном завершена в начале 1833 г.
      В 1834 г. были сделаны некоторые сокращения в тексте V редакции (1833-1834), отраженные в авторизованной копии, выполненной рукою друга Лермонтова А.П. Шан-Гирея. Кроме того, в одном из списков (В.Р. Зотова) содержится интересное дополнение, начинающееся словами "Обломки старых поколений". В ранних редакциях Лермонтову не удавалось добиться художественной целостности и убедительности. Поэма носила отвлеченно-философский характер, действие развертывалось в условной обстановке, образы героев, в особенности монахини, не были индивидуализированы, центральный образ был сознательно соотнесен с лирическим героем ("Как демон мой, я зла избранник").
      Принципиально новым этапом в работе над поэмой становятся редакции, созданные поэтом после возвращения с Кавказа. Зрелые редакции "Демона" отличаются большей идейной глубиной, символической многоплановостью, конкретностью изображения, психологической разработкой образов главных героев, недосягаемой высотой в изображении картин природы. От редакции к редакции усиливается объективная манера повествования, превратившая "Демона" в "восточную повесть", насыщенную фольклорными мотивами, изображением грузинского феодального быта.
      Происходит и существенное изменение в сюжете. <...> Смерть Тамары в поздних редакциях поэмы происходит не по вине главного героя, а в результате закона мироздания, установленного богом: соприкосновение с Демоном приносит гибель.
      Впервые действие поэмы связывается с людьми и природой Кавказа в так называемой ереванской редакции, написанной Лермонтовым вскоре после возвращения из Грузии в первой половине 1838 г. Это первоначальный вариант VI, "лопухинской", редакции; единственный из поздних редакций "Демона", он сохранился в авторизованной копии с датой 8 сентября 1838 г. Рукопись эта была подарена В.А. Лопухиной и сопровождена посвящением. Здесь появились знаменитые стихи "На воздушном океане". В остальном тексты названных редакций весьма близки.
      VI редакция получила известность во множестве списков. Собираясь публиковать поэму, Лермонтов продолжал совершенствовать текст и одновременно учитывал сложность прохождения такого рода произведения через цензуру. Он сохранил без изменений образ Демона, но сочинил новый конец поэмы, в котором ангел спасает душу Тамары. Самый ее образ, описание Тамары в гробу подверглись изменениям. Однако двойное поражение Демона лишь усилило пафос отрицания и тему отчаяния, не изменив общего философского замысла поэмы. Так возникла VII редакция поэмы от 4 декабря 1838 г.
      В начале 1839 г. поэма привлекла внимание высших кругов общества, близких к императорскому двору. Ею заинтересовалась императрица. Ко двору был представлен исправленный и каллиграфически переписанный текст, в который поэт внес новые поправки и исключил диалог о боге ("Зачем мне знать твои печали?"). 8-9 февраля этот текст был прочитан императрице и возвращен автору. VIII редакция поэмы, после которой текст уже не переделывался, легла в основу карлсруйского издания 1856 г.
      Переработка поэмы в 1838-1839 гг. представляет сложный творческий процесс; его нельзя свести к приспособлению поэмы к цензурным условиям. Устраняя некоторые строки, недопустимые с точки зрения цензуры, Лермонтов вместе с тем изменял сюжет, отдельные части текста, обогатил характеристики и описания, отшлифовал произведение в целом. При переделке поэмы возникли новые монологи Демона, ставшие выдающимися достижениями русской поэзии.
      Вместе с тем, VI редакция представляет значительный интерес для понимания идейного замысла поэмы. Она печатается полностью в приложении к основному тексту. Печатаются так же отрывки из первой кавказской редакции "Демона", известные по ереванскому списку. В этих списках тексту поэмы предпослано посвящение "Тебе, Кавказ, суровый царь земли..." <...> Стихотворение "Тебе, Кавказ, суровый царь земли", обозначенное в академическом издании Љ 2, создано в мае 1837 г., когда кавказской редакции "Демона" еще не существовало. Текстуально, тематически и по поэтическим особенностям стихотворение "Тебе, Кавказ, суровый царь земли" в редакции 1837 г. мыслилось, по-видимому, как самостоятельное стихотворение, посвященное предстоящей встрече поэта с горами Кавказа. Редакция 1837 г. - черновая, не подвергшаяся окончательной отделке. В 1838 г. она полностью перерабатывается, и на ее основе возникает последняя редакция "Тебе, Кавказ, суровый царь земли" (Љ 1); она создана уже на севере и предпослана "Демону" в виде посвящения.
      Лермонтов, по-видимому, не был полностью удовлетворен сделанным. Он продолжал трудиться над 7-й и 8-й редакциями, о которых ведется острый спор. Ни одна из них не авторизована. В новых редакциях поэмы усиливаются противоречия Демона и возникает идея божественной справедливости. Герой проявляет желание "с небом примириться", оставив мир доцветать "в неведенье спокойном". Но тут же нарушает свою клятву "отреченья от злых стяжаний", пытается совратить Тамару, обещая ей открыть "пучину гордого познанья" и увести от людей "в надзвездные края".
      Последняя, восьмая редакция поэмы, известная по "придворному" (А.И. Философова) списку, впервые изданному в 1855 г. в Карлсруэ, отражает продолжавшиеся идейные искания Лермонтова. Осознавая необходимость дальнейшей шлифовки поэмы, поэт сказал Шан-Гирею: "Демона" мы печатать погодим".
      Рукопись, законченная 8 сентября 1838 г., - единственный дошедший до нас список так называемой шестой редакции поэмы, исправленный и подписанный самим Лермонтовым. Эту рукопись поэт подарил любимой женщине - Варваре Александровне Лопухиной, приписав своею рукою в конце: Я кончил - и в груди невольное сомненье! Займет ли вновь тебя знакомый звук, Стихов неведомых задумчивое пенье, Тебя, забывчивый, но незабвенный друг? <...> В 1939 г. число рукописей "Демона" пополнилось новой находкой. 10 сентября 1939 г. "Литературная газета" опубликовала найденную в Армении неизвестную редакцию "Демона", близкую к лопухинской, но созданную явно раньше, так как здесь вместо замечательных стихов "На воздушном океане" помещены другие стихи, написанные другим размером, - явно первый вариант одного из монологов Демона: Взгляни на свод небес широкий: Там беззаботно, как всегда, Блуждают в синеве высокой Светил свободные стада; О скалы хладные цепляясь, Все так же бродят облака, - На них роскошно колебаясь, То развиваясь, то свиваясь, Как будто перья шишака, - И пляской заняты воздушной, На землю смотрят равнодушно, - На них, красавица, взгляни, Будь равнодушна, как они.
      В 1838 г. Лермонтов продолжал совершенствовать поэму, и популярность она приобрела уже после того, как возникла редакция, датированная 8 сентября 1838 г., посвященная В.А. Лопухиной и получившая название "лопухинской".
      Напечатан же "Демон" впервые (по-русски) в Германии, в Карлсруэ, в 1856 г. В следующем году там же, в Карлсруэ, вышло второе издание, но оно не повторяло первое, а существенно отличалось от него. Кроме того, в 1856 г. "Демон" был издан в Берлине. Берлинское издание отличалось от обоих карлсруйских. Нетрудно было установить, что в нем механически соединены различные редакции поэмы - лопухинская и последняя.
      В юношеских редакциях явно преобладает мотив сознательного обольщения. "Демон... от зависти и ненависти решается погубить ее". От редакции к редакции расширяются тирады влюбленного Демона, обозначается противоречие между "умыслом жестоким" и стремлением возрождения через любовь.
      Во всех редакциях, вплоть до пятой и шестой (где затем следует финал), поэма заканчивалась встречей Демона с Ангелом и двустишием: Посла потерянного рая Улыбкой горькой упрекнул.
      Не изменяя сюжетной основы, Лермонтов сумел вместо отвлеченного, отчасти схематического построения поэмы создать полнокровное художественное произведение со зримыми, вещественными кавказскими реалиями, с психологически разработанными характерами действующих лиц, с поистине животрепещущими современными проблемами.
      При сравнении шестой (лопухинской) и последней (восьмой) редакций "Демона" выясняется, что Лермонтов изменил характер Тамары и внес коррективы в образ Демона. Устраняется страстный характер пляски в шестой редакции: вместо: "Уста бледнеют и дрожат" стало: "И улыбается она, веселья детского полна". Лермонтову хотелось показать становление характера Тамары от детской непосредственности, веселья, природной полноты жизни и гармоничности к сомнениям и размышлениям, к печали, пробуждению страсти. Если бы в самом начале поэмы героиня представала страстной, то менее ясной была бы роль Демона как пробудителя таящихся в ней внутренних сил.
      Во второй части поэмы эпизод, который условно называют "Тамара в монастыре ждет Демона", представляет апофеоз страстности Тамары: Пылают грудь ее и плечи, Нет сил дышать, туман в очах, Объятья жадно ищут встречи, Лобзанья тают на устах...
      Нет в лопухинской редакции и таких строк: Тоской и трепетом полна, Тамара часто у окна Сидит в раздумье одиноком...
      Лермонтов устраняет в последней редакции строки, противоречащие отношению к Тамаре как воплощению природной земной красоты и гармонии.
      
      Лермонтов в разных энциклопедиях (отрывки) // slovaronline. com> browse>Лермонтов
      1. Ив. Иванов. Лермонтов // "Энциклопедический словарь Ф.А.Брокгауза и И.А.Ефрона"; перепечатка статьи того же автора без изменений в "Энциклопедическом словаре"
      
      < за стихотворение "Смерть поэта" 1837 > поэт отправлялся в изгнание, сопровождаемый общим вниманием: здесь были и страстное сочувствие, и затаенная вражда. Первое пребывание Л. на Кавказе длилось всего несколько месяцев. Благодаря хлопотам бабушки, он был сначала переведен в гродненский гусарский полк, расположенный в Новгородской губ., а потом - в апреле 1838 г. - возвращен в лейб-гусарский. Несмотря на кратковременную службу в Кавказских горах, Л. успел сильно измениться в нравственном отношении. Природа приковала все его внимание; он готов "целую жизнь" сидеть и любоваться ее красотой; общество будто утратило для него привлекательность, юношеская веселость исчезла и даже светские дамы замечали "черную меланхолию" на его лице. Инстинкт поэта-психолога влек его, однако, в среду людей. Его здесь мало ценили, еще меньше понимали, но горечь и злость закипали в нем, и на бумагу ложились новые пламенные речи, в воображении складывались бессмертные образы. Л. возвращается в петербургский "свет", снова играет роль льва, тем более, что за ним теперь ухаживают все любительницы знаменитостей и героев; но одновременно он обдумывает могучий образ, еще в юности волновавший его воображение. Кавказ обновил давнишние грезы; создаются "Демон" и "Мцыри". И та, и другая поэма задуманы были давно. О "Демоне" поэт думал еще в Москве, до поступления в университет, позже несколько раз начинал и переделывал поэму <...> В основе "Демона" лежит сознание одиночества среди всего мироздания. Черты демонизма в творчестве Л.: гордая душа, отчуждение от мира и небес, презрение к мелким страстям и малодушию. Демону мир тесен и жалок.
      "Мцыри" и "Демон" дополняют друг друга. Разница между ними - не психологическая, а внешняя, историческая. Демон богат опытом, он целые века наблюдал человечество - и научился презирать людей сознательно и равнодушно. Демоническое миросозерцание, стройное и логическое в речах Демона, у Мцыри - крик преждевременной агонии. Демонизм - общее поэтическое настроение, слагающееся из гнева и презрения; чем зрелее становится талант поэта, тем реальнее выражается это настроение и аккорд разлагается на более частные, но зато и более определенные мотивы. В основе "Думы" лежат те же лермонтовские чувства относительно "света" и "мира", но они направлены на осязательные, исторически точные общественные явления: "земля", столь надменно унижаемая Демоном, уступает место "нашему поколению", и мощные, но смутные картины и образы кавказской поэмы превращаются в жизненные типы и явления. <...>
      Поэзия Л. неразрывно связана с его личностью, она в полном смысле поэтическая автобиография. Основные черты лермонтовской природы - необыкновенно развитое самосознание, цельность и глубина нравственного мира, мужественный идеализм жизненных стремлений. Все эти черты воплотились в его произведениях, начиная с самых ранних прозаических и стихотворных излияний и кончая зрелыми поэмами и романом. Отсюда его пламенные запросы к сильному открытому чувству, негодование на мелкие и малодушные страсти; отсюда его демонизм, развивавшийся среди вынужденного одиночества и презрения к окружающему обществу. Но демонизм - отнюдь не отрицательное настроение: "любить необходимо мне" - сознавался поэт, и Белинский отгадал эту черту после первой серьезной беседы с Л.: "мне отрадно было видеть в его рассудочном, охлажденном и озлобленном взгляде на жизнь и людей семена глубокой веры в достоинство того и другого. Я это и сказал ему; он улыбнулся и сказал: дай Бог". Демонизм Л. - это высшая ступень идеализма, то же самое, что мечты людей XVIII в. о всесовершенном естественном человеке, о свободе и доблестях золотого века; это поэзия Руссо и Шиллера. Такой идеал - наиболее смелое, непримиримое отрицание действительности - и юный Л. хотел бы сбросить "образованности цепи", перенестись в идиллическое царство первобытного человечества. Отсюда фанатическое обожание природы, страстное проникновение ее красотой и мощью. И все эти черты отнюдь нельзя связывать с каким бы то ни было внешним влиянием; они существовали в Л. еще до знакомства его с Байроном и слились только в более мощную и зрелую гармонию, когда он узнал эту действительно ему родную душу. В противоположность разочарованию шатобриановского Ренэ, коренящемуся исключительно в эгоизме и самообожании, лермонтовское разочарование - воинствующий протест против "низостей и странностей", во имя искреннего чувства и мужественной мысли. Пред нами поэзия не разочарования, а печали и гнева. Все герои Л. - Демон, Измаил-Бей, Мцыри, Арсений - переполнены этими чувствами. <...>
      Творчество Л. постепенно спускалось из-за облаков и с кавказских гор. Оно остановилось на создании вполне реальных типов и сделалось общественным и национальным. В русской новейшей литературе нет ни одного благородного мотива, в котором бы не слышался безвременно замолкший голос Л.: ее печаль о жалких явлениях русской жизни - отголосок жизни поэта, печально глядевшего на свое поколение; в ее негодовании на рабство мысли и нравственное ничтожество современников звучат лермонтовские демонические порывы.
      
      2. б/а Лермонтов //Литературная энциклопедия. В 11 т.; М.: изд-во Коммунистической академии, Сов. энциклопедия, Худ. литература. Под редакцией В.М. Фриче, А.В. Луначарского.19291939.
      <...> Противоречие идеала и действительности - основное, движущее противоречие всего творчества Л. В переводе на язык образов это противоречие обнаруживается, в частности, как антитеза неба и земли. Как Белинский в первый период деятельности, Лермонтов начинает с отказа от действительности во имя идеала, с отказа от земли во имя неба. <...>
      Это гордое одиночество среди презираемого света породнило Л. с поэзией Байрона. Очень обильная литература о западных влияниях в поэзии Л., к сожалению, совершенно не интересовалась установлением социологической закономерности этих влияний. Обращаясь к сокровищнице европейской литературы, Л. опирался на творческий опыт лишь тех художников, которые в той или иной степени, в том или ином отношении были ему социально родственны и - в меру этой родственности. <...> Но гордое одиночество, допускавшее уход в царство отвлеченного идеала, как раз не оставляло путей для того активного действования, которого жаждал поэт. Отсюда - не любование своей блестящей изолированностью, а, наоборот, томление одиночеством, глубокая неудовлетворенность им. Н.П. Дашкевич, добросовестно сопоставивший "Демона" Л. со множеством произведений европейской литературы на ту же тему, отмечает, что "весьма яркое раскрытие муки демонизма и составляет то новое, что внес Лермонтов в тему, над к-рой работало столько веков". Действительно Л. вложил в уста своего "Демона" трагическое признание: "О, если б ты могла понять, / Какое горькое томленье / Всю жизнь, - века без разделенья / И наслаждаться и страдать, / За зло похвал не ожидать, / Ни за добро вознагражденья; / Жить для себя, скучать собой / И этой вечною борьбой / Без торжества, без примиренья...". <...>
      Образ Л. неоднократно привлекал внимание беллетристов. Еще при жизни Л. появился роман графа В.А. Соллогуба "Большой свет", в к-ром Л. выведен под именем Леонина. Это - грязный пасквиль на поэта, месть светской аристократии Л. за его презрение к аристократическому обществу. В 1928-1929 появился целый ряд рассказов, романов и повестей о Л.; "Поэт и чернь" С.А. Сергеева-Ценского, "Штосс и жизнь" Б.А. Пильняка, "Тринадцатая повесть" Павленко, "Бегство пленных, или история страдания и гибели поручика Тенгинского пехотного полка Михаила Юрьевича Лермонтова" К. Большакова и др. В большинстве этих произведений житейский Л. - светский проказник - вытеснил настоящего Л. - мыслителя и поэта, а разрыв поэта и общества опоэтизирован как вечная категория. По существу, большинство этих повестей о Л., не давая исторически верного образа поэта, своим культом социального отщепенства выражают настроения социальных групп, враждебных диктатуре пролетариата или отчужденных от нее. Историкоматериалис-тическое художественное воспроизведение образа Л. - дело будущего.
      К началу 1830-х гг. у Лермонтова сформировались две темы, два образа, которые впоследствии прошли через все его творчество и отразили как его собственные представления о своей личности, так и две модели жизненного поведения. С одной стороны, это Демон, отверженный миром и Богом и сам проклявший мир и Бога и потому избравший зло как орудие мести всему миру (1-я ред. поэмы "Демон", "Мой демон", оба - 1829; "Смерть" ("Оборвана цепь жизни молодой..."), "Романс" ("Хоть бегут по струнам моим звуки веселья...") (оба - 1830); "Мой демон", "Я не для ангелов и рая...", оба - 1831). С другой стороны, это Мцыри, человек, безвинно обреченный на страдание, но рвущийся к свободе и естественной гармонии (поэма "Исповедь", 1831; "Отрывок" ("На жизнь надеяться страшась..."), "Эпитафия" ("Простосердечный сын свободы..."), все - 1830; "Блистая, пробегают облака...", 1831; "Эпитафия" ("Прости! Увидимся ль мы снова?..",
      1832).
      
      3. Лермонтов // Современный энциклопедический словарь (выходные данные отсутствуют - Г.Ш.).
      К началу 1830-х гг. обретены "магистральные" герои поэтической системы Лермонтова, соотнесенные с двумя разными жизненными и творческими стратегиями, с двумя трактовками собственной личности: падший дух, сознательно проклявший мир и избравший зло (первая редакция поэмы "Демон", 1829), и безвинный, чистый душой страдалец, мечтающий о свободе и естественной гармонии (поэма "Исповедь", 1831, явившаяся прообразом поэмы "Мцыри"). Контрастность этих трактовок не исключает внутреннего родства, обеспечивающего напряженную антитетичность характеров всех главных лермонтовских героев и сложность авторской оценки. "Демоническая" линия продолжается в неоконченном романе из современной жизни "Княгиня Лиговская" (1836) и драме "Маскарад". Последней Лермонтов придавал особое значение: он трижды подает ее в цензуру и дважды переделывает. К началу 1837 у Лермонтова нет литературного статуса: многочисленные стихотворения (среди них признанные в будущем шедеврами "Ангел", 1831; "Парус", 1831; "Русалка", 1832; "Умирающий гладиатор", 1836; поэма "Боярин Орша", 1835-36) в печать не отданы, романы не закончены, "Маскарад" не пропущен цензурой, опубликованная (по неподтвержденным сведениям, без ведома автора) поэма "Хаджи Абрек" (1834) резонанса не вызвала, связей в литературном мире нет (значима "невстреча" с Пушкиным). Слава к Лермонтову приходит в одночасье - со стихотворением "Смерть поэта" (1837), откликом на последнюю дуэль Пушкина. Текст широко распространяется в списках, получает высокую оценку как в пушкинском кругу, так и у публики, расслышавшей в этих стихах собственную боль и возмущение. Заключительные строки стихотворения с резкими выпадами против высшей аристократии вызвали гнев Николая I. 18 февраля Лермонтов был арестован и вскоре переведен прапорщиком в Нижегородский драгунский полк на Кавказ. Ссылка продлилась до октября 1837: Лермонтов изъездил Кавказ, побывал в Тифлисе, лечился на водах (здесь произошло знакомство со ссыльными декабристами, в том числе, с поэтом А.И.Одоевским, а также с В.Г.Белинским); изучал восточный фольклор (запись сказки "Ашик-Кериб"). Публикация в 1837 стихотворения "Бородино" упрочила славу поэта. С апреля 1838 по апрель 1840 Лермонтов служит в Лейб-гвардии гусарском полку, уверенно завоевывая "большой свет" и мир литературы. Устанавливаются связи с пушкинским кругом - семейством Карамзиных, П.А. Вяземским, В.А. Жуковским (благодаря посредничеству последнего в "Современнике" в 1838 печатается поэма "Тамбовская казначейша") и А.А. Краевским (публикация "Песни про царя Ивана Васильевича..." в редактируемых Краевским "Литературных прибавлениях к "Русскому инвалиду" 1838; систематическое сотрудничество с возглавленным Краевским в 1839 журналом "Отечественные записки"). Лермонтов входит в фрондерскоаристократический "кружок шестнадцати". В зрелой лирике Лермонтова доминирует тема современного ему общества - безвольного, рефлексирующего, не способного на деяние, страсть, творчество. Не отделяя себя от больного поколения ("Дума", 1838), высказывая сомнения в возможности существования поэзии здесь и сейчас ("Поэт", 1838; "Не верь себе", 1839; "Журналист, читатель и писатель", 1840), скептически оценивая жизнь как таковую ("И скучно, и грустно...", 1840), Лермонтов ищет гармонию в эпическом прошлом ("Бородино", "Песня про царя Ивана Васильевича...", где демонический герой-опричник терпит поражение от хранителя нравственных устоев), в народной культуре ("Казачья колыбельная песня", 1838), в чувствах ребенка ("Как часто пестрою толпою окружен...", 1840) или человека, сохранившего детское мировосприятие ("Памяти А.И. О-го", 1839;, 1840). Богоборчество ("Благодарность", 1840), мотивы невозможности любви и губительной красоты ("Три пальмы", 1839; "Утес", "Тамара", "Листок", "Морская царевна", все 1841) соседствуют с поиском душевной умиротворенности, связываемой то с деидеологизированной национальной традицией ("Родина", "Спор", оба 1841), то с мистическим выходом за пределы земной обреченности ("Выхожу один я на дорогу...", 1841). То же напряженное колебание между полюсами мироотрицания и любви к бытию, между земным и небесным, проклятьем и благословением присуще вершинным поэмам Лермонтова - последней редакции "Демона" и "Мцыри" (обе 1839). В 1838-40 написан роман "Герой нашего времени".
      
      4. Б.Б. Лермонтов // Русская энциклопедия / Источник: Энциклопедия "Русская цивилизация" (выходные данные отсутствуют -
      Г.Ш.).
      Поэзии Лермонтова присущи гордая отчужденность от земного бытия, презрительное отношение к обыденной жизни, тяготение к вечности, к Богу. В стремлении к вечности Лермонтова посещало чувство радостного успокоения и нравственной гармонии. Тогда смирялася души его тревога, тогда в состоянии какого-то интуитивного прозрения он начинал постигать "счастье на земле" и в небесах он видел Бога. Тогда лира его рождала трогательные по глубоко религиозному настроению, по детски безотчетному порыву мотивы, которые звучат в таких стихотворениях, как "В минуту жизни трудную", "Когда волнуется желтеющая нива", "Я, Матерь Божия" и др. Именно Лермонтов, творец "Демона", написал эти навсегда врезавшиеся в нашу память молитвенно-благословляющие строки: Дам тебе я на дорогу Образок святой, Ты его, моляся Богу, Ставь перед собой. Душа поэта разрывалась от болезненного сознания ничем не устранимого, вечного разлада между Божьей Правдой и земною Ложью. Поэт чувствует себя участником космической борьбы Бога и сатаны, света и тьмы, добра и зла. В соответствии с этим, и призвание поэта, в понимании Лермонтова, не исчерпывается одним лишь творческим подвигом или эстетическим достижением. Поэт - это пророк, которому свыше дано "глаголом жечь сердца людей". <...> Лермонтов был убежден, что между поэтомпророком и бездушным людским стадом нет и не может быть сговора, нет и не может быть примирения. Эту мысль он запечатлел чеканными рифмами в одном из наиболее глубоких созданий мировой поэзии: С тех пор как Вечный Судия Мне дал всеведенье пророка, В очах людей читаю я Страницы злобы и порока. Провозглашать я стал любви И правды чистые ученья: В меня все ближние мои Бросали бешено каменья. Посыпал пеплом я главу, Из городов бежал я нищий, И вот в пустыне я живу, Как птицы, даром Божьей пищи. Завет Предвечного храня, Мне тварь покорна там земная, И звезды слушают меня, Лучами радостно играя.
      Обыденная жизнь ничтожна, пуста и не имеет смысла без сильных духовных порывов к вечности, к Божественному совершенству, без сильных духовных порывов к вечности, к Божественному совершенству. Мятущаяся душа Лермонтова беспрестанно горела, "желанием чудным полна", томясь безысходной тоской воспоминанья о чемто, что было, когда его не было. И если жизнь человеческая, замкнутая в границах общепризнанной повседневности, мыслится нами временною и конечною, то Лермонтов, наоборот, носил в себе сознание чего-то предвечного, чего-то обвеянного холодом междупланетных пространств, внемирного и вневременного, теряющегося в туманах минувшей и грядущей бесконечности. Всю свою короткую жизнь Лермонтов постоянно преследовался космополитическими силами. Ссылка на Кавказ и, наконец, гибель на дуэли стала закономерным итогом неравноправной борьбы, которую русский поэт вел с мировым злом.
      
      
      Ломинадзе С.В. Поэтический мир Лермонтова. М.; Современник.
      1985, 288 с.
      
      <...> Раздвоенность - постоянная лермонтовская тема. Раздираем противоречиями Демон. Услышав, стоя под окном Тамариной кельи, нежное пение, Тоску любви, ее волненье Постигнул Демон, в первый раз; Он хочет в страхе удалиться... Его крыло не шевелится!
      И чудо! из померкших глаз Слеза тяжелая катится...Но тут же вскоре Демон встречает херувима - "хранителя" Тамары, И вновь в душе его проснулся Старинной ненависти яд.
      Характерна опять-таки крайняя степень сокровенности (если можно так выразиться) переживаемых чувств. Песнь Тамары так западает в душу, что - "чудо!" - исторгает у Демона (выдавливает из душевных недр) тяжелую слезу: И эта песнь была нежна, Как будто для земли она Была на небе сложена! Не ангел ли с забытым другом Вновь повидаться захотел, Сюда украдкою слетел И о былом ему пропел...- нежность этой песни уже и не предельна, а за-предельна ("на небе сложена!"). Глубоко в "былом" укоренена нежность, но "старинна" и "ненависть" с ее всепроникающим "ядом", и, видно, корни ее еще глубже (вопреки фактической "хронологии", т.е. тому, что "на самом деле" нежность была сначала, а ненависть потом, поскольку Демон - это падший ангел).
      В эпизоде из "Демона" раздвоенность выступает именно темой, осознанной как объект изображения; это и формально так: автор повествует о герое - герой, следовательно, есть объект повествования. <...>
      Временность - корень измены, обмана, сплошь и рядом это заявлено громко: Иль ты не знаешь, что такое Людей минутная любовь? (РП. Демон). Антитеза измене и обману - неизменность. Неизменный - сокровенное слово, лучшая похвала: И вечность дам тебе за миг; в любви, как в злобе, верь, Тамара, Я неизменен и велик (РП. Демон).
      Неизменность родственна вечности, в "Демоне" даже тождественна. Но одной вечности мало: "Я позавидовал невольно Неполной радости земной... Что без тебя мне эта вечность?" (РП. Демон - Тамаре). <...>
      Статья И.Роднянской "Демон ускользающий" в целом, на наш взгляд, - одна из лучших работ последнего времени о "Демоне". Автор пишет о лермонтовском "Демоне", что "с небом примириться" значит для него "примириться с землей", а "для сравнения" приводит строки из "Когда волнуется желтеющая нива...": "И счастье я могу постигнуть на земле, И в небесах я вижу бога" - замечая, что "здесь второе - следствие первого". <...>
      В "Демоне", в знаменитом "диалоге о боге", есть памятный обмен репликами; смятенный возглас-вопрос и уверенный возглас-ответ: Тамара А бог! Демон На нас не кинет взгляда: Он занят небом, не землей! (около десятилетия, в годы 1831 - III редакция "Демона", 1833-34 - V, 1838 - VI).
      Считается, что из VIII редакции (1839) "диалог о боге" Лермонтовым исключен лишь по соображениям цензурного порядка, а до этого из одного варианта поэмы в другой переходит это горькосаркастическое "Он занят небом, не землей!", в котором мы слышим, конечно, и голос самого поэта (в ранних же редакциях Демон вообще отличается от лирического "я" Лермонтова только именем и мифологической "биографией"). <...>
      Мотив "неузнания" - один из самых трагических у Лермонтова. Как бы в чистом виде этот мотив представлен в "Демоне": Лишь только божие проклятье Исполнилось, с того же дня Природы жаркие объятья Навек остыли для меня; Синело предо мной пространство; Я видел брачное убранство Светил, знакомых мне давно...Они текли в венцах из злата; Но что же? Прежнего собрата Не узнавало ни одно. Изгнанников себе подобных Я звать в отчаянии стал, Но слов и лиц и взоров злобных, Увы! Я сам не узнавал. И в страхе, я, взмахнув крылами, Помчался - но куда? Зачем? Не знаю... прежними друзьями Я был отвергнут; как Эдем, Мир для меня стал глух и нем.
      Измениться до неузнаваемости - адская примета. В "Демоне" она еще и усилена двойным эхом: "изгнанника рая" не узнают "прежние собратья", он и сам не узнает "изгнанников себе подобных". Последнее, конечно, худшая кара: все-таки одно дело, когда изгнанного из рая не узнает оставшийся в раю, и другое, когда ему не дано узнавать даже товарищей по несчастью; тут уж предел одиночества. Проклятье неузнанности преследует лермонтовских героев не только в аду, но и в раю - своего рода ад и внутри рая (влюбленные увиделись за гробом, оказались в одном "мире новом" - в раю, "Но в мире новом друг друга они не узнали"). За что - неизвестно: перед небом, в отличие от Демона, они как будто невиновны, а наказаны одиночеством, в сущности так же, как он. Ясно, во всяком случае, что печать неузнанности ложится на лица "злобные" и вовсе не злобные по воле высших сил. Потому рай и ад ("Демон") или "мир новый" ("Они любили друг друга...") суть не только обозначения сценического пространства, где разыгрывается драма героев, вне которых она не может быть осмыслена. <...>
      Земная жизнь презираема за "недолговечность", за "минутность". На землю Демону не хочется смотреть, и он убеждает в этом Тамару: Без сожаленья, без участья Смотреть на землю станешь ты, Где нет ни истинного счастья, ни долговечной красоты. Временность - удел людей. Демон же - властелин вечности ("вечность для рабов не создана!" гордо заявлено в IV редакции). Но Демону наскучила и вечность: Уныло жизнь его текла В пустыне мира - и на вечность Он пригляделся (V редакция).
      В редакции, считающейся наиболее законченной, Демона гнетет Веков бесплодных ряд унылый, - более того, он признается Тамаре: Лишь только я тебя увидел, И тайно вдруг возненавидел Бессмертие и власть мою. Я позавидовал невольно Неполной радости земной; Не жить, как ты, мне стало больно, И страшно - розно жить с тобой, - заканчивая монолог горьким восклицанием: Что, без тебя, мне эта вечность? Моих владений бесконечность? Пустые звучные слова, Обширный храм - без божества!
      Поэма "Демон" в зрелом варианте с ее магической музыкой стиха бесконечно далека от смешного, неуклюже ученического "Отрывка", а все же главное противоречие просматривается уже и в нем. Причастность к абсолюту (к "вечности" в "Демоне", к "дальним облакам" в "Отрывке") побуждает презирать преходящую "неполную радость земную" (потому и "неполную", что преходящую), но эта же причастность к абсолюту обрекает на скуку, на зависть к неполной земной радости. <...> V редакция "Демона" (1833-34) - единственная редакция поэмы, где о Демоне сказано: Он жил забыт и одинок, Грозой оторванный листок, Угрюм и волен - почти в тех же словах, что и о Мцыри впоследствии: ...угрюм и одинок, Грозой оторванный листок.
      Так впервые вслух обозначена осевая точка, где сходятся темы Демона, Мцыри, собственно авторская лирическая тема. Демону, кроме возлюбленной, остальной мир вообще не нужен, его мечта - одиночество вдвоем. Слушая проникновенное пение Тамары, Демон "хочет в страхе удалиться" от ее кельи, но все же входит - уже "любить готовый", готовый к "жизни новой", как вдруг (при встрече с ангелом) "в душе его проснулся старинной ненависти яд" - внутренняя причина указана автором-повествователем. <...>
      В свое время Иван Тхоржевский, рассуждая о Лермонтове, привел отзыв кавказского генерала Галафеева: Лермонтов - "расторопный офицер" и дал к нему следующий комментарий: "Демон - и расторопность! Да, для России - Лермонтов превращался в расторопного офицера. Без труда, естественно открывал его - в себе. Точно так же, легко, нашел он в душе слова казачьей колыбельной песни: Дам тебе я на дорогу Образок святой. Ты его, моляся Богу,
      Ставь перед собой...
      "Как же сочетать: Демона, стихийное Прометеевское бунтарство, неясные звоны шотландской арфы, - и преклонение перед штабс-капитанской верностью сигнальной трубе полка, или медному батарейному строю", - спрашивает И.Тхоржевский. И отвечает: "Демон" был раньше, в юности; к родине потянуло позже. Но и то, и другое одинаково коренилось в сердце впечатлительном, слишком рано брошенном в "трудные волнения жизни". Конечно, "Демон" был не только "в юности", но и в зрелости, и, можно сказать, всегда - редакция поэмы получившая статус канонической, во времена И.Тхоржевского вообще датировалась 1841 г. (Полн. собр. соч. Лермонтова, т. 3 в издании "Academia"); ныне ее датируют февралем 1839 г., хотя для Лермонтова эта редакция внутренне не означала окончания работы над "Демоном").
      Лермонтовский демонизм проявляется многообразно, хотя явственно прослеживаются два типа его интерпретации: во-первых, демонизм изображается как явление общечеловеческое, облеченное в тона высокой рефлексии (образ Демона в разных редакциях поэмы); во-вторых, демонизм представляется в сниженном, подчеркнуто конкретном виде, в условиях современной поэту России ("Два брата", "Маскарад", "Герой нашего времени") - изображение, представление "демонизма" Лермонтовым - это проявление собственно лермонтовского демонизма. Прежде чем на прощанье "воздать должное" "собирательному демоническому герою" в "Сказке для детей", Лермонтов в "Демоне" создал этот исполненный "красоты и искушающего обаяния" образ (отнюдь не собирательный), после чего, в сущности, и открылась возможность дискутировать проблему "демонизма" поэта: если Лермонтов "демоничен", то где же, как не в "Демоне"? Для А.Пескова и В.Турбина, авторов статьи "Демонизм" в ЛЭ (1981), "примером высокого варианта "лермонтовского демонизма" первым делом служил "образ Демона в разных редакциях одноименной поэмы". Теперь оказывается, что каноническая редакция поэмы молчаливо вписалась в процесс "преодоления" "нигилистического" феномена, начавшийся с "Маскарада". А поскольку с "Маскарада" же, по мнению авторов, у Лермонтова "преобладает изображение демонизма... в реальном быту ("сниженный" вариант), то "Демон" как бы вообще уже не в счет (в демонизме Демон не главное!).
      Так что же все-таки знаменует собой "Демон" - "проявление" "демонизма" или его "преодоление"? Подобный вопрос неизбежно возникает при чтении статьи "Демонизм", в связи с чем хотелось обратить внимание на следующее обстоятельство: быть может, авторы статьи подразумевали, что в одних и тех же произведениях Лермонтова "проявление" и "преодоление" "демонизма" как-то сочетаются? Но тогда - как именно? Характерно, что в статье нет ни малейшего указания на то, в каких конкретно сторонах и гранях проблематики или поэтики "Демона" и "Героя..." выразилась идея "преодоления".
      "Впрочем, борьба Лермонтова с демонизмом имеет свои подъемы и спады", - оговариваются авторы, после чего фактически берут назад все сказанное ранее о "преодолении". Выясняется, что хотя "демонический герой постоянно обращается к своим "лучшим годам", к "погибшему прошлому", не отравленному "сомнением", остро желает "восстановления первоначальной идиллии" (Хочу я с небом примириться...) и т.д. - "подобное желание неосуществимо", поскольку "идиллия есть конечный результат созидания, гармонического единения людей друг с другом, с природой, а демонический герой устранился от какого бы то ни было сотворчества...). Поэтому "его попытки возвратиться в мир, от которого он отрекся", тщетны и всякий раз рождают в нем лишь "еще большее озлобление против мира" (ЛЭ).
      Отметим новый, любопытный аспект отождествления "демонического героя" (включая Демона) с самим поэтом: то, что "герой" впадает в "еще большее озлобление", свидетельствует о "спаде" в борьбе Лермонтова с демонизмом". Известна шутка великого князя Михаила Павловича, благосклонно относившегося к поэту: "Были у нас итальянский Вельзевул, английский Люцифер, немецкий Мефистофель, теперь явился русский Демон... Я только никак не пойму, кто кого создал: Лермонтов ли духа зла, или же дух зла - Лермонтова"? (Лермонтов М.Ю. Полн. собр.соч. Изд. Academia. Т. 3, с. 647).
      Тут пора сказать, что следствием "раздваивающегося" подхода к творчеству Лермонтова нередко бывает стремление так или иначе обесценить или отбросить одну из "несочетаемых" "половинок". "Не "Демон", а эта, томившаяся на земле Лермонтовская душа (Из "Ангела") была услышана родиной и взята ею у Лермонтова", - от лица России констатировал И.Тхоржевский. От лица "русской литературы" ту же мысль декларирует ныне И.Золотусский, чьи выводы более масштабны: "Лермонтов недаром почти до конца жизни переписывал и отделывал "Демона" - это была поэма его судьбы, и, как он пишет в "Сказке для детей", он, наконец, отделался от этого "бреда" стихами. У него получается, что Лермонтов и от Демона (в "Демоне") "наконец отделался" (1839) - раньше, чем написал "Молитву" (1837). По И.Золотусскому, Лермонтов "отвергает" свой "демонизм" лишь путем простого перехода от произведений одного плана к произведениям иного плана, причем первые от вторых разнятся, как мрак ("нигилизма", например) от света. "Ангел в "Демоне" побеждает Демона, так же побеждает он и в стихах Лермонтова" (И.Золотусский).
      Лермонтовский демонизм преследовал Достоевского (тот "отделался от него в "Преступлении и наказании" и в "Бесах"), в конце жизни - Толстого. Самолюбие и гордость, отступничество от веры, холод мертвого сердца Демона, "с презрением глядящего на маскарад жизни и плодящего себе подобных на этом маскараде, были отвергнуты русской литературой" (ст. И.Золотусского // Огонек, 1984, Љ 42, 13 октября). Ничего себе отвергнуты, если сам Толстой "в конце жизни" настигнут мертвящим "лермонтовским демонизмом", да, кажется, так и не "отделался от него (представим Толстого, "с презрением глядящего на маскарад жизни")! Да и Достоевскому, оказывается, уже в зените творчества понадобилось дважды изгонять из себя "лермонтовский демонизм", кстати, второй раз даже непосредственно после создания образа "положительно прекрасного человека" в "Идиоте" (1868) (Достоевский Ф.М. Полн.собр.соч. В 30 тт. Л.: Наука, 1975, т. 12).
      Разумеется, "отъединенность" от мира рождает в поэзии Лермонтова не только "сердца тихого моленье", но и вызов миру, "гордый ропот", который может обернуться и позой, и гордыней. К этому вызову можно относиться по-разному: и в прошлом были попытки "раздеть лермонтовского Демона и "отыскать у него "длинный, гладкий хвост, как у датской собаки" - продолжаются они и сейчас. Но главное, на наш взгляд, остается неоспоримо. У Блока есть знаменитые строки, очень подходящие к случаю, благодаря тому, что Блок употребил в них заветное лермонтовское слово "отрада": И была роковая отрада В попираньи заветных святынь... "Попиранье святынь" ревнители теоретической праведности могут, конечно, при желании, найти у Лермонтова где угодно. Но уж "роковую отраду" от этого "попиранья" у Лермонтова, кажется, и при сильном желании найти невозможно. Так называемый "лермонтовский демонизм" есть, прежде всего, личная мука поэта и его героев. Образ мира и жизни с их простыми и глубинными устоями остается у Лермонтова незыблемым, и борения духа поэта открывают нам бесконечную перспективу приобщения к его красоте и правде.
      
      Любимова-Дороватовская В.С. Списки поэмы М.Ю.Лермонтова "Демон" (По материалам Отдела рукописей) с.74-82 //feb-web.ru> Лермонтов> critics/Ism/Ism-074- htm
      I
      Появление в конце 30-х, а затем в 40-х и 50-х гг. прошлого столетия (XIX) многочисленных списков поэмы Лермонтова "Демон" объясняется тем, что по цензурным условиям поэма долгое время не могла быть напечатана полностью. Впервые она была издана за границей в Карлсруэ в 1856 г., по инициативе А.И.Философова, т. е. через 15 лет после смерти ее автора (Демон. Восточная повесть, сочиненная Михаилом Юрьевичем Лермонтовым. Переписана с первой своеручной его рукописи, с означением сделанных им на оной перемарок, исправлений и изменений. Оригинальная рукопись так чиста, что, перелистывая оную, подумаешь, что она написана под диктовку, или списана с другой. Сентября 13-го 1841 года. Карлсруэ. В Придворной Типографии В. Гаспера 1856 г. 58 стр.). В том же году она появилась в Берлине (Демон. Поэма М. Ю. Лермонтова. Берлин. F. Schneider & Comp. Печатана в типографии К. Шультце в Берлине.
      1856 г.), а в 1857 г. вышла в Карлсруэ и в Берлине 2-м изданием.
      В России попытку полностью опубликовать "Демона" сделал А.А.Краевский в "Отечественных записках" в начале 1842 г., но поэма была запрещена цензурой (См. письмо В.Г.Белинского к И.И. Ханенко 8/II 1842 г.: "Демон Лермонтова запрещен в "О.З.", где был напечатан целиком" (Письма В.Г.Белинского, изд. 1914 г., т. II). Через несколько месяцев Краевский все же поместил в своем журнале "Демона", но с выпуском целых глав и даже без заглавия: "Отрывки из поэмы в двух частях М.Ю.Лермонтова". В 1-й части была выпущена гл. IX, во 2-й части главы: II, V-XII и конец главы XIV ("Отеч. записки" 1842 г., т. XXII).
      Только в 1860 г. впервые в России был напечатан полный текст поэмы, в 1 томе Собрания сочинений М.Ю. Лермонтова, под ред. С.С. Дудышкина (Сочинения Лермонтова, приведенные в порядок и дополненные С.С. Дудышкиным. Том I с портретом поэта, гравированным профессором Ф. Иорданом, и двумя снимками с почерка Лермонтова. С.П.Б. Изд. книгопродавца А.И. Глазунова. В типографии И.И. Глазунова и К№. 1860 г.).
      Таким образом, в течение 20 лет русские читатели не могли бы прочесть знаменитую поэму, если бы, минуя цензуру, она не распространялась в рукописных списках, образуя особую страницу в истории текста поэмы Лермонтова. Списки эти значительно расходились между собою по содержанию, что происходило оттого, что при жизни Лермонтова поэма не была напечатана, а авторитетные рукописи последней редакции 1841 г. (?) оказались потерянными.
      Проф. Д.И. Абрамович приводит 17 известных списков поэмы, включая сюда и первые заграничные издания, напечатанные с потерянных в процессе печатания списков (Полное собрание сочинений М.Ю.Лермонтова, под ред. проф. Д.И.Абрамовича. Изд. разряда изящной словесности Имп. Акад. Наук 1916 г., т. II. Примечания к поэме "Демон"). На те же 17 списков ссылается и проф. Е.В.Аничков в своей работе "Методологические замечания к тексту Демона" (Статья помещена в "Изв. отделения русского языка и словесности" 1913 г., т. XVIII, кн. 3).
      Ценность списков в смысле их авторитетности весьма различна. Наиболее авторитетными признаются: сохранившаяся авторизованная копия 1838 г. (принятое ее обозначение: В. 38) и карлсруйские издания 1856 и 1857 гг., как набранные с вполне достоверных списков. Остальные списки, имея второстепенное вспомогательное значение при изучении текста поэмы, дают интересный материал к вопросу о бытовании поэмы в читательской среде 40-х и 50-х годов; они нередко сопровождались репликами и примечаниями переписчиков. По содержанию списки делились между двумя редакциями поэмы - 1-й и
      2-й.
      Первая редакция восходит к авторизованной копии "Демона", хранящейся в Рукописном отделении Гос. публ. библиотеки им. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде. Заглавие поэмы, а также дата на обложке - "1838 г. сент. 8 дня" - написаны рукой Лермонтова. Рукопись была передана в Публичную библиотеку П.А.Висковатовым со следующей пометкой: "В Импер. Публ. Библиот. Из рукописей Варвары Алекс. Лопухиной (Бахметевой), сохранившихся у брата Алексея Александр. Лопухина. Рукопись унаследовал сын его и передала мне жена последнего Елиз. Дм., рожденная Голохвастова. Пав. Висковатов" (Рукопись напечатана П.А.Висковатовым в "Русском вестнике" 1889 г. март. Разночтения ее с текстом 2-й ред. (по карлсруйскому изд. 1856 г. приведены Б.М. Эйхенбаумом в примечаниях к "Демону" в III томе полного собр. соч. Лермонтова под его редакцией (М. 1935 г.).
      Это важный документ в истории текста "Демона". Авторитетность его несомненна.
      Вторая и последняя редакция "Демона" 1841 г. была в двух рукописях. Во-первых, автограф, привезенный Лермонтовым с Кавказа в начале 1841 г., который был поправлен его рукой, когда рукопись потребовали для прочтения ко двору (находилась впоследствии у Д.А. Столыпина); во-вторых, копия с него, которая после прохождения через цензуру была представлена "высоким особам", - так называемая "придворная копия".
      Кроме того, имелись еще два списка с придворной копии: поднесенный Лермонтовым бабушке Е.А. Арсеньевой и увезенный ею в Тарханы, и список, посланный поэтом В.А. Бахметевой, которая впоследствии подарила его А.М. Верещагиной-Гюгель. Эти списки и послуживший для них оригиналом автограф были потеряны, но с них печатался "Демон" за границей.
      Карлсруйское издание 1856 г. печаталось по списку А.М. Верещагиной-Гюгель и было дополнено вариантами из автографа Лермонтова, посланного в Карлсруэ Д.А. Столыпиным. Второе карлсруйское изд. 1857 г. печаталось уже с упомянутого выше автографа Лермонтова, как о том свидетельствует надпись, сделанная Д.А. Столыпиным на одном экземпляре изд. 1857 г. Оба эти издания признаются наиболее авторитетными.
      Берлинское издание печаталось по одному из списков, примыкающему к 1-й редакции (по указанию проф. Е.В. Аничкова, это издание соответствует списку, бывшему в руках поэта Боденштедта). Первая полная редакция "Демона", напечатанная в России в 1860 г., была повторением карлсруйского издания 1857 г.
      Большинство исследователей и редакторов Лермонтова (Арс. Введенский, Д.И.Абрамович, Е.В.Аничков, С.В.Шувалов, Б.М.Эйхенбаум), сходясь в том, что "Демон" должен печататься по тексту 2-й редакции 1841 г., расходятся, однако, в вопросе о наиболее авторитетном варианте 2-й редакции. Так, например, Б.М. Эйхенбаум находит, что "Демон" должен печататься по карлсруйскому изд. 1856 г., но с включением в него диалога Демона и Тамары о боге, который, по его мнению, был выпущен в придворном списке по цензурным соображениям. С.В. Шувалов доказывает, что поэма должна печататься по карлсруйскому изданию 1856 г. без всяких дополнений, так как диалог Демона с Тамарой был выключен Лермонтовым как противоречащий смыслу последней редакции. Д.И.Абрамович считает наиболее авторитетным текстом корректуру Краевского (Мнение Д.И.Абрамовича было с достаточной убедительностью опровергнуто Б.М. Эйхенбаумом, С.В. Шуваловым и Е.В. Аничковым). Наконец, Е.В.Аничков предлагает в строго научном издании сочинений Лермонтова на равных правах печатать 3 текста: копию 1838
      г. (В. 38), берлинское изд. 1856 г. и карлсруйское изд. 1856 г. с включением в него в "легких скобках" диалога Демона и Тамары о боге (Подробно историю текста поэмы "Демон" и его первых публикаций, а также материал к спору о том, по какому тексту следует печатать "Демона", см. в след. работах: Б.М.Эйхенбаум. Комментарии и варианты "Демона" в III томе Полного собр. соч. М.Ю.Лермонтова под ред. Б.М. Эйхенбаума, 1935 г. Его же. О текстах Лермонтова, "Лит. наследство" 1935 г., т. 19-21. С.В. Шувалов. "Новый Лермонтов" "Лит. критик" 1936 г., кн. III. Его же - По какому тексту следует печатать лермонтовского "Демона" // Сборник статей к 40-летию ученой деятельности акад. А.С. Орлова. 1934 г. Его же. "К вопросу о тексте последней ред. поэмы Лермонтова "Демон". Сборник "Беседы" I, М. 1915 г. Д.И. Абрамович. Примечания к "Демону" во II томе Полного собр. сочинений Лермонтова под ред. Д.И. Абрамовича. Изд. Акад. Наук 1916 г.; Е.В. Аничков. Методологические замечания о текстах "Демона". Известия Отделения русского языка и словесности. 1913, т. XVIII, кн. 3).
      По содержанию 1-я и 2-я редакции поэмы "Демон" сильно между собой разнятся. Различный смысл поэмы главным образом сказался в ее окончании. Первая редакция проникнута дуализмом. О судьбе "души" Тамары после ее смерти ничего не известно. Роль Ангела до конца пассивна. Момент борьбы Демона и Ангела не развит. После погребения Тамары Ангел молится у ее могилы, Демон, пролетая мимо, "упрекает" его "горькой улыбкой". Во 2-й редакции Тамара "спасена". Ангел уносит ее душу на небо, в последней борьбе Демон оказывается побежденным. Первая редакция "Демона", восходящая к авторизованной копии 1838 г. (В. 38), при наличии 2-й редакции не печаталась наравне с текстами, приближающимися к каноническому, зато в рукописных списках ей уделено было достаточно внимания.
      II
      В Отделе рукописей Государственной библиотеки СССР им. В.И. Ленина хранится несколько списков поэмы Лермонтова "Демон", которые могут значительно пополнить число известных уже списков поэмы. Четыре из них не упоминались и не описывались исследователями списков "Демона"; пятый список, Белинского, был хорошо известен. Все эти списки принадлежат к разряду тех, которые представляют исключительно литературно-бытовой интерес.
      За Љ 4609 в Отделе рукописей хранится тетрадь в зеленом кожаном переплете (размер 21,2×13) с тонкой золотой каймой. В середине верхней крышки переплета золотом вытеснено название: "Демон". Содержит 30 листов (53 стр. текста, остальные страницы - чистые). На внутренней обложке еще раз повторено название: "Демон. Поэма Лермонтова". Под заглавием эпиграф: "Демон, Демон, рифмобесья Отлети далеко прочь; В подземелье, в поднебесья Ты меня не увлечешь". На оборотной стороне переплета монограмма, сделанная тушью из букв К.С Г. На последней, 53 стр. помета: "30 ноября 1847 г. Писал М.Ф. К....ъ".
      Тетрадь, красиво оформленная, предназначалась, по-видимому, для подарка. Эпиграф, вероятно, сочинен переписчиком. В списке нет разделений на главы, но есть разделения на две части. По содержанию текст списка представляет собой соединение 1-й и 2-й редакции поэмы, с преобладанием особенностей 2-й редакции. Например, в нем имеется характерный для 2-й редакции конец (гл. XVI по изд. 1856 г.: "В пространстве синего эфира"), но сохранено также и начало окончания 1-й редакции ("Едва на жесткую постель..."), а самый конец этой главы отброшен, так как он противоречил бы принятому в списке окончанию 2-й редакции. Диалог Тамары и Демона о боге ("Он занят небом, не землей") - пропущен, как в придворном списке 1841 г. и как в списке 1838 г. Имеются и мелкие разночтения, хотя и незначительные, которые могут быть отнесены к опискам или ошибкам. <...>
      Љ 3166. Тетрадь, переплетенная в коричневый коленкоровый переплет. Размер 42×17,6. На переплете черными буквами вытеснено: "Демон Лермонтова". Под заглавием виньетка. На внутренней обложке написано чернилами: "Демон. Поэма Лермонтова. Глав V, VI, VII, VIII, IX, XI и XII нет в печати. 1859 г.". В тетради 24 лл. В тексте главы названы "частью". Текст "Демона" кончается на 23 листе. В конце его приклеен сведенный на кальку автограф Лермонтова: "M Lerma". На обратной стороне 23-го листа приклеен сведенный на кальку автограф стихотворения "Я жить хочу...". На 24-м листе списано стихотворение "Раскаяние" и приклеен сведенный на кальку автограф стихотворения "Расстались мы..." В углу того же листа заметка: "В октябре 1859 г. Москва. Понедельник 1½ ч.". На оборотной стороне переплета написано: "1893 г. от К. Труша". На первом листе повторена та же надпись: "В дар Румянцевскому Музею в Отделение рукописей 9 мая 1893 г. Константин Труш" (В "Отчете Моск. Публичного и Румянцевского музеев за 1892-1894 гг." имеется описание этой тетради под Љ 26 (3166). В тексте встречаются позднейшие пометки лиловыми чернилами, с указанием некоторых разночтений с русскими изданиями поэмы.
      Этот поздний список "Демона", сделанный за год до опубликования полной его редакции, имеет некоторые черты более глубокого интереса к Лермонтову, о чем свидетельствует выразившаяся здесь потребность видеть автографы поэта. Переписчик, по-видимому, был знаком с существующими публикациями отрывков "Демона" и отметил главы, пропущенные по цензурным условиям в "Отеч. записках". По содержанию этот список также является соединением 1-й и 2-й редакций, но, в противоположность списку Љ 4609, характерные особенности обеих редакций соединены здесь, невзирая на то, что они противоречат друг другу. Так, например, целиком переписаны одно вслед за другим окончания обеих редакций. Начало II части (обращение Тамары к отцу - по изд. 1935 г. гл. I часть II: "Отец, отец, оставь угрозы") и похороны Тамары даны по списку 1838 г. Но в то же время включен диалог Тамары и Демона о боге, являющийся характерной особенностью одного из вариантов 2-й редакции (воспроизведенной в карлсруйском издании 1857 г.). В этом списке есть разночтение, которое ни в каких других известных списках не встречается: "Зурны согласное бряцанье" (Разночтения списков приведены в изд. соч. Лермонтова под редакцией проф. Абрамовича, т. II, Примечания) (стих 525).
      Љ 1205. Листы пожелтелой писчей бумаги, сшитые в тетрадь (размер 11×18,5), без переплета, без обложки и без даты. Тетрадь содержит 22 лл. (44 стр.). В конце текста "Демона" (л. 21) следующая реплика, написанная в семинарском стиле и представляющая собой несколько неожиданное восприятие "Демона", запрещенного цензурой: "Прекрасно! Душа Тамары не должна была оставаться в руках Демона; она принадлежала христианке, которая прежде должна предстать суду бога. Демон не мог явиться на небо, как отверженец, а потому Херувим с душой страдалицы летел от земли. Тамара только по определению божию, а не дьявольскому, должна быть в раю или в аду".
      После реплики переписано посвящение "Демона": "Я кончил - и в груди невольное сомненье", со следующей заметкой: "Посвящение, переписанное в конце одного из экземпляров поэмы "Демон".
      По содержанию список очень близок к тому варианту 2-й редакции, который был напечатан в карлсруйском изд. 1856 г. "Посвящение", переписанное в конце поэмы, но отсутствующее в заграничных изданиях 1856 и 1857 гг., было впервые напечатано в "Отеч.
      Записках" 1843 г., Љ 6. Между обоими текстами имеется, однако, небольшое различие: пропуск слова. В "Отеч. Записках" читаем: "Наложишь на нее тяжелую печать", в списке: "Наложишь на нее печать". Очевидно, у переписчика был какой-то оригинал с этим посвящением, что подтверждается и его замечанием: "Посвящение, переписанное в конце одного из экземпляров поэмы "Демон".
      К спискам "Демона" могут быть отнесены и отрывки из поэмы, приведенные в одном из писем А.А.Елагина (Алексей Андреевич Елагин (ум. в 1846 г.), помещик, второй муж Авдотьи Петровны Елагиной (1789-1887), матери братьев Киреевских) к своей семье в Москву из имения Петрищева, Белевского уезда. Письмо это предположительно датируется 1842 г. Оно написано на 6 лл. и 12 страницах голубой почтовой бумаги (размер 21×13). Отрывки из поэмы "Демон", чередующиеся с репликами и замечаниями автора письма, переписаны на стр. 2-8-й и всего занимают 7 страниц. Письмо показывает, насколько широкое распространение получила в начале 40-х гг. поэма Лермонтова, если в списках она проникала даже в провинцию. Известен факт, что в 1841 г. Белинский, через Кольцова, пытался выписать "Демона" из Воронежа (См. письма А.В.Кольцова к Белинскому от 18 дек. 1841 г. и 27 февр. 1842 г. Академич. изд. Сочинений А.В.Кольцова, стр. 265 и 268).
      Переписывая для своей семьи поэму, потому что она была знаменита, А.А. Елагин не восхищается ею. Письмо начинается так: "Я писал уже к Вам, что здесь появилась Лермонтова поэма "Демон" в двух песнях. Хотел было списать ее для вас, но она показалась мне в целом, не скажу слабою, потому что много блестящих описаний, но посредственною; к тому же список не верен, есть места без всякого смысла". Последнее замечание подтверждает известный в литературе о Лермонтове факт о существовании совершенно искаженных списков поэмы. Однако по отрывкам, приведенным Елагиным, можно предполагать, что у него был один из вариантов 2-й редакции поэмы.
      После несколько иронического изложения содержания поэмы, Елагин переписывает отрывки из нее не в последовательном порядке, а по степени их поэтической ценности, с его точки зрения. Прежде всего, он цитирует целиком XI гл. II части ("И он слегка коснулся жаркими устами"...). Затем следует глава XVI ("В пространстве синего эфира"...), которой предшествует следующая реплика: "Описание встречи Ангела с чертом мне показалось лучше другого". Дальше целиком переписываются те главы "Демона", в которых имеется описание кавказской природы, начиная с эпилога ("На склоне каменной горы"), который, по словам Елагина, "как верный список с дикого и прекрасного подлинника - не дурен", и кончая "описанием Кавказа, каким он казался черту сверху" (гл. I, II, III). Дальше следует отрывок VI главы II части ("Уж много дней она томится"), монолог Демона "Я тот, которому внимала" и "клятва" Демона. В конце письма Елагин замечает, что "целое не производит сильного действия" и потому поэму он дает лишь в отрывках.
      III
      Наибольший интерес из хранящихся в Отделе рукописей списков "Демона" представляет список, под Љ 3151, сделанный рукой В.Г.Белинского. Он рисует отношение к поэме одного из самых замечательных читателей того времени.
      Это тетрадь в зеленом сафьяновом переплете (размер 21,9×17,7), с золотым тиснением в виде орнамента, окаймляющего переплет, и с золотым обрезом. В середине переплета золотом вытиснено заглавие: "Демон. Поэма Лермонтова". Внизу буквы: М. О. Переплет подклеен белой муаровой бумагой. В тетради 37 лл. Рукой Белинского исписано 35 лл., два листа остались чистыми и ненумерованными. На последних четырех листах, нумерация которых начата заново (лл. 1- 4), переписаны некоторые варианты поэмы с пояснениями Белинского. На обороте внутренней обложки следующая надпись рукой Г.А. Джаншиева (1851-1901, публицист, юрист по образованию. Постоянный сотрудник "Русских ведомостей", "Русской Мысли", "Вестника Европы". Его работы главным образом посвящены вопросам, связанным с реформами 60-х гг.), датированная августом 1891 г.: "Настоящий манускрипт весь собственноручно написан В.Г. Белинским в 1842 г. для своей невесты Марии Васильевны Орловой. После смерти ее, последовавшей в 1890 г., рукопись перешла к сестре покойной Марии Васильевны - Аграфене Васильевне, с которой я познакомился в конце 1890 г. в бытность свою на о. Корфу. Летом 1891 г. А В.Орлова прислала мне этот манускрипт для принесения в дар Румянцевскому Музею. Григорий Джаншиев. Москва, Август 1891 г.".
      В отчете "Московского Публичного и Румянцевского музеев за
      1892 г." (стр. 72) дано описание этой тетради и упомянуто, что список Белинского был использован в издании "Демона" Кушнерева и Прянишникова, а сопроводительное письмо Белинского к М.В. Орловой было напечатано Г.А. Джаншиевым в сборнике "Помощь голодающим" М. 1892 г.
      Во II томе Сочинений М.Ю.Лермонтова, изд. И.М.Кушнерева и К№ и книжного магазина П.К. Прянишникова (М. 1891 г.), "Демон" напечатан по тексту, близкому к карлсруйскому изданию, а в конце тома, в примечаниях, сделанных П. Канчеловским (?), приведены разночтения списка Белинского и публикуемого текста. Приведены также варианты, указанные Белинским, и пояснения к ним (Кроме того, список Белинского упоминается в примечаниях к "Демону" во II томе Собр. соч. Лермонтова под редакцией Д.И. Абрамовича и в статье Е.В. Аничкова "Методологические замечания к тексту "Демона", см. примечание на стр. 3).
      Список Белинского имел специальное назначение. Он делался для М.В. Орловой, в то время классной дамы Александровского института в Москве, с которой Белинский уже в течение 7 лет поддерживал дружеские отношения, а теперь задумал на ней жениться. Поверенным своим он выбрал старого друга, В.П. Боткина, который жил в это время в Москве и должен был передать М.В. "заветную тетрадь". Письма Белинского к Боткину по этому поводу полны волнений, надежд и робости. Подарок М.В. Орловой он готов был считать с своей стороны "дерзостью", но связывал с ним большие надежды.
      "Коротко и ясно, Боткин: я схожу с ума, и свались мне с неба тысяч около десяти... зови попов... Отдам "Демона" своего в хороший переплет и препровожу с "посланием" - будь, что будет, а надо завязать узел и пусть судьба развязывает его, как хочет - хуже не будет" (17 марта 1892 г.) ("Письма Белинского" под ред. Ляцкого, изд. 1914 г., т. II). Переписка "Демона" была закончена 16 марта 1842 г., тетрадь отдана в красивый переплет и 4 апреля послана в Москву на имя В.П. Боткина, который, "не распечатывая посылки", должен был передать ее по назначению; потом, под каким-либо предлогом, вторично зайти к М.В. Орловой, чтобы посмотреть, каков будет результат "дерзкого послания". "Известие о доставлении посылки жду, как черт знает чего. Не глупец ли! Так мало надеялся, или - лучше сказать - так холодно, спокойно и уверенно не надеялся, и так еще суетиться и ребячиться! Так-то играет нами жизнь!" - Боткину в апреле 1842 г. ("Письма Белинского", под ред. Ляцкого, изд. 1914 г., т. II). Сопроводительное письмо от 4 апреля 1842 г., ошибочно датированное Белинским 4-м марта, было написано на красивом листе почтовой бумаги с вытисненным на 1-й странице орнаментом (фототипию его см. в сборнике "Помощь голодающим", 1892). Предлог для подарка М.В. Орловой был выбран Белинским, - благодарность за вышитый для него бумажник. "Мне стало немножко совестно, - писал Белинский, - когда, раскрывши довольно красиво обделанную тетрадку, я вдруг увидел свои каракули, дико-странные и безобразные, подобно мне самому; но если я узнаю (разумеется, от вас самих), что вы в этих каракулях увидели именно то, что должно в них увидеть - желание небольшим и приятным для меня трудом выразить вам мою благодарность за ваше незаслуженное мною внимание ко мне, - то нисколько не раскаюсь в том, что не нанял для переписки поэмы хорошего писца".
      В.П. Боткин лично исполнил поручение друга и в письме от 22 апреля 1842 г. (Там же, Примечания) дал, как того требовал Белинский, полный отчет о своем посещении М.В. Орловой. По-видимому, список "Демона" оправдал возлагаемые на него надежды. Летом 1843 г. Белинский ездил в Москву для свидания с М.В. Орловой, сделал ей предложение, а в ноябре 1843 г. женился.
      В тот момент, когда Белинский в марте 1842 г. переписывал "Демона", в руках у него было два списка поэмы. Помимо того, что об этом свидетельствуют варианты, данные в конце тетради, имеется и прямое указание в письме к Боткину от 17 марта 1842 г.: "Я только вчера кончил переписывать его "Демона" с двух списков, с большими разницами". Кроме того, возможно, что Белинский, ближайший сотрудник "Отечественных записок", был знаком и с "корректурой Краевского", сохранившейся после цензурного запрещения и представляющей собой вариант 2-й редакции поэмы. Таким образом, Белинский мог в это время видеть несколько вариантов "Демона". Тем больший интерес приобретает вопрос о том, какому списку отдано было им предпочтение (Несколько позднее у Белинского был еще один список "Демона", как это можно видеть из его письма к Н.А. Бакунину от 7 ноября 1842 г.: "Демона" я тоже достал полного - лучше чем тот, которого списал у меня Федор Константинович; я уже отдал его переписывать, привезу в Торжок и оставлю его там").
      Белинский не написал специальной статьи о "Демоне" и не дал его разбора в своих больших статьях о Лермонтове 1840 г. и 1841 г., так как поэма не появлялась в печати. Но выбранный им список поэмы и его история могут в значительной степени заполнить этот пробел.
      Два списка "с большими разницами", которые лежали перед Белинским в марте 1842 г., были вариантами обеих редакций "Демона". И из этих двух редакций Белинский отдал предпочтение первой, так как именно ее он списал, а вторую дал в вариантах, т. е. он поступил как раз обратно тому, что принято было впоследствии большинством редакторов Лермонтова.
      Все наиболее характерные особенности 1-й редакции "Демона" в списке Белинского налицо. VI глава I части (Танец Тамары), I глава II части (обращение Тамары к отцу), V гл. III части (настроение Тамары в монастыре) - даны у Белинского как в 1-й редакции. В главе IX II части в монологе "Демона" ("Зачем, красавица...") имеется 6 строк, а в "клятве" Демона - 4 строки, выпущенные во 2-й редакции, но сохранившиеся в 1-й.
      Различное содержание обеих редакций главным образом сказалось в последних главах поэмы. В списке Белинского точно воспроизведено окончание 1-й редакции. Ангел спускается к покинутой могиле и "приникает" к ней "с усердною мольбой"; мимо проносится Демон. Окончание 2-й редакции ("В пространстве синего эфира") дано лишь в варианте.
      Нельзя, однако, утверждать, что у Белинского был точный список авторизованной копии "Демона" 1838 г., так как между ней и списком Белинского имеются довольно многочисленные, хотя по смыслу и не существенные, разночтения. У него был один из вариантов этой редакции поэмы (Из известных списков поэмы к этой же редакции примыкают: список Боровки, список Чертковской библиотеки, список Шульца и берлинское изд. 1856 г.).
      О втором списке "Демона", который был в руках Белинского в 1842 г., свидетельствуют варианты, приведенные им в конце текста (стр. 1-4), со следующим примечанием: "Так как поэма эта была автором переправляема, то в различных списках, ходящих по рукам, некоторые места в ней более или менее разнятся между собою. Здесь прилагаются все такие места поэмы".
      Судя по приведенным Белинским отрывкам (их всего 10), другой его список был одним из вариантов 2-й редакции, приближающимся к тексту, положенному в основу карлсруйского издания 1857 г. В конце тетради приведены все наиболее существенные разночтения выбранного Белинским текста с 2-й редакцией поэмы. Здесь целиком переписан диалог Тамары и Демона о боге ("он занят небом, не землей"), XVI глава ("В пространстве синего эфира"...), XIII глава (Тамара в гробу), V глава (настроение Тамары в монастыре). Кроме того, в пометках Белинского сохранились следы критического отношения к переписываемому тексту. Приведя среди вариантов слова Тамары, выключенные им из основного текста ("Нет! дай мне клятву роковую"...), Белинский поясняет: "было выпущено за бессмысленностью".
      Быть может, ни одно произведение русской литературы не было воспринято Белинским так эмоционально, с таким глубоким личным потрясением, как "Демон". В письме к Боткину от 17 марта 1842 г. он писал: "со мною сделалась новая болезнь - не шутя. Ноет грудь, но так сладко, так сладострастно... Словно волны пламени то нахлынут на сердце, то отхлынут внутрь груди; но эти волны так влажны, так освежительны... Ощущение это давно мне знакомо; но никогда оно не бывало у меня так глубоко, так чувственно, так похоже на болезнь. Особенно оно овладело мною, пока я писал "Демона". Странный я человек: иное по мне скользит, а иное так зацепит, что я им только и живу. "Демон" сделался фактом моей жизни, я твержу его другим, твержу себе, в нем для меня миры истин, чувств, красот".
      Это эмоциональное отношение Белинского к поэме Лермонтова объясняется тем, что знакомство с ней совпало у него с глубоким переломом в его убеждениях, когда он стоял перед окончательным разрывом с философией "разумной действительности" и терял веру в "объективную осмысленность жизни". Содержание же 1-й редакции "Демона", с ее ясно выраженным дуализмом и неразрешенной борьбой, с подчеркнутым моментом борьбы с небом и сомнения в его "правде", было созвучно новому, протестующему против "разумной действительности" и "разумного сознания", настроению Белинского.
      Начало этого кризиса отразилось еще в первых больших статьях Белинского о Лермонтове ("Герой нашего времени" - "Отеч. Записки" 1840, Љ 6, и "Стихотворения М.Ю. Лермонтова" - "Отеч. Записки" 1841 г., т. XIV); но оно с особенной отчетливостью выразилось в его окончательных суждениях о Лермонтове, которые непосредственно связаны с зеленой сафьяновой тетрадью. Ведь именно последние главы "Демона", взятые Белинским в первой редакции, повлияли на его окончательные оценки Лермонтова, и выражены они в переписке с Боткиным по поводу только что законченного списка поэмы.
      "Лермонтов далеко уступает Пушкину в художественности и виртуозности, в стихе музыкальном и упруго-гибком, - писал Белинский Боткину 17 марта 1842 г., - но содержание, добытое со дна глубочайшей и могущественной натуры, исполинский взмах, демонский полет - с небом гордая вражда - все это заставляет думать, что мы лишились в Лермонтове поэта, который по содержанию шагнул бы дальше Пушкина. Надо удивляться детским произведениям Лермонтова... это сатанинская улыбка на жизнь (См. Письма В.Г.Белинского, изд. 1914, т. II, Примечания), искривляющая младенческие еще уста, это "с небом гордая вражда", это - презрение рока и предчувствие неизбежности. Все это детски, но страшно - сильно и взмашисто. Львиная натура! Страшный и могучий дух!.. Да, Боткин, глуп я был с моею художественностью, из-за которой не понимал, что такое содержание".
      Через несколько дней Боткин, в ответном письме к Белинскому, высказывал свой взгляд на Лермонтова, с которым Белинский согласился "до последней ноты" (в письме от 4 апреля 1842 г.). "Да, пафос его, как ты совершенно справедливо говоришь, есть "с небом гордая вражда". Другими словами, отрицание духа и миросозерцания, выработанного средними веками, или, еще другими словами - пребывающего общественного устройства. Дух анализа, сомнения и отрицания, составляющий теперь характер современного движения, есть не что иное, как тот диавол, демон - образ, в котором религиозное чувство воплотило врагов своей непосредственности" (Там же).
      Несколько раз повторенный Белинским стих - "с небом гордая вражда", в котором, по его мнению, выражен основной смысл поэзии Лермонтова, имеется только в 1-й редакции "Демона", переписанной Белинским. Также "сатанинской улыбке на жизнь", "презрению рока", о которых говорит Белинский в своем письме к Боткину, соответствуют стихи из XIII гл. 1-й редакции об улыбке, застывшей на лице мертвой Тамары ("что в ней - насмешка ль над судьбой, непобедимое сомненье, иль к жизни хладное презренье"), которые были выпущены Лермонтовым во 2-й редакции поэмы. Так непосредственно связаны последние суждения Белинского о Лермонтове с 1-й ред. поэмы "Демон", переписанной им собственноручно в марте 1842 г.
      
      
      Мазняк Б. "Демон" и "Мцыри" М.Ю. Лермонтова (cравни-
      тельная характеристика) // Реферат скачан с сайта allreferat.wow.ua
      
      Известно, что основной конфликт лермонтовского творчества, как правило, строится на антитезе образов неба и земли. Любовь к земле и отречение от нее во имя небесного идеала, жажда веры и невозможность уверовать, постоянная душевная раздвоенность - все это является типичным для героев Лермонтова (ЛЭ. М. 1981). Контрастные отношения к миру проступают и в поэмах "Демон" и "Мцыри". Особенно они бросаются в глаза при сопоставительном анализе пейзажа и его идейно-художественных функций. Можно выявить несколько моментов, сближающих эти поэмы и дающих возможность рассматривать Демона и Мцыри в качестве вариантов одного типа героя, сохраняющего связь с демоническим мироощущением (далее анализу поэмы "Мцыри" уделяется минимальное внимание). Сравнительный анализ позволяет углубить наше представление о лермонтовской трактовке свободы, романтического идеала. Начнем с сравнительного анализа пейзажа. В обеих поэмах ведущее место отведено картинам кавказской природы. Прежде всего, бросается в глаза их лексико-семантическая и стилистическая близость. Есть основание думать, что сходство идей, образов "Мцыри" и "Демона" неслучайно и, видимо, оправдано художественной целью автора.
      Картины природы в названных произведениях, хотя и соотнесены, однако смысл их для читателя неодинаков относительно внутреннего мира героев, по-разному относящихся к природе. Демон остается равнодушным к дикому и чудному "Божьему миру": он окинул презрительным оком творенье Бога своего, И на челе его высоком Не отразилось ничего. Красота земного мира чужда гордому духу. В "Демоне" <...> большое место занимает пейзаж. Однако он дан в объективном плане, от лица повествователя. Здесь между героем и природой устанавливается непреодолимое расстояние.
      "Божий мир" не дает окончательную разгадку души героя, а, напротив, усиливает у читателя ощущение ее непостижимости. Возникает необходимость понять причину враждебности, отчужденности героя к чудному творенью. В "Демоне" связь героя с природой показана по принципу контраста.
      У Демона же при взгляде на природу возникает ощущение бесприютности, бездомности. В нем, кроме зависти холодной, природы блеск ничего не возбуждает. Мы видим антитетическое построение образов: Мцыри доступна "небесно-земная Родина", дом под небесным сводом, Демон же обречен на вселенскую бездомность, космическое одиночество. Обратим внимание на художественный прием Лермонтова в передаче пейзажных зарисовок. В поэме "Демон" процесс реального приближения к земле дан параллельно изображению все углубляющегося внутреннего отчуждения героя от Божьего мира.
      Соотнеся картины природы в Мцыри и "Демоне", Лермонтов тем самым подсказывает читателю, что перед ним общая для обоих героев картина мира. Однако Демона природа оставляет равнодушным и холодным: Но кроме зависти холодной Природы блеск не возбудил В груди изгнанника бесплодной Ни новых чувств, ни новых сил, И все, что пред собой он видел, Он презирал иль ненавидел.
      Максимальной приближенности Мцыри к "дикой природе" противопоставлена предельная враждебность Демона к земному. Мцыри понимает голоса природы, Демона же стозвучный говор голосов оставляет без участия.
      Тамара после встречи с Демоном, зараженная думою преступной, тоже перестает видеть красоту природы. Испытав воздействие демонического начала, Тамара постепенно утрачивает непосредственность мироощущения, становится равнодушной к живой жизни. "Тамары сердце недоступно Восторгам чистым. Перед ней Весь мир одет угрюмой тенью; И все ей в нем предлог мученью". <...> У Демона после встречи с Тамарой возникает надежда на примирение с небом. Вместе с тем, для Демона красота девушки является случайной в порочном, по его мнению, мире.
      Можно сказать, здесь возможность противопоставления двух лермонтовских героев исчерпывается. Обнаруживается общий для Демона и Мцыри парадокс: Демон по достоинству ценит красоту Тамары, однако противопоставляет ее Божьему миру. <...>
      Образ Демона также создан на идее разрыва с родом и устремленности к идиллии. Рассмотрим в сравнении встречи Демона и Мцыри с грузинкой. Демон видит владения Гудала, здесь по ступеням в скале, ведущим к реке, покрыта белою чадрой, Княжна Тамара молодая К Арагве ходит за водой; Мцыри видит, как "держа кувшин над головой", грузинка сходила к берегу. Эпизод этот, вопреки ожиданию, не противопоставляет, а, напротив, сближает героев. Характерно, что у них образ грузинки молодой рождает воспоминания о небесном рае, неудовлетворенность земным рождает ощущение предсуществования. Тамара напоминает Демону те дни давние, когда он еще не был падшим ангелом. Появляется возможность постигнуть святыню любви, добра и красоты через сочувствие земной женщины. <...>
      Демон в поисках неограниченной свободы создает иную реальность, моделирует мир, в котором Бог не властен. Именно туда, в надзвездные края, он хочет увезти Тамару. Только там он является царем познанья и свободы. Отвержение от мира Божьего предполагает разрыв со всеми его ценностями, но этого-то и не происходит. В исповеди Демона сказано, что он откроет Тамаре пучину гордого познанья и даст ей все земное. Тень земного повсюду преследует Демона, что и делает его свободу иллюзорной, неполной. Демон внушает Тамаре мысль, что для свободы необходимо побороть собственную человеческую природу, однако он сам несвободен от нее. <...>
      В надзвездном мире Демона свобода также не нужна. Хотя бы потому, что она там остается свободой холодного, бесприютного одиночества. Свобода не имеет смысла, если она вынесена за рамки мира людей, Божьего мироздания. В своей небесной родине герой утрачивает демоничность. Не может быть демонизма там, где нет Бога. Не может быть рая там, где требуется озверение человека, где сам рай является метафорическим воплощением сна, результатом погружения в воспоминание. Судьбы Демона и Мцыри наводят на мрачное, безотрадное раздумье. Герои эти являются роковыми потому, что они выступают жертвами некой непоправимой ошибки, совершенной, по мысли Лермонтова, в самом основании Божьего мира. Вырисовывается грустная картина мира, в котором человеку отведена роль того неполноценного существа, которое изобразил Е. Баратынский в стихотворении Недоносок. Человек обречен на вечное скитание между небом и землей, не принадлежа полностью ни небу, ни земле. Тревожное ощущение бесприютности, бездомности в космическом масштабе, и как следствие - стремление к идеалу даже ценой отказа от своей человеческой природы - это, думается, то, что связывает символический сюжет Мцыри с концепцией "Демона".
      
      
      Максимов Д.Е. Поэзия Лермонтова / ответ.ред. Г.М. Фридлендер. МЛ: Наука, 1964, 266 стр. // feb-web.ru>Лермонтов>.../mpl/mpl-001htm?cmd=p
      
      <...> Вопрос о "диалектике добра и зла" у Лермонтова очень важен и очень сложен. Мысль о внутренней связи добра и зла и об их превращении друг в друга высказывалась в разные времена разными авторами, в частности, такими, которых Лермонтов заведомо знал <...>: например, Байроном в "Каине" и Мильтоном в "Потерянном рае" <...> Формирование взглядов Лермонтова на добро и зло, вероятно, определяли эти и многие другие авторы, а в еще большей мере сама жизнь. Но можно с уверенностью утверждать, что "моральная диалектика" не ставит Лермонтова, даже раннего, по ту сторону добра и зла: в конечном счете, его этические оценки определяются общенародным моральным сознанием, которое способно творчески подыматься над "предрассуждениями" - ходячими истинами морализма. Этику Лермонтова следует рассматривать как взаимодействие и взаимное проникновение динамической, подвижной морали - с одной стороны, и морали устойчивой, закрепленной традицией, - с другой.
      Такие персонажи, как Демон, Евгений Арбенин и Печорин, живя в мире, где "преступленья лишь да казни", возвышаясь над ним и отвергая его, не могли, однако, не испытать его влияния. Они должны были принять в себя его яд и даже, сопротивляясь ему, применяли иногда его же неблаговидные средства и ограничивали свой протест наиболее бесперспективной из возможных форм протеста - мщением. <...> У Лермонтова нет обобщающих признаний, которые продемонстрировали бы его отношение к своим героям-индивидуалистам и выразили бы эволюцию этого отношения. Но произведения Лермонтова второго периода показывают, что он начинает подыматься над этими героями и судить их. Он принимает их "добро", их томление по совершенству, внутренний пафос их протеста и отмечает предостерегающим знаком их "зло" - эгоистическую и антиморальную форму этого протеста - в том случае, если их протест в нее облекается.
      Суд, ведущий к возмездию, совершается над высокими героями Лермонтова, "нарушителями морали" - Арбениным, Кирибеевичем, Демоном, Печориным, в которых "зло", отрываясь от его "добрых" источников, разрушает или ранит не только то, на что оно направлено, но также их собственные личности, по природе своей благородные и поэтому не выдерживающие своего внутреннего зла. <...> Сам Лермонтов говорил в своих произведениях о возмездии много раз, <...> вложил упоминание о божественном суде в монолог Демона
      ("Надежда есть - ждет правый суд", - редакции 1838 и 1841 гг.). Если взять произведения Лермонтова, в концепцию которых входит идея возмездия, то все они, за исключением "Демона", полностью обходятся без мистики, да и в "Демоне" под обобщающим знаком небесного приговора по существу скрываются вполне реальные и психологически объяснимые процессы, происходящие в человеческом сознании. <...>
      Поэмы Лермонтова представляют собой очень пеструю картину, но лучшие из них - "Демон" и "Мцыри", высочайшие вершины русской романтической поэзии, - по своим темам и стилю теснее других связаны с юношеским творчеством поэта, с его недавним прошлым.
      Важнейшими, центральными поэмами Лермонтова и вместе с тем поразительным достижением русского романтизма являются "Демон" и "Мцыри". Работа над "Демоном" велась Лермонтовым в продолжение всей его сознательной жизни - с 1829 по 1841 г. "Демон" и "Мцыри" в их исходных моментах являются своего рода кристаллизацией и обобщением того, что было найдено Лермонтовым еще в юности. Прежде всего, это относится к главным героям поэм. В образах Демона и Мцыри представлены самые яркие стороны личности "лермонтовского человека": его гордая независимость и стихийная сила его духа, его смутные и высокие идеалы, его романтическая ненависть к несправедливому и прозаическому порядку жизни, его страдания и тоска, его страстные мечты и мятежные порывы. <...> Нам известны у Лермонтова образы свободолюбивых, мятежных, страдающих индивидуалистов, которые смутно верят в высокие идеалы, но не считают их соизмеримыми с жизнью. Они трагически презирают мир и разрешают себе любые действия, направленные против окружающих. <...> Центральное место в этом ряду занимает образ Демона.
      Лермонтов возвращался к работе над замыслом "Демона" в течение всей своей жизни. Наиболее полного - относительно полного - воплощения этого замысла он достиг в 1841 г. Однако, помимо созданной им тогда (?) восьмой редакции поэмы, важное значение в ее творческой истории имеет также шестая редакция, законченная в сентябре 1838 г. (так называемый "лопухинский список"). Лермонтов внес в эту редакцию принципиально новые и существенные черты, которые почти полностью сохранились в последующих ее вариантах. Именно в этой редакции действие "Демона" из неопределенно экзотической местности, где оно развивалось до сих пор, было перенесено на Кавказ. Поэма превратилась в "восточную повесть", вобравшую в себя описания кавказской природы, быта и мотивы кавказской народной мифологии. Но для понимания образа Демона важны не только кавказские легенды, которые помогли оформить этот образ, но в еще большей мере - его "предшественники" в русской и мировой литературе.
      Из ряда многочисленных литературных "предков" Демона, которые олицетворяли "дух отрицанья, дух сомненья", зародившийся в эпоху буржуазных революций, выделяются четыре наиболее объемных и монументальных образа - байроновского Люцифера (предшественник его, Сатана, изображен Мильтоном, и Каина), Мефистофеля - персонажа Гете и демонического героя поэмы Виньи "Элоа". Байроновские герои воплощают страстную, мятежную, наступательную мысль, восставшую на бога и на установленный им порядок, влекущуюся к разрушению и еще не познавшую затаенных в ней возможностей созидания. Мефистофель - скептик и аналитик, лишенный чувств и идеалов, устремленный к разрушению и сам по себе к созиданию неспособный. Герой "Элоа" - инфернальный проповедник чувственной любви и печальный соблазнитель, сочетающий в своей личности красоту и коварство.
      Демон Лермонтова связан с этими образами лишь в самом общем смысле, пафосом своего отрицания, в глубине которого, как и у байроновских персонажей, таится "инстинкт идеалов". В сущности, Демон является вполне оригинальным созданием русского поэта. Он чужд мефистофельского скепсиса и анализа, ему доступны любовь, мечта и надежда, и он одержим, в противоположность Люциферу Байрона, не столько мятежной мыслью, <...> сколько мятежной страстью. Связь образов Демона и героя "Элоа" также не следует преувеличивать, хотя в сюжетном отношении поэмы Лермонтова и Виньи кое в чем соприкасаются. Можно утверждать, что образ Демона иррациональней и противоречивей образов его знаменитых западноевропейских предков с вытекающим отсюда перевесом конкретной жизненной убедительности. Однако наиболее важным отличием Демона от его предшественников служит его внутренняя трагичность. Как и они, Демон не принимает действительности, но самое сильное его страдание, им неизвестное, <...> - Демон не кается перед небом, не примиряется с ним. Вместе с тем, его вражда с небом принимает в поэме скорее косвенную, чем прямую форму. В библейском мифе об ангеле, который восстал на бога, - мифе, легшем в основу произведений Мильтона, Байрона и Лермонтова, - русского поэта интересует не самый бунт ангела, ставшего демоном; и не та критика, которой подвергает Демон своего небесного врага и весь мир, а судьба Демона после бунта. В этом смысле "Демон", поскольку сюжет его соответствует одной лишь заключительной части мифа, представляет собой, наподобие байроновского "Манфреда", своего рода поэму-концовку.
      В поэму о Демоне вложена центральная для Лермонтова мысль о красоте и безнадежности одинокого бунта и о том, что изолированный бунтующий герой, который противопоставил себя всему на свете, неизбежно испытывает трагические последствия этого противопоставления. Герой лермонтовской поэмы находится в состоянии разрыва не только с богом, но и с миром, который представлен в поэме прекрасным, во всяком случае, отнюдь не во всем заслуживающим презрения, т. е. не таким, каким он входит в сознание героя: авторское восприятие в "Демоне" и восприятие героя - не одно и то же. Поэтизируя Демона, давая возможность почувствовать светлые и высокие силы его души, Лермонтов не ставит вопрос о полном этическом оправдании его демонизма. В образе Демона заложено противоречие, которое является не только рудиментом прежних редакций поэмы, но и вытекает также из внутренней сущности этого образа и мировоззрения поэта. Демон несет в себе "святыню любви, добра и красоты", идеал "познанья и свободы", скорбь о несовершенстве мировой жизни и грозный дух мятежа. Любуясь Тамарой и желая ее, он умеет также и жалеть о ней.
      И вместе с тем Лермонтов настойчиво подчеркивает в своем герое такие черты, в которых зло разобщается с его высокими источниками и выступает в чистом виде. Демон назван в поэме "лукавым" ("лукавый Демон"), "царем порока" (в сентябрьском варианте), мечта его, а далее его усмешка - "коварными", он питает к Тамаре "умысел жестокий", искушает ее "соблазна полными речами". Вместе с тем, Лермонтов показывает, что Демон своим демонизмом тяготится ("и зло наскучило ему"). Этот мотив поэмы - назревающая разочарованность в "зле", которое и вообще не вытекало из внутренней природы героя, а в основном было навязано ему, - служит естественной предпосылкой любви Демона к Тамаре. В своей любви он пытается найти утраченную гармонию и восстановить разрушенную связь с мировым целым. Борьба Демона за обладание Тамарой составляет сюжетную основу произведения. Финальная катастрофа, постигшая Демона, - его вечная разлука с Тамарой - должна продемонстрировать непреодолимую трагедию его одиночества: его вечную разлуку с миром. Антагонизм Демона и окружающей его действительности раскрывается не только в сюжете, но и во всей структуре поэмы, в ее "музыкальном" строе.
      Образ Демона соотнесен с прекрасной и величественной природой Кавказа. Поэма "Демон" - двухголосная художественная система, в которой , а значит и природа, наделены равновеликим поэтическим могуществом. И эти две поэзии, направленные друг против друга, но единые в своей изначальной сути, представлены в "Демоне" во всем их богатстве, в их максимальной напряженности. Гордый Демон, "царь познанья и свободы", презирая землю и втайне тоскуя о космической гармонии, разрушает и губит все, что он встречает на своем пути. Проходящие перед Демоном грозные и праздничные картины "божьего мира" - таинственно дремлющие скалы, блеск, шум и зной "сладострастного" полдня, долины "роскошной Грузии" и танец пробуждающейся для любви Тамары - говорят о неиссякаемой силе, прелести, красоте земной жизни. Но в столкновении этих двух голосов, обусловливающем "диалогическую" структуру поэмы, голосом сознания и стихийного разума наделен лишь главный герой. Поэтому решающий перевес в произведении имеют страстные и длинные монологи Демона, подавляющие ответные реплики слабеющей Тамары и бессловесную мощь голосов природы.
      Восстание Демона против несправедливости "мирового порядка", против человеческого общества, "где преступленья лишь да казни", и против природы, питаясь в своей основе высокими, но смутными идеалами, было лишено осознанного созидательного начала и принимало форму индивидуалистического произвола. Презирая людские "пороки", Демон переносит свое презрение на весь человеческий род и пытается внушить это презрение Тамаре ("Без сожаленья, без участья смотреть на землю станешь ты").
      Здесь - источник воли Демона к разрушению, проявляющейся в нем, несмотря на то, что "зло наскучило ему", и превратившей его в погубителя жениха Тамары и ее самой. Отсюда и те необратимые болезненные процессы в душе Демона, которые совершаются во всякой личности, противопоставившей себя человечеству: Какое горькое томленье Всю жизнь, века без разделенья И наслаждаться и страдать, За зло похвал не ожидать Ни за добро вознагражденья; Жить для себя, скучать собой, И этой вечною борьбой Без торжества, без примиренья!
      Мучительное переживание одиночества, сознание бесприютности, бесплодности существования, "железный сон" души (метафора из ранних редакций), мертвая скука ("жить для себя, скучать собой"), бессменная и жгучая, "как пламень", печаль, обедняющее душу безразличие к красоте земли, беспощадность в любви - это не только страдания, причиненные "мировым злом", но и "внутреннее возмездие", постигающее Демона. Оно ясно намечено уже в шестой редакции поэмы, а в последней ее редакции, 1841 г. (?), осложнено и дополнено мотивом ангела, уносящего душу Тамары, т. е. "небесного суда", вторично осуждающего Демона на вечное одиночество. Мистические декорации, которыми оформлен в поэме этот суд, не могут помешать видеть в нем символическое изображение реальной человеческой судьбы. Поэтому возмездие, изображенное в финальной сцене "Демона" (редакция 1841 г.), нельзя выводить только из желания Лермонтова приспособить произведение к цензуре или к придворному чтению (Давний спор о "канонической", наиболее адекватной авторскому замыслу редакции
      "Демона" до сих пор продолжается). <...>
      Мысль о возмездии, тяготеющем над героями-индивидуалистами, является одной из основных мыслей последних лет жизни поэта и вполне органична для него. Эта мысль, как уже говорилось, намечается и в так называемой "лопухинской" редакции "Демона", созданной в сентябре 1838 г. без всякой ориентации на восприятие поэмы в придворных кругах. Показывая возмездие, совершающееся над многими из его основных героев, а в их числе и над Демоном, Лермонтов не только подчеркивает в них то, что самое себя осуждает, но и примиряет с их личностью в целом, вызывая сочувствие к благородным источникам ее тоски и мятежа. Поэтичность и человечность прекрасного и могучего образа Демона в поэме Лермонтова во многом зависит от того, что это Демон страдающий и пострадавший.
      Несомненную трудность в истолковании "Демона" представляет вопрос об отношении Лермонтова как автора поэмы к небесным силам, имеющим в ней большое значение. Решая его, было бы нелепо становиться на крайние позиции - превращать Лермонтова в атеиста, последовательного богоборца, или в ортодоксального богопочитателя. Отношение к "небу" в лермонтовской поэме так же противоречиво, как и отношение к ее герою, и это противоречие - не просто логическая несогласованность, но антиномия, вполне естественная для определенной стадии развития передового общественного сознания. Бог в поэме - создатель мира, "божьего мира". Поэтому добро и зло, красота и безобразие на земле, согласно концепции, намечающейся в творчестве Лермонтова, в конечном счете порождены или, по крайней мере, допущены "небом", оно за них отвечает. Лермонтов не делает попыток сбалансировать с помощью богословских или философских спекуляций ("теодицея") эти взаимоисключающие деяния "неба" (по сути - мира) и мыслит их совместное и логически несовместимое существование как трагический феномен бытия.
      Отсюда - лермонтовская поэтизация Демона, по праву восставшего на бога, который развязывает зло, а также и на мир, в котором зло пребывает. Отсюда же - высокая трактовка традиционного посланца неба, носителя гармонии, ангела, и признание правды (по существу односторонней, т. е. относительной), которая лежит в основе финального небесного решения судьбы Демона. Таким образом, в поэме присутствуют обе правды - Демона и "неба": правда исторически обновляющегося, бунтующего этического сознания, которое в своем поступательном движении, в своей динамике не может обойтись без моральных издержек ("демонизм"), и правда "гармонической", устойчивой, статической морали, которая довольствуется достигнутым, нормативным, еще не полностью потерявшим ценность, но во многом уже сомнительным, неподвижно прямолинейным. <...>
      Приговор "неба" в лермонтовской поэме как бы подтверждает и объективирует процесс "внутреннего возмездия", совершающийся в душе Демона. Правда Демона, проявленная, прежде всего, как поэтическая сила его образа, сохраняется в сознании читателя и после этого приговора, - автор не дает "небу" власти дискредитировать восставшего героя. И все-таки Демон и "небо", столкнувшись в поэме, теряют в ней часть своей безусловной ценности и тем самым как бы становятся выразителями относительных истин. При этом не возникает сомнений, что истина побежденного Демона поэтически перевешивает истину ангела-победителя и даже в какой-то мере подавляет ее - изображение вестника неба в поэме о Демоне не лишено олеографичности.
      Сюжет "Демона" построен на легенде и фантастике. <...> Но фантастика легенды, естественно, ограничила индивидуализацию образа Демона. У Демона все связи с миром разорваны, в его душе сохранилось лишь воспоминание о них и смутное стремление к гармонии. Демон отвернулся от красоты "божьего мира".
      Глубина и прелесть сдержанного, грустно-иронического лиризма, великолепие колорита и совершенство стиха, которыми отличается законченная часть "Сказки для детей", дают право предполагать, что из этой поэмы, если бы она была завершена, могло бы получиться одно из самых лучших созданий Лермонтова. Именно так оценивали ее Гоголь и Белинский (VI, 533).
      Особенность "Сказки", имеющая для характеристики творчества Лермонтова большое значение, - появление обновленного образа Демона. Прежний выношенный Лермонтовым Демон теряет здесь свою красоту и мощь и становится малым лирическим бесом, соглядатаем и рассказчиком, почти сливающимся с автором. В речи нового Демона не так уж много иронии и очень много бытовых и психологических наблюдений. Мы можем назвать его скорее Демоном познания, он имеет на такое наименование больше права, чем герой главной лермонтовской поэмы о Демоне, провозгласивший себя "царем познанья", но отнюдь не раскрытый Лермонтовым с этой стороны. Это переключение демонической темы, чрезвычайно симптоматичное для эволюции Лермонтова, вполне соответствует изменениям в русской литературе того времени, развивавшейся от "поэзии" к "познавательной прозе". Демон русской мысли и русского искусства, ведущий их от "старого" к "новому", утрачивая свое грандиозное романтическое обличие, все определеннее становился Демоном познания, наблюдения, размышления и анализа. В познании жизни, в беспощадном, жестоком разоблачении ее тайн, так же, как и в гордости индивидуалистического отпадения романтической личности, открывался особый "демонический опыт", теперь уже выводящий за пределы романтической эстетики, - и Лермонтов приобщился к этому опыту и овладел им. <...>
      Поэма "Демон" вынашивалась Лермонтовым всю жизнь и вобрала в себя многое из его философского и морального опыта и поэтической страсти. Лермонтов вложил в нее огромные ресурсы своего таланта, и она в глазах русских читателей с полным основанием стала центральным и едва ли не самым любимым стихотворным произведением поэта. Но все же зрелый Лермонтов шел уже не к "Демону", а через "Демона" и от "Демона". <...>
      Природа в "Демоне" совпадает с сумрачным образом главного героя ("Он был похож на вечер ясный" и т. д.). <...> В ранних редакциях "Демона", в "Азраиле" и "Ангеле смерти" Лермонтов разрабатывал жанр поэмы-мистерии. В лермонтовском "Демоне", при посредстве кавказской народной легенды, объединились обе разновидности жанра - поэма повествовательная, построенная на экзотическом материале, и поэма-мистерия.
      "Мцыри" и "Демон" - мощные и торжественные явления творчества Лермонтова и вместе с тем последние классические образцы русской романтической поэмы. Русский романтизм, возникший на почве высокой дворянской культуры, оплодотворенной освободительными идеями, выполнил свою миссию и в начале 40-х годов потерял свое прежнее значение. Романтическая поэма, оживленная Лермонтовым, пришла после смерти поэта в состояние полного упадка. В литературе скромно и могущественно устанавливался реализм и постепенно, исподволь подготавливались условия для возрождения и обновления реалистического стихотворного эпоса, основание которому было положено Пушкиным. В такой момент "Мцыри" и "Демон" не могли создать прочной и эстетически значимой традиции ни в сюжетном, ни в жанровом отношении. Оба произведения явились завершением уходящего жанра, а не началом нового. <...>
      В развитии русской литературы XIX в. линия лирики и прозы
      Лермонтова запечатлелась нагляднее и рельефнее, чем линия его стихотворного эпоса. Но эти факты не имеют отношения к оценке лермонтовской поэмы. С духом лермонтовской поэзии резко расходились соловьевские идеи (известная лекция Вл. Соловьева о Лермонтове, прочитанная им в 1899 г. и напечатанная как статья уже после смерти философа (Вл. Соловьев. Лермонтов. // Вестник Европы, 1901, Љ 2). В этой пристрастной и несправедливой статье-лекции Вл. Соловьев обрушивался на Лермонтова со своих неохристианских позиций. Он признавал гениальность Лермонтова, но обвинял поэта в злобности, в эгоизме, в гордости и самообожествлении. Он не мог простить Лермонтову его тяжбы с богом - того, что принято называть богоборчеством. "Уже во многих ранних своих произведениях, - писал Вл. Соловьев, - Лермонтов говорит о высшей воле с какой-то личною обидою. Он как будто считает ее виноватою против него, глубоко его оскорбившею". Особенное негодование и сарказм вызывала в Соловьеве поэма "Демон" и связанная с ней "демоническая" тенденция Лермонтова. "Герой этой поэмы есть тот же главный демон самого Лермонтова - демон гордости, которого мы видели в ранних стихотворениях. Но в поэме он ужасно идеализирован... хотя, несмотря на эту идеализацию, образ его действия... скорее приличествует юному гусарскому корнету, нежели особе такого высокого чина и таких древних лет". В заключительной части статьи Соловьев призывал "обличать ложь" воспетого Лермонтовым демонизма. Едва ли не главная идея, вытекающая из творчества Лермонтова, связанная с его "демоническим комплексом", заключается в том, что гармония в данных условиях жизни невозможна и этически неправомерна.
      "Лермонтов не мог найти спасения в лиризме.., - писал Герцен. - Он влачил тяжелый груз скептицизма через все свои мечты и наслаждения. Мужественная, печальная мысль всегда лежит на его челе - она сквозит во всех его стихах. Это не отвлеченная мысль, стремившаяся украсить себя цветами поэзии, нет, раздумье Лермонтова - его поэзия, его мученье, его сила" (VII, 225).
      Мережковский в статье о Лермонтове (1909) признал, что любовь у Лермонтова - "святая не христианской святостью; во всяком случае, не бесплотная и бескровная любовь "бедного рыцаря" к Прекрасной Даме" (Д.С. Мережковский. М.Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества. Полное собр. соч., т. XVI, 1914). Чтобы оставаться верным духу Лермонтова, нельзя было остановиться на варьировании или даже продолжении его "демонической темы", которая в России XX в. не могла звучать так, как она звучала в 30-х гг. XIX в.
      
      Манн Ю.В. "Над бездной адскою блуждая" (Романтические поэмы Лермонтова) // Манн Ю.В. Русская литература XIX века: Эпоха романтизма: Уч. пособие для вузов. Глава шестая. М.: АспектПресс, 2001.
      
      <...> Вместе с завершением зрелых поэм Лермонтова завершилась почти двадцатилетняя художественная традиция. "Демон" и "Мцыри", - писал Б.М. Эйхенбаум, - закончили собою историю русской романтической поэмы, ведущей свое происхождение от Жуковского (перевод "Шильонского узника") и Пушкина" (См. вступит. заметку Б.М. Эйхенбаума к поэмам Лермонтова // Лермонтов М.Ю. Полное собрание сочинений. Т. 2. М.; Л., 1947).
      "Мцыри" и "Демон" - "последние классические образцы русской романтической поэмы" (Максимов Д.Е. Поэзия Лермонтова. М.Л., 1964). "Прежде, чем русская романтическая поэма уступила место реалистической прозе, ей удалось, догорая, вспыхнуть ярким пламенем, - писал А.Н. Соколов. - "Мцыри" и "Демон" и были этой последней вспышкой романтического эпоса..." (Соколов А.Н. Очерки по истории русской поэмы XVIII и первой половины XIX века. М., 1955). У.Р. Фохт во многих своих работах подчеркивал высшую, синтетическую форму романтических поэм Лермонтова (См.: Фохт У.Р. Лермонтов: Логика творчества. "Поэмы". М., 1975). Завершенность традиции выразилась в самой поэтике лермонтовских произведений, несшей в себе память о многолетней истории возведения, достраивания и перестройки здания романтической поэмы. И то, что эта история привела к двум таким произведениям, как "Мцыри" и "Демон", означало: в самой двухвершинности русской романтической поэмы запечатлелась вариантность ее итогового смысла. Этот смысл и эта завершенность, выходя за рамки одного жанра, соотносимы с судьбой всего русского романтизма, поскольку именно поэма представляет его движение непрерывно-последовательно, от начала до высшей кульминационной точки.
      В "Демоне" самому романтическому конфликту придан небесно-астральный, вселенский масштаб. Кавказ, Земля, "кочующие караваны" звезд, беспредельная ширь эфира, где-то в вышине рай, словом, весь "Космос" - таково художественное пространство поэмы. Необозримо и ее художественное время: от первых дней творенья (от тех дней, когда Демон, "счастливый первенец творенья", был еще невинен), через века, пробежавшие, "как за минутою минута", ко времени "историческому" царя Гудала и его дочери, однако уже подернутому дымкой легенды, и от него сквозь мироощущение Демона - в нескончаемость и беспредельность будущего ("Моя ж печаль бессменно тут. И ей конца, как мне, не будет"). А действующие лица этой драмы, помимо людей, - Демон, ангелы и, за кулисами, хотя и незримый, но принимающий участие в действии, - Бог. Благодаря своему космическому масштабу поэма возвращает ходовым элегическим оборотам конкретный смысл. "Давно отверженный блуждал В пустыне мира без приюта...". "Пустыня мира" - это не перифраз некоего ограниченного бесприютного места (скажем, светского круга), это действительно пустыня мира, космическая беспредельность (благодаря чему и значение "бесприютности" возрастает до космического масштаба). Жалоба Тамары отцу: "Я вяну, жертва злой отравы!" - это не перифраз губительной страсти, переживания и т.д., а буквальное обозначение воздействия злой силы, то есть Демона (с чем, однако, связана и сама губительность переживания). <...> В "Демоне" тенденция возвращения традиционно-метафорическим оборотам и ситуациям их буквального неметафорического значения была завершена оригинальнейшим образом: конкретизация смысла достигалась... его расширением до предельного, космического масштаба! Конкретизировался через расширение и романтический конфликт в целом. Прежде построение конфликта всегда было дуалистично: первый план занимали конкретные "земные" люди и ситуации, но за всем этим угадывался второй, универсальный план. Этот план содержался в первом плане, так сказать, имплицитно. Иначе говоря, читателю предоставлялось самому расширять содержание частного романтического конфликта до конфликта всенационального, всечеловеческого, вселенского. Перспектива открывалась самая неограниченная, до крайнего, всемирного понимания отчуждения. Однако это была именно перспектива, возникавшая из своеобразного романтического двоемирия.<...> В "Демоне" субстанциональное (существенное, основное) стало собственным материалом и плотью конфликта. Непременный признак всякого романтического процесса отчуждения - это наличие момента гармонии в прошлом. Был такой момент и у Демона, "когда он верил и любил", "не знал ни злобы, ни сомненья" и т.д. Причем эта слитность с миром, с Богом - буквальная в своем расширительном аспекте. "Чистый херувим", он еще был со своим творцом, жил не только в Боге, но и с Богом. Равным образом и отпадение Демона - расширительно-конкретное, Он отпал от Бога, и в его лице - от "Божьего мира", природы ("Лишь только Божие проклятье Исполнилось, с того же дня Природы жаркие объятья Навек остыли для меня"). Он изгнан из рая ("изгнанник рая"), как иные романтические персонажи были изгнаны или бежали из цивилизованного города, от света и т.д. В первых редакциях поэмы Демон назван "беглецом Эдема", хотя он не беглец, а изгнанник. В знаменитой реминисценции из пушкинского "Кавказского пленника" следует видеть не простое заимствование, но расширение смысла - перед Демоном открывался "весь Божий мир". И презрительный взгляд его адресован всему этому миру: ...гордый дух Презрительным окинул оком Творенье Бога своего, И на челе его высоком Не отразилось ничего. Впервые в русской литературе романтический конфликт был расширен до драмы субстанциональных сил, которые в "Демоне" прямо выступали в своем мифологическом обличье (разумеется, олитературенном, далеко не традиционно-христианском), как полномочные силы добра и зла. <...> С этих позиций надо осознать принципиальное отличие лермонтовского "Демона" от "демонической" поэмы Жуковского и Подолинского, в которой наблюдается тенденция к ограничению, противоположная той, которая действует в поэме Лермонтова. <...>
      У Лермонтова зло не делится. Демон - его полный и главный представитель, другие злые духи подчинены главному герою ("Клянуся сонмищем духов, Судьбою братий мне подвластных"; и далее еще яснее: "Толпу духов моих служебных Я приведу к твоим стопам"). Он царь зла, "зло природы", по его собственным словам. В поэме нет Люцифера и соотношение с ним Демона неясно. Только в одном месте о Демоне говорится: "то не был ада дух ужасный", то есть сферы героя поэмы и Люцифера, как и любого духа ада, тем самым разграничены. Вообще в художественном пространстве поэмы отсутствует ад (хотя есть рай - как прежнее обиталище еще не отпавшего Демона и как та цель, к которой устремляется ангел с душою Тамары). Во всяком случае, если в преисподней, уже за пределами художественного мира поэмы, правит Люцифер, то здесь, на земле, Демон - полномочный властитель зла ("Ничтожной властвуя землей, Он сеял зло без наслажденья"). Ср. точку зрения другого ученого: "Демон один обеспечивает в мире наличие мятежного и разрушительного начала... но, сея соблазны, сомнения и зло, он ведет себя скорее как своевольный партизан, беспечный дилетант, нежели как регулярная и специализированная сила" (Роднянская И.Б.
      Художник в поисках истины. М., 1989).
      Еще одно важное новшество лермонтовской поэмы состоит в том, что для русской романтической поэмы после Пушкина характерна была конкретизация мотивировки отчуждения, принципиальный антидемонизм: герой не впадал в излишества мести, переживание им любви было свободно от примеси "злых" чувств и т.д. Лермонтовская поэма изменила всю картину. Вместо конкретизации мотивировки отчуждения - ее предельное расширение: до неприятия всего "Божьего мира". Вместо ограничения мести - опять-таки ее предельное расширение: это месть всему живущему, всему человечеству и - через него - месть Богу. <...>
      Демон убежден в несовершенстве человеческого чувства по самой его природе: Иль ты не знаешь, что такое Людей минутная любовь? Волненье крови молодое, - Но дни бегут, и стынет кровь! Кто устоит против разлуки, Соблазна новой красоты, Против усталости и скуки И своенравия мечты? В смысле всеобщности отрицания (или всеобщности мотивов отчуждения) русский романтизм в лице Лермонтова достиг самой высокой точки. И это была действительно байроновская высота. После многих лет развития по оригинальному пути в русском романтизме возникли встречные тенденции - к романтизму байроновского, а также (если брать широту отрицания, интенсивность "мировой скорби") шатобриановского типа. Похожие явления наблюдались у нас и раньше, однако с Лермонтовым они вышли на авансцену литературы. И вместе с этим русская поэма в лице Лермонтова приобрела еще одно качество: поэтика русской поэмы несла сильнейший отпечаток элегической традиции, что даже сама краска "унылости", "уныния" (чуждая художественному миру байроновских восточных поэм) была заимствована с художественной палитры элегий, дружеских посланий и т.д. У Лермонтова в "Демоне" эта традиция была смягчена. Энергия внутреннего мира персонажа, сила его отрицания уже не ослаблялись примесью элегизма; даже само определение "унылый" применительно к центральному персонажу не встречается (в приложении же ко времени, к "векам", оно получает иной смысл: "веков бесплодных ряд унылый" - тягостный, однообразный, тоскливый). Применительно к центральному персонажу, к Демону, определение унылый заменяется другим - печальный: "Печальный Демон, дух изгнанья".
      Печаль, по характеристике самого Демона, отнюдь не смиренное, но тягостное, мятежное чувство: "Она то ластится, как змей, То жжет и плещет, будто пламень, То давит мысль мою, как камень..." и т.д.
      Коллизия в "Демоне" развивалась как драма субстанциональных сил - под знаком несмягченного, предельно широкого, не элегического, условно говоря, "байроновского" отчуждения. <...> Прежнее романтическое отчуждение повторяется заново и с новой силой. Это своего рода постромантическое, усиленное развитие конфликта. Подобная схема конфликта и воплотилась в "Демоне", хотя была углублена до субстанциональной подпочвы. Ведь попытка Демона преодолеть отчуждение есть буквальное стремление возвратиться к Богу ("Хочу я с небом примириться"). И его нравственное возрождение означает буквальный отход от одной субстанции к другой - от зла к добру ("Меня добру и небесам Ты возвратить могла бы словом..."). И, наконец, его новая неудача - есть также повторное отвержение его Богом, еще более безысходное и мрачное. И вновь остался он, надменный, Один, как прежде, во вселенной Без упованья и любви!.. Словом, и в этом отношении "Демон" - завершающее звено русской романтической поэмы: он завершает поэтику конфликта в его усиленном постромантическом варианте, вновь доводя его до драмы субстанциональных сил. Отсюда - еще одно отличие лермонтовской поэмы от "демонической" поэмы Жуковского и Подолинского. У последних возвращение отпавших Пери или Дива есть знак раскаяния. Но "Демон" хочет примириться с небом, не раскаиваясь. Искра раскаяния едва возникает в клятве-исповеди Демона ("Слезой раскаянья сотру Я на челе, тебя достойном, Следы небесного огня"), но она тотчас гаснет. Демон не хочет признавать перед Богом никакой вины. И он не собирается выдерживать никакого искуса, отыскивать какой-либо угодный небу дар. Его возвращение - это как бы вторичная попытка испытать судьбу, оставив не отмененным и не разрешенным весь прежний горестный опыт. В этом смысле "Демон" продолжает не поэму Жуковского или Подолинского, а именно Баратынского, у которого, скажем, Елецкой ...Битву проиграл, Но, побежденный, спас он знамя И пред самим собой не пал. "Пред самим собой" есть молчаливое признание поражения - применительно к субстанциональному миру "Демона" - не пал перед самим Богом, даже проиграв битву и домогаясь примирения. Но герой лермонтовской поэмы идет еще дальше. Говоря о том, что он хочет "с небом примириться", Демон продолжает обличать земное - сотворенное Богом. На земле "нет ни истинного счастья, ни долговечной красоты", здесь царствуют малодушие, предательство и т.д. - словом, звучат обычные инвективы центрального персонажа. Но никогда еще не было так, чтобы, давая "обет" примирения, герой в той же самой речи, в то же самое время продолжал свой бунт и, возвращаясь к своему Богу, в тот же самый момент призывал к новому бегству. Ибо тот край, в который зовет Демон Тамару, это, конечно, не врата рая, это какая-то гигантская проекция земного приятного места, где непременные для последнего благоухание, прохлада, уют достигнуты с помощью космических средств. Словом, перед нами опять субстанциональнокосмическое завершение традиции, в данном случае многолетней (и, если отвлечься от романтической поэмы, - даже многовековой) традиции: И для тебя с звезды восточной Сорву венец я золотой; Возьму с цветов росы полночной, Его усыплю той росой; Лучом румяного заката Твой стан, как лентой, обовью, Дыханьем чистым аромата Окрестный воздух напою; Всечасно дивною игрою Твой слух лелеять буду я... Лермонтовский Демон инкрустирует свой "рай" земными сокровищами: Чертоги пышные построю Из бирюзы и янтаря; Я опущусь на дно морское, Я полечу за облака, Я дам тебе все, все земное...
      Словом, диалектика "Демона" такова, что примирение неуловимо оборачивается в нем новым бунтом, возвращение - повторным бегством, обетованный же край - идеальным вместилищем материальных сокровищ. Это не переход из одного состояния в другое, а их одновременное - сознательное или неосознанное - сопроникновение, слияние. Подобным же сопроникновением отмечены в поэме начала добра и зла. Возрождение Демона, желание "с небом примириться" есть одновременно попытки отдаться добру в чистом его виде, вне непременной связи добра со злом: И входит он, любить готовый, С душой, открытой для добра, И мыслит он, что жизни новой Пришла желанная пора. Увы, "желанная пора" не оказалась порою чистой любви и добра. <...> Мысль автора "Демона" - это мысль поэта, а не философа; ее нужно брать в тех формах поэтики, в которых она запечатлелась. В "Демоне" можно отметить, по крайней мере, три "узла", где добро и зло переплелись особенно тесно. Первый узел - сюжетный: гибель жениха Тамары, которого "коварною мечтою лукавый Демон возмущал". Как раз тогда, когда в Демоне "чувство вдруг заговорило родным когда-то языком", когда он вновь постиг "святыню любви, добра и красоты", - он навлекает смерть на своего соперника. Зло здесь проистекло из силы любви к Тамаре, то есть из добра: одна страсть обусловила другую, безумная сила любви - злодейскую мысль об устранении соперника. Сложнее два других случая - невольная слеза Демона, посетившего обитель Тамары (Тоску любви, ее волненье Постигнул Демон в первый раз; Он хочет в страхе удалиться... Его крыло не шевелится! И, чудо! из померкших глаз Слеза тяжелая катится... Поныне возле кельи той Насквозь прожженный виден камень Слезою жаркою, как пламень, Нечеловеческой слезой!) и смерть Тамары (Увы! злой дух торжествовал! Смертельный яд его лобзанья Мгновенно в грудь ее проник, Мучительный, ужасный крик Ночное возмутил молчанье). Чтобы понять эти случаи, нужно вслушаться в звучание двух главных опорных образов: "слеза" и "поцелуй".
      Слезы называются святыми, светлыми, уподобляются чистым каплям росы; слезы пробуждают очарованье - "слез очарованье". В "Демоне" такое значение "слез" словно борется с другим значением, противоположным. Тамаре Демон обещает стереть "слезой раскаянья" следы небесного огня на своем челе (клеймо позора, вариант "каиновой печати"). Это обещание выполняет позднее ангел, но в отношении не Демона, а Тамары, чей "проступок" меньше: "И след проступка и страданья С нее слезами он смывал". В момент посещения Демоном обители Тамары звуки небесной песни, которую он слышит, уподобляются слезам: "И звуки те лились, лились, Как слезы, мерно друг за другом..." Но именно после этих небесных звуков-слез из глаз Демона - словно неожиданно для него самого ("И, чудо! из померкших глаз...") вырвалась слеза "тяжелая", "нечеловеческая", способная прожечь камень. Тут до предела усилено и олицетворено определение "жаркие слезы". Этому олицетворению родственно и олицетворение метафорического смысла "поцелуя". Речь идет о характерно лермонтовской символике отравленного поцелуя, что также противоположно значению примиряющего небесного поцелуя. Поцелуй, убивший Тамару, был исполнен яда - вся поэма пронизана образами "отравы", "яда" и т. д.: при виде ангела в душе Демона "проснулся старинной ненависти яд"; Тамара говорит, что ее ум объят "гибельной отравой"; она предчувствует свою гибель: "Послушай, ты меня погубишь; Твои слова - огонь и яд)". Губительный поцелуй Демона словно олицетворил эту метафору. Интересно также сопряжение в словах Тамары огня и яда, как бы перифрастических обозначений прожигающей слезы и отравы поцелуя.
      Обе метафоры из лермонтовской поэмы - слеза и поцелуй - олицетворяют теснейшую связь добра и зла, так как губительное влияние возникает не из отсутствия страсти, а из ее усиления и доведения до некоей высшей точки. И мы можем рассматривать губительное влияние как развитие в одном случае стремления к примирению, в другом - силы любви. Однако неясно, как именно происходит это развитие, как конкретно добро обусловливается злом (или наоборот). В отличие от первого рассмотренного узла - узла чисто сюжетного (гибель жениха Тамары), - где злой поступок Демона конкретно объясним из его противоположных устремлений, последние два узла значений - метафорические по своей природе - такому распутыванию не подлежат. Скажем, в эпизоде с гибелью Тамары неясно, насколько это отвечало собственным устремлениям ее убийцы, Демона, неясна доля участия в поступке его свободной воли. Предположение о том, что Демону - духу зла убийство женщины необходимо было для соединения с ней, не подкрепляется текстом; кроме того, оно не опирается и на соответствующую мифологическую традицию. Переработка поэмы усугубила неясность в отношении сознательных намерений Демона: если в первых редакциях Тамара не ответила на любовь Демона и тот выступал как мститель за свои отвергнутые и непонятые устремления, то с устранением фабульного момента отвергнутой любви отпала и мотивировка мщения. Здесь художественная диалектика Лермонтова неадекватна диалектике философской - диалектика Лермонтова такова, что, констатируя взаимопроникновение добра и зла, она оставляет непроясненной их конкретную связь. У Демона все осложнено его стремлением к примирению, к "добру и небесам", его внезапно вспыхнувшим чувством к Тамаре.
      Отказ причислить Демона (духа зла!) к адским существам, его промежуточное положение олицетворяют не только тесную связь добра и зла, но и неуловимость их взаимного перехода одного в другое. Эта неуловимость напоминает сумерки, такое состояние природы, когда одна пора еще не прошла, а другая еще не наступила: То не был ада дух ужасный, Порочный мученик - о нет! Он был похож на вечер ясный: Ни день, ни ночь.
      И до Лермонтова эта тенденция проявлялась многообразно: в двузначности естественной среды, в противоречивости душевных движений центрального персонажа. В "Демоне" диалектика добра и зла достигла степени сопроникновения обоих начал, притом выраженных в их обобщенной, субстанциональной форме. И это соответствовало сопроникновению ситуаций возвращения и нового бегства и состояний примирения и нового, еще более решительного бунта против Бога и его мира.
      До сих пор не решен вопрос, какой смысл имеют финал поэмы и поражение Демона - примирительный или непримирительный. Однозначно на этот вопрос ответить нельзя: он должен быть рассмотрен с точки зрения поэтики финала "Демона" и в связи с соответствующей традицией финалов в русской романтической поэме. Прежде всего, на уровне центрального персонажа конфликт поэмы остался полностью не разрешенным. И в этом смысле он отнюдь не примирительный: порыв Демона к "жизни новой" был отвергнут в самом начале, отвергнут высшей силой. Провидел ли вещавший устами херувима Бог неразделимость добра и зла в поступках Демона (в то время как Богу было угодно стремление к "чистому" добру; ср. высшее "решенье" Тамаре, с которой спали "оковы" зла: "Она страдала и любила - И рай открылся для любви")? Во всяком случае, осталась неразрешимой вся тяжесть безмерной печали Демона, весь гнет его "непризнанных мучений". И сохранили свою силу все инвективы Демона, брошенные им Божьему миру и его Творцу. Больше того: вторичное отвержение Демона обозначило постромантическую, усиленную степень неразрешимости конфликта. Но поэма не довольствуется частным финалом и, по традиции русского романтизма, дает финал общий. Универсальный финал поэмы шире любого одинарно определенного итога (как примирительного, так и непримирительного), давая выход сложной борьбе и взаимодействию различных смыслов. Тем самым "Демон" остался верен сложившейся традиции русской романтической поэтики. <...> Лермонтов не дает в "Демоне" обозначения авторской судьбы, авторской линии отчуждения, ограничивается лишь эпическим планом конфликта, относящимся к центральному персонажу, но не дает соотнесенности нескольких эволюционных линий в пределах эпического действия поэмы.
      Судьба центрального персонажа у Лермонтова единственна в своем роде и никакому дублированию не подлежит, за исключением судеб Тамары и Демона. В жизнеописании Тамары заметен отсвет поэтики старинной мистерии о борьбе ангела и черта за человеческую душу. Смысл такой борьбы двупланов: то, что происходит по наущению высшей силы (доброй или злой), может быть понято и как борьба противоположных начал человеческого характера - союз Тамары с Демоном может быть истолкован и как подчинение его сверхъестественным чарам и как проявление ее самостоятельной воли. Но с точки зрения единственности судьбы Демона важен не столько этот союз, сколько его исход - конечное отпадение души Тамары от Демона, которое также может быть понято двупланово - как воздействие Божьей силы и как победа ее собственных устремлений. Важна единственность, неповторимость Демона - и в его одиночестве и во всемирном отпадении.
      "Демон" - это единственная поэма, где авторское ограничение мира центрального персонажа дается не только финалом или вступлением, но и в основном повествовании. Мировосприятие Демона представляется неадекватным окружающему его миру. На развитие духа времени лермонтовская поэма реагировала сложно - и усилением романтического конфликта, возведенного на уровень мистериального действа, и предельным углублением его художественной диалектики, вплоть до сопроникновения противоположных ситуаций (возвращения и бегства) и противоположных начал (добра и зла). И одновременно - развитием тенденций объективности как в повествовании, так и в общей структуре жанра.
      Хотя фигура лермонтовского Демона достигает чуть ли не исполинских размеров, он не равен Богу по силе и возможностям. Дуализм поэтического мира поэмы явно ограничен (чтобы не сказать нейтрализован) ее эпической установкой.
      
      
      Марченко А.М. Составление, вступит. статья, комментарии // Лермонтов М.Ю. Стихотворения. Поэмы. "Маскарад". Изд. 2-е, стереотипное. М.: Дрофа; Вече. 2003. С. 5-109; 386-388.
      
      <...> Кроме юнкерских поэм, Лермонтов, втайне от товарищей по "Пестрому эскадрону", и в школе продолжает писать для себя и свое <...> Дописан "Измаил-Бей". Завершен "Хаджи Абрек" - итоговый вариант кавказской романтической поэмы. Продолжает "мучить" его и Демон - главный населенец мира (в юнкерские годы создана пятая редакция поэмы). И все-таки не эти произведения находятся теперь в центре его забот. <...>
      Ни один исследователь, занимающийся проблемой связей М.Ю.Лермонтова с западноевропейской литературой, не забывает упомянуть о французском писателе де Виньи. О том, что Лермонтов был хорошо знаком с его творчеством, свидетельствует и Шан-Гирей (на предложенный Акимом план переделки "Демона" Михаил Юрьевич ответил: "Твой план не дурен, но только сильно смахивает на Элоу Альфреда де Виньи"<...>
      Итак, Лермонтов крупно рискнул и крупно выиграл, ибо за это длинное южное лето <1837> он успел собрать столько жизненного материала, что хватило на целое собрание сочинений: "Герой нашего времени", "Мцыри", "Демон", "Беглец", "Ашик Кериб", множество мелких, как говорили тогда, стихотворных пьес - почти все, что создано им в период между двумя ссылками, так или иначе связано с Кавказом. И не формально, а по самой сути. <...>
      8 сентября 1838 г. Михаил Юрьевич закончил новый, кавказский вариант поэмы "Демон" и тут же отослал его Варваре Александровне (Лопухиной - Г.Ш.).
      Над "Демоном" он начал работу, едва открыв в себе поэта; в 1829 г. сразу же нашлась первая строчка: "Печальный Демон, дух изгнанья", она без изменений прошла через все восемь редакций поэмы. А через год, в варианте 1830 г., появилось и заключительное двустишие, к которому Лермонтов долго не притрагивался, есть оно и в лопухинском списке: Посла потерянного рая Улыбкой горькой упрекнул! Эти строчки (в варианте 1830 г.) подводят итог сюжету, который в одном из ранних черновиков сформулирован: "Демон влюбляется в смертную (монахиню), и она его, наконец, любит, но Демон видит ее ангела-хранителя и из зависти и ненависти решается погубить ее. Она умирает, душа ее улетает в ад, и Демон, встречая ангела, который плачет с высоты неба, упрекает его язвительной улыбкой".
      Этот по-детски наивный план сюжета со временем сильно изменился, испанская монахиня превратилась в грузинскую княжну, дочь седого Гудала. Из ненависти Демон губит не красавицу, а ее жениха, "властителя Синодала". Его же чувство к "смертной" лишено "злого" умысла. На вопрос Тамары, зачем он любит ее, "дух изгнанья" отвечает вполне искренне: Зачем, красавица? Увы, Не знаю...
      За миг блаженства Тамара расплачивается жизнью. Поцелуй Демона убивает ее, но губит красавицу княжну не сила ненависти, прикинувшейся любовью, а сила "нездешней страсти", одно мгновение которой стоит вечности. Смерть Тамары - не поражение, а "гордая победа над земным". Кем она была до встречи с Демоном? Всего лишь женщиной, которой "все богатство - красота", и притом красота откровенно чувственная, бездуховная, "гаремная". Мгновение великой любви преображает и одухотворяет эту чувственную красоту, делает ее таинственной и загадочной, и это совсем не случайно, ведь в понимании Лермонтова любовь - не только сильнейшая из страстей, но и чудо. Чудо, способное переменить и теченье жизни, и самый состав человеческого естества, природу его. Вот как описывает Лермонтов лицо мертвой Тамары: "Улыбка странная застыла, Едва мелькнувши на устах; Но темен, как сама могила, Печальный смысл улыбки той: Что в ней? Насмешка ль над судьбой, Непобедимое ль сомненье? Иль к жизни хладное презренье?
      Иль с небом гордая вражда? Как знать? Для света навсегда Утрачено ее значенье!
      Конечно, поэма, как всякое истинно художественное произведение, допускает самые разные прочтения и толкования. В "Сказке для детей" сам Лермонтов дал такую интерпретацию образа Демона: Мой юный ум, бывало, возмущал Могучий образ; меж иных видений, Как царь, немой и гордый, он сиял Такой волшебно-сладкой красотою, Что было страшно... И душа тоскою Сжималася...
      Судя по этой характеристике, для автора поэмы самое главное в его герое - волшебная, не имеющая земных аналогов красота, смущающая, пугающая и ум, и воображение: это могучий образ и в то же время - фантом, видение. Единственная конкретность, которую позволил себе автор по отношению к "населенцу надзвездного края", - "след крыл" - не сами крылья, а только след от них: "По следу крыл его тащилась Багровой молнии струя...".
      Даже в волшебном сне Тамары он - "пришелец туманный": "Ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет". Даже голос Демона княжна в том же сне не просто слышит, а как будто слышит. Не случайно Лермонтов, отличный рисовальщик и талантливый живописец, не сделал ни одного изображения героя этой поэмы. Сознательно оставил его "духом", мечтой, желаньем. Недоступным умам посредственных людей.
      Первый кавказский вариант "Демона", названный "восточной повестью", Лермонтов, как уже упоминалось, подарил Варваре Лопухиной. Предпосланное списку "Посвящение" содержит и еще одну интерпретацию поэмы: Я кончил - и в груди невольное сомненье! Займет ли вновь тебя давно знакомый звук...Пробудится ль в тебе о прошлом сожаленье? Иль, быстро пробежав докучную тетрадь, Ты только мертвого, пустого одобренья Наложишь на нее холодную печать И не узнаешь здесь простого выраженья тоски, мой бедный ум томившей столько лет; И примешь за игру иль сон воображенья Больной души тяжелый бред...
      "Простое выраженье тоски", "бред души"... Поэт подчеркивает автобиографический характер произведения. На первый взгляд, такая трактовка противоречит той, что высказана в "Сказке для детей", но это кажущееся противоречие. "Посвящение" дает понять "подруге юных дней", что в поэме, кроме смысла, открытого всем, есть еще и "забытый звук". Который дорог лишь им двоим.
      Строчками из "Демона": "Печальный Демон, дух изгнанья..", "Посла потерянного рая Улыбкой горькой упрекнул..." начинался и оканчивался тот вариант поэмы, который Лермонтов подарил шестнадцатилетней Лопухиной в 1831 г. Отсылая доведенный до совершенства текст, Лермонтов напоминал, что роскошная восточная повесть родилась из полудетского, когда-то подаренного ей "черновика", точнее, эскиза. И в этой повести, как в "тайнике" "запечатана" простая человеческая тоска по тем дням, когда жизнь только начиналась, и обыкновенный мальчик требовал, чтобы обыкновенная девочка дала ему необыкновенную клятву: Клянися тогда позабыть, дорогая, Для прежнего друга все счастие рая! Пусть мрачный изгнанник, судьбой осужденный, Тебе будет раем, а ты мне - вселенной.
      Комментарий к "Демону": В истории поэмы "Демон", несмотря на усилия многих исследователей, много темных мест. Судя по "Сказке для детей", в конце 1839 или в начале 1840 г. Лермонтов считал многолетнюю работу и над поэмой в целом, и над образом Демона законченной: Мой юный ум, бывало, возмущал Могучий образ; меж иных видений, Как царь, немой и грозный, он сиял Такой волшебно-сладкой красотою, Что было страшно... и душа тоскою Сжималася - и этот дикий бред Преследовал мой разум много лет. Но я, расставшись с прочими мечтами, И от него отделался - стихами.
      С "происхождением" Демона вроде бы ясно: он - главный "населенец" надзвездного мира, созданного воображением юного ума. Мечтательное родословие подтверждается и стихотворением "Как часто, пестрою толпою окружен...", в котором поэт вспоминает, как будучи ребенком, воображал себя "властелином дивного царства" (царства дивного всесильный господин, я долгие часы просиживал один). Неясно другое: о каких стихах, т.е. о какой редакции поэмы идет в "Сказке для детей" речь? О варианте, который 8 сентября 1838 г. Лермонтов отослал Варваре Александровне Лопухиной (шестая редакция), или о слегка исправленной - седьмой, т.е. о тексте, прочитанном вслух в начале февраля 1839 г. в салоне императрицы? (Юность супруги Николая I, дочери прусского короля Фридриха II, совпала с расцветом немецкого романтизма, надолго определившего спрос на все таинственное, фантастическое, "непостижное уму").
      Больше того, неопределенная датировка "Сказки для детей" дает возможность утверждать, что автор "Демона" имеет в виду восьмую редакцию поэмы, считающуюся канонической. История ее такова: Обрадованный успехом "Демона" при дворе, А.А. Краевский упросил поэта сделать все, чтобы поэму можно было протащить сквозь рогатки церковной цензуры и опубликовать в "Отеч. записках". Лермонтов в конце концов уступил - в один присест намарал вставку. Естественно, составленную из дорогих цензорам пошлостей ("мрачный дух сомнения", "грешная душа" и т.д.). Короче, такую, чтобы и самым наивным и доверчивым любителям отечественной словесности стало ясно: картинка, на которой грешная душа Тамары в ужасе "прижимается" к "хранительной груди" ангела, т.е. последняя перед эпилогом - XVI главка, к тому, что Лермонтов хотел рассказать нам (выделено А.Марченко - Г.Ш.) эстетического отношения не имеет. Вынужденный тактический ход. Декоративная заплата в форме фигового листка.
      У данной точки зрения есть приверженцы, но они - в подавляющем меньшинстве. В популярных и учебных изданиях "Демон" печатается в восьмой редакции, несмотря на то, что из воспоминаний Акима Шан-Гирея достоверно известно: восьмой редакцией Лермонтов не был удовлетворен. Проигнорировал ее и серебряный век и Врубель, поведавший, по слову Ахматовой, "то, что Лермонтов утаил", и сама Ахматова: Демон сам с улыбкой Тамары, Но такие таятся чары В этом страшном дымном лице: Плоть, почти что ставшая духом, И античный локон над ухом - Все таинственно в пришлеце.
      Чтобы написать Блока таким, каким он предстает в "Поэме без героя", Ахматовой наверняка пришлось вынуть из памяти процитированный выше фрагмент из восьмой редакции "Демона".
      Попробуйте сделать то же самое. Предсказываю: впечатление от поэмы будет гораздо более сильным, а главное - цельным. Неизбежно возникающий при этом безответный вопрос: узнали или не узнали друг друга Тамара и Демон в мире новом, - ни силы впечатления, ни цельности не убавит.
      
      
      Мезенцев П.А. История русской литературы XIX века. Поэмы. М.: Высшая школа, 1963, 365 с. // litena.ruboors/item/f00/s00/z0000044/ st021.shtml
      
      Лермонтов одинаково силен и могуч во всех жанрах поэтического творчества, а поэмы его и поныне сохраняют значение недосягаемого образца. Большинство его поэм романтичны - отличие их в том, что, рисуя свои демонические образы, поэт неизменно показывает, каким глубоким человеческим страданием окупается их величие, их исключительность. Он судит романтических героев с позиции гуманизма ("Джюлио", "Литвинка", "Ангел смерти").
      Венцом творчества Лермонтова в жанре поэмы являются "Мцыри" и "Демон". Поэма "Демон" создавалась на протяжении всей сознательной жизни поэта, начиная с 15 лет. Сюжет "Демона" представляет собою сплав библейских преданий с элементами кавказского фольклора, подчиненными главной идее. В литературе много писалось о том, что в поэме выражена идея отречения от индивидуализма, идея преодоления вселенского разочарования под влиянием любви.
      "Демон" - произведение полемическое: в нем многие центральные вопросы романтизма решены совершенно в новом духе.
      Белинский находил в поэме "миры истин, чувств, красот".
      Герой поэмы - воплощение гордого познания и полного отрицания установленного миропорядка. По силе мысли, по беспредельности своего существа он равен богу, он создан для того, чтобы сеять зло в мире. Демон тяготится своей участью, ибо земля и земная жизнь устроены настолько несовершенно, а люди заражены такими пороками, что сеять зло никакого труда не составляет: Нигде искусству своему Он не встречал сопротивленья - И зло наскучило ему.
      Сеятель зла выглядит у Лермонтова совсем не так, как в библейских сказаниях. А сеятель добра, бог, оказывается совершенно бессильным перед Демоном. Устроенный им миропорядок принимает зло без всякого сопротивления. Но главный смысл Демона не в этом. Главное содержание образа Демона состоит в том, что он тяжко мучается своей отрешенностью от живого дела жизни, своим бесполезным бессмертием. Он лишен возможности наполнить собой, своим деянием "пустыню мира". А главное в нем и есть порыв, страстное желание слиться с человеческим миром, как ни резко бичует он его несовершенства, жажда переродить всю земную жизнь. Демон уверен, что тяжесть и бессмысленность его существования отпадет тотчас, как только он сделает нечто грандиозное для других, вместе с другими. Он весь - стремление бежать из пустыни вселенной в человеческий мир. Величие и красота природы, воспетые в поэме с потрясающей силой поэтического вдохновения, не затрагивают ни одного чувства Демона.
      Совсем иное впечатление производит Тамара. При виде ее Демон впервые ощутил в себе прилив могучих и добрых чувств. Тамара в поэме Лермонтова не является олицетворением только женской красоты. Женщина в поэзии Лермонтова всегда мила и дорога ему своей душой, женственностью, а не только яркими внешними красками. И Тамара поразила Демона именно очарованием человечности, одухотворяющей каждое ее движение, жест, улыбку, взгляд. Лишь теперь Демон почувствовал и затем понял, что ему всегда не хватало этой человечности, сочувствующей живой души, разделяющей с ним страдания и счастье. И в раю не было у него полноты бытия, не было того, что достойно названия полного счастья: Во дни блаженства мне в раю Одной тебя недоставало. Тамара как воплощение человечности затмила "творенье бога" своей чарующей красой и грациозностью, и вселенная показалась Демону "пустыней мира". Жизнь "для себя", безмерная власть и неизмеримое величие Демона, замкнутое в самом себе существование "без разделенья, без участья", всесилие духа и само бессмертие стали тягостными оковами, и Демон готов их сбросить во имя одного всепоглощающего желания - переродиться в человека мира.
      Романтические герои по большей части стремились слиться с вечной природой, стать ее звуком, ее сверкающей льдинкой или парящим орлом, только бы покончить со своей причастностью к ничтожному человечеству, злу и порокам земного существования. Лермонтовский герой весь в пафосе очеловечения, в пафосе гуманности, в стремлении слиться с общим для всех бытием, в жажде свергнуть с себя иго сверхчеловека. Он говорит Тамаре: Лишь только я тебя увидел, И тайно вдруг возненавидел Бессмертие и власть мою. Я позавидовал невольно Неполной радости земной; Не жить, как ты, мне стало больно, И страшно - розно жить с тобой.
      "Демон" - красноречивейшее, вдохновеннейшее развенчание главного в романтическом идеале - презрения к реальному человеческому бытию и гипертрофированного индивидуалистического сознания, взращенного на почве буржуазной цивилизации. Но Лермонтов и не думал преклоняться перед прозой жизни. Его душе присущ высший идеал бытия. Он видел безобразие и неправду и суровыми словами произносил свой приговор современному строю человеческих отношений на земле, где нет ни истинного счастья, Ни долговечной красоты, Где преступленья лишь да казни. Где страсти мелкой только жить; Где не умеют без боязни Ни ненавидеть, ни любить.
      Герой Лермонтова развертывает перед Тамарой великолепную, пленяющую картину достойной человека жизни, сотканную из красоты природы, подвигов человеческого духа и постоянства безбрежного чувства.
      Образ Тамары - одно из высших достижений русской литературы в поэтизации доброты и сострадательной нежности женского сердца. Подобно Демону, Тамара, волнуемая человеческими страстями, совершенно равнодушна к великолепию грузинской природы: Перед ней Весь мир одет угрюмой тенью; И все ей в нем предлог мученью - И утра луч, и мрак ночей.
      Возвращаясь к своей постоянной проблеме, поставленной и в "Исповеди", и в "Боярине Орше", и в "Мцыри", Лермонтов показывает полное бессилие самых искренних религиозных верований справиться со стремлением человека к счастью. В монастырской келье Тамара сгорает жаждою любви так же, как сгорала жаждою любви и счастья пушкинская Татьяна в своей деревенской глуши. Все, чему учили Тамару в монастыре, а раньше в семье и в церкви, только на мгновенье заставляет ее отвергнуть жаркие речи Демона: Оставь меня, о дух лукавый! Молчи, не верю я врагу! Как только Демон поведал ей трагическую повесть отрешенного существования, как только ей стало ясно, как нужно этому "страдальцу" душевное участие, Тамара почувствовала в нем что-то родное и назвала его "мой друг случайный". Она сама жаждет такой же высокой жизни, любви, красоты, как и Демон, ее покоряют слова, в которых выражено презренье к мелочной, половинчатой и трусливой жизни враждующих между собой людей. Еще более привлекает ее идеал новой жизни, который нарисован Демоном в его клятве (Я опущусь на дно морское, я полечу за облака). Она согласна с Демоном, что не для нее все те пути, которые обычно открывает перед женщиной современное общество. Не для нее - тесный круг семьи, где она должна погибнуть "ревнивой грубости рабой", среди притворных друзей и врагов, среди "пустых и тягостных трудов". Но еще менее может удовлетворить ее монастырская келья, безвременное угасание "среди молитв, равно далеко от божества и от людей". Для нее убедительны слова Демона: О нет! прекрасное созданье, К иному ты присуждена; Тебя иное ждет страданье, Иных восторгов глубина; Оставь же прежние желанья И жалкий свет его судьбе: Пучину гордого познанья Взамен открою я тебе.
      Через нарушение всех законов морали и религиозных предрассудков Тамара устремляется к идеалу неведомой, полной красоты и великих страстей жизни.
      В порыве к невиданно новому, высочайшему идеалу Тамара гибнет, а вместе с нею гибнут все надежды и стремления Демона. В пылу страстей и упоенья героиня поэмы сгорела, а Демон остался во власти прежних злых страстей. Идеал оказался недостижимым. Лермонтов выразил идею крушения самых лучших надежд и стремлений своего поколения. Весь глубочайший трагизм существования в "страшное время", как называл его Белинский, выразился в заветном произведении Лермонтова. Восторжествовало не добро, а зло. Лермонтов не мог изобразить Тамару и Демона в торжестве их счастья, не в его духе было навевать на современников утешительный "сон золотой".
      Показывая крушение великого идеала, поэма "Демон" подрывает церковную легенду и религиозную мораль. В конце поэмы Тамара оказывается достойной райской жизни. Посланник неба говорит о ней: Она страдала и любила, И рай открылся для любви. Но ведь страдания Тамары не в жестоком аскетизме, не в подавлении жизненных стремлений человека, не в отречении от мира. Ее испытания заключались в жажде любви, свободы, наслажденья. Отсылая ее в рай, Лермонтов бросал вызов церковной этике. Вот почему церковь ревниво оберегала умы от воздействия этого произведения, настойчиво запрещая "Демона" к печати.
      В "Демоне" в полную меру проявилась та "лава вдохновенья", которая кипела в бездонной глубине души Лермонтова с юношеских лет. Поэма написана как будто захлебывающимся от красноречья поэтом, ему трудно остановить поток образов, трудно перевести дыхание, - так бьет через край творческий экстаз. Картины Кавказа, картины Грузии, танцующая Тамара - это неповторимые и непревзойденные шедевры поэзии. В "Демоне" раскрылось до конца отличительное качество поэтической фантазии Лермонтова - необычайный размах, огляд всего мироздания с каких-то надмирных высот: На воздушном океане Без руля и без ветрил Тихо плавают в тумане Хоры стройные светил; Средь полей необозримых В небе ходят без следа Облаков неуловимых Волокнистые стада.
      Преодолевая обычное для романтизма предпочтение природы человеческому обществу, Лермонтов в самой поэтике "Демона" выразил превосходство человеческого мира над миром природы, развивая в этом отношении мотив пушкинской лирики, сильно прозвучавший в его знаменитом стихотворении "Буря" ("Ты видел деву на скале"). Рисуя Тамару, поэт говорит: И улыбается она Веселья детского полна - Но луч луны, по влаге зыбкой Слегка играющий порой, Едва ль сравнится с той улыбкой, Как жизнь, как молодость, живой.
      Романтики разработали систему изобразительных средств, основанную на том, что человеческие качества сравниваются с природными явлениями, для того, чтобы придать первым высшую поэтическую и духовную ценность. У Лермонтова как раз наоборот: природные явления получают наивысшее значение лишь в том случае, если они подходят под мерку человеческой красоты, человеческих ценностей. Создавая картину грузинской ночи, он пишет: И звезды яркие, как очи, Как взор грузинки молодой!... И такого рода поэтические сравнения характерны для всего творчества Лермонтова. И в ранних стихах мы найдем такие выражения, как: "она была прекрасна, как мечта", и в романе "Герой нашего времени" "Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка".
      По основным идеям и поэтическому представлению явлений жизни, по сущности поэтического пафоса и характеру изобразительно-выразительных средств "Демон" - одно из самых вдохновенных и прекрасных созданий художественного гения и ярчайшее проявление гуманизма русской литературы.
      
      
      Мережковский Д.С. М.Ю.Лермонтов. Поэт сверхчеловечества // М.Ю.Лермонтов: Pro et contra. СПб., 2002, с. 349-386. Первая публик.: РМ. 1909. Љ 3. С. 1-32 (под заглавием: Поэт сверхчеловечества - Лермонтов). Отрывок из статьи был помещен также в журнале "Весы" (1909. Љ 1. С. 73-74).
      Дмитрий Сергеевич Мережковский (1865-1941) - прозаик, поэт, критик, публицист, переводчик. Статья о Лермонтове написана им в период увлечения идеей борьбы за общественное и религиозное обновление (1906-1910). Он не только оспаривает суждения Вл. Соловьева о Лермонтове и ставит под сомнение мысль Достоевского о центральном значении Пушкина для русского сознания, но и подвергает пересмотру свою прежнюю историко-литературную концепцию (ср. его очерк о Пушкине (1896), включенный затем в книгу "Вечные спутники. Портреты из всемирной литературы" (СПб., 1897). Очерк Мережковского, прочитанный им в зале Политехнического музея как публичная лекция, вызвал споры среди членов Религиозно-философского общества; противоположные оценки вызвала также публикация этой работы. Сочувствующие Мережковскому критики отмечали, что автор приблизился к пониманию "загадки" Лермонтова (Перцов П. "Загадка" Лермонтова). Его идею о метафизической природе поэзии Лермонтова приняли и развили В. Розанов и Д. Андреев. Но подавляющее большинство не приняло религиозно-философских рассуждений Мережковского о Лермонтове. Современные исследователи отмечают, что Мережковскому удалось очертить многие проблемы творчества Лермонтова, которые оставались актуальными для научного лермонтоведения и в последующие годы.
      I
      Почему приблизился к нам Лермонтов? Почему вдруг захотелось о нем говорить? <...> Стихи его для нас, как заученные с детства молитвы. Мы до того привыкли к ним, что уже почти не понимаем. Слова действуют помимо смысла. <...>
      С годами я полюбил Пушкина, понял, что он велик, больше, чем Лермонтов. Пушкин оттеснил, умалил и как-то обидел во мне Лермонтова: так иногда взрослые нечаянно обижают детей. Но где-то в самой глубине души остался уголок, не утоленный Пушкиным. Я буду любить Пушкина, пока я жив; но когда придет смерть, боюсь, что это примирение: И пусть у гробового входа... покажется мне холодным, жестоким, ничего не примиряющим, - и я вспомню тогда детские молитвы, вспомню Лермонтова. Не потому ли уже и теперь сквозь вечереющий пушкинский день таинственно мерцает Лермонтов, как первая звезда. Пушкин - дневное, Лермонтов - ночное светило русской поэзии. Вся она между ними колеблется, как между двумя полюсами - созерцанием и действием.
      Голос Божий пророку: Глаголом жги сердца людей (Пушкин, "Пророк", 1836) - услыхал Пушкин, но не последовал ему, не сделался пророком, идущим к людям, а предпочел остаться жрецом, от людей уходящим: Подите прочь! Какое дело Поэту мирному до вас? (Пушкин, "Поэт и толпа", 1828). В жизни Пушкин весь на людях, но в творчестве один.
      Лермонтов обратно: в жизни один, в творчестве идет к людям; пусть не доходит, но идет; пусть ненавидит, но не бесстрастен. Бывало, мерный звук твоих могучих слов Воспламенял бойца для битвы. Поэт - кинжал, "спутник" героя (Лермонтов "Поэт". "Отделкой золотой блистает мой кинжал...", 1838). Созерцание, отречение от действия для Пушкина - спасение, для Лермонтова - гибель поэта, ржавчина клинка. Игрушкой золотой он блещет на стене, Увы, бесславный и безвредный... Проснешься ль ты опять, осмеянный пророк, Иль никогда на голос мщенья Из золотых ножон не вырвешь свой клинок, Покрытый ржавчиной презренья?
      У Пушкина жизнь стремится к поэзии, действие - к созерцанию; у Лермонтова поэзия стремится к жизни, созерцание - к действию. На первый взгляд может казаться, что русская литература пошла не за Пушкиным, а за Лермонтовым, захотела быть не только эстетическим созерцанием, но и пророческим действием - "глаголом жечь сердца людей". Стоит вглядеться пристальнее, чтобы увидеть, как пушкинская чара усыпляет буйную стихию Лермонтова. В начале - буря, а в конце тишь да гладь. Тишь да гладь - в созерцательном аскетизме Гоголя, в созерцательном эстетизме Тургенева, в православной реакции Достоевского, в буддийском неделанье Л. Толстого. Лермонтовская действенность вечно борется с пушкинской созерцательностью, вечно ею побеждается и сейчас побеждена как будто окончательно, раздавлена.
      Вот одна из причин того, что о Пушкине говорили много и кое-что сказали, о Лермонтове говорили мало и ничего не сказали; одна из причин того, что пушкинское влияние в русской литературе кажется почти всем, лермонтовское - почти ничем.
      II
      "Я вижу в Лермонтове прямого родоначальника того направления чувств и мыслей, а отчасти и действий (тут упоминание о действенности чрезвычайно важно), которое для краткости можно назвать "ницшеанством". - Глубочайший смысл деятельности Лермонтова освещается писаниями его ближайшего преемника Ницше.
      Сверхчеловечество, по мнению Вл. Соловьева, есть не что иное, как ложно понятое, превратное богочеловечество. Лермонтов не понял своего призвания быть могучим вождем людей на пути к сверхчеловечеству истинному, т. е. к богочеловечеству, к христианству - и потому погиб. Христианства же не понял, потому что не захотел смириться. А "кто не может подняться и не хочет смириться, то сам себя обрекает на неизбежную гибель". <...>
      В посмертном опусе Вл. Соловьева вся жизнь Лермонтова - непрерывная цепь "злокачественных поступков". "С детства обнаружились в нем черты злобы прямо демонической. <...> Взрослый Лермонтов совершенно так же вел себя относительно человеческого существования, особенно женского. И это демоническое сладострастие не оставляло его до горького конца. Но с годами демон кровожадности слабеет, отдавая бόльшую часть своей силы своему брату, демону нечистоты", - тому, что Вл. Соловьев называет "свинством". Эротическую музу Пушкина сравнивает он с ласточкой, которая, пролетая над грязною лужей, не задевает ее крылом и
      "щебечет что-то невинное"; "порнографическую" музу Лермонтова
      <Вл.Соловьев сравнивает > с "лягушкою, прочно засевшею в тине". - Здесь любопытно это общепринятое побивание Лермонтова Пушкиным: одному все прощается, другому каждое лыко в строку.
      Наконец, к первым двум демонам присоединился главнейший и сильнейший демон гордости, так что в душе его "завелось целое демоническое хозяйство". Все доброе, но слишком слабое, что у него еще было - несколько "субъективных усилий" в борьбе с демонизмом, - заглохло окончательно, и он безвозвратно устремился к погибели.
      Дуэль с Мартыновым - "этот безумный вызов высшим силам" - была последним и самым "злокачественным поступком" Лермонтова. "Бравый майор Мартынов", как называет его Вл. Соловьев, или попросту "Мартышка", как называл его Лермонтов (это, в самом деле, "мартышка", обезьяна Лермонтова, то же для него, что Грушницкий для Печорина, Смердяков для Ив. Карамазова), оказался орудием небесной кары за бесовскую "кровожадность", бесовское "сладострастие" и бесовскую "гордыню" Лермонтова. И небесное знамение подтвердило праведную месть: "В страшную грозу, при блеске молнии и раскатах грома перешла эта бурная душа в иную область бытия".
      Конец Лермонтова у Вл. Соловьева напоминает конец Фауста. <...> Вл. Соловьев Лермонтова отправил к чертям. Конец его - не только временная, но и вечная гибель. Над поэтом произносится такой же беспощадный приговор, как над человеком. <...> Спасти Лермонтова от вечной погибели нельзя; но, чтобы хоть сколько-нибудь уменьшить ужас, на который он обречен <...>, мы должны "обличать ложь воспетого им демонизма", т.е. ложь всей лермонтовской поэзии, чья сущность, по мнению Вл. Соловьева, и есть не что иное, как демонизм, превратное сверхчеловечество.
      О. Матвей советовал Гоголю сжечь свои писания <...> Вл. Соловьев почти то же советует нам сделать с писаниями Лермонтова. В этом приговоре нашла себе последнее выражение та глухая ненависть, которая преследовала его всю жизнь. <...> Вл. Соловьев нанес Лермонтову только последний, так называемый "милосердный удар": Мартынов начал, Вл. Соловьев кончил; один казнил временной, другой - вечною казнью, которую предчувствовал Лермонтов. Откуда же такая ненависть?
      III
      "Смирись, гордый человек!" - воскликнул Достоевский в своей пушкинской речи. <...> Смирению учила нас русская природа - холод и голод, - русская история <...> Смиряет вся русская литература. Если кто-нибудь из русских писателей начинал бунтовать, то разве только для того, чтобы тотчас же покаяться и еще глубже смириться. Забунтовал Пушкин, написал оду Вольности и смирился - написал оду Николаю I, благословил казнь своих друзей, декабристов. Забунтовал Гоголь - написал первую часть "Мертвых душ" и смирился - сжег вторую, благословил крепостное право. Забунтовал Достоевский, пошел на каторгу - и вернулся проповедником смирения. Забунтовал Л. Толстой, начал с анархической синицы, собиравшейся море зажечь, и смирился - кончил непротивлением злу, проклятьем русской революции. Где же, где, наконец, в России тот "гордый человек", которому надо смириться? Хочется иногда ответить на этот вечный призыв к смирению: докуда же еще смиряться?
      И вот один-единственный человек в русской литературе, до конца не смирившийся, - Лермонтов. Потому ли, что не успел смириться? - Едва ли. Источник лермонтовского бунта - не эмпирический, а метафизический. Если бы продолжить этот бунт в бесконечность, он, может быть, привел бы к иному, более глубокому, истинному смирению, но, во всяком случае, не к тому, которого требовал Достоевский и которое смешивает свободу сынов Божьих с человеческим рабством. Ведь уже из того, как Лермонтов начал свой бунт, видно, что есть в нем какая-то религиозная святыня, от которой не отречется бунтующий, даже под угрозой вечной погибели, той "преисподней, где пляшут красные черти".
      Этой-то метафизически и религиозно утверждающей себя несмиренности, несмиримости и не могла простить Лермонтову русская литература. Все простила бы, только не это - не "хулу на Духа", на своего смиренного духа. Вот за что обречен был Лермонтов на страшную казнь в сем веке и будущем.
      Вл. Соловьев уверяет, будто бы любит Лермонтова. <...> Но уж если любовь такова, что вбивает, так сказать, осиновый кол в горло покойнику, то какова же ненависть? Любовь или ненависть, во всяком случае, такая страсть в этой борьбе, которая возможна только тогда, когда враг врагу чересчур близок. Вл. Соловьев и Лермонтов - родные братья, Авель и Каин русской литературы; но здесь совершается обратное убийство: Авель убивает Каина. <...>
      Вл. Соловьев первый осмелился, не опустил глаз перед невыносимо тяжелым взором Лермонтова и, глядя ему прямо в глаза, произнес: "сверхчеловек". И слово это, как свеча, вдруг поднесенная к лицу оборотня, осветило его. Борьба сверхчеловечества с богочеловечеством для нас не только настоящее, но будущее, наша вечная злоба дня. Вот почему мы должны были обернуться в ту сторону, откуда уставились на нас эти тяжелые глаза; вот почему незапамятно-давний, почти забытый, детский Лермонтов так внезапно вырос и так неотступно приблизился к нам. IV
      "Какой великий и могучий дух!" - воскликнул Белинский после долгой беседы наедине с Лермонтовым. Белинский редко ошибался в людях. Да и было же что-то в Лермонтове, из чего родилась его поэзия - эти единственные на земле "звуки небес", что и Вл. Соловьева заставило увидеть в нем призвание "быть могучим вождем людей на пути <к> сверхчеловечеству".
      Как же это соединялось с пошлостью? <...> "Во мне два человека, - говорит Печорин. - Я сделался нравственным калекою: одна половина души моей высохла, умерла, я ее отрезал и бросил; тогда как другая шевелилась и жила к услугам каждого, и этого никто не заметил, потому что никто не знал о существовании погибшей ее половины".
      Главная ошибка, кажется, впрочем, не самого Лермонтова, а Печорина, заключается в том, что он считает отрезанную половину окончательно погибшею, тогда как обе половины одинаково живы метафизически, и лишь эмпирически одна половина подавила другую. Откуда же это раздвоение? <...>
      Так естественно мы думаем о том, что будет с нами после смерти, и не умеем, не можем, не хотим думать о том, что было до рождения. Нам дано забыть, откуда - для того, чтобы яснее помнить, куда. Таков общий закон мистического опыта. Исключения из него редки, редки те души, для которых поднялся угол страшной завесы, скрывающей тайну премирную. Одна из таких душ - Лермонтов. "Я счет своих лет потерял" ("Поцелуями прежде считал...", 1832), - говорит пятнадцатилетний мальчик. Это можно бы принять за шутку, если бы это сказал кто-нибудь другой. Но Лермонтов никогда не шутит в признаниях о себе самом.
      Чувство незапамятной давности, древности - "веков бесплодных ряд унылый" ("Демон" ч. 1, I) - воспоминание земного прошлого сливается у него с воспоминанием прошлой вечности, таинственные сумерки детства с еще более таинственным всполохом иного бытия, того, что было до рождения. И я счет своих лет потерял И крылья забвенья ловлю. Как я сердце унесть бы им дал, Как бы вечность им бросил мою. Так же просто, как другие люди говорят: моя жизнь, - Лермонтов говорит: моя вечность.
      Воспоминание, забвение - таковы две главные стихии в творчестве Лермонтова. О, когда б я мог Забыть, что незабвенно! ("1831-го июня 11 дня") - говорит пятнадцатилетний мальчик и впоследствии повторяет почти теми же словами от лица Демона: Забыть? Забвенья не дал Бог, Да он и не взял бы забвенья ("Демон" ч. 1, IX). На дне всех эмпирических мук его - эта метафизическая мука - неутолимая жажда забвенья: Спастись от думы неизбежной И незабвенное забыть! ("Демон" ч. 2, IX). "Незабвенное" - прошлое - вечное. Печорин признается: "Я ничего не забываю, ничего". <...>
      А это Лермонтов: "Когда я был трех лет, то была песня, от которой я плакал; ее не могу теперь вспомнить, но уверен, что, если бы услыхал ее, она бы произвела прежнее действие. Ее певала мне покойная мать". Песня матери - песня ангела: И голос той песни в душе молодой Остался без слов, но живой...
      Вся поэзия Лермонтова - воспоминание об этой песне, услышанной в прошлой вечности. Постоянно и упорно, безотвязно, почти до скуки, повторяются одни и те же образы в одних и тех же сочетаниях слов, как будто хочет он припомнить что-то и не может, и опять припоминает все яснее, яснее, пока не вспомнит окончательно, неотразимо, "незабвенно". Ничего не творит, не сочиняет нового, будущего, а только повторяет, вспоминает прошлое, вечное. Другие художники, глядя на свое создание, чувствуют: это прекрасно, потому что этого еще никогда не было. - Лермонтов чувствует: это прекрасно, потому что это всегда было. Весь жизненный опыт ничтожен перед опытом вечности. <...>
      Тут, конечно, и отзвук Байрона; но Байрон только вскрывает в нем то, что всегда было как данное, вечное. Что говорит ребенок, - повторяет взрослый. Никаких особенных разочарований или утрат не произошло в жизни его между тем первым ребяческим лепетом и этим последним воплем отчаяния, в котором как бы зияет уже "тьма кромешная"; ничего нового не узнал, только вспомнил старое. Знает все, что будет во времени, потому что знает все, что было в вечности. "Наказан" в жизни за преступление до жизни.
      Как другие вспоминают прошлое, так он предчувствует или, вернее, тоже вспоминает будущее - словно снимает с него покровы, один за другим, - и оно просвечивает сквозь них, как пламя сквозь ткань. Кажется, во всемирной поэзии нечто единственное - это воспоминание будущего.
      На шестнадцатом году жизни - первое видение смерти: На месте казни, гордый, хоть презренный, Я кончу жизнь мою ("Настанет день - и миром осужденный", 1831). Через год: Я предузнал мой жребий, мой конец: Кровавая меня могила ждет ("1831-го июня 11 дня").
      Через шесть лет: Я знал, что голова, любимая тобою, С твоей груди на плаху перейдет ("Не смейся над моей пророческой тоскою...", 1837). "Сон" - видение такой ужасающей ясности, что секундант Лермонтова, кн. Васильчиков, описывая дуэль через 30 лет, употребляет те же слова, как Лермонтов. - "В правом боку дымилась рана, а в левом сочилась кровь", - говорит кн. Васильчиков (Рассказ А.И. Васильчикова в пересказе Висковатого. "Глубокая еще дымилась рана, По капле кровь сочилася моя", - говорит Лермонтов.
      Это "воспоминание будущего", воспоминание прошлой вечности кидает на всю его жизнь чудесный и страшный отблеск: так иногда последний луч заката из-под нависших туч освещает вдруг небо и землю неестественным заревом.
      VI
      Христианское "не от мира сего" хотя и подобно, но лишь в противоположности своей подобно лермонтовскому - "Они не созданы для мира, И мир был создан не для них" ("Демон" ч. 2, XV). В христианстве - движение от "сего мира" к тому, отсюда туда; у Лермонтова обратное движение - оттуда сюда.
      Иногда те, на кого он смотрел пристально, должны были выходить в другую комнату, не будучи в состоянии вынести этот взгляд. Если бы довести до конца это первое бессознательное впечатление, то пришлось бы его выразить так: в человеческом облике не совсем человек; существо иного порядка, иного измерения; точно метеор, заброшен к нам из каких-то неведомых пространств. Как метеор, игрой судьбы случайной, Он пролетел грозою между нас (ранняя редакции стих. "Св. Елена", 1831).
      Кажется, он сам если не сознавал ясно, то более или менее смутно чувствовал в себе это "не совсем человеческое", чудесное или чудовищное, что надо скрывать от людей, потому что этого люди никогда не прощают. Отсюда - бесконечная замкнутость, отчужденность от людей, то, что кажется "гордыней" и "злобою". Он мстит миру за то, что сам не от мира сего; мстит людям за то, что сам "не совсем человек". Отсюда и то, что кажется "лживостью". - "Лермонтов всегда и со всеми лжет" (Эту фразу Вяземский приписал французской поэтессе Адель Омер де Гелль - Вяземский П.П. Лермонтов и г-жа Гоммер де Гелль // РА.1887. Љ 9). - Лжет, чтобы не узнали о нем страшную истину.
      Звери слышат человечий запах. Так люди слышат в Лермонтове запах иной породы. Одни, особенно женщины, по первобытному греху любопытства, влекутся к нему, видят в нем "демона", как тогда говорили или, как теперь говорят, "сверхчеловека"; другие отходят от него с отвращением и ужасом: "ядовитая гадина", "антихрист"; или накидываются с яростью, чтобы загрызть, как собаки загрызают волка за то, что от него несобачий запах.
      Отсюда наконец и то, что кажется в нем "пошлостью". Обыкновенного тщеславия, желания быть, не как все, у Лермонтова не было, потому что в этом смысле ему и желать было нечего; скорее могло у него быть обратное тщеславие - желание быть, как все. <...> Все пошлости Лермонтова - разврат "Маешки" в школе гвардейских подпрапорщиков, "свинство", хулиганство с женщинами - не что иное, как безумное бегство от "фантастического", от "неопределенных уравнений", безумное желание "воплотиться окончательно в семипудовую купчиху". <...> Это извращение - может быть, гораздо худшее зло, чем обыкновенная человеческая пошлость; но не надо забывать, что зло это иного порядка, - не следует смешивать эти два порядка, как делает Вл. Соловьев в своем суде над Лермонтовым. До какой степени "пошлость" его - только болезненный выверт, безумный надрыв, видно из того, с какою легкостью он сбрасывает ее, когда хочет. <...>
      Такое же мгновенное освобождение от пошлости происходит с ним после дуэли Пушкина. У Лермонтова явилась мысль вызвать убийцу. Стихотворение "На смерть Пушкина" признано было в придворных кругах за "воззвание к революции". Это, конечно, вздор: далеко было Лермонтову до революции. Но недаром сравнивает его Достоевский с декабристом Мих. Луниным. Бабушка Лермонтова, после смерти внука, оплакивала его так, что веки на глазах ослабели, и она не могла их поднять. Кое-что знала она о "ядовитой гадине", чего не знали Вл. Соловьев или Достоевский.
      Однажды, после долгих лет разлуки с любимой женщиной, которая вышла замуж за другого, увидел он дочь ее, маленькую девочку. Долго ласкал ребенка, наконец, горько заплакал и вышел в другую комнату. Тогда же написал стихотворение "Ребенку". Должно быть, в эту минуту лицо его было особенно похоже на лицо его матери: исчез разлад между слишком умным, тяжелым взором и "детски нежным выражением губ"; в глазах была небесная мудрость, а в губах земная скорбь любви. И если бы тогда увидели его Вл. Соловьев и Достоевский, то, может быть, поняли бы, что не разгадали чего-то самого главного в этой "душе печальной, незнакомой счастью, но нежной, как любовь" ("Сентября 28", 1831). <...>
      Что же, наконец, добрый или недобрый? И то, и другое - и - ни то, ни другое. Самое тяжелое, "роковое" в судьбе Лермонтова - не окончательное торжество зла над добром, как думает Вл. Соловьев, а бесконечное раздвоение, колебание воли, смешение добра и зла, света и тьмы. Он был похож на вечер ясный, Ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет ("Демон" ч. 1, XVI).
      Это и есть премирное состояние человеческих душ, тех нерешительных ангелов, которые в борьбе Бога с дьяволом не примкнули ни к той, ни к другой стороне. Для того, чтобы преодолеть ложь раздвоения, надо смотреть не назад, в прошлую вечность, где борьба эта началась, а вперед, в будущую, где она окончится с участием нашей собственной воли. Лермонтов слишком ясно видел прошлую и недостаточно ясно будущую вечность: вот почему так трудно, почти невозможно ему было преодолеть ложь раздвоения.
      Воля без действия, потому что без точки опоры. Все может и ничего не хочет. Помнит, откуда, но забыл, куда.
      Вот почему у Лермонтова так поразительно сильно чувство вечной необходимости, чувство рока - "фатализм". Все, что будет во времени, было в вечности; нет опасного, потому что нет случайного. Кто близ небес, тот не сражен земным ("1831-го июня 11 дня"). Отсюда - бесстрашие Лермонтова, игра его со смертью. Игра со смертью для него почти то же, что в юнкерской школе игра с железными шомполами, которые он гнул в руках и вязал в узлы, как веревки.
      "Никогда не забуду того спокойного, почти веселого выражения, которое играло на лице его перед дулом пистолета, уже направленного на него", - рассказывает кн. Васильчиков о последних минутах Лермонтова (См.: Лермонтов в воспоминаниях).
      Не совсем человек - это сказывается и в его отношении к смерти. Положительного религиозного смысла, может быть, и не имеет его бесстрашие, но оно все-таки кладет на личность его неизгладимую печать подлинности: хорош или дурен, он, во всяком случае, не казался, а был тем, чем был. Никто не смотрел в глаза смерти так прямо, потому что никто не чувствовал так ясно, что смерти нет. Кто близ небес, тот не сражен земным. <...> VII
      Лермонтов первый в русской литературе поднял религиозный вопрос о зле.
      Трагедия для Пушкина разрешалась примирением эстетическим. <...>А.И. Тургенев описывает, минута за минутой, предсмертные страдания Пушкина: "Ночью он кричал ужасно, почти упал на пол в конвульсии страдания. - Теперь (в полдень) я опять входил к нему; он страдает, повторяя: "Боже мой, Боже мой! что это?..." И сжимает кулаки в конвульсии". Вот в эти-то страшные минуты не утолило бы Пушкина примирение эстетическое.
       "Боже мой, Боже мой! что это?" - с этим вопросом, который явился у Пушкина только в минуту смерти, Лермонтов прожил всю жизнь. Почему, зачем, откуда зло? Если есть Бог, то как может быть зло? Если есть зло, то как может быть Бог? Вопрос о зле связан с глубочайшим вопросом теодицеи, оправдания Бога человеком, состязания человека с Богом. "О, если б человек мог иметь состязание с Богом, как сын человеческий с ближним своим! Скажу Богу: не обвиняй меня; объяви мне, за что Ты со мною борешься?" (Цитата из Библии, Иов 9 : 32; 10 : 2). Богоборчество Иова повторяется в том, что Вл. Соловьев справедливо называет у Лермонтова "тяжбою с Богом": "Лермонтов говорит о Высшей воле с какою-то личною обидою. Никто никогда не говорил о Боге с такою личною обидою, как Лермонтов: Зачем так горько прекословил Надеждам юности моей? ("Гляжу на будущность с боязнью...", 1837-1838). Никто никогда не обращался к Богу с таким спокойным вызовом: И пусть меня накажет Тот, Кто изобрел мои мученья ("Я не хочу, чтоб свет узнал...", 1837). Никто никогда не благодарил Бога с такою горькою усмешкою: Устрой лишь так, чтобы Тебя отныне Недолго я еще благодарил ("Благодарность", 1840). Вл. Соловьев осудил Лермонтова за богоборчество. Но кто знает, не скажет ли Бог судьям Лермонтова, как друзьям Иова: "Горит гнев Мой за то, что вы говорили о Мне не так верно, как раб Мой Иов" (Книга Иова 42 : 7) - раб Мой Лермонтов. Вот что окончательно забыто в христианстве
      - святое богоборчество. <...>
      Мы только знаем, что от богоборчества есть два пути одинаково возможные - к богоотступничеству и к богосыновству. Нет никакого сомнения в том, что Лермонтов идет от богоборчества, но куда - к богоотступничеству или богосыновству - вот вопрос. Вл. Соловьев не только не ответил, но и не понял, что тут вообще есть вопрос. А между тем ответом на него решается все в религиозных судьбах Лермонтова. Как царь немой и гордый, он сиял Такой волшебно-сладкой красотою, Что было страшно ("Сказка для детей" (строфа 6), - говорит Лермонтов о своем Демоне.
      Вся русская литература есть, до некоторой степени, борьба с демоническим соблазном, попытка раздеть лермонтовского Демона и отыскать у него "длинный, гладкий хвост, как у датской собаки". Никто, однако, не полюбопытствовал, действительно ли Демон есть дьявол, непримиримый враг Божий. Хочу я с небом примириться, Хочу любить, хочу молиться, Хочу я веровать добру.
      Никто этому не поверил; но что это не ложь, видно из того, что Демон вообще лгать не умеет: он лишен этого главного свойства дьявола, "отца лжи", так же, как и другого - смеха. Никогда не лжет, никогда не смеется. И в этой правдивой важности есть что-то детское, невинное. Кажется иногда, что у него, так же, как у самого Лермонтова, "тяжелый взор странно <не> согласуется с выражением почти детски-нежных губ".
      Сам поэт знает, что Демон его не дьявол, или, по крайней мере, не только дьявол: То не был ада дух ужасный, Порочный мученик, о нет! Он был похож на вечер ясный, Ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет. Почти то же говорит Лермонтов о себе самом: Я к состоянью этому привык: Но ясно б выразить его не мог Ни демонский, ни ангельский язык ("1831-го июня 11 дня"). А если Демон не демон и не ангел, то кто же? Не одно ли из тех двойственных существ, которые в борьбе дьявола с Богом не примкнули ни к той, ни к другой стороне? - не душа ли человеческая до рождения? - не душа ли самого Лермонтова в той прошлой вечности, которую он так ясно чувствовал? Если так, то трагедия Демона есть исполинская проекция в вечность жизненной трагедии самого поэта, и признание Демона: Хочу я с небом примириться, - есть признание самого Лермонтова, первый намек на богосыновство в богоборчестве.
      Но кто же примирит Бога с дьяволом? На этот вопрос и отвечает лермонтовский демон: любовь как влюбленность, Вечная Женственность: Меня добру и небесам Ты возвратить могла бы словом. Твоей любви святым покровом Одетый, я предстал бы там, Как новый ангел в блеске новом. И этот ответ - не отвлеченная метафизика, а реальное, личное переживание самого Лермонтова: он это не выдумал, а выстрадал.
      VIII
      <...>Десятилетний мальчик Лермонтов мог бы сказать своей девятилетней возлюбленной, как Демон Тамаре: В душе моей с начала мира Твой образ был напечатлен. Это - воспоминание о том, что было до рождения, видение прошлой вечности - Тех дней, когда в жилище света Блистал он, чистый херувим... Всю жизнь преследует его это видение - С глазами, полными лазурного огня, С улыбкой розовой, как молодого дня За рощей первое сиянье.
      Любовь - "крест", великий и смиренный подвиг. Тут конец бунта, начало смирения, хотя, может быть, и не того, которого требует Вл. Соловьев. Святая любовь, но святая не христианскою святостью; во всяком случае, не бесплотная и бескровная любовь "бедного рыцаря" к Прекрасной Даме (Пушкин "Жил на свете рыцарь бедный..." (1829); А.Блок "Стихи о Прекрасной Даме").
      Там, в христианской святости - движение от земли к небу, отсюда туда; здесь, у Лермонтова, - от неба к земле, оттуда сюда... Небо не сравняю Я с этою землей, где жизнь влачу мою: Пускай на ней блаженства я не знаю, - По крайней мере, я люблю ("Ужасная судьба отца и сына...", 1831). "Я страдаю от фантастического, а потому и люблю ваш земной реализм". Но вот пляска Тамары - тут все определено, "все очерчено - тут формула, тут геометрия". - И вот еще родимое пятнышко над бровью Вареньки. "Душою мы друг другу чужды" - но родинка роднее души. Чудесные рассказываю тайны... "А Варвара Александровна будет зевать за пяльцами и, наконец, уснет от моего рассказа", - пишет Лермонтов (А.А. Лопухину от 16-26 октября 1840 г. (VI, 457). Зевающая Беатриче немыслима. А вот зевающая Варенька - ничего, и даже лучше, что она так просто зевает. Чем более она простая, земная, реальная, тем более страсть его становится нездешнею. Люблю тебя нездешней страстью, Как полюбить не можешь ты, - Всем упоением, всею властью Бессмертной мысли и мечты ("Демон", ч. 2; 10).
      Для христианства "нездешнее" значит "бесстрастное", "бесплотное"; для Лермонтова наоборот: самое нездешнее - самое страстное; огненный предел земной страсти, огненный источник плоти и крови - не здесь, а там. Я перенес земные страсти Туда с собой ("Демон" ч. 2, X). И любовь его - оттуда сюда. Не жертвенный огонь, а молния ("Любовь мертвеца", 1841).
      Предельная святость христианская - вовсе не брак, а безбрачие, бесстрастие; предельная святость у Лермонтова - "нездешняя страсть" и, может быть, какой-то иной, нездешний, брак. Вот почему любовь его в христианский брак не вмещается, как четвертое измерение в третье. Христианский брак - эту сомнительную сделку с недостижимою святостью безбрачия - можно сравнить с Евклидовой геометрией трех измерений, а любовь Лермонтова - с геометрией Лобачевского, "геометрией четвертого измерения". Превращение Вареньки в законную супругу Лермонтова - все равно, что превращение Тамары в "семипудовую купчиху", о которой может мечтать не демон, а только черт с "хвостом датской собаки".
      Тамару от Демона отделяет стена монастырская, в сущности - та же стена христианства, которая отделила Вареньку от Лермонтова. Когда после смерти Тамары Демон требует ее душу у Ангела, тот отвечает: "Она страдала и любила, И рай открылся для любви". Но если рай открылся для нее, то почему же и не для Демона? Он ведь так же любил, так же страдал. Вся разница в том, что Демон останется верен, а Тамара изменит любви своей. В метафизике ангельской явный подлог: не любовь, а измена любви, ложь любви награждаются христианским раем. Этой-то измены и не хочет Лермонтов и потому не принимает христианского рая. Я видел прелесть бестелесных И тосковал, Что образ твой в чертах небесных Не узнавал ("Любовь мертвеца"). И он отвечает ей из того мира в этот, оттуда сюда: Любви безумного томленья, Жилец могил, В стране покоя и забвенья Я не забыл. Христианской "бестелесности", бесплотности не принимает потому, что предчувствует какуюто высшую святыню плоти. Есть ужас, который для него ужаснее христианского ада: ...смерть пришла, наступило за гробом свиданье, Но в мире новом друг друга они не узнали.
      Вот чего он не может простить христианству - Покоя, мира и забвенья Не надо мне! Не надо будущей вечности без прошлой, правды небесной без правды земной. Что мне сиянье Божьей власти И рай святой! Я перенес земные страсти Туда с собой. Смутно, но неотразимо чувствует он, что в его непокорности, бунте против Бога есть какой-то божественный смысл. Когда б в покорности незнанья Нас жить Создатель осудил, Неисполнимые желанья Он в нашу душу б не вложил. Он не позволил бы стремиться К тому, что не должно свершиться. Должно свершиться соединение правды небесной с правдой земной, и, может быть, в этом соединении окажется, что есть другой, настоящий, рай - На небе иль в другой пустыне Такое место, где любовь Предстанет нам, как ангел нежный, И где тоски ее мятежной Душа узнать не может вновь.
      Трагедия Лермонтова в том, что он христианства преодолеть не мог, потому что не принял и не исполнил его до конца. Лермонтов борется с христианством не только в любви к женщинам, в любви к природе, и в этой последней борьбе трагедия расширяется до вселенской, из глубины сердечной восходит до звездных глубин. IX
      <...> Для того, чтобы почувствовать чужое тело как продолжение своего, надо быть влюбленным. Лермонтов чувствует природу, как тело возлюбленной. Ему больно за камни: И железная лопата В каменную грудь, Добывая медь и злато, Врежет страшный путь. Больно за растения: Изрублены были тела их потом И медленно жгли их до утра огнем. Больно за воду - Морскую Царевну: Очи одела смертельная мгла...Бледные руки хватают песок, Шепчут уста непонятный упрек - упрек всех невинных стихий человеку, своему убийце и осквернителю. Последняя тайна природы - тайна влюбленности. Влюбленный утес-великан плачет о тучке золотой. Одинокая сосна грустит о прекрасной пальме. И разделенные потоком скалы хотят обнять друг друга: Но дни бегут, бегут года - Им не сойтися никогда ("Мцыри", строфа 6). И волны речные - русалки - поют: Расчесывать кольца шелковых кудрей Мы любим во мраке ночей, И в чело, и в уста мы красавца не раз Целовали в полуденный час ("Русалка", 1832). И желание смерти - желание любви: Чтоб весь день, всю ночь мой слух лелея, Про любовь мне сладкий голос пел.
      В предсмертном бреду Мцыри песня маленькой рыбкирусалочки: О милый мой! не утаю, Что я тебя люблю, Люблю, как вольную струю, Люблю, как жизнь мою, - эта песня возлюбленной напоминает песню матери: "Когда я был трех лет, то была песня, от которой я плакал. - Ее певала мне покойная мать". Вечное Материнство и Вечная Женственность, то, что было до рождения, и то, что будет после смерти, сливаются в одно. <...>
      Наскучил "демонизм". Печорин-Демон все время зевает от скуки. В Демоне был еще остаток дьявола. Его-то Лермонтов и преодолевает, от него-то и освобождается, как змея от старой кожи. А Вл. Соловьев эту пустую кожу принял за змею. "Новая природа - полнее той, к которой душа прикована", - говорит Лермонтов.
      Тут вечные враги - Каин и Авель русской литературы - неожиданно встретились и обнялись, как братья-близнецы. Но недаром близнецы враждуют. У Вл. Соловьева Вечная Женственность хотя и "сходит на землю", но сомнительно, чтобы дошла до земли: она все еще слишком неземная, потому что слишком христианская; у Лермонтова она столь же земная, как и небесная, может быть, даже более земная, чем небесная: "Мать сыра земля" - "земля Божья" - Матерь Божья. Я, Матерь Божия, ныне с молитвою Пред твоим образом, ярким сиянием, Не о спасении, не перед битвою, Не с благодарностью иль покаянием, Не за свою молю душу пустынную, За душу странника в мире безродного, Но поручить хочу душу невинную Теплой Заступнице мира холодного.
      Замечательно, что во всей его поэзии, которая есть не что иное, как вечный спор с христианством, нет вовсе имени Христа.
      От матери он принял "образок святой": Дам тебе я на дорогу Образок святой ("Казачья колыбельная песня", 1838). Но этот образок - не Сына, а Матери. К Матери пришел он помимо Сына. Не покорный Сыну - покорился Матери. И вот кажется, если суд "мира холодного", суд Вл. Соловьева над Лермонтовым исполнится, если отвергнет его Сын, то не отвергнет Мать.
      Религия Вечной Женственности, Вечного Материнства уходит корнями своими в "мать сырую землю" - в стихию народную. Что такое Матерь Божья в народном всемирном христианстве? Не предчувствие ли в нем того, что за ним?
      Христианство отделило прошлую вечность Отца от будущей вечности Сына, правду земную от правды небесной. Не соединит ли их то, что за христианством, откровение Духа - Вечной Женственности, Вечного Материнства? Отца и Сына не примирит ли Мать? Всего этого Лермонтов, конечно, не видел в себе, но мы это видим в нем. Тут не только приближается, подходит он к нам, но и входит в нас. Это, впрочем, наше неизмеримо далекое будущее, а Лермонтов входит и в наше настоящее, в нашу сегодняшнюю злобу дня: ведь спор с христианством - наш сегодняшний неоконченный спор.
      X
      "Смирись, гордый человек!" - Ну, вот и смирились. Во внешней политике - до Цусимы, а во внутренней - до того, о чем и говорить непристойно, до Ната Пинкертона. Начать Пушкиным и кончить Натом Пинкертоном (Haт Пинкертон - сыщик, герой массовой литературы), - что бы сказал Достоевский о таком смирении?
      Нельзя, конечно, обвинять ни Пушкина, ни Достоевского за то, что сейчас происходит в русской литературе и в русской действительности. <...>
      Но глубочайшая метафизическая сущность русской литературы, русской действительности - все та же: созерцательная бездейственность, "беспорывность нашей природы" (Гоголь "Несколько слов о Пушкине", 1835), которую прославил в Пушкине сначала Гоголь, а затем Достоевский: "Смирись, гордый человек"!
      Это пушкинское начало, кажется, именно сейчас достигло своего предела, победило окончательно и, победив, изнемогло. Пушкинское солнце закатилось в кровавую бурю. Когда же и буря прошла, наступила слякоть, серые петербургские сумерки - Ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет.
      Созерцание без действия, молитва без подвига, великая литература без великой истории - это никакому народу не прощается - не простилось и нам. На этой-то страшной мертвой точке, на которой мы сейчас находимся, не пора ли вспомнить, что в русской литературе, русской Действительности, кроме услышанного призыва: смирись, гордый человек, - есть и другой, неуслышанный: восстань, униженный человек, - кроме последнего смирения есть и последний бунт, кроме Пушкина есть и Лермонтов?
      Противоположение пушкинского созерцательного и лермонтовского действенного начала - не эмпирическое, а метафизическое. Никакого действия нет и у Лермонтова, так же, как у Пушкина: вся разница в том, что один спасается, другой погибает в бездействии.
      Пушкин кажется более народным, чем Лермонтов. Но если русскому народу религиозная стихия - родная, то Лермонтов не менее, а может быть, и более народен, чем Пушкин. Дам тебе я на дорогу Образок святой, Ты его, моляся Богу, Ставь перед собой. Не от "благословенного" Пушкина, а от "проклятого" Лермонтова мы получили этот "образок святой" - завет матери, завет родины. От народа к нам идет Пушкин; от нас - к народу Лермонтов; пусть не дошел, он все-таки шел к нему. И если мы когда-нибудь дойдем до народа в предстоящем религиозном движении от небесного идеализма к земному реализму, от старого неба к новой земле - "Земле Божьей", "Матери Божьей", то не от Пушкина, а от Лермонтова начнется это будущее религиозное народничество. Скрытою борьбою с Лермонтовым была доныне вся русская литература - не предстоит ли нам борьба с Пушкиным?
      С вечною истиной бороться нельзя. Пушкин - такая же вечная истина, как Лермонтов, или, вернее, одна из двух половин этой истины. Нельзя бороться с Пушкиным как с одним из двух, но можно как с единственным.
      Вопрос не в том, как Пушкина победить Лермонтовым, - вопрос, от которого зависит наше спасение или погибель: как соединить себя с народом, наше созерцание с нашим действием, Пушкина с Лермонтовым?
      
      
      Миллер О.В. К истории изучения поэмы М.Ю. Лермонтова "Демон": полемические заметки (Статья написана в рамках работы по проекту "Концептуальные основы современного лермонтоведения"; грант РГНФ Љ 15-04-00498) // Stephanos.2015, Љ 5 (13). September 2015 istina.msu.ru> dounload. C.171-176.
      Миллер Ольга Валентиновна, ИРЛИ РАН (Пушкинский Дом). Автор и составитель библиографических пособий, учитывающих всю литературу о М.Ю. Лермонтове, изданную в нашей стране и за рубежом с 1825 по 2001 г. Автор статей в области лермонтоведения. Член редакционной коллегии "Лермонтовской энциклопедии" и редакционного совета "Лермонтовских чтений" в Санкт-Петербурге.
      
      Статья посвящена одному из самых спорных вопросов в лермонтоведении - творческому статусу последних трех редакций поэмы "Демон". Автор опирается на факт цензурного разрешения от 11 марта 1839 г. на печатание поэмы, не повлиявший, однако, на решение Лермонтова не публиковать произведение - рассматриваются возможные причины сдержанности поэта и в связи с этим сопоставляются ключевые описания в 6-й и последующих редакциях. На основании сравнения автор делает вывод, что 6-я, "лопухинская" редакция не является окончательной и выражающей в полной мере замысел Лермонтова, поскольку в декабре 1838 - начале 1839 г. в поэму вносились принципиальные смысловые изменения.
      Несмотря на многочисленные работы, посвященные изучению поэмы "Демон", некоторые вопросы нельзя считать до конца решенными. Они вызывают разноречивые мнения, выливаются в длительные дискуссии. Многое требует уточнения. Известно, что Демон занимал Лермонтова с самых ранних лет. Уже в первых творческих тетрадях появляются наброски этого сюжета, образ Демона проникает в лирические стихотворения, захватывает воображение юного поэта. В годы зрелого творчества поэт не расстается со своим заветным замыслом, появляются все новые редакции, в текст вносятся многочисленные исправления и дополнения. Но при жизни Лермонтова "Демон" так и не был напечатан. Долгое время лермонтоведы относили такое положение к цензурным условиям.
      Новый поворот в этом вопросе произвела находка В.Э.Вацуро в РГИА (Ф. 777. Оп. 27. Ед. хр. 203) в Реестре рукописей и книг, поступивших в Санкт-Петербургский цензурный комитет в 1839 г., где имеется запись: "Демон", восточная повесть на 70 страницах, поступившая 7 марта от г. Карамзина". Несомненно, В.Н. Карамзин подавал в цензурный комитет поэму Лермонтова, хотя имя поэта в "Реестре" не упоминается. Итак, "Демон" был разрешен цензурой 11 марта 1839 г. После этой публикации в литературе о Лермонтове упоминается о желании поэта печатать поэму как о несомненном факте. Но действительно ли у Лермонтова было такое намерение? Этот вопрос требует рассмотрения. Возможно, передача рукописи в цензурный комитет В.Н. Карамзиным преследовала цель беспрепятственного получения разрешения. Но Лермонтов уже не был в это время опальным поэтом, если учесть, что всего месяц назад поэма была прочитана при дворе, а в январе он был приглашен во дворец на свадьбу А.Г.Столыпина. Скорее надо предположить, что Карамзины по своей инициативе и, возможно, без ведома Лермонтова хотели видеть поэму в печати. Вероятно, этому предшествовали уговоры, выдвигались доводы о необходимости противопоставить последнюю редакцию многочисленным спискам, часто контаминированным, имеющим в основе ранние редакции поэмы. Но и после получения цензурного разрешения Лермонтов "Демона" в печать не отдавал. Труднее всего, конечно, было отказать А.А.Краевскому, который готов был в нескольких номерах "Отеч. Записок" печатать поэму частями. Лермонтов выдвигал крайне неудобное для журнала требование весь текст поместить в одном номере (М.Ю.Лермонтов в воспоминаниях современников. М., 1899), а потом объявил Краевскому, что у него нет текста: отдал якобы читать и ему не вернули. В.Э. Вацуро ссылается на предписание министра С.С.Уварова о том, что все сочинения "духовного содержания в какой бы то ни было мере" должны поступать не только в светскую, но и духовную цензуру (Вацуро В.Э. О Лермонтове. М., 2008). Если учесть, что это постановление было подписано в конце августа, то возможность воспользоваться мартовским разрешением в течение весны и лета существовала. Кроме того, именно в октябре Краевский жаловался И.И. Панаеву: "Лермонтов отдал бабам читать своего "Демона", из которого я хотел напечатать отрывки, и бабы черт знает куда дели его..." (Захаров В.А. Летопись жизни и творчества М.Ю. Лермонтова. М., 2003). Значит, предписание Уварова Краевского не пугало. Видимо, Лермонтов слукавил: 24 октября "Демона" читал В.А.Жуковский (Там же), так что текст у него был. Скорее, причина, по которой он не хотел отдавать в печать поэму, была другой и лежала совсем в другой плоскости. Прежде всего, надо принять во внимание особое отношение к ней автора. Это было чтото глубоко личное, сокровенное. Недаром герой поэмы проникает в лирику Лермонтова, соотносится с автором, который признает какое-то родство с ним. Ни об одном из своих персонажей Лермонтов не мог бы сказать: Мой юный ум, бывало, возмущал Могучий образ; меж иных видений Как царь, немой и гордый, он сиял Такой волшебно-сладкой красотою Что было страшно... (Лермонтов М.Ю. Соч.: В 6 т. Т. 4. М.; Л., 1955). Услышать поверхностные суждения о своем Демоне, недоуменные вопросы, снисходительные замечания, - а это было неизбежно, если бы поэма появилась в печати, - Лермонтову было невыносимо. Возможно, он колебался, медлил, но печатать поэму так и не отдал. Есть еще один спорный вопрос, на котором хотелось бы остановиться. Это природа тех изменений, которые отличают последнюю редакцию от шестой, "лопухинской". Уже привычным стало толкование их как проявление автоцензуры, вызванной необходимостью сделать поэму приемлемой для печати или необходимостью представить поэму для чтения при дворе. Поэтому особую важность приобретает выяснение вопроса, когда и какие изменения вносил Лермонтов в свой замысел. Хорошо известно, когда состоялось чтение "Демона" при дворе - 8, 9, 10 февраля 1839 г. Трудно представить, что Лермонтов, узнав о желании императрицы, медлил с отправкой поэмы в течение двух месяцев. Конечно, он еще раз пересмотрел текст, отдал переписать его каллиграфически, но вряд ли для этого потребовался такой длительный срок. Значит, редакция 4 декабря 1838 г. была создана раньше, независимо от предстоящего чтения поэмы во дворце. Это седьмая редакция. Здесь уже есть и клятва Демона и описание мертвой Тамары, соответствующее уже последней редакции, финал же не отличается от шестой редакции. В этом плане важное значение имеет свидетельство В.Р. Зотова, писателя, поэта, журналиста. В 1887 г. он переслал в Лермонтовский музей при Николаевском кавалерийском училище принадлежавший ему список "Демона". В сопроводительном письме он писал начальнику Кавалерийского училища А.А. Бильдерингу, что список этот "снят с рукописи, ходившей по рукам в Царскосельском лицее в 1838 году" (М.Ю. Лермонтов. Сводный каталог материалов из собраний Пушкинского Дома. СПб., 2014). В этот список, в деталях сильно отличающийся от седьмой редакции, уже вошли и клятва Демона, и описание мертвой Тамары, и сцена поражения Демона в соответствии с последней редакцией. Следовательно, если Зотов не ошибался, а он с уверенностью называет именно 1838 г., эти элементы текста были уже хорошо известны в этом году. Таким образом, можно с уверенностью сделать вывод, что эта переработка текста отражает авторский замысел, а не уступку важным обстоятельствам. С этим решительно не соглашаются некоторые исследователи, которые настаивают на признании шестой редакции как основной и окончательной. Д.А. Гиреев (Поэма М.Ю. Лермонтова "Демон": Творческая история и текстологический анализ. Орджоникидзе, 1958) считал, что текст шестой редакции следует считать окончательным потому, что последующая переработка снимает бунтарский пафос поэмы, искажает мысль автора. В подтверждение своего мнения исследователь указывал на "лопухинский" список как на единственный несомненный источник текста. Т.А. Иванова придерживалась мнения, что новое окончание "Демона" вносит "чуждую замыслу поэмы "идею божественной справедливости"" (Посмертная судьба поэта. М., 1967).
      При этом даже те исследователи, которые признают самоценность финала восьмой редакции, исходят не из смысла, вложенного в него Лермонтовым, а руководствуются внешним исследованием рукописей. Э.Э. Найдич в комментарии к поэме так обосновывал необходимость не останавливаться на шестой редакции: "Переработка поэмы в 1838-1839 гг. представляет сложный творческий процесс; его нельзя свести к приспособлению поэмы к цензурным условиям. Устраняя некоторые строки, недопустимые с точки зрения цензуры, Лермонтов вместе с тем изменил сюжет, отдельные части текста, обогатил характеристики и описания, отшлифовав произведение в целом. При переделке поэмы возникли новые монологи Демона, ставшие выдающимися достижениями русской поэзии. Поэтому возвращаться к шестой редакции "Демона", отвергнув позднейшие, как это предлагают некоторые исследователи, невозможно" (Удодов Б.Т. М.Ю. Лермонтов. Художественная индивидуальность и творческие процессы. Воронеж, 1973).
      Как видим, доводы "защитников" восьмой редакции носят скорее формальный характер. Все это заставляет еще раз проанализировать побуждения автора, заставившие его внести радикальные изменения в первоначальный замысел. Об изменении замысла можно судить, уже сопоставив описание мертвой Тамары в двух редакциях. В "лопухинской" редакции: Улыбка странная застыла, Едва мелькнувши на устах, Но темен, как сама могила, Печальный смысл улыбки той: Что в ней? Насмешка ль над судьбой, Непобедимое ль сомненье? Иль с небом гордая вражда? (Лермонтов М.Ю. Указ. соч.). Здесь чувствуется явный намек на то, что Демон "наложил печать свою" на сердце Тамары. В последней редакции соответствующие строки звучат иначе: Улыбка странная застыла, Мелькнувши по ее устам. О многом грустном говорила Она внимательным глазам: В ней было хладное презренье Души, готовой отцвести, Последней мысли выраженье, Земле беззвучное прости (Лермонтов М.Ю. Указ. соч.). Это только печать смерти, никакого отзвука власти Демона. Это уже его поражение, поражение в любви. Этим подготовлен ужас Тамары перед Демоном в заключительной сцене, ее преданность Ангелу, посланнику небес. Скорее всего, Лермонтова не удовлетворяла эта сцена в шестой редакции. Демон, уже как будто не могучий, гордый, дерзкий, легко принимает свое поражение: Когда ж он пред собой увидел Все, что любил и ненавидел, Он шумно мимо промелькнул И, взор пронзительный кидая, Посла потерянного рая улыбкой горькой упрекнул (Лермонтов М.Ю. Указ. соч.). В последней редакции поражение терпит Демон, полный неукротимых страстей, гордый и дерзкий, вынужденный уступить только непреодолимым силам: Он был могущ, как вихорь шумный, Блистал, как молнии струя, И гордо в дерзости безумной Он говорил: "Она моя!" (Лермонтов М.Ю. Указ. соч.). Здесь уместно вспомнить точную формулировку Д.Е. Максимова: "Лермонтов не идеализирует Демона, он его поэтизирует". Поэтому поражение Демона не развенчивает его, не снижает его образ, а только заставляет сильнее почувствовать его трагедию, трагедию одиночества и безнадежности. Таким образом, в последней редакции со всей полнотой нашел выражение замысел Лермонтова, естественно завершающий итог его творческих исканий.
      
      
      Милованова Т.С. Первые литературные опыты Лермонтова и их роль в дальнейшем становлении поэта (Статья подготовлена при финансовой поддержке РГНФ, проект Љ 12-34-10216) // Литературоведческий журнал Љ 35. 2014. К 200-летию рождения М.Ю.Лермонтова.
      
      Статья посвящена первым литературным опытам Лермонтова, созданным поэтом в 1828 г., которые рассматриваются не только сами по себе, но и в контексте дальнейшего лермонтовского творчества. Выявляются те образы, мотивы, темы и проблемы, которые будут занимать Лермонтова и в дальнейшем. Таким образом, определяется значение первых литературных опытов Лермонтова в его становлении как творческой личности.
      Интерес к литературному творчеству проснулся у Лермонтова рано. В 1826 г., в двенадцатилетнем возрасте, он завел себе тетрадь, в которую переписывал понравившиеся ему стихотворения и поэмы. Тут встречаются прежде всего переписанными: "Бахчисарайский фонтан" А. Пушкина и "Шильонский узник", пер. Жуковского. Затем Лермонтов переходит от переписки стихов к переработке или переложению произведений известных поэтов, затем уже к подражанию и, наконец, к оригинальным произведениям.
      Насколько проявлялась творческая индивидуальность юного Лермонтова на этом раннем этапе? Для начала следует отметить, что Лермонтов не переписывал все произведения современной ему литературы без разбору, а брал лишь те, в которых находил нечто близкое себе. Возможно, в уме у него уже составился некий образ человека, и Лермонтов искал его художественного воплощения в произведениях других авторов.
      Гениального юношу привлекают люди яркие, с необычной судьбой, с сильным характером. Видимо, в чужом творчестве не все устраивает юного поэта, и он начинает сперва переделывать по-своему уже готовые сюжеты, а затем и придумывать оригинальные (хотя и с опорой на существующую литературную традицию). <...>
      Одна из особенностей юношеского творчества Лермонтова - способность осваивать заимствованные у других писателей элементы, придавать им личный характер и органично вплетать в собственную художественную систему. Строго говоря, речь здесь идет не о заимствованиях. Прочитанное им у других писателей Лермонтов осмысливал, эмоционально переживал, пропускал через себя, и если использовал в дальнейшем, то уже как свое.
      Поэтому уже в первых его произведениях, хотя и не вполне оригинальных по сюжету, встречается тот тип героя, которого позднее с полным правом назвали "лермонтовским человеком". Так, в поэме "Корсар" (1828), которая во многом навеяна чтением Байрона, Шиллера и Пушкина, герой - разочарованный, странный человек, наделенный такими чертами, как вольнолюбие и мятежность. Разочаровавшись в возможности найти счастье среди людей, Корсар говорит о своей любви к природе, противопоставляя естественную, природную жизнь людской суете.
      Человек, стремящийся слиться с природой, часто встречается в стихотворениях Лермонтова, причем не только юношеских, но и зрелых. Воздействие природы на человеческую душу, а также причины, побудившие человека искать утешения у природы, а не у других людей, - все это занимало Лермонтова на протяжении его творческого пути.
      В одной из ранних редакций "Демона" (1831) читаем: Она: На что мне знать твои печали, Зачем ты жалуешься мне? Ты виноват...Незнакомец: Против тебя ли? Она: Нас могут слышать... Незнакомец: Мы одне! Она: А бог? Незнакомец: На нас не кинет взгляда! Он небом занят, не землей. Она: А наказанье, муки ада? Незнакомец: Так что ж? - ты будешь там со мной! Мы станем жить любя, страдая, И ад нам будет стоить рая. В этом диалоге усматривают кощунственное отрицание Промысла Божьего, в связи с чем Лермонтов якобы и исключил его из списка поэмы, предназначавшегося к чтению при дворе. Между тем здесь обнаруживается довольно точная цитата из Священного Писания.
      В Книге Иова Елифаз Феманитянин обличает многострадального праведника: "И отвечал Елифаз Феманитянин и сказал: разве может человек доставлять пользу Богу? Разумный доставляет пользу себе самому. Что за удовольствие Вседержителю, что ты праведен? И будет ли ему выгода от того, что ты содержишь пути твои в непорочности? Неужели Он, боясь тебя, вступит с тобою в состязание, пойдет судиться с тобой? Верно, злоба твоя велика, и беззакониям твоим нет конца. <...> Не превыше ли небес Бог? посмотри вверх на звезды, как они высоко! И ты говоришь: что знает Бог? может ли Он судить сквозь мрак? Облака - завеса его, так что он не видит, а ходит только по небесному кругу" (Иов 22: 1-5, 12-14).
      Двоедушный друг обвиняет праведного Иова в неведомых ему грехах и отрицании Промысла, в то время как сам в начале своей речи заявил о незаинтересованности Бога в праведности человека. Слова о том, что Бог "не видит, а ходит только по небесному кругу", приведены здесь как выражение крайнего безумия. В устах Демона эти же слова ("Он занят небом, не землей") призваны ослабить волю Тамары к сопротивлению, лишить ее надежды. Однако дело этим не ограничивается. В словах Демона есть тонкий психологический расчет: он обезоруживает и одновременно завлекает Тамару в сети греха, как будто бы совершенно ненаказуемого. И грех этот здесь вполне конкретный - грех против седьмой заповеди Закона Божьего: "не прелюбодействуй". Мысли, внушаемые Тамаре Демоном, по Библии, лежат на сердце каждого прелюбодея, думающего оставаться невидимым: "И око прелюбодея ждет сумерков, говоря: ничей глаз не увидит меня, - и закрывает лице" (Иов 24:15); "Человек, который согрешает против своего ложа, говорит в душе своей: кто видит меня? вокруг меня тьма, и стены закрывают меня, и никто не видит меня: чего мне бояться?" (Сирах 23:24-25).
      Адекватность этой библейской аллюзии именно в контексте отношений Тамары с Демоном не требует пояснений. Он апеллирует одновременно к ее разуму (лишая веры и надежды на заступничество Бога) и к чувственности (изображая привлекательный грех ненаказуемым). Таким образом, кощунственный диалог оказывается не вольнодумной выходкой автора, а важнейшим моментом в развитии сюжета поэмы. В V редакции, где впервые появляется этот диалог, героиня (пока еще безымянная монахиня) становится именно жертвою "страстей", которые "владели пылкою душой" (с. 568). В VI редакции (<8 сентября 1838>) на устах погибшей Тамары застыла "улыбка странная", в которой читалась "с небом гордая вражда" (с. 587), чем подчеркивается уже бóльшая весомость интеллектуальной составляющей среди причин ее гибели. В VII редакции (<4 декабря 1838>) образ Тамары несколько изменен: она движима не столько любовной страстью, сколько состраданием, и оказывается больше жертвой обмана, чем страстей (незаметно для себя согласившись оказаться с Демоном в аду). Облик погибшей Тамары лишен здесь демонических черт (нет никакой "улыбки"), и в финале она названа просто "грешницей младой". Наконец, в VIII редакции Тамара изображена как взявшая на себя из любви и сострадания к Демону непосильную задачу его спасения, потому здесь ей и открываются врата рая, что она "страдала и любила", а коварный Демон, вроде бы добившийся ее ответного поцелуя (ночной сторож и здесь слышит "двух уст согласное лобзанье"), в конечном счете посрамлен. В этом контексте ее согласие быть с Демоном в аду, т.е. отказ от главной своей цели - его спасения, действительно выглядит странно и не совсем уместно.
      Поэтому, возможно, правы исследователи, не согласные с интерполяцией этого диалога в текст последней редакции и считающие, что Лермонтов исключил его не по цензурным, а художественным соображениям (Из последних работ см.: Нестор (Кумыш), игумен. Поэмы Лермонтова как основные вехи его духовного пути. М., 2008. Раздел, посвященный в этой книге "Демону" (с. 118-255), является опытом апологии духовного смысла поэмы с православной точки зрения).
      "Лукавый Демон": Поздние редакции: В трех последних редакциях поэмы (VI <8 сентября 1838>, VII <4 декабря 1838>, VIII <начало февраля 1839>) сюжет о несостоявшемся возвращении злого духа на небеса обрастает важными и отнюдь не только декоративными подробностями: действие теперь происходит на Кавказе, безымянная монахиня превращается в грузинку Тамару, дочь богатого и знатного Гудала, а главное, у нее появляется жених, "властитель Синодала". Он оказывается первым препятствием в борьбе Демона за любовь Тамары, и, конечно, это препятствие он легко устраняет, подстраивая его гибель. В таком виде сюжет поэмы находит близкое соответствие в Библии. Это Книга Товита, рассказ о Сарре, дочери Рагуила, которая "...была отдаваема семи мужьям, но Асмодей, злой дух, умерщвлял их прежде, нежели они были с нею как с женою" (Тов 3:8). Товия, сын Товита, пояснял эту ситуацию: "...ее любит Демон, который никому не вредит, кроме приближающихся к ней" (Тов 6:15; потом Товия, воспользовавшись советом ангела Рафаила, изгнал злого духа и женился на Сарре, см.: Тов 7-8). Этот рассказ в связи с "Демоном" уже обсуждался (Зотов В.Н. Художественное пространство - мир Лермонтова; Васильев С.А. О незамеченном библейском источнике поэмы М.Ю. Лермонтова "Демон". 2005), но, кажется, еще не была замечена имеющаяся в поэме точная цитата из Книги Товита.
      В ее славянском тексте Асмодей именуется не "злой дух", а "лукавый демон" ("яко быша дана седми мужем, и Асмодей, лукавый демон, уби их, прежде даже быти им с нею яко с женами"). Это же выражение возникает в трех последних редакциях поэмы, и именно в связи с гибелью жениха Тамары: Его коварною мечтою Лукавый Демон возмущал: Он в мыслях, под ночною тьмою, Уста невесты целовал. История, рассказанная в Книге Товита, привлекала внимание Лермонтова и раньше, что видно из наброска плана поэмы, датируемого 1832 г.: "Демон. Сюжет. Во время пленения евреев в Вавилоне (из Библии). Еврейка; отец слепой; он в первый раз видит ее спящую. - Потом она поет отцу про старину и про близость ангела; и проч<ее> как прежде. - Евреи возвращаются на родину - ее могила остается на чужбине" (Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. М.; Л., 1957). В чем-то этот план даже ближе к библейской книге, чем последние редакции поэмы (действие отнесено на Древний Восток, ко временам, близким к Книге Товита; слова "отец слепой" напоминают о бельмах самого Товита, ставшего в итоге тестем Сарры), но близость эта чисто внешняя: на библейском материале юный Лермонтов придумал собственный сюжет, не заботясь ни о букве, ни о духе оригинала.
      Совсем иначе он воспользовался им в 1838 г.: обстановка и развязка библейского рассказа в поэме иные, но сохранена самая его суть. "Лукавый Демон" Лермонтова выступает в том же качестве, что и Асмодей в Книге Товита: он убийца жениха и мучитель невесты. Во всей поэме нет ничего, что не согласовывалось бы с пониманием "лукавого демона" Асмодея в этой библейской книге как особенного недруга брака - одного из Божественных установлений (См.: Аверинцев С.С. Асмодей // Мифы народов мира. М. 1991), и с принятым в церковной традиции толкованием слов Товии "ее любит демон" (Тов 6:15): считается, что это указание на особенно сильное воздействие Демона на Сарру, повергавшее ее в мучительное и угнетенное состояние духа (См.: Толковая Библия. Т. 3.- СПб., 1906). В том же состоянии находится и Тамара, которую "любит" лермонтовский Демон. По христианским представлениям, у падших ангелов любовь, соразмерная их небесному происхождению, после падения превратилась в невообразимую для человека лютую ненависть и злобу. У Демона все обстоит именно таким образом. В двух последних (VII и VIII) редакциях поэмы Лермонтов вкладывает в его уста слова, из которых становится окончательно ясно, что любовь и ненависть для Демона просто неразличимы: В любви, как в злобе, верь, Тамара, Я неизменен и велик (с. 459). "Неизменному в злобе" Демону, конечно, невозможно вернуться к состоянию до его падения, "когда он верил и любил" и "не знал ни злобы, ни сомненья" (с. 438). Его попытка воспользоваться с этою целью состраданием Тамары обречена с самого начала. Вне зависимости от того, осуждается ли Тамара на вечную гибель (как в VI и VII редакциях) или, по благому "Божьему решенью", уносится ангелом в рай (как в VIII редакции), для Демона в последних версиях поэмы нет и не может быть прощения. Как невозможно для него раскаяние, так и "жизни новой... желанная пора" (с. 452) для него в принципе никогда не может наступить. Таким образом, в поздних редакциях поэмы Демон полностью расчеловечивается и обретает канонические черты главного злого духа христианской демонологии вместе с полагающейся ему честью. "Люби меня!..": Клятва Демона Тамаре в ответ на ее просьбу об обещании отречься "от злых стяжаний" - одно из самых запоминающихся мест в поэме. Она появляется только в двух последних редакциях (VII и VIII).
      Риторичность и противоречивость этой клятвы, не раз порицавшиеся критиками, кажется, входили в художественный расчет Лермонтова, потому что здесь Демон как бы заговаривается и проговаривается об истинных целях своего нападения на душу Тамары.
      Поэма задумывалась как рассказ о неудавшейся попытке возрождения злого духа в любви к смертной женщине, но, по мере того, как от редакции к редакции Демон приобретал все новые черты, отождествляющие его с главным врагом рода человеческого ("Архиврагом" называет своего Сатану Мильтон), этот сюжет отодвигается на второй план, намерения Демона перестают быть столь очевидными, как поначалу. В поздних редакциях, как и в ранних, он любит героиню абсолютно искренне, но это уже настоящая демоническая любовь, т.е. ненависть. В клятве он до конца обнаруживает воистину нечеловеческие размеры своего чувства и всеобъемлющий характер своих притязаний. Его соперником в любви к Тамаре является уже не ангел, как в ранних редакциях, а Бог: Место Бога он жаждет занять и потому клятву свою начинает с "первого дня творенья" и его "последнего дня", заявляя, таким образом, что он не удовольствуется никакой, даже самой большой частью из славы Творца мира, а требует всю ее целиком. При этом нужно заметить, что признаки дуалистических воззрений в поэме отсутствуют: в ранних редакциях, обращаясь к монахине и ангелу, Демон еще употребляет выражение "Бог ваш", но в поздних оно исчезает, а вместо этого сам автор свидетельствует о подконтрольности Демона Творцу: "...гордый дух Презрительным окинул оком Творенье Бога своего" (с. 439).
      Добиваясь любви Тамары, Демон хочет от нее того же, чего хочет Бог от человека. В этой связи клятве Демона, завершающейся страстным призывом к Тамаре "Люби меня!..", находится одна интересная параллель в поэме В.И. Соколовского "Мироздание" (1832 г., переиздание 1837 г.) (можно не сомневаться, что Лермонтову это сочинение было известно, поскольку оба его издания вызвали целый ряд печатных откликов, сопровождавшихся дискуссией о жанре "духовной поэмы"). Это "духовное стихотворение" (такой жанровый подзаголовок дал автор в первом издании) посвящено шести дням творения мира. Сотворив человека, Бог обращается к нему с речью, перекликающейся, на наш взгляд, с позднее сочиненной клятвой Демона к Тамаре. В связи с относительно малой в наше время известностью поэмы Соколовского, приводим эту речь полностью: "Ты сотворен из праха Мною, Возвышен Духом ты Моим, И бесконечным Духом сим Владей ты вечно над землею. Тебе Я уготовил рай, И в нем во всякое мгновенье За наслажденьем наслажденье Ты в вечной радости вкушай. Тебе цветов благоуханье, Тебе их нежная краса, Тебе зеленые леса, И дня веселое сиянье, И ночи сладостный покой; И засветлеют пред тобой, Как два волшебные потока, Заря заката и востока. Твои вседневные труды Тебе обычно будут в радость, И оживляющую сладость Прольют в тебя лесов плоды. Тебе приветом будет пенье Жильцов воздушной высоты; И тихо сладость умиленья Оно навеет на мечты. Толпы зверей, твой глас заслыша, Послушно станут пред тобой; Ты царь везде: где скрепла суша, Над всем, что скрыто под землей! Твои моря, ручьи и реки И все живущее в водах - Таков закон на небесах, Мной предначертанный навеки. Своим Отцом Меня зови И за любовь своей душою Воздай мне с детской простотою Священным пламенем любви" (Соколовский В.И. Мироздание. 1832 /1837// Русские писатели открывают Кавказ. Антология: В 3-х т. Т.2. Ставрополь. Изд-во СГУ. 2011/ az.lib.ru> sokolovskij_w_i >text_0030).
      Сравнивая эту речь с клятвой Демона, можно заметить, что Бог говорит о том, что Он уже дал человеку весь мир вместе со Своей любовью и ждет от него только ответной любви, а Демон обещает Тамаре чудеса и власть над миром в обмен на ее любовь. Он ведет себя в полном соответствии с предписанной ему христианской традицией ролью соблазнителя, как бы мы ни понимали его клятву - как искреннее излияние "нечеловеческих" чувств или коварно сплетенную сеть соблазна. Таким образом, "Демон" в последних двух редакциях (особенно в последней) оказывается в ряду "религиозных" поэм своего времени, авторы которых романтическому богоборчеству, нередко осуществляемому на библейском материале, противопоставляли апологию христианской веры и традиционной морали. Пользуясь выражением современного Лермонтову критика, специфику его "Демона" можно определить как "смешение вымысла с истинною религиею" в "формах" романтической поэзии.
      
      
      Михайлов В.Ф. Лермонтов: Один меж небом и землей ЖЗЛ. Глава двадцать первая Страсти по Демону. М. 2014, 624 с.
      
      "Влекущая сила"
      <...> как раз в это время окончена новая, шестая редакция "Демона", - на ней, единственной из поздних редакций (всего было восемь), сохранившейся в авторизованной копии, осталась дата: "8 сентября 1838 года".
      Лермонтов одно время собирался печатать "Демона" и даже получил первоначальное разрешение цензуры - однако им "не воспользовался". И с поэмой своей, хоть и читал ее в салонах и отдавал снимать с нее копии, одна из них - для царского двора, так и не расстался до конца жизни.
      Поэма стала расходиться в многочисленных списках, в разных вариантах - и сразу же вызвала горячие, впрочем, разноречивые, отклики. Так, самого пылкого и глубокого тогдашнего почитателя лермонтовской поэзии, Белинского "Демон" не слишком воодушевил, коль скоро, обычно велеречивый, литературный критик высказался сдержанно и общо: "Мысль этой поэмы глубже и несравненно зрелее, чем мысль "Мцыри", и, хотя выполнение ее отзывается некоторою незрелостью, но роскошь картин, богатство поэтического одушевления, превосходные стихи, высокость мыслей, обаятельная прелесть образов ставят ее несравненно выше "Мцыри" и превосходят все, что можно сказать в ее похвалу. Это не художественное создание в строгом смысле искусства; но оно обнаруживает всю мощь таланта поэта...".
      Лермонтов, уступая просьбам, читает друзьям "Демона". В начале ноября 1838 г. Софья Карамзина писала сестре: "...мы получили большое удовольствие - слушали Лермонтова (он у нас обедал), который читал свою поэму "Демон". Ты скажешь, что название избитое, но сюжет, однако, новый, он полон свежести и прекрасной поэзии. Поистине блестящая звезда восходит на нашем ныне столь бледном и тусклом литературном небосклоне...".
      Поэмой заинтересовалась императрица Александра Федоровна. Не называя имени высочайшей особы, Аким Шан-Гирей вспоминал: "Один из членов царской фамилии пожелал прочесть "Демона", ходившего в то время по рукам, в списках более или менее искаженных. Лермонтов принялся за эту поэму в четвертый раз, обделал ее окончательно, отдал переписать каллиграфически и, по одобрении к печати цензурой, препроводил по назначению". Отзыв императрицы - в письме графине С. Бобринской от 10 февраля 1839 г., - впрочем, больше похож на светское щебетание, нежели на толковое мнение: "Вчера я завтракала у Шамбо, сегодня мы отправились в церковь, сани играли большую роль, вечером - русская поэма Лермонтова Демон в чтении Перовского, что придавало еще большее очарование этой поэзии. - Я люблю его голос, всегда немного взволнованный и как бы запинающийся от чувства. Об этом у нас был разговор в вашей карете, в маскарадную ночь, вы знаете".
      Литератор Петр Мартьянов, записавший воспоминания современников Лермонтова, сообщает, что у Краевского, где поэт в кругу приятелей читал сам "некоторые эпизоды, вероятно, вновь написанные", поэму приняли восторженно. Однако, по его же сведениям, "Демона" не одобрили Жуковский и Плетнев - "как говорили, потому, что поэт не был у них на поклоне". Вяземский, Одоевский, Соллогуб и многие другие литераторы, пишет Мартьянов, хвалили поэму и предсказывали ее большой успех.
      "Но при дворе "Демон" не сыскал особой благосклонности. По словам А.И.Философова, высокие особы, которые удостоили поэму прочтения, отозвались так: "Поэма - слов нет, хороша, но сюжет ее не особенно приятен. Отчего Лермонтов не пишет в стиле
      Бородина или "Песни про царя Ивана Васильевича"?"
      Великий же князь Михаил Павлович, отличавшийся, как известно, остроумием, возвращая поэму, сказал: "Были у нас итальянский Вельзевул, английский Люцифер, немецкий Мефистофель, теперь явился русский Демон, значит, нечистой силы прибыло. Я только никак не пойму, кто кого создал: Лермонтов - духа зла или же дух зла - Лермонтова..." <...>
      Все - не столько поняли, сколько почуяли в "Демоне" нечто:
      непонятную власть, обаяние и влекущую силу. Это нечто не принадлежало ни небу, ни земле - но было и небом, и землей.
      "Самая прекрасная тайна"
      Когда вновь и вновь перечитываешь "Демона", ненароком, будто бы само собой появляется чувство, а потом и уверенность, что звучат эти чудесные стихи откуда-то с вышины. Быть может, это ощущение возникает оттого, что мы невольно сопровождаем Демона в его полете и, даже когда он опускается на землю, чтобы проникнуть в келью Тамары, не продолжает ли он свой вечный полет в поднебесье? Ведь и ледяная его обитель потому в горах, что горы сами вознесены над землей, что они - ближайшая ступенька к небу.
      Лермонтов не мог не создать своего "Демона": его постоянно раскрывающаяся в могучей силе и сложности творческая натура требовала такого же по широте и мощи героя, - да и вся внутренняя жизнь Лермонтова была полетом меж небом и землей. <...>
      Уже одно из первых стихотворений юноши Лермонтова называется "К Гению" (1829): он просит любви у своего "неизменного Гения", "хранителя святого" и, обращаясь к любимой, говорит вроде бы о ней: Ты ж, чистый житель тех неизмеримых стран, Где стелется эфир, как вечный океан...- но кажется: ведь это же о самом себе, о своем тоскующем духе, который сам еще не знает себя.
      Земной герой, Наполеон, хоть и "дивный", в скором времени потускнеет в его воображении - и явится, пока еще едва очерченный, Демон, которого Лермонтов называет "моим": одноименное стихотворение, как и первый набросок поэмы, относится к 1829 г. Начальная строка, написанная в 15 лет: Печальный Демон, дух изгнанья... так и останется неизменной во всех редакциях поэмы, над которой Лермонтов работал десять лет (1829-1839), а вернее бы сказать - всю жизнь, - и эта первая строка, словно камертон, задает звук, тон, грезящийся смысл... В начале 1830 г. поэма переписана заново, пространно, сюжет ее уже вполне отчетлив (влюбленный Демон из ревности решает погубить испанскую монахиню), - и тогда же, в 1830 г., в стихотворении "Отрывок" Лермонтов признается: Хранится пламень неземной Со дня младенчества во мне. <...>
      В новом стихотворении, с повторенным заголовком "Мой демон" (1831) Лермонтов пророчески пишет о духе, которого стихия - "собранье зол": И гордый демон не отстанет, Пока живу я, от меня, И ум мой озарять он станет Лучом чудесного огня; Покажет образ совершенства И вдруг отнимет навсегда И, дав предчувствия блаженства, Не даст мне счастья никогда.
      В 1831 же году написаны две новые редакции "Демона". В первой из них есть посвящение, по всей видимости, обращенное к Вареньке Лопухиной: не она ли навеяла поэту образ испанской красавицы-монахини, которой пленился Демон, и не ее ли тогда же Лермонтов рисовал акварелью в печальном лике испанской затворницы?. .И в самом деле, та неизвестная, кому посвящена поэма ("Такой любви нельзя не верить, А взор не скроет ничего: Ты не способна лицемерить, Ты слишком ангел для того!"), очень похожа на деву, покорившую Демона белоснежной чистотой; впрочем, прежде чем он увидел непорочную красавицу, его покорил тихий и прекрасный звук, подобный звуку лютни и чей-то столь же прекрасный поющий голос, - и "хлад объял его чело", и крыло вдруг онемело и перестало шевелиться: И - чудо! - из померкших глаз Слеза свинцовая катится. А это так необычно для "духа зла"...Поныне возле кельи той Насквозь прожженный виден камень Слезою жаркою, как пламень, Нечеловеческой слезой.
      В посвящении к третьей редакции поэмы Лермонтов напрямую соотносит себя с Демоном: Как демон, хладный и суровый, Я в мире веселился злом...- и если его роковой герой только мечтает спастись любовью девы, то поэту чудится, что ему это уже удалось: Теперь, как мрачный этот Гений, Я близ тебя опять воскрес Для непорочных наслаждений И для надежд, и для небес.
      "..."Демон" десять лет рос, как из зерна, из первой идеи сюжета, - пишет литературовед И.Б. Роднянская. - Заставив небесного, но падшего духа полюбить смертную (да еще монахиню, деву, чья чистота священна), Лермонтов в простой и самоочевидной фабуле переплел, "перепутал" между собой две антитезы, философски значимые в романтической картине мира: полярность неба и земли - и контраст мрачной искушенности и гармонической невинности. Причем надзвездное и бесплотное начало оказалось бурным и соблазняющим, а земное - непорочным и таящим надежду на спасение... Отсюда возникает пучок сложных, мерцающих, трудно согласующихся смыслов, которых не могло быть в сюжетах общего с "Демоном" литературного ряда - о "влюбленном бесе" (Ж. Казот), о запредельной любви ангелов к земным девам (Байрон и Т. Мур), о взаимоотношениях добрых и злых, но равно бестелесных существ - "Элоа" А. де Виньи, "Див и Пери" А.И. Подолинского".
      До Лермонтова целое поколение устами своих поэтов пыталось выразить в этом образе философское сомнение и общественную неприкаянность, так или иначе "пело" энтузиазм зла, замечает И.Б. Роднянская. "Однако сюжетное открытие Лермонтова - Демон, попытавшийся изменить свою участь и за этим обратившийся к земле, - наделило откристаллизованный лирический образ новыми символическими и психологическими возможностями". Все это, разумеется, верно, - только вот решал ли Лермонтов в "Демоне" сугубо художественные задачи?
      Образ тоскующего Демона настолько тесно и таинственно связан с самим Лермонтовым, что великосветская шутка поэта о том, что Демона он писал с себя, выглядит как признание. У тончайшего знатока творчества Лермонтова Сергея Дурылина, который к тому же был священником, образ лермонтовского Демона, по свидетельству друзей, был любимым поэтическим образом. Это кажется удивительным для православного батюшки, который вроде бы должен напрочь отрицать любого демона, однако тут отнюдь не читательская или человеческая прихоть. Дурылину принадлежит рассказ "Жалостник" - о мальчике, который молился за "черненького", чертягу - и это, как писал С. Фудель, "вольная интерпретация слов Св. Исаака Сирина о молитве за демонов". Если около Пушкина, по Сергею Дурылину, стоял ангел Радости, то около Лермонтова - ангел Печали. Вот еще одна его мысль: "В лице Лермонтова написано: в глазах - "какая грусть!", в усмешке "какая скука". Так и в поэзии: в глазах - одно, в усмешке - другое. А вместе... что ж вместе? Вместе - самая глубокая, самая прекрасная тайна, какой отаинствована свыше русская поэзия".
      Слово найдено - отаинствована... И, без сомнения, лермонтовский Демон - средоточие этой самой глубокой и самой прекрасной тайны.
      Дурылин вновь и вновь возвращается к этой мысли: "Лермонтов - загадка: никому не дается. Зорька вечерняя, которую ничем не удержишь: просияла и погасла".
      А в письме Максимилиану Волошину (1929) пишет: "На твой вопрос об Аримане и Люцифере, кажется, нужно ответить, что Люцифера (в Байроно-Штейнеровском смысле) православие не знает, как и католичество. Когда я писал "Жалостника", я рылся в Отцах, и в богослужебных книгах, и в прологах, и искал устные предания, и встретил всего 2-3 указания на то, что в Дьяволе может быть проблеск того, что Лермонтов, идя по Байронову пути, отмечает в своем "Демоне": Я царь познанья и свободы, Я враг небес, я зло природы... но в то же время: Хочу я с небом примириться, Хочу любить, хочу молиться, Хочу я веровать добру.<...> Но во всех случаях утверждается, что это примирение с Богом невозможно, ибо в Дьяволе нет вовсе света и добра. Лермонтовское определение Люцифера: Он был похож на вечер ясный: Ни день, ни ночь, ни тьма, ни свет - (стало быть, и свет, и день в какой-то доле) - совершенно не приемлется, сколько я знаю, ни догмой, ни преданием, ни прологами, ни даже народными сказаниями: Дьявол - зло сплошное, - но разнствующее по густоте: от злого губительства до мелкого пакостничества, но по существу - одно и то же: только тех же дьявольских щей да пожиже влей...". Словом, лермонтовский Демон отнюдь не дьявольского происхождения: у него иная природа. Вновь и вновь переписывая поэму...
      Ранние редакции "Демона" заметно связаны с юношескими стихами Лермонтова, особенно с теми, что посвящены Варваре Лопухиной и где сам поэт, или его лирическое "я", выступает в образе влюбленного Демона. Он ищет в небе свое отражение и находит его в Демоне. Этот фантастический герой нужен Лермонтову затем, чтобы выразить безмерность того, что он сам ощущал в жизни: тоску, неприкаянность, бесприютность, одиночество и отчужденность от общества, доводящую его до непримиримого ожесточения. Как юноша Михаил искал спасения в чистой и доброй девушке Вареньке, так и его Демон ищет спасения в непорочной монахине.
      Любовь Демона поначалу отнюдь не испепеляющая, не губительная. Злой дух вовсе не зол: хотя он и оставил "блистающий Сион... с гордым сатаною" (третья редакция, 1831) и "связан клятвой роковою" никого не любить, Демон "окован сладостной игрою" и ведет себя, как робкий влюбленный: Он искушать хотел - не мог, Не находил в себе искусства; Забыть? - забвенья не дал Бог; Любить? - недоставало чувства! <...> Так, Демон, слыша эти звуки, Чудесно изменился ты. Ты плакал горькими слезами, Глядя на милый свой предмет..
      И это - дух зла?! Пораженный любовью, Печальный Демон удалился От силы адской с этих пор...Любуется огнями хрусталей под снегами и - составя светлые шары, Он их по ветру посылает... дабы помочь путнику, блуждающему в опасной "тьме болот"; он "охраняет прошлеца" в ревущей метели; одним словом, творит добро. И вот злой дух, поклявшийся сатане никого не любить, нарушает свою клятву - ищет "надежды и любви" и сам любит. Но путь спасения ему заказан: "посланник рая, ангел нежный" встал на защиту прекрасной монахини - и: И - зависть, мщение и злоба Взыграли демонской душой. <...> Но впрочем, он перемениться Не мог бы...
      Лермонтов предчувствует свою судьбу и предсказывает свою жизнь: как ни хороша Варенька Лопухина и как бы он ни любил ее, ничего их не ждет впереди, кроме разлуки: "Не для других" мучения того, кто бродит "один среди миров Несметное число столетий", и любовь его никому не нужна, тем более, монахине. Красавице суждено погибнуть От неизвестного огня...а духу "гордости и отверженья" - снова мчаться неизвестно куда в неизмеримой вечности. <...>
      Лермонтов так и не расстался до конца своих дней ни с Демоном, ни с Лопухиной...Одна, но пламенная страсть...<...>
      Перенося историю Демона и Тамары на Лермонтова и Лопухину, Мережковский во всем усматривает богоборческую подоплеку: "Тамару от Демона отделяет стена монастырская, в сущности та же стена христианства, которая отделила Вареньку от Лермонтова. Когда после смерти Тамары Демон требует ее душу у Ангела, тот отвечает: Она страдала и любила, И рай открылся для любви. Но если рай открылся для нее, то почему же и не для Демона? Он ведь так же любил, так же страдал. Вся разница в том, что Демон останется верен, а Тамара изменит любви своей. В метафизике ангельской явный подлог: не любовь, а измена любви, ложь любви награждаются христианским раем. Этой-то измены и не хочет Лермонтов и потому не принимает христианского рая". Как видим, Мережковскому понадобилось приравнять Демона к Тамаре (будто бы они - одно и то же) и уличить Тамару в измене любви (каким же это образом Тамара изменила?), чтобы доказать, будто Лермонтов не принимает христианского рая. Другое дело, толкователь прав: поэту действительно не надо будущей вечности без прошлой, правды небесной без правды земной". <...> ...И, может быть, Лермонтов примет этот настоящий рай. - А если примет, то конец бунту в любви, конец богоборчеству в богосыновстве. Но для того, чтобы этого достигнуть, надо принять, исполнить до конца и преодолеть христианство. Трагедия Лермонтова в том, что он христианства преодолеть не мог, потому что не принял и не исполнил его до конца" (Д.С.Мережковский. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества). <...>
      Изгнанник рая - над вершинами Кавказа
      Случайностей не бывает, и гении - лучшее доказательство. Вслед за Лермонтовым, сосланным на Кавказ после стихотворения "Смерть Поэта", туда же чудесным образом перелетел и Демон.
      Шестая редакция "Демона", первая из кавказских, датирована 1838 г., "сентября 8 дня". Поэту 24 года, он достиг творческой зрелости, - и его вечная поэма, коснувшись кавказских реалий, словно бы сразу обрела плоть и кровь, весь дух этой прекрасной земли. Надмирный полет Демона чуден и высок, как его "лучших дней воспоминанья".
      И если юноша-поэт, достигнув горных вершин, испытывал вслед за гордостью презрение к жизни, то в Демоне, после его надзвездных кочевий, и веков бесплодных, и власти над ничтожной землей, ничего на душе, кроме равнодушной пустоты: И зло наскучило ему! Дик и чуден - и Кавказ, и весь Божий мир вокруг, но "гордый дух" Презрительным окинул оком Творенье Бога своего, И на челе его высоком Не отразилось ничего. <...>И все, что пред собой он видел, Он презирал иль ненавидел.
      И лишь юная красавица Тамара, легко танцующая на кровле, вдруг неизъяснимо взволновала его; а благодатный звук - поразил его до самой глубины существа...
      В новой редакции поэмы Демон уже не намеренно губит Тамару - он сам не властен над собой, он лишь рука судьбы в заведенном Творцом мироустройстве. Демон хочет, чтобы Тамара принадлежала только ему, и потому убирает со своего пути ее жениха, а когда конь приносит на брачный пир убитого всадника и Тамара рыдает от горя, Демон волшебным голосом утешает ее. Лермонтов пишет словно бы не земными словами, а прозрачным, мерцающим светом и воздухом: На воздушном океане, Без руля и без ветрил Тихо плавают в тумане Хоры стройные светил; Средь полей необозримых В небе ходят без следа Облаков неуловимых Волокнистые стада; Час разлуки, час свиданья - Им не радость, не печаль; Им в грядущем нет желанья И прошедшего не жаль. В день томительный несчастья Ты об них лишь вспомяни; Будь к земному без участья И беспечна, как они.
      И - вновь перелет: с неба на землю, соединение двух стихий. Вновь чудесная перемена ритма - и пленительные стихи: Лишь только ночь своим покровом Долины ваши <Верхи Кавказа> осенит, Лишь только мир, волшебным словом Завороженный, замолчит, <...> К тебе я стану прилетать! Гостить я буду до денницы И на шелковые ресницы Сны золотые навевать...
      Этот голос "чудно-новый", эта пленительная песнь, где слиты воедино земная надмирность и надмирная земность, - эта колыбельная Демона, может быть, единственная в своем роде, упоительная по благозвучию, умиротворенности и небесной красоте... - какая земная душа перед этим устоит!..
      И Тамара пала... Она попыталась поначалу спастись от обольстителя в монастыре, но во сне ли, наяву ли уже запечатлелось у нее на душе, как Пришлец туманный и немой, Красой блистая неземной, К ее склонился изголовью; И взор его с такой любовью. Так грустно на нее смотрел, Как будто он об ней жалел. <...> Он был похож на вечер ясный - Ни день, ни ночь - ни мрак, ни свет!
      И в божественной обители, среди моления, красавицемонашке часто слышится знакомая речь. Демон слышит пение юной монахини: И эта песнь была нежна, Как будто для земли она Была на небе сложена. <...> И входит он, любить готовый, С душой, открытой для добра; И мыслит он, что жизни новой Пришла желанная пора...
      Какой искренней прямотой исполнено его чувство!.. Я враг небес, я зло природы, - И, видишь, я у ног твоих. Тебе принес я в умиленье Молитву тихую любви. <...> Меня добру и небесам Ты возвратить могла бы словом. Твоей любви святым покровом Одетый, я
      предстал бы там, Как новый ангел в блеске новом...
      Тамаре, напуганной этой могучей, влекущей любовью и грядущим "адом", Демон откровенно говорит: Так что ж? ты будешь там со мной. Мы, дети вольные эфира, Тебя возьмем в свои края; И будешь ты царицей мира, Подруга вечная моя.
      Искушение? Возможно. Но - не обман. Без сожаленья, без участья Смотреть на землю станешь ты, Где нет ни истинного счастья, Ни долговечной красоты; Где преступленья лишь да казни, Где страсти мелкой только жить, Где не умеют без боязни Ни ненавидеть, ни любить. <...>
      Поистине, Демон "в любви, как в злобе", неизменен и велик!.. Тамара погибает от его поцелуя: как и обещал, он дарит ей вечность за миг. И странной улыбки, что застыла у нее на устах, никто не может разгадать: Что в ней? Насмешка ль над судьбой, Непобедимое ль сомненье? Иль к жизни хладное презренье? Иль с небом гордая вражда? Что-то да есть. "Смертельный яд его лобзанья" ... С высоты вечного полета
      Демон - отражение в поднебесье и в небесах лермонтовского духа. Этот образ рос, проявлялся и воплощался в слове вместе с самим поэтом и, наверное, потому попросту не мог быть законченным, как не завершается же вместе с земной жизнью человеческая душа. Это - осмысление земного существования и всего мироустройства с высоты вечного полета души. Небу зачем-то не хватает земли: Демон, увидев впервые Тамару, вдруг возненавидел свою свободу, "как позор", и свою власть - и позавидовал невольно Неполным радостям людей.
      И самому Лермонтову в будущей вечности недостает земного; в одном из стихотворений он напрямую говорит: "Что мне сиянье Божьей власти И рай "святой"! Я перенес земные страсти Туда с собой". Наконец, речи Демона к Тамаре так похожи на любимые мысли Лермонтова о ничтожестве земных печалей, бренности человеческой жизни и труда.
      По справедливому замечанию Сергея Андреевского, поэма "Демон" из всех больших произведений Лермонтова "как бы наиболее связана" с представлением о его музе. "Поэт, повидимому, чувствовал призвание написать ее и отделывал всю жизнь. Всю свою неудовлетворенность жизнью, т. е. здешнею жизнью, а не тогдашним обществом, всю исполинскую глубину своих чувств, превышающих обыденные человеческие чувства, всю необъятность своей скучающей на земле фантазии, - Лермонтов постарался излить устами Демона. Концепция этого фантастического образа была счастливым, удачным делом его творчества. <...> Этот скорбящий и могучий ангел представляет из себя тот удивительный образ фантазии, в котором мы поневоле чувствуем воплощение чего-то божественного и какие-то близкие нам человеческие черты. Он привлекателен своею фантастичностью и в то же время в нем нет пустоты сказочной аллегории...
      ...Наконец, он преисполнен громадною энергиею, глубоким знанием человеческих слабостей, от него пышет самыми огненными чувствами. И все это приближает его к нам".
      По Андреевскому, Демон - даже не падший ангел: причина его падения осталась в тумане, это скорее - ангел, упавший с неба на землю, которому досталась жалкая участь "ничтожной властвовать землей". "Короче, это сам поэт". Близок к этому определению Александр Блок: он считал, что Демон - "падший ангел ясного вечера". - Чуть расплывчато, но поэтично.
      Итак - ангел, упавший с неба. Но зачем? Не затем ли, чтобы взять здесь земное как недостающее ему там? Ведь и в раю этот "счастливый первенец творенья" чувствует какую-то неполноту своего счастья...
      Стало быть, ему необходима любовь - земная любовь. Земная - по месту в мироздании, но небесная по существу: непорочная, гармонически невинная, дающая единственную надежду на спасение. Небо чем-то не устраивало печального Демона, коль скоро - правда, непонятно за что - он был изгнан из рая (намек на разгадку его вины дает его определение своих врагов - ангелов: бесстрастные). Однако Демон верит, что ожил бы для неба и предстал бы там, "как новый ангел в блеске новом", если был бы одет ...любви святым покровом.
      На недоуменный вопрос монахини, слабеющей от его могучего напора: зачем меня ты любишь? - Демон отвечает: В душе моей, с начала мира, Твой образ был напечатлен, Передо мной носился он В пустынях вечного эфира. Давно тревожа мысль мою, Мне имя сладкое звучало; Во дни блаженства мне в раю Одной тебя недоставало.
      В отличие от единосущных ангелов, Демон страстен - оттого и такая необъятная жажда познания добра и зла, и такая сила чувств, и такая власть над землей. Его желание ненасытно - обладать всем земным и небесным: небесным в земном и земным в небесах. Он, возможно, хочет стать властительнее самого Бога, недаром на возражение Тамары: "Нас могут слышать!.." - Демон небрежно отвечает: "Мы одне". - "А Бог?" - "На нас не кинет взгляда: Он занят небом, не землей!"
      Тамара, последним усилием воли, заклинает Демона отречься "от злых стяжаний", и Демон без раздумья клянется (его клятва добавлена в седьмой редакции поэмы, декабрь 1838 г.), - но странна эта клятва Демона, в которой небо перемешано с адом и землей: Клянусь я первым днем творенья, Клянусь его последним днем, Клянусь позором преступленья И вечной правды торжеством. Клянусь паденья горькой мукой, Победы краткою мечтой; Клянусь свиданием с тобой И вновь грозящею разлукой. Клянуся сонмищем духов, Судьбою братий мне подвластных, Мечтами ангелов бесстрастных, Моих недремлющих врагов; Клянуся небом я и адом, Земной святыней и тобой, Клянусь твоим последним взглядом, Твоею первою слезой, Незлобных уст твоих дыханьем, Волною шелковых кудрей, Клянусь блаженством и страданьем, Клянусь любовию моей: Я отрекся от старой мести, Я отрекся от гордых дум; Отныне яд коварной лести Ничей уж не встревожит ум; Хочу я с небом примириться, Хочу любить, хочу молиться, Хочу я веровать добру... Но... Тамара гибнет.
      Грешную ее душу уносит святой ангел. Он не отдает ее Демону, "мрачному духу сомненья". Таково Божие решение. "Творец из лучшего эфира Соткал живые струны их, Они не созданы для мира, И мир был создан не для них! Ценой жестокой искупила Она сомнения свои...Она страдала и любила - И рай открылся для любви!" - отвечает Демону ангел. Небо вновь отвергло "изгнанника Эдема"...
      Отголоски "Демона"
      1
      В начале апреля 1841 г. вышел новый номер "Отеч. Записок" со стихотворением "Родина". Напечатали, что называется, с колес: не прошло и месяца, как Белинский в восхищении цокал языком: "что за вещь!..", и вот уже стихотворение пришло к читателям. В той же книжке журнала появилось извещение: "Герой нашего времени" соч. М.Ю. Лермонтова, принятый с таким энтузиазмом публикою, теперь уже не существует в книжных лавках: первое издание его все раскуплено; приготовляется второе издание, которое скоро должно показаться в свет; первая часть уже отпечатана. Кстати, о самом Лермонтове: он теперь в Петербурге и привез с Кавказа несколько новых прелестных стихотворений, которые будут напечатаны в "Отечественных записках". Тревоги военной жизни не позволили ему спокойно и вполне предаваться искусству, которое назвало его одним из главнейших жрецов своих; но замышлено им много и все замышленное превосходно. Русской литературе от него готовятся драгоценные подарки". Замышлено было поэтом и завершить "Демона".
      При последнем отъезде на Кавказ, 2 мая 1841 г., Лермонтов никаких рукописей с собой не взял, Акиму Шан-Гирею сказал: "Демона" "мы печатать погодим, оставь его пока у себя" - и передал ему два экземпляра поэмы: один - написанный собственноручно, другой - возвращенный ему список.
      Свою вечную тему Лермонтов рассматривал с разных сторон, но отголоски "Демона" особенно слышны в незаконченной "Сказке для детей" (1839-1840) и в нескольких стихотворениях последнего года жизни.
      Да что! коль скоро зимой 1841 г. в салоне Софьи Карамзиной он читает "На воздушном океане..." и после чтения слезы катятся по щекам, так значит "Демон" по-прежнему в памяти и сердце. А зная его взыскательность к своим произведениям, понятно: потому и не отдает в печать поэму, что намерен вернуться к ней и заново переписать, довести до совершенства.
      В "Сказке для детей" вновь появляется Демон, с его влюбленностью в земную девушку, но на этот раз дух зла совсем в другом "обличье", нежели прежде, да и дева ничем не напоминает Тамару.
      Впрочем, начиная с названия новой поэмы и первых ее строк, Лермонтов откровенно ироничен - причем его ирония легка, светски небрежна и отличается отменной пластичностью и гибкостью. Умчался век эпических поэм, И повести в стихах пришли в упадок; Поэты в том виновны не совсем (Хотя у многих стих не очень гладок), И публика не права между тем; Кто виноват, кто прав - уж я не знаю, А сам стихов давно я не читаю - Не потому, чтоб не любил стихов, А так: смешно ж терять для звучных строф Златое время... в нашем веке зрелом, Известно вам, все заняты мы делом.
      Какой естественный, живой и непринужденный слог! И как угадан "зрелый век", с его златым временем - временем для злата (он ведь, этот деловитый век, оказался на редкость живучим: прервавшись лет на семьдесят с лишним, теперь вновь восстал из дремлющего небытия и натащил с собой в пустое место бесчисленное сонмище бесов).
      Ирония автора легко переходит в самоиронию, и при этом, чудесным образом, - в лирическую, с поразительным по "физиологической" тонкости творческим признанием: Стихов я не читаю - но люблю Марать шутя бумаги лист летучий; Свой стих за хвост отважно я ловлю; Я без ума от тройственных созвучий И влажных рифм - как, например, на ю. А конец сказки, с ее волшебно темною завязкой, - обещает сочинитель, - не будет без морали, Чтобы ее хоть дети прочитали.
      В первых семи строфах поэмы рассказчик набрасывает облик извечного спутника своего воображения: Герой известен, и не нов предмет; Тем лучше: устарело все, что ново... - и попутно, весьма скептически, "проходится" насчет своей творческой юности: Я прежде пел про демона иного: То был безумный, страстный, детский бред. Бог знает, где заветная тетрадка?.. Похоже, что это всетаки не отречение от юного бреда, а нечто другое, очень напоминающее литературную игру или же неохоту говорить всерьез.
      Однако каков же герой? Но этот черт совсем иного сорта - Аристократ и не похож на черта. (Блестящая оркестровка стиха! Не говоря уже о пронизанной тонкой иронией афористичности...). Этот черт, в отличие от так и не названного по имени Демона, зовется Мефистофель (что тоже не ново), и далее следует шутливосерьезный экскурс в демониану: То был ли сам великий Сатана, Иль мелкий бес из самых нечиновных, Которых дружба людям так нужна Для тайных дел, семейных и любовных? Не знаю! Если б им была дана Земная форма, по рогам и платью Я мог бы сволочь различить со знатью; Но дух - известно, что такое дух: Жизнь, сила, чувство, зренье, голос, слух, И мысль - без тела - часто в видах разных; (Бесов вобще рисуют безобразных).
      И вновь поэт, почти уже своим голосом - лирика, а не иронического рассказчика, открещивается от прежних опытов: Но я не так всегда воображал Врага святых и чистых побуждений. Мой юный ум, бывало, возмущал Могучий образ; меж иных видений, Как царь, немой и гордый, он сиял Такой волшебно сладкой красотою, Что было страшно... и душа тоскою Сжималася - и этот дикий бред Преследовал мой разум много лет. Но я, расставшись с прочими мечтами, И от него отделался - стихами!
      Однако и последнее заявление - вряд ли полная правда. Недаром литературоведы заметили, что сатирическое снижение могучего образа - "относительно" и что "в самой декларации отречения "от волшебно сладкой красоты" прежнего Демона есть некоторая литературная условность". Сдается, что Лермонтов неистощим на маскарад: под одной маской оказывается другая - и так далее. Возможно, это понадобилось ему потому, что Мефистофель гораздо искуснее в своих "коварных искушениях" и скрытен в своей влюбленности, нежели пылкий и открытый в чувствах Демон. И монолог Мефистофеля, что длится все последующие двадцать строф поэмы (и обрывается незавершенным) тому свидетельство.
      "Хитрый демон" любит по-своему, он может ждать и терпеть, ему не нужны ни ласки, ни поцелуи. Уж давно все "читая в душе" у Нины, он внушает ей свои наставления во сне и так же во сне раскрывает ей тайны. Он "знанием наказан", и, бросая взгляд на сонную столицу и следы "событий роковых" (не иначе 1825 г.!), смываемых с гранитных ступеней студеной невскою водою, видит с невольною отрадой Преступный сон под сению палат, Корыстный труд пред тощею лампадой И страшных тайн везде печальный ряд...
      Он зрит всю подноготную блестящей столицы - и прямо рассказывает об этом спящей Нине: Я стал ловить блуждающие звуки, Веселый смех - и крик последней муки: То ликовал иль мучился порок! В молитвах я подслушивал упрек, В бреду любви - бесстыдное желанье! Везде обман, безумство иль страданье.
      И лишь один старинный дом близ Невы показался ему полным священных тайн; там он увидел и всех предков Нины, и всю боярскую знать, всех померкших героев, что, поколение за поколением, сменялись в роскошных покоях, - там он увидел и "маленькую Нину", юную красавицу, которая росла словно бы окруженная тенями предков, в некоем фантастическом мире воображения, не иначе как под воздействием внушений Мефистофеля. Я понял, что душа ее была Из тех, которым рано все понятно. Для мук и счастья, для добра и зла В них пищи много - только невозвратно Они идут, куда их повела Случайность, без раскаянья, упреков И жалобы - им в жизни нет уроков; Их чувствам повторяться не дано... Такие души я любил давно Отыскивать по свету на свободе: Я сам ведь был немножко в этом роде.
      Это говорит Мефистофель - но так мог бы, наверное, сказать о себе и сам поэт... Маленькая Нина, достигшая семнадцати, когда выходят в свет, появляется, наконец, на своем первом балу - и "свет ее заметил", но тут-то монолог Мефистофеля и сама поэма обрываются.
      Образ Нины, по замечанию филологов, "один из первых в русской литературе сложных женских образов". К тому же характер Нины дан Лермонтовым - в становлении и наверняка был бы обрисован во всем драматическом богатстве... Владимир Набоков брюзгливо писал, что вообще, женские образы не удавались Лермонтову: "...раздражают прыжки и пение дикарки в "Тамани". Мери - типичная барышня из романов, напрочь лишенная индивидуальных черт, если не считать ее "бархатных" глаз, которые, впрочем, к концу романа забываются. Вера совсем уже придуманная, со столь же придуманной родинкой на щеке; Бэла - восточная красавица с коробки рахат-лукума". Все же создатель Лолиты, кажется, излишне резок: движение характера есть и у русской барышни Мери, и у черкешенки Бэлы, да и Вера отнюдь не "придумана", а написана с Вареньки Лопухиной. Критик позабыл о том, что все это - рассказы, где образ пишется акварелью, а не маслом, как в романе. Однако в "Сказке для детей" как раз и намечался новый, понастоящему богатый содержанием и оттенками женский образ, только Лермонтов не дописал поэмы.
      Тем не менее, прекрасный слог, отточенный стих, воздушноволшебное смешение реального с фантастическим, гибкость интонации и пластика образов Мефистофеля, Нины и других персонажей - все в "Сказке для детей", когда она была напечатана в 1842 г., вызвало восторг у тех, кто понимал в литературе. Гоголь сказал про "Сказку...", что это "...лучшее стихотворение поэта, в котором новый демон "получает больше определительности и больше смысла". Высоко оценил поэму и Белинский. Огарев в одном из писем сказал: "Это просто роскошь... Может быть - самая лучшая пьеса Лермонтова".
      Василий Розанов, размышляя о необыкновенном в личности и судьбе Гоголя и Лермонтова, писал, что оно "создало импульс биографического "обыска". Но ничего не нашли". Лермонтов, как бы предчувствуя поиски биографов, "бросил им насмешливое объяснение". (И далее Розанов приводит стихи из "Сказки для детей": "Но дух - известно, что такое дух: Жизнь, сила, чувство, зренье, голос, слух, И мысль - без тела - часто в видах разных; (Бесов вобще рисуют безобразных)".
      "Они знали "господина" большего, чем человек; ну, от термина "господин" небольшое филологическое преобразование до "Господь". "Господин" не здешний - это и есть "Господь", "Адонаи" Сиона, "Адон" Сидона-Тира, "Господь страшный и милостивый", явления которого так пугали Лермонтова... (см. "Сказку для детей")...
      Оба были до того испуганы этими бестелесными явлениями, и самые явления - до того не отвечали привычным им с детства представлениям о религиозном, о святом, что они дали им ярлык, свидетельствующий об отвращении, негодовании: "колдун", "демон", "бес". Это - только штемпель несходства с привычным, или ожидаемым, или общепринятым. В "Демоне" Лермонтов, в сущности, слагает целый миф о мучающем его "господине"; да, это - миф, начало мифологии, возможность мифологии; может быть, метафизический и психологический ключ к мифологии Греции, Востока, имея которые перед собою, мы можем отпереть их лабиринт. Но, повторяем, имя "бес" здесь штемпель не сходного, память об испуге. Ибо что мы наблюдаем позднее? Известно, как умер Гоголь: на коленях, в молитве, со словами друзьям и докторам: "Оставьте меня, мне хорошо!" Лермонтов созидает, параллельно со своим мифом, ряд подлинных молитв, оригинальных, творческих, не подражательных, как "Отцы пустынники..." (стихотворение А. С. Пушкина). Его "Выхожу один я на дорогу", "Когда волнуется желтеющая нива", "Я, Матерь Божия", наконец - одновременное с "Демоном" - "По небу полуночи" суть гимны, суть оригинальные и личные гимны. Да и вся его поэзия - или начало мифа ("Мцыри", "Дары Терека", "Три пальмы", "Спор", "Сказка для детей")...или - начало гимна. Но какого? Нашего ли? Трудные вопросы. Гимны его напряженны, страстны, тревожны и вместе воздушны, звездны. Вся его лирика в целом и каждое стихотворение порознь представляют соединение глубочайше личного чувства, только ему исключительно принадлежащего, переживания иногда одной только минуты, но чувства, сейчас же раздвигающегося в обширнейшие панорамы, как будто весь мир его обязан слушать, как будто в том, что совершается в его сердце, почему-то заинтересован весь мир. Нет поэта более космичного и личного".
      2
      Отголосок "Демона", довольно странный, слышится и в балладе "Тамара" (1841). Ее источником обычно называют грузинскую легенду о царице Дарье (в других вариантах - Тамаре), которая "приказывала бросать в Терек любовников", коими она была "недовольна". В лермонтовских же стихах царица велит казнить всех, кого заманивал "золотой огонек" ее высокой и темной башни. А мимо пройти никто не мог: "На голос невидимой пери Шел воин, купец и пастух...". Все, казалось бы, поменялось местами: если в поэме обольститель Демон убивает поцелуем невинную Тамару, то в балладе царица Тамара берет за свои поцелуи жизнь возлюбленного на ночь. "Прекрасна, как ангел небесный, Как демон, коварна и зла", Тамара, по сути, Демон в женском обличье. Демонична и ее любовь:
      Сплетались горячие руки, Уста прилипали к устам, И странные, дикие звуки Всю ночь раздавалися там. Как будто в ту башню пустую Сто юношей пылких и жен Сошлися на свадьбу ночную, На тризну больших похорон. Но только лишь утра сиянье Кидало свой луч по горам - Мгновенно и мрак и молчанье Опять воцарялися там.
      Ночь, мрак... вот, когда царит Тамара, когда она всесильна, как и демоны. Или, как заметил филолог В. Вацуро, "хаос", природный и человеческий, преображается в "космос", с наступлением утра демоническое начало в Тамаре отступает перед ангельским...". И отзвуком безумной страсти вслед "безгласному телу", уносимому волнами Терека, из окна башни, где "что-то белело", звучало: "прости". И было так нежно прощанье, Так сладко тот голос звучал, Как будто восторги свиданья И ласки любви обещал.
      Сходство баллады с "Египетскими ночами" Пушкина, где "жрица любви" Клеопатра так же за ночь с нею умерщвляет случайных возлюбленных, было бы поразительным, если бы Лермонтов - контрастами и демонизмом - до предела не обострил характер царицы, а самое главное - если бы это его стихотворение не стало своеобразным "перевертышем" сюжета поэмы "Демон".
      Сергей Андреевский, осмысливая поэму "Демон", говорит о гибельной участи поэта-мечтателя (великого!), "родившегося в раю, когда он, изгнанный на землю, вздумал искать здесь, в счастии земной любви, следов своей божественной родины..." - и добавляет: "Есть еще у Лермонтова одна небольшая загадочная баллада "Тамара", в сущности, на ту же тему, как и "Демон". Там только развязка обратная: от поцелуев красавицы умирают все мужчины. Это будто das EwigWeibliche (Вечно-Женственное), которое манит на свой огонь, но затем отнимает у людей все их лучшие жизненные силы и отпускает их от себя живыми мертвецами".
      Юлий Айхенвальд видит тут "характерный культ мгновения", следствие печоринских мотивов, которые, "во многом определяя психику Лермонтова, вдохновляли его на своеобразные темы его творчества...": "Он любил души неоседлые, которые не учатся у жизни ("им в жизни нет уроков"), не накопляют опыта, не старятся, а загораются и сгорают однажды и навсегда. Счастье - в том, чтобы выпить мгновение, как бокал вина, и потом, как бокал, разбить его вдребезги. "Если бы меня спросили, - говорит Печорин в "Княгине Лиговской", - чего я хочу: минуту полного блаженства или годы двусмысленного счастья, я бы скорей решился сосредоточить все свои чувства и страсти на одно божественное мгновение и потом страдать сколько угодно, чем малопомалу растягивать их и размещать по нумерам в промежутках скуки и печали". Так жизнь для Лермонтова - не сумма слагаемых, не арифметика: жизнь надо сжать, сосредоточить, воплотить в одно искрометное мгновенье. Из лучшего эфира Творец соткал живые и драгоценнейшие струны таких душ, "которых жизнь - одно мгновенье неизъяснимого мученья, недосягаемых утех". Царице Тамаре отдают за ночь любви целую жизнь, ибо жизнь понята как безусловное и бесследное мгновенье, ибо в одно мгновение душа может пережить содержание вечности.
      В 1844 г. над этой лермонтовской балладой изрядно поиздевались в тогдашней литературной периодике. Но вот, к примеру, Белинский причислил "Тамару" к лучшим созданиям поэта, к "блестящим исключениям" даже в поздней его лирике, в ряду с "Выхожу один я на дорогу...", "Пророком". - Это, конечно, вряд ли, но таков был наш пылкий "неистовый Виссарион"...
      Другим - скрытым, весьма неявным - "перевертышем" "Демона" (правда, далеко не самого главного в поэме) стало тогда же написанное "Свидание" (1841). Сюжет его предельно прост - он, как и слог, словно бы слепок народной песни (да стихотворение и стало такой песней): ревнивец, затаившись под скалой, убивает своего счастливого соперника. Но это же, чуть ли не в точности, эпизод из "Демона", где предвкушающий счастье жених Тамары, по наущению ревнующего Демона, попадает в западню и гибнет от рук разбойников. Только в "Свидании" все обыденно и вроде бы нет никакого "демонизма", если, конечно, саму ревность не относить к демоническим страстям.
      Лермонтов почти ничем себя не выдает - так по-житейски незамысловата эта земная песня... разве что в самом ее начале, рисуя картину ночного Тифлиса, он ненароком задает небесный масштаб происшествию: Летают сны-мучители Над грешными людьми, И ангелы-хранители Беседуют с детьми. Земля не может быть не связана с небом. И хоть нет никакой "морали" в стихотворении, - напротив, концовка сдобрена немалым авторским юмором, - но и так понятно: то, к чему готовится грузин-ревнивец, происходит не без "возмущения" темной силой, гуляющей в поднебесье. Возьму винтовку длинную, Пойду я из ворот: Там под скалой пустынною Есть узкий поворот. До полдня за могильною Часовней подожду И на дорогу пыльную Винтовку наведу. Напрасно грудь колышется! Я лег между камней. Чу! близкий топот слышится... А! это ты, злодей! ...Да, вот она, еще одна примета того самого эпизода из "Демона": могильная часовня. Ведь жених Тамары, которого "возмутил" лукавый дух сладострастной мечтою, так поспешил к красавице-невесте, что презрел обычай предков - не заехал помолиться в часовне при дороге, построенной в память о святом князе: вот и не уберегся "от мусульманского кинжала"... Михайлов В.Ф. Тайна Лермонтова. К 200-летию со дня рождения
      М.Ю. Лермонтова // День поэзии. М., 2014. www.promeqalit.ru
      
      Всякий человек для людей загадка, но гений - тайна. Душа и обычного-то человека непонятна; душа того, кто одарен безмерно, - непостижима.
      Тайну Михаила Юрьевича Лермонтова разгадывают уже два века, однако раскрыта ли она? Чем ближе пытаются приблизиться к ней, тем дальше уходит она в свои дали, в свои глубины, в свои высоты. Не сказать, что труды исследователей были напрасны, им удалось многое понять и почувствовать в Лермонтове. Но все-таки тайна эта остается недостижимой. Как недостижим земной окоем, как недостижимы звездные пространства.<...>
      Может быть, огромный дар и дается затем, чтобы лучше познать самого себя, ощутить в себе, как в частице жизни, все мироздание, его поэзию, его смысл. Однако тайна от этого не убывает, а лишь обнаруживается все более и полнее в своей безмерности. Про великого человека говорят, что тайну свою он уносит с самим собой. Пожалуй, что и так, да вот сам он - познал ли ее? На это не хватит никакой жизни... И все же гений ближе всех был к разгадке своей тайны. Непостижимым образом он касался ее в своих прозрениях, постигая в себе земное и небесное. Вот почему никогда не утратится интерес к жизни такого человека, и она навсегда останется притягательной для людей.
      Лермонтов - лучшее тому подтверждение. Его сознание пробудилось в самом раннем младенчестве, и связано это пробуждение с песней, которую певала ему мать. В голосе звучала любовь и печаль, и он плакал от этого напева. Песню он вспомнить потом не мог, но был уверен, что если б услыхал ее вновь, то сразу бы узнал и снова бы у него потекли слезы.
      Мать, Марья Михайловна, умерла совсем молодой, когда ребенку было всего два с половиной года. Но она, словно чистый камертон, успела настроить душу сына на ту дивную внутреннюю музыку, которая впоследствии лилась в нем всегда, до конца дней.
      Отзвуком этой неизвестной нам песни стала и Песнь Ангела, услышанная юношей Лермонтовым однажды в небе полуночи в Середниково под Москвой; и волшебная, написанная словно бы не земными словами, а мерцающим светом и прозрачным воздухом Песнь Демона "На воздушном океане..."; и упоительная по красоте серебристого звучания и надмирной неги, примиряющей со всем на свете - жизнью, смертью, вечностью - Песнь рыбки, что услышал в полубреду на берегу реки раненый беглец Мцыри. <...>
      Все эти и многие другие лермонтовские стихи, откликнувшись в сердцах и душах композиторов и певцов, стали чудесными песнями, а такие, как "Казачья колыбельная песня" и "Выхожу один я на дорогу...", - сделались народными.
      Вообще, музыкой, музыкальной гармонией напоена вся поэзия Лермонтова: и лирика, и эпика; в его зрелой прозе также звучит тонкая музыка, растворенная в слове. И все это не нарочито, не напоказ, а по самому естеству языка, по совершенному чувству меры, благородной точности интонации.
      Священник и поэт Сергей Дурылин заметил в дневнике, что души человеческие пахнут, но очень редко так, как того хотел бы ум. И привел в пример Толстого, который исписал много томов о вере, а там ни маленькой струйки религиозного аромата. "А вот грешный и байронический Лермонтов - весь религиозен: религиозный запах его прекрасен".
      Врожденная религиозность - естество небесного порядка, которое ничем не подделать и которое невозможно вызвать в себе никакими ухищрениями ума и воли. Это свойство души, может быть, еще более редкий дар, чем творческие способности. Оно или есть или его нет. У Лермонтова оно - было. И, что характерно, он никогда не пытался его выразить в доводах ума. Он просто жил с этим в глубине души, никому не показывая, по наитию храня как святыню. И лишь в заветных стихах сказывался - дух. <...>
      В короткой своей жизни Михаилу так и не пришлось узнать, что один из его предков, поэт-прорицатель Томас Лермонт, прозванный - Рифмач, в ХIII в. положил основания шотландской литературы, а сам он, которого иронически называли байроненком (хотя был он - другой, еще неведомый избранник), доводится дальним родственником Джорджа Байрона. Но полумифической арфы шотландской струну Лермонтов все же задел, и даже его критик и недоброжелатель, философ Владимир Соловьев спустя полвека после смерти Лермонтова признал его близким по духу к "вещему и демоническому Фоме Рифмачу, с его любовными песнями, мрачными предсказаниями, загадочным двойственным существованием и роковым концом".
      Философа Соловьева явно раздражала лермонтовская тайна, которую ему хотелось считать только лишь напускной таинственностью. Не в силах ее понять, он срывался на иронию и обвинения поэта в "демонизме", в безответственности перед данным ему от природы гением, а смерть поэта назвал духовной гибелью, самовольно отправив его в преисподнюю. Отец Лермонтова куда как лучше знал и чувствовал своего сына: в своем завещании Юрий Петрович сказал семнадцатилетнему Михаилу: у тебя доброе сердце, - и пожелал ему жить, не забывая о том, что за талант предстоит некогда дать отчет Богу.
      Теперь, по прошествии века после "разоблачений" Вл. Соловьева, стало еще более очевидно, что жил Лермонтов - строго по отцовскому завету, не уклоняясь от своего предназначения. Недаром уже в наши дни священник Дмитрий Дудко предложил канонизировать Лермонтова - в ряду любимейших русских поэтов, пояснив: "Всякий дар исходит от Бога, а дар писателя - особый дар. Русская литература - апостольская литература, так на это и надо смотреть! И она в наше время будет иметь первостепенное значение".
      Отец и мать - два самых родных ему человека... А третьим таким человеком стала для Лермонтова его бабушка. Кто знает, как бы сложилась его судьба, если бы рядом с ним не было Елизаветы Алексеевны Арсеньевой, с ее всепоглощающей любовью к своему "Мишыньке", которая стала смыслом и содержанием ее жизни.
      Бабушке, которая не могла забыть своего погибшего мужа, он обязан своим именем (в роду Лермонтовых до него мальчиков поочередно называли то Петром, то Юрием). Михаил - имя Архистратига Небесных Сил и значит: "Кто как Бог". Павел Флоренский писал, что это имя означает наивысшую ступень богоподобия: "Это - имя молниевой быстроты и непреодолимой мощи, имя энергии Божией в ее осуществлении, в ее посланничестве. Это - мгновенный и ничем не преодолимый огонь, кому - спасение, а кому - гибель. Оно "исполнено ангельской крепости". Оно подвижнее пламени, послушное высшему велению, и несокрушимее алмаза Небесных Сфер, которыми держится Вселенная". <...>
      Тарханы, родная земля поэта, - его святыня. Здесь он провел детство и отрочество; здесь возникла его странная, не победимая рассудком любовь к Отчизне; здесь пришли к нему стихи - из пламя и света рожденное слово. Его поэзия - слияние, сплав земного и небесного начал: пламь, пламя - огонь сердца, страсти, ума; свет - горнее сияние высшей истины. Тарханы - самый дорогой дар бабушки своему ненаглядному внуку. Ведь именно здесь он напитался русским духом: нашими сказаниями, напевами, обычаями, историей. <...>
      В ряду лучших поэтов золотого века русской литературы Лермонтов, без сомнения, самый русский по духу.
      Да, поэт любил родину странною любовью, но в этом чувстве нет ничего сомнительного: столь глубоко, с рождения, оно жило в нем, что даже рассудок не мог достать до корней... Основа его постижения России - глубокое искреннее чувство и поразительная, провидческая по существу интуиция. Лермонтов всегда был далек от умозрительных рассуждений; будущее отчизны открывалось ему стихийно, в образах и видениях. В 1830 г., в шестнадцать лет, поэт провидит России черный год, когда царей корона упадет - страшную картину гибели монархии и разрушительных народных бедствий. Внешне бесстрастное, несколько сомнамбулическое описание этой жестокой катастрофы (смерть и кровь, болезни и голод) только подчеркивает, что юному поэту было дано некое откровение (вряд ли он толком знал подлинные замыслы декабристов 1825 года о цареубийстве, да и история Французской революции, о которой ему можно было почерпнуть сведения в книгах и рассказах, не давала прямого повода для фантазии апокалиптического размаха). Тем значимей представляется другое видение Лермонтова о грядущем Отчизны, которое он записал незадолго до гибели, в полном расцвете творческих сил, в виде сказочной притчи: "У России нет прошедшего; она вся в настоящем и будущем. Сказывается сказка: Еруслан Лазаревич сидел сиднем двадцать лет и спал крепко, но на двадцать первом году проснулся от тяжкого сна и встал. И пошел... и встретил он тридцать семь королей и семьдесят богатырей, и побил их, и сел над ними царствовать. Такова и Россия".
      Тут вера в будущее величие Родины, в ее богатырскую духовную мощь, в ее предназначенье на Земле. <...>
      Такое явление, как поэт-пророк, значит нечто большее, чем прорицатель будущих событий или же обличитель общественного зла и человеческих пороков наподобие ветхозаветных учителей. Сущность этого явления лучше всех раскрыл философ Иван Ильин: "Они выговаривали - и Жуковский, и Пушкин, и Лермонтов, и Баратынский, и Языков, и Тютчев, и другие, - и выговорили, что художник имеет пророческое призвание; не потому, что он "предсказывает будущее" или "обличает порочность людей" (хотя возможно и это), а потому, что через него про-рекает себя Богом созданная сущность мира и человека. Ей он и предстоит, как живой тайне Божией; ей он и служит, становясь ее "живым органом" (Тютчев): ее вздох - есть вдохновение; ее пению о самой себе - и внемлет художник..."
      Лермонтов и про-рекал в своем творчестве эту живую тайну
      - сущность мира, мирового смысла. <...>
      Его ранняя лирика - пылкие, романтические, сумрачные, мистические монологи, с беспощадной правдивостью и безудержной отвагой испытывающие глубины собственной души, мирские страсти и человеческий характер - и, наконец, небесные бездны, с их вечным противоборством света и тьмы, добра и зла. Его первые поэмы - исследование героического начала в человеке, широкий экскурс в историю народов и родной страны, попытка понять вечные законы духовной борьбы (уже в пятнадцать лет написана первая редакция "Демона"). "Демона" он писал и бесконечно переделывал в течение всей своей творческой жизни - и, конечно же, создавал и пересоздавал бы поэму и потом, не случись ему погибнуть так рано - совершенству, как и мысли, нет предела... <...>
      В конце января 1837 г. в Петербурге умер Александр Пушкин, смертельно раненный на дуэли. Лермонтов был потрясен: Пушкина он любил беззаветно. Пуля Дантеса словно бы вонзилась и в Лермонтова - и вырвала прямо из сердца тот мощный пламень, что до этого, невидимо для других, бушевал у него в груди. За эти непозволительные стихи поэт был арестован и отдан под суд. Наказанием стала ссылка на Кавказ - там шла война... <...>
      Остается удивительной загадкой, как он, молодой гусар, сполна отдававший суетную дань службе и общению с друзьями, который так часто бывал в долгих и утомительных поездках, ходил на Кавказе в военные походы, участвовал в боевых стычках и сражениях, как он, никогда не располагавший настоящим уединением для творчества и тем более - писательским кабинетом, смог написать так много произведений, отличающихся превосходным качеством. Далеко не все они являлись сразу целиком и в совершенном виде. Достаточно вспомнить восемь редакций поэмы о Демоне, в которой дух изгнанья всякий раз является другим, обновленным свежими красками и чертами характера. Что вело поэта? Что заставляло его вновь и вновь переделывать написанное, порой отбрасывая замечательные строки, изменяя композицию?.. Конечно, им руководила глубокая творческая интуиция, то созидательное наитие проницающего воображения, которое, может быть, и нельзя вполне воплотить в слове. Но Лермонтов и стремился к осуществлению невозможного, не удовлетворяясь до конца ничем...
      Одно время он собирался печатать "Демона" и даже получил первоначальное разрешение цензуры - однако им "не воспользовался". Читал отрывки в салонах, снял копию для царского двора, позволял расходиться поэме в многочисленных списках, но сам так и не расстался с ней до конца жизни.
      Владимир Одоевский однажды спросил Лермонтова, с кого он списал своего Демона? - "С самого себя, князь, - отвечал шутливо поэт, - неужели вы не узнали?". <...> В этой великосветской шутке кроется невольное признание. Постоянно раскрывающаяся в могучей силе и сложности человеческая и творческая натура Лермонтова требовала такого же по широте души и мощи духа героя: вся внутренняя жизнь поэта была, как и у Демона, полетом меж небом и землей.
      Лермонтовский Демон отнюдь не дьявольского происхождения. Дьявол - сплошная тьма, сплошное зло; Демон "<...> похож на вечер ясный: Ни день, ни ночь, ни тьма, ни свет". У тончайшего знатока поэзии Лермонтова Сергея Дурылина это был самый любимый поэтический образ. <...> Он писал: "В лице Лермонтова написано: в глазах - "какая грусть!", в усмешке - "какая скука". Так и в поэзии: в глазах - одно, в усмешке - другое. А вместе... что ж вместе? Вместе - самая глубокая, самая прекрасная тайна, какой отаинствована свыше русская поэзия". Слово найдено - отаинствована...
      Демон - средоточие этой самой глубокой и самой прекрасной тайны, отраженье в поднебесье и в небесах лермонтовского духа. Этот образ рос, проявлялся и воплощался в слове вместе с самим поэтом и, наверное, потому попросту не мог быть законченным, как не завершается же вместе с земной жизнью человеческая душа. Это - осмысление земного существования и всего мироустройства с высоты вечного полета души. Небу зачем-то не хватает земли: Демон, впервые увидев Тамару, вдруг возненавидел свою свободу, "как позор", и свою власть - и позавидовал невольно неполным радостям людей.
      И самому Лермонтову в будущей вечности недостает земного; в одном из стихотворений он напрямую говорит: "Что мне сиянье Божьей власти И рай "святой"! Я перенес земные страсти Туда с собой". Наконец, речи Демона к Тамаре так похожи на любимые мысли Лермонтова о ничтожестве земных печалей, бренности человеческой жизни и труда. <...>
      Если в Демоне узнают Лермонтова, то кем же тогда навеян образ Тамары? Судя по всему - Варварой Лопухиной. Ей посвящена третья редакция поэмы (1831), ей же поэт послал шестую редакцию "Демона" с посвящением, и, наконец, незадолго до гибели он отправил ей свою последнюю переделку поэмы. <...>
      К стихии гор рванулась навстречу стихия его души. На русской равнине Лермонтову не хватало этого бунта каменных громад, этих вздыбленных скалистых утесов, этого разреженного хрустального воздуха. На Кавказе все было по нему: резкий контраст света и тьмы, жара и холода, безоблачной неги и мятежной тоски... Недаром вслед за ним, сосланным на Кавказ, туда же чудесным образом перелетел и Демон. Поскитавшись, как неродной, в Испании, больше похожей на декорацию (первые редакции поэмы), Демон только в Кавказских горах обрел свое истинное место: земля в поэме стала настоящей, живой, нашла свои цвета, запахи, звуки. <...> Филолог Петр Перцов в своих афоризмах пишет, что Лермонтов - "...лучшее удостоверение человеческого бессмертия. Оно для него не философский постулат и даже не религиозное утверждение, а просто реальное переживание. Ощущение своего "я" и ощущение его неуничтожимости сливались для него в одно чувство. Он знал бессмертие раньше, чем наступила смерть". <...>
      Лермонтов не мог не понимать, что в своем вечном споре с Богом ("Демон", стихотворение "Благодарность" и др.) он испытывает Его терпение и рискует жизнью. Но какова суть его "распри" со Всевышним? "Лермонтов тем, главным образом, отличается от Пушкина, что у него человеческое начало автономно и стоит равноправно с божественным. Он говорит с Богом, как равный с равным, - и так никто не умел говорить <...>. Именно это и тянет к нему: человек узнает через него свою божественность", - писал Петр Перцов, развивая свою мысль: "У Гоголя - еще природный человек, - в вечном смятении перед Богом, как ветхозаветный иудей. Только у Лермонтова он - сын Божий, и не боится Отца, потому что "совершенная любовь исключает страх"... <...>
      Не оттого ли поэт так беспощадно обличал человеческую порочность, что всегда был причастен живой тайне Божией. И тайна эта - насквозь религиозна: духом, самой тонкой тканью своей.
      Петр Перцов определял: "Если считать существом религиозности непосредственное ощущение Божественного элемента в мире - чувство Бога, то Лермонтов - самый религиозный русский писатель. Его поэзия - самая весенняя в нашей литературе, - и, вместе, самая воскресная. Отблеск пасхального утра лежит на этой поэзии, вся "мятежность" которой так полна религиозной уверенности".
      Мистика, как мерцающее, светящееся таинственным светом облако, всегда окружала имя Лермонтова. Недаром же мистики, и такие "самодельные", как Дмитрий Мережковский и Василий Розанов, и такие "профессионалы", как Владимир Соловьев и Даниил Андреев, глубоко и пристрастно думали о нем.
      Даниил Андреев в "Розе мира" назвал миссию Лермонтова одной из глубочайших загадок нашей культуры. Он относил поэта, >>вместе с Иоанном Грозным и Федором Достоевским, к числу трех великих созерцателей "обеих бездн", бездны горнего мира и бездны слоев демонических. Мистик пытался понять дальнейшую судьбу Лермонтова, не прерви его жизни ранняя насильственная смерть. Очертив богоборческое начало в его творчестве и, противоположную ему, "светлую, задушевную, теплую веру", Андреев делает вывод:
      "Очевидно, в направлении еще большей, предельной поляризации этих двух тенденций, в их смертельной борьбе, и победе утверждающего начала и в достижении наивысшей мудрости и просветленности творческого духа и лежала несвершенная миссия Лермонтова. <...> Вся жизнь Михаила Юрьевича была, в сущности, мучительными поисками, к чему приложить разрывающую его силу. <...> Какой жизненный подвиг мог найти для себя человек такого размаха, такого круга идей, если бы его жизнь продлилась еще на 40 или 50 лет? Представить Лермонтова примкнувшим к революционному движению шестидесятых и семидесятых годов так же невозможно, как вообразить Толстого, в преклонных годах участвующего в террористической организации, или Достоевского - вступившим в социал-демократическую партию. Но этого ли требовали его богатырские силы? Монастырь, скит? Действительно: ноша затвора была бы по плечу этому духовному атлету <...>. Возможно, что этот титан так и не разрешил бы никогда заданную ему задачу: слить художественное творчество с духовным деланием и подвигом жизни, превратиться из вестника в пророка. Но мне лично кажется более вероятным другое: если бы не разразилась пятигорская катастрофа, со временем русское общество оказалось бы зрителем такого - непредставимого для нас и неповторимого ни для кого - жизненного пути, который бы привел Лермонтова-старца к вершинам, где этика, религия и искусство сливаются в одно, где все блуждания и падения прошлого преодолены, осмыслены и послужили к обогащению духа, и где мудрость, прозорливость и просветленное величие таковы, что все человечество взирает на этих владык горных вершин культуры с благоговением, любовью и трепетом радости".
      Но все это - запредельные догадки...Свою миссию на земле поэт все же свершил, насколько это было ему дано свыше. Его загадочную судьбу, напоенное тайнами творчество еще долгие и долгие годы будут осмысливать и постигать люди.
      С тех пор, как неизвестно куда отлетела эта великая душа, земля словно одушевлена, словно отаинствована ею. И наше слово, наша словесность, наши души - разве не изменились под неповторимым ее и неизбывным, вечным уже излучением! Сам состав русской души - переменился в чем-то под воздействием души лермонтовской.
      Всем своим существом Лермонтов влился в то, что называется русским духом, стал его составной частью, духовной опорой в дальнейшем пути русского народа, да и всех людей на земле. Душа поэта - осознается это или нет кем-либо, да и всеми нами - живет в наших душах, в нашей жизни. И навсегда останется жить.
      
      
      Михайлова А. Последняя редакция "Демона" // М.Ю.Лермонтов / АН СССР Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом). М.: Изд-во АН СССР, 1948. Кн. II. С.
      11-22. (Лит. Наследство Т. 45/46). http://feb-web.ru/feb/litnas/texts/l45/l45011-.htm
      
      Вопрос о каноническом тексте поэмы Лермонтова "Демон", о том, что же считать последней, окончательной редакцией ее, несмотря на обширную литературу, посвященную этому вопросу, до последнего времени оставался неразрешенным.
      При жизни Лермонтова поэма не увидела света. Вскоре после смерти поэта были напечатаны только отрывки из нее ("Отеч. Записки" 1842, Љ 6). Многочисленные списки поэмы, ходившие по рукам, более или менее разнились один от другого, зачастую давали искаженный текст поэмы, а иногда, по прихоти переписчиков, произвольно соединялись даже разные редакции ее.
      Над "Демоном", своим любимым творением, поэт работал много лет, с 1829 по 1841 г., неоднократно коренным образом переделывая поэму. Между тем, известны были подлинные рукописи только пяти ранних ее редакций <...> Наиболее основательной, капитальной переработкой поэмы была пятая ее редакция, написанная поэтом по возвращении его из первой ссылки с Кавказа и датированная 8 сентября 1838 г. В ней действие впервые переносится из Испании на Кавказ, поэма облекается в плоть и кровь; герои ее, их быт и природа Кавказа обрисовываются яркими реалистическими красками. Но поэма в пятой редакции еще не полна, в ней нет клятвы Демона и эпилога. Между тем, подлинные рукописи последних редакций, в которых вторая часть поэмы получила дальнейшее развитие, были утеряны. Это обстоятельство, при наличии разнившихся один от другого и притом неавторитетных списков, затрудняло решение вопроса о том, какой же текст "Демона" является окончательной редакцией поэмы.
      Поэма была впервые напечатана полностью в 1856 г. за границей, в Германии, в Карлсруэ; в следующем году там же вышло и второе издание ее, несколько отличавшееся от первого. В 1860 г. "Демон", наконец, был напечатан (по тексту второго карлсруйского издания) и в России, в Сочинениях Лермонтова под редакцией С.С. Дудышкина. С тех пор в основу последующих многочисленных изданий поэмы, за небольшими исключениями, обычно полагался текст первого и второго карлсруйских изданий, с предпочтением того или другого из них, т. е. воспроизводился текст первого карлсруйского издания с исправлениями его по второму изданию, или же, наоборот, воспроизводился текст второго издания с исправлениями его по первому. В одном случае вставлялся из второго издания отсутствовавший в первом издании диалог Тамары с Демоном (См., напр., Лермонтов, изд. "Academia", III), в другом - этот же диалог выбрасывался (Напр., в Сочинениях Лермонтова под ред. А. Введенского, т. II, и в издании поэмы в серии "Универсальной библиотеки" под ред. С. Дурылина, М., 1914).
      Текст титульного листа поражал своей загадочностью, оставляя место для самых противоречивых его истолкований: "Демон. Восточная повесть, Сочиненная Михайлом Юрьевичем Лермонтовым. Переписана с первой своеручной его рукописи, с означением сделанных им на оной перемарок, исправлений и изменений. Оригинальная рукопись так чиста, что перелистывая оную, подумаешь, что она писана под диктовку, или списана с другой. Сентября 13го 1841 года".
      Все это вызывало споры вокруг текста поэмы. В 1889 г. профессор Юрьевского университета П.А. Висковатов возвестил о найденном им якобы авторизованном списке последней редакции "Демона", в которой он уже стремится к примирению с небом (См. его статью: "Демон, поэма Лермонтова, и ее окончательная, вновь найденная обработка". - "Русский Вестник" 1889, Љ 3, 213-251). Этот фальсифицированный текст был даже напечатан в издании Сочинений Лермонтова, вышедшем в 1891 г. под редакцией самого Висковатова. Отделение русского языка и словесности Академии наук в экстренном своем заседании 8 февраля 1892 г. единодушно признало текст висковатовского списка "за несомненно последнюю из числа известных до сих пор и притом лучшую переработку поэмы самим Лермонтовым", "указывающую на совершенно новую концепцию сюжета", а поэт А.Н. Майков заявил, что из поправок Лермонтова в найденном списке видно, что он "хочет дать идею своей поэме и вот мало-помалу подходит к идее искупления" (См. протокол заседания в "Сборнике Отделения русского языка и словесности имп. Академии наук", Спб., 1892, т. 53, XXI).
      Висковатов так и остался единственным редактором, напечатавшим свой более чем сомнительный список в качестве канонического текста поэмы. "Демона" продолжали печатать с первого или второго карлсруйских изданий, и лишь редактор Академического издания сочинений Лермонтова, Д.И. Абрамович, напечатал поэму с корректуры "Отеч. Записок" 1842 г., хотя последняя набиралась с неавторитетного списка (Лермонтов, Акад. изд., II).
      Споры о тексте поэмы "Демон" продолжались. В 1913 г. Е.В. Аничков предлагал даже прибегнуть к методу реконструкции текста "Демона" путем сличения ряда списков и составления на их основе редакции, наиболее приближающейся к авторской, подобно тому, как это делается с памятниками средневековья (Аничков Е. Методологические замечания о тексте "Демона". // "Известия Отделения Русского Языка и Словесности Академии Наук" 1913, XVIII, кн. 3).
       "Демона",
      могло только изучение рукописей, с которых печатались карлсруйские издания 1856-1857 гг., но они были недоступны для исследования. Поиски их начались еще в 80-х годах. <...>
      Генерал Алексей Илларионович Философов, первый издатель поэмы "Демон", двоюродный дядя Лермонтова по жене Анне Григорьевне, урожд. Столыпиной, еще при жизни поэта принимал участие в его литературных успехах. Через его посредство была представлена ко двору в 1841 г. (???) для прочтения рукопись "Демона". Он же, отправляясь в 1856 г. за границу, задумывает и выполняет издание запрещенной в России поэмы, способствует ее успеху у высокопоставленных лиц и тем ускоряет напечатание ее и в России. В егото архиве, хранящемся в Центральном государственном историческом архиве в Ленинграде, и была найдена мною рукопись "Демона", изданная в Карлсруэ в 1856 г. Она носит явные следы набора: на ней - типографские карандашные пометы, пятна от типографской краски.
      Это рукопись большого формата (в лист), в картонном переплете, на кожаном корешке которого вытиснено золотом: "Демон. Восточная повесть". В ней 60 страниц, из которых 53 заполнены четким писарским почерком. На первой странице заглавие: "Демон. Восточная повесть". Ниже - дополнение рукой Философова, воспроизведенное на титульном листе карлсруйского издания, но с датировкой, опущенной, вероятно, в корректуре: "Сочиненная Михайлом Юрьевичем Лермонтовым 4-го Декабря 1838 года. Переписана с первой своеручной его рукописи, с означением сделанных им на оной перемарок, исправлений и изменений. Оригинальная рукопись так чиста, что, перелистывая оную, подумаешь, что она писана под диктовку, или списана с другой. Сентября 13-го 1841 года". В конце - примечание, опущенное в печатном тексте: "Правописание подлинника сохранено".
      Итак, список этот дает ценнейшее указание: так называемая пятая редакция "Демона", законченная Лермонтовым 8 сентября 1838 г. и представлявшая капитальную переработку первоначальных набросков поэмы, уже спустя три месяца подверглась новой переработке, правда, уже не столь существенной. В поэме появились клятва Демона и эпилог.
      О ней 10 октября того же года А.А. Краевский пишет И.И. Панаеву: "Лермонтов отдал бабам читать своего "Демона", из которого хотел напечатать отрывки, и бабы черт знает куда дели его; а у него уж разумеется нет чернового; таков мальчик уродился!" (И.
      Панаев. Литературные воспоминания, Л., 1928, 310).
      С этой-то, шестой, редакцией поэмы знакомится В.А. Жуковский, отметивший в своем дневнике от 24 октября 1839 г.: "Поездка в Петербург с Виельгорским по железной дороге. Дорогою чтение "Демона"" ("Дневники В.А. Жуковского", СПб., 1903, 508). За это последнее указание и должен был бы ухватиться Висковатов. Он этого не сделал, так как предполагал, что рукописи "Демона" остались в Германии. Впрочем, это предположение высказывалось и в наши дни.
      Эту рукопись поэт привозит с собой и в последний свой приезд в Петербург в феврале 1841 г. Считая поэму уже законченной, он хотел напечатать ее в "Отеч. Записках". "Демона" Лермонтов неоднократно читал в гостиной бабушки, среди друзей и родных. Предполагая передать поэму Краевскому для напечатания, он после одного из чтений, по совету известного духовного писателя А.Н. Муравьева, отметил чертой сбоку (но не вычеркнул) диалог Тамары с Демоном ("Зачем мне знать твои печали?..") как не соответствовавший цензурным требованиям.
      В это время Философов сообщил Лермонтову о желании одного из членов царской семьи ознакомиться с его поэмой, которая уже ходила по рукам в многочисленных списках. Тогда поэт еще раз пересмотрел поэму, сделал в ней некоторые изменения, отметив их тут же, на полях своей беловой рукописи. Диалог Тамары с Демоном при этом по-прежнему остался незачеркнутым, а лишь отчеркнутым сбоку чертой. По свидетельству Д.А. Столыпина, "сделанные в С.-Петербурге в 1841 г. последние исправления поэмы писаны также без помарок на левой стороне, против зачеркнутых направо строф и строк правильной, как бы по линейке, диагональной чертой справа налево" (П. Мартьянов, Новые сведения о М.Ю. Лермонтове. - "Исторический Вестник" 1892, Љ 11). Это была последняя, седьмая, редакция поэмы.
      Д.А.Столыпин, ставший впоследствии собственником этой рукописи, дал Мартьянову ее подробное описание: "Это была тетрадь большого листового формата, сшитая из дести обыкновенной белой писчей бумаги и перегнутая сверху донизу надвое. Текст поэмы написан четко и разборчиво, без малейших поправок и перемарок, на правой стороне листа, а левая оставалась чистою" (П. Мартьянов, Висковатовский список поэмы М.Ю. Лермонтова "Демон" в Императорской Публичной Библиотеке. // "Дела и люди века", Спб., 1896, III).
      Теперь становится понятным, почему Философов снял с титульного листа карлсруйского издания (очевидно, уже в корректуре) дату рукописи Лермонтова, так как фактически в Карлсруэ печатался не текст, помеченный датой 4 декабря 1838 г., а этот же текст, переработанный в 1841 г., т. е. текст не шестой, а последней, седьмой, редакции поэмы.
      Рукопись "Демона", уже не содержавшая упомянутого диалога, была вручена писцу для снятия копии, а затем изготовленный список через Философова был представлен ко двору. А.П. Шан-Гирей, свидетель работы Лермонтова над поэмой, категорически утверждал, что этот так называемый "придворный" список - "единственный экземпляр полный и после которого "Демон" не переделывался" (А.ШанГирей. М.Ю.Лермонтов. Приложение к "Запискам" Е.А.Сушковой, Л., 1928).
      По словам Философова, "высокие" особы, "удостоившие" поэму прочтения, отозвались о ней не очень благосклонно: "Поэма, слов нет, хороша, но сюжет ее не особенно приятен. Отчего Лермонтов не пишет в стиле "Бородина" или "Песни про царя Ивана Васильевича"?" (П. Мартьянов. Указ. работа, III).
      Между тем, тучи на горизонте опального поэта все сгущались. Напечатание поэмы могло навлечь на него новые неприятности. Муравьев советовал повременить с печатанием "Демона", об этом же просила Лермонтова и бабушка. Поэт уступил их настояниям.
      В последний раз покидая Петербург, 2 мая 1841 г., Лермонтов никаких рукописей с собой не взял и все свои бумаги, в том числе и поэму "Демон" в двух экземплярах, автограф и список, передал на хранение Шан-Гирею, сказав ему: ""Демона" мы печатать погодим, оставь его пока у себя" (А. Шан-Гирей, цит. соч.). Под списком здесь нужно подразумевать не "придворный", который, по словам ШанГирея и Столыпина, был будто бы возвращен поэту, а копию с него, поднесенную Лермонтовым бабушке (П. Мартьянов, цит. соч., 61). Этот бабушкин список и перешел впоследствии через товарища Шан-Гирея по артиллерийскому училищу, Обухова, к Алопеусу. Сам Шан-Гирей в 1880 г. признавался Висковатову, что многое запамятовал и, вероятно, в своей статье (1860 г.) сообщил неверно (П. Висковатов. М.Ю.Лермонтов, М., 1891). <...>
      В августе 1841 г. Е.А. Столыпина получила известие о гибели внука. Шан-Гирей увез потрясенную несчастьем бабушку в ее деревню Тарханы. Туда были присланы из Пятигорска вещи покойного Лермонтова. Шан-Гирей говорит, что, перебирая их, он нашел "книгу в черном переплете in 8№, в которой вписаны были рукой его (Лермонтова) несколько стихотворений, последних, сочиненных им. На первой странице значилось, что книга дана Лермонтову князем Одоевским с тем, чтобы поэт возвратил ее исписанною; приезжавший тогда в Петербург Николай Аркадьевич Столыпин, по просьбе моей, взял эту книгу с собой для передачи князю" (А. Шан-Гирей, цит. соч.).
      Шан-Гирей, по обыкновению, путает факты: альбом кн. В.Ф. Одоевского, как об этом свидетельствует собственноручная в альбоме запись последнего, возвращен ему не Шан-Гиреем и не Столыпиным, а Е.Е. Хастатовым, и не осенью 1841 г., а 30 декабря 1843 г. Столыпину же была вручена, конечно, копия "Демона", которую он передал брату, Дмитрию Аркадьевичу. Дату передачи и отметили на первом листе рукописи: "Сентября 13-го 1841 года". Таким образом, рукопись, кроме авторской даты "4-го декабря 1838 года", относящейся к ее основному тексту до переделки его в 1841 г., получила и вторую, смутившую Висковатова и других исследователей.
      Прошло 15 лет со смерти поэта. Любимое его творение все еще не появлялось в печати. Издать его в России, по тогдашним цензурным условиям, было невозможно. Это и побудило Философова взять на себя издание "Демона" за границей. Перед отъездом в 1856 г. вместе со своим воспитанником, вел. кн. Михаилом Николаевичем, в Германию, в Штутгарт, Философов получает в полное распоряжение "придворный" список и автограф поэмы "Демон".
      Одним из членов царской фамилии, пожелавшим в 1841 г. ознакомиться с поэмой Лермонтова, был, как теперь выясняется, наследник Александр Николаевич, слыхавший о ней, вероятно, от своего воспитателя, В.А. Жуковского. Это явствует из того, что "придворный" список "Демона" был прислан Философову гофмейстером двора императора Александра II Василием Дмитриевичем Олсуфьевым, бывшим в близких, дружеских отношениях со многими писателями и учеными (Жуковским, Хомяковым, Погодиным и др.), поддерживавшим с ними оживленную переписку. По характеристике Н.П. Барсукова, "будучи другом наших писателей и всегда памятуя, что музы благодарны, Олсуфьев служил живым посредником между русскою литературою и престолом" ("Старина и Новизна" 1900, Љ 3, 16).
      Вполне понятно, что, задумав издать поэму Лермонтова, Философов, получивший когда-то список ее для передачи наследнику из рук самого поэта и, конечно, знавший, где хранится эта рукопись, и обратился за нею к Олсуфьеву. В архиве Философова сохранилось письмо к нему Олсуфьева от 7 мая 1856 г., написанное во время сборов Философова за границу, с шутливой фразой: "Препровождаю при сем Демона. Но да сопутствует Вам ангел-хранитель".
      Автограф же "Демона" Философов получил от владельца его, Д.А.Столыпина, рассказывавшего позднее Мартьянову о том, что он "передал находившуюся у него собственноручную рукопись поэта отъезжавшему за границу генерал-адъютанту Алексею Илларионовичу Философову, который и напечатал ее вместе с "Ангелом смерти" в 1857 году в Карлсруэ. Причем рукопись была взята им обратно и впоследствии затерялась".
      Итак, осуществлено издание поэмы было Философовым, который привез с собой в Карлсруэ две рукописи поэмы: "придворный" список и автограф. В 1856 г. был издан список, в который рукой Философова были внесены из автографа все поправки и изменения, сделанные Лермонтовым в 1841 г. в тексте 1838 г., т. е. была воспроизведена последняя переработка поэмы, на основании которой можно восстановить текст шестой редакции "Демона". <...>Теперь становится совершенно понятной надпись на титульном листе карлсруйского издания: "Переписана с первой своеручной его рукописи, с означением сделанных им на оной перемарок, исправлений и изменений". "Первая своеручная рукопись" - это автограф поэмы.
      После напечатания в придворной типографии Гаспера первого издания рукопись поэмы была возвращена издателю, как об этом свидетельствует находящееся в архиве Философова письмо к нему Ф. Кейфа от 27 декабря (н. ст.) 1856 г. из Карлсруэ, содержащее также сведения о расходах по изданию "Демона" (оригинал по-французски): "Господин генерал, Честь имею отправить Вашему Превосходительству рукопись напечатанных стихов, а также типографский счет, достигающий 41 гульдена 15 крон, включая печатание и брошюровку".
      Первое издание поэмы, предназначавшееся только "для избранных", т. е. для членов царской семьи, сановников и лиц, близких Философову, вышло небольшим тиражом и сразу же стало библиографической редкостью, как об этом свидетельствует письмо директора императорской Публичной библиотеки бар. М.А. Корфа к Философову от 31 декабря 1856 г. с выражением благодарности за принесенную в дар библиотеке ценную книжку. Любопытно заключение этого письма: "Берлинское издание "Демона" было уже у меня, и я велел их теперь сличить - в ожидании петербургского, которое, впрочем, едва ли скоро увидит свет" (Неопубликованное письмо Корфа находится в фонде Философова в Центральном государственном историческом архиве, Ленинград).
      Карлсруйские издания "Демона", осуществленные Философовым, проложили дорогу петербургскому. Три года спустя поэма "Демон" вышла и в России.
      Второе карлсруйское издание набиралось уже по автографу. Так как оно не преследовало специальной цели и предназначалось для более широкого круга читателей, то в нем был напечатан и диалог Тамары с Демоном. Другим существенным отличием второго карлсруйского издания является то, что в нем вместо стихов 396-405 первого издания (от слов "Напрасно женихи толпою"), являющихся текстом последней редакции, по ошибке Базарова даны в основном тексте 16 стихов шестой редакции поэмы (от слов "Не буду я ничьей женою"), стихи же последней редакции помещены в подстрочном примечании.
      Текст философовского ("придворного") списка в общем совпадает с текстом поэмы, напечатанным по первому карлсруйскому изданию в III томе Сочинений Лермонтова изд. "Academia"; но есть и некоторые от него отличия.
      Значение найденной рукописи "Демона" чрезвычайно велико. Творческая история поэмы теперь становится ясной. На основании этой рукописи, представляющей седьмую, окончательную редакцию 1841 г., несмотря на утерю автографа, можно восстановить и шестую редакцию поэмы, датированную Лермонтовым 4 декабря 1838 г. Но особенно важно открытие рукописи "Демона" потому, что оно кладет конец всем текстологическим спорам о каноническом тексте и последней редакции поэмы. Отныне все издания "Демона" будут печататься только по данной рукописи (конечно, со включением из второго карлсруйского издания диалога Тамары с Демоном, опущенного Лермонтовым в "придворном" списке по цензурным соображениям).
      
      
      Михайлова М.В. Бог и человек в творчестве Лермонтова "Стих, как Божий Дух": К постановке вопроса. С. 19-26 // lermontov.rhga.ru>3
      Михайлова_Бог_и человек
      
      В лирике Лермонтова выделяется несколько образнотематических комплексов, рассмотрение которых представляется продуктивным для раскрытия его тео- и антропологики. Понимая всю бедность и бессилие такого абстрагирующего подхода к насыщенной жизнью поэзии, тем не менее, в общем виде обозначим их: 1."Божий суд" (представление о Боге как Небесном Судии, высшей инстанции справедливости), 2."судьба" (проблематика рока, предопределения, свободы экзистенциального выбора), 3."страдание" (вопрос о метафизическом смысле страдания, диссонирующего с красотой Творца), 4."смерть" (неустойчивость границы миров, живые мертвецы, жажда проникнуть за грань земной жизни), 5."молитва" (невозможный опыт общения разочарованного скептического разума с мирами иными), 6."демон" (конфликт "священного" и "демонического" начал в понимании красоты и творчества) и 7."природа" (красота тварного мира как свидетельство о Боге Творце и обещание гармонии). (описан только раздел 6 - Г.Ш.).
      6. "Демон". Лермонтов в беседах с современниками с легкостью шутил, отождествляя себя с Демоном. В "совокупном лице" поэта Демон - одна из самых ярких составляющих. Не случайно В.С. Соловьев в своей лекции "Судьба Лермонтова" (1899) энергично обличал демонизм поэта (безнравственность и эстетизацию зла), погубивший его пророческий дар. После выступления Соловьева развертывается многолетняя полемика, в которой участвуют едва ли не все сколько-нибудь значительные писатели и философы Серебряного века, причем каждый из них считает своим долгом интерпретировать "Демона" как ключевой текст, а вопрос о личности и творчестве Лермонтова воспринимается как "вопрос религиозного сознания" (Дурылин С.Н. Судьба Лермонтова // М.Ю. Лермонтов: Pro et contra. Антология. СПб. 2002) - не больше и не меньше. На этом фоне заглавие работы Б.М. Эйхенбаума "Лермонтов как историко-литературная проблема" (1924) выглядит как красноречивое заявление о принципиальной смене исследовательской оптики: в центре внимания оказывается не круг идей, а язык и стиль. Эйхенбаум отмечает в языке "Демона" "блеск эмоциональной риторики: Лермонтов пишет целыми формулами, которые как будто гипнотизируют его самого. Ему важен общий эмоциональный эффект, общая экспрессивность. Он как будто предполагает быстрого читателя, который не станет задерживаться на смысловых деталях, а будет искать лишь суммарного впечатления от целого" (Эйхенбаум Б.М. Лермонтов как историко-литературная проблема // М.Ю. Лермонтов: Pro et contra). И до сегодняшнего дня редкая работа о Лермонтове обходится без анализа или хотя бы упоминания "Демона". Говоря о поэме, стоит помнить о том, что это юношеский замысел, работа над которым, как убедительно показала Э.Г. Герштейн (Герштейн Э.Г. Судьба Лермонтова. М. 1986), завершилась к концу 1838 года, и в "Сказке для детей" (1839) Лермонтов с ним распрощался: Этот дикий бред Преследовал мой разум много лет. Но я, расставшись с прочими мечтами, И от него отделался - стихами!
      Вероятно, стоит подходить к "Демону" именно как к определенному - и преодоленному - этапу творческого пути Лермонтова, а не как к "исполинской проекции в вечность жизненной трагедии самого поэта" (Мережковский Д.С. М.Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества // М.Ю.Лермонтов: Pro et contra) или мистериальному софиологическому тексту, как это делали Д.С. Мережковский и Вяч. Иванов. Представляется продуктивным рассмотреть поэму как историю борьбы добра и зла, Ангела и Демона за человеческую душу, причем эта история несет отчетливый отпечаток рассказа о любовных сражениях. Доминанты характера Демона, как и байроновского Люцифера, - печаль, тоска и скука. Его характеризует экзистенциальная и онтологическая ущербность: отвергнув добро, он оказался неспособен к злу ("зло наскучило ему"). В I части поэмы он видится как неопределенная сущность, не принадлежащая ни аду, ни раю: "Ни день, ни ночь, - ни мрак, ни свет!..". Красота Божьего мира вызывает у него зависть, презрение и ненависть. Исключение составляет Тамара, которой свойственны "веселье детское", "улыбка, Как жизнь, как молодость, живая". Она венец творенья ("ни единый царь земной Не целовал такого ока"), подобна ангелам, на ней лежит отблеск райского совершенства: С тех пор, как мир лишился рая, Клянусь, красавица такая Под солнцем юга не цвела. Тамара в ее исключительном совершенстве производит на Демона сильное впечатление, которое интерпретаторы часто истолковывают как влюбленность. В поэме о любви Демона с определенностью не сказано. Он испытал "на мгновенье Неизъяснимое волненье", любовался "сладостной картиной", мечтал. Далее автор спрашивает: "То был ли признак возрожденья?" И далее: "Он слов коварных искушенья Найти в уме своем не мог..." Однако двумя страницами позже Демон справился с собой: погубил жениха Тамары, а затем нашел прекрасные слова для искушения девы. Момент колебания (он повторится и во II части поэмы перед явлением Демона Тамаре наяву) восходит к "Потерянному раю" Мильтона, где Сатана, проникнув в райский сад и увидев Адама и Еву, некоторое время созерцает их красоту и невинность, тронут ею, но затем отбрасывает чувства ради того главного, ради чего он пришел: ради продолжения борьбы с Богом за власть. Этот мотив не чужд и лермонтовскому Демону: по ходу развития сюжета поэмы становится ясно, что для него овладение совершенным творением - Тамарой - сладко именно потому, что это победа над Творцом, пусть и в бою местного значения. Почему же читатели и исследователи так склонны верить в любовь Демона? Вероятно, потому, что в IX строфе I части развертывается один из сладчайших мифов - миф о любви, возрождающей опустошенное сердце.<...> Обольстителен он и для Тамары, и для читателя - не говоря уж о читательнице. Распределение ролей (Он - демон, собрание всех пороков и Она - ангел, невинная душа) сложилось в литературе и в жизни задолго до появления лермонтовской поэмы, и мы имеем возможность воспринимать отношения Демона и Тамары не только в метафизическом плане (Тамара - чистая душа, искушаемая обольщениями зла, Демон - порочный дух, испытуемый красотой добра), но и как развертывание в романтических декорациях традиционного сценария любовной игры. Демон - поэт, он обольщает Тамару прекрасными словами. В ранней лирике Лермонтова есть тема поэзии как инфернальной красоты, препятствующей молитве и уклоняющей от путей спасения. Так что не только Демон, но и Тамара становится гранью авторского "совокупного лица". Искушение Демона при первой встрече сводится к апологии бесчувствия, примером которого служат "хоры стройные светил". Демон лукавит: в начале поэмы он вспоминает, как в раю "бегущая комета Улыбкой ласковой привета Любила поменяться с ним". Небеса бесстрастны и пусты лишь для того, кто сам холоден и опустошен. В эту пустоту сердца Демон и стремится увлечь Тамару, воспевая красоту бесчувствия и тьмы (ночи). Возникает парадоксальная картина бесстрастного сладострастия - любви мертвеца. Тамара откликается на речи Демона - которого она пока еще только слышит, а видит лишь во сне - так же, как пушкинская Татьяна на явление Онегина. У Пушкина: Ты в сновиденьях мне являлся, Незримый, ты мне был уж мил, Твой чудный взгляд меня томил, В душе твой голос раздавался (Пушкин А.С. Евгений Онегин). У Лермонтова: Душа рвала свои оковы, Огонь по жилам пробегал, И этот голос чудно-новый, Ей мнилось, все еще звучал. Татьяна видит Онегина "ангелом хранителем" или "коварным искусителем", и Тамаре придется сделать выбор между Демоном и Ангелом. Демон являлся Тамаре во время молитв, и Татьяна слышала голос Онегина, когда "молитвой услаждала Тоску измученной души". И Татьяна, и Тамара томимы "мечтой пророческой и странной" - романтическим эротизмом предчувствия, готовности души: "Душа ждала... кого-нибудь". Демон мечтает о Тамаре, она - о Демоне, томление Тамары достигает предела. Наконец Демон готов явиться ей. Растроганный песней Тамары, "тоску любви, ее волненье Постигнул Демон в первый раз" (стало быть, до этого не любил?), пролил горючую слезу - о себе, конечно же (он уверен, что голос пел, "чтоб усладить его мученье") - "и входит он, любить готовый, С душой, открытой для добра", но вместо "сладкого привета" видит Ангела, противостоящего ему. Встреча Ангела с Демоном - важный момент в развертывании сюжета поэмы. Ангел утверждает: Твоих поклонников здесь нет К моей любви, к моей святыне Не пролагай преступный след. Взгляд Демона "зарделся ревностию", "и вновь в душе его проснулся Старинной ненависти яд". Разговор идет всерьез, это не только коллизия любовного треугольника (присутствие Ангела вовсе не делает любовные метафоры неуместными, напротив, в Священном Писании неоднократно Бог называется Ревнителем, любящим Супругом, а народ Божий и душа человеческая уподобляются неверной жене) - здесь продолжается спор с Богом о власти над человеческой душой (значит, и над миром), о разделе территорий. Аргумент Демона вовсе не в том, что "она меня любит", как могло бы случиться в сентиментальном романе, а в том, что "на сердце, полное гордыни, Я наложил печать мою Здесь я владею и люблю!" После этого Ангел удаляется. Странность этой сцены на первый взгляд состоит в том, что Тамара совершенно пассивна, она не только не выбирает, но попросту не видит и не слышит этого разговора. Тем не менее, Ангел, который, по определению, правдив, отступает, когда Демон заявляет свои права на "сердце, полное гордыни". Значит, выбор уже сделан. Увлекшись тем, кто являлся ей в сновиденьях, зачарованная его речами, исполнившись "думою преступной", Тамара избрала свою участь, добровольно открыла духу зла свободный доступ к себе. Она стремилась к нему, и, наконец, он перед ней, теперь уже не во сне. Разговор Демона с Тамарой исполнен противоречий: Демон называет себя "врагом небес и злом природы" и тут же утверждает, что возненавидел свою власть; он обещает Тамаре одновременно и свободу от земли, и "все, все земное" - словом, речь Демона сильна именно переизбытком эмоций и метафор; бедная рационально, она создает поле эстетического и эротического напряжения. В этом длинном (восемь страниц!) диалоге актуализируются два обольстительных сценария, эротический и метафизический. Первый - тот самый миф о возрождающей любви: "Я тот, кого никто не любит", "Меня добру и небесам Ты возвратить могла бы словом", жалобы на то, как тяжко "все знать, все чувствовать, все видеть". В результате Демон в буквальном смысле уговорил Тамару, она готова отдаться ему и просит только клятвы отречения от злого прошлого, поступая ровно так же, как и все обольщаемые барышни в литературе и в жизни. Демон клянется, после чего переходит к разыгрыванию второго сценария обольщения, который обращен к "сердцу, полному гордыни": "И будешь ты царицей мира, Подруга первая моя Пучину гордого познанья Взамен открою я тебе". Здесь актуализируется сюжет книги Бытия: змей искушает Еву возможностью "быть, как боги, знающие добро и зло" (Быт. 3, 5). Сила этих двух искушений, эротического и метафизического, наслаждением и властью, умноженная "блеском эмоциональной риторики", увлекает Тамару в объятия Демона. Он целует ее и смотрит ей прямо в глаза. Прикосновение Демона убило Тамару: "Увы! злой дух торжествовал! Смертельный яд его лобзанья Мгновенно в грудь ее проник". Демон торжествует, потому что эту территорию он завоевал: Тамара умирает с печатью гордыни, принадлежа ему (злу), поэтому на лице мертвой Тамары "улыбка странная застыла В ней было хладное презренье Души, готовой отцвести". Итак, Демон победил. Однако за первым финалом следует второй: <...> судьба Тамары, казалось бы, безвозвратно отошедшей в ледяную тьму, решается еще раз в финальной строфе II части. Ангел несет душу Тамары на небеса, утешая ее и укрепляя "сладкой речью упованья". Путь им преграждает "адский дух", который "взвился из бездны". Здесь уже нет места той неопределенности, что отмечала образ Демона в I части. Поскольку действие происходит уже не на земле, где взор человеческий видит "гадательно, как через тусклое стекло" и где атмосферные эффекты рождают разного рода лиловые сумерки и багровые закаты, а "в пространстве синего эфира", где нет места оптическим искажениям, Демон предстает в своем истинном обличии: Он был могущ, как вихорь шумный, Блистал, как молнии струя, И гордо в дерзости безумной Он говорит: "Она моя!". Именно в этот момент, когда душа способна ясно видеть, для Тамары и наступает момент последнего выбора: "Судьба грядущего решалась". Ее выбор - в том, что она видит: Каким смотрел он злобным взглядом, Как полон был смертельным ядом Вражды, не знающей конца, - И веяло могильным хладом От неподвижного лица. Демон по-своему даже хорош, потому что он пробудился от мечтательной скуки и явил свою истинную природу: гордыня, дерзость, жажда власти, воля к смерти. Тем не менее, трудно говорить, что в финале поэмы совершается эстетизация зла: неподвижное лицо мертвеца - это уже никак не "вечер ясный", а леденящая ночь. Когда выбор Тамары совершился, Ангел провозглашает волю Бога: "Но час суда теперь настал - И благо Божие решенье!". Оправдание Тамары совершается примерно на тех же основаниях, что и оправдание Фауста: "Она страдала и любила - И рай открылся для любви!" <...> Тамара подлинно страдала и любила, и то обстоятельство, что сила ее сердца была обращена на недостойный предмет, не может ее погубить. Итак, "Демон", во-первых, несет в себе изящное решение богословской задачи о вечной жизни и спасении души. Душа (Тамара), проходя земное поприще, может обманываться и обольщаться. Однако правосудие Божие простирается столь далеко, что покрывает ошибки и заблуждения, оставляя за человеческой душой право свободного выбора как при жизни, так и после смерти и - что важно - принимая во внимание результат загробного выбора, очищенного от случайностей и искажений земной оптики. Такое представление о безграничном милосердии Божием находится в полном соответствии с евангельской и святоотеческой традицией, хотя и может встретить возражения со стороны педантичных сторонников "христианской справедливости". Во-вторых, поэма, обладая чертами метафизического эксперимента, с не меньшими основаниями может рассматриваться и как решение задачи из "науки страсти нежной", как аналитика стратегий обольщения и соблазнения, что Лермонтова, без сомнения, также живо интересовало. Заметим, что эротический сюжет поэмы не оставил равнодушными читательниц: "Княгиня М.А.Щербатова после чтения у ней поэмы сказала Лермонтову: "Мне ваш Демон нравится: я бы хотела с ним опуститься на дно морское и полететь за облака". А красавица М.А.Соломирская, танцуя с поэтом на одном из балов, говорила: "Знаете ли, Лермонтов, я вашим Демоном увлекаюсь... Его клятвы обаятельны до восторга... Мне кажется, я бы могла полюбить такое могучее, властное и гордое существо, веря от души, что в любви, как в злобе, он был бы действительно неизменен и велик". У Лермонтова был роман и с той, и с другой красавицей, так что пущенные "Демоном" стрелы Лермонтова попали в цель. Представляется, что Лермонтов вовсе не был так катастрофически серьезен, как писали иногда его исследователи, а его ученичество у Пушкина распространялось и на искусство литературной игры, что очевидно в "Демоне", который не только отражает определенные пласты персонального опыта, но и является блестящей вариацией на темы из множества известных поэту текстов, и собственных, и чужих. Поэтому не станем преувеличивать лермонтовский демонизм, тем более, что помимо первого (смерть Тамары) и второго (последний выбор) финалов в поэме есть еще и третий - пейзаж Койшаурской долины. Отметим в нем несколько моментов. "Зубцы развалины старинной" (замка Тамары) упоминаются в "рассказах, страшных для детей" - вспомним "Сказку для детей", где завершается переход от "метафизического", грозного и грандиозного Демона к "литературному", ироническому и бытовому. Изображаемый мир полон жизни: И жизнью вечно молодою, Прохладой, солнцем и весной Природа тешится шутя, Как беззаботная дитя - вспомним первое появление Тамары, когда автор подчеркивает в ней именно молодость, веселость и живость; человеческое начало, явленное в Тамаре, торжествует над мертвящим демонизмом. Затем автор возвращается к развалинам и обещает романтических призраков: И только ждут луны восхода Его незримые жильцы; Тогда им праздник и свобода! Однако вместо вампирического привидения - героини местных легенд - "незримыми жильцами" оказываются вполне живые и симпатичные паук, ящерицы и змея. Наконец, над всем этим мирным пейзажем возвышается церковь, хранящая могилы князя Гудала и Тамары и участвующая в природной гармонии: ее стража - гранитные утесы, дозор - метели, пилигримы - облака. "Миротворная бездна" природы поглотила некогда бушевавшие страсти, кости взяты землей, а о благополучной участи души нам уже рассказали.
      
      
      Михайловский Н.К. Герой безвременья // М.Ю.Лермонтов: pro et contra. СПб, 2002. Серия "Русский путь". С. 266-292.
      Николай Константинович Михайловский (1842-1904) - критик, публицист, социолог, теоретик народничества. Будучи сторонником "субъективного" метода в социологии, Михайловский говорил о "фатальном антагонизме" между обществом и человеческой личностью - в особенности героической - и настаивал на необходимости "борьбы за индивидуальность" (в том числе, в общественных науках). В статье "Герой безвременья" (Впервые: Русские ведомости. 1891. 15 июля, Љ 192; 8 авг., Љ 216; 27 авг., Љ 235; 1 окт., Љ 270) Михайловский попытался рассмотреть судьбу Лермонтова как пример столкновения между формирующим влиянием среды и ярко выраженным личностным началом, которое эту среду не принимает. Статья Михайловского была высоко оценена многими современниками, в том числе Д.С. Мережковским (О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы. СПб. 1893). Позже, в 1909 г., идея Михайловского о "действенном" характере лермонтовского творчества была подхвачена и переосмыслена Мережковским в его очерке "М.Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества".
      
      <...> Если мы будем искать в лермонтовской поэзии ее основной мотив, ту центральную ее точку, которая всего чаще и глубже занимала поэта и к которой прямо или косвенно сводятся если не все, то большинство его произведений, найдем ее в области героизма. С ранней молодости, можно сказать, с детства, и до самой смерти мысль и воображение Лермонтова были направлены на психологию прирожденного властного человека, на его печали и радости, на его судьбу - то блестящую, то мрачную. Следы этого преобладающего и всю поэзию Лермонтова окрашивающего интереса не так заметны в лирике, потому что сюда вторгаются разные мимолетные впечатления, которые, на мгновение всецело овладев поэтом, отступают потом назад, чтобы более уже не повторяться или даже уступить место совершенно противоположным настроениям. Мы уже видели образчик этой переменчивости настроений во внезапной вспышке шотландского патриотизма ("Гроб Оссиана", 1830 и "Желание", "Зачем я не птица, не ворон степной...", 1831, написанных под впечатлением семейной легенды о шотландских предках Лермонтова). Что же касается настоящего русского патриотизма Лермонтова, то достаточно сравнить стихотворения "Опять, народные витии..." и "Родина" ("Люблю отчизну я, но странною любовью..."). Резкая разница между этими двумя стихотворениями естественно объясняется лежащим между ними десятилетним промежутком (1831 и 1841гг.), в течение которого поэт вырос до неузнаваемости. Однако и в лирике, среди этих внезапных, быстро гаснущих вспышек и противоречий, объясняемых естественным ходом развития, вышеуказанный основной мотив дает себя знать постоянно, так что и здесь помимо него трудно подвести итоги лермонтовской поэзии. Но в поэмах,
      повестях и драмах дело, во всяком случае, яснее. <...>
      Нечего и говорить о "Демоне". Это фантастический образ существа, когда-то дерзнувшего совершить высшее, единственное в своем роде преступление - восстать на самого Творца и который затем в течение веков "не встречал сопротивления" в подвластных ему миллионах людей, - этот образ достаточно всем знаком и достаточно ясно говорит сам за себя. Достойно внимания и упорство, с которым Лермонтов работал над "Демоном", постоянно его исправляя и дополняя. Одновременно с первоначальным очерком "Демона" писалась прозаическая повесть, неоконченная, оставшаяся даже без заглавия. Позднейшие издатели дают ей название "Горбун", или "Горбач Вадим". Герой этой повести - тот же Демон, только лишенный фантастических атрибутов и притом физически безобразный. Он, как Демон, богохульствует, как Демон, переполнен ненависти и презрения к людям, как Демон, готов отказаться от зла и ненависти, если его полюбит любимая женщина. А главное, Вадим, как Демон, имеет таинственную власть над людьми. Эта черта обрисовывается на первой же странице повести, когда Вадим появляется в толпе нищих у монастырских ворот. "Его товарищи ... боялись его голоса и взгляда, они уважали в нем какой-то величайший порок, а не безграничное несчастие, демона, но не человека". <...> Что же касается черт прирожденного властного человека, то мы встречаем их и в самом зрелом из крупных произведений Лермонтова - в "Герое нашего времени". <...>
      Знаменитая "Дума" есть одно из самых ясных стихотворений Лермонтова, не допускающих двоякого толкования. Поэт печально глядит "на наше поколенье": "...под бременем познанья и сомненья, в бездействии состарится оно. К добру и злу постыдно равнодушны, в начале поприща мы вянем без борьбы; перед опасностью позорно малодушны и перед властию презренные рабы... Мы иссушили ум наукою бесплодной, тая завистливо от ближних и друзей Надежды лучшие и голос благородный Неверием осмеянных страстей". Еще недавно один критик хотел видеть в "Думе" выражение вековечного, в самой природе человека заложенного, безысходного разлада между разумом и чувством, которые, дескать, никогда и не могут примириться: вечно разум будет разъедать чувство холодом своего анализа, вечно чувство будет протестовать против этого холодного прикосновения (Вероятно, речь идет о статье С.А.Андреевского).
      Лермонтов, однако, ясно указывал исход: он видел его не в разуме и не в чувстве, а в третьем элементе человеческого духа - в воле, которая, комбинируя и разум, и чувство, повелительно требует "действия", "борьбы". <...>
      Юный поэт писал уже прямо о себе в одном из очерков "Демона": "Как демон мой, я зла избранник" ("Я не для ангелов и рая...", 1831). И в другом стихотворении: "Настанет день - и миром осужденный, чужой в родном краю, на месте казни, гордый, хоть презренный, я кончу жизнь мою, виновный пред людьми, не пред тобою, я твердо жду тот час" и т.д. ("Настанет день - и миром осужденный...", 1831). И еще в одном стихотворении: "Когда к тебе молвы рассказ Мое названье принесет И моего рожденья час Перед полмиром проклянет, Когда мне пищей станет кровь И буду жить среди людей, Ничью не радуя любовь И злобы не боясь ничьей" (с некоторыми искажениями "Когда к тебе молвы рассказ...", 1830) и т. д. <...> Причины, по которым Лермонтов променял университет на юнкерскую школу, не совсем ясны. По-видимому, главный мотив состоял в нетерпеливом желании поскорее покончить со школой вообще, поскорее выйти в открытое море жизни. Во всяком случае, в юнкерской школе оказалось больше простора для осуществления тогдашней, частью бессознательной, а частью и сознательной программы Лермонтова: всех превзойти в добре и зле и носить власти знак на гордом челе. <...> К счастью, в Лермонтове было еще нечто, кроме потребности и силы всех превзойти - безразлично в добре или зле. <...>В письмах к М. Лопухиной из юнкерской школы он то с напускным цинизмом как бы хвалится своими настоящими и будущими недостойными похождениями, то тут же, рядом, с явным отчаянием, дает этим похождениям ту именно цену, которой они стоят. Так, в июне 1833 г. он пишет: "Я, право, не знаю, каким путем идти мне, путем ли порока или пошлости. Оно, конечно, оба эти пути часто приводят к той же цели. Знаю, что вы станете увещевать, постараетесь утешить меня, - было бы напрасно! Я счастливее, чем когда-нибудь, веселее любого пьяницы, распевающего на улице. Вас коробит от этих выражений; но, увы! - скажи, с кем ты водишься, и я скажу, кто ты таков!" (19 июня 1833 г. // VI, 423-424); "Через год я офицер! И тогда, тогда... Боже мой! если бы вы знали, какую Жизнь я намерен повести! О, это будет восхитительно! Во-первых, чудачества, шалости всякого рода и поэзия, залитая шампанским. Я знаю, что вы возопиете, но, увы! пора моих мечтаний миновала; нет больше веры, мне нужны чувственные наслаждения" (4 августа 1833 г. //VI, 424). <...> Это были страшные годы, несмотря на их слишком веселый разгул или, вернее, именно вследствие этого разгула. Лермонтов был на волосок от окончательного погружения в омут пошлости, но, отдаваясь этому течению, по-видимому, с легким сердцем, хорошо знал его цену. Кроме писем к Лопухиной, в которых слышится отчаянный и тоскливый стон, мы имеем еще свидетельства его товарищей по школе: открыто стремясь к первенству во всяких шалостях и пошлостях, он втайне молился какому-то другому Богу. Так, Меринский рассказывает: "В то время Лермонтов писал не одни шаловливые стихотворения, но только немногое и немногим показывал из написанного" (Воспоминание о Лермонтове // "Атеней" 1858 г., Љ48; См.:
      Лермонтов в воспоминаниях). <...>
      В свете Лермонтов все больше и больше преуспевал, уже не нуждаясь более в низменной спекуляции за счет прекрасных девиц. Стихи на смерть Пушкина, ссылка на Кавказ, дуэль с Барантом, новая ссылка - все это приковало к особе молодого офицера внимание светского общества, - внимание, частью почтительное, частью злобное. Одновременно шли и успехи в литературе. <...>
      Значительная часть лермонтовской поэзии отличается резко отрицательным тоном. На каждом шагу наталкивался он на разнообразные формы отлучения мысли от дела или дела от мысли и, оскорбленный в коренном требовании своей натуры, метал направо и налево свой "железный стих, облитый горечью и злостью". <...>
      Мало писателей, суждения о которых были бы столь разноречивы и противоречивы, как о Лермонтове. Есть критики и биографы, характеризующие Лермонтова как протестанта по преимуществу, подчеркивающие в нем "с небом гордую вражду" (Стих "Иль с небом гордая вражда", восходящий к 6-й редакции "Демона", присутствовал во многих списках поэмы, сделанных в начале 1840-х гг., и вошел позднее в некоторые издания Лермонтова. Главный пафос поэмы усматривал в этом стихе, например, Белинский в письме к В.П. Боткину от 17 марта 1842 г. (Белинский. Т. 12). Но находятся и такие, которые полагают, что девизом его жизни и деятельности могут служить смиренномудрые слова: "Да будет воля Твоя" (В.О. Ключевский,
      "Грусть").
      Одни ищут и находят в Лермонтове черты казенного патриотизма с барабанным боем, другие указывают черты резко противоположные. Одни помещают поэта между небом и землей в костюме "нарядной печали" и красивого презрения к маленьким и непрочным земным делам; другие приписывают ему, напротив, даже особливую приземистость. <...> Лермонтов, совершенно независимо от своих убеждений, высоко ценил самую убежденность, засвидетельствованную делом. И многое простил бы он своим современникам, если бы видел в них готовность постоять хоть за что-нибудь с такою же непоколебимою решимостью, с какою Хаджи Абрек, Калашников или Вадим стоят за свое дело. <...>
      Ни из чего не видно, чтобы Лермонтов "навеки утратил пыл благородных стремлений". Он умер слишком молодым, чтобы можно было делать подобные заключения. Не совсем также верно, что он не угадал "своего назначения". Но зато вполне верно, что силы его были громадны и что эти силы тратились иногда на "приманки страстей пустых и неблагодарных". <...> И сила эта совершенно особенная, редкий дар природы, приносящий с собой иногда много добра, иногда много зла, - дар дерзать и владеть, сила психического воздействия на людей. Печать этой силы лежит на всей поэзии Лермонтова, но и помимо поэзии она всегда рвалась в нем наружу, требовала работы, стихийно искала себе точки приложения.<...> В последние годы своей жизни Лермонтов мечтал о том, чтобы выйти в отставку и совсем отдаться литературе, - он думал издавать журнал. Мудрено гадать, чего мы лишились из-за неосуществления этого проекта. Мудрено гадать даже о том, удовлетворился ли бы сколько-нибудь сам Лермонтов тою литературною деятельностью, какая была возможна в его время. Но вся жизнь его протекла в условиях, совершенно неблагоприятных для приискания деятельности, сколько-нибудь его достойной, за исключением, разумеется, поэзии, в которую он и вкладывал свою уязвленную душу. Отсюда мрачные мотивы и мрачный тон этой поэзии. <...> Немудрено, что в душе поэта вспыхивали зловещие огни отчаяния и злого, мстительного чувства. Немудрено, что жизнь казалась ему временами "пустою и глупою шуткой"...
      Что бы ни хотел сказать Лермонтов заглавием своего романа - иронизировал ли он или говорил серьезно, собирательный ли тип хотел дать в Печорине или выдающуюся единицу, с себя ли писал "героя нашего времени" или нет, - для него самого его время было полным безвременьем. И он был настоящим героем безвременья.
      
      Московский О.В. Философский дискурс поэмы М.Ю. Лермонтова "Демон" // Вестник МГПУ. Серия Философские науки. Философия и памятные литературные даты. С. 83-88//www2.rsuh.ru> object_10.1559209424.96739.pdf
      
      Автор статьи относит лермонтовского "Демона" к жанру философской притчи, в которой содержится комплекс проблем онтологического, гносеологического и этического характера. Бунт Демона объясняется борьбой с необходимостью и стремлением стать свободным творцом новой реальности. Согласно классической европейской философской традиции, путь к свободе лежит через осознание необходимости. Но философские взгляды Лермонтова глубоко экзистенциальны. Его Демон осознал необходимость как необходимость и не принял ее. Он выбрал свободу, уменьшив пространство своего истинного бытия до сферы мысли.
      В первой половине XIX века русская философская мысль тяготела более к живому поэтическому образу, чем к сухим отвлеченным построениям. Это было время открытия колоссальных возможностей познания мира и человека путем синтеза художественного и аналитического методов, содержащихся в философском дискурсе литературных текстов. В культурной ситуации, характеризующейся осмыслением европейского идейного "багажа" и поиском оригинальных форм и нового содержания философской рефлексии, родилась поэма М.Ю. Лермонтова "Демон". Названная автором восточной повестью, эта поэма по жанру может быть определена и как философская притча. Поэма, которую Лермонтов создавал в течение всей своей творческой жизни, свидетельствует о непреходящем познавательном интересе ее автора к основам бытия и генезису добра и зла. Лермонтовский Демон интегрирован в библейский контекст, однако им не исчерпывается и не объясняется. Как же можно идентифицировать Демона? "Ввиду протеизма, пластичности центрального образа, - пишет И.Б.Роднянская, - каждая эпоха, подхватывая едва брошенные автором намеки, вышивала по канве "Демона" собственные идейные узоры ..." (Роднянская И.Б. Демон как художественное целое // ЛЭ. М. 1999). Непохожесть этих "идейных узоров", другими словами - различные варианты интерпретаций, затруднения в выборе таких понятий, которые могли бы выразить сущность Демона точно и исчерпывающе, на мой взгляд, методологически оправдывают поиск таких терминов, в которых бы наиболее точно была отражена его противоречивая и наглядно невыразимая природа. Демон - оксюморон, философский парадокс, символ, наполненный смыслами и открытый для интерпретаций. Ниже предлагается одна из интерпретаций философского дискурса лермонтовской поэмы.
      Текст поэмы не дает оснований утверждать, что исключительно воля к власти толкнула Демона восстать против Бога. Демон был "познанья жадный" и не знал сомнения, но в какой-то момент оно у него появилось, и именно из познания. До сомнения "он верил и любил". Познание через сомнение открыло ему, что божественный мир несовершенен тем, что в нем все совершается по строгим законам и, следовательно, нет свободы. Эту несвободу Лермонтов показывает, например, в художественном образе: "Кочующие караваны // В пространстве брошенных светил". Его смысловая глубина и яркость достигается столкновением семантических полей трех концептов - "несвобода", "путь" и "караван": небесные светила как неразумные животные, послушные властной руке хозяина, совершают свой путь. Осознав, что в божьем мире нет свободы мыслить, а есть только необходимость верить, нет свободы творить вопреки законам этого мира, Демон отказывается его принимать. Это причина и содержание бунта гордого одиночки, защищающего свое право критического отношения к миру перед лицом его создателя. Бог проклял Демона и изгнал из рая. Божье проклятие трансформировало его сущность, поскольку он стал злом, антагонистом добра. Целое исторгло из себя часть, ставшую чужеродной, но эта часть не стала целым, не обрела права творить свой собственный мир по собственным законам. Трагедия сознания Демона состоит в том, что нет ничего вне божественного мира, который он не приемлет, нет пространства, в котором он мог бы стать творцом, то есть равным Богу, и своей волей определять пути тех, кто создан его творческим могуществом. Пребывание в новом качестве стало тяготить Демона, так как он обрел лишь кажущуюся власть изменять пути, первоначально определенные Богом. Он указывал "путнику одинокому" другой путь, и тот, "обманут близким огоньком", "в бездну падая с конем, // Напрасно звал ...". Однако Демон мечтал не о власти разрушать, а о власти творить. Он не настолько поддался самообману, чтобы не различать великую радость творчества от "мрачных забав". Они ему "недолго нравилися". Демон начал "скучать собой". Зло, которое тяготится собственным злом, - лермонтовская мысль. В философской картине мира Лермонтова антиномическая категориальная пара заменяется триадой, в которой два ее традиционные для этики и религии полюса, добро и зло, коррелируют с нетрадиционным третьим. Это третье - зло, преодолевающее свою сущность и стремящееся через воссоединение с добром, своей бывшей сущностью, достигнуть единства. Возможность "снятия зла злом" вступает в противоречие с научной картиной мира, оперирующей логическими понятиями, и с точкой зрения церкви, еще в VI в. предавшей анафеме Оригена, с именем которого "принято связывать доктрину так называемого всеобщего апокатастасиса или грядущего восстановления всех духовных существ, включая даже самого дьявола, в то совершенное состояние, которым они уже обладали изначально в мире предсуществования еще до своего падения" (Серегин А.В. Апокатастасис и традиционная эсхаталогия у Оригена // Вестник древней истории. 2003. Љ 3).
      Текучесть и временность одного из элементов триады неизбежно должны привести к ее трансформации в антиномическую пару. Вопрос состоит лишь в том, у какого полюса окажутся мощнее силы гравитации и отталкивания. Нам известен финал лермонтовского произведения. Интересно заметить, что и в контексте оригеновской концепции сохранился бы не в меньшей степени трагизм лермонтовского Демона, поскольку, вопреки своей воле ("Да он и не взял бы забвенья!"), он был бы принужден божественной волей пройти обратный путь в совершенное состояние. Вне связи с миром утрачивается смысл бытия, утрата смысла приводит к внутренней трагедии Демона, поскольку именно смысл структурирует личностное бытие. Вне смысла нет духовного развития. Лермонтов обращается к философской смыслообразующей проблеме: может ли часть, отвергнутая целым, смыслополагать себя вне связи с ним? Демон ищет то, что может дать смысл его бытию. Для него не существует проблемы обретения бессмертия, однако бессмертие является сущностной, но не смыслообразующей чертой бытия Демона. Еще в начале своего изгнанничества вне связей с божественным миром, на его периферии Демон идентифицирует себя как "царя познанья и свободы". Следовательно, он уверен, что волен изменять жизненный путь своих рабов земных. Воля к власти может насытить гордость, но не дает ему ни одной плодотворной идеи на пути его духовных поисков, впрочем, кроме одной: власть над людьми и над "сонмищем духов" слишком ничтожна для того, чтобы стать смыслом бытия: "А стоили ль трудов моих // Одни глупцы и лицемеры?". Этим, конечно, вместе с осознанием своего бессилия перед Богом, объясняется умеренность его богоборчества, которое, в конце концов, свелось к тихой ненависти, прикрытой маской презрения. Надежда вновь обрести смысл бытия появилась у Демона вместе с чувством любви к Тамаре. Бесцельные скитания для него закончились. Четко обозначилась цель - быть вместе с Тамарой. Однако у Демона в смыслополагании сразу наметились два пути, что свидетельствует о противоречиях в его волении. Один путь - возвращение в свое прежнее состояние: "Меня добру и небесам // Ты возвратить могла бы словом, // Твоей любви святым покровом // Одетый, я предстал бы там, // Как новый ангел в блеске новом...". Возвращающийся Демон, вероятно, был бы легко принят сознанием читателей, поскольку являлся бы одним из художественных воплощений архетипа блудного сына. Но философская мысль Лермонтова идет дальше. Противоречивый и, следовательно, неустойчивый полюс триады стремится преодолеть временный характер своей сущности. Демон мыслит создать новую реальность, в которой зло и добро, земное и небесное, сохранив свои сущностные черты, слились бы в нечто единое, обладающее внутренней и внешней гармонией: "Тебя я, вольный сын эфира, // Возьму в надзвездные края; // И будешь ты царицей мира, // Подруга первая моя...". Цель Демона - это наиболее полное выражение этического и эстетического идеала автора поэмы. Эта мысль так или иначе выражена и в других произведениях поэта. Особенно философски близко "Демону" стихотворение "Послушай, быть может...", в котором постулируется идеальная цель гармонического слияния мужского, демонского, и женского, ангельского, начал в реалиях другого мира: "Ты ангелом будешь, я демоном стану!" По Лермонтову, эти два начала есть самодостаточное основание и оправдание друг друга: "Пусть мрачный изгнанник, судьбой осужденный, // Тебе будет раем, а ты мне - вселенной!". Являясь только частью целого, одно демонское начало не может быть целым, поэтому ему необходимо ангельское начало, чтобы новая реальность, созданная их гармоническим слиянием, приобрела свойство целостности. Демон заявляет себя как начало созидательное и, следовательно, богоподобное. Его воление - в реализации своего творческого потенциала, в создании другого мира, построенного по другим законам. Величие и достижимость цели оправдываются самоидентификацией Демона: "Я царь познанья и свободы", "вольный сын эфира". Она основана не столько на знании, что было бы более свойственно "царю познанья", а на вере в свое могущество, которая возникла в нем раньше, чем вера в добро ("Хочу я веровать добру"). Для достижения своего идеала Демон готов изменить свой бытийный путь, наполнить его смыслом, дать направление движению взамен бесцельного блуждания в пространстве. Более того, Демон верит, что в его власти изменять жизненные пути людей, не замечая, что его воля становится произволом в мире, созданном по законам Бога. Эту веру укрепила легкая победа над женихом Тамары, которого "коварною мечтою // Лукавый Демон возмущал". В разговоре с Тамарой Демон мыслит себя равным Богу, поскольку обещает ей другую судьбу в другом мире: "К иному ты присуждена; // Тебя иное ждет страданье, // Иных восторгов глубина". Демон решился воплотить свою "бессмертную мечту": собственной волей освободить Тамару из колеи ее судьбы, дать ей путь "в надзвездные края" и сделать ее "царицей мира". Но неисповедимы пути Господни, и Демону, царю познанья, не дано точного знания своей и чьей-либо еще судьбы. Жизненный путь Тамары заранее был определен Богом: Ее душа была из тех, Которых жизнь - одно мгновенье Невыносимого мученья, Недосягаемых утех: Творец из лучшего эфира Соткал живые струны их, Они не созданы для мира, И мир был создан не для них! Оказалось, что дерзкий план Демона есть часть более широкого смыслового контекста, в котором он играет роль испытаний для Тамары. "Дни испытания прошли", и этого плана уже не существует. Мир, замышляемый Демоном, не для Тамары, ей открылся иной путь - путь в рай. Воля Демона вошла в противоречие с волей Божьей и вынуждена была уступить. Происходит катастрофа демонского сознания: кажимость сменяется истинным знанием об ограниченности своего могущества и свободы. "Царь познанья и свободы", "вольный сын эфира" - ложные самоназвания, результат заблуждения. Нет ничего вне божественного мира. Никто в нем не может творить вопреки его законам, поскольку никто не равен Богу. Лермонтов указывает на ограниченный характер демонского богоборчества и в финале поэмы. "Демон побежденный" проклинает не Творца, не созданный им мир, а "мечты безумные свои". "Демон побежденный" - это образ, символизирующий переход триады в антиномическую пару добро - зло, которая лежит в основании мира и имплицитна ему. В философской картине мира Лермонтова есть образы, принадлежащие вечности и времени. Демон проклял "мечты безумные свои", когда вышло их время, а пока оно не вышло, эти мечты являлись для него реальностью, изменившей его сущность и давшей направление его духовным устремлениям к добру. Безумность демонской мечты нисколько не умаляла ее величия, поскольку мечта оправдывалась любовью, а любовь не есть категория логики. Демон создал собственный мир по иным, чем в Божьем мире, законам, гармонически соединив демонское и ангельское начало. Но он не мог избежать того, что творимый им мир обладает двумя сущностными чертами: во-первых, он ограничен пространством мысли, то есть обладает идеальным бытием; во-вторых, он ограничен во времени. Поэты и философы до и после Лермонтова художественными средствами и научными теориями пытались прояснить проблему бессмертия: преодоление смерти через искусство, принадлежность личности к богочеловечеству. Для философского дискурса лермонтовской поэмы не существует подобной проблемы: Демон бессмертен. Для поэта важно, что статус бессмертного разума не дает решения проблемы свободы и необходимости. Поэма "Демон" создавалась в исторический период, когда европейская философия в лице таких выдающихся своих представителей, как Кант, Фихте, Гегель, Шеллинг, современников Лермонтова или предшественников, близких ему по времени, уже имела рассматриваемую проблему в качестве наиболее актуальной и разрабатываемой. Однако ни одна из точек зрения, была она известна поэту или нет, не совпала сколько-нибудь близко с лермонтовской. Философия Канта не могла удовлетворить поэта, так как у Канта свобода достигается "ценой разрыва между реальным чувственным миром эмпирических явлений", в который он включает также "весь мир психических процессов", и "постулируемым сверхчувственным миром" (Асмус В.Ф. Диалектика необходимости и свободы в философии истории Гегеля // Вопросы философии. 1995. Љ 1). Для Лермонтова поэзия не может быть сверхчувственной, равно как и Демон не может не сочетать в себе сверхчувственную мысль с "психическими процессами". Идея Фихте о свободе как созерцательно познаваемой необходимости "сверх-Я" диссонировала с семантикой лермонтовских героевбунтарей. Согласно Шеллингу, между свободой и необходимостью существует абсолютное тождество, которое создает основу для гармонии объективного и субъективного в свободной деятельности индивида. Философская притча Лермонтова о Демоне не признает этого тождества, а противоречие между свободой и необходимостью лежит в основе развития ее фабулы и характера главного героя. Гегель рассматривал сущность свободы как осознание проявления необходимости Абсолютной Идеи в контексте всемирно-исторического процесса, поступательного развития общества и государства, жертвуя в их пользу потребностями индивида. Лермонтову, вспомним, "история души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа...". "Душа человеческая", несомненно, проецирована и на Демона, она не примет жестких пут умозрительных теорий, как бы ни были они изящны в своей доказательности. В поэме точка зрения Лермонтова относительно свободы и необходимости доказывается мыслями и поступками героев, то есть самим их бытием. Демон, по сути, отверг формулу Спинозы "Свобода - это познанная необходимость". Познание дало ему свободу, но лишь в пространстве мысли. Поэтому в этом контексте можно говорить об истинности его, Демона, самоидентификации - "царь познанья и свободы". Однако, как только Демон покинул пространство мысли и ступил в сферу слова и действия, он столкнулся с неведомой ему ранее необходимостью. Если следовать классической европейской философской традиции, путь к свободе лежит через осознание необходимости. Но философские взгляды Лермонтова глубоко экзистенциальны. Его Демон осознал необходимость, но лишь как необходимость, а не как свободу. Только осознать необходимость еще недостаточно, чтобы стать свободным. Необходимость необходимо принять, внутренне присвоить. Демон не принял. Он выбрал свободу, уменьшив пространство своего истинного бытия до сферы мысли, оставшись чужим в мире, где правила необходимость.
      
      
      Мочульский К.В. Лермонтов // Фаталист. Зарубежная Россия и Лермонтов: Из наследия первой эмиграции. 1999. - 288 с., ил. С. 57-75. Первая публик.: В кн.: Мочульский К. Великие русские писатели XIX века. Париж, "Дом Книги", 1939 (Серия: "Книги о России для молодежи").
      Мочульский Константин Васильевич (1892-1948) - поэт, прозаик, переводчик, историк литературы, мемуарист. В эмиграции с 1920 г. Жил в Софии и Париже. Преподавал в Софийском университете, на русском отделении Сорбонны и в Русском Богословском институте в Париже; соучредитель объединения "Православное дело" (1935-1943). Автор книг о Гоголе, Вл.Соловьеве, Достоевском, А.Белом.
      
      <...> В 1837 г. умирает Пушкин; Лермонтов пишет свое знаменитое стихотворение "Смерть Поэта", полное благоговейной любви к великому поэту и негодующего обличения его врагов: Вы, жадною толпой стоящие у трона, Свободы, Гения и Славы палачи! <...>А вы, надменные потомки Известной подлостью прославленных отцов, Пятою рабскою поправшие обломки Игрою счастия обиженных родов! Поэт взывает к Божьему суду, грозному и нелицеприятному, и заканчивает словами: И вы не смоете всей вашей черной кровью Поэта праведную кровь! <...> Ссылка на Кавказ явилась тем освобождением, о котором он мечтал. Для Лермонтова началась "новая жизнь", полная творческой сосредоточенности и поэтического вдохновения. Между тем, бабушка хлопотала о возвращении внука, и через полгода он снова в Петербурге. "Большой свет" встречает его приветливо. "Весь народ, - пишет он, - который я оскорблял в стихах моих, осыпает меня ласкательствами, самые хорошенькие женщины просят у меня стихов и хвастаются ими, как триумфом" (Из письма к М.А. Лопухиной, 18381839). Но он по-прежнему чувствует себя страшно одиноким. Литературная его известность быстро растет. В 1840 г. выходит в свет "Герой нашего времени" и вскоре, в том же году, первый сборник стихотворений. Имя молодого поэта окружено славой. Критика почти единодушно признает его прямым наследником Пушкина.
      В 1840 г. за дуэль с сыном французского посланника Баранта его снова высылают на Кавказ. Поселившись в Пятигорске, он встретился там со своим старым товарищем по юнкерской школе Мартыновым, человеком ограниченным и заносчивым, одевавшимся почеркесски и носившим на поясе длинный кинжал. Лермонтов подшучивал над ним, рисовал на него карикатуры и называл по-французски: "Горец с большим кинжалом". Взбешенный Мартынов вызвал его на дуэль. Лермонтов был убит 15 июля 1841 г.
      Лермонтов умер 27 лет и, если сравнить его юношеские опыты с произведениями зрелого периода, нельзя не поразиться стремительному росту его поэтического таланта. Он создает такие шедевры, как "Мцыри", "Песня о купце Калашникове" и "Демон". После ученических подражаний, перепевов с чужого голоса и экспериментов над стихом - почти внезапный расцвет и сразу достигнутое совершенство. Было бы нетрудно показать многочисленные литературные влияния, которые он испытывал: тут Байрон, Шиллер, Пушкин, Жуковский, Козлов и многие другие. Но хочется определить его собственный голос, его единственное неповторимое своеобразие. Лермонтов редко касается религиозных тем и вполне равнодушен к догматическому богословию, а между тем вся лирика его движется подлинным религиозным вдохновением. Ум его, скептический, охлажденный, сомневающийся, - в разладе с сердцем, всегда горящим тоской по Богу и жаждой искупления темной и грешной земли. Душа его "по природе христианка", в ней живет видение потерянного рая, чувство вины и томление по иному, просветленному, миру. Его романтическое мироощущение основано на чувстве грехопадения и стремлении к "небесной отчизне". <...>
      В своей тоске и разочарованности Лермонтов знал мгновения чистого умиления, минуты пламенного религиозного экстаза, знал благодатную силу молитвы: Есть сила благодатная В созвучье слов живых, И дышит непонятная, Святая прелесть в них ("Молитва").
      ***
      Центральное место в поэтическом творчестве Лермонтова занимает поэма "Демон". Он задумал ее пятнадцатилетним мальчиком и работал над ней всю жизнь. Сохранилось пять редакций (В настоящее время насчитывается 8 редакций поэмы - Г.Ш.), но и последнюю нельзя считать окончательной; поэт так любил свое создание, что даже та ослепительно-нарядная одежда, в которой оно до нас дошло, не казалась ему достаточно пышной. Сюжет "Демона" характерен для романтической школы: бессмертный дух, влюбляющийся в смертную женщину, изображен в поэме Ламартина "Падение ангела"; ангел, из сострадания любящий демона, появляется в мистерии Альфреда де Виньи "Элоа"; падший дух, гордый и несчастный, выведен в поэме Байрона "Каин". Вообще, образ могучего и свободного духа, восстающего против Бога и носящего на челе печать проклятия и отвержения, привлекал романтиков своим титаническим величием. У Лермонтова "печальный Демон, дух изгнанья" летает над вершинами Кавказа. Мрачная и дикая красота горного края обрамляет его гордый и зловещий образ. Но лермонтовский Демон не похож на библейского сатану: он не любит зла, ибо нигде не встречает сопротивления. "И зло наскучило ему". Он тоскует по тем дням, когда "в жилище света блистал он, чистый херувим", тяготится своим могуществом, своим беспредельным одиночеством, своей бесплодной свободой. И все, что пред собой он видел, Он презирал и ненавидел.
      На высоком утесе, на плоской крыше замка княжна Тамара, среди игр и песен подруг, ожидает жениха. Демон видит ее и На мгновенье Неизъяснимое волненье В себе почувствовал он вдруг. Немой души его пустыню Наполнил благодатный звук - И вновь постигнул он святыню Любви, добра и красоты!..
      Такое внезапное перерождение было бы невозможно для духа зла. Лермонтовский Демон под маской злого духа прячет вполне человеческое лицо разочарованного романтического героя. Он губит жениха Тамары у часовни в ущелье гор - и невесте, рыдающей над трупом, нашептывает влюбленные и страстные слова: "Лишь только ночь своим покровом Верхи Кавказа осенит, Лишь только мир, волшебным словом Завороженный, замолчит... К тебе я стану прилетать; Гостить я буду до денницы И на шелковые ресницы Сны золотые навевать...".
      Тамара уходит в монастырь, надеясь, что голос соблазнителя не проникнет в святую обитель. Но и в келье она неотступно думает о нем: Святым захочет ли молиться, А сердце молится ему. Демон находит ее и там. Его влечет любовь, он "входит, любить готовый, с душой, открытой для добра". Он верит, что для него возможно обновление, что любовь чистой девушки спасет его. В большом лирическом монологе Демон исповедуется перед Тамарой и умоляет ее: "О, выслушай из сожаленья! Меня добру и небесам Ты возвратить могла бы словом..."
      Он касается поцелуем ее губ, и в это мгновенье она умирает. Ангел на золотых крыльях несет ее душу в рай; Демон, как шумный вихрь, взвивается из бездны и заявляет: "Она моя". Но ангел отвечает: "Исчезни, мрачный дух сомненья! Довольно ты торжествовал... Она страдала и любила, И рай открылся для любви!"
      Побежденный Демон проклинает свои "безумные мечты": И вновь остался он, надменный, Один, как прежде, во вселенной Без упованья и любви!..
      Образ Демона до конца остался неясным Лермонтову. Он подчеркивает искренность его любви, его обращения к "добру", его раскаянья, а вместе с тем дает понять, что его вдохновенные и пламенные речи были только соблазном и обманом. В волнах лирического потока образ падшего духа дробится и расплывается. Мы так и не знаем, к чему стремится Демон: спасти себя любовью чистой девушки или погубить ее своими коварными соблазнами. И эта двойственность знаменательна: в самом поэте была борьба добра со злом, нераскаянной гордыней и жаждой искупления.
      В "Демоне" стих Лермонтова достигает такой образной и эмоциональной насыщенности, за которыми уже начинается декламация и риторика. И описания природы, и язык раскаленных страстей, и борьба идей необыкновенно напряжены. Как роскошная природа Грузии, поэма сверкает драгоценными камнями, звенит голосами птиц, благоухает ароматами южного полдня. Поэт без меры расточает свои поэтические сокровища; в русской литературе, пожалуй, нет стихотворения более пышного и живописного <...>
      
      Назаров М. Между пророком и демоном //Parus 2013 parus.ruspole. info/node/4448 Litbook.ru.article /5150 Михаил Назаров, Парус, Љ25 26.10.2013
      
      Михаил Юрьевич Лермонтов - выдающийся русский поэт и прозаик, обрусевшие предки которого вели свое происхождение от Георга Лермонта, выходца из Шотландии, взятого в плен при осаде крепости Белой в Польше и в 1613 г. уже числившегося на "Государевой службе", владевшего поместьями в Галичском уезде (Костромская губерния). Это свое происхождение Лермонтов, родившийся уже в обедневшем поколении, весьма ценил.
      Сын бедного армейского офицера, Михаил рано потерял мать (1817) и был взят на воспитание богатою бабкою Елизаветой Алексеевной Арсеньевой, урожденною Столыпиной (она была его крестной матерью). Вырос в ее имении Тарханы Пензенской губернии. В 1827 г. поступил в московский университетский пансион, в 1830 г. - в Московский университет (через полтора года ушел), в 1832 г. - в петербургскую школу гвардейских подпрапорщиков, откуда вышел корнетом лейб-гвардии гусарского полка. В 1837 г. за стихотворение на смерть Пушкина сослан на Кавказ, где познакомился и подружился со ссыльными декабристами; в 1838 г. возвращен в С.-Петербург.
      В 1840 г., после дуэли с сыном французского посланника Э. Барантом, Лермонтов был снова отправлен на Кавказ. Несмотря на храбрость в вооруженных столкновениях с горцами, представление его к награде было отклонено. В 1841 г. Лермонтов съездил в отпуск в столицу, где оставил стихотворение "Прощай, немытая Россия..." (впрочем, есть версия, что автором его был не Лермонтов, а некий пародист и мистификатор Д.Д. Минаев), и, возвращаясь на Кавказ, задержался для лечения на водах Пятигорска. Здесь поэт по пустяковому поводу, из-за своего язвительного замечания, поссорился с бывшим сослуживцем Мартыновым. На состоявшейся 15 июля 1841 г. дуэли у подножия горы Машук Лермонтов был убит и первоначально похоронен в Пятигорске (Военный суд после расследования вынес весьма мягкое решение: "Майора Мартынова посадить в крепость на гоубтвахту на три месяца и предать церковному покаянию...").
      Похороны знаменитого поэта-бунтаря, несмотря на все хлопоты друзей, не могли быть совершены по церковному обряду, ибо его как дуэлянта приравняли к самоубийцам. Запись в метрической книге Пятигорской Скорбященской церкви за 1841 год, ч. III, Љ 35 гласит: "Тенгинского пехотного полка поручик Михаил Юрьевич Лермонтов 27 лет убит на дуэли 15 июля, а 17 погребен, погребение пето не было". Хотя в некоторых воспоминаниях современников сообщается, что священника все же уговорили сопровождать гроб на кладбище. В марте 1842 г. по просьбе бабки тело его было перезахоронено в семейном склепе в Тарханах.
      Внутренняя биография поэта, его внутренняя жизнь, выраженная в творчестве, явила собой целый мир, оставленный нам и для восхищения красотой его романтической поэзии и прозы, и - еще более - для раздумий и критического дистанцирования от его героев. К несчастью, кумиром юного Лермонтова стал популярный тогда в Европе и в России английский мятежный поэт-романтик и масон Байрон, также шотландского происхождения, которого Лермонтов всю короткую жизнь свою "достигнуть бы хотел". Лермонтову было отрадно думать, что у них "одна душа, одни и те же муки"; ему страстно хотелось, чтобы и "одинаков был удел". Это роковым образом сказалось в судьбе поэта, зараженного горделивым "байроновско-ницшеанским" комплексом (Ницше родился в 1844 г., уже после смерти Лермонтова - Г.Ш.), с которым он затем боролся в себе всю жизнь, преодолевая его в молитвенной обращенности к Богу, но часто и поддаваясь ему в конфликте с тем светским обществом, которое он презрительно называл "толпой". В конечном счете, именно это стало причиной его столь ранней гибели.
      Душа писателя и, тем более, лирического поэта - вся наглядно отражена в его творчестве. Он ее вольно или невольно выставляет на всеобщее обозрение - и этим отдает на суд людской. Судьи же бывают разные: более или менее милосердные, более или менее тонкие и вдумчивые. Лермонтов по складу своего творчества нуждался именно во вдумчивом, сострадательном, милосердном христианском подходе, - и тогда его произведения, несомненно, обогащают русскую православную культуру, создавая в ней, даже вопреки намерениям автора, новую грань в осмыслении старых, вечных проблем.
      При жизни 27-летнего поэта публике были известны в основном его произведения, проникнутые особым грустным настроем отрешенности от земного несовершенства и тоски по неведомому миру, а порою и ненавистью к земному бытию как безблагодатному: Чтоб я не вспомнил этот свет, Где носит все печать проклятья, Где полны адом все объятья, Где счастья без обмана нет (1831).
      И этому ненавистному миру, "толпе", столь часто упоминаемой им, поэт очень часто стремится "дерзко бросить... в глаза железный стих, облитый горечью и злостью"... К подобным стихам можно также отнести: "Прощай, немытая Россия, Страна рабов, страна господ" - и строки из стихотворения "Смерть поэта": "А вы, надменные потомки Известной подлостью прославленных отцов... Свободы, гения и славы палачи... наперсники разврата". Скорее он написал эти оскорбления правящему слою, отражая свои собственные проблемы взаимоотношений с "толпой" и "светом", а не взаимоотношения Пушкина, у которого не было оснований жаловаться на недостаток светского признания и славы. Возможно, тут Лермонтов честолюбиво претендовал на свою преемственность от Пушкина в такой "диссидентской" общественной роли. Надо признать, что он во многом стал его преемником: в большом таланте и в своем жизнеощущении, разве что менее гармоничном, почему и довел мимолетные пушкинские душевные разлады ("Дар напрасный, дар случайный...") до своего мировоззренческого кредо.
      Некоторые исследователи (А. Позов) полагают, что в творчестве и в судьбе поэта определенную роль сыграло то, что с юных лет из-за малого роста и некрасивой внешности он был замкнутым, ранимым, не пользовался успехом у женщин, нередко компенсируя это язвительностью и карикатурами. В ранних стихах это уязвленное самолюбие особенно выливалось в "байроновский" комплекс гордого изгнанничества, презрения к "толпе" и разладу с обществом и даже с властью: "Тоска блуждает на моем челе. Я холоден и горд; и даже злым Толпе кажуся..." (1831). Случается, что физические недостатки у творческих натур могут выливаться в чувство "обделенности Богом", даже в обвинение Бога, что Он допустил такую несправедливость. Возможно, близок к этому бывал и Лермонтов, и не только в признаниях своих лирических героев: Я о спасеньи не молюсь, Небес и ада не боюсь... ("Исповедь", 1831); или: Я не для ангелов и рая Всесильным Богом сотворен; Но для чего живу, страдая, Про это больше знает Он. Как демон мой, я зла избранник, Как демон с гордою душой, Я меж людей беспечный странник, Для мира и небес чужой. Прочти, мою с его судьбою Воспоминанием сравни, И верь безжалостной душою, Что мы на свете с ним одни (1831).
      Мировоззрение лирического героя далеко не всегда, конечно, можно приписывать автору, но играть с такими демоническими героями православному литератору следует очень осторожно, на дистанции; у Лермонтова же мы находим подобных высказываний слишком много. Да и знаменитый образ мятущегося страстями и неудовлетворенностью жизнью Печорина, как полагали многие литературоведы, в немалой мере представляет собою лермонтовский автопортрет.
      Юношеский комплекс неполноценности и пессимизма мог бы привести и Лермонтова к байроновскому демонизму, но, видимо, православное окружение, неписаные православные нормы жизни, которых в какой-то мере придерживалось даже русское светское общество, этому в значительной мере воспрепятствовали. И вышло так, что Лермонтов получил от Бога обостренное восприятие бытия и земного мира, лежащего во зле, но не с подчинением ему, а для поиска пути спасения от него.
      Путей этих Лермонтов испробовал два: ложный европейский (байроновский) - через утверждение и обожествление своей гордой и страстной индивидуальности (сочетание романтизма и гуманизма); и верный русский путь - через укрощение своих гордых страстей, борьбу с грехом и смиренное обращение к Богу (две знаменитые "Молитвы" - "В минуту жизни трудную..." и "Я, Матерь Божия, ныне с молитвою...", "Когда волнуется желтеющая нива..." и др.).
      Поэтому в поэзии Лермонтова можно найти и то, и другое: и гордую отчужденность от земного бытия, презрительное отношение к "толпе", и тяготение к вечности, к Богу. Какой из этих путей возобладал бы в конце жизни - сказать трудно. Но в стихах Лермонтова можно найти признания, что в его душе с детства обостренно боролись рай и ад, и суть этой борьбы осознавалась им постепенно, по мере созревания: Я к состоянью этому привык, Но ясно выразить его б не мог Ни ангельский, ни демонский язык: Они таких не ведают тревог, В одном все чисто, а в другом все зло. Лишь в человеке встретиться могло Священное с порочным. Все его Мученья происходят оттого (1831).
      Вот почему и тема демонизма в творчестве Лермонтова не случайна. Печатью демонизма отмечены многие его герои: Вадим, Измаил-Бей, Арбенин, Печорин. К образу демона Лермонтов обращается и в лирике ("Мой демон", 1829). И, конечно, очень показательна и откровенна поэма "Демон", над которой поэт работал с юности (первый набросок в 1829 г. - в 15-летнем возрасте! - и затем чуть ли не ежегодно появлялись новые).
      Однако, в отличие от европейских писателей (Д. Мильтон, Ф.Г. Клопшток, И.В. Гете, Д.Г.Н. Байрон, А. де Виньи, В. Гюго и др.), рисковавших затрагивать проблему падшего ангела с известной реабилитацией его намерений, у Лермонтова сущность демонизма как богоборчества в этой поэме отражена более глубоко, хотя местами и весьма неосторожно с точки зрения православного богословия: "Он сеял зло без наслажденья... И зло наскучило ему... И вновь постигнул он святыню любви, добра и красоты!..". Подобные нотки в "Демоне" могут духовно неопытного человека вводить в соблазн (как и облагороженный булгаковский сатана в "Мастере и Маргарите"). Ведь сатана - это абсолютно неисправимое зло, потому и обреченное, вместо вечного Царствия Божия, на добровольные вечные муки в аду, - но даже и они не могут пересилить его ненависть к Богу (?).
      Не только в личной жизни и творчестве, но и в общественном поведении душа поэта разрывалась от болезненного сознания ничем не устранимого, вечного разлада между Божественной Истиной и земным злом. В этой борьбе, как бы принимая вызов мира, во зле лежащего, поэт возлагает на себя (или на своего лирического героя) миссию воина, оружие которого - слово Истины: Бывало, мерный звук твоих могучих слов Воспламенял бойца для битвы, Он нужен был толпе, как чаша для пиров, Как фимиам в часы молитвы. Твой стих, как Божий дух, носился над толпой, И отзыв мыслей благородных Звучал, как колокол на башне вечевой Во дни торжеств и бед народных ("Поэт", 1838). Такую миссию называют, по образцам, данным в Священном Писании, - миссией Пророка. Не случайно Лермонтов присваивает и себе это звание, публикуя, подобно Пушкину, стихотворение с названием "Пророк" (1841). (Здесь также очевидна заявка на преемственность): С тех пор как Вечный Судия Мне дал всеведенье пророка, В очах людей читаю я Страницы злобы и порока. Провозглашать я стал любви И правды чистые ученья: В меня все ближние мои Бросали бешено каменья. Посыпал пеплом я главу, Из городов бежал я нищий, И вот в пустыне я живу, Как птицы, даром Божьей пищи. Завет Предвечного храня, Мне тварь покорна там земная, И звезды слушают меня, Лучами радостно играя. Когда же через шумный град Я пробираюсь торопливо, То старцы детям говорят С улыбкою самолюбивой: "Смотрите, вот пример для вас! Он горд был, не ужился с нами; Глупец - хотел уверить нас, Что Бог гласит его устами!.."
      Разумеется, чтобы быть Пророком, устами которого "гласит Бог", необходимо не только мужественное отвержение зла, но и четкое служение абсолютной Истине, что может происходить только с Божией помощью. Заслуживается же она верностью и праведностью. Обладали ли Пушкин и Лермонтов такими объективными качествами и "Божественными устами", или это только их лирические герои страстно, впадая в прелесть (совращение от злого духа, В.Даль - Г.Ш.), устремлялись в эту "пророческую" миссию в своем собственном эстетически-литературном романтическом мире? Вопрос, конечно, риторический.
      Нам должно быть очевидно, что подлинные Пророки могут быть только в Церкви Божией. В художественной же литературе, которая использует разнообразную палитру черного и белого, разлагая свет на все цвета радуги, и способна привести читателя к истине наглядным методом "от обратного", слово "пророк" мы подразумеваем в более приниженном, переносном смысле. Такими пророками, художественными средствами раскрывавшими смысл бытия, стали в нашей литературе Гоголь, Достоевский, Тютчев - в наиболее глубоких своих произведениях. Пушкин же (при всей его душевной глубине) и особенно Лермонтов скорее были голосом непреображенного бытия, талантливо отражающим и красоту Божественного творения, и его падшесть, и борьбу мировых сил в душе человеческой.
      Лермонтов создал своим творчеством зеркало душевных страстей и духовных исканий современного талантливого человека, - одного их тех, которые решают проблемы земного бытия - но так, как если бы до него их никто не решил, как если бы не было между ним и "непознаваемым, недоступным" Богом церковного учения о добре и зле, о смысле жизни, не было истории, как и огромного пласта святоотеческой литературы. В этом была суть тогдашнего европейского романтизма с его разочарованием в рационалистической секулярной цивилизации - но с весьма смутными представлениями о смысле и цели бытия, без возврата к христианскому учению. В ХХ в. по той же причине и того же качества возникла горделивая философия экзистенциализма; Лермонтова можно в какой-то мере считать его предтечей, хотя ему, как человеку православной культуры, было дано гораздо больше. В этом у него лишь то сходство с Пророком, что и тот, по определению, не нуждается в дополнительных знаниях и посредниках: его устами говорит сам Бог. У Лермонтова же нередко слышен лживый голос и Божия супротивника, которому поэт дает слово в своих произведениях. Но, в конечном счете, в отличие от своего героя Печорина (который вовсе не пытается преодолевать свои мучительные страсти), Лермонтов в этих "прениях голосов", пусть и не самым прямым путем, все-таки пытается решать проблемы в нравственно правильном направлении, даже если и не церковно и без должных выводов в мятущейся личной духовной жизни.
      В заключение приведем суждение философа В.С. Соловьева: "Мы знаем, что как высока была степень прирожденной гениальности Лермонтова, так же низка была его степень нравственного усовершенствования. Лермонтов ушел с бременем неисполненного долга - развить тот задаток великолепный и божественный, который он получил даром. Он был призван сообщить нам, своим потомкам, могучее движение вперед и вверх к истинному сверхчеловечеству, - но этого мы от него не получили...У Лермонтова с бременем неисполненного призвания связано еще другое тяжкое бремя, облегчить которое мы можем и должны. Облекая в красоту формы ложные мысли и чувства, он делал и делает еще их привлекательнее для неопытных, и если хоть один из малых сих вовлечен им на ложный путь, то сознание этого, теперь уже невольного, но ясного для него, греха должно тяжелым камнем лежать на душе его. Обличая ложь воспетого им демонизма, только останавливающего людей на пути к их истинной сверхчеловеческой цели, мы в лучшем случае подрываем эту ложь и уменьшаем хоть сколько-нибудь тяжесть, лежащую на этой великой душе".
      Разумеется, в чем-то эти слова можно применить и к самому В. Соловьеву с его "софиологией" и прочими уклонениями от истины Православия, но здесь, несомненно, виден верный подход. <...> И тогда, при осторожном и милосердном христианском толковании лермонтовского творчества, в сочетании с бескомпромиссным православным подходом к нему, оно в лице таких героев, как Печорин, может быть показательной иллюстрацией к поучениям святых отцов о гибельности для нас страстей гордости, эгоизма, уныния и т.п. <...> ...очень трудно отделить автора от его лирического героя, за которого он, разумеется, тоже несет ответственность. Оставим это на суд Божий. Было-то рабу Божию Михаилу всего неполных 27 лет...
      
      
      Найдич Э. Спор о "Демоне" // Найдич Э. Этюды о Лермонтове. СПб.
      1994. http://lermontovlit.ru/lermontov/kritika/najdich/etyudy-o- lermontove-18.htm
      
      Лермонтовская поэма "Демон" вот уже почти два века поражает читателя необычайной силой стиха. Она открыла Белинскому "миры истин, чувств, красот", вдохновила искусство Врубеля, получила отзвук в стихотворениях Блока и Маяковского. И все-таки "Демон" остается еще непокоренной скалой для исследователей. Речь идет не о частностях или деталях, интересующих небольшой круг специалистов, а о главном: по какому тексту печатать поэму, когда она написана, каково идейное содержание последней редакции?
      По поводу "Демона" уже в XIX столетии вспыхивали ожесточенные споры, позднее обострившиеся. В этом легко убедиться, познакомившись с литературой о Лермонтове. <...> Образ Демона преследовал Лермонтова всю жизнь. В одном из ранних стихотворений поэт пророчески писал: И гордый демон не отстанет, Пока живу я, от меня... В юношеские годы Лермонтов пять раз обращался к этому образу, стремясь написать большую поэму. Но эти попытки не удовлетворяли его. Лишь после первой ссылки ему удалось создать редакцию, удивительную по своим художественным достоинствам.
      Поэта вдохновил Кавказ. Вместо прежней безымянной монахини в поэме появилась грузинская княжна Тамара, а также ее жених и отец. И для трагедии падшего ангела найдена достойная рама - природа, сверкающая всеми красками, исполненная первобытной мощи. Когда же поэт впервые перенес действие поэмы на Кавказ? <...>
      10 сентября 1939 г. "Литературная газета" опубликовала найденную в Армении неизвестную редакцию "Демона". Ереванский список содержит несколько десятков новых лермонтовских строк и дает возможность точнее представить важнейший этап работы Лермонтова над "Демоном"; именно здесь действие поэмы впервые развертывается на Кавказе.
      Когда же написана последняя редакция "Демона"? Теперь можно решительно утверждать: последняя редакция создана не позднее февраля 1839 г. Вот почему вскоре Лермонтов в поэме "Сказка для детей" мог с основанием сказать: Я прежде пел про демона иного: То был безумный, страстный, детский бред.
      Напечатан же "Демон" впервые (по-русски) в Германии, в Карлсруэ, в 1856 г. В следующем году там же, в Карлсруэ, вышло второе издание, но оно не повторяло первое, а существенно отличалось от него. Кроме того, в 1856 г. "Демон" был издан в Берлине. Берлинское издание отличалось от обоих карлсруйских. Нетрудно было установить, что в нем механически соединены различные редакции поэмы. <...>
      Образ Демона у Лермонтова имеет общее со своими предшественниками в мировой литературе - Сатаной Мильтона, байроновским Люцифером, Мефистофелем Гете, демоническим героем "Элоа" Виньи. Все эти герои олицетворяют "дух отрицанья", "дух сомненья". Как у байроновских персонажей, в глубине их пафоса отрицания таится "инстинкт идеалов". Лермонтовский герой имеет отличия от всех предшествующих бесов и демонов:
      1) Этот демон буквально раздираем внутренними противоречиями, он тяготится своим изначальным, "сеющим зло" предназначением, хочет освободиться от него.
      2) Ни один из лермонтовских героев не стремился с такою силой к нравственному возрождению, к истине, познанию, добру и красоте, ни один из них не строил таких утопических картин гармонии и счастья.
      3) Все эти герои, в той или иной степени, отражали жизненные коллизии своего времени, но лермонтовский герой превосходит их в этом отношении, мифологический образ становится символом современного Лермонтову человека с его мятущейся душой, пороками и лучшими устремлениями.
      Лермонтов вступает на путь философско-символического повествования, дает новый подзаголовок поэме: "Восточная повесть". Такое жанровое обозначение впервые появилось у Лермонтова в последних (VII-VIII) редакциях поэмы и было его художественной находкой.
      На смену ранним редакциям, где поэт сравнивал себя с Демоном ("...как Демон мой, я зла избранник..."), теперь ведется объективное повествование, где нет прямого звучания авторского голоса. К такому повороту Лермонтов был подготовлен пушкинскими "Подражаниями Корану", своим опытом в "Герое нашего времени", где часть повествования ведется от имени рассказчика. Схожие подзаголовки появляются в "Трех пальмах" ("Восточное сказание") и в поэме "Беглец" ("Горская легенда").
      Жанр восточной повести позволяет Лермонтову вести более свободно рассказ о Демоне, не увязывать каждый шаг героя со здравым смыслом, не давать однозначные мотивировки его поступкам. Важнее становится эмоциональный заряд, впечатление, которое передают стихи. Лермонтов предвосхищает более поздние направления в искусстве. Не случайно почти адекватное выражение и развитие настроений, заключенных в поэме, - в полотнах Врубеля и стихотворениях Блока о демоне.
      Лермонтов не стремится к определенности и вместе с тем достигает наибольшего художественного результата: он затрагивает множество проблем, волнующих современников и последующие поколения - Демон предстает как символ мировой, вселенской неустроенности, как "дух изгнанья", жертва внешних сил, навязавших чуждые его натуре зло и стремление к разрушению. Он готов преодолеть эти качества, встать на путь любви, красоты, добра, истины. Эти же свойства придают ему огромную мощь, фантастические возможности. Поэтому его порыв к гармонии, попытка возрождения через любовь к земной женщине художественно убедительны.
      Восстание Демона против установленного богом миропорядка, горькие слова о земле, "где преступленья лишь да казни", соединяются в страстных речах Демона с утопическими картинами. Лермонтов пытается показать осуществление всех возможностей, заключенных в его натуре, стремление свести вместе "все, все земное" с красотою, многоцветностью и полнотой природы, всего сущего (закаты, облака, звезды, морское дно - все стихии вселенной).
      Демон говорит о самой страшной тайне человека - мгновенности его бытия. Бессмертие, которым Демон томится как "дух зла", обреченный на одиночество, впервые перестает быть для него ужасом, а обещание дать Тамаре "вечность за миг" отвечает сокровенной мечте человека - избавлению от смерти. Демон приходит к Тамаре с "умыслом жестоким", его поцелуй приносит ей гибель - но даже это не снимает убежденности в искренности клятвы Демона. В самой этой ситуации, возможно, проявляется до конца не осознанный автором, но вполне ощутимый символ трагического характера самой любви.
      Здесь как бы реализуется метафора Лермонтова "отрава поцелуя" ("Благодарность", 1840; смерть "Морской царевны" и др.). Поэт, так много сказавший о воздействии общества и света на искажение и угасание любви, отважно продолжает высказанную Гейне в "Книге Песней" мысль о любви-сфинксе, ее загадочности, трагедийности, гибельности. Вместе с тем, жанр восточной повести освобождает Лермонтова от глубокомысленных выводов, а лишь наводит на размышления. По меньшей мере, плоской представляется вошедшая в школьные учебники мысль, что тема "Демона" - бесплодность индивидуального, одинокого протеста, что само поражение Демона - возмездие за этот протест. Такому толкованию противоречит заявление Лермонтова в "Сказке для детей" - и нет оснований ему не доверять: Но я не так всегда воображал Врага святых и чистых побуждений. Мой юный ум, бывало, возмущал Могучий образ. Меж иных видений. Как царь, немой и гордый, он сиял Такой волшебно сладкой красотою, Что было страшно.
      Поражение Демона, обозначенное в последней редакции поэмы, - гибель мечты о возрождении, проигранное сражение с Ангелом за душу мертвой Тамары, - казалось бы, заставили поблекнуть этот образ; финал Демона как будто развенчал его, подтвердил силу и справедливость божественного промысла. Поэма, представленная в феврале 1839 г. ко двору, а в марте - в Комитет по печати, по мнению многих исследователей, говорит или об эволюции Лермонтова, изменении творческой концепции ("И проклял Демон побежденный мечты безумные свои"), или о приспособлении Лермонтова к условиям цензуры.
      Но ведь таким поэтам, как Лермонтов, препятствия не страшны, они даже в условиях жесткого ограничения не отказываются от своего замысла, а делают его более убедительным. Крушение "безумной мечты" Демона не ослабляет впечатления от его порыва; поверженный Демон становится еще трагичней.
      Строфа о торжестве Ангела написана тем же звучным и точным лермонтовским стихом, но она выражает идеи, чуждые пафосу его поэзии. Про такие души, как у Тамары, сказано: Творец из лучшего эфира Соткал живые струны их, Они не созданы для мира, И мир был создан не для них! Ценой жестокой искупила Она сомнения свои...Она страдала и любила - И рай открылся для любви! Дни испытания прошли; С одеждой бренною земли Оковы зла с нее ниспали. Узнай! Давно ее мы ждали!
      Как подлинный художник, мастерски строя драматическое действие, Лермонтов передал слова Ангела; они в резком диссонансе с позицией автора, выше всего ставящего земную человеческую жизнь.
      Широко распространено мнение, что в основе поэмы - диалектика добра и зла. При этом обычно опираются на авторитет Белинского. Действительно, Лермонтов в начале 30-х гг. испытал воздействие философии Шеллинга и его русских последователей. Отразилось это на ранних редакциях "Демона". Но уже в 1835-1836 гг. Лермонтов в поэме "Сашка" (первой ее части) писал: "...к тому же я совсем не моралист, ни блага в зле, ни зла в добре не вижу...". Эти "самокритические" строки следуют после описания в "Сашке" событий французской революции, кровавого якобинского террора, но они имеют и более общее значение - прощание с отвлеченным, оторванным от реальности мышлением.
      В зрелые годы представления меняются: "Зло порождает зло", - заявляет Печорин. Конечно, Лермонтов не отказывается от идеи отрицания. Но абстрактные формы диалектики ему теперь чужды. Возрождение Демона возможно только через любовь, через приятие красоты природы и земных ценностей.
      Поэма задела за живое русское общество, получила колоссальный успех уже в списках. "Демон" сделался фактом моей жизни, - писал Белинский, - я твержу его другим, твержу себе, в нем для меня - миры истин, чувств, красоты. Содержание, добытое со дна глубочайшей и могущественнейшей натуры, исполинский взмах, демонский полет - с небом гордая вражда - все это заставляет думать, что мы лишились в Лермонтове поэта, который по содержанию шагнул бы дальше Пушкина" (письмо Белинского переводчику и литературному критику В.П. Боткину от 17 марта 1842 г.). Боткин в ответных словах значительно сузил художественное значение поэмы, дал лишь одно из ее измерений. Он видел в "Демоне" "отрицание духа и миросозерцания, выработанного средними веками, или, еще другими словами, - пребывающего общественного устройства". Такое определение правильно, но недостаточно, оно не отражает всей глубины и многоплановости "Демона".
      Несмотря на коренную переделку поэмы, ее начальная строка осталась неизменной: Печальный Демон, дух изгнанья. Основа: "Демон влюбляется в смертную монахиню". В юношеских редакциях явно преобладает мотив сознательного обольщения. "Демон... от зависти и ненависти решается погубить ее". От редакции к редакции расширяются тирады влюбленного Демона, обозначается противоречие между "умыслом жестоким" и стремлением возрождения через любовь.
      Во всех редакциях, вплоть до пятой и шестой (где затем следует финал), поэма заканчивалась встречей Демона с Ангелом и двустишием: Посла потерянного рая Улыбкой горькой упрекнул.
      Не изменяя сюжетной основы, Лермонтов сумел вместо отвлеченного, отчасти схематического построения поэмы создать полнокровное художественное произведение со зримыми, вещественными кавказскими реалиями, с психологически разработанными характерами действующих лиц, с поистине животрепещущими современными проблемами.
      При сравнении шестой (лопухинской) и последней (восьмой) редакций "Демона" выясняется, что Лермонтов изменил характер Тамары и внес коррективы в образ Демона. Проследить отличия этих двух редакций необходимо, потому что даже беглый обзор раскрывает направление художественных поисков Лермонтова, а само их воспроизведение знакомит читателя с драгоценными лермонтовскими строками, которые прекрасны в обеих редакциях.
      Начнем с описания пляски Тамары - с мгновения, когда Демон ее впервые увидел. Устраняется страстный характер пляски в шестой редакции: "Уста бледнеют и дрожат". В последней редакции: "И улыбается она, веселья детского полна". Лермонтову хотелось показать становление характера Тамары от детской непосредственности, веселья, природной полноты жизни и гармоничности к сомнениям и размышлениям, к печали, пробуждению страсти. Если бы в самом начале поэмы героиня представала страстной, то менее ясной была бы роль Демона как пробудителя таящихся в ней внутренних сил.
      Во второй части поэмы эпизод, который условно называют "Тамара в монастыре ждет Демона", представляет апофеоз страстности Тамары: Пылают грудь ее и плечи, Нет сил дышать, туман в очах, Объятья жадно ищут встречи, Лобзанья тают на устах...
      Лермонтов устраняет в последней редакции строки, противоречащие отношению к Тамаре как воплощению природной земной красоты и гармонии.
      С усилением художественной зоркости Лермонтова связаны новые строки, передающие национальный колорит грузинского женского танца: То вдруг помчится легче птицы, То остановится, глядит <...> И по ковру скользит, плывет Ее божественная ножка...
      Примечательны и новые черты в облике Демона: Сиял он тихо, как звезда; Манил и звал он... но куда?.. Привлекательность, загадочность, некая неопределенность наметились уже в лопухинской редакции, но здесь они получили развитие.
      Стих "Ничто пространство мне и годы" заменен новым, ставшим знаменательной поэтической формулой: "Я царь познанья и свободы". Встреча Тамары с Демоном позволила ей избежать, возможно, ожидавшей ее "судьбы печальной рабыни", освободиться от внутреннего рабства: "душа рвала свои оковы". Эти строки, возник-шие в последней редакции, еще раз демонстрируют искусство Лермонтова в трехчетырех словах концентрировать содержание. Не случайно в 18381839 гг. Лермонтов создает небольшие стихотворения, заключающие значительную идейную емкость. Поэт вносит еще одну существенную поправку в облик Демона: оказывается, злодейские деяния занимали короткий отрезок времени после его изгнания из рая. И я людьми недолго правил, Греху недолго их учил. <...> Недолго... пламень чистой веры Легко навек я залил в них... <...> Но злобы мрачные забавы Недолго нравилися мне!
      Слово "недолго", трижды в одном монологе повторенное, как бы развивает и уточняет смысл строки ранних редакций "И зло наскучило ему". Но в этом же монологе говорится о бесполезности злонамеренной деятельности Демона - она бесплодна, потому что зло и безверие разлиты в мире и без участия Демона: А стоили ль трудов моих Одни глупцы да лицемеры? Зло, которое творил Демон, лишь усугубляло зло, господствующее в человеческих отношениях. Убийство жениха Тамары совершено в том месте, где проходили непрерывные междоусобицы и стычки возле часовни, поставленной на месте убийства другого человека. Из поэмы изымается строка о ненависти Демона ко всему живому: "И все живущее клянет" - и появляются строки о желании "духа изгнанья" уподобиться человеку: Не жить, как ты, мне было больно, И страшно - розно жить с тобой.
      В последней редакции "Демона" Лермонтов дополняет свою клятву стихами о печальной судьбе Тамары. Эти строки, которые по поэтической силе и гуманности можно сравнить со стихотворением Тютчева 1840-х годов "Русской женщине", исполнены огромного лирического и интимного смысла: Нет! Не тебе, моей подруге, Узнай, назначено судьбой Увянуть молча в тесном круге Ревнивой грубости рабой Средь малодушных и холодных, Друзей притворных и врагов, Боязней и надежд бесплодных, Пустых и тягостных трудов! Печально за стеной высокой Ты не угаснешь без страстей, Среди молитв, равно далеко От божества и от людей.
      Значительное изменение в финале поэмы - описание Тамары в гробу (И ничего в ее лице Не намекало о конце В пылу страстей и упоенья...), застывшей на ее лице улыбки: В ней было хладное презренье Души, готовой отцвести, Последней мысли выраженье, Земле беззвучное прости. Напрасный отзвук жизни прежней, Она была еще мертвей, Еще для сердца безнадежней Навек угаснувших очей. Так в час торжественный заката, Когда, растаяв в море злата, Уж скрылась колесница дня, Снега Кавказа, на мгновенье Отлив румяный сохраня, Сияют в темном отдаленье.
      Стихи о мертвой Тамаре превращаются в поэтический реквием. Логика развития ее образа привела Лермонтова к сосредоточенности на главном - на самой трагедии смерти - ее противоположности бытию, утрате всего, что давала жизнь. Безжизненным, застывшим
      оказывается и побежденный Демон: И веяло могильным хладом От неподвижного лица.
      Немзер Андрей. Об "антиисторизме" Лермонтова // Toronto Slavic Quartery. University of Toronto Ј Academic Electronic Journal in Slavic Studies. ites.utoronto.ca>tsq/15/nember15. shtml
      
      Исторические и историософские воззрения Лермонтова неоднократно становились предметом исследовательского внимания (См. опыт подведения "предварительных итогов": Пульхритудова Е.М. Историзм // ЛЭ. М., 1981. Там же приведена основная литература вопроса). <...> "Прошлое" и "настоящее" у Лермонтова противопоставлены со всей возможной решимостью. При этом "прошлым" могут оказываться сравнительно недавние события, например, присоединение Грузии к
      России или Отечественная война.<...>
      Интересен эпилог "Демона", где вполне метафизическая (вневременная) проблематика поэмы получает условно историческую "прописку" - мы узнаем о давности произошедших событий ("условно кавказский" антураж поэмы не подразумевал каких-либо датировок), возникает характерный мотив руин и забвенья. Весь антураж полуразрушенных замка князя Гудала и монастыря, в котором провела свои последние дни его дочь Тамара, наводит на мысль о далеком прошлом: Но грустен замок, отслуживший Когда-то в очередь свою, Как бедный старец, переживший Друзей и милую семью <...> Все дико. Нет нигде следов Минувших лет: рука веков Прилежно, долго их сметала... И не напомнит ничего О славном имени Гудала, О милой дочери его (Лермонтов М.Ю.Сочинения. Том 1.М.: Изд-во Правда. 1988. Далее все стихотворные тексты Лермонтова цитируются по этому изданию).
      На склоне каменной горы Над Койшаурскою долиной Еще стоят до сей поры Зубцы развалины старинной. Рассказов, страшных для детей, О них еще преданья полны. Как призрак, памятник безмолвный, Свидетель тех волшебных дней, Между деревьями чернеет. <...> Услыша вести в отдаленье О чудном храме, в той стране, С востока облака одне Спешат толпой на поклоненье; Но над семьей могильных плит Давно никто уж не грустит (С. 583).
      Хотя Демон мыслится фигурой, с одной стороны, вневременной, а с другой - воплощающей "современность" (отрицание Бога, отчаяние, скептическое презрение к миру, губительная любовь и т.п.), покуда необходимо подчеркнуть его величие и притягательность, Лермонтову требуется некоторая "историзация" (она же "фольклоризация", "поэтизация") сюжета.
      Перемещение Демона в современность происходит в "Сказке для детей" (1840) с ее демонстративно антипоэтическим зачином ("Умчался век эпических поэм, И повести в стихах пришли в упадок"), ориентацией на "прозаизированную болтовню", противопоставлением прежнего "могучего образа", от которого поэт "отделался - стихами", новому - "Но этот черт совсем иного сорта - Аристократ и не похож на черта" (С. 584, 585, 586 ) - при точном сохранении центральной мизансцены прежней поэмы (демон над спящей возлюбленной: Перенестись теперь прошу сейчас За мною в спальню <...> Вот ручка, вот плечо, и возле них На кисее подушек кружевных Рисуется младой, но строгий профиль... И на него взирает Мефистофель. То был ли сам великий Сатана, иль мелкий бес из самых нечиновных, которых дружба людям так нужна Для тайных дел, семейных и любовных? (С. 585). "Исторический" и/или экзотический колорит гарантирует масштабность персонажа.
      Лермонтов не может, хотя и пытается, забыть о своем главном герое, вспоминая его в начале "Сказки": Герой известен, и не нов предмет; Тем лучше: устарело все, что ново! Кипя огнем и силой юных лет, я прежде пел про демона иного: то был безумный, страстный, детский бред (С.585). <...>
      Прошлое существует не само по себе, но лишь в поэтической (фольклорной, народной) интерпретации: о чем поют и рассказывают, то и было великим. Поэтому в "Демоне" необходима косвенная апелляция к легенде, к древним обычаям: И вот часовня на дороге... Тут с давних лет почиет в боге Какой-то князь, теперь святой, Убитый мстительной рукой. С тех пор на праздник иль на битву, Куда бы путник ни спешил, Всегда усердную молитву Он у часовни приносил; И та молитва сберегала От мусульманского кинжала. Но презрел удалой жених Обычай прадедов своих. В одной из первых редакций "Демона" 1831 г. об этом говорится более подробно, однако с объяснением причин отказа в дальнейшем от таких подробностей: Спустя сто лет пергамент пыльный Между развалин отыскал Какой-то странник. Он узнал, Что это памятник могильный; И с любопытством прочитал Он монастырские преданья О жизни девы молодой, И им поверил, и порой Жалел об ней в часы мечтанья. Он перевел на свой язык Рассказ таинственный, но свету Не передам я повесть эту: Ценить он чувства не привык! (С. 622).
      На фоне резкой и устойчивой антитезы "поэтическое прошлое" /"антипоэтическая современность" неожиданностью кажутся строки "Родины": "Ни темной старины заветные преданья Не шевелят во мне отрадного мечтанья". Отрицается не "старина" сама по себе, но "старина" опоэтизированная, перешедшая в "заветные преданья", те самые, что столько раз использовались Лермонтовым и мыслились им как фундаментальная ценность. Разумеется, можно предположить (и такие предположения строились), что в 1841 г. в сознании Лермонтова произошли существенные изменения. Однако после "Родины" Лермонтов пишет "Тамару" и "Морскую царевну", баллады на фольклорной (или квазифольклорной) основе с отчетливой поэтизацией легендарного прошлого. В "Последнем новоселье" (как и за год до него в "Воздушном корабле") он энергично разрабатывает наполеоновскую легенду, для которой, наряду с оппозицией "избранник" / "толпа", существенно и противопоставление прошлого настоящему. В "Споре", рисуя впечатляющую картину будущего и противопоставляя "юную" культуру России дряхлому Востоку (Вацуро В.Э. Лермонтов // Русская литература и фольклор (первая половина XIX в.). Л., 1976), Лермонтов придает этому будущему черты эпического прошлого - синтезируются традиции солдатской песни и одической поэзии. Строки: От Урала до Дуная, До большой реки, Колыхаясь и сверкая, Движутся полки не только используют сложившийся еще в XVIII в. образ "пространственного величия" державы, но и прямо отсылают к "Клеветникам России" ("От потрясенного Кремля До стен недвижного Китая, стальной щетиною сверкая, Не встанет русская земля" (В иных случаях Лермонтов интерпретирует карточную игру как поединок с судьбой ("Фаталист", "Штосс"); в "Тамбовской казначейше" такая трактовка событий (ср. иногда сопоставляемую с поэмой новеллу Э. Т. А. Гофмана "Счастье игрока") если и присутствует, то как объект пародии), то есть тому самому тексту, где базовыми ценностями представали "слава, купленная кровью", "полный гордого доверия покой" и "темной старины заветные преданья". Наконец, "генерал седой" (что ведет будущую юную Россию на Восток) традиционно (и, видимо, справедливо) ассоциируется с героем ушедшей эпохи - легендарным Ермоловым. Аналогично в записи "У России нет прошедшего: она вся в настоящем и будущем" (тот же 1841 г.), оспаривая официозные имперские формулы, Лермонтов не может обойтись без фольклорного образа: Сказывается сказка: Еруслан Лазаревич сидел сиднем 20 лет и спал крепко, но на 21 году проснулся от тяжкого сна - и встал и пошел... и встретил он тридцать семь королей и 70 богатырей и побил их и сел над ними царствовать... Такова Россия (384-385).
      Таким образом, мы видим, что "заветные преданья" по-прежнему шевелят "отрадное мечтанье". Эта особенность современной культуры (и собственного творчества как ее части) и тревожит Лермонтова, порождая негативную декларацию "Родины".
      Так, перезахоронение Наполеона в "Последнем новоселье" предстает не восторжествовавшей справедливостью, а новым поруганием героя: Желанье позднее увенчано успехом! И, краткий свой восторг сменив уже другим, Гуляя топчет их <останки императора.> с самодовольным смехом Толпа, дрожавшая пред ним (II, 71). Наполеоновская легенда (апофеозом которой стали события декабря 1840 г.) служит самооправданием и развлечением для "жалкого и пустого народа", поэтизация прошлого оказывается не только бессмысленной, но и губительной.
      Задолго до "Родины" и "Последнего новоселья" (вновь подчеркнем парадоксальность этого текста, где сам поэт считает возможным славить почившего императора) мотив этот прозвучал во второй (собственно лермонтовской) части "Умирающего гладиатора" (1836). Одряхлевший, утративший веру и надежду, обреченный смерти "европейский мир" обращает взор на собственную "юность светлую, исполненную сил". Но эта оглядка не может спасти от рокового недуга: Стараясь заглушить последние страданья, Ты жадно слушаешь и песни старины, И рыцарских времен волшебные преданья - Насмешливых льстецов несбыточные сны (I, 279).
      Великое прошлое здесь одновременно и реально ("юность светлая, исполненная сил"), и фиктивно ("насмешливых льстецов несбыточные сны"). История существует лишь в ее поэтической интерпретации, а поэтическая интерпретация неотделима от современности. Вымышляемое ныне великое прошлое - самообман больного общества.
      Нетрудно спроецировать этот тезис на собственное творчество Лермонтова, оказывающееся в таком случае тоже деянием "насмешливого льстеца" (ср. автопародирование в "Тамбовской казначейше"). Трагизм нынешнего положения "европейского мира" (и его поэта) становится еще более очевидным, если задаться вопросом: а что же было его "юностью светлой"? Ответ в первой части стихотворения - "рыцарские времена" (Средневековье, когда и формировался нынешний "европейский мир") начались с гибели Рима. В первой части "Умирающего гладиатора", следуя за Байроном (IV песнь "Странствий Чайльд-Гарольда"), Лермонтов и говорит о Риме эпохи его заката (ср.: "Прости, развратный Рим", и во второй части: "Которую давно для язвы просвещенья, Для гордой роскоши беспечно ты забыл") и о молодом варваре, помимо своей воли втянутом в римское пространство.
      Видения гладиатора: Пред ним шумит Дунай. И родина цветет... свободный жизни край. Он видит круг семьи, оставленный для брани, Отца, простершего немеющие длани, Зовущего к себе опору дряхлых дней... Детей играющих - возлюбленных детей. Все ждут его назад с добычею и славой... (I, 278) - предрекают (разумеется, с некоторыми вариациями) видения Мцыри - тоже представителя юного народа ("естественного человека", что, по Д.Е. Максимову, является прообразом нынешнего "простого человека" (См.: Вацуро В.Э. Указ. соч.), ставшего жертвой цивилизации. Возникает здесь и мотив "невольной вины" героя. Мы можем лишь гадать, почему гладиатор оставил "для брани" "свободной жизни край" (мечтая о славе или вынужденно защищая отечество), но в любом случае он, как и плененный Мцыри, оказывается причастным чужому миру (отсюда его двойное прощание: "Прости, развратный Рим, - прости, о край родной...", перекликающееся со смертью Мцыри в монастырском саду, откуда "виден и Кавказ" - II, 489). Нынешний европейский мир, отыскивая свою юность, упирается в собственное безвинное грехопаденье - всякое приобщение цивилизации (истории) губительно. Новые варвары, что придут на смену одряхлевшему Западу или Востоку, обречены на повторение пройденного и утешение "несбыточными снами" или "заветными преданьями" (Антитезой "старому миру" может выступать как Россия, так и вольные горские народы; в таком случае Россия - как в "Мцыри" - предстает частью Запада).
      С другой стороны, человек нового времени не может до конца раствориться в легендарном мире прошлого (отождествляемого то с вневременным состоянием, то с чаемым будущим, то с конкретной "экзотической" культурой - одновременно "юной" и "древней"). В "Фаталисте" Печорин (на протяжении всего романа тщетно стремившийся вполне уподобиться горцам) не только восхищается "людьми премудрыми", думавшими, "что светила небесные принимают участие в наших ничтожных спорах за клочок земли или какие-нибудь вымышленные права", но и иронизирует над ними; нашим "сомнениям" противопоставлены их "заблуждения" (343). "Заблуждение" (в данном случае - вера в судьбу) может послужить стимулом для разового решительного действия, дабы затем уступить место сомнению", приводящему к полному фатализму: "Ведь хуже смерти ничего не случится - а смерти не минуешь!" (347). Напомним, что сообщается это читателям, уже знающим о смерти Печорина.
      "Заветные преданья" - те же "заблуждения", способные на время стимулировать активность обреченного социума. В "Поэте" Лермонтов фиксирует нерушимую связь: целостный древний мир предполагал великого поэта, "век изнеженный" - поэта ничтожного. Если поначалу кажется, что вина лежит на поэте ("В наш век изнеженный не так ли ты, поэт, Свое утратил назначенье..."), то затем картина усложняется: Но скучен нам простой и гордый твой язык, Нас тешат блестки и обманы; Как ветхая краса, наш ветхий мир привык Морщины прятать под румяны (II, 28).
      Это общество требует "блесток и обманов" или "несбыточных снов". "Осмеянному пророку" (как видим, сохранившему "простой и гордый язык") здесь еще дается шанс, хотя признается и его вина ("На злато променяв ту власть, которой свет Внимал в немом благоговенье"). Но в "Не верь себе" бессмысленным оказывается любой, самый искренний и чистый порыв поэта: Поверь: для них смешон твой плач и твой укор, С своим напевом заученным, Как разрумяненный трагический актер, Махающий мечом картонным... (II, 33).
      Актером для Рима был реально умирающий гладиатор, актером для современников (заметим перенос метафоры "румян" с толпы на поэта) оборачивается поэт, стремящийся выговорить истинную страсть (Ср. в "Тамбовской казначейше" с ее последовательной дискредитацией поэзии и страсти: "Повсюду нынче ищут драмы, Все просят крови - даже дамы" - II, 432).
      В таком случае поэтизировать прошлое (т. е. настаивать на его реальности и величии) значит потакать вкусам толпы, в очередной раз оказываться "актером, махающим мечом картонным". Отказ Лермонтова от "заветных преданий" (разумеется, неокончательный и, как мы убедились, наметившийся до 1841 г.) теснейшим образом связан с его убежденностью в неразрывности собственно событий и памяти о них, истории и ее поэтической интерпретации. Если бессмысленной становится поэзия (а она оказывается либо не востребованной, либо сведенной на уровень забавы - ср. парадоксальное признание в "Сказке для детей": "Стихов я не читаю - но люблю Марать шутя бумаги лист летучий" - II, 489), то исчезает и история. Снимая оппозицию "прошлое - современность", Лермонтов в очередной раз выражал презрение именно к современности, без этой оппозиции себя не мыслящей. Место отринутых "заветных преданий" в "Родине" занимает мир природы и простой человеческой жизни, увиденный как бы без всякой идеологической призмы. Но Лермонтов вполне ясно представлял всю сложность положения "простого человека" в контексте современности и помнил о связи "патриархальной утопии" с поэтизацией прошлого. Отсюда попытки создания идеального примиряющего пейзажа без какоголибо присутствия человека ("Когда волнуется желтеющая нива", где лишь соединение несоединимого творит высшую гармонию; "божий сад" в "Мцыри", оборачивающийся враждебным герою лесом), стремление к посмертному внеисторическому и внечеловеческому покою (заключительная строфа "Памяти А. И. О<доевского>", "Выхожу один я на дорогу", финал "Мцыри"), парадокс "Пророка", обретшего покой в пустыне и отказавшегося от своей миссии (через "шумный град" пророк пробирается торопливо, старцы корят его за прежние проповеди). При этом всякий образ гармонического мира у Лермонтова оказывается неокончательным, рискующим рассыпаться, подобно "несбыточным снам" и "заветным преданьям" - поэт постоянно помнит о том, что он сам, силой собственной фантазии, строит эти идеальные миры. "Обманывающий" творческий дар оказывается единственным орудием, с помощью которого можно одолеть современную пошлость. Но только временно: действие "старинной мечты", возвращающей в детство, рано или поздно заканчивается: Когда ж, опомнившись, обман я узнаю И шум толпы людской спугнет мечту мою, На праздник незваную гостью, О, как мне хочется смутить веселость их И дерзко бросить им в глаза железный стих, Облитый горечью и злостью!.. ("Как часто, пестрою толпою окружен", II, 41).
      Сотворение иллюзорного мира лишь обостряет конфликт с миром существующим. "Детство", как и "прошлое", предстает поэтическим обманом (самообманом). Логичным итогом такого понимания творчества должен стать полный отказ от поэзии. Описанный выше "антиисторизм" Лермонтова - частное проявление этой тенденции.
      
      
      Никольский С.А. "Хочу я веровать добру". Бунт Лермонтова / Вопросы философии. 2015. Љ 7. С. 84-94 // http://naukarus.com/hochuya-verovat -dobru-bunt-lermontova
      
      Хотя в общественном сознании Лермонтов традиционно маркируется как "второй поэт России", певец ее красот и обретающихся в ней "лишних людей", философское содержание его поэзии и прозы далеко от адекватного осмысления. Похоже, у нашего высоко мнящего о себе "креативного" времени до сих пор не нашлось интеллектуальных и душевных сил для понимания Лермонтова. Может быть, календарный повод - 200-летие со дня рождения Поэта - потревожит наш ленивый сон? (Увы! Этого не произошло - Г.Ш.).
      Более ста лет назад Александр Блок высказал одну из самых глубоких и до сего дня не раскрытых формул отечественного культурного бытия: "... Лермонтов и Пушкин - образы "предустановленные", загадка русской жизни и литературы". Два поэта - "собственные имена" русской истории и народа русского. ...дело идет о чем-то больше жизни и смерти - о космосе и хаосе...". И если о Пушкине говорят, то "о Лермонтове еще почти нет слов - молчание и молчание" (Блок web - Блок А.А. Педант о поэте. 1905).
      То ли Блок не замечал критического и неприязненного отношения многих русских к Лермонтову, то ли замечал, но отклик на замеченное еще не отлился в речевую форму? Как бы то ни было, Блок фиксировал факт несогласованности размышлений Поэта с умственным строем многих способных мыслить.
      В.О. Ключевский в статье, посвященной памяти поэта, отмечает: "Образцовые стихотворения Лермонтова с разрешения учебного начальства держатся еще в педагогическом обороте" (Ключевский В.О. Грусть. (Памяти М.Ю. Лермонтова) // М.Ю. Лермонтов: Pro et сontra. СПб., 2002). Но это суждение - только о школе. Хуже другое: в текущем житейском настроении не уцелело ни одной лермонтовской струны, ни одного аккорда... Жалеть ли об этом? Это зависит от того, была ли его поэзия отзвуком только "индивидуального мотива" или отражала нечто "общечеловеческое или национальное". Ключевский склоняется к первому и определяет: Лермонтов был певцом разочарования, продолжив традицию байронизма - "поэзии развалин и кораблекрушения". "На каких развалинах сидел Лермонтов? Какой разрушенный Иерусалим он оплакивал? Ни на каких и никакого. В те годы у нас бывали несчастия и потрясения, но ни одного из них нельзя назвать крушением идеалов" (С. 248). И, в итоге, словно приговор: "Лермонтов - поэт не миросозерцания, а настроения; певец личной грусти, а не мировой скорби" (С. 253).
      В том, что поэт лишь изливал личную грусть, заслуживающую осуждения, с Ключевским согласен и Достоевский, который, говоря мягко, Лермонтова недолюбливал: "Если б он перестал возиться с больною личностью русского интеллигентного человека, мучимого своим европеизмом, то наверно бы кончил тем, что отыскал исход, как и Пушкин, в преклонении перед народной правдой, и на то есть большие и точные указания. Но смерть опять и тут помешала. В самом деле, во всех стихах своих он мрачен, капризен, хочет говорить правду, но чаще лжет и сам знает об этом и мучается тем, что лжет..." (Достоевский Ф.М. Дневник писателя за 1877 год. // Полн. собр. соч. в тридцати томах. М., 1984. Т. 26). Еще одно "дополнение" потомков: Лермонтов - лжец.
      В зоне "молчания" - неприятия Лермонтова - Блок оставил и широко известную статью-обличение Владимира Соловьева с ее резкими оценками, в которых один из главных героев Поэта - падший ангел - не что иное, как "демон кровожадности", "демон нечистоты", "демон гордости". Сам же Лермонтов, как считает автор "Оправдания добра", обуянный "демоническим сладострастием", "... попусту сжег и закопал в прах и тлен то, что было ему дано для великого подъема как могучему вождю людей на пути к сверхчеловечеству" (Соловьев В.C. Лермонтов. // Соловьев В.С. Литературная критика. М., Современник, 1990). К Лермонтову, в небытие, отправлен и жесткий вердикт: "Судьба или высший разум ставят дилемму: если ты считаешь за собою сверхчеловеческое призвание, исполни необходимое для него условие, подними действительность, поборовши в себе то злое начало, которое тянет тебя вниз. А если ты чувствуешь, что оно настолько сильнее тебя, что ты даже бороться с ним отказываешься, то признай свое бессилие, признай себя простым смертным, хотя и гениально одаренным. Вот, кажется, безусловно разумная и справедливая дилемма: или стань действительно выше других, или будь скромным" (Там же). Похоже, гению было дано учительское наставление.
      Поэзию Лермонтова и его несомненный интерес к восставшему на Бога и за это низвергнутому ангелу, наверное, не понять, если не попытаться представить атмосферу тогдашней России. Поэт и в самом деле оказался на "руинах" того, что осталось при Николае I от западнических реформ Петра. <...> Верно ли утверждать, что тюремные стены и кнут - для поэта не достаточные свидетельства "развалин и кораблекрушения"? Если свободы и творчества - то, к несчастью, да.
      "Развалинами" оказалась погашенная, как спичка на ветру, вспышка восстания против Николая I, случившаяся 14 декабря 1825 г. Французскому призыву "Свобода, равенство, братство" русская власть ответила уваровскими принципами "Православия, самодержавия, народности". Прибавим к этому живые картины жизни крепостных крестьян, которые поэт наблюдал с детства, равно как светский и обретенный в армии опыт лжи и тотального пресмыкательства перед "двором" и сильными мира сего. <...>
      Оставленные современниками свидетельства о личности и характере Лермонтова позволяют предполагать, что кантовские вопросы "На что я могу надеяться?" и "Что я должен делать?" не были для него пустым звуком. Органически присущее ему чувство свободы неизбежно сближалось с уже бытовавшим и широко обсуждавшимся в русской философствующей литературе вопросом об антиподе свободы - покорности и предопределенности поступков человека, о провидении и судьбе.
      Судьба человеку дается Богом. И, значит, вопрос о Божьем промысле в жизни каждого должен был быть адресован именно Творцу. Но вправе ли сам человек это делать? Может ли творение спрашивать Творца? Наверное, сама постановка такого вопроса должна была считаться кощунством. Тогда кто может об этом спросить? И Лермонтов такую фигуру находит - это Демон. <...> У человека нет возможности противиться или, тем паче, превозмочь определяющее каждый его шаг внешнее воздействие. Совсем иное дело, и это известно из Библии, противодействие Ангела. И хотя оно завершилось поражением и превращением воспротивившегося воле Господа Ангела в Духа зла, но все же оно было.
      Всеми признано, что образ Демона присутствует в творчестве Лермонтова на всех этапах его жизни. Со времен Данте к изображению этого персонажа обращались многие великие мастера слова. В 1821 г. демон появляется в мистерии Д.Г. Байрона "Каин", а в 1832 г. публика находит его в трагедии И.В. Гете "Фауст". Демон - частый персонаж и в творчестве А.С. Пушкина. В контексте темы космоса и хаоса, судьбы и свободы в творчестве Пушкина, Байрона, Гете и Лермонтова их меньше всего роднит художественная форма, их связь с романтической традицией. <...> Обратим внимание именно на содержательную сторону - на вопросы об отношениях человека с Богом и высшими сферами, о месте и степени свободы (несвободы) человека в устроенном Богом мире.
      В трактовках этих вечных тем у великих предшественников Лермонтова обнаруживаются две принципиально разные линии. У Пушкина и Гете демон и Мефистофель не выходят за пределы границ, изначально заданных Библией. Они - извечные враги Творца, ненавистники свободы и любви, созидатели и повелители зла. Но у Байрона и затем, еще сильнее, у Лермонтова, демон не враг, а прежде всего вопрошающий оппонент Бога. Он может рассматриваться и как ходатай, защищающий пред Богом интересы людей, возжелавших иной свободы, чем та, которая им определена (Думаю, в такого рода вопросах требуется более развернутое толкование теологов - С.Н.). Его укоры Творцу преисполнены важного для таких людей смысла. Но они говорят также о природе и наличии на земле зла, о невмешательстве Бога в разлитое среди людей зло, посланное им в наказание за первородный грех прародителей, о превращении людей в рабов, закабаленных господином-судьбой.
      Но между демоном у Байрона и Демоном у Лермонтова есть разница. Демон Байрона - всего лишь обличитель. Демон Лермонтова не только обличает, но предпринимает попытку выйти за пределы определенной ему Богом роли злого духа, сбросить оковы зла, стать свободным посредством любви. Поэтому прав был Белинский, сказавший точные, но непонятные или даже кощунственные, с точки зрения религиозной ортодоксии, слова: "Демон не пугал Лермонтова. Он был его певцом" (Белинский т. VII).
      * * *
      Проблема обращения поэта к образу Демона имеет большую историю в лермонтоведении. Однако удачных попыток немного, и это отмечают многие исследователи. Среди них - работа Д.С. Мережковского, критически отзывавшегося об известных ему работах и впервые попытавшегося подойти к проблеме содержательно. Ведь "вся русская литература есть, до некоторой степени, борьба с демоническим соблазном, попытка раздеть лермонтовского Демона и отыскать у него "длинный, гладкий хвост, как у датской собаки". Никто, однако, не полюбопытствовал, действительно ли Демон есть дьявол, непримиримый враг Божий" (Мережковский Д.С. М.Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества). Иными словами: хочет ли Демон божий мир разрушить или он озабочен вопросом о его улучшении и притом столь серьезно, что даже рискует спорить с Творцом.
      Вопрос Мережковского вполне органичен и следует в ходе сделанного им открытия - речь идет о наличии у Лермонтова нового философского взгляда на эту тему: "В христианстве - движение от "сего мира" к тому, отсюда туда; у Лермонтова обратное движение - оттуда сюда" (Мережковский Д.С. Там же). То, что предложил поэт, не предлагал никто до него. И в этом непривычном взгляде - одна из граней лермонтовского гения. В отечественной философствующей литературе Лермонтов, возможно, как никто иной, раньше и острее других ощутил несовершенство сотворенного Богом мира, осознал наличие тех "развалин", которых, к примеру, не разглядел Ключевский. И обычный ответ - несовершенство есть кара Бога за первородный грех первых людей - поэта не удовлетворяет. Лермонтовская крамола: нет ли в несовершенстве мира и в тяготах жизни людей ответственности самого Творца?
      Однако в апокрифической "Книге Еноха", которой пользовался
      Байрон, речь идет об ангелах, которые, увидев прекрасных дочерей земли, почувствовали к ним страстное влечение и звали друг друга спуститься на землю, чтобы сочетаться с ними браком. Мистерии "Каин" и "Небо и земля" как богохульные и еретические привели в смятение клерикальные круги в Англии и были запрещены к переводу в России. Но не исключено, что Лермонтов, как и Пушкин, был знаком с ними.
      Впрочем, и Байрон, и Лермонтов по-разному используют этот библейский сюжет. У Лермонтова вопросы Демона Творцу, в отличие от вопросов байроновского Люцифера, обладают более глубоким содержанием (не исключено, что православное христианство в России было более нетерпимо к любым отклонениям от канонических трактовок библейских сюжетов, чем это имело место в Англии). Неявно подразумевая вопрос об ответственности Бога за тяготы людей, Лермонтов, конечно, вступал в жесткий конфликт с Церковью. Ведь для желающих улучшения мира ответ на вопрос - "Можно ли мир улучшить?" - в русле православной традиции невозможен. Он подавлялся, в частности, глубоко укорененным в русском мировоззрении представлением о судьбе, предопределенности, неизменности существующего порядка вещей.
      Поэт, остро переживавший необходимость личной свободы и ее важнейшего средства - познания, удовлетвориться этим не мог и поэтому он критически относится к сакраментальной православной аксиоме - человек есть раб судьбы, скрытой за более обтекаемой формулой о Божьем провидении. <...>
      На земле человеческая свобода (воля) подчинена воле божеской. И оказаться в Царстве свободы (вечной жизни) можно лишь в граде Небесном. Свобода как нечто независимое от Божьего промысла есть грех своеволия, маркируемый образом демона.
      В своем духовном измерении Лермонтов, очевидно, был человеком Возрождения и Нового времени. Назначение человека он видел в том, чтобы быть свободным, созидать самого себя в пространстве "царства человека", которое располагается между "царством Бога" и "царством природы". При этом, живя в самодержавной России, поэт остро чувствовал необходимость свободы человека, раскрывающейся в ограничении власти государства и общества в форме "двора", и, напротив, в расширении пространства частной жизни. В частное - любовь - хочет уйти от власти Бога и лермонтовский Демон.
      Лермонтов, конечно, знал о существующей литературной традиции обращения к демону как библейскому персонажу. Однако пушкинский или гетевский демоны (если предположить, что Лермонтов об этом размышлял), на роль вопрошателя не годились. Они были классическими образчиками воплощения библейского духа ада. Как отмечалось, не годилась для такой миссии и байроновская трактовка Люцифера. Лермонтову нужен был Демон, который бы не боролся или протестовал, но попытался изменить порядок вещей своим действием, рискуя собой. Более того: созданный Лермонтовым Демон пытается изменить мир любовью - качеством божественным, что никак не входило в "арсенал" традиционных средств, к которым прибегает демон зла. И поэт создает именно такого, влюбленного в Тамару "доброго" Демона.
      К вопросу о природе лермонтовского Демона как духа зла в прекрасном исследовании жизни и творчества Поэта недавно обратился Валерий Михайлов, тоже поэт, к тому же не чуждый "последних вопросов" бытия. Его реконструкция лермонтовского мировидения состоит в следующем. Человеческая жизнь не "наше", а божеское воплощение. Промысел Божий - его Провидение, это Его воля в нас и через нас. "Православное понимание Промысла - действие премудрой и всеблагой воли Божией, которая благим целям, всякому добру вспомоществует, а возникающее, через удаление от добра, зло пресекает и обращает к добрым последствиям" (Михайлов В. Лермонтов. Один меж небом и землей. М., 2013, с. 137). Толкование, в точности воспроизводящее классическое православное видение. Но из предложенного Михайловым ответа, однако, выводится также следующее: если Бог творит добро и уничтожает зло, то последнее должно уменьшаться. Однако зла не становится меньше. Означает ли это, что благая Божья воля недостаточно сильна? К тому же, в этой трактовке нет нужды в Демоне как в субъекте крамольного вопроса. Акцент делается только на фигуре Творца. Он сам пресекает зло и творит (усиливает) добро. К тому же, по-прежнему, неясно, откуда в сотворенном Богом мире столь сильно зло? И почему всесильный Бог не может его искоренить?
      Наверное, эти вопросы мучили Лермонтова. "Нужно было выстрадать слишком много, - подмечает Ходасевич, - чтобы и к Богу обратиться с последней благодарностью и последней просьбой: "За все, за все Тебя благодарю я... Устрой лишь так, чтобы Тебя отныне Недолго я еще благодарил". <...> Вот строки, кажется, самые кощунственные во всей русской литературе: в них дерзость содержания подчеркнута оскорбительной простотой формы" (Ходасевич В.Ф. Фрагменты о Лермонтове // М.Ю. Лермонтов: Pro et сontra. СПб., 2002).Так и есть.
      Наверное, вслед за поэтом нечто похожее мог бы сказать и созданный им Демон.
      Сюжеты лермонтовских произведений переполнены страданиями героев, причины которых - в несовершенстве сотворенного Богом мира. Значит, Бог создал мир не так, как следовало бы или ему противостояла злая сила, которую всемогущий не смог победить. Именно это вполне еретическое допущение и осмеливается предполагать поэт, описывая путь "оттуда сюда" - "от неба - к земле". Не об этом ли спорил с Богом его лучший ангел? <...>
      Мережковский убежден: "Самое тяжелое, "роковое" в судьбе Лермонтова - не окончательное торжество зла над добром, как думает В. Соловьев, а бесконечное раздвоение, колебание воли, смешение добра и зла, света и тьмы" (Мережковский Д.С. Там же, С. 366). Бесконечное колебание на земле - только отражение начатого на небесах противления Бога и дракона, богоборчества, из которого есть два исхода - в богоотступничество и в богосыновство (Там же). Борьба добра со злом есть вечное, неизбывное колебание, их "смешение", и фигура Демона это воплощает. Почему же в "этом драконе" происходят перемены нрава?
      * * *
      Не углубляясь в текст поэмы "Демон", я все же должен обратиться к ее содержанию для интерпретации узловых элементов лермонтовской трактовки образа падшего Ангела, сравнив его с образами демона у Пушкина, Люцифера у Байрона и Мефистофеля у Гете.
      В своем прошлом лермонтовский Демон - "чистый херувим", стоявший подле Творца, которому верил и которого любил. (У Байрона Люцифер даже называет себя помощником Бога.) Наказанный за жажду познания, он низвержен и сделан "бичом" людей - земных рабов Бога.
      Демон влюбляется в Тамару и чудесным образом преображается: "...То не был ангел небожитель... То не был ада дух ужасный, Порочный мученик - о нет! Он был похож на вечер ясный: Ни день, ни ночь, - ни мрак, ни свет!.." (Лермонтов М.Ю. Полн. собр. соч.. Т. IV. М., 1988; далее ссылки на это издание). Демон наново рожден любовью и этой силой он надеется изменить судьбу, предначертанную Творцом - "И входит он, любить готовый, С душой, открытой для добра, И мыслит он, что жизни новой Пришла желанная пора" (243).
      Перемены происходят и в Тамаре, избравшей монашеское служение Богу. Но мечты о любви делают для нее недоступными восторги веры. Единение влюбленных вот-вот случится, но ему мешает посланный Творцом ангел. При его появлении Демон вновь обращается в "злого духа", в нем просыпается "старинной ненависти яд", и на этот раз светлый ангел уступает.
      В исповеди Демона, обращенной к Тамаре, раскрывается и определенное ему Богом предназначение, и мотивы его противоборства с Всевышним. "Я царь познанья и свободы", - открывается Демон. (В этих сферах не просматривается воля Творца. Итак, если люди желают быть свободными и способными познавать, им нужно смириться с сосуществованием Бога и Демона?) Полюбив Тамару, Демон пытается изменить данную ему Богом судьбу и тем самым вновь восстает против Господа: "С моей преступной головы Я гордо снял венок терновый, Я все былое бросил в прах..." (248). Поступок этот - не только следствие охватившей Демона любви. Не менее значимо и его нежелание держать в рабстве ничтожных людей: "...пламень чистой веры Легко навек я залил в них... А стоили ль трудов моих Одни глупцы да лицемеры?" (250).
      Тамара ужасается безумному богоборчеству. Но Демон успокаивает: "На нас не кинет взгляда: Он занят небом, не землей!" (253) и дает клятву: "Клянусь любовию моей: Я отрекся от старой мести, Я отрекся от гордых дум; Отныне яд коварной лести Ничей уж не встревожит ум; Хочу я с небом примириться, Хочу любить, хочу молиться, Хочу я веровать добру" (254).
      Светлые надежды несбыточны. Ответа, в какой момент персонаж из ищущего любви ангела вновь превращается в злого духа, в поэме нет. В ее финале божий ангел, несущий в рай душу Тамары, встречается со вновь изменившимся Демоном - вновь "адским духом": "Но, Боже! - кто б его узнал? Каким смотрел он злобным взглядом Как полон был смертельным ядом Вражды, не знающей конца, - И веяло могильным хладом От неподвижного лица" (261-262).
      Полюбивший Тамару и добившийся ответного чувства падший ангел вышел из определенной ему Богом судьбы, но вновь был водворен в определенные Творцом границы, низвержен во зло. Бог не терпит своеволия: "И проклял Демон побежденный Мечты безумные свои, И вновь остался он, надменный, Один, как прежде, во вселенной Без упованья и любви!" (262-263).
      Разлитое в мире зло, ничтожество людей, невозможность борьбы со злом и невмешательство Творца в земные безобразия - вот главные пружины лермонтовской позиции богоборчества. Не меньшим его мучением и поводом для противления была и тирания божественной предопределенности, отлитая в глубоко укорененное в русском самосознании представление о судьбе. Восставший против Бога лермонтовский Демон - это форма поэтического стремления к свободе, неприятие рабства, бунт против фатума, хотя и сотворенного Богом.
      * * *
      В разработке проблематики Демона Лермонтов наследовал пушкинскую традицию обращения к теме свободы и судьбы. Но демон Пушкина иной. Он клевещет, презирает, насмехается, не верит любви (Пушкин А.С. Полн. собр. соч. в 10 томах. M., 1964. Т.I).
      Демон является Пушкину в тот момент, когда тот полон надежд, преисполнен веры в близкую славу и любовь. Пушкинский демонразрушитель "притягивается" в мир не своим, а чужим, человеческим помышлением о свободе, возникает вместе с мыслями о ней, с тем, чтобы их подавить. В противоположность Демону Лермонтова, он совсем не желает изменения собственной природы. Она столь же неизменна, сколь и вечна. Демон Пушкина не выходит за границу роли, предопределенной Творцом, не бунтует, не пытается стать иным. Не надеется выйти за границы предопределенности и сам Пушкин. <...> Концепция судьбы как божественной предопределенности, однажды возникнув в пространстве отечественного литературного философствования, впоследствии прочно в нем закрепляется, она регулярно воспроизводится. У Пушкина - это свидетельство благой воли Творца, присущей отдельному человеку. <...>
       Лермонтов, конечно, стоит особо. Он один решается взглянуть не "снизу вверх", а "сверху вниз"; он предполагает в феномене судьбы форму божеского рабства, он один осмеливается формулировать вопрос об ответственности Творца за изначальную человеческую несвободу.
      Но если, говоря об этой теме, мы видим, что Лермонтов стоит в нашей литературе одиноко, то на мировом уровне все выглядит иначе. В рассмотрении темы хаоса и космоса Лермонтову, как уже отмечалось, наиболее созвучен его ближайший литературный предшественник - поэт-романтик Джордж Гордон Байрон. <...>
      * * *
      Если Лермонтов вопрошает Бога, глядя на проблему "сверху вниз", то в сюжете Байрона преобладает ракурс лишенного истории "горизонтального" контакта с Иеговой. Такой контакт возможен потому, что действие в мистерии разворачивается буквально на первой ступеньке человеческой истории - в семье первых людей Адама и Евы и их сыновей Авеля и Каина. У Байрона, как и у Лермонтова, узел проблемы - в рабской зависимости человека от божественной воли (судьбы). <...>
      В отличие от автора "Демона", протестное начало у Байрона вместе с Люцифером олицетворяет и первенец Адама Каин: "У них на все вопросы Один ответ: "Его святая воля, А Он есть благ". Всесилен, так и благ?" (Байрон Д.Г. Малое собрание сочинений. СПб., 2012). И если от Люцифера мы можем проложить дорогу к Демону, то от Каина нам придется вести тропу, пожалуй, к Печорину, с его презрением к людям и признанием судьбы, существование которой он вынужденно приемлет, но которой, как и Каин, не желает покоряться. Печоринское презрение к людям - того же рода, что и непокорство Каина. И о сыне Адама можно сказать, что он - отклонение от нормы. <...>
      Почему же поэту так дорог сотворенный им спорщик с Творцом? Демон Лермонтова, продолжающий образы Люцифера и Каина Байрона, - ключевой образ всего творчества поэта, наиболее глубоко раскрывающий глубинные основы его жизненной позиции. Нам не уйти от признания того, что Лермонтов - богоборец, не успевший (будем надеяться) встать на путь богосыновства. "Не обвиняй меня, всесильный, И не карай меня, молю, За то, что мрак земли могильный С ее страстями я люблю; За то, что редко в душу входит Живых речей твоих струя, За то, что в заблужденье бродит Мой ум далеко от тебя" (Т. I).
      Возможно, не без участия Творца и именно в соответствии с определенной им для автора "Демона" судьбою, поэт ушел так рано. Создатель не позволил развиться в полную силу его богоборческой мысли. Ведь было "...содержание, добытое со дна глубочайшей и могущественнейшей натуры, исполинский взмах, демонский полет - с небом гордая вражда - все это заставляет думать, - писал Белинский, - что мы лишились в Лермонтове поэта, который, по содержанию, шагнул бы дальше Пушкина" (Белинский. Т. VIII). Мог шагнуть или уже шагнул? Мало на земле свободных, потому мало кто может это признать.
      И остались нерешенные вопросы. Откуда на земле зло? Почему всесильный Бог не помогает его искоренить? Почему Творец оказывается врагом свободы и порабощает людей судьбой? Вопросы Лермонтовым поставлены. Но по-прежнему мало или вовсе "нет слов", а здесь и сейчас поэт по-прежнему лишний.
      
      Осипенко Алла. Критика <...>Черновики. Иллюстрации / Приложения.М.Ю.Лермонтов Демон. Восточная повесть. 2008 /Осипенко Алла (feniks-a@ya.ru).Размещен: 28/05/2008, изменен: 02/09/2009.
      Текст Лермонтова дается обычным шрифтом; мнение А.Осипенко - курсивом после вызвавших ее комментарий строк поэмы. Полужирным шрифтом предпринята попытка защитить Лермонтова и его героиню от автора Критики.
      V
      Высокий дом, широкий двор Седой Гудал себе построил... Трудов и слез он много стоил Рабам послушным с давних пор. КРИТИКА рабы! Как это мило. Образ отца прекрасной Тамары вызывает лишь "симпатии". А если учесть, что она дочь своего отца и наверняка пользовалась услугами этих самых рабов, то возникает вопрос: так же душевно она была прекрасна, как и внутренне (может, внешне? - Г.Ш.)? Интересно возмущение явно образованной девушки XXI в. по поводу слова рабы, которое вряд ли стоит понимать буквально: ясно, что речь здесь идет о наемных работниках (кстати - от слова раб и наши работа, работник и пр.; в главе VIII см. ниже: Увы! заутра ожидала Ее, наследницу Гудала, Свободы резвую дитя, Судьба печальная рабыни). Не мешало бы вспомнить продолжение V главы: В скале нарублены ступени; Они от башни угловой Ведут к реке, по ним мелькая, Покрыта белою чадрой, Княжна Тамара молодая К Арагве ходит за водой - так что княжна не только "пользовалась услугами этих самых рабов", но и сама выполняла не самую простую работу по дому
      VIII
      В последний раз она плясала. Увы! заутра ожидала Ее, наследницу Гудала, Свободы резвую дитя, Судьба печальная рабыни, Отчизна, чуждая поныне, И незнакомая семья. КРИТИКА. Прошу обратить внимание, что Тамара никогда не видела своего жениха и явно не хотела за него замуж. Это очень важно для последующих событий. Впрочем, не буду забегать вперед. Читаем дальше. Как можно не знать, что в XIX в. (нередко и сейчас) браки у многих народов Европы, России, Кавказа и др. стран заключались по желанию родителей и, как правило, согласия молодых не требовали. А мнение о том, что Тамара явно не хотела за него замуж, расходится с текстом поэмы (глава VI Танец Тамары : И улыбается она, Веселья детского полна. Но луч луны по влаге зыбкой Слегка играющий порой, Едва ль сравнится с той улыбкой, Как жизнь, как молодость, живой.
      
      XI
      И вот часовня на дороге... Тут с давних лет почиет в боге Какойто князь, теперь святой, Убитый мстительной рукой. С тех пор на праздник иль на битву, Куда бы путник ни спешил, Всегда усердную молитву Он у часовни приносил; И та молитва сберегала От мусульманского кинжала. Но презрел удалой жених Обычай прадедов своих. Его коварною мечтою Лукавый Демон возмущал: Он в мыслях, под ночною тьмою, Уста невесты целовал. Вдруг впереди мелькнули двое, И больше - выстрел! - что такое?.. Привстав на звонких стременах, Надвинув на брови папах, Отважный князь не молвил слова; В руке сверкнул турецкий ствол, Нагайка щелк - и, как орел, Он кинулся... и выстрел снова! И дикий крик и стон глухой Промчались в глубине долины - Недолго продолжался бой: Бежали робкие грузины! КРИТИКА фи! Какая дискриминация и оскорбление национальных чувств! XIII
      Несется конь быстрее лани. Храпит и рвется, будто к брани; То вдруг осадит на скаку, Прислушается к ветерку, Широко ноздри раздувая; То, разом в землю ударяя Шипами звонкими копыт, Взмахнув растрепанною гривой, Вперед без памяти летит. На нем есть всадник молчаливый! Он бьется на седле порой, Припав на гриву головой. Уж он не правит поводами, Задвинув ноги в стремена, И кровь широкими струями На чепраке его видна. Скакун лихой, ты господина Из боя вынес, как стрела, Но злая пуля осетина Его во мраке догнала! КРИТИКА так кто же напал на караван? Грузины или осетины? Господин автор, четче надо описывать врагов главных героев, четче! При внимательном чтении поэмы вопрос, кто напал на караван, не возник бы: Он сам, властитель Синодала (местность в Грузии Цинандали - Синодал) Ведет богатый караван. - и дальше (гл. XII): теснясь толпой, На трупы всадников порой Верблюды с ужасом глядели <...> Разграблен пышный караван; И над телами христиан чертит круги ночная птица - сомнений быть не может: дважды речь идет о грузинском караване. А напали на него осетины : Скакун лихой, ты господина Из боя вынес, как стрела, Но злая пуля осетина Его во мраке догнала! Так что у
      Лермонтова не было никаких сомнений о врагах главных героев. XV
      На беззаботную семью Как гром слетела божья кара! Упала на постель свою, Рыдает бедная Тамара; Слеза катится за слезой, Грудь высоко и трудно дышит; КРИТИКА внимание - вопрос: с чего бы это девушке, которая явно грустила по поводу предстоящего замужества, так сильно убиваться по жениху? Что-то тут не вяжется. И выглядят такие страдания очень подозрительно. Ничего подобного: вопервых, Тамара не явно грустила по поводу предстоящего замужества, а чувствовала, очевидно, беспокойство, возможно, смущение, страх в связи с теми изменениями, которые должны были произойти с ней после замужества - и не только в физиологическом плане (боюсь, современным девицам это совершенно недоступно, во всяком случае, большинству), но в связи с изменением своего статуса: Увы! Заутра ожидала Ее, наследницу Гудала, Свободы резвую дитя, Судьба печальная рабыни, Отчизна, чуждая поныне, И незнакомая семья. И часто тайное сомненье Темнило светлые черты. XVI
      Слова умолкли в отдаленье, Вослед за звуком умер звук. Она, вскочив, глядит вокруг... Невыразимое смятенье В ее груди; печаль, испуг, Восторга пыл - ничто в сравненье. Все чувства в ней кипели вдруг; Душа рвала свои оковы, Огонь по жилам пробегал, КРИТИКА ага! Вот самое интересное: девушка, рыдающая над трупом никогда не виденного прежде жениха, вдруг ощутила сексуальное возбуждение (будем называть все своими именами) к неведомому голосу. Что это значит? Ее неискренность? Духовную незрелость? Непостоянность и переменчивость натуры? Образ Тамары явно странен - такую резкую смену эмоций, причем непонятно, чем вызванных, человек не в состоянии испытывать. Жаль бедную бессердечную критикессу. Психологически Лермонтов оказывается здесь абсолютно прав: переживания юной девушки, не успевшей стать женой, а превратившейся во вдову, описаны очень точно (не плакать в такой ситуации может, очевидно, лишь эмансипированная девица ХХI в.). С большой натяжкой, на наш взгляд, здесь можно говорить о сексуальном возбуждении к неведомому голосу (Тамара, наверное, и слов таких не знала!). О неискренности, непостоянстве и переменчивости натуры здесь вряд ли можно говорить. А духовная незрелость - конечно, девушка из патриархальной семьи вряд ли могла "тягаться в духовной зрелости" с молодежью ХХI в. Только духовно жесткий человек может не посочувствовать горю растерянной Тамары и не поверить, что тонко чувствующий человек не просто в состоянии, а обязательно должен был бы испытать такую резкую смену эмоций.
      И этот голос чудно-новый, Ей мнилось, все еще звучал. И перед утром сон желанный Глаза усталые смежил; Но мысль ее он возмутил Мечтой пророческой и странной. Пришлец туманный и немой, Красой блистая неземной, К ее склонился изголовью; И взор его с такой любовью, Так грустно на нее смотрел, Как будто он об ней жалел. То не был ангел-небожитель. Ее божественный хранитель: Венец из радужных лучей Не украшал его кудрей. То не был ада дух ужасный, Порочный мученик - о нет! Он был похож на вечер ясный: Ни день, ни ночь - ни мрак, ни свет! КРИТИКА просто чудесно. Не успев похоронить оплакиваемого жениха, девица уже видит эротические сны. Некрофилка что ли? А если предположить, что "голос чудно-новый" и "пришлец туманный и немой" - это никогда не виданный ею жених (ни фотографий, ни видео в то время не было), приснившийся во сне. Вряд ли нормальная девушка со здоровой психикой, могла бы принять то, что ей приснилось, за эротические сны и тем более, - за некрофилию..
      Часть II
      И в монастырь уединенный Ее родные отвезли, И власяницею смиренной Грудь молодую облекли. Но и в монашеской одежде, Как под узорною парчой, Все беззаконною мечтой В ней сердце билося, как прежде. КРИТИКА вот уж воистину - от себя не убежишь. Тут нужен не священник, а хороший психиатр. Голоса в голове - это по его части. Пред алтарем, при блеске свеч, В часы торжественного пенья, Знакомая, среди моленья, Ей часто слышалася речь. Под сводом сумрачного храма Знакомый образ иногда Скользил без звука и следа В тумане легком фимиама; Сиял он тихо, как звезда; Манил и звал он... но - куда?.. Если внимательно читать поэму, не возникнет сомнения в том, что Тамара, действительно, слышала голос, видела скользящий без звука и следа знакомый образ. И здесь не нужен ни священник, ни, тем более, психиатр: эмоционально чуткий человек часто слышит чей-то знакомый голос, чувствует легкое движение вокруг - но это доступно не каждому, а лишь человеку с тонко чувствующей душой.
      Х
      Тамара О! кто ты? речь твоя опасна! Тебя послал мне ад иль рай? Чего ты хочешь?..Демон Ты прекрасна! Тамара Но молви, кто ты? отвечай... Демон Я тот, которому внимала Ты в полуночной тишине, Чья мысль душе твоей шептала, Чью грусть ты смутно отгадала, Чей образ видела во сне. Я тот, чей взор надежду губит; Я тот, кого никто не любит; Я бич рабов моих земных, Я царь познанья и свободы, Я враг небес, я зло природы, И, видишь - я у ног твоих! Тебе принес я в умиленье Молитву тихую любви, Земное первое мученье И слезы первые мои. О! выслушай - из сожаленья! Меня добру и небесам Ты возвратить могла бы словом. Твоей любви святым покровом Одетый, я предстал бы там. Как новый ангел в блеске новом; О! только выслушай, молю, Я раб твой - я тебя люблю! Лишь только я тебя увидел - И тайно вдруг возненавидел Бессмертие и власть мою. Я позавидовал невольно Неполной радости земной; Не жить, как ты, мне стало больно, И страшно - розно жить с тобой. В бескровном сердце луч нежданный Опять затеплился живей, И грусть на дне старинной раны Зашевелилася, как змей. Что без тебя мне эта вечность? Моих владений бесконечность? Пустые звучные слова, Обширный храм - без божества! Тамара Оставь меня, о дух лукавый! Молчи, не верю я врагу... Творец... Увы! я не могу Молиться... гибельной отравой Мой ум слабеющий объят! Послушай, ты меня погубишь; КРИТИКА уж, что-то леди слишком сильно протестует! Твои слова - огонь и яд... Скажи, зачем меня ты любишь! КРИТИКА ах, какой вопрос! Особенно после предыдущих обвинений! Напоминает анекдот: "ой, держите меня дядечка, а то убегу!" Вряд ли можно даже приблизительно сопоставить чувства невинной девушки из патриархальной семьи и современной эмансипированной леди, вряд ли помнящей, что такое порядочность и воспитанность, но хорошо знающей современные пошлые анекдоты. <...>
      Тамара Нас могут слышать!.. Демон Мы одне. Тамара А бог! Демон На нас не кинет взгляда: Он занят небом, не землей! Тамара А наказанье, муки ада? КРИТИКА заметьте, девушка явно не против отношений с Демоном. Ее просто страшит наказание. Напоминает вора, который не стыдится воровства, а расстраивается от того, что был пойман. Такое двуличное отношение к ситуации не вызывает симпатии. Совершенно. Стоит еще раз напомнить эмансипированной девице, что об отношениях с мужчиной воспитанная девушка в давние времена узнавала лишь накануне свадьбы. И вряд ли можно любимую героиню Лермонтова сравнивать с вором, который не стыдится воровства, а расстраивается от того, что был пойман. Такое двуличное отношение к ситуации не вызывает симпатии. Совершенно. Наша продвинутая девица, очевидно, никогда не была в положении воспитанной невинной девушки.
      Демон Так что ж? Ты будешь там со мной! Тамара Кто б ни был ты, мой друг случайный, - Покой навеки погубя, Невольно я с отрадой тайной, Страдалец, слушаю тебя. Но если речь твоя лукава, Но если ты, обман тая... КРИТИКА да уж. В этом все женщины: "все мужики козлы и обманщики", а я несчастная жертва... Боюсь, что приведенный пассаж покоробит большинство современных юных девушек, не говоря уж о Тамаре - это, скорее, о голой девке из современной шоу-тусовки. О! пощади! Какая слава? На что душа тебе моя? Ужели небу я дороже Всех, не замеченных тобой? Они, увы! прекрасны тоже; Как здесь, их девственное ложе Не смято смертною рукой... Нет! дай мне клятву роковую... Скажи, - ты видишь: я тоскую; Ты видишь женские мечты! Невольно страх в душе ласкаешь... Но ты все понял, ты все знаешь - И сжалишься, конечно, ты! Клянися мне... от злых стяжаний Отречься ныне дай обет. Ужель ни клятв, ни обещаний Ненарушимых больше нет?..КРИТИКА опять же: каждая женщина мечтает переделать мужчину под свой идеал. Пусть даже мужчина - Демон. Хотелось бы напомнить, что ситуация Тамары и Демона - это обычные отношения между влюбленными воспитанными мужчиной и девушкой - в такой момент вряд ли какая-то девушка будет думать о том, чтобы переделать мужчину под свой идеал. Пусть даже мужчина - Демон. Страшно, что женщина с современным сексуальным опытом пытается в чем-то критиковать невинную Тамару. XV
      <...> Толпой соседи и родные Уж собрались в печальный путь. И поезд тронулся. Три дня. Три ночи путь их будет длиться: Меж старых дедовских костей Приют покойный вырыт ей. Один из праотцев Гудала, Грабитель странников и сел, Когда болезнь его сковала И час раскаянья пришел, Грехов минувших в искупленье Построить церковь обещал КРИТИКА вот! Вот оно! Теперь понятно, откуда (хоть бы какие-то правила русского языка - орфографию, пунктуацию, не говоря о стилистике - смогла бы усвоить эта "продвинутая леди"! Больше десятка ошибок в этом небольшом отрывке, которые мы исправили. Ну, куда уж ей! Кто же тогда будет читать нравоучения невинным созданиям? - Г.Ш.) эта двуличность и низменность души Тамары! Наследственность! Какой-то из прапрадедов был самым обыкновенным разбойником и душегубом, который, испугавшись посмертия, стал вымаливать себе прощение. Тамара явно унаследовала его черты характера. Теперь становится все ясно: не желая выходить замуж за неизвестного ей мужчину, Тамара нанимает разбойников (осетин или грузин, следствию установить не удалось), чтоб те избавили ее от ненужного жениха. Также, вполне возможно, что это были не наемные убийцы, а люди, с которыми Тамара постоянно поддерживала контакты - наследие пращуров. После она устраивает целый спектакль со стенаниями и воплями над трупом, отводя от себя подозрения. Для того, чтобы не привлекать внимания родственников и друзей, она мастерски разыгрывает скорбь и удаляется в монастырь, где ничто и никто не может ей помешать встречаться с любовником. Ах! Ах! Вся поэтичность образа Тамары разбита голыми фактами... Боюсь, не современной леди судить о двуличности и низменности души Тамары! А тот спектакль, который она пытается приписать молоденькой растерянной Тамаре (наверняка, даже слова любовник никогда не слышавшей), мог зародиться только в больной голове нынешних эмансипированных девиц. И никакие голые факты не смогут разбить всю поэтичность образа Тамары . На вышине гранитных скал, Где только вьюги слышно пенье, Куда лишь коршун залетал. И скоро меж снегов Казбека Поднялся одинокий храм, И кости злого человека Вновь упокоилися там; И превратилася в кладбище Скала, родная облакам: Как будто ближе к небесам Теплей посмертное жилище?.. Как будто дальше от людей Последний сон не возмутится...
      Напрасно! мертвым не приснится Ни грусть, ни радость прошлых дней. XVI
      <...> К груди хранительной прижалась, Молитвой ужас заглуша, Тамары грешная душа - Судьба грядущего решалась, Пред нею снова он стоял, Но, боже! - кто б его узнал? Каким смотрел он злобным взглядом, Как полон был смертельным ядом Вражды, не знающей конца, - И веяло могильным хладом От неподвижного лица. "Исчезни, мрачный дух сомненья! - Посланник неба отвечал: - Довольно ты торжествовал; Но час суда теперь настал - И благо божие решенье! Дни испытания прошли; С одеждой бренною земли Оковы зла с нее ниспали. Узнай! давно ее мы ждали! Ее душа была из тех, Которых жизнь - одно мгновенье Невыносимого мученья, Недосягаемых утех: Творец из лучшего эфира Соткал живые струны их, Они не созданы для мира, И мир был создан не для них! Ценой жестокой искупила Она сомнения свои... Она страдала и любила - И рай открылся для любви" КРИТИКА хочу обратить внимание на то, что Тамара умудрилась (простите за грубость) одной попой на два стула сесть. Имев сексуальную связь с Демоном (причем в святой обители), она по-быстречку раскаялась и попала в рай. Чудеса, да и только! Кроме того, тут мы видим явные двойные стандарты: почему это для "любящей" Тамары (хотя ее влюбленность более, чем сомнительна) открылись ворота Царства небесного, а для Демона - нет? Он же тоже любил. И его чувства как раз вызывают безоговорочную симпатию и веру. Как жаль, что даже одно из лучших в мировой литературе произведений о любви не пробудило в современных девицах желания почитать хорошую литературу вместо пошленьких анекдотов. Критиковать гения русской литературы за то, чего он не писал (Имев сексуальную связь с Демоном (причем в святой обители), она по-быстречку раскаялась и попала в рай), и не прочесть того, что он написал (И он слегка Коснулся жаркими устами Ее трепещущим губам <...> Увы! злой дух торжествовал! Смертельный яд его лобзанья Мгновенно в грудь ее проник. Мучительный ужасный крик Ночное возмутил молчанье. В нем было все: любовь, страданье, Упрек с последнею мольбой И безнадежное прощанье - Прощанье с жизнью молодой).
      На этом стоит остановиться в общении с "продвинутой леди" - можно только догадываться, что еще она могла бы добавить в грязную клевету, если бы хватило знания русского языка!
      
      
      Паперный Владимир. Сюжеты Лермонтова в типологической перспективе // Мир Лермонтова: Коллективная монография / Под ред. М. Н. Виролайнен и А.А.Карпова. СПб.: Скрипториум, 2015. 976 с.
      С. 13-26.
      
      <...> дискурс Лермонтова был ориентирован на идеал свободного говорения о свободных людях - героях свободы. Не только герои Лермонтова бегут из монастырских стен моральных, политических и религиозных запретов, чтобы окунуться в мир жизненных бурь, где властвует ничем не сдерживаемое "демоническое" начало, проявляющееся в жестоком насилии, в абсолютном эгоизме, в имморализме и в грубом эротизме. Само говорение Лермонтова строится как свободное, как нарушающее запреты, и в этом смысле - как демоническое. Сюжеты Лермонтова также стоят под знаком демонизма. При всей их пестроте и неоднородности, эти сюжеты складываются в некоторое единое пространство, в котором есть свой центр и своя периферия. И центром этого пространства является, несомненно, сюжет поэмы "Демон" - парадигматического рассказа Лермонтова о герое свободы. Не случайно Лермонтов продолжал работать над "Демоном" на протяжении всего своего литературного пути - с 1829 по 1841 год. Лермонтов создал восемь редакций "Демона", постепенно меняя и сюжет поэмы, и ее жанровый характер, и ее стилистику, и некоторые характеристики ее персонажей. Вместе с тем, он сохранял постоянной определенную исходную сюжетную схему - тему губительной любви Демона к невинной девушке, уподобляемой ангелу. В рамках этой схемы Демон устойчиво описывался как носитель безграничной свободы, как нарушитель религиозных и моральных запретов и границ; "ангел"-девственница представала, напротив, как лишенная стремления к свободе охранительница границ, приверженная запретам религии и морали. При этом Демон связывался с "бесконечностью" и безграничностью мирового пространства, тогда как "ангел"-девственница помещалась в рамки замкнутых и тесных пространств родительского Дома и Монастыря. Огражденность героини стенами Дома/Мона-стыря и статусом добродетельной девы, а потом "ангельским чином" монахини, символизируют как абсолютность ее физической и моральной девственности, так и ее чуждость стихии свободы (ср. этот же мотив, но в ином сюжетном повороте в поэме "Мцыри", где бегство из стен монастыря / плена приравнивается к обретению свободы). Фигура Демона целиком построена Лермонтовым из готового литературного материала, заданного долгой и исключительно богатой традицией европейской демонологии (средневековая христианская мифология Люцифера, ее позднейшие интерпретации у Мильтона, Гете, Байрона, Пушкина и мн. др.). Имеет множество литературных источников и тема любви демона к земной деве/женщине, тема "влюбленного беса", столь важная для сюжета поэмы Лермонтова (Ср., например: Вольперт Л.И. Лермонтов и литература Франции: (В Царстве Гипотезы). Таллин, 2005). Исходя из этого обстоятельства, Б.М.Эйхенбаум истолковал поэму как своего рода склад материалов, разрабатывавшихся Лермонтовым: "Демон" есть сводная поэма, впитавшая в себя русский и западный материал" (Эйхенбаум Б.М. Лермонтов: Опыт историко-литера-турной оценки). Как мне представляется, однако, "Демон" - это не столько склад, сколько лаборатория, в которой формировались сюжеты Лермонтова. Приведу несколько примеров, подтверждающих это соображение. Основные (и достаточно традиционные) черты лермонтовского Демона вытекают из положенного автором в основу характера его героя стремления к абсолютной свободе. Это стремление выбрасывает Демона в ситуацию абсолютной исключенности из мира, сотворенного и управляемого Богом. Демон - падший и изгнанный ангел, "дух изгнанья", осудивший себя на последнюю свободу вечного одиночества и вечного бесприютного странничества "в пустыне мира". Он одновременно полон и ностальгии по своему утраченному прошлому ангела, и ненависти к Богу и миру, и его разрушительная злоба (он "дух отвержения и зла") разрешается в его беспредельной иронии имморалиста, который "смеется над злом и над добром". Описанный комплекс черт присущ, как известно, и байроническому лирическому герою поэзии Лермонтова. Но этот лирический герой представляет собой сложное и в то же время целостное литературное построение, которое отнюдь не вырастало непосредственно из трансформировавшейся Лермонтовым культурной традиции. Это литературное построение возникло на основе той парадигмы демонизма, которая была произведена в своего рода алхимической лаборатории, где Лермонтов вновь и вновь пытался найти свой философский камень - идеальный текст поэмы "Демон". Философский камень, как полагается, и здесь найден не был, но в ходе его поисков появились некоторые весьма ценные побочные продукты. Рассмотрим в связи со сказанным выше следующий показательный пример. В 1837 г. Лермонтов откликнулся на живое историческое событие - гибель Пушкина, написав стихотворение "Смерть Поэта". Казалось бы, это событие никакого отношения к деяниям демонов не имело. Но для Лермонтова это было не так. Событие гибели Пушкина он превратил в литературный сюжет, варьирующий мотивы сюжета "Демона". Образ Пушкина в "Смерти Поэта" отмечен раздвоенностью. С одной стороны, Пушкин представлен здесь как романтический/демонический герой свободы - носитель "свободного смелого дара", его удел - одиночество ("один как прежде"), в его груди гнездится "жажда мести", связывающая его с миром зла. С другой стороны, Пушкин предстает и как невинная жертва демонических сил - как "ангельский" персонаж. Как утверждает автор, "в этот свет завистливый и душный" Пушкин вступил из некой сферы "мирных нег и дружбы простодушной", где его образ жизни, как предполагается, был подобен образу жизни чистых дев. Все это весьма слабо связано с биографической реальностью жизни Пушкина, и Лермонтов это, конечно, понимал. Но Пушкин в "Смерти Поэта" - это не столько реальная личность, сколько условный литературный персонаж - Поэт. Автор уподобляет Поэта Ленскому из "Евгения Онегина" ("как тот певец, неведомый, но милый"), и это уподобление поддерживает условный характер как самой фигуры Поэта/Пушкина, так и приписываемого этой фигуре статуса "ангельского" персонажа. Демонические силы, виновные в гибели Поэта, персонифицированы в тексте Лермонтова в образах лживой, клевещущей на поэта светской толпы (Дьявол, как известно, - это отец лжи) и исполнителя "приговора судьбы" рокового человека Дантеса ("заброшен к нам по воле рока"). Дантесу приписываются такие демонические черты, как исключенность (он чужой, иностранец - Ср. в этой связи детальную разработку мотива Дьявола как иностранца в романе Булгакова "Мастер и Маргарита") и причастность демонической сфере смеха, гордости и презрения ("Смеясь, он дерзко презирал Земли чужой язык и нравы"). В описанной конструкции мотивы сюжета "Демона" подвергнуты инверсии и частичной переоценке. Автор с эмпатией относит Пушкина к демоническим героям свободы, но одновременно он противопоставляет себя демонизму - как толпы, так и Дантеса. В результате этот автор оказывается вынужденным занять необычную и неудобную для себя позицию провозвестника высшей справедливости, ритора религиозной морали, апеллирующего к суду Бога ("Но есть и Божий суд...").
      Еще один пример инверсии сюжета "Демона" у Лермонтова - его баллада "Тамара" (1841; II). Героиня баллады - носительница того же имени, что и героиня "Демона". Однако она, по контрасту с последней, "прекрасна как ангел небесный" лишь внешне; по существу же, она ужасающе демонична - "как демон, коварна и зла". Вторая Клеопатра, пребывающая в "башне высокой и тесной" (то есть как бы в анти-монастыре Зла), эта грузинская царица Тамара предается страшному занятию - заманивает проходящих мимо странниковмужчин, чтобы предаться с ними плотской любви. Ночи любви Тамары описаны как исполненные бурной страсти ("Сплетались горячие руки, Уста прилипали к устам, И странные, дикие звуки Всю ночь раздавалися там"). Эти ночи сравниваются одновременно со свадьбой, на которую сошлись "сто юношей пылких и жен", и с ночной тризной - с похоронами. Это сравнение вводит тему демонической сексуальности, в которой наслаждение сливается со смертью. Финалом ночей у Тамары оказывается гибель ее любовников и выбрасывание их трупов в Терек. При этом вынос трупов сопровождается плачем, и Тамара некрофилически "нежно" прощается со своими жертвами, "как будто" обещая им "восторги свиданья" и "ласки любви". Помимо жестокости Тамары в балладе постоянно подчеркивается ее лживость, достигающая своей кульминации в мотиве "ангельского" голоса, которым она произносит слова своего прощания. Хотя в тексте и отсутствует какой бы то ни было намек на моралистическое осуждение героини автором и злая Тамара здесь воспета, она воспета совсем иначе, чем был воспет тоже злой, но чуждый лжи Демон, убивший Жениха другой Тамары со всей его свитой. Возвышенная и моновалентная риторика прославления искреннего зла, присущая поэме "Демон", в балладе "Тамара" претерпевает инверсию. Она обращается в демоническую, амбивалентную и полную скрытой иронии риторику притворного прославления зла, притворства и лжи.
      Еще одну, на этот раз пародийную, инверсию сюжета "Демона" находим в поэме "Сказка для детей" (1840; IV). Уже то обстоятельство, что герой этой поэмы назван Мефистофелем и тем самым соотнесен со знаменитым персонажем "Фауста" Гете, многозначительно. У Гете Мефистофель начисто лишен возвышеннопатетической гордости, присущей люциферическому и байроническому Демону Лермонтова. "Таким, как ты, я никогда не враг. Из духов отрицанья ты всех мене Бывал мне в тягость, плут и весельчак", - говорит о Мефистофеле Господь в "Прологе на небесах" (Гете И.В.
      Собрание сочинений: В 10 т. Т. 2 / Пер. с нем. Б. Пастернака. М., 1976). В противоположность Демону, Мефистофель Гете не смеется над миром, а сам смешит мир. Именно поэтому для него так органично появление в роли Шута при дворе Императора в начале второй части трагедии. Характерно, что в одном из разговоров с Эккерманом Гете вообще отверг присутствие в Мефистофеле "демонических черт" - по его словам, "Мефистофель чисто негативен, демоническое же проявляется только в безусловно позитивной деятельной силе" (Эккерман И.П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни / Пер. с нем. Н. Ман. М., 1981). Гете определял демоническое как "то, чего не может постигнуть ни рассудок, ни разум" (Эккерман И.П. Там же). Подобно Мефистофелю Гете, Мефистофель Лермонтова - это недемоничный дьявол, он "аристократ и не похож на черта".
      В "Сказке для детей" специально подчеркнуто, что ее герой не похож "на демона иного" - на героя поэмы "Демон", которого автор "пел" в уже ушедшем прошлом ("то был безумный, страстный детский бред"). На самом деле, как мы знаем, и после "Сказки для детей" Лермонтов продолжал работу над "Демоном", так что эти его замечания - лишь литературная условность. Комическисниженный Мефистофель "Сказки для детей" прочно связан со своим возвышенным двойником-прототипом Демоном, которого он пародирует. Пародируется в тексте и мотив возвышенной любви "влюбленного беса", покушающегося на разрушение стен невинности. В любви Мефистофеля нет ничего иррационального, ничего трагически-возвышенного, ничего сверхчеловеческого, ничего демонического. Этот бес попросту ищет сексуальных приключений. Сюжет "Сказки для детей" построен следующим образом. Подобно Демону, Мефистофель проникает в спальню спящей светской девицы и обращается к ней сквозь ее сон с искусительной речью. В отличие от аналогичной речи Демона, эта речь Мефистофеля подчеркнуто приземлена. Она представляет собой рассказ об истории некой Нины - инверсированного "ангельского" женского персонажа поэмы "Демон". Этой петербургской светской девице приданы демонические черты. У нее "змеиная улыбка", и она похотлива - уже со своих ранних дней склонна к весьма нескромным разговорам с мужчинами. Иными словами, Нина сама есть искусительница и соблазнительница. Рассказ о Нине оборван в самом начале - сразу после того, как героиня представлена читателю. На этом обрывается и сама поэма, не завершенная автором. Однако общее направление дальнейшего развития событий в поэме может быть с умеренной степенью уверенности реконструировано. Развязкой рассказа о похотливой и слегка демоничной Нине должно было стать совокупление либо с самим Мефистофелем, либо с его возможным сюжетным двойником. Целью же этого рассказа должно было стать побуждение спящей девицы отдаться Мефистофелю. Вероятнее всего, впрочем, что указанная конечная развязка могла быть дана в тексте как неосуществленная возможность, подходящая для "сказки для детей", где все должно кончиться хорошо, то есть без того, чтобы общепринятая мораль потерпела ущерб. Косвенным свидетельством в пользу справедливости высказанных выше предположений может служить поэма Лермонтова "Сашка", написанная незадолго до "Сказки для детей", в 1839 г.". В обеих поэмах пародируется сюжет "Демона". Обе они написаны "разговорным" пятистопным ямбом с переносами и разделены на одиннадцатистрочные строфы. Их объединяет и общий стилистический регистр, заданный "Домиком в Коломне" Пушкина.
      Герой поэмы, Сашка, определен как человеческое существо - он "добрый малый", он смертный (на момент авторского рассказа о нем он уже умер), он житель Москвы и т. п. Вместе с тем этот герой погружен в целую сеть сверхчеловеческих/демонических ассоциаций: "...на устах его, опасней жала Змеи, насмешка вечная блуждала" (IV, 52). Помимо родственности древнейшему воплощению дьявола, библейской Змее, и демонической насмешливости, ему приданы такие атрибуты демонического байронического героя, как стремление к абсолютной свободе, разочарование, имморализм, "презренье", "гордость", роковая причастность смерти ("Он был рожден под гибельной звездой") и желания, "безбрежные, как вечность" (IV, 68). Некоторые черты личности героя самым непосредственным образом роднят его с Демоном. Сашка мечтает о превращении в "бесплотного духа", способного к сексуальному соитию с Природой. "Влюбленный бес", он жаждет "в вечерний час сливаться с облаками, Склонять к волнам кипучим жадный слух И долго упиваться их речами, И обнимать их перси, как супруг!" (IV, 68). Рядом с этой жаждой в его душе живет и демоническое желание "одним ударом весь разрушить свет" (IV, 68). Но помимо этих возвышенноромантических качеств Демона автор придает личности своего героя также и "мефистофельские", сниженные качества "повесы", способного взбесить "любого беса" (IV, 69) - качества искателя бурных сексуальных приключений.
      Свободное сексуальное поведение, не сдерживаемое никакими моральными запретами, было неотъемлемой частью канонизированного Байроном типа демонической личности. Сам отец европейского романтического демонизма был знаменит и своими светскими романами, и своей склонностью наслаждаться продажной любовью, как женской, так и мужской; рассказывали (судя по всему, не без оснований) о его связи с собственной сестрой. В сознании современников свободное сексуальное поведение Байрона сливалось с образами его свободных демонических героев и с образом его личности, в которой черты демонического имморалиста и либертена сливались с чертами борца за индивидуальную свободу и за свободу порабощенных тиранией народов. Апеллируя к Байрону и байронизму, Лермонтов освящал свой собственный образ жизни как либертена, оправдывал тип сексуального поведения, которое было присуще не только его герою, но и ему самому.
      Оба основных сюжетных эпизода поэмы "Сашка" представляют собой рассказы о сексуальных приключениях героя. В этих рассказах идущий от "Демона" мотив "влюбленного беса" подвергнут снижению как в тематическом аспекте (вводятся описания половых актов), так и в аспекте социальном (предметы любви героя-беса - проститутка и дворовая девка). Показательны размышления героя в первом сюжетном эпизоде поэмы. Начиная ласкать притворяющуюся спящей проститутку Тирзу (пародия мотива посещения Демоном спящей девственницы; прозаические ласки заменяют патетические искусительные речи), Сашка думает о своем сходстве с ней. Он думает о том, что, подобно Тирзе, он "чужд общественных связей", "один с свободою моей", не знает "в людях ни врага, ни друга" (IV, 54). Как и Демон, Сашка - добровольный изгой, он добровольно исключен из "нормального" мира, где люди соблюдают моральные и социальные запреты, он Чужой в этом мире. Демон, дьявол, как мы знаем, и есть, собственно говоря, символический образ абсолютной исключенности - абсолютного Чужого. Именно поэтому демонизация в культуре является ультимативным способом исключения отдельных людей, общественных групп или даже целых народов.
      В "Сказке для детей" не только Сашка, но и Тирза демонизирована, отмечена исключенностью. Она принадлежит к представительницам профессии, занятие которой предполагает исключение из "нормального" общества. Просьба Тирзы провести ее в театр, которую она обращает к Сашке post coitum, также подчеркивает ее исключенность - ей запрещено открыто появляться в общественных местах. В поэме Тирза определена как "жидовка", принадлежащая к исключенному из христианского общества народу, хотя автор и указывает, что "несчастным жидом", и к тому же еще и шпионом (Лермонтов обыгрывает здесь традиционный антисемитский мотив, подчеркивавший исключенность евреев, - их стигматизацию как шпионов), был лишь ее отец. Мать Тирзы (как и Тирза, она представлена в поэме как проститутка) описана как "полька из-под Праги". Вопреки ее, условно говоря, фактическому статусу российской подданной и христианки, автор представляет Тирзу как иностранку, в которой соединились чуждые русскому - по Лермонтову, северному - миру черты: "характер южных стран", "пламень южный" и облик человека Запада - "польской затейливой панны" (IV, 47-48). Как отмечал Ю.М. Лотман, размышления Лермонтова над судьбой России привели его к типологической модели, в рамках которой "своеобразие русской культуры постигалось в ее антитезе как Западу, так и Востоку. Россия получала в этой типологии наименование Севера" (Лотман Ю.М. Проблема Востока и Запада в творчестве позднего Лермонтова // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллин, 1993. Т. 3). Введение в поэму темы еврейского Юга как мира необузданной сексуальности, с которым отождествлена Тирза, перестраивает описанную Лотманом "треугольную" типологическую модель в "четырехугольную". Авторская трактовка образа Тирзы - открыто романтическая. Вопреки своему статусу служительницы наемной любви, в моменты страсти героиня воплощает подлинную стихию свободного эротизма: "Не наемный Огонь горел в очах; без цели, томно, Покрыты светлой влагой, иногда Они блуждали" (IV, 48). Сам ее выбор заниматься проституцией представлен как результат ее стремления к свободе: "Свобода стала ей всего дороже" (IV, 48). В центре второго сюжетного эпизода "Сказки для детей" (фабульно он является более ранним) находится рассказ о сексуальной инициации героя. Этот рассказ предваряется пародийным сообщением о сопровождавших его рождение демонических знаках - вое собак и волосатости ("точно медвежонок", IV, 65) самого новорожденного. Сексуальная инициация Сашки предстает в поэме как пародийно-сниженное и доведенное до крайней непристойности проявление демонической страсти. Став свидетелем неудачной попытки его страдающего импотенцией отца совокупиться с молоденькой дворовой девкой Маврушей, Сашка немедленно после того, как отец оставляет арену своей неудачи, преображается в некое подобие демона. Автор иронически сравнивает Сашку с демоном-губителем "Абадонной грозным". За этим сравнением следует уподобление Сашки Демону как падшему ангелу - Сашка испуган "новым адом", но помнит "Эдем". Пародийно обыгрывая метафорические концепты грехопадения и падения как утраты невинности, автор описывает начальный момент соития Сашки с Маврушей как его, в буквальном смысле этого слова, падение на нее и последующее превращение в змею: "Упал! (прости, невинность!). Как змея, Маврушу крепко обнял он руками" (IV, 77). Сам образ действий Сашки автор иронически комментирует как инспирированный "чертом" ("Сложить весь грех на черта, - он привык К напраслине"), а затем как бы всерьез сообщает, что "дух незримый, Но гордый, мрачный, злой Играл судьбою Саши" (IV, 78). Проникая в дом, где живут Тирза и ее коллега - проститутка Варюша, повествователь "Сказки для детей" сравнивает себя с "хромым бесом" - нарушителем запретов: "Вы знаете, для музы и поэта, Как для хромого беса, каждый дом Имеет вход особый; ни секрета, Ни запрещенья нет для нас ни в чем..." (IV, 45-46). Упоминаемый здесь Хромой бес - это, конечно, Асмодей, герой знаменитого романа А.Р. Лесажа, бес любострастия, распутства, азартных игр, роскоши и всякого рода увеселений и развлечений. Этот Асмодей уже прямо назван по имени в зачине второй части поэмы (В изданном в Гослитиздате, 1946-1947; повторено в издании ГИХЛ, 1948 под редакцией Б.М. Эйхенбаума Полном собрании сочинений Лермонтова эта "вторая часть" напечатана как начало отдельной поэмы. Принятое им редакторское решение Эйхенбаум объяснял, в частности, прямыми указаниями автора: в конце "первой части" - на завершенность поэмы, а в первой строфе "второй части" - на то, что автор начинает новое произведение. См. аргументы Б.М. Эйхенбаума: Лермонтов М.Ю. Полное собрание сочинений. М., 1948. Т. 2. Замещающее обращение к Музе "призывание" Асмодея тоже приличествует скорее началу текста, чем его середине). Здесь автор вместо традиционного обращения к музе "в досаде призывает" Асмодея. Обращения к образу Асмодея - плод рефлексии автора над литературным дискурсом его пародийно-эротических поэм о современном демоническом герое. Дискурс этот строится на основе травестирования высокого дискурса романтической поэмы о Демоне. Причастность героев названных поэм Лермонтова демоническому началу не оспаривается, а утверждается. В авторской перспективе демонизм, хотя и весьма особого рода, предстает как основной пафос поэм данного типа. Этот пафос воплощается не только на уровне сюжета, но и на уровне речевого оформления текста. Автор нарушает литературные запреты и приличия и делает это вполне осознанно: "Луна катится в зимних облаках, Как щит варяжский или сыр голландской. Сравненье дерзко, но люблю я страх Все дерзости по вольности дворянской"; "Но я привык идти против приличий" (IV, 44, 65). Общая провокативно-ироническая речевая манера автора, его постоянная склонность к обсуждению "запретных" аспектов сексуального поведения (Разумеется, здесь речь идет не о каких-то универсальных запретах, а о запретах, релевантных для избираемого автором жанра. Наличие соответствующих запретов у Лермонтова специально отмечается и обыгрывается) придают дискурсу Лермонтова демонические черты - черты, так сказать, говорения Асмодея. Как известно, согласно основной традиции христианской демонологии, дьявол причастен как к сфере грубой, запретной сексуальности, так и к сфере смеха, насмешки и иронии, к сфере комического. Демон похоти и смеха Асмодей дополняет мрачного падшего богоборца Люцифера. Так это для христианской культурной традиции в целом, так это и у Лермонтова.
      Иначе, чем в пародийно-эротических поэмах Лермонтова, сюжет "Демона" трансформирован в его романе "Герой нашего времени". Как известно, "Герой нашего времени" возник в результате развития замысла незавершенного романа Лермонтова "Княгиня Лиговская" (1836), в котором был дан первоначальный набросок "героя времени" Печорина. В ходе этого развития принципиально изменилась жанрово-композиционная модель, на которую ориентировался автор. От модели единого нравоописательного повествования автор перешел к модели повествовательного цикла (четыре рассказа и повесть) (См. об этом, например: Дурылин С.Н. "Герой нашего времени" М.Ю. Лермонтова: Комментарии. 2-е изд. М., 2006; Эйхенбаум Б. "Герой нашего времени" // Эйхенбаум Б. О прозе: Сборник статей. Л., 1969). Части этого цикла связаны друг с другом не только рядом явных сюжетно-композиционных скреп, но и спроецированностью всех сюжетов цикла на некоторый единый "миф текста". Как и для многих других текстов Лермонтова, для романа "Герой нашего времени" таким "мифом текста" является сюжет поэмы "Демон". Наделив Печорина чертами демонического байронического героя - разочарованного имморалиста и рокового губителя, автор многократно и на разные лады повторил в ряде рассказов о его приключениях основной сюжетный ход поэмы "Демон" - рассказ о "влюбленном бесе", губящем объекты своей любви. В буквальном смысле этого слова в романе гибнет только одна из жертв демонической любви Печорина - соблазненная и покинутая им Бэла (ее гибель сопровождается, впрочем, и другими смертями, а также разрушением ее семьи). Однако и другие любовные приключения Печорина завершаются катастрофами, сюжетно эквивалентными гибели. Так, попытка Печорина овладеть "ундиной" ("Тамань") заканчивается разгромом всего "мирного круга честных контрабандистов" (VI, 260). Искусительная и притворная (затеянная как интрига и эксперимент), а потому демоническая, любовь Печорина к княжне Мери завершается для нее тяжелой душевной травмой. Печорин причиняет ужасные душевные страдания своей безропотной любовнице Вере ("Княжна Мери"). Сходным образом развиваются и дружеские связи Печорина: Максим Максимыча он напоследок до глубины души оскорбляет своим равнодушием, а Грушницкого - и того хуже - провоцирует и убивает. Единственным из сблизившихся с Печориным персонажей, не пострадавшим от этой близости, оказывается доктор Вернер. Но у него "одна нога короче другой, как у Байрона", и "молодежь прозвала его Мефистофелем" (VI, 269). Иными словами, доктор Вернер - двойник Печорина, который тоже, в частности, и через посредство этого двойника, спроецирован на Байрона и Мефистофеля. Типологический анализ сюжетов Лермонтова (в этой работе он лишь намечен) помогает, как мне кажется, лучше понять секрет очарования его поэзии и прозы - царства "одной думы", в котором есть и исключительное смысловое многообразие, и исключительное внутреннее единство.
      
      Парамонов Б. Гусар: Беседа о Лермонтове // Радио "Голос свободы". 28 марта 2017// Svoboda.org>a/28398706html
      
      <...> у Лермонтова начинаешь искать такой сатанизм, такой культ зла. И начать чтение обвинительного приговора можно хотя бы с Владимира Соловьева, который в конце 90-х гг. (позапрошлого, естественно, века) написал большую статью о Лермонтове, вот этот самый обвинительный вердикт: "С детства обнаружились в нем черты злобы прямо демонической. В саду он то и дело ломал кусты и срывал лучшие цветы, осыпая ими дорожки. Он с истинным удовольствием давил несчастную муху и радовался, когда брошенный камень сбивал с ног бедную курицу. Взрослый Лермонтов совершенно так же вел себя относительно человеческого существования, особенно женского. И это демоническое сладострастие не оставляло его до горького конца. Но с годами демон кровожадности стал слабеть, отдавая бóльшую часть своей силы своему брату, демону нечистоты... Конец Лермонтова, и им самим и нами, называется гибелью, - заключает Вл. Соловьев. - Выражаясь так, мы не представляем себе, конечно, театрального провала в какую-то преисподнюю, где пляшут красные черти...Осталось от Лермонтова несколько истинных жемчужин поэзии, затерянных в навозной куче "свинства", в "обуявшей соли" демонизма, данной на попрание людям по слову Евангелия; могут и должны люди попирать эту обуявшую соль с презрением и враждою, конечно, не к погибшему гению, а к погубившему его началу человекоубийственной лжи".
      Отец лжи - дьявол, сатана. Произведено, можно сказать, полное отлучение Лермонтова от святой церкви - то есть великой русской литературы, главное свойство которой, по повсеместному признанию, - примат нравственности, острое моральное сознание.
      Мережковский очень резко отреагировал на лермонтовскую статью Соловьева. Он, в частности, писал: "Оговорка дела не меняет, - какого бы цвета ни были черти, нет сомнения, что Вл. Соловьев Лермонтова отправил к чертям. Он дает понять, что конец его не только временная, но и вечная гибель".
      Еще Мережковского в той статье возмутило, что Соловьев называет убийцу Лермонтова "бравым майором Мартыновым". И Мережковский, отталкиваясь от трактовки Лермонтова Соловьевым, который в нем увидел позднейшую ницшеанскую проповедь сверхчеловека, сам же свою статью называет "Лермонтов - поэт сверхчеловечества". Сейчас мне хочется вернуться к теме вот об этой самой злобе Лермонтова.
      Тут Ходасевича нелишне вспомнить. Он говорил о Лермонтове куда более принципиально, выйдя за рамки собственно лермонтовской личности. "Лермонтов, - пишет Ходасевич, - первым в русской литературе поставил религиозный вопрос о зле. Тут требуется большая цитата из статьи Ходасевича "Фрагменты о Лермонтове", написанной уже в эмиграции. "Привить читателю чувства порочного героя не входило в задачу Пушкина, даже было прямо враждебно этой задаче. Напротив, Лермонтов стремился переступить рампу и увлечь за собою зрителя. Он не только помещал зрителя в центре событий, но и заставлял его самого переживать все пороки и злобы героев. Лермонтов систематически прививает читателю жгучий яд страстей и страданий. Читательский покой ему так же несносен, как покой собственный. Он душу читателя водит по мытарствам страстей вместе с душой действующего лица. И чем страшней эти мытарства, тем выразительнее становится язык Лермонтова, тем, кажется, он полнее ощущает удовлетворение".
      Ходасевич продолжает (начинает звучать соловьевская тема сверхчеловечества): "Лермонтовские герои, истерзанные собственными страстями, ищущие бурь и самому раскаянию предающиеся, как новой страсти, упорно не хотят быть только людьми. Они "хотят их превзойти в добре и зле" - и, уж во всяком случае, превосходят в страдании. Чтобы страдать так, как страдает Демон, надо быть Демоном.
      Поэзия Лермонтова - поэзия страдающей совести. Его спор с небом - попытка переложить ответственность с себя, соблазненного миром, на Того, кто этот соблазнительный мир создал, кто "изобрел" его мучения".
      Вот очень важный момент: у Лермонтова возникает мотив богоборчества - он Творца готов считать причиной всех его земных мучений. Запомним это.
      Ходасевич продолжает: "В послелермонтовской литературе вопросы совести сделались мотивом преобладающим, особенно в прозе: потому, может быть, что она дает больше простора для пристальных психологических изысканий. И в этом смысле можно сказать, что первая русская проза - "Герой нашего времени", в то время как "Повести Белкина", при всей их гениальности, есть до известной степени еще только проза французская.
      Лермонтов первый открыто подошел к вопросу о добре и зле не только как художник, но и как человек, первый потребовал разрешения этого вопроса как неотложной для каждого и насущной необходимости жизненной - сделал дело поэзии делом совести".
      Вот так мы перешли от частной темы дурного лермонтовского характера к первостепенно важной проблематике добра и зла, ответственности за зло. Кто виноват во зле: человек или Бог? Вот это уже в полный рост великой русской литературы, это уже хоть и Достоевского самого вспоминай, а не только героя его Ставрогина.
      Ну, а сейчас давайте вернемся к Мережковскому, к его трактовке Лермонтова как поэта сверхчеловечества: То, что Владимир Соловьев готов был ставить в вину Лермонтову, Мережковский считает его заслугой, открытием новых тем, новых истин в литературе. <...>
      Ангелам, сделавшим окончательный выбор между двумя станами, не надо рождаться, потому-то время не может изменить их вечного решения; но колеблющихся, нерешительных между светом и тьмою благость Божия посылает в мир, чтобы они могли сделать во времени выбор, не сделанный в вечности. Эти ангелы - души людей рождающихся. Та же благость скрывает от них прошлую вечность, для того чтобы раздвоение, колебание воли в вечности прошлой не предрешало того уклона во времени, от которого зависит спасение или погибель их в вечности будущей. Вот почему так естественно мы думаем о том, что будет с нами после смерти, и не умеем, не можем, не хотим думать о том, что было до рождения. Нам дано забыть, откуда - для того, чтобы яснее помнить, куда.
      Таков общий закон мистического опыта. Исключения из него редки, редки те души, для которых поднялся угол страшной завесы, скрывающий тайну премирную. Одна из таких душ - Лермонтов.
      "Я счет своих лет потерял", - говорит пятнадцатилетний мальчик. Это можно бы принять за шутку, если бы это сказал ктонибудь другой. Но Лермонтов никогда не шутит в признаниях о себе самом.
      Чувство незапамятной давности, древности - "веков бесплодных ряд унылый", - воспоминание земного прошлого сливается у него с воспоминанием прошлой вечности, таинственные сумерки детства с еще более таинственным всполохом иного бытия, того, что было до рождения... Постоянно и упорно, безотвязно, почти до скуки, повторяются одни и те же образы в одних и тех же сочетаниях слов, как будто хочет он припомнить что-то и не может, и опять припоминает все яснее, яснее, пока не вспомнит окончательно, неотразимо, "незабвенно". Ничего не творит, не сочиняет нового, будущего, а только повторяет, вспоминает прошлое, вечное. Другие художники, глядя на свое создание, чувствуют: это прекрасно, потому что этого еще никогда не было. - Лермонтов чувствует: это прекрасно, потому что это всегда было. Весь жизненный опыт ничтожен перед опытом вечности".
      Вот это первостатейно важно: вечность Лермонтов прозревает не впереди, не в будущем, а сзади, в прошлом. У него сохраняется память о небесной родине. Тогда понятно, что пребывание на земле никакой радости ему не приносит, воспринимается буквально как падение - с немыслимой высоты в земную бренность, в прах. То есть в этой трактовке Лермонтова можно видеть падшим ангелом.
      Как бы ни проецировать жизнь Лермонтова на бытовые реалии его времени, как бы ни возгонять метафизически его личность, все же происходившее с ним и с другими имело место в рамках пространства и времени, в Эвклидовом мире, так сказать. Но Лермонтов-поэт, как и всякий поэт, имел право мифологизировать свой образ, и такой любимый миф у него был - Демон, герой главной его поэмы. То есть свою выброшенность из сфер горних Лермонтов ощущал очень даже реально, живо, остро. Да вот хоть это стихотворение взять, из ранних: "Ангел": По небу полуночи ангел летел И тихую песню он пел; И месяц, и звезды, и тучи толпой Внимали той песне святой. Он пел о блаженстве безгрешных духов Под кущами райских садов; О боге великом он пел, и хвала Его непритворна была. Он душу младую в объятиях нес Для мира печали и слез, И звук его песни в душе молодой Остался - без слов, но живой И долго на свете томилась она, Желанием чудным полна; И звуков небес заменить не могли Ей скучные песни земли.
      Вот лермонтовская автобиография в самом, так сказать, кратком очерке. Один в один то, что говорит Мережковский. На эти-то стихи и опирается Мережковский в построении лермонтовского мифа - важнейшие стихи у Лермонтова.
      Ну и коли мы все еще в психологии Лермонтова, в его, так сказать, метапсихологии, а если угодно и в метафизике, то я бы еще одну трактовку, данную Лермонтову, вспомнил: то, что написал о нем Ю.И. Айхенвальд в своих знаменитых "Силуэтах русских писателей". Айхенвальд выдвигает ту же мысль, что Мережковский: он называет это "бессрочностью" лермонтовской души. Или даже более сильное слово употребляет: досрочность. То есть это та же мысль о предсуществовании души. Может, быть, у каждого из нас такая досрочность наличествует, но мы-то ее не ощущаем.
      Айхенвальд всячески подчеркивает, что душа, психея, психика Лермонтова не являет никакой картины развития, временного следования, нет в его душе того, что Бергсон позднее назвал длительностью. У Лермонтова как бы нет прошлого, он существует только здесь и сейчас. И многие интересные следствия отсюда проистекают: "Досрочность и одиночество приводят к идеалу бесследности, когда все переживаемое не напоминает ничего пережитого. Жизнь интересна только в своей однократности, однозначности, она не должна повторяться - "не дважды Бог дает нам радость" и "кто может дважды счастье знать?" Нет ни прошлого, ни будущего, ни родины, ни изгнания - ни от чего не остается следов. Каждый момент представляет собою нечто первое и последнее; он - не продолжение, а сразу начало и конец, одно сплошное настоящее, которому чужды и воспоминания, и надежды. Душа ничего не наследует, и все, что она испытывает, не связано между собою, не образует цепи или звеньев; нет никаких ассоциаций - есть только вихрь мгновений, из которых всякое обладает полной самостоятельностью, довлеет себе. Оттого каждый раз душа опять нова, и прежние письмена с нее бесследно стерты".
      Строго говоря, такая точечная, что ли, душа - аморальна. Для нее не существует, так сказать, опытов жизни, ее уроков. Продолжим цитацию: "Бесследной, несплошной душе неведомы раскаяние и жалость, от нее далеки страсти и страдания; для нее, растворившейся на отдельные мгновения, любовь - без радости, зато разлука - без печали.
      Там, где жизнь состоит из ряда независимых и несвязанных мгновений, она не имеет характера дидактического. Кому она выпала на долю, тот не поучается, а живет <...> , чтобы мгновение оставалось чисто, полновесно и ценно, чтобы жизнь не превратилась в урок, в школу, и одно душевное состояние не держалось боязливо и послушно за другое, он отвергает бледные услуги знания".
      Такое душевное состояние, такой статус, характер души отнюдь не являет преимущества, отнюдь не наделяет носителя такой души спокойствием и безмятежностью. Ибо: "Душу нельзя ампутировать. Если даже великим напряжением воли будут спугнуты призраки прошлого, все же останется от него безнадежная усталость и безочарование. Забвение и память будут попеременно одерживать свои трудные победы, и одинаково будет страдать разрываемая ими душа. Этот раскол во всей его глубине чувствуют герои Лермонтова. Они страстно хотят бесследности - между тем "все в мире есть: забвенья только нет" <...> Они хотели бы всю жизнь воплотить в одно неповторяющееся мгновение, которое бы молниеносно вспыхнуло и бесследно сожгло их в своем пламени <...> Вот это божественное мгновение, противопоставленное длительности и вечности, вырванное из "промежутков скуки и печали", составляет один из любимых мотивов нашего поэта. Жизнь важна и ценна не в своем количестве, а в своей напряженности <...> Ибо жизнь понята как безусловное и бесследное мгновение. Вечность меньше мига <...> Лермонтов глубоко любит это состояние нравственной тревоги и беспокойства, эти молнии души, эти грозы и угрозы, напряженную страстность минуты. Он знает, что такое избыток силы и крови. Все яркое, кипучее, огненное желанно и дорого ему. Он чувствует, что можно отдать целые века за искрометный миг единственного ощущения".
      Вот отсюда Кавказ, вот почему так ему по душе Кавказ пришелся: мало того, что яркая и подчас дикая природа, но и война идет на Кавказе. А на войне, среди прочего, то еще немаловажное обстоятельство существует, что она берется и переживается вне моральных оценок.
      Айхенвальд: "По всей поэзии Лермонтова переливаются эти две разнородные волны дела и равнодушия, борьбы и отдыха, страсти и усмешки. Борются между собою пафос и апатия. Это и раздирает его творчество; это, между прочим, и делает его поэтом ярости и зла. Если напряженность душевных состояний сама по себе легко разрешается какою-нибудь бурной вспышкой и кровавой грозою, эффектом убийства и разрушения, то человек, который с этой напряженностью сочетает надменный холод мысли, жестокую способность презрения и сарказма, будет особенно тяготеть к делу зла. И Лермонтов показал зло не только в его спокойно-иронической, презрительной и вежливой форме, не только в его печоринском облике, но, больше чем кто-либо из русских писателей, изобразил он и красоту зла, его одушевленность и величие".
      Айхенвальд все-таки думает, что душа Лермонтова нашла некое примирение. И несомненно, такие мотивы есть у Лермонтова. Гениальное стихотворение "Выхожу один я на дорогу". Поэт говорит: я б хотел забыться и заснуть: Но не тем тревожным сном могилы: Я б хотел забыться и заснуть. Чтоб в душе дремали жизни силы, Чтоб дыша вздымалась тихо грудь. Чтоб весь день, всю ночь мой слух лелея, О любви мне тихий голос пел, Надо мной чтоб, вечно зеленея, Темный дуб склонялся и шумел.
      Можно вспомнить и "Валерик" с его концовкой: Я думал: жалкий человек. Чего он хочет!.. небо ясно, Под небом места много всем, Но беспрестанно и напрасно Один враждует он - зачем?
      Ну уж и нечто совсем примиренное, примирившееся с прозой жизни - стихотворение "Родина": Проселочным путем люблю скакать в телеге И, взором медленным пронзая ночи тень, Встречать по сторонам, вздыхая о ночлеге, Дрожащие огни печальных деревень. Люблю дымок спаленной жнивы, В степи ночующий обоз, И на холме средь желтой нивы Чету белеющих берез. С отрадой многим незнакомой Я вижу полное гумно, Избу, покрытую соломой, С резными ставнями окно; И в праздник, вечером росистым, Смотреть до полночи готов На пляску с топаньем и свистом Под говор пьяных мужичков.
      Да, уж тут никакого Кавказа, картины, прямо скажем, идиллические. И очень русские. Никаких Измаил-Беев.
      Так как же нам тогда быть с этим самым лермонтовским демонизмом, сплошь и рядом присутствующим чуть ли не во всех свидетельствах современников о Лермонтове? Мы еще Тургенева Ивана Сергеевича не привлекали к этим свидетельствам, написавшего о тяжелом взгляде Лермонтова, поневоле внушавшем беспокойство всем, на кого он падал. <...>
      Ну, вот мы и подошли к сути дела. Хватит с нас Лермонтовачеловека, примемся за Лермонтова-поэта. Путеводителем будет у нас автор первостепенный, авторитетнейший знаток как раз Лермонтова, которого он, пожалуй, первым описал, систематизировал и трактовал, дал ему литературную привязку - чтоб не сказать прописку. Это, конечно, Борис Михайлович Эйхенбаум. У него две принципиальные работы о Лермонтове: книга 1923 г. - это скорее свод материалов по Лермонтову и предварительная его разметка, и вторая работа - академическая статья, напечатанная в сборнике 1924 г. "Атенеум" - "Лермонтов как историко-литературная проблема". Вот это уже вполне концептуальная работа, тут уже Лермонтов - поэт, а не юнкер и не гусар, и не участник кавказской войны.
      Давайте говорить о стихах помимо пророчеств. Ручаюсь - Эйхенбаум не подведет.
      Первым делом, что делает Эйхенбаум, - дезавуирует те приблизительно-психологические и общекультурные соображения, которым мы отдали дань, обильно цитируя Владимира Соловьева, Мережковского, Ходасевича, Айхенвальда. Слов нет, они все вместе и каждый по очереди сумели сказать о Лермонтове достаточно важные слова. Но для Эйхенбаума, выступавшего с претензией на научное знание о стихах, такие разговоры, при всей их корректной культурности, не приближают к пониманию Лермонтова-поэта, к пониманию стихов Лермонтова. Вот посмотрим, как он отодвигает в сторону все, так сказать, ненаучные подходы к Лермонтову: "Лермонтов не может быть изучен, пока вопрос о нем не будет поставлен конкретно и историколитературно в настоящем смысле этого слова. Религиозно-философские и психологические истолкования поэтического творчества всегда будут и неизбежно должны быть спорными и разноречивыми - они характеризуют собой не поэта, а ту современность, которой порождены. Они в этом смысле субъективны и корыстны. Проходит время - и от них не остается ничего, кроме спорных и разноречивых суждений, подсказанных потребностями и тенденциями эпохи. Историю понимания или истолкования художественных произведений нельзя смешивать с историей самого искусства. Изучать творчество поэта - не значит просто оценивать и истолковывать его, потому что в первом случае оно рассматривается исторически на основе специальных теоретических принципов, а во втором - импрессионистически, на основе общих предпосылок вкуса или мировоззрения. Подлинный Лермонтов есть Лермонтов, понятый исторически - как сила, входящая в общую динамику своей эпохи, а тем самым - и в историю вообще. Мы изучаем историческую индивидуальность, как она выражена в творчестве, а не индивидуальность природную (психофизическую), для изучения которой должны привлекаться совсем другие материалы. Изучение творчества поэта как непосредственной медитации его души или как проявление его индивидуального, замкнутого в себе "языкового сознания" приводит к разрушению самого понятия индивидуальности как устойчивого единства. Наталкиваясь на многообразие и изменчивость или противоречивость стилей в пределах индивидуального творчества, исследователи принуждены чуть ли не всех писателей квалифицировать как натуры "двойственные".
      И тут Эйхенбаум приводит в качестве примера подобной трактовки Лермонтова статью С.Н. Дурылина, написанную в 1914 г., где он, в нынешней проекции, забавно говорит о том, что демонизм Лермонтова соседствует с его "голубизной": у него даже звезды голубые. Но продолжим Эйхенбаума текстуально: На этом пути "имманентных" истолкований мы пришли к тупику, и никакие компромиссы, на лингвистической или другой основе, помочь не могут. Мы должны решительно отказаться от этих опытов, диктуемых миросозерцательными или полемическими тенденциями". Эйхенбаум начинает собственный анализ: "Литературная эпоха, к которой принадлежал Лермонтов (30-40-е гг.) должна была решить борьбу стиха с прозой. На основе тех принципов, которые образовали русскую поэзию начала 19-го века и создали стих Пушкина, дальше идти было некуда. Наступал период снижения поэтического стиля, падения высоких лирических жанров, победы прозы над стихом, романа над поэмой. Поэзию надо было сделать более "содержательной", программной, стих как таковой - менее заметным; надо было усилить эмоциональную и идейную мотивировку стихотворной речи, чтобы заново оправдать самое ее существование".
      Борис Парамонов: Эйхенбаум, одним из теоретических интересов которого было изучение мелодики русского стиха, выделяет три стихотворных стиля в отношении этой мелодики: говорной, с опорой на прозаическую интонацию, напевный, отличающийся мелодизованной интонацией, и декламационный, основой для которого служит интонация ораторская. Это самая общая характеристика, подлежащая дальнейшей детализации. Но вот что сразу заметили критики, особливо Белинский, при всей его эстетической элементарности: Пушкин, мол, остается в сфере самого искусства, тогда как у Лермонтова появляется момент содержательности. Еще одно частное, но очень характерное наблюдение сделали тогдашние критики. Эстет Шевырев написал, что стихотворение Лермонтова "И скучно и грустно" произвело на него тягостное впечатление; а Белинский, наоборот, его приветствовал. Дело было, пишет Эйхенбаум, в новой тенденции, начатой Лермонтовым: начало пути к снижению высокой лирики, к торжеству стиха как эмоционального средства выражения над стихом как самодовлеющей орнаментальной формой.
      Очень важный момент, давайте задержимся и растолкуем эту тему. Что такое стих как самодовлеющая орнаментальная форма? Это стихотворение с ослабленной тематикой, в котором ритм произнесения стиха превалирует над его внеположным стиху смыслом. Стих Пушкина существует сам по себе, вне и помимо содержательной семантической нагрузки, он поет, он летит, как тот самый пух Эола. Вы не успеваете над ним задуматься - и вот он уже улетел. Он слишком гладок, слишком летуч. Как говорили литературные староверы, Пушкин "легко пишет", и эту легкость ставили ему в минус, а не в плюс. И вот такие стихи начали утрачивать ощутимость, пролетали без задержки. Стих потребовалось утяжелить. Вот это то, что сделал с русским стихом Лермонтов в самом общем приближении. Остальное детали. Детали и частности, конечно, не менее интересные. Эйхенбаум находит у Лермонтова упорную работу не только над стилем стиха, но и над жанрами поэзии. Вспомним различение трех мелодических начал в стихе: повествовательно-разговорный (это вот то, чему научил русских Байрон), мелодийно-элегический и ораторский. У Лермонтова происходит мутация элегии и оды. Эйхенбаум пишет: "Борьба оды и элегии должна была привести ... к поэзии Лермонтова, где элегия потеряла свои строгие, классические очертания и, осложнившись сюжетным, балладным элементом, предстала в форме медитации или "думы".
      Эйхенбаум пишет: "То есть имела место у него некая эклектичность, протеизм, когда смешивались устойчивые и устаревшие жанры и стили, шел синтез повествовательно-говорной, мелодизирующей и ораторской интонации".
      Эйхенбаум всячески подчеркивает эклектический, или, если угодно, синтетический характер поэзии Лермонтова, видит в нем некоего Протея, умело и с пользой питающегося чужим, претворяющего его в свое. Вот принципиальный тезис: "Лермонтов широко пользуется готовым материалом и даже обиходными поэтическими штампами. Он черпает этот материал из готовых литературных запасов, оставаясь если не самобытным, то, во всяком случае, самостоятельным поэтом, потому что самостоятелен и исторически актуален его художественный метод - то самое уменье самые разнородные стихи
      спаять в стройное целое... Основной принцип этого метода - превращение лирики в патетическую исповедь, в эмоциональнориторический монолог, с заострением и напряжением личностного тона". Резюме Эйхенбаума: Лермонтов превратил лирику в патетическую риторику.
      И еще один первостатейно важный момент в лермонтовских новациях: он выработал вкус к эффектной поэтической формуле, к афоризму, некой стихотворной апофегме. Вот вроде того же "И скучно и грустно, и некому руку подать". Или: "Была без радости любовь, разлука будет без печали". Или: "А жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, - такая пустая и глупая шутка".
      Эйхенбаум настаивает на том, что эти особенности лермонтовского стиха говорят о его тяготении к прозе. Что вообще в русской литературе пришло время прозе, и вот как раз мутации лермонтовского стиха - с его бесспорным тяготением к балладным построениям, то есть, опять же, к сюжетной повествовательности, - все это признаки грядущей и победительной прозы.
      И тут еще один нюанс в анализах Эйхенбаума нельзя оставить без внимания: он говорит, что стих Лермонтова, эволюция русского стиха у Лермонтова вела к эпигонам 80-90-х гг., ко всем этим Апухтиным, Голенищевым-Кутузовым, Надсонам, страшно сказать. Но Эйхенбаум много раз оговаривается, утверждая, что никогда в истории литературы не бывает монополии какой-либо одной линии, просто одна выпячивается в моду, а другая до времени прячется. После Лермонтова не эпигоны его победили, а Некрасов, некрасовская линия, очень изысканно и искусно сочетавшись с внушениями французских модернистов - парнасцев и символистов. Такое сочетание дал Иннокентий Анненский, с которого пошла большая русская поэзия двадцатого века.
      И вот что еще хочется добавить. Лермонтов как раз и на Некрасова повлиял: он ввел в русский поэтический канон трехсложные размеры: анапест, дактиль, амфибрахий. Ямб действительно надоел, особенно четырехстопный, в чем и Пушкин признавался. А трехсложники, как стало понятно, очень заметно меняют интонацию стиха, придают ему повышенную эмоциональность.
      Проза Лермонтова - "Герой нашего времени" с пресловутым Печориным, который был провозглашен типом лишнего человека, которому нет места в современной ему русской жизни: она, мол, не дает развернуться именно самым талантливым. Сам термин "лишний человек" принадлежит Тургеневу, но Лермонтов, объявляя Печорина героем нашего времени, как раз и сделал из него тип. Но это неверно, и об этом энергично написал все тот же Айхенвальд: "Конечно, в Печорине много Лермонтова, много автобиографии; но последняя не создает еще типа, - объективно же в русской действительности "героями нашего времени" были совсем иные лица. Право на обобщающее и обещающее заглавие своего произведения наш поэт должен был бы доказать изнутри - завершенностью и неоспоримостью центральной фигуры; между тем, она в своем психологическом облике не только как тип, но даже и как индивидуальность, неясна и неотчетлива. Душевное содержание Печорина не есть внутренняя система; концы не сведены с концами, одни качества не примирены с другими, виднеются неправдоподобные противоречия, и в результате нами не овладевает какоенибудь одно, яркое и цельное, впечатление".
      Сам Лермонтов нетипичен: это яркая личность, а не обобщенный тип, не герой того или иного времени. И его, гениального поэта, никак не назвать лишним человеком, он реализовался в своей деятельности. Конечно, всех потенций он не мог раскрыть, потому что погиб, не дожив до 27 лет. Обещал он бесконечно много. Кто-то сказал: останься жив этот офицерик, не надо было бы ни Толстого, ни Достоевского. Но он погиб как раз потому, что не мог примириться с навязанной ему судьбой, это был бунт против Творца. Вот где обозначается линия Достоевского, его Иван Карамазов, не только от Белинского пошедший. Дело не в том, что он стремился к небесной родине, как полагал Мережковский: его спровоцировала на бунт эта самая довременная предопределенность. Творец сотворил с ним зло. Этим злом была лермонтовская мизогиния, женоненавистничество. Лермонтов не мог принять это легко, он не Кузмин. Печорин если и тип, то тип как раз мизогина. <...>
      Однако, Борис Михайлович, вы тут пошли против того самого Эйхенбаума, которого привлекали для адекватного понимания творчества Лермонтова: он же сказал, что литературу нельзя истолковывать, исходя из психологии авторов. Литература, так сказать, внелична, это один из главных тезисов формализма: в ней имеет место процесс, а не явления тех или иных гениальных авторов.
      С научной точки зрения (коли вообще правомерно полагать, что возможна наука о литературе - не описательная, а объясняющая наука), это может быть и так, но вот люди искусства с этим никогда не согласятся. Приведу пример Мандельштама: он говорил, что в литературе важна не связь автора с тем или иным течением, а его, как он назвал, сырье, то есть как раз индивидуальный образ автора, поэта.
      Ну, и к этому можно еще добавить, что в прозе яснее, чем в поэзии, возникает образ автора, его эмпирический облик. Мимо этого проходить не стоит, тут много интересного открывается, даже не то что интересного, а как раз необходимого для понимания творчества того или иного автора. Лермонтов с его одновременным "демонизмом" и "голубизной" тут особенно показателен.
      
      
      Плаксин В.Т. Сочинения Лермонтова. С.-Петербург, 1847 в типографии Академии наук. Два тома. 390 и 510 стр.//М.Ю.Лермонтов: pro et contra. СПб, 2002. Серия "Русский путь". Впервые: Северное обозрение. 1848. Љ 3. Отд. 5. С. 1-20.
      Василий Тимофеевич Плаксин (1795-1869) - литератор, критик, педагог; в 1834-1838 гг. преподавал русский язык и словесность в Школе гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров. Лермонтов, по-видимому, был внимательным слушателем Плаксина. В его бумагах сохранился подробный конспект лекций, который близко совпадает с изданным Плаксиным "Кратким курсом словесности, приспособленным к прозаическим сочинениям" (СПб., 1832). Согласно позднейшему свидетельству Плаксина, он читал еще в рукописи некоторые произведения, над которыми Лермонтов работал в Школе юнкеров - "и в качестве учителя делал свои замечания" (Плаксин В.Т. Голос за прошедшее // Сборник лит. статей, посвящ. русскими писателями памяти покойного книгопродавцаиздателя А.Ф.Смирдина. СПб., 1858. Т. 1; ЛЭ. 1981, с. 626).
      Статье о "Сочинениях Лермонтова" предшествовала краткая характеристика лермонтовского творчества в книге Плаксина "Руководство к изучению истории русской литературы" (СПб., 1846). Признавая "смелый, сильный талант и творческую силу в Лермонтове", Плаксин упрекал его за "безусловную зависимость от бесхарактерного, безыдейного времени, которое он так живо изобразил в своей "Думе"" (С. 397), и отдавал предпочтение тем произведениям, в которых поэт "выходил из этого холодного мира" ("Хаджи Абрек", "Мцыри", "Бородино", "Молитва" и др.). В "Герое нашего времени" Плаксин не находил "ни основной идеи, ни силы творчества, ни очарования искусства; это простой, но верный список с самой дурной натуры, которая не стоит искусства, - это осмеянный им мир!" (С. 398). <...> Основные тезисы, высказанные в рецензии на "Сочинения Лермонтова", Плаксин повторил в уже упомянутой статье "Голос за прошедшее".
      
      <...> Давно ли, кажется, мы услышали первый звук новой кипучей песни, раздавшийся в "Хаджи Абреке" (Поэма "Хаджи Абрек" написана в 1833 г., в Школе юнкеров, была напечатана в "Библиотеке для чтения" в 1835 г. Т. 11. Отд. 1). Н.Н.Манвелов вспоминал, что Плаксин, прочитав "Хаджи Абрека" в рукописи, воскликнул с кафедры: "Приветствую будущего поэта России!" (Лермонтов в воспоминаниях) и на имени Лермонтова сосредоточивали лучшие надежды нашей поэзии? Давно ли прозвучал печальногневный голос молодого поэта над свежей могилой его могучего предшественника и все повторяли это мужественное стихотворение, остающееся еще в рукописи? ("Смерть поэта", 1837, которое сразу же после написания стало широко известно в списках, но появиться в русской подцензурной печати могло только в 1858 г. - без последних 16 стихов; полностью - в 1860 г.). Ранее, в 1856 г., оно было напечатано в "Полярной звезде", издававшейся в Лондоне А.И. Герценом). Это недавно, и уже давно. Его уже нет между нами, и смелые звуки давно уже замолкли. Многие из наших поэтов слишком рано кончали свою жизнь; жизнь Лермонтова была одна из самых кратких. Но она была наполнена кипением бурных страстей, и вот мы читаем самый верный и полный отчет того, что поэт перечувствовал и перемыслил в десять лет своей деятельности в шумном свете. Этот поэтический отчет в чувствовании ставит Лермонтова в ряд тех поразительных личностей, которые долго не забываются.
      Поэтический талант и замечательность Лермонтова в нашей литературе несомненны, и нет человека в читающем русском обществе, который бы прямо отвергал то и другое <...>
      Лермонтов, бывши еще в школе гвардейских подпрапорщиков, обнаруживал сильный поэтический талант; здесь он начал свою поэму "Демон". <...>
      Когда в первый раз, еще при жизни поэта, в 1840 г., вышло собрание "Стихотворений Лермонтова", некоторые журналы насказали столько восторженных похвал молодому поэту, что как будто он совершил уже полный круг своей деятельности; в 1845 г., после смерти поэта, все эти похвалы повторились; конечно, на этот раз они были более кстати, и критики в оба раза торжественно объявили, что никто так не начинал, как Лермонтов, разве только один
      Пушкин <...>
      Лермонтов, в самом деле, начал свое дело прекрасно: он задумал и написал уже несколько строк своего "Демона" еще в школе, это известно немногим <...> надо рассмотреть обстоятельства, сопутствовавшие начальной деятельности Пушкина и Лермонтова: они явились при совершенно различных обстоятельствах! Когда явилось в свет первое произведение Пушкина, в литературе нашей было тихо, спокойно; писателей было у нас немного, и оттого всякий значительный талант легко мог быть замечен; но Лермонтов вышел на литературную арену в самую шумную, кипучую эпоху, когда внимание общества было занято сосредоточением известнейших талантов в "Библиотеке для чтения" и недавним появлением вдруг нескольких сильных новых талантов: Гоголя, Кукольника, Бенедиктова и др.
      Таким образом, для Лермонтова труднее было обратить на себя внимание читающего общества, нежели для Пушкина... Пушкин явился в такое время, когда в школах и в журналах господствовали неизменные правила; когда от молодого поэта требовали, чтоб он начинал подражанием старым образцам, чтоб он не смел умничать и прокладывать себе новую дорогу. Лермонтов выступил на поприще литературы тогда, как этот порядок дел был уже разрушен, когда начинало укореняться мнение, что все новое лучше старого, что человечество до последнего поколения не знало даже и того, что оно ничего не знало. Пушкин вносил в мир поэзии много основных начал самой поэзии, а Лермонтов вносил в литературу только свои личные особенности, отразившиеся на его произведениях, не касаясь коренных начал поэтического искусства. <...>
      Он остановлен судьбою на пути своей деятельности еще дальше от окончания ее, а потому понять его еще труднее, нежели Пушкина; и эта трудность еще более увеличивается характером его поэзии. <...>Прочитав и перечитав с удвоенным вниманием произведения Лермонтова, мы находим в них, кроме только немногих мелких стихотворений, одну общую черту: преобладание страсти пред творческим воображением, так что самые картины, которые везде у него так живы, всегда происходят от страстей, даже безжизненная неорганическая природа нередко у него движется страстями: и небо, и горы, и реки то серебрятся, то негодуют, то ропщут; и страсти его всегда упорны, дики, непокорны и буйны. Из этого смело можно заключить, что страсти были господствующими двигателями Лермонтова; они вызвали его к поэтической деятельности и воспламеняли его воображение. В самом деле, в каком из произведений его вы найдете прямое отражение мира действительного, со всем его добром и злом, со всею ясною тишиною и грозными бурями, со всеми радостями и огорчениями? Нет, Душа его не была одарена той восприимчивостию, которая ставит поэта в стройное согласие с миром Божиим; его кипучая страстью душа, неспособная к наслаждениям безмятежными красотами мира, не находившая отрады в обыкновенной действительности, стремилась к местам диким и временам бурным и кровавым; она везде искала страстей и вливала их в существа бездушные. Оттого-то в основе всех его созданий лежат страсти, не идеи; оттого-то во всех его произведениях картины имеют лирическое развитие, которое более характеризует самого поэта, нежели изображаемый предмет; оттого-то он часто повторяется не только в частных мыслях и картинах, но даже в целом; оттого-то лица действователей его неясны, неполны и односторонни: черты страстей в них выдаются слишком выпукло; но где их задушевные, заветные думы, где мечты? Где их житейская деятельность, которая служит канвою для дум, страстей и мечтательных затей!? Этого не разгадаете вы ни в одном из его характеров. Оттого-то произведения его увлекательны более для людей страстных, для характеров неумеренных, для тех, которые ищут сильных, потрясающих душу ощущений; но души покойные, которые в созерцание изящного погружаются всем своим существом, которые ищут наслаждения полного, человеческого и находят его только в стройном излиянии истины, силы и легкости, всегда недовольны остаются теми впечатлениями, которые он производит на них. Этим-то решится и вопрос, почему Лермонтов так удачно начал и почему нет возраста в его поэтической деятельности, если мы исключим "Героя нашего времени". <...>
      Темою большей части произведений Лермонтова можно считать поэтическую думу "Печально я гляжу на наше поколенье...", потому что все они, кроме немногих лирических песнопений, выражают какую-то неопределенную тоску, скорбное соболезнование, едкую насмешку и презрение к настоящему, ко всему холодное равнодушие; только изредка промелькнет искра горячего чувства к добру; да и того действователи его поэм, кажется, стыдятся, как слабости.
      Трудно понять и еще труднее объяснить, почему поэт заставляет своих действователей повторять такие длинные тирады, высказанные в других местах другими лицами; но почему эти действователи похожи один на другого, - это понять легко. Всмотритесь внимательно в характеры этих лиц, что найдете в них? Какую-то странную смесь холодности со страстию, и кажется, они хотят сказать: И ненавидим мы, и любим мы случайно, Ничем не жертвуя ни злобе, ни любви; И царствует в душе какой-то холод тайный, - Когда огонь кипит в крови... <...> На каком же основании мы поверим, что Лермонтов для России был тем, чем Байрон для Европы? Вопервых, мы должны сказать, что Байрон для России был тем же, чем и для всей Европы; потому что все наши и поэты, и стихотворцы, и даже простые "стиходелы" задолго до Лермонтова байронили - каждый по-своему, да и до сих пор многие из них продолжают эту потеху, у кого сколько достает сил. Во-вторых, хотя у Лермонтова были замашки байроновские, но так как и между силами, и между обстоятельствами этих двух поэтов была целая бездна, то Лермонтов и не мог создать у нас никакой особой литературной школы; он имел и имеет очень многих поклонников; но мы не знаем, кого бы можно было назвать последователем его. <...>
      Необходимо рождается вопрос, почему Лермонтов непременно должен подходить под мерку Гоголя? Неужели это такое условие, без которого и талант не в талант? Ежели это правда, то - жаль, а делать нечего - надобно Лермонтову отказать в бессмертии (?); потому что он никак не может занять промежутка между "Ревизором" и "Мертвыми душами". Эти два произведения Гоголя, равно как и большая часть других, представляют нам мир таких людей, которые всем довольны и везде уживутся... Не таковы действователи у Лермонтова: эти люди неуживчивые, неумеренные, фанатики своих убеждений и самых неосновательных желаний; они все разрушают, не имея сил создавать. Гоголь, несмотря на пошлость созданного им мира, в большей части своих произведений любит его и любуется совершенством каждого своего создания; каждое лицо имеет свой образ, очерченный верно, отчетливо и с теплотою отеческой любви. Лермонтов производил и создавал, удовлетворяя только необходимой естественной потребности и не думая, не заботясь о том, что произведется. Это нетерпеливый, беспечный, но гордый отец, который любит в дитяти своем самого себя, который хочет им блистать и удивлять всех, который готов отказаться от него и проклясть его, если бы тот уронил его имя; потому он развивает в своем ребенке только такие черты, которые могут поражать, ослеплять толпу, хотя бы это делало его нравственным уродом и поставляло в самое неестественное положение. <...>
      Все произведения Лермонтова составляют развитие личной его думы. Эта дума более или менее отражается почти во всем, что он создал или произвел.
      Нам скажут: поэт изображал людей своего века, изображал для того, чтоб дать живой интерес своим произведениям и вместе с тем резкий урок современному обществу; но, к сожалению, он достиг первой цели чисто на счет второй; потому-то поэт, действуя под влиянием века или, по крайней мере, под влиянием той идеи, которую он создал себе о своем веке, дал этим представителям страстей, эгоизма, холодного презрения к добру и равнодушия к злу и бедствиям людей какую-то нравственную силу и очарование; а те лица, которые должны бы проливать в душу теплоту утешительную или оставлять трогательное воспоминание, всегда остаются у него на дальнем плане, в тени, и трогаются только на минуту; оттого, что в них нет нравственной силы, они гибнут без борьбы <...>
      Итак, все доказывает, что Лермонтов был силач, способный поражать, но не возбуждать сочувствие.
      
      
      Погарский Михаил. ОМмажи. Дата выхода на ЛитРес 05 июня 2020 г., 240 с. 33 иллюстрации. Правообладатель: НП "Центр современной литературы".
      Описание книги
      В книге известного поэта и художника Михаила Погарского представлены очерки и поэмы, посвященные четырнадцати избранным деятелям искусства и культуры, среди которых и имя М.Ю.Лермонтова. Все поэмы написаны по принципу венка сонетов, когда последняя строка каждого стихотворения является первой для следующего, а последнее стихотворение закольцовывается с первым. При этом первые строки всех двенадцати стихотворений выстраиваются в отдельный стих. Кроме этого, первые строки всех четырнадцати поэм также выстроены в стихотворные стансы.
      Проект в жанре Книга художника, посвященный Лермонтову "И тронул камень он немой...", был представлен в 2018 г. в СанктПетербурге в библиотеке имени М.Ю. Лермонтова. В пресс-релизе этого проекта я писал: "Для Книги художника, как и для творчества Лермонтова, характерны экспрессия, эксперимент, жажда нового, но также и переосмысление старого, философичность, вдумчивость и глубина. <...>
      При работе с поэзией основная задача букартиста - это услышать внутреннюю амплитуду стихотворения и осуществить дополнительный визуальный толчок, кот. приведет к общему резонансу системы, многократно увеличив общую амплитуду восприятия! Подобно лермонтовскому Аарону, который своим волшебным жезлом заставил бить ключом поэзии немой камень, букартисты оживляют своим творчеством бумагу, дерево, камни и саму ткань бытия...
      Лермонтов был не только гениальным поэтом и писателем, но также и незаурядным художником. Его рукописи, с легкими парящими рисунками на полях, как и рукописи других великих писателей, могут считаться предтечей Книги художника, поскольку в них поэт соединял воедино визуальную и вербальную составляющие".
      Специально для этого проекта я создал поэму, посвященную Лермонтову, "Демон гремящего паруса", которую написал по кругу на абажуре настольной лампы. Поэма светилась своим внутренним светом и отбрасывала свои лучи на все экспонаты выставки. (P.S. В скобках - примечания автора - Г.Ш.).
      
      
      
      
      
      Демон гремящего паруса
      1
      Из глубин подсознанья прорывался пророк, Изменяя глаголы воды (Аллюзия на строки Лермонтова из поэмы "Демон": И Терек, прыгая, как львица С косматой гривой на хребте, Ревел, - и горный зверь и птица, Кружась в лазурной высоте, Глаголу вод его внимали), Рассыпая средь скал многоточий песок...Волны цезур у горной гряды. Поднимались шторма и поэмы рвались, Обнажалась камней немота (Отсыл к строкам Лермонтова: Так некогда в степи безводной Премудрый пастырь Аарон Услышал плач и вопль народный И жезл священный поднял он, И на челе его угрюмом Надежды луч блеснул живой, И тронул камень он немой, И брызнул ключ с приветным шумом Новорожденною струей), И менялись местами Верх и пламенный низ, И в стихах бушевали ветра. И громили грома голубой небосвод! И в грозе белый парус парил...Одинокий Лермонт (По отцовской линии Лермонтов ведет свою родословную от шотл. поэта и пророка XIII в. Томаса Лермонта по прозвищу Рифмач. По легенде, Томас Лермонт жил в эльфийских землях и был возлюбленным королевы эльфов. Именно от нее он обрел свой пророческий дар. Подобно Нострадамусу, Лермонт делал свои предсказания в стихах. Среди потомков Томаса Лермонта не только Михаил Лермонтов, но также и Лорд Байрон) Из печали и слов, Как алхимик, балладу варил...
      1 Из глубин подсознанья прорывался пророк,
      Словно чайка, забывшая рыб (С одной стороны, это отсыл к Чайке по имени Джонатан Ливингстон, которая отказалась от ловли рыбы во имя духовных поисков. С другой стороны, рыбы - свидетели потопа - символ христианства. То есть забывание рыб - это отказ от вековых традиций во имя новых поисков),
      И на север летел одинокий листок (Перекличка со стихотворением Лермонтова "Листок"),
      Про любовь и чинару забыв. И на Севере диком средь снегов и туманов, Там, где сосны и пальмы срослись (Парафраз стихотворения Лермонтова - Гейне: На севере диком стоит одиноко...), Ночевала строка на груди великана (Перекличка со стихотворением Лермонтова "Утес"), Ночевала, как сон... как каприз...И осталась на скулах великана-утеса Звездно-серая горечь беды...Уходила любовь без разбора и спроса, Изменяя глаголы воды...
      2
      Изменяя глаголы воды, Отражаясь в речах Арагви, Серебристая тень звезды Направляет любви кораблик...Направляет изгнанья дух (Парафраз строк из поэмы Лермонтова "Демон": Печальный Демон, дух изгнанья, Летал над грешною землей, И лучших дней воспоминанья Пред ним теснилися толпой; Тех дней, когда в жилище света Блистал он, чистый херувим, Когда бегущая комета Улыбкой ласковой привета Любила поменяться с ним...) В роковые тенета счастья, И строка завершает круг, И опять его рвет на части! Сумму снов поделив на ноль (Деление на ноль приводит к бесконечности, к точке сингулярности, к бесконечному повтору, к вечному движению по кругу, к слиянию устья и истока), Устье снова впадает в исток...И безумия вновь выступает соль, Рассыпая средь скал многоточий песок...
      3
      Рассыпая средь скал многоточий песок...Поднимая поддонную муть, Сквозь гранитную твердь родниковый глоток Проявляет застывшую суть...Он скользит по прожилкам суровых камней Хрусталями пещерных слез Наскальная пена далеких дней Возвращает в прапамять грез... Где, прижавшись к стене раскаленным лбом, Строфы строил поэт в ряды. И сбивались у ног в молчаливый ком Волны цезур у горной гряды.
      
      4
      Волны цезур у горной гряды Оттеняли структуру стиха... И в безлюдной пустыне богов следы Подтверждали, что ночь тиха (Аллюзия на строки Лермонтова: Выхожу один я на дорогу; Сквозь туман кремнистый путь блестит; Ночь тиха. Пустыня внемлет богу, И звезда с звездою говорит)... И звезда говорила своей звезде: "Ты сквозь тьму маяком свети. Ты свети! И в космической темноте В свет иной мотыльком лети!" И под звездным простором гроза и пыль, Как сон-явь, как инь-ян, сплелись. И сквозь вымысел, сказку, легенду, быль Поднимались шторма и поэмы рвались...
      5
      Поднимались шторма и поэмы рвались, Корабли уходили за горизонт. Паруса накрывала бездонная высь, И гудел свою сагу древнегреческий понт (Понт /греч. Pόntos/ - море). Горевала гора, бесновалось весло, Дни ложились на дно времен. И бумажный корабль без руля несло По причуде и воле волн... В этом странном блуждании наугад За пределы пустот... в никуда... Открывались ворота в подводный град, Обнажалась камней немота...
      6
      Обнажалась камней немота, Горы бились в лавине лав...У ракитового куста Речи рвались рекой, стремглав... И поэт, перо свое отточив, Словно рыбу, ловит слова... И строфа метафорой кровоточит... И строку разрезает строка... Метались грозы из конца в конец (Аллюзия на стихотворение Лермонтова: Гроза шумит в морях с конца в конец. Корабль летит по воле бурных вод, Один на нем спокоен лишь пловец, Чело печать глубоких дум несет, Угасший взор на тучи устремлен - Не ведают, ни кто, ни что здесь он!.. Мережковский назвал Пушкина дневным поэтом, а Лермонтова ночным), И смыслы разрывались в сотнях брызг. Благую весть (Благая весть - евангелие) на Землю нес гонец (Ангел, вестник богов)... И менялись местами Верх и пламенный низ...
      7
      И менялись местами Верх и пламенный низ, И шумела метель, и валил белый снег (Перекличка со стихотворением Лермонтова: Метель шумит, и снег валит, Но сквозь шум ветра дальний звон...),
       - суждение о состоя-
      нии больного, о диагнозе, причинах возникновения и развитии болезни, об обосновании и результатах лечения), И болезни планеты замедлили бег... Врачеватель судьбы - одинокий поэт Острым скальпелем режет мятущийся текст...И в глубинных ущельях зарождается свет, Что меняет на годы культурный контекст... И история мира дрожала, как лист, Вслед движеньям его пера... И срывал двери с петель гремящий свист, И в стихах бушевали ветра.
      8
      И в стихах бушевали ветра. Демон снова искал любовь... И вулканом горячих страстей гора Из земли выпускала кипящую кровь. И вдохновений кротких муза (Диалог со стихотвореньем Лермонтова "Мой демон": Собранье зол его стихия. Носясь меж дымных облаков, Он любит бури роковые, И пену рек, и шум дубров. Меж листьев желтых, облетевших, Стоит его недвижный трон; На нем, средь ветров онемевших, Сидит уныл и мрачен он. Он недоверчивость вселяет, Он презрел чистую любовь, Он все моленья отвергает, Он равнодушно видит кровь, И звук высоких ощущений Он давит голосом страстей, И муза кротких вдохновений Страшится неземных очей). Ему внимала в пене гроз! Потоки чувств, взрывая шлюзы, Несли корабль на остров слез...И менестрели пели свои саги! На рифы рока мчал бесстрашно флот! И мореходы поднимали в небо флаги! И громили грома голубой небосвод!
      9
      И громили грома голубой небосвод! И дождем проливался слог! Уходил в никуда вересковый плот, Изменяя пунктир тревог. И историю ровно одной души (В "Герое нашего времени" Лермонтов пишет: "История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа, особенно когда она - следствие наблюдений ума зрелого над самим собой и когда она писана без тщеславного желания возбудить участие или удивление") Записал в дневнике пловец, Как, спускаясь на дно от седых вершин, Он терновый пронес венец...Как он в черные ночи почти не спал (Лермонтов страдал бессонницей, и множество стихов написано им именно по ночам), Как в ущельях диких бродил... И металась душа средь кавказских скал, И в грозе белый парус парил...
      10
      И в грозе белый парус парил...И меняли наклон века... И, как взмах невесомых крыл, Горизонт ломала строка. Поднималась кипением грусть! Запах моря туманил мозг... И стихов золотая ртуть Расплавляла сознанья воск!.. На краю до предела пустынного Я, На границе прозрений и сказочных снов Создавал невозможный мотив бытия Одинокий Лермонт из печали и слов...
      
      11
      Одинокий Лермонт из печали и слов, Из каких-то немыслимых знаков Собирает рассеянный звездный покров В перекрестных лучах зодиака. Проверяет орбиты планет и людей, Как астролог осенних вер, Он играет мелодию хрупких дней На свирели небесных сфер. Он незримую тайную Книгу книг Не читал, а скорее чтил И как маг вскрывал сокровенный стих... Как алхимик балладу варил...
      
      12
      Как алхимик балладу варил... В образ жизнь и любовь вдыхая, И по воле стихии плыл, Этот образ в волнах играя... Разрывая ткань древних чар, Попирая вечный закон, Пробивался дикий кентавр Сквозь безумной любви огонь! Сквозь огонь и вьюгу страстей, Сквозь метель и пламя тревог, Сквозь тоску печальных вестей Из глубин подсознанья прорывался пророк!
      * * *
      Из глубин подсознанья прорывался пророк, Изменяя глаголы воды, Рассыпая средь скал многоточий песок... Волны цезур у горной гряды. Поднимались шторма и поэмы рвались, Обнажалась камней немота, И менялись местами Верх и пламенный низ, И в стихах бушевали ветра. И громили грома голубой небосвод! И в грозе белый парус парил... Одинокий Лермонт из печали и слов Как алхимик балладу варил...(2018).
      
      
      Позов А.С. Метафизика Лермонтова. Мадрид, 1975. 203 стр.
      Позов (Позидис) Авраам Самуилович (1890 Карс, Российская имп. - 1984 Штутгарт. ФРГ) - представитель русского зарубежья, антрополог, религиозный философ и богослов. Учился в Тифлисской классической гимназии, овладел несколькими иностранными языками, окончил медицинский факультет Киевского императорского университета. Во время Первой мировой войны служил военным врачом, потом занимался врачебной практикой на Кавказе и в Петрограде. После 1924 г. эмигрировал с семьей в Грецию, где начал литературную деятельность, работал в библиотеках, собирал богословский и философский материал, углубленно изучал психологию, интересовался мистикой, оккультизмом, йогой. С 60-х гг. жил в Штутгарте, опубликовал более десяти религиознофилософских и филологических работ, часть из которых - двухтомные. Книга "Метафизика Лермонтова" опубликована в 1975 г. в Мадриде (учитывая, что она, практически, оказалась вне интересов российского лермонтоведения, в Антологии дается значительная часть ее, посвященная "восточной повести" М.Ю.Лермонтова "Демон", с указанием страниц в скобках - Г.Ш.). Умер в Штутгарте неожиданно в 1984 г. после полученной травмы.
      
      <...> (31)Своеобразная литературная Люцифериана, свод литературно-метафизических концепций о падшем, злом духе в мировой литературе - таково первое впечатление. Она является в некотором смысле отражением эпохи и духовного облика писателя или поэта. Первым, давшим образ дьявола в европейской литературе, был Мильтон (Иоган Мильтон. Потерянный рай, М., 1894). Он изобразил его в духе гуманизма позднего Ренессанса. У него черт местами очеловечен, но всегда в духе гуманизма, (32) с гуманистической претензией на самобытие и свободолюбие, с протестом против деспотизма. <...> Сатана Мильтона - революционер и пото- му очень словоохотлив. Его речи и тирады напоминают парламентские речи в нижней палате - пафос английской революции и английского пуризма. А депутаты - его спутники в падении. <...>. Веельзевул - первый после Сатаны падший ангел, которому поклонялись в Палестине. <...>
      (33) Сатанинская доктрина вечности падшего духа < в том, что> Бог не может уничтожить его, Сатану, потому что он - частица Бога. Здесь приходит на помощь теософическая теория эманации. Бог не творит мир и одуховленную тварь, а излучает из себя. Из этих излучений Бога возникает все то, что называется творением, которое есть частица Божества. <...>Мильтон был религиозный человек. Его образ Сатаны мало чем отличается от библейской традиции. Ему нужно было показать слабые стороны своего необычного героя, глубину его падения, его ложную веру и надежду. <...> (34) Произведение Мильтона - одно из грандиознейших в мировой литературе. Это мировая трагедия в ее первоистоках; история падения человека - второй акт трагедии. Падение ангела, как совершившийся акт, первый акт. <...>
      Иоганн Готлиб Клопшток - автор поэмы Мессиада (пер. С.
      Писарева, СПБ, 1868 г.): главное действующее лицо - МессияХристос; есть и тип Сатаны, приблизительно в духе Мильтона. Христос представляет разум, а Сатана - страсти. Сатана называет себя королем мира, божеством свободных духов, более достойных, чем "небесные певцы" (ангелы). Христа как Спасителя Клопшток не признавал и не верил, что Мария могла родить бессмертного человека. <...>(36) У Клопштока есть гениальные строки о слезах. Херувим выливает на землю две чаши - одну со слезами, а другую с кровью, и говорит Богу: "Ты каждую каплю считаешь" - прямой ответ на <будущие> наветы Ивана Карамазова Достоевского о "детских слезах"; (Кстати: Достоевский не читал Клопштока! Возможно, упоминание А.С.Позовым в представляемой книге этого скандального для Достоевского факта использования словосочетания "слеза ребенка" и не позволило "Метафизике Лермонтова" стать объектом современного лермонтоведения - Г.Ш.) "Одна слеза там равняется миру". Слезы блаженства, последние слезы, Польются из глаз их, и песнь торжества Сольется со звуками труб в один гимн... Слезами увлажился взор Гавриила, И, полный блаженства, он чувствует их, Те слезы святые небесного мира. <...>
      Иоганн Вольфганг Гете (Фауст. Ч. 1, М., 1951) внес существенное изменение в литературную демонологию или сатанологию. Он взял в качестве второго героя не главаря темных сил, как его предшественники Мильтон и Клопшток, а беса средней руки, но значительно более натасканного в своей бесовской профессии. Мефистофель Гете - настоящий профессионал, является по первому зову и готов служить. Завязка трагедии происходит на небе, в споре между Богом и Мефистофелем за душу главного героя Фауста. Мефистофель начинает с критики творения, отмечает бедственное положение человека, живущего "скот скотом". (37) И напрасно Бог поместил в человека искру свою. Человек так жалок, что он, Мефистофель, щадит его. Но Богу важно, что человек служит ему, вот как этот раб его, Фауст. <...>В ответ на предупреждение Мефистофеля, что только Богу доступна вселенная во всем объеме, осатанелый Фауст заявляет: "А я осилю все". Мефистофель острит и бросает свое знаменитое. Ты то, что представляешь собою... Ты - это только ты, не что иное. <...> (40) Гете хотел показать всесилие или всемогущество Вечно-Женственного и ошибся, преувеличил его. Спасение демонического - вне сферы влияния ВечноЖенственного.
      И это показал Лермонтов в своем "Демоне". Бог создал человека и мир по образу своему и подобию. Если дьявол стремится к сатанизации Бытия, к переустройству по своему образу и подобию, то западный человек стремится к гуманизации, очеловечению Бытия. Черт в обществе Фауста становится почти человеком. Но об обратном - о сатанизации человека нет в "Фаусте" и речи. Сам Фауст этого не замечает, не замечает и Гете, неисправимый гуманист.
      Но есть и более радикальный способ, изобретенный на Востоке, стать "по ту сторону добра и зла". Это нивелирование добра и зла есть позорная капитуляция Европы перед Азией. Лермонтов решительно против этого, и Демон у него - не вульгарный бес. Ему зло наскучило, и он стремится к добру. Но чтобы идти к добру, нужно дойти до Источника Добра. Этот путь Демону заказан. <...>
      (41) Джордж Гордон Ноэль Байрон (1788-1824) выправил своего учителя Гете (Каин. М., 1953). Трагедия "Каин" - одно из грандиознейших по замыслу произведений мировой литературы. Его Люцифер - застывший, окаменевший во зле истукан. Трагедия Байрона "Каин" носит название мистерии, что может вызвать недоумение (Мистерия есть таинство): можно ли называть таинством совращение человека, терзаемого недоуменными вопросами, теснейшим образом связанными с земным существованием человека. "Мистерия" кончается совращением, падением второго человека Каина, после совращения, падения первого человека Адама. <...> (42) Байрон - тонкий психолог, сам прошедший школу познаниясомнения. И он предельно точен, когда в мистерии к одинокому, страждущему Каину является дух-властитель, из сострадания к "праху", то есть земножителю Каину. Совращение рядится в тогу сострадания - здесь первая ложь явившегося Люцифера. Да, он проник в мысли Каина. Но Каин ошибается, он не умрет, а будет жить. Каину жизнь противна, но он не может преодолеть жажду жизни, как и сам пессимист Байрон, и все пессимисты на земле. Из дальнейшего краткого диалога следует, что Каин уподобится "могучим духам" и будет вечно жить. <...> (44) Байрон, как сын своего века, оставляет Люциферу лазейку, необходимость зла для торжества добра. <...>
      (45) Байрону удалось дать цельный, законченный и внушительный образ Люцифера, значительно превосходящий все образы его предшественников, включая и Гете. Это полное и всестороннее разоблачение падшего ангела, вернее, саморазоблачение. Он, видимо, доволен, что нашел слушателя человека, который родственен ему по духу, слушает его со вниманием и интересом, хотя и не всегда соглашается с ним. Это - первый разговор дьявола с человеком. Беседа с первым человеком Адамом не удалась. Адам отвергнул его и обратился к Богу. Мистерия кончается демонским наваждением, демонизацией человека. Каин дает начало новому, демонизированному человечеству. Что не удалось с Адамом, Евой и их детьми, удалось с Каином. <...>
      Нельзя отожествлять Байрона с его героями, он достаточно объективен, он - сын и выразитель своей эпохи, своего времени. Революционный пафос, либерализм и радикализм, пессимизм, индивидуализм и мировая скорбь, руссоизм и ирония - все нашло художественное выражение в его произведениях.
      (46) Два англичанина писали о Сатане-Люцифере - Мильтон и Байрон, два немца - Клопшток и Гете, два француза, Альфред де Виньи (1797-1863) и Виктор Гюго (1802-1885), но с новой версией: Дьявол пытается расстаться со своей профессией сеятеля зла и спастись с помощью человека или ангела. Эта версия имеет корень в индоевропейской теософской догме о спасении всего и всех, с переходом в Ничто. Спасаются дьявол и его присные. <...>
      Теософско-масонская версия в литературе берет начало от Альфреда де Виньи. В мистической поэме "Элоа" (1823) ему удалось дать художественную интерпретацию падения в раю. Концепция "спасенного Сатаны" чужда ему; <...> (50) Он внес новые черты в духовно-душевный облик Сатаны - это не самодовольный и самовлюбленный отщепенец-тиран, у него могут быть сомнения и колебания, но он неукротим и готов вести борьбу до конца; в поэме он представлен задумчивым, рассудительным, сознает свое падение, несчастен и не знает, как (51) себе помочь. В опустошенном сознании и самосознании падшего Ангела нет места раскаянию и покаянию, и он ищет окольных путей. Он еще более беспомощен, чем падший человек, у которого есть еще искорка веры и надежды, и проблески любви. Де Виньи оказал сильное влияние на Лермонтова и Виктора Гюго.
      Виктор Гюго - автор концепции "спасенного Сатаны" ("Конец Сатаны", 1854-1860, не окончена; писал своего героя через много лет после смерти Лермонтова, поэтому его концепция не рассматривается - Г.Ш.). <...>
      (54) Поэма Лермонтова "Демон" носит название восточной повести - действие происходит на Кавказе и связано с определенным местом, с местной легендой и фольклором. Она начата в 1829 г., первые наброски сделаны еще в пансионе, переработка - в 1831 г. и снова в юнкерской школе в 1834 г. По свидетельству товарища Лермонтова - А.М. Меринского, окончательно отделанный текст поэмы был привезен Лермонтовым с Кавказа в 1838 г. Есть основания полагать, что Лермонтов был все еще недоволен и переделывал поэму до самой своей смерти. Известна авторизованная копия поэмы, подаренная поэтом любимой женщине - Варваре Александровне Лопухиной, с виньеткой автора. (55) Рукою поэта сделана надпись "Демон, 1838 года сентября 8 дня". Это так наз. лопухинский список. В нем есть новые варианты отдельных глав, с иной трактовкой старых сюжетов. Среди разных списков один имеет новую развязку. По фамилии владельца этого списка, родственника Лермонтова,
      А.И.Философова, этот список назван "философовским" С этого списка поэма была напечатана в Германии, Карлсруэ, и внешне имеет мало общего с лопухинским списком. Дата - 13 сентября 1841 г. Все дальнейшие издания печатались по философовскому списку. В первом своем очерке поэма ничем почти не отличается от других юношеских произведений Лермонтова ("Кавказский пленник", "Корсар", "Джюлио", "Азраил", "Каллы"). Эти неоконченные и заброшенные произведения имеют важное автобиографическое значение. По ним можно восстановить духовный облик юноши Лермонтова. Герои этих поэм - духовные дети Демона. Сюда можно отнести и героев более зрелых и художественно-законченных произведений (Боярин Орша, Арсений, Измаил-Бей, Хаджи Абрек и др.). Одна черта связывает их: ненависть с детских лет, как бы всосанная с молоком матери, война и мщение. Это - опустошенные души, по терминологии Лермонтова. Автор получил большое и разнообразное литературное наследие о Демоне, хотя и под другими именами, но внес новые черты с самого начала и до конца. (56) Лермонтов дает герою повести имя нарицательное, избегая библейских наименований, как у западных писателей-предшественников. Его герой сильно отличается от библейского прообраза и литературных предшественников. Поэма "Демон" есть самое задушевное произведение Лермонтова, он дал яркую, непревзойденную картину демонской сущности. Здесь поэт-метафизик сказал последнее слово, создав один из величайших шедевров мировой поэзии. <...> Это - нетрадиционный демон мировой литературы. Несколькими гениальными чертами дает поэт полный портрет Демона: Печальный Демон, дух изгнанья, Летал над грешною землей. Печаль... свойственна ли она ангелу, летающему над землей? Для ангела его состояние - радость, наполняющая все его существо. Но и ангелу свойственна печаль, ангелу-хранителю, когда охраняемый им человек грешит и земная аура наполняется следами человеческих грехов. Тогда печаль есть то, что еще соединяет небо с землей, ангела с человеком. Следующие два слова первой строки вносят ясность: Демон Лермонтова есть "дух изгнания". Он "блуждает в пустыне мира" (строфа 2), не находит себе приюта, или ему нечего делать. Отвержен он... Кем? Ответ ясен, духовным Отцом своим, связь с которым потеряна навеки. Ему остается одно - блуждать, но и здесь он не знает покоя: И лучших дней воспоминанья Пред ним теснилися толпой. Воспоминания о лучших днях, когда был он в "жилище света" и "блистал, как чистый херувим". Все мироздание, все небесные сферы со светилами любили поменяться с ним Улыбкой ласковой привета. Он следил за кочующими караванами светил, Он верил и любил, Счастливый первенец творенья! Вера и любовь - это ангельские, херувимские качества. И он - первый ангел, Светоносец, у престола Господня! Злоба и сомненья были ему чужды. Ум был свободен от "унылых рядов", от бесплодных спекуляций. Демон, падший ангел, как будто искренен, во многом признается, но скрывает самое главное - как все случилось (57) и с чего началось. Одно только воспоминание об этом палит его, как адским пламенем, вызывает ярость, которая жжет хуже адского пламени. Преступная мечта его осуществилась полностью, он стал властелином земли, вытеснив первозданного, подлинного властелина Адама, которого он победил хитростью. Землю, творение Божие, называет ничтожностью, потому что потерял свое ангельское ясновидение. Какая ошибка, обман! И потому он ненавидит теперь землю. Он "сеет зло", не получая от этого наслаждения, сеет для развлечения, но... И зло наскучило ему. Чтобы отвлечься от тяжких терзающих дум, "изгнанник рая" летает над Кавказом. Следует великолепное описание красот природы <...> Какое же впечатление производит красота окружающей природы, Божьего мира на бесприютного, падшего ангела. Ничего, кроме "зависти холодной" в "груди изгнанника бесплодной", которая лишена эстетического чувства. Бесчувствие и равнодушие сменяются другими, адскими чувствами, И все, что пред собой он видел, Он презирал иль ненавидел. Потерян и критерий гармонии и симфонии миров и их объектов, потеряно и ощущение времени, когда Вослед за веком век бежал, Как за минутою минута. Демон Лермонтова лишен ореола величия Первого Ангела, Светоносца-Эосфора-Люцифера, как у западных поэтов, предшественников Лермонтова, включая его современника Байрона. Он превосходит светом всех подвластных ему чинов и сотрудников, голос его приводит в трепет всех чертей и чертенят Гоголя, партикулярного черта Достоевского. И везде он является без свиты и окружения. Так у Лермонтова. У него сонмы таких же падших, как и он, чернее, мрачнее и злее, чем он. И зло доставляет им радость и наслаждение, не в пример ему. Он блуждает в сферах небесных без цели, видит обломки былых миров, тени умерших и их славу в чистых делах и ад..., его будущее пристанище, где страждут и томятся мириады совращенных и обманутых им, проклинающих его. И кипит он от злобы и бешенства. Ему не остается ничего другого, как презрение к творению, которое сам он испортил.
      (58) Духовный облик падшего Перво-ангела готов, сделан он кистью великого художника, владеющего Тамарой, пером и кистью, величайшего психолога русской литературы. Поэтхудожник переносит читателя в земную сферу <...> Дается портрет Тамары в движеньях танца, легкость и необыкновенная грация движений, сравнение с полетом птицы. Влажный взор из-под завистливой ресницы, черная бровь и... скольжение божественной ножки... Детское веселье и улыбка, с которой не сравнится сияние луча луны по влаге зыбкой. Это как будто антитезы, противоположности - печальный и вечно-задумчивый Демон, не находящий себе покоя, и веселящаяся, беззаботная Тамара. Око Тамары, превосходящее все гаремные прелести, стан, непривычный для брызжущего гаремного фонтана, и волосы. Нет, Восток не видал такой красоты и совершенства. И - неожиданно переход к Демону. А что, если бы он, Демон, пролетая мимо, увидал бы эти светлые черты, милую простоту движений и стройность Тамары? ...прежних братий вспоминая, Он отвернулся б - и вздохнул. Здесь завязка всей поэмы. Демон увидел бы простоту и невинность первозданного ангельского бытия, утраченного им навсегда и безвозвратно. "И Демон видел"... Случилось с ним нечто необычное, почувствовал "неизъяснимое волнение". Пустыня его души наполнилась благодатным звуком И вновь постигнул он святыню Любви, добра и красоты! Что-то непривычное, отдаленное, забытое, но такое свежее и животворное. Являются мечты о прежнем счастье, "новая грусть" становится знакомой, новое чувство вдруг "заговорило родным когда-то языком". Что это? "То был ли признак возрождения?" - спрашивает он самого себя. И - Найти в уме своем не мог... Он слов коварных искушенья. Это - настоящее чудо, чудо произошедшее с падшим духом, дьяволом. Нет, это только видимость, обман или самообман. Тамара горюет, плачет и слышит "волшебный голос" еще неизвестного соблазнителя, пускающего в ход все свое дон-жуанское красноречие. Здесь и небесный свет, ласкающий "бесплотный взор" убитого жениха, и райские напевы. Слагает строфы о небесных сферах, о гармонии и... безучастности к земным горестям человека. Тамара еще не успевает прийти в себя от горя, как слышит неумолчные серенады своего титулованного соблазнителя, (59) который не забывает о чувствах, пережитых им при первой встрече с Тамарой. Его голос, его напевы и наветы смущают ее, пробуждают в ней еще неиспытанный восторг и чувственность. Она очарована его неземной красотой, но смущена, это - не ангел-хранитель-небожитель, но и "не ада дух ужасный". Этот обманчивый образ, похожий на "вечер ясный", смущал ее: ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет.
      Для полного портрета Демона нужны библейские данные. Власть его над землею и миром достигнута и общепризнана. Он - князь мира сего и князь земли. Однако этого ему недостаточно, он хочет стать верховным владыкой бытия и творения, но встречает непреодолимые препятствия. Отсюда его безграничная злоба на всё и на всех. К тому же он терзается мыслью, что власть его не вечна и что ему придет позорный конец. Он ищет опоры, он мечется. Он соблазнил человека, чтобы найти себе опору. Он надоумил змея, змей - только его орудие. За змеем стоял он, как организатор и свидетель. Он начал с Адама, но дело приняло другой оборот, неожиданный. Адам и Ева отвергли его, примирились с Богом и служили Ему, приносили искупительные жертвы, жили трудом и ждали обещанного Спасения от первородного греха, Мессию, который "сотрет главу Змею" и восстановит первозданного человека во всем его величии и силе. Этот заклейменный враг рода человеческого сделал вторую попытку. Он соблазнил, привлек к себе Каина, навсегда. Он показал ему царства, миры в их красоте и гармонии, открыл ему тайны. Каин - первый маг, волшебник, с Каином культура человеческая превращается в цивилизацию, когда все служит земным потребностям и интересам человека. Он же толкнул Каина к человекоубийству, убийству брата Авеля. Каинизм утвердился, размножился и стал главной опорой дьявола на земле (полная картина их взаимоотношений, Каина и Люцифера, дана в мистерии Байрона "Каин"). Третья попытка "Князя мира" со Христом в пустыне не удалась - это было первое крупное его поражение. И он был сброшен с неба, по приказанию Христа. Он тормошит человека, не оставляет его в покое. Создает тысячи соблазнов, расставляет сети и ловит, как "глупых дроздов". Смущает всех верующих, отнимает надежду и вместо любви сеет злобу и ненависть. Совращает даже великих отшельников, аскетов, пустынников и подвижников, монахов и монахинь, стоящих у порога святости. И из них вырастают основатели сект и ересей. Всех преступлений его не перечесть. Лермонтов дает портрет Демона, непревзойденный в мировой демонической поэзии. Первая его встреча с Тамарой: (60) он пришлец туманный и немой, блистает красотою неземной. Играет он прекрасно, как великий артист. И взор его так грустно на нее смотрел, Как будто он об ней жалел. Он не чужд человеческих чувств, включая и жалость к своей будущей жертве. Или небесная красота юной монахини Тамары его смутила, на время, конечно. Ангелоподобный, но не ангел, как ее божественный хранитель, он был без венца. Но это не смущает неопытную монахиню Тамару - это первый ее подвижнический опыт. То не был ада дух ужасный, Порочный мученик - о нет. Облик его остается для Тамары неразгаданным, может быть, это видение? Он был похож на вечер ясный, Ни день, ни ночь - ни мрак, ни свет. Эта двойственность, двуличие пришельца - гениальный штрих в палитре художника Лермонтова. Но нет, он - реальность, она слышит его речь в монастыре во время моления. Сияет лампада "грешницы младой". Сердце ее полно "думою преступной" и "недоступно восторгам чистым". Весь мир, вся природа для нее - "предлог мучений". Она падает перед иконой, плачет, рыдает ночью, тревожа путников. Сидит у окна, как Татьяна Ларина, смотрит вдаль прилежным оком и целый день ждет. Второе действие трагедии Тамары. Он является теперь ей с "глазами полными печали" и с "чудной нежностью речей". Тамара хочет молиться, а сердце молится ему. Утомленная непосильной борьбой, она мечется в постели, как Татьяна. Пылают грудь ее и плечи, туман в очах, Объятья жадно ищут встречи, Лобзанья тают на устах. И вот опять что-то лермонтовское, какие-то человеческие черты у Демона. Он прилетает и колеблется, не решается нарушить святыню мирного приюта. Казалось, он "хотел оставить умысел жестокий". Снаружи раздаются звуки песни и игра на чингуре. Песня была нежная, как будто "на небе сложена". И Демону кажется, что ангел прилетел и пропел ему о былом, чтобы усладить его мучение. Будучи отцом борьбы, Демон сам становится жертвой жестокой борьбы с самим собой. В нем прошлое борется с настоящим. Он не может забыть свое светлое прошлое и даже не хочет забыть. Но он связан с настоящим, со злом мира. Очень красноречиво говорит он о бесстрастии небесных светил и облаков, об их космической гармонии. Но это бесстрастие ему недоступно, сам он полон страстей и смущает людей. Смущает "мечтой", то коварной, то "пророческой и странной", но всегда неотразимой. (61) Он сковывает души, люди теряют способность молиться: "Гибельной отравой Мой ум слабеющий объят", - говорит преследуемая им Тамара. Эта чудовищная двойственность характерна для Демона. Вместо восторгов и страданий земных он предлагает страданья неземные, нечеловеческие и вечные. Тогда человек уподобляется ему, Демону. Он может демонизировать человека, и Тамара должна стать его жертвой. Чего же стоит тогда венец "гордого познания" и гордой свободы, которую дает Демон обманутым им людям? Венец его обещаний Тамаре: Я дам тебе все, все земное. Только-то? А если человеку наскучит все земное, как наскучило ему самому, Демону? И захочет он небесного? Но здесь кончается его царство. Тогда приходит ангел-хранитель и уносит душу Тамары к небесному, несмотря на все усилия Демона удержать ее. Он отступает перед ангелом в бессильной ярости. И проклял Демон побежденный Мечты безумные свои. Он, жалок и ничтожен, теряет остатки своего очарования. Злобный взгляд, неподвижное лицо, от которого веет могильным холодом. "Исчезни мрачный дух сомнения", - говорит ему ангел, унося душу Тамары. Ему остается - сеять зло без наслаждения, таков Демон, слегка облагороженный Лермонтовым. У изголовья Тамары он хотел веровать добру - ведь когда-то и он, Демон "верил и любил". Всё трепещет перед ним, его слеза, единственная, тяжелая, насквозь прожигает камень. То не был ада дух ужасный, Порочный мученик, о нет! Он полон своеобразной красоты. Пришлец туманный и немой Красой блистает неземной. (62) Но что-то странное просвечивает в его красоте. Она и манит и отталкивает, внушает беспокойство и страх, рождает недоверие и сомнение. Венец из радужных лучей Не украшал его кудрей. Он поражает мысль Тамары полными печали глазами и чудной нежностью речей. <...> Еще одна черта Демона - он дух познания и сомнения в лермонтовской интерпретации. Он ищет познания, тайн Божиих, чтобы сравняться с Ним. <...> (63) "Дух лукавый" продолжает терзать Тамару и она решается на героический шаг - идти в монастырь, где защитит ее Спаситель. Лермонтов дает прекрасное описание монастыря, ущелий и окрестных гор <...> Но сердце Тамары смущено и недоступно восторгам чистым. Испытав "невыразимое смятенье" от первой речи Демона, печаль, испуг, восторга пыл, она чувствует всю силу его соблазна на расстоянии, его гипноз и внушение парализуют разум, прерывают молитву. У него - огромный опыт в совращении. Количество его жертв неисчислимо. <...> У него высокий ранг, внушительное имя, почти неограниченная власть на земле, в земных и планетных сферах. Он не честолюбив, как полулегендарный испанский гранд Дон Жуан, хорошо владеющий шпагой и с первого же удара отправляющий на тот свет своего противника. Демон не ведет списка своих жертв. Отец сладострастия и жестокости, он сверхчеловек и прообраз всех сверхчеловеков. Сверхчеловек Лермонтов как будто очарован Демоном, но настроен критически и разоблачает его. А теперь Тамара! Совершенное творение и избранница небес, невеста Христова, воплощение красоты, смутившей тысячи ангелов, упавших на грешную и скорбную землю. Для природы Тамары Лермонтов нашел четверостишие, равного которому нет во всей мировой поэзии: Творец из лучшего эфира Соткал живые струны их. Они не созданы для мира, И мир был создан не для них. Такова тончайшая эфирность Тамары и ее внемирность. Ангел, сошедший из высших сфер в женском теле.
      (64) Смущая Тамару-монахиню на расстоянии, Демон решается, наконец, посетить ее. Он у двери обители, но боится нарушить "святыню мирного приюта". Что-то человеческое проглядывает в падшем ангеле. Раздается музыка небесная, песня ангела-хранителя, звуки лились, как слезы - И эта песнь была нежна, Как будто для земли она Была на небе сложена. Ах, это поет ангел, слетевший сюда, чтобы усладить его мучение. Постигнув тайну любви в первый раз, Демон хочет в страхе удалиться. Но все же Демон входит, "готовый для любви", на этот раз для подлинной любви, им еще не испытанной... И видит ангела, херувима, хранителя "грешницы прекрасной", прикрывающего крылом монахиню. Луч божественного света от ангела только раздражает Демона и он показывает свою подлинную природу. Злой дух коварно усмехнулся; Зарделся ревностию взгляд; И вновь в душе его проснулся Старинной ненависти яд. Тамара уже не смиренная монахиня. На сердце ее, "полное гордыни" наложена печать Демона. Родовая гордость просыпается в душе Тамары. Начинается оправдательная речь Демона, похожая на исповедь. Всю силу несравненного гения своего вложил Лермонтов в любовные признания своего необыкновенного героя. Какая тонкая автохарактеристика Демона! Это он, который смущал ее, чью грусть она смутно отгадывала, чей образ видела во сне. А дальше, кто же он? Откровенность его изумительна и должна потрясти Тамару. Я тот, чей взор надежду губит; Я тот, кого никто не любит; Я бич рабов моих земных, Я царь познанья и свободы, Я враг небес, я зло природы... Казалось, монахиня Тамара должна отшатнуться, молиться и осенить себя крестом, призвать на помощь ангела своего хранителя. Но Демон не дает ей опомниться. Он играет на ее религиозных чувствах. Он приносит ей для умиления свою "молитву тихую любви" и свои первые слезы. Только бы выслушала она его из сожаления. Она может возвратить его добру и небесам одним только словом своим. И тогда он, покрытый "святым покровом любви", предстал бы "там", Как новый ангел в блеске новом.
      (65) Лишь только увидя ее, он возненавидел и бессмертие и власть свою и позавидовал "неполной радости земной". Он не представляет жизнь без Тамары! Два потрясающих открытия: в бескровном сердце "затеплился луч нежданный" и зашевелилась грусть на дне старинной раны. От откровений Демона рождается у Тамары смутная надежда на другой жизненный жребий, но она приходит в себя, не доверяет "духу лукавому" и "врагу". И все же женская натура берет верх. Вопрос - Скажи, зачем меня ты любишь! Прототип и архетип всех потенциальных и актуальных Дон Жуанов, владеющих в совершенстве даром совращения и обольщения. Он красноречив более Демосфена, Цицерона и всяких Мирабо, Робеспьеров и Дантонов. Изворотлив, как софисты Протагор, Критон и Горгий. Любит ли он Тамару или это мимолетная страсть крылатого Дон Жуана, прославленного в восточных легендах о совращении девиц. Нет, есть и искренние ноты в его признаниях, нечто, ему дотоле незнакомое и неиспытанное. Какая-то двойственность есть в нем, открытая Лермонтовым. Зачем он любит Тамару? На прямой вопрос ее он дает прямой ответ - он не знает. Но вот его дела, он полон новой жизни, снял с преступной головы венец терновый (!), все былое бросил в прах. Мой рай, мой ад в твоих глазах. Люблю тебя не здешней страстью, Как полюбить не можешь ты. Он говорит о своей сверхчеловеческой любви. Затем идет новое, третье, более потрясающее откровение: В душе моей с начала мира, Твой образ был напечатлен, Передо мной носился он В пустынях вечного эфира. Демон чувствует в себе прилив какого-то обновления, может быть, в первый раз, движение в своем окаменевшем ангельском сердце. В его словесных излияниях звучат искренние ноты. Можно ли так искренне и красиво лгать? Тамара начинает верить ему - женская доверчивость, знакомая еще с согрешения Евы, протянувшей руку к запретному плоду. Соблазн Тамары - не первый у Демона в реестре его (66) женских "любовей". Может быть, Тамара - первая, которая потрясла все его демонское существо? Может быть, только в ней, в первый раз, он испытал всю полноту женского очарования, небесные черты в земной женщине? Лермонтов вложил много поэтических усилий - и художественный женский портрет - один из сильнейших в мировой литературе. На горе Тамары, потерявшей жениха, он развертывает свое демонское красноречие. Нет - такого красноречия, какое Лермонтов вложил в уста Демона, мир не слыхал. Звучит лживый дифирамб райскому блаженству убитого жениха. Небесный свет теперь ласкает Бесплотный взор его очей... Он слышит райские напевы. Демон вложил в свое волшебное нашептывание все былое архангельское красноречие, звучавшее когда-то, как серафическое славословие Богу. Что-то живет в нем еще настоящей жизнью, тлеет, как искра под слоем тысячелетнего пепла. "То был ли признак возрождения?" Он теряется в догадках, ясность ума изменила ему. Но демонская природа делает свое. В тиши бессонных ночей Тамара слышит его "волшебный голос". Это - не ангел-хранитель, которого она тоже видела и знает, и слова его - не утешение. Тамара слушает очарованная, ей хочется верить, но святое сомнение не покидает ее. Демон должен, наконец, дать ответ на вопрос, кто же он. Следует новая исповедь, чарующая по своей искренности, прямоте и откровенности. Это мог написать только Лермонтов, пожизненный страдалец и раб своих неутолимых страстей, бездомный скиталец. Это - итог всей жизни самого Лермонтова. За Демона говорит Лермонтов и за Лермонтова говорит Демон. Величайшее чудо поэтического и метафизического творчества. Демон-страдалец - это концепция одного только Лермонтова. И человек с демонскими мучениями, исповедание жизни в демонском аспекте. (67) Демоночеловеческие излияния словесные вдруг неожиданно прерываются жутким, чисто демонским признанием. Он учил людей греху, бесчестил все благородное, хулил все прекрасное. И "пламень чистой веры" легко навеки залил в них. Но только глупцы да лицемеры поддались его злым наветам. Какой удар по всем лжеучителям, отнимающим у людей веру. Но злобы мрачные забавы Не долго нравилися мне! Неожиданная пауза в его лирических признаниях - черта необычная в наших представлениях о Демоне. Зло бывает временами противно и самому родоначальнику зла! Он предается развлечениям, чтобы заглушить тяжкие воспоминания. Борется с ураганом, подымает прах, одетый молнией и туманом. Мчится в облаках, чтобы в "толпе стихий" заглушить "сердечный ропот" и спастись ОТ "думы неизбежной" Что повесть тягостных лишений, Трудов и бед толпы людской Грядущих, прошлых поколений, Перед минутою одной Моих непризнанных мучений? К: Что люди, что их жизнь, их труд? Они прошли, они пройдут... Главное для него - его печали, которым, как и ему самому, не предвидится конца. И она, печаль его, не "вздремнет в могиле", как у обыкновенного смертного. То ластится она, как змей, то жжет и плещет, как пламень; то давит мысль, как камень. Как "несокрушимый мавзолей" надежд погибших и страстей. Любвеобильное сердце Тамары откликается на это беспросветное страдание таинственного собеседника, но и сомнение (68) не покидает ее: а если это лукавство и обман. Она удивляется его выбору, просит пощады, требует клятвы и обета отречения от "злых стяжаний". Эта клятва должна окончательно убедить Тамару, рассеять все ее сомнения и позволить броситься в объятия очарованного ею и чарующего ее соблазнителя.
      Еще при первой, случайной встрече с Тамарой, перед ее свадьбой, во время беспечного веселия и танца, с Демоном происходит нечто непривычное. На мгновение он чувствует неизъяснимое волнение, пустыню его души наполняет благодатный звук И вновь постигнул он святыню Любви, добра и красоты!... Но ведь это - пробуждение духа от одного взгляда на женскую красоту! И мы верим волшебнику слова и стиха Лермонтову, великому психологу. Созерцание совершенного творения Божиего может пробудить помраченный дух. И еще: Демон любовался и перед ним "катились" забытые мечты о прежнем счастье, как звезда за звездой катится цепью длинной. Он стал знаком с "новой грустью". Чувство, застывшее в нем, заговорило новым языком. Мы начинаем почти верить этому основоположнику греха и зла. Но, умудренная восточной мудростью, Тамара не дает себя обмануть. "Меня терзает дух лукавый неотразимою мечтой", говорит она и идет в монастырь, наивно мечтая, что там он, таинственный гость, оставит ее в покое. Демон выдерживает жестокую борьбу. Он долго не смеет нарушить "святыню мирного приюта" монастыря. Была минута, когда он, казалось, готов был оставить "умысел жестокий". Но окно ее озарено лампадой. Она ждет! Под звуки чьей-то песни за стенами монастыря Демон постиг в первый раз "тоску любви, ее томление". Объятый каким-то ему непонятным страхом, он хочет удалиться - но, чудо! из померкших глаз Слеза тяжелая катится... И поныне возле кельи той виден камень, прожженный слезою жаркою, как пламень. Он входит, любить готовый, с душой, открытой для добра, мыслит о начале новой для себя жизни. И вдруг встречает херувима - хранителя "грешницы прекрасной". С блистающим челом, с улыбкой ясной, ангел приосеняет жертву крылом. И пытается прогнать порочного Демона. Этого было достаточно, чтобы от духовного пробуждения Демона не осталось следа. Он коварно усмехается, взгляд его рдеет ревностью и в душе просыпается яд старинной ненависти. (69) Он вдобавок хвастается, что успел наложить свою печать гордыни на сердце Тамары. Начинается диалог с Тамарой - она требует от него прямого ответа. Он принужден начать с правды, чтобы открыть ей свои планы. Начинается убийственная самохарактеристика, проведенная с большим искусством и точностью, с использованием самых мрачных красок. Кто он? Он тот, которому она внимала в ночной тишине, чью грусть смутно отгадала и чей образ видела во сне. Я тот, чей взор надежду губит; Я тот, кого никто не любит; Я бич рабов моих земных, Я царь познанья и свободы, Я враг небес, я зло природы.
      Нельзя себе представить ничего красноречивее, чем признание Демона в любви. Здесь и тихое умиление в "молитве любви", и первое земное мучение, и первые слезы. Он ищет сожаления от беспомощной Тамары, молит выслушать его. Она может возвратить его "добру и небесам" одним своим словом. Одетый святым покровом любви ее, он может предстать "там", "как новый ангел в блеске новом". Он любит ее, он - ее раб и он у ее ног. Самохарактеристика кончается его самоотречением от всех его прежних прерогатив. Он возненавидел "тайно" и бессмертие, и власть свою и позавидовал "неполной радости земной". Нет, жить только с нею, и тогда В бескровном сердце луч нежданный Опять затеплился живей. Он полон жизни новой и готов на беспримерные жертвы. Тамара должна быть оглушена, ослеплена такой сверхземной перспективой стать спасительницей величайшего и могущественнейшего грешника. Может быть это - от Божественного произволения? Может быть, ее ждут тяжкие мучения и страдания для искупления его грехов? Она полна жалости к "страдальцу", слушает его с "тайной отрадой", но страх перед обманом парализует все ее добрые порывы и все "женские мечты". И она требует от него "роковой клятвы". Демон стоит перед последней альтернативой. Быть или не быть? (70) Хочу я с небом примириться, Хочу любить, хочу молиться, Хочу я веровать добру. Примирительная и покаянная клятва кончается самым неожиданным образом: В любви, как в злобе, верь, Тамара, Я неизменен и велик (!!!). Дуализм добра и зла не преодолен, злоба не изжита; он может говорить от имени злобы, но не от имени добра. Тамара, подавленная дьявольской элоквенцией (ораторское искусство), не замечает ляпсуса своего соблазнителя. Он проговорился, сам того не замечая. Внимание Тамары затуманивается, воля почти парализована, ум помрачен "откровениями" и она попадает в объятия Демона. Роковой, но спасительный поцелуй. Она умирает неоскверненной. И только сторож полуночный слышит "двух уст созвучное лобзание" и слабый стон.
      Один из ангелов несет в объятиях святых душу Тамары, умывая слезами след "проступка и страданья". Издалека доносятся звуки рая. Отец сладострастия и жестокости, Демон вложил в поцелуй всю силу своей демонской страсти. Она прошла сквозь сердце Тамары, как невидимый нож. Демон просчитался. Первозданная архангельская мудрость изменила ему. На всякого мудреца довольно простоты. Какие блага сулит Демон Тамаре за ее любовь? Она попадет в надзвездные края, станет царицей мира и его первой подругой. Он сорвет с восточной звезды (Венеры) венец златой и даст своей красавице; Тамара станет второй Венерой. Последует полный метасхематизм (извращение) новой небожительницы. Смотреть на землю станешь ты, Где нет ни истинного счастья, Ни долговечной красоты, то есть полностью уподобится владыке земли и ада - безразличие к земным, человеческим горестям и страданиям. Где только минутная любовь, волненье крови, разлука и соблазн новой красоты, усталость и скука, своенравие мечты. Не назначено ей судьбой молча увянуть в тесном круге грубости, быть рабой, среди притворных друзей и врагов. Ее ждут иные восторги, иное страдание. Что же может дать он ей? Пучину гордого познанья, толпу служебных духов, прислужниц легких и волшебных. Дальше идут косметические тонкости, полночная роса цветов, ароматы. Чертоги из бирюзы и янтаря... Соблазн велик, Тамара в полном замешательстве. Он пользуется этим, чтобы запечатлеть поцелуй, который должен навсегда соединить его с жертвой.
      (71) Демон хочет примириться... с небом. Не с Богом, а с небом. Небо - это ангелы, Здесь нет прямого обращения к Отцу, нет раскаяния, но - как равный с равным, через посредничество монахини Тамары. Он оставляет за собой лукаво приобретенное царство, устранив законного владетеля Адама, украв у него земной трон. Он не передает царство над землею Богу, чтобы вновь получить его после раскаяния. В своей защитительной речи перед Тамарой он два раза упоминает Бога, но вскользь. Демон избирает для своего спасения не прямой, а окольный путь для примирения. Здесь - не только хитрость, вероломство и коварство, но и недомыслие павшего архангела. Хочет веровать добру - значит, не веровал, пренебрегал добром или зло выдавал за добро. Не сознает своей греховности и огромной ответственности за причиненное зло. Он пал и увлек человека, у него - двойная ответственность. Что это, узость демонского сознания или это - лукавство, которое занимает третье место после греха и беззакония. <...> Можно было бы поверить Демону Лермонтова, его любви к Тамаре, если бы не его скрытая тенденция демонизации Тамары-монахини. Лермонтов в лице Демона дал квинтэссенцию демонизма, величайший синтез инфернализма в его высшем аспекте. Это не служилый бес, даже не из министров, а сам Князь тьмы, на челе которого еще заметны следы его былой чистой славы. Лермонтов изобразил его такими чертами, которым по силе, яркости и лаконичности нет равных в мировой литературе. Лермонтов как будто породнился со своим демоном-искусителем и жизненным спутником, долго и упорно работая над поэмой "Демон". Но так может показаться только поверхностному взгляду. Лермонтов как будто разоблачает одну из тайн Демона. Может быть, в нем тлеет еще искорка, общая для человека и ангела. Может, он не весь демонизирован? Может быть, вслед за первой искоркой засветятся и другие: добра и любви? Эти вопросы мучают Демона не меньше, чем Тамару. Если Лермонтов не отвечает прямо на эти вопросы, которые он ставит перед своей героиней Тамарой, то отвечает прямо на основной вопрос. Нет, Демон неисправим, зло переделало всю его духовную природу и подавляет в нем искорку добра, (72) если она еще тлеет в нем. Демон проговаривается: "В любви, как в злобе, верь, Тамара"...
      Зло рядом с любовью. Лермонтов разоблачил демонский фаустизм Гете, показал трагизм человеческого падения, начатого в раю и протекающего на наших глазах. Когда Лермонтов писал последние строки своего "Демона", участь его была решена. Его недруги и палачи, царь, жандармы, заговорщики и женщины-фурии - все были слугами Демона-дьявола, мстили за него. Смертельность поцелуя Демона, в который он вложил всю свою демонскую силу - это последний, гениальный заключительный штрих Лермонтова. Никто из писавших о злом духе не изобразил его кающимся, примиренным, готовым к любви и добру. Это сделал один Лермонтов. Сила демонских чар внушает благонамеренному читателю ужас. Ведь Тамара не первая и не последняя. Первое впечатление Тамары от Демона не обмануло ее: Меня терзает дух лукавый, Сиял он тихо, как звезда, манил. Лермонтов находит искренние ноты в признаниях Демона, который как будто отказался от отрицания творения Божия, если нашел в нем Тамару. Но эта искра добра не в состоянии победить или покрыть адский пламень зла.
      Тамару хоронят, душа ее уносится ангелом на небо, в рай, навсегда потерянный для Демона. Он предстал во всей демонской своей злобе и ненависти, со смертельным адским блеском в глазах. Она любила и страдала И рай открылся для любви. А для него, Демона - ад "без упованья и любви". Он заблудился, попал в собственные тенета. Не личное обращение, а через посредника. Слишком человеческое, судебно разбирательное решение, когда за преступника говорит его адвокат. За Демона будет говорить невинная девушка, монахиня, не судебной речью, а самопожертвованием, с нарушением монашеского обета. Невеста Небесного Жениха Христа готова стать любовницей Демона, дополнить список его бесчисленных любовниц, с фантастической целью спасти его и привлечь к добру. Примирение с небом означает укрепление власти и царства, признание и соглашение равного с равным, разграничение сфер влияния. Он не ставит условий примирения, это есть укрепление status quo. Что это - наивность, самообман? (73) И никакой ответственности за гибель миллионов и миллиардов на протяжении тысячелетий. А ад? Кто и как его ликвидирует? А если появится новая Тамара? Эти вопросы остаются открытыми. Их будут разрешать дети Демона и его представители на земле, теософы и антропософы. Зло испарится само собой, как пар в земной атмосфере, не давая осадков. Все зависит от того, будет ли ему принадлежать Тамара.
      Предшественники Демона
      Поэмы "Азраил" и "Ангел смерти" можно рассматривать, как прелюдии к "Демону": любовь ангела смерти к Аде и любовь Азраила к "деве". Азраил жалуется, что ему надоела профессия ангела смерти и молит: "Боже, Боже, хотя бы мог я не любить!" Он осужден Богом, жалуется на пустоту души, осужден на мучение. Все исчезает, миры и народы, но дух его не знает гибели и он живет один среди мертвецов. Он "любит все мгновенное" и деву. Надменное сердце его полно огня, но есть в нем "любви святой залог". Он говорит деве о себе: "изгнанник, существо сильное и побежденное". Но он любит ее. На вопрос, кто он, ангел или демон, отвечает: "ни то, ни другое".
      Люди жалки, но он хотел бы сменить свое вечное существование на мгновенную искру жизни человеческой, чтобы иметь надежду когда-нибудь позабыть, что он жил и мыслил. Забвение - вот счастье человека, чего нет у него, Азраила. Дева уходит от Азраила, чтобы выйти замуж. На это Азраил говорит: "Вот женщина! Она обнимает одного, а отдает сердце другому" (1831 г.). Рассказ Азраила - это история падших ангелов-архетипов. Бессмертное существо и любовь к смертной женщине. У самого Лермонтова - такая же трансцендентная тоска и печаль. Тогда становится понятной перманентная тоска Лермонтова, преследовавшая его всю жизнь, ангелоподобная. Герои кавказских поэм Лермонтова уходят из этой жизни непримиренными, с чувствами злобы, мщения и ненависти. Хаджи Абрек и Каллы - убийцы не по влечению, а по суровому, жестокому долгу. Эти герои ранних, юношеских поэм Лермонтова - провозвестники Демона. Они все точно слились, чтобы дать универсальный образ Демона. Мятежная душа юного поэта пришла к этому образу, родоначальнику зла и преступления. В генеалогии зла указана и ее связь со знанием. Познание, как зло,
      - это изобретение Демона и, может быть, главная причина его падения. Разменявшись на мелочи, этот тип живет во всех кавказских поэмах, в "Боярине Орше", "Литвинке" (Арсений), в Арбенине, Печорине и др. "Демон" Лермонтова есть синтетический, демоно-человеческий образ, общий для всей одухотворенной падшей твари.
      (74) Близорукая и тенденциозная русская академическая литературная критика в лице Веселовского, Спасовича, Котляревского и других, утверждала, что "Демон" Лермонтова есть подражание западным образцам, в особенности Байрону. Некоторые историки литературы отмечали также влияние Томаса Мура и Альфреда де Виньи. В таком случае нужно считать, что все они, включая и Байрона, находились под влиянием основоположника демонской литературы, Мильтона. Необходимо также отметить, что образ Демона Лермонтова не имеет ничего общего с Люцифером в мистерии Байрона "Каин", кроме того, что оба они - падшие ангелы. Все эти кабинетные измышления о заимствовании у западных романтиков, о кавказской экзотике и "литературной олеографии" опровергнуты тщательными исследованиями известного И.Андроникова: кавказский материал в "Демоне" - не экзотическое обрамление в стиле традиционных "восточных повестей" романтиков, а органическое претворение непосредственных переживаний и наблюдений, благодаря которым прежние сюжеты приобрели новое качество. Решающее влияние оказали на Лермонтова кавказские и, прежде всего, грузинские народные предания, легенды и песни, знакомство с бытом и нравами новой для него страны. <...> Лермонтов знал легенду о любви Гуда и был знаком с местностью, на что есть указание в "Герое нашего времени", в рассказе "Бэла". И потому перенес действие "Демона" на берега Арагвы. Первоначальная редакция повести была изменена. Монахиня превратилась в красавицу Тамару, дочь старого князя Гудала. Появился и жених Тамары - "властитель Синодала" (И. Андроников. Лермонтов. Исследования и находки, М. 1964). <...>
      (75) Демон Лермонтова монументален и грандиозен и неподражаем, не в пример Сатане де Виньи, который велик только в совращении. Исповедь Демона местами поражает искренностью. Но он не успел, Тамара умирает в его объятьях. Совращение не удалось в решительный момент, все ограничилось поцелуем. Лермонтов отвергает совращение Тамары, смерть которой от поцелуя свидетельствует о неисчерпаемой и неисправимой демонии соблазнителя. Он остается самим собою. Некоторые современные исследователи пишут о "резкой богоборческой строфе" в "Демоне", ссылаясь на Белинского, бывшего в восторге от Демона Лермонтова, который есть "царь немой и гордый", сиявший "волшебно-сладкой красотою" (Иванов С.В. Лермонтов. Жизнь и творчество, М.; 1964, стр. 70), о "богоборческом пафосе" у Лермонтова в его раннем периоде и в
      "Демоне": "с небом гордая вражда", о проблеме "оправдания зла"
      (Федоров А.Ф. Лермонтов и литература его времени). <...>
      (76) Лермонтов разоблачил своего Демона. Он неисправим, как и Сатана де-Виньи, и не сознает этого. Элоа выносит смертоносный поцелуй Сатаны, потому что она бессмертна, а Тамара не выносит, потому что смертна. Спасение не удается обеим героиням, потому что любовь у них переходит в страсть. Любовь имеет спасительную и искупительную силу, а страсть - нет. Страсть есть демонский комплекс, доказательство - смерть Тамары от демонского поцелуя. Нет метаморфоз у Демона, потому что нет любви, разве что только в начале. Смертельный поцелуй разоблачает Демона. У Лермонтова - древнецерковная концепция страсти, как катастатического (падшего) продукта двух сил души. У первозданного, безгрешного существа это - любовь. Любовь и страсть не только не синонимы, а противоположности.
      Лермонтову удалось дать полный и законченный портрет Демона. Зло не исчезнет одним порывом сатанинского обращения. Нужен Божественный Спаситель и Искупитель. Иначе исчезает духовный закон воздаяния: "Мне отмщение и Аз воздам!" Иначе нет справедливости и воцаряется произвол. Если и небесная любовь не спасает Сатану, то остается один выход, он спасает сам себя, без любовной интриги. Таков Сатана в смысле Виктора Гюго. <...> (77) Спасен Сатана - спасены и Виктор Гюго, Жорж Санд, Бодлер, все функционеры тайных лож. <...> Состояние бессмертного Демона мало чем отличается от состояния смертного человека. Та же грусть и тоска, с той лишь разницей, что у человека эти чувства неопределенны, человек забыл свое былое райское состояние, а Демон его помнит и хранит. Эти неземные тоска и грусть, без предела и конца, не прекращаются со смертью и не завершаются в загробном освобождении, где нет "болезни, печали и воздыхания".
      Страдания его бесконечны, а он хочет осчастливить Тамару этим неземным страданием. Что это, издевательство или ляпсус, указывающий на замешательство многоречивого демона. Его печали и страданию нет конца: Моя ж печаль бессменно тут И ей конца, как мне, не будет, И не вздремнуть в могиле ей! Все тяготы, бедствия, труды и лишения людские - ничто перед одной минутой его "непризнанных мучений". Можно верить этим "откровениям" Демона Лермонтова, как отражениям сверхчеловеческой тоски и страданий самого поэта. Демон поведал их смертной женщине Тамаре, а Тамара вдохновила Лермонтова, как загробная душа-анима. Неразделенная, сверхчеловеческая тоска, беспохвальное зло и невознаграждаемое добро, и вечная борьба без торжества и примирения - эти признания поражают нас. Без похвалы зло - это понятно, а невознаграждаемое добро... О каком добре Демона здесь речь? Если он старается "все возненавидеть и презирать" в этом, им исковерканном мире. Он потерял критерий добра и зла, потому что отпал от Истины. Он разоблачен навсегда Христом: "не устоял в истине". Тамара говорит ему: Твои слова огонь и яд. Огонь по жилам пробегает. И сам Демон полон яда. При встрече с ангелом ... вновь в душе его проснулся Старинной ненависти яд. (78) "Смертельный яд его лобзания", проникая в грудь Тамары, убивает ее. Своим ядом он отравляет все живое на земле. Что же может он дать человеку? Тамаре он говорит: Тебя иное ждет страданье, Иных восторгов глубина.
      Художественная концепция "Демона" грандиозна по замыслу и гениальна по выполнению. Лермонтов взял не простого смертного героя, наподобие Онегина, Печорина или сверхчеловека наподобие Манфреда, а самого Демона, то есть первичный прообраз, который лежит в основе всех Онегиных, Печориных, Арбениных и героев его кавказских повестей.
      И.Андроников, следуя современной ему моде, дает искаженный образ Демона: "наделенный исполинской силой страсти и несокрушимой волей, воплотившей в себе идею свободы и отрицания существующего порядка, "познания жадный". Как раз обратное: наделенный исполинской страстью не может быть свободным. Демон - раб своих страстей. Отрицая существующий строй, он ухудшил этот строй, соблазнив и человека. Познания жадный, он закрыл себе доступ к Божественной тайне и обозлился. А какой порядок он ввел в своем царстве? Он - самый грубый тиран. "Лермонтовский Демон воспринимался людьми 40-х годов, как символ личности свободной, гордой, сомневающейся, мыслящей, непокорной". <...>Демон анархист для себя и тиран для других. "С небом гордая вражда", выражение Белинского (ошибка автора: это слова Лермонтова, отнесенные к улыбке Тамары - Г.Ш.), заматерелого атеиста. Белинский назвал Демона "демоном движения, вечного обновления, вечного возрождения". И дальше: "Демон - не первоисточник зла. Он порождение зла и неизбежно становится его носителем". Исследователь не задает вопроса, почему Демон Лермонтова стремится к примирению с небом, хочет веровать добру и ищет помощи и заступничества монахини Тамары. А кончает тем, что пытается соблазнить Тамару и убивает ее своим поцелуем. Хочет завладеть ее душою, пытается бороться с ангелом (Белинский).
      (79) Возрождение и спасение Демона - это теософское, индоевропейское изобретение; досужая спекуляция демоно-одержимых оккультистов. Нужна личная инициатива Демона, его личное непосредственное обращение к Богу. И не в своем падшем величии и прерогативах, а в смирении, в сложении с себя нечистым путем завоеванной власти. В основе лежит злостная теософская концепция о "спасении всех", значит и Демона. <...> Зачем стремиться к добру? "Избегай зла и твори добро" - зачем? Любите врага, но не сказано, любите черта. Дьявол-Демон соблазнил человека и влечет его к себе, в ад. Человек хочет возблагодарить его за это и заботится о его спасении. Трагедия человека превращается в теософскую трагикомедию, с главным актером Демоном. <...> Кто может счесть все преступления дьявола и где найти такую искупительную силу для покрытия содеянного им зла? Кто может искупить зло в целом, с момента его возникновения до наших дней? <...> Христос Бог явился на землю, чтобы спасти человека от зла, а не для спасения зла. Пусть зло само заботится о своем спасении. Путь для спасения всем открыт, нужно прямое обращение и покаяние. <...> Спасение без обращения и покаяния - чертовское изобретение теософистов. Просатанинская скорбь теософистики и антропософистики, жалость к бедному черту, который пал для всех, для своих поклонников, не имеет пределов. Если бы у дьявола было бы человеческое сердце, то оно разорвалось бы на части. <...> (80) Не успел человек спасти самого себя, а уже хочет спасти черта. Нет, не дано человеку спасти черта. В этом - величайшая метафизическая заслуга Лермонтова. <...>
       (81) Лермонтов и Тамара Идеал
      Пушкин - в Татьяне, Лермонтов - в Тамаре нашли завершение своих художественных и эстетико-метафизических исканий и мечтаний, имея реальные и исторические образцы. Реальная Татьяна умерла еще при жизни Пушкина. Реальная и историческая Тамара умерла, быть может, за несколько столетий до Лермонтова. Пушкин и Татьяна, Лермонтов и Тамара - это не случайность. Ни один из героев или героинь Пушкина не характерен так для понимания духовного облика Пушкина, как Татьяна. То же и в отношении Лермонтова и Тамары. Как образ Татьяны является ключом к творчеству Пушкина, так и Тамара является ключом к сокровенным глубинам духа Лермонтова. Пушкину и Лермонтову, двум величайшим русским гениям, трагически и преждевременно закончившим свои жизни, "посчастливилось". Они оба нашли свою живую поэтическую мечту. Чтобы увидеть небо жизни, нужно умереть. Коренное расхождение между Пушкиным и Лермонтовым - в оценке женских образов. Следуя своей сверхгениальной интуиции, Пушкин не называет деревенскую Татьяну Ларину красавицей, ставя ее рядом с сестрой Ольгой. Потому что ему нужно было показать красоту души Татьяны и это удалось ему полностью. Латентная (скрытая) красота Татьяны получает завершение в столице, Петербурге, в замужней княгине Татьяне, царице интеллектуальной элиты столицы. Перед этой красотой склонился Онегин, в первый раз в своей многоопытной жизни. Этот метаморфоз Татьяны - одна из самых потрясающих страниц пушкинского абсолютного творчества. Тамара - красавица с первого взгляда, воплощение женской легкости и грации, что особенно заметно во всех движениях, и особенно в танце. Строфа, посвященная первому впечатлению от Тамары - один из перлов любовной лирики Лермонтова. Душевнодуховная красота Тамары появляется впоследствии, в ее героическом решении остаться верной убитому жениху Синодалу (Цинандалу). Монахиня Тамара выражает сублимированную красоту, очаровавшую Демона. Есть некоторая аналогия у Татьяны - то же самоотречение. (82) Она продолжает любить Онегина, но отвергает его домогательства, роняющие ее честь. Татьяну влечет и к земному, это видно по ее письму Онегину. Она готова стать верной женою и матерью. Не небесная только, она и земная. Оба начала соединены в ней гармонически. Тамара стоит перед большим соблазном, перед демонической силой, влекущей мечтой и гипнозом. Письмо Татьяны есть шедевр женского объяснения в любви. Признания Демона - вершина мужского любовного красноречия. Письмо Татьяны - язык женского сердца, переложенный на язык ума... Признания Демона - язык мужского ума, переложенный на язык сердца. Пушкин имел перед собой образ живой Татьяны, держал в руках ее письмо и переводил. Лермонтову и здесь не посчастливилось, он имел облик полулегендарной, полуисторической Тамары, дополнив его впечатлениями современными. Пушкин написал: "как я люблю Татьяну милую мою!" Лермонтов мог сказать то же про свою Тамару. Татьяна пережила в романах и отвергла западный идеал в лице Онегина (в последней сцене).
      Тамара пережила его в лице Демона, приняв и отвергнув его пассивно, с помощью и вмешательством Высшей Силы. Лермонтов преодолевает свой демонизм и байронизм, всю западную культуру, через Тамару. Пушкин сбросил с себя онегинский байронизм, гетеанство и шекспиризм через образ Татьяны. Пушкин взял за идеал русскую женщину, как самую активную в мире. Идеал Лермонтова - восточная женщина в лице жемчужины Кавказа - Тамары. Татьяна развенчивает Онегина в последней сцене. В порыве раздражения и запальчивости она не замечает искренности Онегина. Тамара, ценою своей жизни, разоблачает демонические черты любви. Несмотря на "неблаговидные" импульсы в любви обоих, Онегина и Демона, можно не сомневаться в их любви. Может быть, есть примесь тщеславия, гордости и некоторого дон жуанства у обоих, с примесью богоборчества у Демона. Тамара не замечает демонических вспышек в любовных излияниях Демона: В любви, как в злобе, верь, Тамара, Я неизменен и велик. Что ощутила Тамара в признаниях Демона? То же, что и Ева в раю, в наветах змея и того же Демона: очарование лжи и обмана, перед искренностью и простотою истины. Головокружительное "нет" ("нет, не умрете") рядом с мудрым и простым "да". Разгадка Тамары - в стих. "Кавказ". Три раза пишет Лермонтов: "люблю я Кавказ". Страна титана Прометея (Амирани у грузин) и Медеи, золотого руна. Земля, которая взрастила драконовы зубы, которая хранит следы афинского (83) героя Язона. Страна великой, полулегендарной царицы Тамары. Где небо задевают Эльбрус и Казбек, а облака прижимаются к ним, как к родной груди. Лермонтов сроднился с Кавказом с детства; он сказал: кто был на Кавказе, тот становится поэтом. Нет, прав Лермонтов, что избрал Тамару как выразительницу своего религиозного, эстетико-метафизического идеала. Он был на Кавказе в первый раз летом 1825 г. И видел там "пару божественных глаз". И запечатлел их на всю свою жизнь. Тамара - это молочно-белое лицо и черное обрамление волос. Черные глаза, брови и "шелковые ресницы". Глаза, просверливающие насквозь каждого встречного, проникающие до сердца... При гневе - мрачный, черный пламень. При улыбке - сияние райской Евы. Такого ока "не целовал властитель Персии златой и ни единый царь земной". Восторженный поэт клянется - и мы верим ему. "Влажный взор" ее блестит во время танца. А улыбка! Луч луны едва ль сравнится с той улыбкой. А в танце Грудь подымается высоко; Уста бледнеют и дрожат, И жадной страсти полон взгляд, Как страсть палящий и глубокий (Лопухинский список, 1838 г.). Голос - звон хрусталя, чарующий, как у С. Виельгорской. В повести "Штосс" - Лермонтов дает образ воздушной красавицы: "Никогда жизнь не производила ничего столь воздушно-неземного; никогда смерть не уносила из мира ничего столь полного пламенной жизни. То было существо земное... то не был также пустой и ложный призрак, потому что в неясных чертах дышала страсть, бурная и жадная, желание, грусть, любовь, страх, надежда". Все это есть в Тамаре, но с большей акцентуацией и проникновенностью. Фигура, стан, легкость, грация и изящество. Идеал земно-небесной красоты, все женское воплотилось в ней. Но Демон видел много таких, черноглазых и черноволосых. Он был частым гостем на Востоке, и в монастырях у дев уединенных. Он - знаток, но такой, как Тамара, еще не встречал, для него она - "ангел земной". Что нашел еще Демон в Тамаре? Невинность, чистоту, непосредственность. И земность, тронутую падением, с чертами неизгладимой скорби, печатью забот и тревог. То есть то же, что и у него самого, исключая райскую безмятежность. Частично он увидел в Тамаре свой портрет, зафиксированный тысячелетиями. Разница в том, что падший человек смертен, а он, падший ангел, бессмертен, и скорбь его вечна и бессмертна. Состояние былой чистоты осталось только в воспоминаниях. Неземной красоте Тамары соответствует и неземная красота души и духа. Говорит ангел о Тамаре: (84) Творец из лучшего эфира Соткал живые струны их, Они не созданы для мира, И мир был создан не для них. Тамара - в числе избранниц, небожительница на земле, земная гостья небесной природы. И потому она - страдалица, несет крест свой на земле. Она - райское существо еще будучи здесь, на земле. Ее душа была из тех, Которых жизнь - одно мгновенье Невыносимого мучения, Недосягаемых утех. Она "искупила свои сомнения жестокой ценой". Даже своим затуманенным взором разгадал Демон эти черты в Тамаре. Тамара пробудила в нем воспоминания, древние, как мир, и "давно уснувшие чувства". В ней нашел он черты и следы своего светлого, архангельского прошлого. Зашевелилась надежда, как блеснул на мгновение свет возрождения и обновления. Он забыл свою "печаль", свою "свободу", свое "познание и сомнение", всю длинную лестницу своего падения от архангельского света к мраку ада. Неужели в нем зашевелилась искра, дремавшая под покровом мрака? Он увидел подлинную жизнь в чертах и движениях Тамары, как будто в первый раз видел смертную женщину. Тамара напомнила Демону о "прежних братиях". На это есть намек: И были все ее движенья Так стройны, полны выраженья, Так полны милой простоты, Что если б Демон пролетая, В то время на нее взглянул... Он отвернулся б - и вздохнул.
      Поэма "Демон" остается в русской критике не оцененной. Ее считают характерной для духовного облика самого Лермонтова, придают ей автобиографическое значение, то есть субъективное. Это справедливо только наполовину. Тамару дополняет духовный облик Лермонтова. Он провел образ Демона через свою православную душу, через православную душу своей героини Тамары. Тамара - объективная сторона, в ней - объективный смысл одного из величайших произведений мировой литературы. Идеал Тамары у Лермонтова и ее победа - это оружие против очертелого гуманизма Запада. Для соблазна монахини Тамары Демон сосредоточил все свои сверхчеловеческие силы, следы своего былого архистратегического величия, светозарности, и демоническую силу слова и соблазна. Демонские стрелы пронзили насквозь ее девичье неопытное сердце, сила гипноза обезоружила ее. Молитва застыла на побледневших устах. Ангел хранитель покинул ее, потому что она одна должна бороться с прельщением. Таков закон духовной природы.
      (85) Мечтою смущает Демон людей, мечтою коварной, "то пророческой" и странной, но всегда неотразимой. Мечта лишает человека покоя, мира и гармонии, есть враг концентрации (сосредоточения), собирания ума и сердца, этих аскетических добродетелей. "Мечтой взволнованную грудь" может успокоить молитва. Мечта - это стихия Демона. Печальные и странные сны тревожат Тамару, переводят ее в мир призраков. Она не может молиться. Ее ум слабеющий "объят гибельной отравой". Мечтою смущает Демон и его слуги и опытных в духовном искусе аскетов и подвижников. Молодая монахиня Тамара еще не прошла эту суровую школу, Ты видишь, я тоскую, Ты видишь женские мечты. Были у Тамары и другие мотивы. Она любит не катастатического (падшего) ангела, а метастатического (восстановленного). Она требует подвига от Демона, подвига отречения. Клянися мне... от злых стяжаний Отречься ныне дай обет. Клятва кончается новым оглушительным признанием в любви и головокружительными обещаниями. Тамара колеблется, но еще не решается. Здесь были и личные мотивы: женское тщеславие и гордость, родовая и личная. Не обошлось и без демонского гипноза: он "наложил печать свою" на гордое сердце Тамары. Были и другие, неличные мотивы. Она хочет спасти своею любовью Демона, это неземное существо, основоположника зла и великого "страдальца", и тем самым спасти мир от зла. Она слышит искренние ноты в его признаниях и клятве. Женское сердце не ошиблось.
      В начале Тамара не доверяет Демону, она хорошо знает, с кем имеет дело, слышит чуждые ей мотивы в его красноречивых тирадах. Он хочет "примириться", но не говорит о Боге. Хочет "веровать добру". Неужели он не обманывается, не сознает того, что дело, за которое он взялся, соблазнение монахини, не есть добро, а самое доподлинное зло? Трудно верить такой наивности со стороны искушенного во зле Демона-дьявола.
      В первых очерках "Демона" конец представлен иначе. Монахиня, жертва Демона, умирая от огненного поцелуя Демона, попадает в ад как грешница. Лермонтов тогда еще не оценил значения любви, ее искупительной роли. В последнем, окончательном списке "Демона" эта тема раскрыта полностью. Ангел говорит о Тамаре: Она любила и страдала И рай открылся для любви. Демон ищет искупления и примирения через женскую, земную, человеческую любовь. Другой, подлинный путь - через жертву, богочеловеческий путь Христа. Но Демон хочет (86) быть искупленным другим, дав взамен лишь свою земную, почти человеческую любовь. Здесь - его безграничный эгоизм, отрешиться от своего Я он неспособен. Он дает двусмысленную клятву и демонские обещания. "Гордый дух" терпит поражение.
      Здесь - разрыв Лермонтова с Байроном. У падшего ангела нет чувства греховности, поэтому нет и прямого обращения. Этим падший ангел отличается от падшего человека. А без обращения нет спасения. Любовь Тамары стала тем пробным объектом, о который споткнулся и упал Демон, чтобы больше не подняться. Тамара - лицо провиденциальное. Отныне исчезнут всякие попытки самостоятельного, автохтонного возвышения и возрождения темной силы. В этом - огромная духовная и моральная сила лермонтовской Тамары. Она действует в сверхкосмической и сверхчеловеческой сфере, несмотря на кажущееся падение. И смерть ее - провиденциальная, она искупила свой грех. Если бы не смерть Тамары, заколебались бы сферы космические и земные. Демонская сила была вновь введена в свои рамки. Татьяна Пушкина в конце романа - это идеально-реальная, небесно-земная, сублимированная красота. У Тамары Лермонтова сублимация начинается в монастыре и получает завершение в объятиях ангела, несущего ее душу на небо. Красота Татьяны расцветает после испытаний и страданий. Красота Тамары - законченная и расцветшая в ожидании жениха и свадьбы. Тайна чар Тамары, если б Демон на нее взглянул, То прежних братьев вспоминая, Он отвернулся б и вздохнул. Когда же он увидел ее лицом к лицу, то обманулся, ...была нежна, Как будто для земли она Была на небе сложена. Эта земная небесность или небесная земность Тамары превосходит все, что знает мировая поэзия о женской красоте. Даже ее голос нежный производит на Демона неотразимое впечатление. Ему даже показалось, что ангел захотел повидаться с ним, "забытым другом", чтобы "усладить" его мученье. Красота Тамары тронула даже холодное сердце Демона, не знавшее трепета любви и страха. Неясный трепет ожиданья, Страх неизвестности немой. Гордая душа просыпается от вечного холода и сна. Почему? Разве не видел он в сверхземных сферах неземной красоты? Тайна неотразимого впечатления Тамары на Демона в том, что она напомнила ему о "небесной братии".
      (87) Идеал Тамары Лермонтова - восточная женщина. "Создание земли и рая", глаза горящие, как уголья. Их описание - в каждой поэме (Зара из "Измаил-Бея"; Зара из "Аула Бастунджи"; Образ красавицы гречанки Заиры из стих. "Две невольницы"; Лейла из "Хаджи Абрека". Ада в "Ангеле" смерти; Бэла, из "Героя нашего времени" - одна из очаровательнейших женских фигур не только русской, но и мировой поэзии. И она становится жертвой озверевшего горца Казбича). (88) Эта смерть провиденциальная, как и смерть Тамары, для лиц не от мира сего, для людей "лучшего эфира". Они - небожители на земле, им нет места на грешной земле. Они обречены на раннюю и жестокую смерть.
      Вечно-Женственное - гениальная эстетико-философская и религиозно-метафизическая концепция Гете. Начало ей положил Данте. Его Беатриче была не только земным идеалом, но и водительницей его по небесным сферам, как небожительница. Это - начало вдохновляющее, небесно-земной идеал поэта. А для поэтовпророков, как Пушкин и Лермонтов, она, как пророчица Сивилла Кумекая, провозвестница Логоса-Христа. <...> У Гете о Вечно-
      Женственном - последние строки в конце 2-й части "Фауста": "ВечноЖенственное влечет нас вверх". Кто же это влекущая вверх у Гете? В небесном аспекте это - Дева Мария, Мать прославленная. <...> Пушкин посвятил небесному идеалу "Деве Марии" стих. "Жил на свете рыцарь бедный". Лермонтов молился ей: "Я, Матерь Божья ныне с молитвою" и просил заступничества. У обоих, Пушкина и Лермонтова, Вечно-Женственное в земном аспекте - это идеал. У Пушкина - "Татьяны милый идеал". Искупление Тамары - в страдании, любви и смерти: "Она любила и страдала И рай открылся для любви".
      На земном плане Вечно-Женственное, как душа-анима, устремляется к Вечно-Деятельному (Мужественному), к духу-анимус. Для сублимированной монашеской любви Вечно-Деятельное - это Небесный Жених-Христос. (89) Тамара как будто нашла Вечно-Деятельное, дух-анимус, в лице Демона, но это был обман. Она нашла в небесном посреднике, ангеле-хранителе, ценою смерти. Тамара носила в своем уме и сердце замысел спасения великого духа. Ей мерещился, может быть, трон "царицы мира" со спасенным шефом падших ангелов. Тамара как будто изменила пострижению и клятве, и соединилась с ангелом своим только после смерти. Что преобладало в ней, желание спасти ангелоподобного возлюбленного, или влечение к нечеловеческой силе и красоте. Эту силу чувствовала она в нечеловеческом голосе и нечеловеческом взгляде. Но он чувствует и любит, как человек, утратив свой ангельский критерий божественной красоты.
      В лице своей героини Тамары Лермонтов показал силу Вечно-Женственного, покорившую такого опытного женолюба, как Демон. В искренности любви его не приходится сомневаться. Лермонтов исходит из концепции Данте, Гете и Пушкина об обновлении через Вечно-Женственное, духа-анимус через душуанима, и в этом - подлинное счастье. Лермонтов расширил проблему Вечно-Женственного, он говорит и о спасении. Дело шло о спасении величайшего из падших и его искуплении. Нет, отвечает Лермонтов, Вечно-Женственное не идет так далеко, ему положены пределы земные и человеческие.
      Тамара не спасла Демона и, может быть, ухудшила его положение. Вечно-Женственное действенно только в сфере человеческой и земной. Спасение падшего ангела и его искупление - вне сферы Вечно-Женственного. Тамара и Демон поверили этому и ошиблись. И поплатились оба. Лермонтов указал, с исключительной христианской глубиною, на контуры христианской сотериологии (учения о спасении). Он показал с исключительной наглядностью, что дело спасения и искупления недоступно самой твари, без участья Творца. <...>Нет на земле силы, которая могла бы спасти и искупить духа зла. (90) Лермонтов нанес сокрушительный удар чертизму и демонизму, показав несостоятельность всех теософских измышлений и спекуляций о спасении Дьявола. В этом - его особое положение в отношении к Западу. Его героический вклад в духовную культуру человечества.
      Тамара Гудал и Татьяна Ларина...
      Княгиня Татьяна и княжна Тамара, невеста князя Синодала (Цинандала). Обе - на вершине общественной лестницы, но такие простые и непосредственные. Тамара и Татьяна - уникальные воплощения Вечно-Женственного Севера и Юга. Обе - жертвы неудачной любви. Татьяна отвергнута Онегиным, а Тамара стоит перед мертвым телом жениха. Подлинная любовь приходит один раз, и обе, Тамара и Татьяна, остаются верными ей. Онегин и Демон поражены двумя женскими образами, Татьяны в шуме и блеске столичного бала, и Тамары - в уединенных горах Кавказа. Эти антитезы характеризуют их творцов, Пушкина и Лермонтова. А Тамара стояла перед сверхчеловеческим, архидемонским испытанием. И здесь - коренная разница между творцами обоих образов, Пушкина и Лермонтова. Лермонтов нелегко перешагнул через грани, разделяющие человеческое от демонского, со свойственной ему твердостью, решимостью и бескомпромиссностью.
      (91) Он разоблачил и человеческое и демонское, заплатив за это преждевременной смертью. Он победил не только свою демонию, но и демонию вообще. И здесь Лермонтов - одна из самых героических фигур в истории мировой культуры. Лермонтов, сильно отягощенный от природы и среды, вел долгую борьбу со своим демоном. Может быть Татьяна - русская стойкость, а Тамара - южный темперамент, не изжитый монашеской аскезой? Тамару терзает "дух лукавый", так говорит она суровому отцу. Она - "жертва злой отравы", которая действует и в монастырской келье. Сколько великих подвижников и подвижниц стали жертвой этой отравы. В них, можно без преувеличения сказать, весь Пушкин и Лермонтов. Пушкин избрал в качестве идеала, души-анима, европейскую, русскую женщину, не изменив своей русскости. Лермонтов избрал женщину восточную. Это дело не только вкуса, но и личной эстетической интуиции. Может быть, Лермонтов находился под впечатлением восточных легенд о Демоне, соблазняющем девушек. Или под впечатлением красоты и женственности восточных женщин, виденных им на Кавказе. Среди ослепительной кавказской природы, под сенью Эльбруса и Казбека, овеянных легендами, женская красота так же ослепляет, как и природа. Сверхчуткий Лермонтов вместил в себе целиком душу-анима Тамары во всем ее блеске и очаровании. <...> У Лермонтова пляшет сама героиня Тамара, и "по ковру скользит, плывет ее божественная ножка". Божественная... Да, как Божье творенье, передающее красоту творения. Видеть в отдельных чертах творения божественные черты - это прерогатива поэта-пророка, открывающего завесу творения нам, рядовым людям, слепым или полуслепым. Красота природы гармонирует с красотой Тамары. Сравнение улыбки Тамары с лучом луны - не в пользу луны. Строфа, посвященная красоте Тамары, один из перлов мировой поэзии. И здесь у выдержанного Лермонтова есть упоминание о первозданной райской красоте, которую сменила не-райская земная. Лермонтов был далек от концепции небесной женской красоты. Ему чужд идеал земной мадоны. Он весь земной, хтонический, или внушает себе это. (92) Дух дал полноту и глубину чувства, любовь, преданность и верность, волю и решимость. Тамара более природна, родилась на Кавказе. В Татьяне было сильно личное и индивидуальное, в Тамаре - родовое и семейное. Тамара - по родовым традициям, не испытала никаких книжных влияний. Тамара росла в горах, в замкнутой семейной обстановке, среди родственников - близких и отдаленных. Любовь и замужество могли принести ей счастье, но и рабство в чужой семье, о чем намекает Лермонтов, ревниво следящий за каждым шагом, за каждой мыслью своей героини. Окрики властного мужа, ревнующая сына к невестке свекровь, сестры мужа. Кому это знать лучше, как не Тамаре.
      Участь Тамары - хвалебный гимн любви падшего анимусаДемона. Тамара становится жертвой хитросплетенного демонского лукавства, смешанного с искренностью. Тамара умирает от смертельного поцелуя Демона и спасается силою Божественного промысла, заступничеством Богоматери и щитом своего ангелахранителя. Хоть и отравленная адским поцелуем, Тамара спасается. Перед Лермонтовым стояла трудная эстетико-
      метафизическая задача - дать свою, восточную душевно-телесную грацию женскую, воспетую лучшими поэтами-певцами Запада и Востока - Гете, Байроном, Гафизом и др., воплотить в одном живом образе Тамары. И это ему удалось. Художник Врубель пытался зафиксировать это в своей известной картине - рисунке танцующей Тамары, и в других рисунках. Но это ему не удалось. Нет и образа сублимированной монахини Тамары, просветленной в самоотречении, молитвах и постах. Лермонтов даже не пытается это сделать. (93) Серафист Лермонтов все-таки слишком земной. Небесный идеал ему чужд. <...> Тамара в тиши горного монастырякрепости, связанная монашеским обетом, прислушивается, затаив дыхание, к голосу влюбленного в нее Демона, от которого веет нечеловеческой силой. Демон с новым восторгом смотрит на сублимированную монахиню Тамару и видит в ее облике небесные черты, так хорошо ему памятные в архангельские его времена.
      Обе, Татьяна и Тамара, реальны и историчны. Пушкин дает это понять в конце романа, когда говорит о той, с которой "образован Татьяны милый идеал". Находки Ираклия Андроникова показали это в отношении Тамары. Пушкин показал рассудительность и мудрость русской женщины в лице Татьяны. Лермонтов - непосредственность, наивность и восторженность женщины Востока. Тамара уже одарена христианской добродетелью "различения духов", узнает в своем поклоннике злого духа и отвергает его. Соблазн принимает новые формы, слышатся искренние ноты в признаниях и мольба о спасении... У Тамары - не просто рецидив любви, пробуждение раненого сердца. Примешивается и жалость к "страдальцу", и желание помочь и спасти. А их "анимусы", Татьяны и Тамары, Онегин и Демон? Человек и великий дух, хоть и падший. Онегин - романический идеал, принявший реальные формы соседа-помещика, воплощение всего притягательного в мужчине.
      (94) А перед Тамарой был сам великий Архетип архангельской красоты и величия, силы, мудрости. Речистый, как 5 Демосфенов, 10 Цицеронов и 15 Гортензиев. Вооруженный непреодолимой силой демонского прельщения и соблазна. С чарующим голосом, в котором слышались и властные ноты, покоряющие женские сердца. Он апеллирует к человеческому, женскому состраданию, честолюбию и кастовой гордости. Не последнюю роль сыграла и сила страсти Демона. Татьяна прошла через искус, тяжелый девичий опыт. Тамара - через смерть любимого жениха. Отвергнутая любовь Татьяны и неразделенная любовь Тамары. Обе остаются верными. Тамара - несмотря на насильственные объятия и смертельный поцелуй Демона. Полюбила ли она Демона? На это нет прямых указаний. Если и была любовь, то она была жертвенная. Тамара имела заступника в лице своего ангела. Она "любила и страдала", и потому оправдана. Татьяна остается верной мужу, а Тамара - убитому жениху. Это - мораль христианская. Лермонтов порывает с гуманистическим автономизмом и следует пушкинизму. Гуманистическое свободонравие и легкость нравов рядятся в тогу передовитости и считают верность отжившим пережитком. Тамара принимает удар судьбы, как жребий свыше, идет в монастырь. Ее зовет к себе Христос. Русские гении - за верность, которая равняет человека ангелу. Поэт пророк Лермонтов влечется к серафизму. Ангел приносит душу человека на землю для томления и страдания. И долго на свете томилась она Желаньем чудным полна. Но душа не удовлетворяется "скучными песнями земли", в ней остается отзвук райской песни ангела. Ангел уносит душу многострадальной Тамары на небо. <...>
      (95) Демония
      Демон в архаическом смысле означает дух, не обязательно злой дух, а дух вообще. Таков известный, классический демон Сократа, который проявляется, как внутренний голос. <...> В христианской концепции демон, злой дух, есть падший ангел, извращенный в падении, метасхематизированный дух.
      Человеческая демония имеет два аспекта: Первый - это демонская одержимость, вселение злого духа в человека. В евангельском понимании это - бесноватый. <...> Второй аспект человеческой демонии - это уподобление демону, не есть непременно состояние одержимости, извращение характера, нарушение равновесия в человеке. Это - "шизоидно-демонический характер", главными особенностями коего являются: замкнутость, асоциальность, склонность к противоречивости. <...>
      (96) Исключительное место в литературном демонизме занимает Байрон. Его герои - демонические натуры. Это обусловливается и личным демонизмом самого Байрона. Одной из задач поэзии Пушкина было разоблачение демонского типа от всякой романтики.
      Лермонтов взялся разоблачить самого Демона и справился с этой задачей с несравненной гениальностью в поэме "Демон". <...> Пушкин расстался со своим демоном в стих. "Демон" и дал его полную характеристику, непревзойденную в мировой поэзии. Лермонтову это было труднее, он как будто породнился со своим демоном, долго и упорно работая над своим "Демоном". Его характеристика демона в стих. "Мой демон": Собранье зол его стихия; Носясь меж темных облаков <...> Он любит бури роковые И пену рек и шум дубров; Он любит пасмурные очи, Туманы, бледную луну, Улыбку горькую и очи, Безвестные слезам и сну. (97) Такова мятежная природа демона - находить удовлетворение в буре, разрушении и дисгармонии природы и мира. В "Сказке для детей" изображена встреча Лермонтова со своим демоном. Был ли это "сам великий Сатана", Иль мелкий бес из самых нечиновных, Которых помощь людям так нужна Для тайных дел семейных и любовных. Но я так всегда воображал Врага святых и чистых побуждений. Поэт иронизирует над своим героем "сказки", придает ему человеческие черты. Это - продукт его творческой интуиции, полностью согласующейся с библейской письменной традицией. Второй демонический, загадочный образ "Ангела смерти" - его двойственность. Этот неумолимый носитель смерти знал таинственные речи <...> И главного своего героя, Демона с большой буквы, наделяет Лермонтов человеческими чертами: желание примирения, вера в добро. Живы "воспоминания лучших дней". Демон печален, воспоминания о светлых днях его невинного состояния не дают ему покоя. У него появляется желание вернуть прежнее состояние. Все это - новость в мировой литературной Люцифериане.
      Личный демон Лермонтова, интимный портрет коего дан в стих. "Мой демон" (по аналогии с "Демоном" Пушкина), сильно отличается от демона Пушкина. Он "уныл и мрачен", не внушает доверия, презрел чистую любовь и отвергает моления. Равнодушно видит кровь, звук высоких ощущений он давит голосом страстей (как это похоже на героев Лермонтова). Муза кротких вдохновений страшится его очей. <...> (98) Каждый человек имеет своего демона и чем значительнее личность, тем сильнее ее демон. Гоголь и Достоевский надолго отравили духовную атмосферу России. Неудивителен теперь успех Достоевского в западной Европе и
      Америке. Это - признак духовного распада западных культур. <...> "Серебряный век русской литературы" - это сплошная демония в поэзии и прозе. Герои всех неоконченных повестей Лермонтова: "Боярина Орши", "Литвинки" и всех кавказских повестей, Хаджи Абрек, Каллы, Измаил-Бей и др... Всю свою жизнь Лермонтов носился с этими образами, вынашивал их в уме и сердце, и выпустил их на вольный воздух, в своих чуть пушкинских, чуть байроновских строфах. Ими любовались, их разглядывали с интересом и любопытством, но никто не понял и не испугался. Один лишь Владимир Соловьев увидел и испугался. Страх и тоска его были пророческими.
      Мыслитель испугался за Россию, отверг мир героев черной романтики, но он отверг и русского гения Лермонтова, без которого блеск и глубина русской культуры были бы неполными. В душе гениального юноши Лермонтова были и рай и ад. Мыслитель увидел только ад. Можно ли осуждать мыслителя за его духовную слепоту? Черные видения Лермонтова были пророческими: "Придет России черный год". Демонические герои Лермонтова уходят из этой жизни непримиренными. Они и в загробном мире живут теми же чувствами мщения, злобы и ненависти. Хаджи Абрек, Каллы и др. - убийцы не по влечению, а по суровому и жестокому долгу. Они должны, этого требует обычай, нравы и вековая традиция. Они несут до конца свой жребий. <...> (99) Потрясающее свидетельство Лермонтова о себе: "Как демон мой, я зла избранник, Как демон с гордою душой, Я меж людей беспечный странник, Для мира и небес чужой. И в начале того же стих. Я не для ангелов и рая Всесильным Богом сотворен. Да, странник был он, он не с беспечной душой, был и с гордой душой, но не зла избранник, и не чужой для небес. Что это? затуманенное самосознание, вызванное отчаянием и жизненными невзгодами, или байроновский налет, "Гарольдов плащ" и маска, модная со времен Пушкина. А пророческое самосознание и призвание, а молитва, с обращением к Богу, Богоматери, а созерцание Божества в природе в стих. "Когда волнуется желтеющая", в религиозных объектах, как в "Ветке Палестины".
      Личная демония поэта - общечеловеческого свойства, увеличенная уродливым воспитанием, жизненной обстановкой, уродливым социально-политическим строем и характером. С этой точки зрения демоничны: и Арбенин из "Маскарада", и Вадим, и царица Тамара, разыгрывающая из себя запоздалую Клеопатру, и все герои кавказских и русских повестей. Юноша-поэт был под сильнейшим демонским наваждением и прельщением. Об этом говорит он сам с исключительной выразительностью: Мой юный ум, бывало, возмущал Могучий образ. Меж иных видений, Как царь немой и гордый, он сиял Такой волшебной, сладкой красотой, Что душа тоскою сжималася И этот дикий бред Преследовал мой разум много лет... Но я, расставшись с прочими мечтами, И от него отделался стихами. Образ Демона преследовал поэта всю его жизнь, но и от него он отделался стихами. Не только отделался сам, но и оставил неизгладимый след навеки. (100) Конец демонского наваждения - безумие или самоубийство, но Лермонтов оставляет этот вопрос открытым. <...>Байрону выпало на долю быть выразителем этой новейшей стадии гуманизма. Байронизм прошел по всей Европе, как буря, как смерч, оставив глубокие следы. <...> 101. Индивидуализм есть конечный пункт западного атеистического гуманизма. Ницше сошел с ума. Индивидуалист ищет выхода в преждевременной смерти. Байрон нашел ее в Греции, а Лермонтов на дуэли.
      Яд индивидуализма глубоко сидел в Лермонтове. Он не успел изжить его полностью и пал его жертвой. Но творчество его спасено верой и молитвой, бабушкиным религиозным воспитанием, его народностью и преданностью русским религиозным и церковным традициям. <...>
      (124) Сильная личность - сам основоположник индивидуализма Демон. Он наделен у Лермонтова человеческими чертами. Он любит, как человек, ищет примирения, стремится к добру, но не может победить свой демонизм. Поражение Демона означает крушение всего западного гуманистического идеала, идейное банкротство шекспиризма, гетеанства и байронизма, огромная победа христианского, русского гуманизма Лермонтова. Лермонтов победил самого себя, он отказался от своей юношеской любовной лирики. Гуманизм Лермонтова - это идеал свободы для всех, а не только для себя, как в западном "культе гениев" и западном чертизме Фауста и Манфреда. Лермонтов покончил с западным чертизмом.
      Пушкин сделал это в "Сцене из Фауста". <...>
      (137) Гениально, христиански интуитивно, Лермонтов пришел к проблеме ответственности человека за мировое зло. Это нельзя выразить Ни ангельским, ни демонским языком, В одном все чисто, А в другом все зло. Лишь в человеке встретиться могло Священное с порочным, все его мученья Происходят от того... Примиренный с жизнью, Лермонтов остается непримиренным с окружающей его средой, которая калечит, выращивая таких уродов с демоническими характерами, как Печорин, Арбенин и др. Поэт хочет, чтобы в песнь его "не замешались звуки бытия земного", не хочет вспоминать людей и муки, и этот свет, Где носит всё печать проклятья, Где полны яда все объятья, Где счастья без обмана нет.
      <...>
      
       (149) Метафизика.
      Все, что говорилось применительно к Пушкину в книге "Метафизика Пушкина", философ, мыслитель, мудрец и метафизик, относится в одинаковой степени и к Лермонтову. Пушкин ставил вехи и дал законченную систему эстетико-религиозной метафизики. Лермонтов - не только ученик и продолжатель, он вносит новые черты. <...> (150) У Пушкина и Лермонтова - метафизика живых образов, существ и сущностей, как отражение их идей и архетипов, во главе с Архетипом всех архетипов, Логосом-Христом. Эстетизм и поэтизм Пушкина и Лермонтова имеет глубокие религиозные корни, это - эстетический логоизм. Их религиозность, часто не внешняя, а глубинная, эзотерическая и медитативно-созерцательная. А у Лермонтова и молитвенная. Всякая подлинная, жизненная метафизика переходит в религиозную, потому что корень метафизики, всякой потусторонности, сверхчувственности, сверхразумности, сверхъестественности и неизреченности - Бытие, Бог, жизнь, существо и сущность, Любовь-Эрос. Такова метафизика обновленного человеческого духа. Пушкин и Лермонтов - русские адепты этой метафизики.
      Лермонтов поражает глубиною чувства и жизнеощущения, проникновением в сущность предмета, внешнего объекта и во внутреннее субъективное переживание. Он переносит созерцаемый объект в свой внутренний мир, в микрокосм, точно сличает его с архетипом и выносит наружу в избранных словах, выражениях и ритмах. Пророческая интуиция не покидает его ни в мирном быту, ни в боевых схватках, ни на светском балу, ни в казарменной отрешенности. Он умеет соединить физическое с метафизическим ("Когда волнуется желтеющая нива"). Его эпитеты оживотворяют неподвижные объекты. На воздушном океане, Без руля и без ветрил, Тихо плавают в тумане Хоры стройные светил ("Демон"). <...>Демон хочет увлечь плачущую Тамару обещанием перенести ее в небесные сферы, где нет ни стонов, ни слез, где обитает ее убитый жених, ласкаемый небесным светом... Где нет ни радостей, ни печали, нет желаний и сожалений о прошлом. Тамара, "земной ангел", как ее называет Демон, будет так же безучастна ко всему земному, как и он. (151) Здесь дана метафизика увлечения и соблазна, с антитезой земного и небесного. Божественные атрибуты Любви, Истины, Добра и Красоты суть основные человеческие метафизические ценности. В Боге и для Бога они абсолютны и неизменны. Для одухотворенной твари, ангела и человека они доступны в известных пределах. <...>Лермонтов прошел через все ступени взаимоотношений с Богом и пришел к молитвенному благоговению. (152) Он принес себя в жертву за весь порабощенный русский народ, как избранник небес и пророк. Лермонтов мог сказать про себя, как и Пушкин, что он лирою своею чувства добрые пробуждал и в свой жестокий век восславил свободу. Лермонтов сделал и другое: он обличил и заклеймил бесчеловечных и развращенных рабовладельцев, "пирующих и праздно-болтающих, обагряющих руки в крови" (Некрасов), "надменных потомков известной подлостью прославленных отцов", всех палачей свободы, гения и славы, наперсников разврата. Свою любовь к ближним Лермонтов запечатлел кровью своею. У поэта, эстета, чувствительного к красоте в человеческом образе, человеческий эрос принимает другое направление, земное перемежается с небесным. <...> Черты серафической любви проглядывают и в любовном признании Демона, но они перемешаны с демонскими. Неопытная Тамара, девушка-монахиня, не разбирается в них и падает жертвой наваждений и прельщения. Ангел предостерегает Демона. Гений Лермонтова развернулся в любовных излияниях бывшего первого ангела, в неповторимых страницах мировой поэзии. <...>
      (153) Лермонтов ставит религиозно-метафизическую проблему спасения падшего духа через любовь к женщине, где дух-анимус ищет спасения у души-анима, Вечно-Деятельное находится у ног ВечноЖенственного. Любовь искупляющая - основной мотив поэмы "Демон". <...> Через мышление и созерцание Лермонтов стремится к метафизике от Бога. Как иллюстрация - космоощущение: "На воздушном океане"... <...> (154) "Гордая" душа Демона не знает "трепета ожидания" и "страха неизвестности". От созерцания небесной красоты в земном облике Тамары его душа просыпается, испытывает "тоску любви, ее волненье" - в первый раз. До сих пор он знал только неутолимую страсть, любовное наслаждение, в котором не было и капли подлинной любви. Он понял всю тщету своих вековых устремлений и готов бросить к ногам земного, хрупкого и смертного существа свой венец, свою власть и гордость. Со своего сверхземного и сверхчеловеческого плана Демон переносится на план земной и человеческий. Вот какова сила человека, наделенного Божественными дарами любви, красоты и добра! Хвала Богу! И Демон ищет примирения, хотя и в неопределенной форме. И входит он, любить готовый, С душой, открытой для добра. (155) Новые, ангело-человеческие чувства вспыхивают в нем: волнение, ожидание, умиление... и слезы, первые слезы Демона. Замкнутости, отчуждения от мира как будто и нет. И, как чудо, прежние, ангельские чувства дают знать. Он смущен и колеблется, идти ли ему к Тамаре-монахине и тем нарушить покой дома Божия. У Демона появляется человеческая слабость - разделить свои муки с другим, с чуткой женской душой. Он сам поражен переменам в себе, готов видеть в этом милость свыше, а в ангеле-хранителе друга своего, пришедшего, чтобы поговорить с ним. В бескровном сердце луч нежданный Опять затеплился живей, И грусть на дне старинной раны Зашевелилася, как змей. Он потрясен, готов бросить свою власть к ногам Тамары, оживившей его.
      Демон становится демоно-человеком и тогда открыт ему путь к примирению, обновлению и возрождению. Такова гениальная религиозно-метафизическая концепция у Лермонтова. Надуманная, штампованная, гуманистическая демонология Запада бледнеет и стирается перед гуманно-демонологией Лермонтова. <...> (156) Жертвенная любовь у героини Лермонтова, Тамары. Она так любила своего избранника, жениха Синодала (?), погибшего от козней Демона, направившего пулю осетина-разбойника, что отреклась от мира и ушла в монастырь. Рецидив любви в разбитом сердце Тамары - есть черта пессимизма Лермонтова, роднящая его с Байроном и его предшественниками. Идеалом остается любовь чистого духа-ангела, спасающего свою святыню. <...> Лермонтов склонен обожествлять земную, телесную красоту. (157) "Божественная" красота Тамары - красота Архетипа, сказочная, но вполне реальная. "Немая душа" Демона не воспринимает красоту природы. Он или равнодушен к ней или злобствует. Но, кроме зависти холодной, Природы блеск не возбудил В груди изгнанника бесплодной Ни новых чувств, ни новых сил. Он презирает и ненавидит все проявления красоты. Можно подавить в себе эстетическое чувство, чувство красоты, можно, подавить и все проявления любви, истины и добра, но искоренить их нельзя. Можно сделать себя бесчувственным, но искоренить чувство прекрасного нельзя. Демон понял это, когда впервые увидел Тамару. Появилась и любовь, и стремление к добру, или просто вера в добро, и примирение с истиной. <...> (158) Всезнание и всечувствие не принесло Демону ни удовлетворения, ни счастья. Познав все, что было ему доступно, он научился все презирать. Другой спутник его познания - сомнение, как источник богопротивного знания, как источника магии. <...> Неизменным спутником познания стала для Демона скука как состояние духовной пустоты, не заполняемой познанием. Такое состояние губит не только веру, но и надежду, Я тот, чей взор надежду губит И все живущее клянет. Все благородное бесславит И все прекрасное хулит. Таковы горькие плоды демонского, фаустического гордого познания. Демон бросает к ногам смертной женщины Тамары свое познание, чтобы получить человеческие мир и утешение. Лермонтов ставит религиознометафизическую проблему зла, проблему спасения падшего ангела. <...> (159) У Демона - двойственность, как будто появляется раскаяние, но не покаяние. Нет прямого обращения к Богу, он избирает окольный путь, ищет заступничества Тамары в любви. Он хочет "веровать добру", но остается тем же злым Демоном и тратит все свое исключительное красноречие, чтобы соблазнить Тамару. Лермонтов разоблачил самую слабую сторону Демона, у него нет силы воли. У него только желание и стремление: Хочу я с небом примириться, Хочу я веровать добру. Одной веры в добро недостаточно, а нужны и добрые дела. Это показал и человеческий многотысячелетний жизненный опыт. Он ищет примирения с небом, а не с Богом. Что это за абстрактное небо без Бога? Демон ищет помощи в человеке, у Тамары. Отсутствие силы воли у Демона есть выражение слабости духа. Это угасание духа и интенция души - психизм. Этот психизм ангела - нечто чудовищное, фатальное, непоправимое. И человеческий психизм имеет демонский аспект. <...> В начале своей поэмы (повести) Лермонтов как будто захвачен гуманистическим демонизмом. Он применил восточные легенды о совращении девушек и средневековые легенды о совращении монахинь (таков 1-й список "Демона"), Но то было совращение ради совращения и сладострастия. (160) Лермонтов изменил эту концепцию. В последнем списке у него - совращение ради спасения. Любовь смертной женщины Тамары не может спасти Демона. Спасение через женскую любовь оказывается недействительным. Самоспасение Демона или спасение через человека, женщину, оказывается призрачным. Лермонтов внес свет в одну из труднейших метафизических проблем - проблему добра и зла. Человеку приходит на помощь Спаситель и Искупитель Христос.
      Само по себе зло не может перейти в добро или вернуться к добру. Зло, может быть, и хочет исправиться, перейти в добро, хотя бы и частично, как Демон. Лермонтов показывает неисправимость зла, решает проблему зла в христианском духе. Человек спасается обновлением во Христе и вхождением в него Божественного Существа, Духа Святого. Демон не оставляет в себе места Божеству, не в состоянии его воспринять. Демонизм-сатанизм как раз характеризуется утратой внутреннего Божества. Человек должен пройти школу добра в своей земной жизни. Он может превратиться в демона и тогда нет ему возврата к добру. Мудрость есть внешнее проявление метафизики, выраженное в мысли и слове. <...>
      (161) Лермонтов - великий психолог, несравненный знаток человеческого сердца, он читает в сердцах. Эта зрячесть пугала, отчуждала, отталкивала. <...> (168) Лермонтов возвел Тамару на небывалую, неповторимую художественно-экстатическую и метафизическую высоту, на степень универсальной идеал-реальности и Вечно-Женственности. Из фольклорной Тамара становится общечеловеческой, христиански-общекультурной, не теряя черты национально-бытовые. <...> Лермонтов нашел на Кавказе свою вторую родину. В его лице Кавказ приобрел великого барда.
      (173) Своим пророческим чутьем Лермонтов проник в духовный источник всех болезней века и всех веков. А сам шеф этого познавательского сомнения и сомневательского познания разоблачен Лермонтовым в "Демоне". Это - "дух познанья и сомненья", отверженный и отвергнутый, поэт-пророк - визионер. <...>
      (181) По силе своей проникновенности небольшое стихотворение шестнадцатилетнего Лермонтова "Ангел" - одно из немногих во всей мировой поэзии. Оно является ключом ко всему творчеству Лермонтова. В нем - весь будущий Лермонтов, который избрал смерть, как освобождение от земных пут. Ангел летит ночью на землю и несет в объятиях душу человека. Он как бы вещает тайну, поет тихо, но так, что его слышат все небожители: "и месяц, и звезды и тучи толпой Внимали той песне святой". Они слышали песню ангела не впервые, но каждый раз слушают со вниманием и интересом. Не рожденная еще душа человека воспринимает сначала небесную музыку, прежде чем попасть на землю и войти в тело. Работают слух и все чувства души, а потом приходят земные, телесные чувства. Сначала душа - небожитель, хотя и покидающий небо, а потом - земножитель. Но небо не забывается в шуме и трескотне земной: И звуков небес заменить не могли Ей скучные песни земли. Память о предземном, небесном происхождении и существовании не исчезает. <...> (182) Стихотворение "Ангел" есть серафическая автобиография Лермонтова. Отзвуки песни ангела, "звуки небес" остались в душе Лермонтова на всю жизнь, как поэтические взлеты. И потому не удовлетворяли его "скучные песни земли". Потому он не допустил к печати свои юношеские стихи, среди которых есть шедевры и метафизические жемчужины. <...>
      (197) В.Ефремов, отмечая большие поэтические достоинства поэмы "Демон" Лермонтова, замечательную силу и пластичность стиха, музыкальность, живость картин природы Кавказа, драматизм сцен, находит в поэме "существенные недостатки", из коих главным является неясность и неопределенность центрального действующего лица, самого Демона: "Мы не узнаем о причинах падения Демона" (В.Ефремов. Очерки по истории русской литературы 19 века. Вашингтон, 1966). <В.Позов резонно возражает - Г.Ш.>: Выходит так, что Лермонтов должен был дать в своей поэме полную "биографию" Демона. Дело, прежде всего, в том, что во времена Лермонтова и десятилетия после его смерти эта биография была известна каждому школьнику, семинаристу. Писать об этом означало бы повторять все то, что писали об этом все предшественники Лермонтова в литературной Люцифериане: Мильтон, Клопшток, Байрон и др." Второй, по В.Ефремову, недостаток "Демона": "многие намеки оставлены без разъяснения, например, Демон говорит: "я царь познанья и свободы" однако эта черта осталась у Лермонтова невыясненной". Напротив, приходится удивляться художественному чутью Лермонтова, который не коснулся этого схоластического, полусхоластического тезиса Августина и Декарта: "сомневаюсь - познаю". Иначе это - автономное демонизированное знание, рождающееся из сомнения, не удовлетворившее их адептов.
      Демон Лермонтова - живое существо, трагическое в своей двойственности и обреченности. Лермонтов сказал последнее слово о Демоне-Люцифере. Демон Лермонтова не так прост, односторонен и примитивен, как у его предшественников, закоснелый в грехе и зле, самодовольный и гордый. Он не утратил чувства добра, хотя (198) и навсегда отрешен от него. Он сразу оценил духовный облик Тамары и нашел в ней ангело-человеческую двойственность. Лермонтов изобразил всю подноготную Демона, дал всю его психологию. Кавказская легенда - это только внешняя канва поэмы. Внутреннее содержание оригинально и глубоко проникновенно. Запоздалый байронизм Лермонтова был полезен для строя всей европейской культуры. Это был духовный, творческий опыт для одинокого Лермонтова. Сам он был байроновский тип, индивидуалист и потенциальный сверхчеловек. Байронизм в "Демоне" - только в начале поэмы, где падший ангел выступает, как первый индивидуалист, как прообраз "мятежного индивидуализма", как дух "познанья и сомненья". И "пучина гордого познанья" полностью поглотила его. В "Демоне" - сам Демон тонкий ценитель красоты в неземном, ангельском аспекте. Демон обрек себя на зло, он - первоисточник и главный фактор мирового зла. Но в нем как будто пробуждается искра добра. Зло опротивело ему, и он стремится к добру.
      Люцифер-Демон умнее и дальновиднее своего младшего коллеги Мефистофеля. В его словесных любовных излияниях Тамаре звучат как будто искренние ноты. Тамара начинает как будто верить ему, - женская доверчивость известна еще со времен Евы. Что-то человеческое зашевелилось в Демоне, Хочу любить, хочу молиться, Хочу я веровать добру. Для спасения нужна Божественная санкция, необходимо непосредственное обращение к Богу, раскаяние и молитва. Об этом нет ни слова в пространных любовных излияниях Демона. (199) На божественных весах человеческая любовь Демона оказалась легким противовесом к нескончаемым и величайшим преступлениям Демона. <...> Лермонтов вновь поставил проблему Люцифера, волновавшую Европу в течение 2-х столетий. Он дал преодоление не только человеческого демонизма, но и его источника в Демоне. Он сорвал маску с Демона-дьявола, разрушил теософскую и романтическую версию о спасении его - внес ясность в проблему добра и зла. Лермонтов разрушил зловредную и пошлую легенду о "добром и саможертвенном" Люцифере-Сатане. Гуманизм, как человеческая демония, потерял почву под собою. Это был сокрушительный удар не только по черту, но и по чертову гуманизму. Лермонтов поставил величайшую религиозную проблему спасения и искупления, центральную проблему всех религий мира, и решил ее по-христиански. Он проник в такие глубины инфернализма, сатанизма, люциферизма, какие не снились ни Байрону, ни Гете, ни Альфреду де Виньи с Виктором Гюго. После "Демона" люциферизм в "Каине" Байрона звучит наивно. Падший ангело-человеческий дух не может спастись своими силами или одним только желанием. Нужны не только слова, но и дела. Он хочет верить в искупительную силу любви монахини Тамары, готовя адский план ее совращения, и убивает ее своим адским поцелуем.
      <...>
      (200) Лермонтов разоблачил и пресловутую "свободу" Люцифера-Демона. Претензия твари, ангела и человека, на абсолютную свободу, наравне с Абсолютом-Богом, привела к падению, греху и злу, к потере относительной релятивной свободы. "Свобода" Демона есть "свобода от Бога", по терминологии Н.О. Лосского, есть суррогат свободы, есть потеря личной свободы и рабство страстям. Демону наскучило зло, он хочет "веровать добру", но не может. И продолжает творить зло, убивая Тамару. Кто будет отвечать за многотысячелетние грехи Демона? Кто-то другой или другие, его ученики и поклонники в тайных ложах, но не он сам. Тогда отпадает универсальный закон воздаяния. Остается только самоспасение человека и черта в их тесном сотрудничестве - такова сущность западного сатано-гуманизма в художественной концепции Гете, где зло служит добру. Черт может оказать существенную услугу человеку, требуя взамен только душу. А, по Эврипиду, нет ничего ценнее души. Обе части "Фауста" иллюстрируют идиллическое сотрудничество человека с чертом. Симбиоз и синергия человека с чертом ведет к тому, что оба шагают по человеческим трупам. Но... это в порядке вещей в гуманистическом мире. <...> Лермонтов внес христианский критерий в западную Люцифериану. Пророческое сверхсознание Лермонтова помогло ему отбросить все пагубные наслоения извращенной западной гуманистической культуры с ее измышлениями и спекуляциями. Он нанес сокрушительный удар по западному пессимизму и "мировой скорби", которые пытались снять с человека всякую ответственность за мировое зло и перенести ее в высшую сферу. Человек - царь над общим злом, С коварным сердцем, с ложным языком ("Кладбище"). <...>
      
      
      Поликутина Л.Н. Лингвистические особенности национального колорита в художественном тексте (на примере восточной повести М.Ю.Лермонтова "Демон"). Автореф. диссер. на соиск. уч. степ. канд. филол. наук. Тамбов. 2010 // http://cheloveknauka.com/ lingvisticheskie-osobennosti-natsionalnogo-kolorita-v-hudozhestven-nomtexte#ixzz6XSGXotY3
      
      Своеобразие незнакомой прежде культуры в первую очередь постигается через язык. В тексте, через слова, словосочетания и предложения предстают реалии другого народа, связанные только с его местоположением, религией и фольклором. Объяснение слова и более крупных контекстов с лингвистического и сопровождающего историко-культурологического аспектов помогает раскрыть национальный колорит произведения. Национальный колорит в тексте, как и сам текст, на всех языковых уровнях должен подвергаться комплексному изучению.
      При широком исследовании художественного текста в лингвистическом аспекте и при глубоком изучении творчества Михаила Юрьевича Лермонтова, Кавказа в его жизни, поэмы "Демон", при наличии общего неполного словаря его поэтических и прозаических творений нет ни одного опыта, где бы объяснялось национальное своеобразие конкретного произведения.
      Рассматривать национальный колорит можно в тех художественных текстах, где он играет важную роль. Колорит всегда требует объяснения, лингвистического комментирования, а комментирование подразумевает и раскрытие культурно-исторического контекста произведения. Исследование лексики, характерной для национального колорита, представляет собой исследование тех конкретных понятий, которые часто употребляются в определенной языковой среде тем или иным народом: названия предметов, которые малопонятны любой другой нации. За одним словом или словосочетанием иногда стоит целая история одной из сфер жизни народа. Потому исследование экзотической лексики помогает понять какой-либо из аспектов жизни другой нации.
      Синтаксис как связанная совокупность слов представляет определенную динамику содержания, и потому синтаксические единицы (как, например, период) являются, по мнению автора, самым выразительным средством описания обрядов, пейзажей, национальных особенностей и того, что происходит на фоне колоритного пейзажа. Выбор синтаксической единицы - периода - позволил М.Ю.Лермонтову представить "Демона" как разножанровое произведение, которое можно назвать и поэмой, и повестью, и драматическим произведением.
      Цель исследования - выявление особенностей поэмы М.Ю. Лермонтова "Демон" на основе раскрытия понятия "национальный колорит". В соответствии с поставленной целью в процессе исследования выдвигается ряд задач:
      1. Описать систему языковых средств, с помощью которых выражается национальный колорит в поэме М.Ю. Лермонтова "Демон".
      2. Выявить, как анализ языковых средств и их выражение в тексте способствуют лучшему пониманию идейно-смыслового содержания художественного произведения М.Ю. Лермонтова "Демон".
      Материалом для исследования послужили примеры, извлеченные методом сплошной выборки из поэмы М.Ю. Лермонтова "Демон" и текстов восточных лириков. В целом было рассмотрено свыше 1000 примеров.
      Обращение к поэме "Демон" мотивируется тем, что творчество
      М.Ю. Лермонтова (1814-1841) - одно из наиболее значительных явлений русской литературы, а личность Лермонтова до сих пор остается во многом загадочной.
      Исследование творчества Лермонтова на примере его лучшей поэмы позволит лучше понять его личность, а это, в свою очередь, понять в какой-то степени и себя. Французский психолингвист и критик Эмиль Геннекен в 1892 г. сказал по этому поводу: "Читатель по своим психологическим характеристикам похож на писателя, книги которого ему нравятся". Таким образом, в работе выявляется то общее, что объединяет великого поэта с современным читателем.
      Исследование восточного своеобразия поэмы "Демон" раскрывает творчество поэта М.Ю. Лермонтова для дальнейших подобных исследований в лингвистическом аспекте.
      Для глубокого прочтения избранного поэтического текста необходимо проследить и осмыслить значение национального колорита, который отражен в поэме. В процессе анализа содержание приобретает новые качества, без постижения национального колорита, без выявления его значения для поэмы невозможно в полной мере проникнуться мироощущением автора, понять его личность.
      Изучению творчества М.Ю. Лермонтова посвящено огромное количество научных работ; интерес к поэме М.Ю. Лермонтова "Демон" отражен в литературе значительно слабее, особенно лингвистическая сторона "Демона", отражающая национальный колорит. Причина в том распространенном заблуждении, что Лермонтов как классический поэт изучен практически досконально.
      Обращение Лермонтова в поэме "Демон" к национальному колориту неслучайно. Национальный колорит как завоевание зарубежных писателей-романтиков, а затем и русских, позволяет поместить главного героя в такие исключительные, необычные условия, где бы мог четко проявиться его характер, который теряется в серой действительности родной страны.
      Какой бы анализ текста "Демона" ни проводился, в том числе и анализ национального колорита, необходимо подводить этот анализ под тот главный смысл, который дан в заголовке произведения - "Демон" - имя главного персонажа поэмы, а подзаголовок "Восточная повесть" ориентирует на национальный колорит, в котором действует не только главный герой, но и остальные персонажи. Развитие произведения "Демон" показывает, что все действительно вращается вокруг образа главного героя, а потому национальный колорит, его анализ - то вспомогательное средство, которое раскрывает основного персонажа - Демона. Если анализ национального колорита не связывать с образом главного героя, то такой анализ не будет иметь смысла.
      В работе раскрывается языковой образ, который представляется читателю в качестве чего-то собирательного, в результате синтеза частных анализов: лексического, синтаксического, отчасти культурологического.
      На поэму "Демон" существуют различные взгляды, но в одном большинство исследователей, хотя далеко не все, едины - в образе героя автор воплотил в какой-то мере самого себя. В связи с сосуществованием противоположных точек зрения анализ национального колорита поможет ответить на вопрос, кем является как сам Демон, так и поэт, создавший этот образ.
      Каким бы исчерпывающим ни казалось исследование поэмы, каждое время, каждый ученый будут находить в ней свои ответы на те вопросы, которые возникают по мере прочтения и после более близкого знакомства с личностью создателя произведения.
      Лингвистический анализ национального колорита поэмы "Демон" позволит раскрыть ее идейно-тематическое содержание. Этот анализ предполагает также исследование лингвистических средств, выражающих этот национальный колорит. Он присущ художественному тексту с представленными в нем соответствующими особенностями пейзажа, быта, поведения людей, легенд и обрядов. Такой текст может быть написан как зарубежным автором, так и русским.
      Но в русской романтической поэзии и задачи для национального колорита другие: не являясь носителем восточного мировоззрения, поэт не может передать особенности восточного менталитета в целом. Русский романтик преследует цель именно отражения колоритного в своем произведении, чтобы проявить на его фоне главного персонажа, черты его неповторимого характера.
      Таким образом, исследуя национальный колорит в тех языковых проявлениях, которыми он представлен в поэме Лермонтова "Демон", следует противопоставить ему образ главного героя повествования, а исследуя национальные особенности текста с лингвистической точки зрения, создать собирательный языковой колоритный образ-фон, который даст новое восприятие Демона и во многом того, кто в нем воплощен, - создателя текста.
      Определение национального колорита в поэме "Демон" - один из важнейших этапов работы над художественным текстом, цель которого состоит в более глубоком проникновении в смысловую структуру текста и личности автора с помощью языкового оформления.
      Лексический анализ национального колорита в художественном тексте осуществляется только с привлечением историкокультурологического комментария, который поможет наиболее точно представить предмет или явление неродной среды, воплощенные в тексте в виде конкретных лексем.
      Лексический анализ национального - восточного - колорита в художественном тексте русского писателя осуществляется только с привлечением для сравнения художественных текстов восточных поэтов. Сопоставление национально колоритных лексем в тексте русского писателя и равнозначных по форме и значению лексем в текстах восточных лириков доказывает, что у русского писателя такие лексемы действительно обладают необходимым колоритом.
      Выбор определенной синтаксической единицы для отражения национального колорита наглядно представляет историю другого народа, его быт, нравы; избранная синтаксическая единица является не только основным средством выражения идеи произведения, но и показателем идиостиля автора.
      Синтаксический анализ языковых средств выражения национального колорита в поэме "Демон" неразделим с жанровым анализом. Национальный колорит как отражение реального мира рассматривается на материале эпического пласта произведения - лирический пласт - это фантастический мир главного персонажа Демона, а драматический пласт представлен в диалоге двух миров произведения: национального и ненационального (Тамары и Демона).
      Национальное своеобразие эпического пласта поэмы "Демон" выражается определенными лексическими средствами, для которых разработана классификация по содержательному признаку, что позволило выявить ценностные ориентиры, свойственные конкретной лингвокультуре.
      В исследовании впервые предложено определение национального колорита, которое позволяет рассматривать национальное своеобразие с точки зрения лингвистического аспекта: "Национальный колорит в художественном тексте - это совокупность реалий жизни определенного народа, выраженная в комплексе лексических средств. Выражение колорита в тексте связано с особенностями авторского идиостиля, что проявляется в выборе поэтом определенных синтаксических средств" (у Лермонтова в "Демоне" это период). Это определение позволяет рассмотреть лингвистические аспекты его исследования, особенности его в поэме М.Лермонтова "Демон". Лингвистический анализ национального колорита в художественном тексте в комплексе его лексического, синтаксического, фонетического и словообразовательного анализов практически не исследован. <...> Применительно к исследованию классического романтического текста русского писателя анализ словообразовательного и во многом фонетического уровней языка является неактуальным, поскольку такой текст не несет в себе звукосодержательной, знаковой нагрузки.
      Национальный колорит является той призмой, которая позволяет по-новому взглянуть на художественное произведение. Он проявляется в основном на лексическом уровне художественного текста, являясь вспомогательным средством для контраста с образом главного персонажа. По мнению романтиков, которые первыми ввели национальный колорит в свои произведения, он не только выделяет главного героя, но и знакомит читателя с неродной действительностью, в частности, с Кавказом. Для людей, которые жили во времена Лермонтова и редко выезжали за пределы родной страны или в ее отдаленные районы, как и для самого поэта, Кавказ был безусловной экзотикой.
      Особенность текста с выраженным в нем национальным своеобразием заключается в том, что анализ такого текста (лингвистический, литературный, исторический, психологический и т.д.) необходимо начинать именно с разбора и пояснения всех языковых единиц, в которых автор преподнес читателю жизнь другого народа. Изучать языковые средства, которыми представлен в художественном тексте национальный колорит, - значит ответить на вопрос о той роли, которую дал ему в произведении сам автор.
      Исследование национального колорита помогает выявить образ главного героя произведения.
      Немаловажное значение в понимании функции национального колорита имеет его синтаксическое оформление в тексте. Значимой синтаксической структурой в поэме "Демон" является период, состоящий из двух частей, и содержание каждой части может расцениваться неодинаково: 1) национальное своеобразие отражено во всем периоде, и тогда части дополняют друг друга; 2) колорит, выраженный в одной части, противопоставляется неколоритному содержанию второй части, тем самым автор подчеркивает основную роль национального колорита в тексте "Демона" - быть антитезой образу главного героя, и это соответствует тому его предназначению, для которого он и был введен Лермонтовым.
      Период как синтаксическая единица представлен и одним, и несколькими предложениями, если интонация текстового фрагмента и его своеобразная двухчастная композиция это допускает. В связи с этим явлением периоды делятся на стандартный и содержательный. Такое разделение имеет смысл, поскольку период с его синтактико-семантической стороны практически не изучен, хотя история учения об этой синтаксической единице насчитывает около 2500 лет. В риторике и логике синтаксической стороне периода внимания не уделялось.
      Содержательный период тесно связан с нерегламентированностью отделительных знаков препинания, когда они выступают в роли разделительных пунктограмм. Период, "доставляющий приятность" гармонией своей формы, влияет на поэтику "Демона", добавляя произведению музыкальности, особой ритмики и эстетичности. В этой эстетичности, поэтичности, принадлежности искусству художественный (поэтический) текст всегда будет являться недоисследованным, недоразгаданным, что делает исследование открытым и тем самым подчеркивает его научную ценность.
      Авторское осмысление национального колорита в художественном (поэтическом) тексте - это непосредственное рассмотрение тех языковых единиц, которые передают в поэме "Демон" восточный колорит: лексические средства: слова, словосочетания; художественные средства: эпитеты, сравнения.
      Главным, что характеризует национальный колорит, является лексический материал, а средством выражения национального колорита автор избирает период - такую синтаксическую единицу, в которой прослеживается многожанровость этого произведения (эпические, лирические и драматические черты).
      Для проверки достоверности колорита лексем необходимо обращаться к восточным текстам, которые были написаны до времени создания анализируемого произведения русского автора: во-первых, в таком случае автор мог быть знаком с теми образами и предметами, которые встречаются в текстах восточных поэтов. Во-вторых, восточные тексты, написанные в более поздний период, могут содержать лексемные нововведения, исторически сложившиеся лишь в этот поздний период. Анализируя лексемы с восточным характером, важно пояснение их в историко-культурном аспекте - для создания целостного и верного восприятия как их самих, так и отдельных эпизодов произведения.
      При сопоставлении национально колоритных лексем в русском и восточном текстах большую роль играет географическое место действия в русском произведении и происхождение лексем. Если речь в "Демоне" идет о Грузии, то материалом для сравнения служит художественный грузинский текст. В то же время в лермонтовском произведении встречается персидская лексика (пери, Персия, гарем, муэдзин), а потому для сравнения были привлечены тексты персидских поэтов. Источниками сравнительного анализа в исследовании послужили крупнейшие сборники персидской поэзии "Родник жемчужин", "Любовная лирика Востока" (лирика Х-ХУ вв.) и грузинская поэма Шота Руставели "Витязь в тигровой шкуре" (XII в.).
      В процессе исследования национальной лексики "Демона" в тексте было выявлено 50 лексем. Для них разработана собственная классификация, продиктованная текстом "Демона", которая может расширяться или сужаться в зависимости от анализируемого произведения. Классификация лексем, характеризующих национальный колорит, составлена от имени собственного до имени нарицательного по убывающей шкале:
      1) топонимы (их 10: Арагва, Терек, Дарьял, Кавказ, Казбек, Грузия, Персия, Карабах, Синодал, Койшаурская долина);
      2) антропонимы (их 2: Гудал, Тамара);
      3) названия строений, их групп и частей (их 8: аул, гарем, одинокий храм, чудный храм, церковь на крутой вершине, монастырь святой, монастырь уединенный, часовня на дороге);
      4) названия тканей и одежды (их 7: чадра, парча, парчовый/парчевой, чалма, папах, чуха, ериванка);
      5) названия людей и существ (их 5: муэцин, пери, осетин, грузины, грузинка);
      6) названия сторон света (их 4: восток, восточный, юг, южный); 7) названия растений (их 3: чинара, миндаль, столпообразные раины);
      8) названия животных (их 3: питомец резвый Карабаха, верблюд, львица);
      9) названия предметов оружия (их 3: турецкий ствол, ружье с насечкой вырезной, мусульманский кинжал);
      10) названия музыкальных инструментов (их 2: зурна, чингур);
      11) группа слов с единичным значением (их 3: звонкие стремена, караван, жемчужный).
      При сравнительном анализе национальной лексики "Демона" с текстами восточных поэтов выявлены определенные особенности:
      1. Персидская лексика совершенно отсутствует в тексте грузинского поэта Шота Руставели (пери, гарем, муэцин).
      2. Из двух антропонимов только лексема "Тамара" встречается в восточных текстах - у грузинского поэта Руставели (когда он говорит о своей современнице - великой царице Тамаре).
      3. Полное отсутствие аналогичных топонимов и в грузинском, и в персидских поэтических текстах. Если в персидской поэзии такое отсутствие оправдано обыкновенным отсутствием конкретных географических объектов, то в грузинском тексте это объясняется тем, что действие "Витязя в тигровой шкуре" происходит не в Грузии, а в Аравии и Индии (Терек, Дарьял, Арагва, Грузия, Кавказ, Казбек, Койшаурская долина, Синодал-Цинандали).
      4. Некоторые нарицательные национальные лексемы, которые касаются кавказского географического ареала, не употребляются в восточных и грузинском текстах по причине различия места действия в них и в "Демоне" (аул, осетин, грузинка).
      5. Наличие в поэме "Демон" таких национальных лексем, аналогичных форм которых нет ни в грузинском, ни в персидских текстах, ни в других произведениях того же Лермонтова (чингур, Синодал, ериванка). Это связано со своеобразной передачей произношения кавказского слова русскими буквами - так, как сам Лермонтов слышал на Кавказе и как решил запечатлеть на письме. Сюда же относятся лексемы, выраженные неустойчивыми словосочетаниями, которые являются исключительно авторскими, контекстуальными и обусловлены ориентиром автора на историю, культуру Кавказа, на форму и свойство предмета (столпообразные раины, турецкий ствол, звонкие стремена, мусульманский кинжал, одинокий храм, церковь на крутой вершине, ружье с насечкой вырезной, питомец резвый Карабаха).
      Среди национальных лексем, требующих специального историко-культурного комментирования, в тексте "Демона" самим автором объяснено 6 лексем (чуха, зурна, чингур, папах, чадра, звонкие стремена), из чего следует, что "необъясненная" часть лексем раньше толкования не требовала, а сейчас они являются архаичными.
      Словосочетания, отражая национальный колорит в тексте "Демона", играют две роли: 1) представляют собой неразделимый объект (Койшаурская долина - конкретный географический объект; звонкие стремена - стремена, свойственные только грузинам; столпообразные раины - пирамидальные тополя); 2) указывают на определенные вехи в истории, культуре и экономике Грузии (турецкий ствол - это торговля оружием между Грузией и Турцией; мусульманский кинжал - это грузино-осетинская война ХIV-ХVIII вв.; питомец резвый Карабаха - торговля лошадьми между Грузией и Карабахом).
      Художественные средства выражения национального колорита представляют собой периферию между лексическим и синтаксическим уровнями, поскольку эпитет как образное слово принадлежит лексическому уровню, а сравнение выражается единицами от слова до комплекса предложений.
      В качестве эпитета в данном исследовании рассматривалось только прилагательное с целью выявить качественную сторону национальных лексем, отношение к чему-либо и принадлежность чему-либо. На примере эпитетов выявлено отношение автора (положительное, сострадательное, уважительное) к тем реалиям, о которых он пишет (роскошная Грузия, бедная Тамара, славное имя Гудала).
      Сравнение явилось важным приемом для лучшего образного восприятия национальных тонкостей в тексте "Демона". Объясняя неизвестное, которым в тексте поэмы является национальное своеобразие, важно вызвать у читателя определенные ассоциации с предметами или действиями, которые ему знакомы. Это позволяет читателю наиболее точно вообразить незнакомый объект. Прием сравнения использован в отношении топонимов с целью объяснить их характер (Терек прыгает, как львица); антропонимов с целью передать восточную красоту Тамары или вызвать сочувствие к ней (как пери спящая мила; жертва бедная); природных явлений (вода - жемчужная роса). Однако некоторые сравнения современному читателю уже непонятны и требуют обязательного комментирования (врата Кавказа; безмолвные сторожи гробниц).
      В процессе исследования национального колорита следует отметить важную роль жанра в передаче этой особенности. Национальный колорит представляет собой земное пространство произведения: он характеризует предметы быта, людей, названия географических объектов. Он представляет нечто новое и экзотическое, нечто реально существующее для русского читателя. Поэма является лиро-эпическим жанром, и реальный национальный колорит - это ее эпическая часть, что отражено в подзаголовке "Демона" - восточная повесть.
      Эпическая часть противопоставляется лирической составляющей. Лирической частью произведения является фантастический колорит мира Демона. С помощью особых синтаксических средств (как правило, периода) эти два мира в поэме находятся в постоянном контрасте и очень редко - в дополнении друг к другу. При сопоставлении двух главных образов произведения: образа Демона и образа Кавказа - выявлена их несовместимость по отношению друг к другу.
      "Демон" уникален тем, что вместе с эпосом и лирикой в нем присутствует третий из основных литературных жанров - драма, проявленная в диалоге Тамары и Демона - представителей национального и фантастического пространств произведения. Через героев эти два пространства в диалоге стремятся к объединению, но так и остаются в противоречии друг другу.
      Таким образом, роль национального колорита в поэме "Демон - служить контрастом для фантастического мира главного персонажа, и с этой точки зрения национальный колорит является особым приемом в произведении. Наиболее показательной синтаксической единицей в этом отношении является период (стандартный и содержательный), в котором одна часть, содержащая национальные особенности, противопоставляется миру Демона в другой части. В тех периодах, где обе части представляют национальное своеобразие, вывод является ярким дополнением или обобщением содержания зачина.
      В тексте поэмы "Демон" средством выражения национального колорита, помимо периода, являются, правда, очень редко, и другие синтаксические единицы - сверхфразовые единства. Автор передает в них как краткую, поверхностную информацию об обряде, событии, так и описывает детали свадебного убранства жениха, рассказывает целые истории, связанные с конкретным эпизодом из жизни другого народа (традиция возведения часовен и крестов на дороге, история предка князя Гудала, предсвадебный пир, погребение незамужней девушки, князей, погибших в пути).
      Итак, лексические и художественные средства представляют национальное своеобразие поэмы "Демон" с разных сторон, открывая перед русским читателем новый экзотический мир другого народа. Лингвистический анализ национальных лексем в большинстве случаев не обходится без вспомогательного исследования восточной поэзии и историко-культурологического комментирования, а также синтаксического анализа языковых средств, выражающих восточный колорит, что делает анализ текста более многосторонним и способствует более точному пониманию восточной культуры, представленной М.Ю. Лермонтовым в поэме "Демон" через призму собственного, авторского понимания.
      В заключении намечаются направления дальнейшего исследования, подводятся итоги, которые сводятся к следующему.
      Анализ языковых средств - первооснова для исследования национального колорита в любой сфере (лингвистика, литературоведение, культурология, психология, история и т.д.).
      Самая обширная группа, которая называет предметы и явления, свойственные другому народу, - это лексика. В поэме "Демон" выявлено 50 лексических единиц. Большинство лексем употребляется единожды как яркие колоритные штрихи - это некоторые слова и все словосочетания. Небольшое количество слов повторяется, и тогда такие слова характеризуются различными эпитетами с целью открыть в предмете новое свойство (белая чадра, длинная чадра) или назвать одно и то же действующее лицо, которое неоднократно появляется в повествовании (Тамара, Гудал). Словосочетания в поэме, во-первых, называют неразделимый в реальности объект (Койшаурская долина), а потому носят характер устойчивых; во-вторых, они являются неразделимой группой слов только в данном контексте, и в этом случае трактуются как авторские (их большинство).
      Исследование национального колорита в поэме "Демон" имеет двоякую цель: 1) выявить реалии, стоящие за лексемами и заключенные в особые синтаксические единицы; 2) через особую подачу всех этих реалий в тексте выявить самого автора, его идиостиль. На одном произведении идиостиль прослеживается не так четко, однако закономерности выбора определенных слов, контекстуальная синонимия, контраст, для показа которого автором выбираются специальные языковые средства, - все это воплощает то восприятие реальности, которое свойственно Лермонтову в самом знаковом его произведении - поэме "Демон".
      Национальное, земное своеобразие в "Демоне" противопоставляется фантастическому, фантазийному пространству во всем: Тамара - Демону, природа - Демону, колоритная лексика - неколоритной в тех эпизодах, где появляется главный герой. Таким образом, целостный образ Кавказа, состоящий из экзотических реалий (Тамара, предметы, обычаи, легенды), является постоянной антитезой главному персонажу. На фоне Кавказа Демон наиболее ярко проявляет самого себя: свои переживания, чувства, воспоминания, замыслы, мечты - что соответствует той функции, которая была определена для национального колорита изначально писателямиромантиками: выступать той необычной, неродной средой, где главный герой проявится в полной мере. Другое дело, что национальный колорит может быть дополнением к образу героя, сферой его духовного роста или яркой информативной, но малопонятной декорацией, на фоне которой образ героя становится, наоборот, понятным. Лермонтов избрал национальный колорит антитезой Демону, и в этом - особенность его идиостиля.
      В разножанровости поэмы также особым образом отражены разные возможности передачи национального своеобразия: это разговор двух миров произведения (реального и ирреального, национального и фантастического), попытка автора соединить их, проявить характер представителей каждого из этих миров в их речи, "на сцене". В итоге именно драматический жанр, лишенный колоритных красок, показывает несовместимость двух миров, двух образов поэмы - образа Кавказа и образа Демона.
      В эпизодах повествования, где появляется главный герой, исчезает национальная лексика. Образ Демона всегда сопровождается авторской фантазией, поскольку герой сам по себе - представитель нереального мира. Вымышленный персонаж с настоящими переживаниями - в этом проявлен глубокий лиризм поэмы "Демон", что делает ее отчасти лирическим произведением.
      Реальные люди, предметы, исторические события, описанные в стихотворной форме, определяют жанр произведения как поэму. Она соединяет в себе эпос и лирику, факты и вымысел. "Демон" назван в подзаголовке "восточной повестью", и этим сообщается об эпической составляющей произведения. Лексика называет осязаемые предметы, связанные с жизнью кавказской нации, а для выражения всего этого с помощью синтаксических конструкций автор передает определенную роль национального колорита в художественном тексте - служить приемом контраста. Самым показательным в этом отношении является период, где одна, насыщенная национальными особенностями, часть преимущественно противопоставляется второй части, лишенной таких особенностей.
      Широкая информативная (с точки зрения национального своеобразия) функция "Демона" сочетается с эстетиковоспитательной функцией: познавая через язык писателя мир другого народа, читатель учится уважению к истории, к обычаям и культуре этого народа, и в этом видится огромная ценность поэмы М.Ю. Лермонтова "Демон" как произведения искусства.
      Итак, характеристика национального колорита как явления эпохи романтизма дана на основе анализа художественного произведения русской романтической литературы - поэмы "Демон". Перспективным представляется дальнейшее исследование слов и словосочетаний (особенно авторских), отражающих национальное своеобразие не только в текстах определенной эпохи, но и применительно к художественным текстам любого времени, любого направления. Анализ определенных синтаксических структур, избираемых автором для выражения национального колорита, должен идти параллельно анализу лексики, поскольку такое комплексное исследование даст представление как о стиле Лермонтова, так и о цели, с которой он вводил в свое произведение национальный колорит.
      
      
      Попова Л.В. "Демоническое" в художественной культуре Серебряного века: Культурфилософские аспекты. Диссерт. на соиск. уч.степ. канд. философск. наук. М., 2014.
      
      <...>Удел романтического героя в реальной жизни - либо изгнание, либо смерть. Он словно испытывает свою жизнь, судьбу на прочность. Все это получило дальнейшее развитие в творчестве "русского Байрона" - М.Ю.Лермонтова.
      <...>В эпоху Серебряного века наиболее ярким воплощением "демонического" явились "Демоны" М.А. Врубеля. Но само понятие "демонического" гораздо шире, оно объединяет философские, этические, эстетические, сакральные аспекты. "Демоническое" коренится в глубинах человеческой натуры. Оно есть перворелигия, оно присутствовало в душе человека задолго до того, как он сам начал себя осознавать. У человека, еще на ранней стадии развития, был некий "двойник". <...> Демонизм в русской художественной культуре отчасти явился продолжением демонизма западноевропейского. Двойственность души - характерная черта романтического героя. <...> В русской художественной культуре тема "демона" как двойника наиболее ярко выражена в творчестве М.Ю. Лермонтова, хотя встречается и у А.С.Пушкина.
      <...> М.Ю.Лермонтов рождением своего "Демона" обязан Пушкину и Байрону. В одной из ранних редакций "Демона" 1831 г. он цитирует "Каина" Байрона, где устами Люцифера сказано: "Я знаю мысли Смертных и сочувствую им, и заодно с вами". Источником вдохновения явилось стихотворение Пушкина "Демон" (1823). У Пушкина Демон предстает "злобным гением", который приходит в тот момент, "Когда возвышенные чувства, Свобода, слава и любовь И вдохновенные искусства Так сильно волновали кровь...". Этот Демон презирает вдохновение, не верит в любовь, в свободу, "И ничего во всей природе Благословить он не хотел".
      <...> Лермонтов, по выражению Д.С. Мережковского, "первый в русской литературе поднял религиозный вопрос о зле" (Мережковский Д.С. М.Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества // Мережковский Д.С. В тихом омуте: Статьи разных лет. М., 1991 - далее только стр. по этому изд.). Наиболее ярко это проявилось в поэме "Демон". Разрабатывать эту тему он начал в 1829 г.
      В стихотворении "Мой демон", написанном тогда же, в 1829
      г., он показал Демона "духом зла" - "Собранье зол его стихия". Демон уподоблен стихийной силе природы: "Он любит бури роковые, И пену рек, и шум дубров". Этот Демон, как и Демон Пушкина, не может быть источником вдохновения: "И муза кротких вдохновений Страшится неземных очей". В том же 1829 г. он задумал и начал писать поэму "Демон", которую завершил в 1841 г. Поэма претерпела девять редакций (принято считать восемь - Г.Ш.). В редакции 1829 г. слово "демон" пишется еще с маленькой буквы. Лермонтов еще только выбирает сюжет из набросков. В одной из версий, демон узнает, что ангел любит смертную. Демон обольщает ее так, что она покидает ангела, но вскоре умирает и становится "духом зла". По другой версии, демон влюбляется в монахиню, она отвечает ему взаимностью. Но Демон видит ее ангела-хранителя, и от зависти решается погубить ее. Она умирает, ее душа улетает в ад. Ангел плачет, а демон "упрекает его язвительной улыбкой". То есть Демон зол, завистлив, мстителен. В редакции "Демона" 1830 г. видны изменения: Демон губит людей без всякой нужды, но злодейства не радуют его. Этот Демон "душой измученною болен". Он - "сын вечности", из которой низвергнут в поток земного бытия, находится за гранью добра и зла: "Бесконечность Его тревожить не могла. Не зная ни добра, ни зла, Губя людей без всякой нужды". Демону отказано в любви (Мережковский Д.С).
      <...> Лермонтов четко указывает на то, что Демон не является сатаной или его помощником, этот Демон одинок и обособлен. В 1830 г. Лермонтов пишет новую версию стихотворения "Мой демон" ("Собранье зол его стихия"), где Демон близок к демонам античности, провожающим душу в загробный мир: "Когда же ктонибудь нисходит В могилу с трепетной душой, Он час последний с ним проводит, Но не утешен им больной". Этот Демон из породы демонов, дающих вдохновение поэтам. У Пушкина - это "злобный гений". Лермонтов наделяет своего Демона эпитетом "гордый": "И гордый демон не отстанет, Пока живу я, от меня, И ум мой озарять он станет Лучом чудесного огня; Покажет образ совершенства И вдруг отнимет навсегда И, дав предчувствия блаженства, Не даст мне счастья никогда". Этот Демон и явился двойником поэта на всю жизнь до самой смерти. В редакции 1830 г. слово "Демон" уже пишется с заглавной буквы. Сохраняется сюжетная линия: Демон влюбляется в монахиню, с помощью любви он хочет "на путь спасенья возвратиться", но видит в ее келье посланника рая. Демон губит монахиню - "Они счастливы, святы оба! И - мщенье, ненависть и злоба Взыграли демонской душой". Проблема мести - важнейшая в демонизме, в философии романтического героя: "Месть как наказание обидчика, как отказ от подлой покорности злу и его носителям, отказ от духовного рабства и убивающего личность равнодушия ко всему предстает спасительной в современных условиях, она выводит человека на путь активной борьбы за справедливость" (Макогоненко Г.П. Творческий путь Михаила Лермонтова // Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений в четырех томах. Т.1). <...>
      Особое внимание привлекает взгляд демона - "в его глазах было столько огня и ума, столько неземного...". Есть сведения, что глаза Лермонтова "имели магнетическое влияние" (Мережковский Д.С.). Из воспоминаний И.С.Тургенева следует, что во внешности Лермонтова "было что-то зловещее и трагическое; какой-то сумрачной и недоброй силой веяло от его смуглого лица, от его больших глаз и большой головы на сутулых плечах, <> возбуждало ощущение неприятное" (Цит по: Мережковский Д.С.). <...>
      В окончательной версии поэмы "Демон" герой не является духом зла: "То не был ада дух ужасный, Порочный мученик, - о нет!
      Он был похож на вечер ясный: Ни день, ни ночь, - ни мрак, ни свет!.."
      Кто же он, этот Демон? "Не одно ли из тех двойственных существ, которые в борьбе дьявола с Богом не примкнули ни к той, ни к другой стороне? - не душа ли человеческая до рождения? - не душа ли самого Лермонтова в той прошлой вечности, которую он так ясно чувствовал?", - задавался вопросами Мережковский. И М.А.Врубель тоже стремился показать Демона как "душу", особенно в "Демоне сидящем" (1890) (см. Обложку Первой книги "Словаря языка Лермонтова. "Демон"). Именно он отобразил "слезу Демона", воспетую Лермонтовым: "И, чудо! Из померкших глаз Слеза тяжелая катится... Поныне возле кельи той Насквозь прожженный виден камень <...> Нечеловеческой слезой". Д.С. Мережковский задавался и вопросом: кто же примирит Бога с дьяволом? "На этот вопрос и отвечает лермонтовский Демон: любовь как влюбленность, Вечная Женственность". Любовь к Тамаре дает Демону надежду на примирение с небом: "Хочу я с небом примириться, Хочу любить, хочу молиться, Хочу я веровать добру". Но Тамару губит посланник рая, чего не было в предыдущих редакциях поэмы. У Лермонтова, как и у Байрона, переворачиваются этические представления, они словно "по ту сторону добра и зла": Люцифер, раскрывающий Каину тайны бытия и подготавливающий его к испытаниям, "низлагает с себя ответственность" (Мережковский Д.С. С.400). <...> Демона выдает "сила души". <...> В "Демоне" Лермонтова, в посмертный час, когда решалась участь души Тамары, как в "Фаусте" Гете, явился Ангел, чтобы ее забрать: "Она страдала и любила - И рай открылся для любви!..". Носителем зла, по Лермонтову, является Бог, а не Демон.
      
      
      Примочкина Н. Демон Блока и Демон Врубеля (К проблеме сопоставительного анализа произведений словесного и изобразительного искусства) Вопросы литературы. 1986. Љ4 /Теория и проблематика//voplit.ru>article>demon-bloka-i-demon-vrubelya-k-
      
      <...> Изучение литературного процесса в контексте всей художественной культуры эпохи, в сопоставлении с другими видами искусства осознается современным литературоведением как одно из самых перспективных направлений. "Сближения между искусствами и изучение их расхождений между собой, - считает Д. Лихачев, - позволяют вскрыть такие закономерности и такие факты, которые оставались бы для нас скрытыми, если бы мы изучали каждое искусство (и в том числе литературу) изолированно друг от друга... Мы должны заботиться о расширении сферы наблюдений над аналогиями в различных искусствах. Поиски аналогий - один из основных приемов историко-литературного и искусствоведческого анализа. Аналогии могут многое выявить и объяснить" (Д. С.Лихачев, Поэтика древнерусской литературы, Л., 1967, с. 32). М.Бахтин, делясь своими мыслями о перспективах дальнейшего развития науки о литературе <...>, видел главную ошибку в спецификаторских увлечениях и игнорировании некоторыми исследователями вопросов взаимосвязи различных областей художественной культуры. При этом "могучие глубинные течения культуры,.. действительно определяющие творчество писателей, остаются не раскрытыми, а иногда и вовсе не известными исследователям. При таком подходе невозможно проникновение в глубину больших произведений и сама литература начинает казаться каким-то мелким и несерьезным делом" (М.Бахтин, Эстетика словесного творчества, М., 1979).
      Тем не менее, исследования в этой области проводятся еще очень робко и явно недостаточно, многие вопросы ждут своего решения, сама методология сопоставительных анализов разных видов искусства остается неразработанной.
      Разумеется, данная статья не может претендовать на исследование всех многообразных аспектов проблемы взаимодействия литературы и живописи. Ограничимся более частной задачей: попытаемся на конкретном материале творчества двух выдающихся художников конца XIX - начала XX века А.Блока и М.Врубеля показать те возможности, которые несет в себе сопоставительный анализ произведений словесного и изобразительного искусства, привлечение фактов из области живописи для более глубокого и полного постижения художественного смысла литературного произведения.
      При этом мы, конечно, не ставим себе цель "параллельно" рассмотреть все необычайно сложное творчество Блока и Врубеля. Сосредоточим внимание на воплощении ими так называемой "демонической" темы. Будучи весьма популярной в искусстве конца XIX века, эта тема являлась в то же время одной из самых важных и наиболее устойчивых в творчестве Блока и Врубеля, чья художественная близость столь очевидна, что ее отмечают почти все исследователи их творчества (Вероятно, во всей полноте раскрыть эту тему можно лишь в ряду Лермонтов - Врубель - Блок. Однако в пределах данной статьи сделать это не представляется возможным. Материал поэмы Лермонтова привлекается здесь лишь в самых необходимых случаях. Большая и сложная тема "Лермонтов и Блок", так же, как "Лермонтов и Врубель", является предметом специального исследования). <...>
      Блок в период, который он впоследствии назвал периодом "антитезы" символизма, постепенно формирует новую для себя эстетику крайнего индивидуализма и субъективизма, создает лирический и поэтический лозунг "Так я хочу" (5, 133), провозглашающий полное своеволие художника. Саму свою жизнь Блок стремится превратить в искусство, раствориться в его стихии. Тогда-то и возникло у Блока новое для него представление об искусстве как "демоническом внушении", о "сладостных", но "опасных" и "губительных" "ядах" вдохновения. Оно формировалось, видимо, не без влияния врубелевского творчества. Это подтверждается некоторыми положениями статьи Блока 1907 года "О лирике". Трактуя в духе своих новых верований образы Врубеля, он здесь прямо соединил лики врубелевского Демона и современного художника, творца, "лирика": "Среди горных кряжей, где "торжественный закат" смешал синеву теней, багрецы вечернего солнца и золота умирающего дня, смешал и слил в одну густую и поблескивающую лиловую массу, - залег Человек, заломивший руки, познавший сладострастие тоски, обладатель всего богатства мира, но - нищий, ничем не прикрытый, не ведающий, где приклонить голову. Этот Человек - падший Ангел-Демон - первый лирик... Проклятую цветную легенду о Демоне создал Врубель, должно быть, глубже всех среди нас постигший тайну лирики и потому - заблудившийся на глухих тропах безумия" (5, 131) (См. Обложку данной книги).
      Демон как объективированный образ появится в поэзии Блока позже, а пока он, иллюстрируя свои мысли и обращаясь при этом к Врубелю, интерпретирует этот образ в духе своих представлений о Демоне, как воплощении артистического, лирического начала.
      Интересно, что в этой статье, начатой в июне 1907 года, Блок сближает художника-лирика не только с "падшим АнгеломДемоном", но, как это ни парадоксально, и с Христом, "Человеком... не ведающим, где приклонить голову". Эта связь более четко выявляется в написанном почти одновременно (30 мая 1907 г.) стихотворении "Ты отошла, и я в пустыне...". В этом программном стихотворении, открывающем знаменитый цикл "Родина", поэт осознает себя пророком, мессией своей страны, "невоскресшим Христом". Причем последние строки ("Сын Человеческий не знает, Где приклонить ему главу"), превратившись в "прозу", почти дословно перекочевали в статью "О лирике". <...>
      Интересна для понимания блоковских представлений о демонизме запись одной из сокровенных бесед поэта с Е. Ивановым, сделанная последним 25 января 1905 года: "Мысль Ал. Блока о двоеверии большая, очень большая мысль. Но это не в прежнем смысле раздвоения двоеверного в историческом совмещении языческого и христианского. Нет, чувствуется нечто новое. Какая-то "новая красота" (О ней где-то у Лермонтова в "Демоне") и "красота древняя", не новая, историческая красота ангелов-богов, не знающих еще суда о "новой" - Демона, не знающего суда Сына Человеческого.
      Исторически небо выдвигает правду этой "красоты", которая не от богов и ангелов, не от диавола и бесов, а от странного образа Демона, ибо Демон не диавол и не ангел, а до времени ожесточенный, омраченный человек, в нем страдание человека и "Бог не пощадил и мир не спас", но кто же спасет? Сын человеческий. Потому Демон как бы имеет крылья нового предтечи сына человеческого, приготовляет путь Ему в будущем... Все новорожденное в мире приходит демонически и кажется бесовщиной. Всему новому мир противится, восклицая: "что за новость, черт!" ("Воспоминания и записки Евгения Иванова об Александре Блоке"; публикация Э. Гом- берг и Д. Максимова. - Блоковский сборник, I, Тарту, 1964).
      Как показывают эти записи Е. Иванова и прямые размышления Блока на эту тему в статье "О лирике", он видел в Демоне некое предчувствие, предтечу новой, невиданной еще красоты человеческой личности, в которой сольются и переплавятся в нечто новое Добро и зло и все земное страдание, видел существо переходного Периода, когда в тяжких духовных муках рождается новая творческая личность. Очеловечение Демона, усиление в нем черт страдания, привели Блока к сближению Демона и Христа, Демона и Ангела. Весьма существенно для нас, что сближение это Блок проводил под влиянием врубелевской живописи. Е. Иванов прямо указывает на творчество художника как на источник их с Блоком размышлений на эту тему. "Вы видели, - писал он, - лик врубелевского Христа в гробу. Лицо бого-человека, проходящего ад, не сродни ли было лицу обожженного адом Демона?"
      Действительно, творчество Врубеля давало материал для подобных неожиданных сближений. На протяжении всего творческого пути художника преследовали два основных образа, требовавших воплощения: Ангел и Демон. В молодости Врубель хотел написать картину "По небу полуночи ангел летел...". Так началось его приобщение к поэзии Лермонтова. Однако замысел не был осуществлен. Видимо, идея "Ангела" не была ему столь близка, и он оставил этот образ. Но Демон являлся ему до конца дней.
      У Лермонтова Ангел и Демон были противоположными и неслиянными началами, хотя двойственность и "демонизм", присущие поэту, сказывались в одинаковых по силе сочувствии и любви к тому и другому ("Блоковский сборник", 1). У Врубеля же наблюдается странное совмещение ликов Ангела и Демона в один. Образ Демона нашел отражение во многих работах художника, даже в его Христе. Мечтая в конце жизни об очищении, просветлении, искуплении грехов, он пишет своих многочисленных ангелов и серафимов, которые должны были стать антиподами Демона. Однако этот роковой для художника образ присутствует и в поздних работах под видом "Шестикрылого серафима" и в других аналогичных обликах.
      Это совмещение "серафического" и "демонического" в одном образе у Врубеля не было чуждо Блоку и было им глубоко прочувствовано. Это видно из парадоксального замечания поэта по поводу врубелевского "Демона поверженного". Упомянув о том, что Врубель около сорока раз писал и переписывал лицо Демона, он замечает: "Это он написал однажды голову неслыханной красоты; может быть, ту, которая не удалась в "Тайной вечере" Леонардо" (5, 424). По мнению же художественной критики того времени, Леонардо да Винчи не удалась в этой картине голова... Христа.
      На каком-то этапе Блоку импонировало привнесение демонизма в "святые" образы и евангельские сюжеты. Он сам упоминал о "демонизме интимности", проникающем некоторые стихотворения его итальянского цикла. Особенно ярко этот "демонизм" проявился в стихотворении "Благовещение", где дерзкий "темноликий ангел" весьма напоминает врубелевских демонов и серафимов, а в самом сюжете явственно звучат ироничные мотивы пушкинской "Гавриилиады".
      Особый демонизм Блок ощущал и в себе самом как некое мятежное, окрыленное и восторженное состояние духа. Ему даже снятся "демонические" сны, когда раскрепощенное воображение позволяет почувствовать себя более чем человеком. "На днях, - записывает он в дневнике, - я видел сон: собрание людей, комната, мне дают большое красивое покрывало, и я, крылатый демон, начинаю вычерчивать круги по полу, учась летать. В груди восторг, я останавливаюсь от вырезываний по полу (движения скэтинга), Женя (См.: И.Роднянская, Демон ускользающий) спрашивает, куда мы полетим, и я, "простря руку", показываю в окно: туда. Это не смешно". Так реально, зримо представить себе это духовное демоническое начало, возможно, помог Блоку своими картинами Врубель.
      Новый этап в освоении художественного наследия Врубеля наступил для Блока со смертью художника. В предисловии к поэме "Возмездие" он писал: "1910 год - это смерть Комиссаржевской, смерть Врубеля и смерть Толстого". И даже отмечал, что с Врубелем, по его мнению, ушел из жизни "громадный личный мир художника, безумное упорство, ненасытность исканий - вплоть до помешательства" (3, 295). Блок воспринял смерть художника как потерю очень близкого человека. Почти одновременно он пишет статью "Памяти Врубеля", которая родилась из речи, произнесенной на похоронах художника.
      
      
      Пульхритудова Е. "Демон" как философская поэма // Творчество
      М.Ю. Лермонтова: 150 лет со дня рождения, 1814-1964. М. 1964. Источник:http://lermontov-lit.ru/lermontov/kritika/pulhritudovademon.htm
      
      Всеми исследователями творчества Лермонтова поэма "Демон" признана самым задушевным произведением поэта, воплощением его заветных чувств и глубоко выстраданных мыслей. Замысел поэмы "Демон", впервые возникший еще на заре поэтической деятельности Лермонтова, был в достаточной степени сложен. Как вполне справедливо отмечалось исследователями, он был связан с литературной традицией поэм-мистерий Томаса Мура, Альфреда де Виньи и, в первую очередь, Байрона. По-видимому, Лермонтов задумал написать философскую поэму, перекликающуюся по сюжету с "Элоа" де Виньи, а по характеру главного героя - с байроновским "Каином". И если бы Лермонтов уже в юношеские годы не был глубоко оригинальным поэтом, читатели получили бы еще одну внешне глубокомысленную, а по существу подражательную поэму - вроде "Дива и Пери" Подолинского.
      Однако в 1829-1834 гг. Лермонтов на материале сюжета "Демона" не создал, да и не мог создать философскую поэму. Годы работы поэта над первыми редакциями "Демона" - это время, когда напряженные идейные искания еще остаются под спудом, атмосфера общественной жизни еще не насыщена ими в столь сильной степени, как во второй половине десятилетия. А воплотить свой задушевный замысел, опираясь исключительно на литературные реминисценции, молодой поэт, очевидно, не захотел. Все это препятствовало Лермонтову создать в эти годы романтическую поэму с философской проблематикой. Поэтому философско-мифологический сюжет в первоначальных редакциях "Демона" остается чистой условностью, внешней рамкой ее содержания. Вместо философской поэмы, Лермонтов в ранних редакциях "Демона" (1829-1834) создает поэму психологическую, посвященную анализу чувств и поступков героя времени. В завершающих редакциях (1838-1841) "Демон" утрачивает черты традиционной для юношеского творчества Лермонтова психологической поэмы о современном герое-индивидуалисте и все в большей степени становится поэмой символико-философской, с многогранной смысловой основой.
      Однако - и это в высшей степени характерно для лермонтовского творчества - философская картина мира воспринимается и просматривается в "Демоне" лишь через внутреннюю жизнь героя, через особенности его психологии. Поэтому, чтобы разобраться в философском содержании поэмы, необходимо вглядеться в душевный мир Демона, в царствующие в этом мире законы, отразившие те общие законы бытия и особенности жизни человеческого общества, которые анализируются поэтом.
      Психологический портрет Демона зрелых вариантов поэмы - от первой кавказской редакции 1838 г. до ее последней переработки в 1841 г. (?) - это как бы живое воплощение диалектики бытия, беспрерывное столкновение противоположных начал.
      Внутреннее беспокойство, неустанное биение и развитие мысли, прерываемое яростными вспышками страстей, эмоциональными катастрофами, - все эти черты, свойственные лирическому герою Лермонтова ("всегда кипит и зреет что-нибудь в моем уме", - читаем мы в стихотворении "1831-го июня 11 дня"), достигли своего апогея в характере Демона поздних редакций. Но, пожалуй, самая знаменательная черта его внутренней жизни - это ее непрерывная текучесть. Духовный мир Демона невозможно наблюдать в состоянии покоя, ибо лермонтовский герой охвачен беспрерывным - внутренним и внешним - движением, он как бы воплощает в себе сам принцип движения. Эта своеобразная черта выявляется с самого начала поэмы.
      Печальный Демон, дух изгнанья - Летал над грешною землей; блуждал в пустыне без приюта. Именно летал, а не летел. Движение здесь непрерывное, не приуроченное к какой-либо определенной цели: как движущаяся панорама, сменяются в начальных строфах поэмы "вершины Кавказа", "счастливой Грузии долины", "высокий дом, широкий двор" в замке Гудала. Постоянная смена картин, открывающихся взору лермонтовского героя, создает ощущение безостановочного движения - оно не только безостановочно, но и бесконечно. Через всю поэму проходят картины необозримой вселенной: "кочующие караваны в пространстве брошенных светил", "воздушный океан", "пространство синего эфира". И в этом пространстве все в движении: "хоры стройные светил" "тихо плавают в тумане"; эти же светила "текут в венцах из злата"; в своих странствиях Демон встречает на пути "бегущие кометы". Все течет, все движется в мироздании.
      Странствие Демона бесконечно не только в пространстве, но и во времени. Позади у лермонтовского героя - "веков бесплодных ряд унылый", впереди - непрерывно движущееся время. Ощущение времени, как одной из форм вечного движения жизни, постоянно возникает в поэме. В первых же ее строфах говорится, что для Демона "вослед за веком век бежал, как за минутою минута". Особенно последовательно и настойчиво начинает звучать эта тема вечно бегущего времени в кульминационной сцене поэмы, в диалоге между Демоном и Тамарой. Герой поэмы вынужден "всю жизнь, века без разделенья и наслаждаться и страдать", перед его взором проходят не только картины необозримых просторов вселенной, но и беспрерывная смена минут, поколений, веков в жизни и истории человечества.
      Что повесть тягостных лишений, Трудов и бед толпы людской
      Грядущих, прошлых поколений Перед минутою одной Моих непризнанных мучений?(IV, 206)
      В эпилоге "Демона" звучит та же тема безостановочного движения времени. Все дико; нет нигде следов Минувших лет: рука веков Прилежно, долго их сметала...(IV, 217). Она становится одним из лейтмотивов поэмы. Этот лейтмотив входит, как властная мелодия, в характеристику ее главного героя. На фоне безграничного пространства и безостановочного движения времени Демон воспринимается в буквальном смысле слова как "дух времени", как олицетворение безостановочного развития человечества. "Он служит и людям и человечеству как вечно движущая сила духа человеческого и исторического", - писал о Демоне Белинский в статье о стихотворениях Баратынского (VI, 477).
      Другое свойство внутренней жизни Демона - жажда знания, стремление понять и осмыслить цель и задачи своего бесконечного движения в пространстве и времени. Демона угнетает, что он движется, "не зная назначенья", "без цели и следа". И поэт наделяет его могуществом мысли, бьющейся над осознанием смысла и цели этого вечного движения.
      Стремление Демона к познанию жизненных закономерностей и законов мироздания выделено в поэме крупным планом. "Познанья жадный" лермонтовский герой, восстав против божества, становится "царем познанья и свободы". Тамаре он обещает раскрыть "пучину гордого познанья", ибо ему дано "все знать, все чувствовать, все видеть".
      Казалось бы, это традиционное свойство демонических образов в мировой литературе. И мильтоновский Сатана, и Мефистофель Гете, и байроновский Люцифер - все они в той или иной степени "цари познанья", воплощение могущества разума. Но у лермонтовского Демона есть одна характерная особенность, отличающая его от всех литературных родственников. Он царь не столько познанья, сколько познаванья истины. Люцифер Байрона, которому Демон наиболее близок, познал истину как нечто абсолютное и завершенное, теперь ему только осталось возвестить, подобно Прометею, свое знание людям. Демон, напротив, весь в процессе искания истины. "Пытливый дух исследования и анализа" владеет им безраздельно, и любая истина, любое знание, достигнутое Демоном, сразу же обнаруживают свою относительность, стремление перейти в свою противоположность. Недаром он клянется Тамаре "победы краткою мечтой" - ибо любая победа, достигнутая им, недолговечна, неспособна на долгое время удовлетворить его разум и потребность познанья мира.
      Отсюда - то ощущение иллюзорности, недолговечности окружающего мира, то недоверие к настоящему, которое столь свойственно Демону. Он постоянно либо вспоминает прошлое, либо говорит о будущем. Настоящее для Демона как бы растворяется в относительности всего, что он видит вокруг себя. В самом начале поэмы Демон предается "лучших дней воспоминаньям", любуется Тамарой, "прежних братий вспоминая" и мечтая "о прежнем счастье".
      "Хоры стройные светил" так прекрасны для него именно потому, что "им в грядущем нет желанья и прошедшего не жаль". Даже Тамаре он клянется "первым днем творенья" и "его последним днем". Он постоянно убеждается в относительности "этой истины, этого блага" (Белинский) в несовершенно устроенном мире, "где нет ни истинного счастья, ни долговечной красоты". И это ощущение мгновенности, относительности настоящего распространяется Демоном и на жизнь всего человечества, которую он тоже созерцает преимущественно в прошлом и будущем. Что люди - Что их жизнь и труд? Они прошли, они пройдут...(IV, 206).
      Единственной безотносительной реальностью для Демона является его скептицизм, потребность подвергать все сомнению: "моя печаль бессменно тут, и ей конца, как мне, не будет". Поэтому его удел - не "победа", не гармоническое удовлетворение познанным, а "вечный бой". Но скептицизм Демона не похож на разъедающий, холодный скепсис Мефистофеля. Герой Лермонтова гораздо ближе по своему внутреннему миру Фаусту, чем собрату - злому духу гетевской трагедии. Весь смысл психологической характеристики Демона - в объективной невозможности для него сказать: "мгновенье, прекрасно ты, продлись, постой". И основной конфликт поэмы строится именно на крушении великой иллюзии о "чудном мгновенье" красоты и гармонии жизни героя, о возможности для него "забыться и заснуть" на своем вечном пути.
      В этом вечном стремлении к познанью, подвергающем сомнению каждую из общепринятых относительных истин, Демон перестает быть только "духом времени" и становится "героем времени", героем 30-х гг. XIX столетия в России.<...>
      Внутренняя жизнь Демона зрелых редакций поэмы - в поисках "краеугольного камня нравственному бытию", и в поисках его он подвергает сомнению все привычные, устоявшиеся, переродившиеся в предрассудки истины. Его скептицизм - неизбежная форма духовных исканий в переходные эпохи, подобные 30-м гг. XIX в. "Во времена переходные, во времена гниения и разложения устаревших стихий общества, когда для людей бывает одно прошедшее, уже отжившее свою жизнь, и еще не наставшее будущее, а настоящего нет, - в такие времена скептицизм овладевает всеми умами, делается болезнию эпохи. Истинный скептицизм заставляет страдать, ибо скептицизм есть неудовлетворяемое стремление к истине", - писал Белинский в "Речи о критике" (VI, 333-334) - это многое может объяснить во внутренней жизни лермонтовских "героев времени". <...> "Земная" общественная основа переживаний Демона убеждает нас в том, что эта поэма - своеобразный итог дум Лермонтова о своем времени, о судьбе своего поколения. И скептицизм Демона - могучее, действенное орудие отрицания современности, одно из свидетельств непримиримого отношения самого поэта и его любимых героев к постылой действительности николаевской России.
      Однако скептицизм Демона, как и скептицизм Печорина, - оружие обоюдоострое. И дело не только в том, что скептицизм, как говорил Белинский, не только "слово великое", но и "слово пошлое". Двойственная природа скептицизма Демона - иная, чем у Печорина. Мысль Демона то и дело отрывается от земли, от реальности, от настоящего, высокомерно отказываясь от постижения, пускай конечной, пусть несовершенной, но живой и бесспорной жизненной конкретности, заключенной в промежутке между "прошедшим" и "грядущим", о которых так много размышляет Демон. Он до такой степени презрительно относится к несовершенному бытию человечества и к стихийной жизни природы, что не дает себе труда задуматься над реальностью, живущей в настоящем времени, имеющей свои законы, свои права. Он вынес "неполной радости земной", конечному человеческому бытию обвинительный приговор: "все, что пред собой он видел, он презирал иль ненавидел". И "живая жизнь", презренная Демоном, мстит ему за себя. В поэме Лермонтова существуют два контрастных по своей сущности и по своему образному воплощению мира: мир Демона - сфера чистого знания, бесплотной абстракции, холодной беспредельности космических пространств и мир Тамары - земной природы, радости, красоты, исполненный живого, чувственного блеска. И трагедия Демона - в разобщенности этих двух миров, мира "чистого разума" и живой, реальной действительности. В конечном счете эта разобщенность порождает ту катастрофу, которой завершается поэма.
      Антитеза этих двух миров - сферы абстрактного мышления и "живой жизни" <...> находит свое образное воплощение в поэтических характеристиках Демона и Тамары. Образ Демона как бы соткан из отвлеченных понятий, подчинен стремлению автора рассказать о бесконечности течения времени, о безграничности просторов вселенной. В начале поэмы Лермонтов <...> говорит о неопределенности, призрачности, как бы растворенного в бесконечности облика Демона: Пришлец туманный и немой, Красой блистая неземной, К ее склонился изголовью... Он был похож на вечер ясный: Ни день, ни ночь, - ни мрак, ни свет! (IV, 195). Эта ускользающая от определения бестелесность героя поэмы вовсе не связана с тем, что Демон - существо потустороннее. <...> Но Лермонтов подчеркивает, что и внешняя и внутренняя характеристики Демона ничего общего с традиционным изображением ангелов и злых духов не имеют. Он не забывает упомянуть, что его герой не похож на ангела-хранителя в "венце из радужных лучей". И в то же время "то не был ада дух ужасный, порочный мученик".
      Очевидно, что неуловимость внешнего облика Демона имеет в поэме свой смысл. Она дает возможность предельно обобщенного, символического истолкования характера героя. Кроме того, бестелесность, туманность Демона - порождение того мира абстракций, в котором существует герой.
      Подобный же символический смысл заключен и во внешней характеристике Тамары. В противоположность первому появлению в поэме Демона, которого читатель впервые встречает в "пространстве синего эфира", первое появление Тамары подготовлено в поэме картинами земной, ошеломляющей своим блеском и многокрасочностью природы. И перед ним иной картины Красы живые расцвели: Роскошной Грузии долины Ковром раскинулись вдали; - счастливый, пышный край земли! Столпообразные раины, Звонкобегущие ручьи По дну из камней разноцветных, И кущи роз, где соловьи Поют красавиц, безответных На сладкий голос их любви: Чинар развесистые сени, Густым венчанные плющом, Пещеры, где палящим днем Таятся робкие олени; И блеск и жизнь и шум листов, Стозвучный говор голосов, Дыханье тысячи растений! И полдня сладострастный зной, И ароматною росой Всегда увлаженные ночи, И звезды яркие, как очи, Как взор грузинки молодой!.. (IV, 185). <...> И все эти "красы живые" увенчаны в поэме изображением Тамары, вся прелесть которой - лишь высшее, наиболее утонченное и одухотворенное проявление всей этой живой, дышащей, великолепной природы. Недаром фигура Тамары так органично вписывается в окружающий пейзаж. В скале нарублены ступени; Они от башни угловой Ведут к реке, по ним мелькая, Покрыта белою чадрой, Княжна Тамара молодая К Арагве ходит за водой (IV, 186).
      Облик Тамары - свидетельство того, что героиня лермонтовской поэмы - это как бы воплощение "живой жизни", земной радости и красоты. Разрыв между мечтой и действительностью, отчужденность романтических переживаний героев лермонтовской поэзии, драматургии, прозы от "существенности хладной" - один из ведущих мотивов творчества Лермонтова. <...>
      Но прежде чем Лермонтов пришел к философскому аспекту истолкования противоположности мечты и действительности, необходимо было самой действительности утвердиться в сознании поэта как величине, эстетически равноправной с миром мечты. Какой бы низменной ни была реальная жизнь, эти два мира связаны самым теснейшим образом, являются лишь противоположными сторонами единого в своей сущности бытия человеческого общества.
      Эта идея отныне определяет направленность философских исканий Лермонтова. В "Демоне" поэт по-новому подходит к изображению трагедии своего поколения, затерянного в "аравийской пустыне" безвременья, "заблудившегося в мире" (Чаадаев) между двух эпох подъема освободительного движения в России. Трагедия передовых людей истолкована Лермонтовым в зрелых редакциях "Демона" как трагедия познания. Идейные искания главного героя поэмы, поиски им гармонии завершаются катастрофически. Недаром путь, пройденный в поэме Демоном, - это своего рода движение по кругу: ...вновь остался он, надменный, Один, как прежде, во вселенной, Без упованья и любви! (IV, 216).
      Эти "вновь" и "как прежде" в тексте заключительных строф "Демона" лучше всего подчеркивают бесплодный итог "боренья дум" героя. Не сумев обрести "земных" ценностей - любви и упованья, Демон остается все в том же одиночестве в беспредельных просторах вселенной. И по-прежнему он "надменен" в своем неприятии и непонимании земной, материальной жизни. Круг замкнулся. Это подчеркнуто и в эпилоге поэмы, где Жизнью вечно молодою, Прохладой, солнцем и весною Природа тешится шутя, Как беззаботная дитя. "Вечно молодую" жизнь природы, "вечный мир" ее величавых красот не может возмутить "вечный ропот человека", порожденный парящим в надземной сфере чуждым земным интересам "бореньем дум". Заключительные слова поэмы как бы подводят черту под размышлениями Лермонтова о разобщенности "эмпирии" и "идеализма", о трагедии познания, пережитой лермонтовским поколением.
      * * *
      Лермонтов видит в "распадении с природой" одну из причин двойственности характера своего героя. Демону с его душевным раздвоением противостоит Тамара - воплощение естественности, духовной цельности и детской непосредственности - одной из главных черт лермонтовской героини. Она "свободы резвая дитя", "улыбается она, веселья детского полна". Внутренний мир Тамары до встречи с Демоном - это воплощение того райского блаженства неведения, той ангельской чистоты, против которых восстал когда-то Демон. Недаром он любуется Тамарой, "прежних братий вспоминая": С тех пор, как мир лишился рая, Клянусь, красавица такая Под солнцем юга не цвела (IV, 187).
      Сравнение Тамары с ангелом - здесь не просто дань романтической традиции, но существенно важная деталь для характеристики героини. Однако, в отличие от "ангелоподобных" героинь других лермонтовских произведений, Тамара в своем духовном развитии проходит тот же путь из царства естественного бытия в царство мысли, что и Демон. Трагедия "распадения с природой" в поэме - удел всех его героев. Вкусив от древа познания добра и зла, они сразу же теряют ощущение родственной близости с природой. Демон до своего "грехопадения" испытывал чувство полного слияния с жизнью природы. Именно утрата этого чувства заставляет его тосковать о "лучших днях", Когда бегущая комета Улыбкой ласковой привета Любила поменяться с ним. Разлад с жизнью природы - та дорогая цена, которой поплатился лермонтовский герой за свое право быть "царем познанья и свободы": Лишь только божие проклятье Исполнилось, с того же дня Природы жаркие объятья Навек остыли для меня; Синело предо мной пространство; Я видел брачное убранство Светил, знакомых мне давно...Они текли в венцах из злата; Но что же? прежнего собрата Не узнавало ни одно (IV, 204).
      Одиночество Демона среди "жизни вечно молодой" природы отнюдь не является только лишь его личной трагедией. Такова, по мысли Лермонтова, участь любого "естественного человека", сделавшего шаг по пути к сознательной жизни, к критическому осмыслению существующего миропорядка. Тамара - воплощение живой жизни и непосредственной радости бытия - после встречи с Демоном, возмутившим ее ум "мечтой пророческой и странной", переживает то же самое. Чувство единения с природой оставляет ее с той самой минуты, как только в ней пробуждается аналитическая мысль. В начале второй части поэмы перед читателем снова проходит вереница картин природы, во многом повторяющая начальные строфы поэмы: По камням прыгали, шумели Ключи студеною волной, И под нависшею скалой, Сливаясь дружески в ущелье, Катились дальше, меж кустов, Покрытых инеем цветов...В торжественный и мирный час, Когда грузинка молодая С кувшином длинным за водой С горы спускается крутой, Вершины цепи снеговой Светлолиловою стеной На чистом небе рисовались И в час заката одевались Они румяной пеленой... (IV, 197).
      Но если в первой части "Демона" облик Тамары воспринимался нераздельно с картиной прекрасного и цветущего мира, то здесь эти картины даны с точки зрения самой героини, уже отделившейся от этого стихийного и безмятежного бытия. <...> Но, полно думою преступной, Тамары сердце недоступно Восторгам чистым. - Перед ней Весь мир одет угрюмой тенью; И все ей в нем предлог мученью - И утра луч и мрак ночей (IV, 198). "Дума", аналитическая мысль и ее "мученья" - вот что резко отделило Тамару от прошлого непосредственного бытия. Теперь мы присутствуем при духовном раскрепощении Тамары, при ее внутреннем освобождении от "покорности незнанья". О духовном рождении Тамары после первой ее встречи с Демоном "Душа рвала свои оковы". Однако освобождение Тамары от "оков" безмыслия и покорного приятия мира осуществляется не сразу. <...> Вначале пробуждение Тамары к новой жизни - это лишь "мечта"; "ум ее он возмутил мечтой пророческой и странной"; "меня терзает дух лукавый неотразимою мечтой", - признается Тамара. Затем эта "мечта" органически перерастает в "думу". Сердце Тамары "полно думою преступной", "Тамара часто у окна сидит в раздумье одиноком". Стихия "раздумья", "боренья дум" окончательно сближает Тамару с Демоном, подготавливает перелом в ее сознании, зарождение в нем "демонического", мыслительного начала. Теперь Тамара верит в свое право сомневаться и познавать - недаром Демон с такой уверенностью говорит о ней: "На сердце, полное гордыни, я наложил печать мою", и эта "печать" - в новой для Тамары способности анализировать и вопрошать. И после появления Демона в ее келье с уст Тамары срывается град вопросов: "О кто ты? Речь твоя опасна... Чего ты хочешь? Скажи, зачем меня ты любишь?.. Зачем мне знать твои печали?" Даже последние слова Тамары в поэме - это тоже вопрос: "Ужель ни клятв, ни обещаний ненарушимых больше нет?" <...>
      И вот в клятве Демона перед ней раскрывается "пучина гордого познанья": рассказ о страданиях самого Демона, затем картины несправедливого устройства современного общества - "страстей и бед толпы людской" и, наконец, философски обобщенная картина единого в своей противоречивости мира.
      Торжественная клятва Демона - настоящее зеркало всех жизненных противоречий, и соткана эта клятва из антитез: Клянусь я первым днем творенья, Клянусь его последним днем, Клянусь позором преступленья И вечной правды торжеством. Клянусь паденья горькой мукой, Победы краткою мечтой; Клянусь свиданием с тобой И вновь грозящею разлукой... Клянуся небом я и адом, Земной святыней и тобой; Клянусь твоим последним взглядом, Твоею первою слезой...Клянусь блаженством и страданьем, Клянусь любовию моей... (IV, 208).
      В этой клятве любая ценность тут же уравновешивается ее антиподом и каждое чувство готово перейти в свою противоположность. И подлинная мудрость, "гордое познанье" состоит в диалектическом постижении законов бытия, в понимании того, что жизнь - это вечное движение, бесконечная борьба и одновременно единство противоположностей. К этому диалектическому познанию мира и идет вслед за Демоном героиня поэмы. <...> Но эта мудрость, познание жизни и ее противоречивости оказываются гибельными для гармонической, естественной натуры. Путем к познанию мира она овладела, но цена за это - гибель гармонии, цельности, естественности. <...>Тамара сделала шаг из царства природы, естественной, бездумной жизни в царство мысли. Но, сделав этот шаг, она неизбежно уподобилась Демону. Естественную красоту и гармонию сменила грустная и горькая мудрость. Эта мудрость светится в улыбке мертвой Тамары. Улыбка странная застыла, Мелькнувши по ее устам. О многом грустном говорила Она внимательным глазам: В ней было хладное презренье Души, готовой отцвести, Последней мысли выраженье, Земле беззвучное прости. Напрасный отблеск жизни прежней (IV, 213).
      Самое главное в этой черте облика мертвой Тамары - ощутимое сходство с Демоном; в этой улыбке - отпечаток его внутреннего мира ("хладное презренье души, готовой отцвести"). <...> Возникает сопоставление живой улыбки пляшущей Тамары в начале поэмы с описанием ее мертвого, застывшего лица. Оно раскрывает тернистый путь духовного прозренья, пройденный героиней.
      Внутренний мир ее главного героя тоже не остается неизменным. Он меняется от строфы к строфе, и духовный облик Демона в начале поэмы совсем не тот, что в ее конце. Каков же смысл этих перемен и как они отражают философские идеи поэмы? <...> Характерно, что ни один критик, писавший о Лермонтове, как о "поэте мысли", никогда не высказывал сомнений в полнокровности чувств, выразившихся в его поэзии. Лермонтова томила жажда такого духовного состояния, когда мысль и чувство находятся в гармонии, когда в идеях, владеющих человеком, бьется живая кровь страстей, а страсть одухотворена мыслью. И когда Демон любит Тамару "всем упоением, всей властью бессмертной мысли и мечты", он приближается к этому состоянию высшей гармонии - и сам же его разрушает. До сих пор лермонтовская поэма раскрывалась перед нами как произведение, исполненное пафоса "гордого познанья" мира. Теперь наступило время сказать еще об одной стороне ее содержания.
      Лермонтов - "поэт мысли" - столь же действенной силой, преобразующей жизнь и душу человека, считал любовь. Прославление любви как силы, вне которой нет истины и не может быть ее познанья, звучит в ранних поэмах ("Ангел смерти", "Измаил-бей"). Отрешившись от этой любимой лермонтовской идеи, невозможно также понять и философскую концепцию "Демона". В поэме эта мысль вытекает непосредственно из развития сюжета, определяет собой логику поступков и "диалектику души" героев.
      То состояние внутренней гармонии и полноты жизнеощущения, о котором мечтает Лермонтов, недостижимо, как он полагает, одним лишь усилием разума. Сила страсти так же одухотворяет человека, как и сила его мысли, и лишь созвучие мысли и чувства способно вернуть ему гармонию, оставшуюся за пределами его "естественного" существования.
      Путь познания, пройденный в поэме Тамарой, - это путь человека, одаренного органической способностью любить. Когда Тамара рыдает над телом погибшего жениха - это не дань обычаю, а искреннее проявление ее чувства к молодому "властителю Синодала". Но и внезапно вспыхнувшая страсть к Демону столь же естественна для нее, как и любовь к "отважному князю". Воплощение "живой жизни", Тамара не может и не способна любить мертвого. Ее существо излучает любовь так же естественно, как солнце - свет и тепло. Поэтому жажда "гордого познанья", зароненная в ее сердце Демоном, соединяется у нее с проявлениями жгучей страсти. Пылают грудь ее и плечи, Нет сил дышать, туман в очах, Объятья жадно ищут встречи, Лобзанья тают на устах... (IV, 191).
      И когда охваченная любовью душа Тамары просветляется мыслью, освещается познаньем - она более, чем кто-либо из героев поэмы, приближается к той внутренней гармонии, о которой мечтал поэт. Она страдала и любила, - И рай открылся для любви! (IV, 199) - таков итог ее жизненного пути (Здесь будет уместно затронуть один из "проклятых вопросов" лермонтоведения: что же, собственно, означает в поэме "спасение" Тамары? Значит ли это, что Лермонтов, по цензурным соображениям, решил смягчить бунтарское звучание поэмы? Или поэт при этом руководствовался соображениями художественной целесообразности? Мы придерживаемся этой второй точки зрения. Для Тамары открывается тот же символический рай, что открылся для гетевской Гретхен в конце первой части "Фауста", а для самого Фауста - в финале трагедии. Поскольку все литературоведы отдают себе отчет в символико-философской природе сюжета "Фауста", никто из них на основании этих эпизодов не говорит об уступках Гете цензуре. Полагаю, что и в "Демоне" спасение души Тамары имеет символический смысл и что этот эпизод не вносит в поэму мотива примирения ни с современной действительностью, ни с догматами религии).
      Для Демона, напротив, так же органична потребность мыслить и познавать, как для Тамары - способность любить и одарять любовью. Мы помним "туманный и немой", полубесплотный облик Демона первых строф поэмы - облик вечного странника среди звездных миров и бесконечных тысячелетий. Но после того, как любовь овладела его существом, герой как бы обретает плоть. Это уже не прежний бестелесный фантом, он ходит, плачет, говорит. Задумчив у стены высокой Он бродит, от его шагов Без ветра лист в тени трепещет (IV, 199). Едва ли эта тяжкая, земная поступь бесплотного ранее героя - случайность в стройном художественном мире поэмы Лермонтова. Любовь как бы приковывает Демона к земле с ее чувственной жизнью. И одновременно одаривает его неведомой до того глубиной страстей и человечностью: Тоску любви, ее волненье Постигнул Демон в первый раз; Он хочет в страхе удалиться<...> из померкших глаз Слеза тяжелая катится... (IV, 200). Эта "тяжелая", "жаркая как пламень" слеза как бы приобщает Демона к земной жизни, полной "трудов и бед толпы людской". Кажется, воистину для него - "жизни новой пришла желанная пора", как пришла она для Тамары. Но это всего лишь иллюзия обновления.
      Почему же духовное возрождение, возможное для Тамары, оказалось немыслимым для Демона? Ответить на этот вопрос нельзя, не попытавшись понять ту философию истории, которая заключена в поэме Лермонтова.
      * * *
      Лермонтов, как и Герцен, как и все поколение "детей 14 декабря", был одержим размышлениями о путях развития истории человечества. Свидетельство тому - многие его произведения. Проникнуты этими идеями и завершающие редакции "Демона". Ко времени создания "Демона" Лермонтов пришел к мысли о том, что исторический процесс необратим, что путь назад к истокам своей жизни немыслим ни для отдельной личности, ни для человечества в целом. Своеобразие "Демона" в том, что думы Лермонтова о ходе истории не выделены в поэме в "лирические отступления", прерывающие развитие действия. Их преломление в поэме - психологическая драма, пережитая главным ее героем. Лермонтовский принцип - история, осмысленная через человеческий характер, отраженная в нем, главенствует в "Демоне".
      С Демоном мы встречаемся как раз в тот момент, когда он почувствовал усталость от вечного движения вперед, вечного бунта. В своей беспредельной усталости он "позавидовал невольно неполной радости земной" и готов удовлетвориться этой "неполной радостью", а вслед за ней и неполным познанием, неполной свободой. Все это и заставляет Демона в момент встречи с Тамарой остановиться и вспомнить о прошлом. И долго сладостной картиной Он любовался - и мечты О прежнем счастье, цепью длинной Как будто за звездой звезда, Пред ним катилися тогда (IV, 188). Эти мечты и чувства, на какой-то миг овладевшие Демоном, наполнившие "немой души его пустыню", не могут, однако, вернуть его к прошлому. Раз и навсегда простившись с "покорностью незнанья", восстав против земных и небесных авторитетов, он не властен вернуться назад, даже если хочет этого. Возвращению к прошлому препятствуют как объективные законы бытия, так и весь строй души героя, его психология, порожденная и обусловленная в конечном итоге теми же жизненными законами: Он слов коварных искушенья Найти в уме своем не мог...Забыть? - забвенья не дал бог: - Да он и не взял бы забвенья!.. (IV, 189).
      Слово "бог" - одно из многозначных в лермонтовском творчестве, здесь употреблено поэтом в том же смысле, в каком, например, в контексте "Маскарада" и "Героя нашего времени" употребляются слова "рок", "судьба". Это одно из обозначений объективных законов бытия, над которыми не властна свободная воля героя. Так в поэме возникает "презрение рока и предчувствие его неизбежности" (Белинский). Демон одновременно и не может вернуться к прошлому ("забвенья не дал бог") и, несмотря ни на что, не хочет этого (он и не взял бы забвенья - сам не взял бы). Не только силы судьбы, но и характер самого Демона препятствуют его возвращению в первобытный рай естественного бытия. Демон не может вернуть себе утраченную непосредственность и чистоту - "пусть ангелом и притворится, да черт-то все в душе сидит".
      Но Демон и не думает "притворяться" ангелом. Он вполне искренне пытается снова стать им, и эта безнадежная, как все попятные движения, попытка завершается тяжелой моральной катастрофой. И когда он говорит: Хочу я с небом примириться, Хочу любить, хочу молиться, Хочу я веровать добру (IV, 208), - это не ложь и не эффектная фраза. Но не во власти Демона осуществить свои желания. Для него невозможно "с небом примириться", - потому что такое примирение, как всякое движение назад, по мысли Лермонтова, невозможно и противоестественно. Так личная драма лермонтовских героев оказывается, в конечном итоге, отражением законов человеческой истории.
      Несмотря на то, что трагическая судьба Демона объективно обусловлена, предопределена, внутренняя жизнь героя отличается исключительной активностью. Душа Демона не только испытывает на себе всю тяжесть незыблемых законов бытия, она активно сопротивляется им. <...>
      В "Демоне" зависимость человеческой психологии от объективных жизненных закономерностей и общественной среды показана Лермонтовым более тонко и точно, чем в "Маскараде". Здесь мы видим не только воздействие среды на героя, но и взаимодействие среды и характера. Кроме того, "диалектика души" героя в
      "Демоне" прослежена более последовательно, его поступки получают более многогранную мотивировку, чем в "Маскараде". Борьба противоположностей в душе Демона выглядит более сложной, в его характеристике больше психологических полутонов. Поэтому так убедительно ощущение бесповоротного разрыва героя со своим "ангельским" прошлым, с бездумьем и непосредственностью. Изменения, произошедшие в душе Демона со времени его бунта, столь же необратимы, как и внутренняя эволюция Тамары.
      В сцене между Демоном и ангелом в келье Тамары герой лермонтовской поэмы уже отдает себе отчет в полной невозможности примирения и возвращения к прошлому, ибо сама Тамара теперь уже перестала быть воплощением бездумной гармонии, естественного "бытия": На сердце, полное гордыни, Я наложил печать мою; Здесь больше нет твоей святыни, Здесь я владею и люблю! (IV, 201) - говорит Демон ангелу. И в то же время в первых своих монологах в келье Тамары сам Демон еще всецело захвачен мечтой "о прежнем счастье", о возможности вернуться к той самой естественной гармонии и бездумью, от которых он же освободил Тамару. В его речах слышится бесконечная усталость, усталость от власти, познанья, от борьбы и движения, не имеющих конца: Лишь только я тебя увидел - И тайно вдруг возненавидел Бессмертие и власть мою. Я позавидовал невольно Неполной радости земной... Что без тебя мне эта вечность? Моих владений бесконечность?
      И далее: ...Полон жизни новой, С моей преступной головы Я гордо снял венец терновый, Я все былое бросил в прах... (IV, 203). Пока это отречение от "гордого познанья", от духа мятежа касается только личных переживаний Демона.
      Но вот он начинает говорить не только от своего имени, но и от имени всего человечества. Уже не только он один мечтает вернуться к прошлому, "спастись от думы неизбежной и незабвенное забыть". Теперь Демон утверждает, что это возможно и для всего человечества: Слезой раскаянья сотру Я на челе, тебя достойном, Следы небесного огня - И мир в неведеньи спокойном Пусть доцветает без меня!..Избрав тебя моей святыней, Я власть у ног твоих сложил. Твоей любви я жду, как дара, И вечность дам тебе за миг... (IV, 208, 209).
      Но не в силах героя остановить поступательное движение истории и вернуть мир в первозданное состояние "неведения спокойного". Не в его власти отдать "вечность", полную борьбы и движения, за миг "неполной радости земной" и сложить свою власть у ног Тамары.
      Читая эти строфы поэмы, особенно ясно понимаешь, как далеко вперед шагнул Лермонтов по сравнению с теми годами, когда он писал "Последнего сына вольности" - поэму декабристскую в полном смысле этого слова и прежде всего - по тому пониманию истории, которое в ней воплощено. Могучая личность - вот начало и конец всякого исторического действия, по мысли поэта. Народ осознается им в эти годы как сила пассивная, но обладающая, если можно так выразиться, коллективной свободой воли. Или народ радостно идет вослед герою-гражданину, "верному сыну отчизны" - и тогда становятся возможными величайшие моменты в истории, "звездные часы человечества", или он попадает в сети, расставленные "искусным льстецом", деспотом и демагогом. Но в любом случае Лермонтов убежден в том, что личность и только личность является движущей силой истории.
      Последние редакции "Демона" создавались в те годы, когда Лермонтов уже переболел "ошибками отцов" и когда поколение "детей 14 декабря" начало смутно догадываться о том, что подобное объяснение истории и недостаточно убедительно, и несправедливо по отношению к огромному человеческому большинству.
      Так возникает в поэме своеобразный и совершенно новый для лермонтовского творчества аспект критики индивидуализма. Глубокое убеждение Демона в том, что он властен "сложить власть" у ног Тамары и вернуть мир в состояние "неведенья спокойного", - порождение того индивидуалистического, волюнтаристского понимания исторического процесса, от которого сам поэт к этому времени уже освободился. В поэме "Демон", как мы полагаем, выразилось глубокое убеждение Лермонтова в невозможности вывести бытие человеческого общества за пределы заколдованного движения по кругу, опираясь лишь на идею личности как движущей силы истории.
      Пусть даже это титаническая личность, но, поставив себя над людьми и обществом, пытаясь уйти от этой "эмпирии" в сферы "идеализма", она сама подрезает себе крылья и оказывается бессильной перед лицом объективных законов жизни.
      Могущество духа, которым наделен Демон, толкает его на "гордую вражду" с небом, на бунт против божества. И главный упрек, брошенный небесам в поэме, - это укор богу в равнодушии ко всему земному, к судьбам отдельных людей: ...На нас не кинет взгляда: Он занят небом, не землей.
      Но ведь то же самое можно сказать и о самом Демоне, не скрывающем своего безучастия к "земному" и призывающем Тамару оставить "жалкий свет его судьбе". Что повесть тягостных лишений,
      Трудов и бед толпы людской... Перед минутою одной Моих непризнанных мучений? (IV, 206).
      Гордая смелость бунтаря уживается в Демоне с поистине божественным равнодушием к людям. Для него важна идея бунта, идея неприятия божественной власти сама по себе, - безотносительно к потребности вписать новые, светлые страницы в ту "повесть тягостных лишений", которой являлась до сих пор история человеческого общества.
      Таков, по мысли Лермонтова, "первородный грех" Демона. А равнодушное, высокомерное пренебрежение к "толпе людской" естественно ведет к жажде духовной власти над людьми, к уверенности в своем праве на эту власть.
      Демон разбудил от сна незнанья душу Тамары - и сам же стремится к власти над этой разбуженной душой. И гордо в дерзости безумной Он говорит: Она моя!"...Каким смотрел он злобным взглядом, Как полон был смертельным ядом Вражды, не знающей конца, - И веяло могильным хладом От неподвижного лица (IV, 215). "Неподвижное лицо" - таково наше последнее впечатление в поэме от облика Демона, который в первых ее строфах рождался из ощущения вечного движения и казался воплощением идеи вечного развития. Стоит только бунтарю возжаждать власти, как перед нами совершается его истинное грехопадение, его превращение в дышащий "могильным хладом" неподвижности призрак.
      В поэме Лермонтова "развивающаяся жизнь", воплощенная в свободной душе Тамары, отказывается признать над собой власть нового духовного владыки.
      Идеал счастья, полноценного человеческого бытия, созданный в ней, - это совсем не то "естественное состояние" безумного слияния с природой и "покорности незнанья", к которому хочет вернуться сам герой, измученный "этой вечной борьбой без торжества, без примиренья!" То, о чем говорит Демон, - это гармоническое сочетание "пучины гордого познанья" с непосредственной, близкой к природе жизнью, с радостью бытия и полнотой чувства: Оставь же прежние желанья И жалкий свет его судьбе: Пучину гордого познанья Взамен открою я тебе... И для тебя с звезды восточной Сорву венец я золотой; Возьму с цветов росы полночной; Его усыплю той росой; Лучом румяного заката Твой стан, как лентой, обовью; Дыханьем чистым аромата Окрестный воздух напою; Всечасно дивною игрою Твой слух лелеять буду я; Чертоги пышные построю Из бирюзы и янтаря; Я опущусь на дно морское, Я полечу за облака, Я дам тебе все, все земное - Люби меня!.. (IV, 210).
      Важно отметить, что "все, все земное", полнота человеческого существования не означает для поэта отсутствие противоречий и сложностей в этом идеальном мире. Тамару "иное ждет страданье, иных восторгов глубина". Противоречия занимают свое место в жизни идеального человечества, но они отмечены тем бесстрашием чувства и мысли, которое отсутствует в современном обществе, живущем, "ничем не жертвуя ни злобе, ни любви". Но самое существенное в мечтах лермонтовских героев - единство чувства и интеллекта, жизни природы и человеческого разума. Человек владеет тайнами природы, но он не уродует и не губит ее и себя. Великий спор между "эмпиреей" (по представлениям др. греков, самая высокая часть неба, наполненная огнем и светом, где пребывают небожители, святые; перен., шутл.: область блаженства, неземного существования) и "идеализмом", антагонизмом между "естественным" и "общественным" состоянием человека разрешен в этом идеале "жизни новой". Пусть этот идеал - не более как философская утопия и контуры его несколько расплывчаты, но он отчетливо противопоставлен в поэме жизни современного общества, "жалкого света", Где преступленья лишь, да казни, Где страсти мелкой только жить; Где не умеют без боязни Ни ненавидеть, ни любить (IV, 209).
      Так в философской утопии "Демона" начинают звучать ноты "социальности" - предчувствие 40-х годов в лермонтовской поэме, или, говоря известными словами Белинского, "предчувствие будущих идеалов". Но осуществление этих идеалов было не под силу ни лермонтовскому поколению, ни его ближайшим потомкам. Свою мечту о гармоническом созвучии "естественного" и социального в человеке поэт завещал далекому будущему.
      
      Роднянская И.Б. Демон ускользающий // Роднянская И.Б. Движение литературы. В 2-х томах. Т. 1. М.: Знак: Языки славянских культур, 2006. 712 с. С. 63-89. Впервые: ВЛ. 1981. Љ 5. С. 140-163.
      Ирина Бенционовна Роднянская (род. 1935) - литературовед, критик; автор работ о литературе XIX-XX вв., о русской религиозной философии; с 1988 г. - зав. отделом критики в журнале "Новый мир". Проблемам поэтики Лермонтова посвящена статья Роднянской "Герой лирики Лермонтова и литературная позиция поэта" (Изв. ОЛЯ АН СССР. 1980. Т. 39. Љ 2), ряд статей в ЛЭ (М., 1981).
      
      Высший цвет творческой юности Лермонтова и неотступный его спутник на протяжении десяти лет, "Демон" вобрал все изначальные искания поэта, его жизненные тяготения и душевную борьбу. Прекратив работу над поэмой в 1839 г. и еще до этого пустив ее гулять в списках, "отделался" ли Лермонтов от "немого и гордого" царя своего воображения, как утверждает он сам в "Сказке для детей"? Конечно, "хитрый демон" из этой "Сказки..." (≈ 1840 г.) не столько преемник, сколько антипод безудержного Демона одноименной поэмы: готов "терпеть и ждать", не требуя "ни ласк, ни поцелуя", выступая неторопливым рассказчиком истории давно минувших времен, а главное, совершенно лишен прежнего таинственного обаяния. <...> Проблемное содержание "Демона" перелилось за грань поэмы и не отступало от Лермонтова до конца. Многое из позднейшей лирики - "Тамара", "Листок", "Морская царевна" - глубоко созвучно "Демону", и вряд ли даже последняя его редакция явилась для автора "закрытием" темы. Белинский бросил несколько неожиданное замечание относительно внутренних "прав" Лермонтова не печатать это произведение: "Лермонтов никогда бы не напечатал и "Боярина Оршу", и "Демона" - и он имел на то свои причины и свои права" (Белинский В.Г. Полн. собр. соч. М.: Изд. АН СССР, 1955. Т. VI), имея, должно быть, в виду, наряду с незрелостью "великого начатка", глубоко интимную привязанность поэта к своему созданию, его нерешительность перед последним, безвозвратным авторским жестом. Действительно, Лермонтов <...> фактически не дал ее дефинитивного текста, оставив произведение, так и не обособившееся в независимую литературную "вещь", не до конца изжитое в творческом процессе воплощения, а скорее, отложенное в сторону. Авторитетный исследователь с полным основанием называет эту поэму "загадочной и противоречивой" (Максимов Д. Об изучении мировоззрения и творческой системы Лермонтова // Русская литература. 1964. Љ 3). Художественная загадка "Демона", надо думать, состоит в том, что рельефная четкость фабулы, простота и строгая законченность формы (в зрелых редакциях, и особенно в последней, VIII) коварно побуждают искать в поэме и концептуальной ясности, а между тем, стоит всмотреться чуть пристальнее, как путеводная нить авторского намерения тут же ускользает из виду, оставляя впечатление неуловимого и колеблющегося смыслового баланса <...>Едва ли не все перипетии "Демона", равно как и конечная художественная цель, удовлетворяют сразу нескольким объяснениям, подчас прямо исключающим друг друга. Видит ли автор в своем Демоне принципиального (пусть и страдающего) носителя зла или только мятежную жертву "несправедливого приговора"; в связи с этим, насколько считается Лермонтов с библейской репутацией "злого духа"? <...> Или взять хотя бы встречу Демона с херувимом в келье Тамары - следует ли считать ее поворотной, фатальной для жизненного самоопределения героя? А если это так, то почему же намерение Демона проникнуть к Тамаре квалифицировано как "умысел жестокий" еще до столкновения с Ангелом, возбудившим в нем вспышку "старинной ненависти"? В этой сцене чудится ключ ко всей концепции "Демона", а между тем именно она рождает нескончаемый ряд вопросов. <...> В финале побежденный Демон открывает для себя, со слов ангела (видимо, другого ангела: "один из ангелов святых"), что, отняв жизнь у возлюбленной, он явился невольным орудием небесного плана, предназначавшего не созданную для мира душу Тамары к скорейшему переселению в рай. Так, под сурдинку, возникает мотив обманутого небесами искусителя. Наконец, <...> имеют ли финальный приговор, вынесенный Демону небом, и апофеоз героини внутренний, нравственный смысл - или над героем после посмертной "измены" ему Тамары попросту торжествует тираническая сила, так что моральный итог поэмы связан именно с его страдальческой непримиренностью? Вдумчивый читатель не может не задаваться этими вопросами и вряд ли легко согласится с тем, что они неразрешимы. Но поучительно, что наиболее упорные попытки дать интерпретацию поэмы, свободную от противоречий, приводили к полному или частичному отказу от ее аутентичного текста: чтобы объяснить "Демона", нужно его "ликвидировать", <...> отделаться от загадки "Демона", пожертвовав кое-чем из его текста. С противоречиями "Демона" порой мирятся как с неизбежной реальностью: не растянулась бы работа над поэмой на такой долгий срок, не понадобился бы ее "придворный список" (который лег в основу "цензурной" версии поэмы) - все обрело бы в "Демоне" мотивированность и ясность. Наконец, загадочность "Демона" не раз заставляла подозревать какой-то просчет в общем плане поэмы, в ее кардинальной сюжетной схеме. Даже самый восторженный отзыв Белинского: "миры истин, чувств, красот" (Белинский В.Г. Полн. собр. соч. Т. XII. С. 86) - содержит ноту сомнения в цельности "Демона". Высказывался взгляд на это произведение как на своего рода рапсодию, состоящую из отдельных описательных и лирических эпизодов (Эйхенбаум Б. Лермонтов: Опыт историко-литературной оценки. Л.: ГИЗ, 1924). <...> Шан-Гирей сравнивал ее с оперой, где музыка превосходна, а либретто никуда не годится. С этой точки зрения, сюжет "Демона" оказывался самой слабой и несущественной "деталью" поэмы, малооригинальным предлогом для создания "могучего образа", - с такого сюжета нечего и спрашивать последовательности. Между тем, общеизвестные конспективные записи, сделанные пятнадцатилетним автором "Демона" еще в 1829 г., показывают, что <...> "Демон" многие годы рос, как из зерна, из первой, сразу найденной идеи сюжета. <...> Противоречия "Демона" содержались в этом зерне, прорастали вместе с ним и носили для поэта глубоко жизненный, а для его создания глубоко структурный характер. <...> Сюжет "Демона" - если поместить его в тематически близкий круг новоевропейской литературы - неожиданно окажется куда более оригинальным, чем обычно представляют: он отличается своеобразием исходной посылки, а не просто разработки. Когда Байрон в мистерии "Небо и земля" и Т. Мур в поэме "Любовь ангелов" изображали запретную страсть ангелов к земным девам, их волновала драматическая несоизмеримость "земного" и "небесного" <...> В еще одном общепризнанном литературном источнике "Демона" - поэме А. де Виньи "Элоа" - добродетель противополагалась страдающему пороку в полуаллегорической форме общения добрых и злых, но равно бестелесных существ. Мотивы демонической тоски здесь не ставились в отношение к земле и земному порядку бытия. <...> Простая и самоочевидная фабула "Демона" объединяет обе сюжетные концепции. Заставив небесного, но падшего духа полюбить смертную (да еще и монахиню-деву, чья чистота священна), Лермонтов переплел, "перепутал" между собой две антитезы, предельно значимые для романтика: полярность неба и земли - и контраст мрачной искушенности и сияющей невинности. Причем "надзвездное" и бесплотное начало оказалось бурным и соблазняющим, а земное - непорочным и таящим надежду на спасение ("ангел мой земной", "земная святыня" - так это звучит в речах Демона). Отсюда возникает пучок сложных, мерцающих, трудно согласующихся смыслов, которых не могло быть в сюжетах общего с "Демоном" литературного ряда. Парадокс заключается в том, что "враг небес" любит землю и земное с мрачным алканием порочного, то есть ущербного, лишившегося блаженной "небесной" самодостаточности существа, но презирает их - с высокомерием урожденного небожителя. Его гордыня (собственно и преимущественно демоническое в нем) питается как раз памятью о былой причастности небесным сферам и самое отречение от демонизма означает для него смиренный (и нестерпимо унизительный!) отказ от своего высшего небесного происхождения: "Слезой раскаянья сотру... Следы небесного огня". <...> Дело доходит до того, что мятеж и противление Демона небесам состоят исключительно в заниженной оценке земли и земного бытия <...> Мысль о невозмутимом равнодушии неба к "ничтожной" земле доставляет ему почти садистское наслаждение, и он внушает эту мысль Тамаре с воистину проповедническим пылом. Для Демона существуют только небеса, не озабоченные земным, и земля, не увлеченная небесным: к первым он хотел бы принадлежать, второю привык властвовать. И в то же время его не согретая любовью "небесная" исключительность обращается в космическую пустоту, а земля манит возможностью эту пустоту избыть, согреться, приютиться. <...> На протяжении поэмы - и даже в границах речей одного только главного персонажа - плюсы и минусы в символической оценке "небесного" и "земного" меняются так часто, что уследить за этой "диалектикой" не представляется возможным. К примеру, "избранность" Тамары, ее смутное нежелание "жить, как все", и смутная же готовность приобщиться к горнему, высшему миру расцениваются одинаково высоко и Демоном, и ангелом, изрекающим "божие решенье"; но первым - как сродство мятежной души с его собственною, а вторым - как основание для пропуска в райскую обитель. <...>
      С точки зрения Демона, "земное" в Тамаре - самое ценное: знак жизненной полноты и естественной простоты... Совершенно очевидно одно: Лермонтов в символической концепции сюжета не мог и не хотел отделить "небесное" как этически ценное (традиционное восприятие символа, не чуждое и романтикам) от "небесного" как горделиво превознесенного над миром (специфическая точка зрения романтической "элитарности"), а "земное" как натуральное и неиспорченное (руссоистские тона) - от "земного" как греховного или безыдеального и, наконец, от земного как человечного. Если справедливы слова Б. Эйхенбаума о том, что поэтика Лермонтова предполагает "быстрого" читателя (Эйхенбаум Б. Лермонтов: Опыт историко-литературной оценки. С. 97), единым порывом проносящегося сквозь темные и запутанные места, то наблюдение это в первую очередь можно бы отнести к "небесно-земному" символизму "Демона". Вследствие этого не поддающегося распутыванию клубка разнородных и противоречивых идей все сюжетные перипетии получают, по меньшей мере, двоякое ценностное освещение. Этим, однако, не исчерпываются смысловые диссонансы, "от начала" заключенные в "Демоне". Если непоследовательность "небесно-земной" эмблематики свидетельствует о том, что поэма не удостаивает быть философски логичной, то еще более глубокий отпечаток на сюжет "Демона" налагает двойственный лирико-психологический генезис центрального образа. Сюжет "Демона" уже в зачаточной, конспективной форме строился как отношение двух самостоятельных лиц - таинственного духа и обольщаемой им человеческой души. Это позволяло охватить "демоническое" с двух концов: как загадку определенного - для Лермонтова остросовременного! - склада личности и как демоническое "внушение", опасный и мучительный источник вдохновения и творческой энергии. Обе грани демонического переживались Лермонтовым в виде фактов личного опыта: герой юношеской лирики (особенно в посвящениях к раннему "Демону" и в стихах, обращенных к Варваре Лопухиной) ищет в судьбе "злого духа" масштаб для своей тоски, одиночества, бесприютности и ожесточения, для своей стремительной и, как ему кажется, губительной любви ("Все, что любит меня, то погибнуть должно", "Как демон мой, я зла избранник", "Один я здесь, как царь воздушный" и пр.). Ранние редакции поэмы и стали по преимуществу проекциями такого демонизированного "я" на канву легендарно-фантастической фабулы. Тема "непризнанных мучений" героя, проклятого и отвергнутого всем сущим, получает второе дыхание, в зрелых редакциях почти целиком изъята из ведения повествователя и переключена в рассказисповедь самого Демона, что дало простор патетическому лиризму и, главное, сняло с повествователя ответственность за аутентичность внутренней жизни героя. Демонизм как тотальное неприятие наличного бытия уже не кажется здесь наивной гиперболой. Изображая вне временных и преходящих условий смертного человеческого существования муку демонической изоляции, демоническое отрицание и неутолимый демонический голод по положительным началам жизни при невозможности с ними слиться, Лермонтов далеко шагнул из психологии в "онтологию ада" и соприкоснулся с Данте и Мильтоном. И все же бесплотный и бессмертный Демон - как тип духовной жизни - мало чем отличается от героя ранней лирики и прочих демонических персонажей Лермонтова, облеченных в человеческую плоть.<...>
      Вряд ли в мировой литературе найдутся еще два столь же совершенных образца "серафической" и "демонической" поэзии, вышедших из-под одного и того же пера. "Святая песня" ангела исполнена радостной хвалы, песня демона печальна, он поет о космической беспредельности, о затерянности земли в великом. Еще в "Молитве" 1829 г. ("Не обвиняй меня, всесильный..."), где завязывается эта духовная коллизия, демон, по остроумному замечанию В. Вацуро (См.: Вацуро В. Ранняя лирика Лермонтова и поэтическая традиция 20-х годов // Русская литература. 1964. Љ 3), появляется инкогнито: "...звуком грешных песен Я, боже, не тебе молюсь". Тот же образ в финале стихотворения "Мой демон" (1831) неожиданно проступает сквозь отталкивающие черты кровожадного губителя и адского насмешника и немедленно оказывается в идейноэстетическом соперничестве с "ангелом" из тогда же написанного стихотворения, претендуя вытеснить памятные "звуки небес" какимто иным, еще упорнее ускользающим, но столь же несказанно прекрасным и далеким от земных будней "образом совершенства" (Если признать глубину замечания М. Цветаевой: поэт отдает свою тайную склонность тому из персонажей, кому отдает он свою песню (это сказано по поводу гимна Вальсингама в пушкинском "Пире во время чумы"), - вопрос о соперничестве "ангела" и "демона" встанет особенно остро. Оба они в космосе лермонтовской поэзии поют - и как поют! (Правда, песня Демона "На воздушном океане" написана в 1838 г. - значительно позже знаменитого "Ангела"). Долгие годы Лермонтова не покидала мысль о том, что жизнь его, любовь и творчество превращены какой-то неотразимой силой в "отравленный напиток" ("Я тем живу, что смерть другим") и что сила эта завладевает воображением посредством "волшебно сладкого" аргумента красоты. Представляется, что именно такую особую и заветную мысль о своем "демоне" Лермонтов упорно аттестовал как "больной души тяжелый бред" (посвящение к VI редакции поэмы), "тяжелый бред души... больной" ("Не верь себе"), "безумный, страстный, детский бред", "дикий бред" ("Сказка для детей"), - одновременно стыдясь этой "мечты" и доверяя ей. Можно утверждать, что герой ранней лирики Лермонтова соединял в одном лице и демона, и его очарованную жертву. Но если скорейшему воплощению первой его ипостаси способствовала и литературная традиция романтизма (Лермонтов, по замечанию одного из первых исследователей поэмы, ярче всех выразил "муку демонизма", - и все-таки та же мука была впервые явлена миру в Байроновом "Манфреде"), и биографические обстоятельства (надежда "воскреснуть" в любви к В. Лопухиной, которую Лермонтов-живописец не случайно костюмировал испанской монахиней - героиней III редакции поэмы), то для олицетворения другой идеи у Лермонтова долго не было ориентиров. Проблему решило создание образа Тамары как носительницы отдельного внутреннего мира, самостоятельного "кругозора", особой "субъектной сферы". Не взгляни Лермонтов на героя поэмы глазами Тамары, не передай он ей собственное обманчивое "предчувствие блаженства", собственный "детский бред" - "неотразимую мечту", не было бы ореола вокруг того Демона, с которым "носился" (по выражению из воспоминаний П. Анненкова) Белинский, который, как неповторимое лицо, вошел в творчество Врубеля и Блока. Этот Демон появился только в кавказских редакциях поэмы - одновременно с Тамарой и неотделимо от нее: ведь в предварительных и туманных явлениях Демона Тамаре - "с глазами, полными печали, И чудной нежностью речей" <...> В "Демоне" мечта героини о блаженстве освобождается от условий этической просветленности, с которыми мечта эта неразрывна в "Ангеле", и переживается в форме "беззаконного" порыва к красоте и свободе. Ибо Демон открывается Тамаре не только как мятежный страдалец, тянущийся к исцелению под "святым покровом" ее любви, но и как проповедник эротикоэстетической утопии: чтобы выйти из-под ига законов цивилизованного человеческого общежития (всегда несовершенных и открытых для критики), из потока всего временного и изменчивого - быть "к земному без участья", но наслаждаться цветением, дыханием, поэзией земли, так сказать пить нектар мироздания. В сюжете "Демона" эта тема эстетического "одурманивания" и погубления Тамары развивается бок о бок с темой умиленного сердечного порыва, овладевшего героем, и без оглядки на последнюю. Зачарованная Демоном Тамара становится, как и он, нечувствительна к архитектурно-живописной красоте природы, к стройному и величавому космосу "божьего мира", ко всей этически захватывающей душу и монументально-поучительной панораме "творения" <...> Демон - в своем качестве лирического "заклинателя стихий", "демонизированного" Орфея - опьяняет Тамару совершенно особым постижением "малых" тайн и вибраций естества, поэзией его сокровенных подробностей, мгновений, остановленных при вспышке художественной впечатлительности: Лишь только ветер под скалою Увядшей шевельнет травою, И птичка, спрятанная в ней, Порхнет во мраке веселей; И под лозою виноградной, Росу небес глотая жадно, Цветок распустится ночной... Именно такой мир, сотканный искусством, властной силой лирического слова из "полночной росы" и "дыханья аромата", из похищенных у мира реального летучих "мигов", в финальном обращении к Тамаре Демон противопоставляет и недоступной ему в своей бытийственной цельности природе ("природы жаркие объятья навек остыли для меня"), и людскому прозябанию, "где нет ни истинного счастья, ни долговечной красоты". Но поскольку этот мир артистической мечты эфемерен, "утопичен" в буквальном смысле "отсутствия места" и увековечение в нем высших жизненных мигов иллюзорно, то попытка перемещения в несуществующий приют может разрешиться только одним: небытием, смертью, - и Тамара умирает! <...> Демон предлагает Тамаре ни больше ни меньше, чем нестрашный - даже упоительный - ад. Герой, таким образом, преследует как бы две несовместимые цели и сообщает сюжету сразу два импульса: если исходить из его кругозора и самооценки, им движет осознанная невозможность жить злом, порыв к добру и к человечно окрашенной (не "вампирической") любви; но в горизонте героини (ее переживаний, ее судьбы - от гибели жениха до собственной кончины) он предстает соблазняющим и соблазнительным по преимуществу (Это противоречие налицо во всех зрелых редакциях поэмы, но в VIII оно особенно рельефно, поскольку в монологах Демона усилены сразу оба момента: примирительные устремления и отрешенное презрение утописта к земле и человеческой жизни). Подспудная и несогласимая двойственность сюжетного развития станет нагляднее, если за каждой из его возможностей обнаружить соответствующий легендарный "архетип", символикомифологическую параллель. Это и было сделано Блоком, который чутко вслушивался в лермонтовскую поэму в течение всей жизни. Из записей Е. Иванова о беседах с Блоком в 1905 г. видно, что Блоку и его окружению тогда чудилась в Демоне "новая красота", которая "ни от богов и ангелов, ни от диавола и бесов", - красота человеческой души, утратившей непосредственные духовнонравственные ориентиры, обожженной всеми социальными и философскими блужданиями новейшего времени, но не расставшейся с жаждой "добра и света"; "Дева (Тамара - Татьяна) - "она его за муки полюбила, а он ее за состраданье к ним" - первая отличает и выводит его на свет, эту "новую красоту", - Демона человека в отверженности небом и "землей -миром" (Блоковский сборник. Тарту: Изд-во Тартус. гос. университета, 1964). Но год спустя в статье "О лирике" Блок писал: "Этот Человек - падший Ангел-Демон - первый лирик. Проклятую песенную легенду о нем создал Лермонтов... заслушавшись свирели, пойдете вы, нищие, по миру... Умеющий услышать и, услыхав, погибающий, - он с нами. И вот ему - вся нежность нашей проклятой лирической души. И все проклятые яства с нашего демонского стола" (Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.-Л. 1962. Т. 5). Казалось бы, эти два кардинальных мотива: кающийся грешник под покровом девы-путеводительницы, "Беатриче", предстательницы заблудшей души, - и "крысолов", заманивающий своей дудкой в омут, - столь разнонаправленны, что не поддаются никакой контаминации, никакому объединению: либо Демон собирается сложить власть у ног избавительницы, либо воспользоваться этой властью для прельщения; либо соблазненная напевом Тамара к своей погибели вкушает "проклятые яства" с "демонского стола", либо Демон под ее защитою стучится в райские врата. Однако Блок с полным основанием извлек из "песенной легенды" и то и другое, ибо нерассуждающая страсть лермонтовского героя и то и другое связала единым узлом. Ну, а сам создатель поэмы не счел нужным этот узел развязать и уточнить символическую цель Демона, стремящегося к обладанию Тамарой. Все многообразные моменты "двоения" не приведены в "Демоне" к общему знаменателю. Повествователь нарочито уходит от роли арбитра, снимающего противоречия, устраняющего двойственность, - в отношении главного лица он берет тон, дающий простор догадкам и разноречивым толкованиям: тон подчеркнутой сдержанности и уважительного соблюдения дистанции. Найти этот тон Лермонтову долго не удавалось, в ранних редакциях он злоупотреблял сентенциозной и покровительственной интонацией (такая интонация уже была закреплена и шаблонизирована предшествующим развитием лироэпической поэмы) - "бедный Демон", "мой Демон" и даже курьезное: "Демон молодой". Но, по мере того, как в центральном образе наряду с чертами психологической автопортретности прорезались иные контуры - могучего, таинственного, влекущего существа, пришельца из неведомой "священной саги" (В. Розанов), повествовательная норма отношения к герою должна была измениться: фамильярный тон в обращении с ним стал эстетически невозможен. Повествователь зрелых редакций ориентирован на идеал эпического сказителя: чем чудеснее и необычнее предмет его рассказа (слеза, прожегшая камень; лист, трепещущий от бесплотных шагов), тем усерднее стремится он удержаться в рамках простого, бесхитростного сообщения. Кое в чем эмоциональные кругозоры повествующего и героя совпадают; так, "летал над грешною землей" - эпическая точка зрения повествователя, именно ему присущая стабильность нравственной оценки, но: "ничтожной властвуя землей", - здесь уже взята сторона Демона, вкралось специфически окрашенное слово героя. Однако существенно, что следование за Демоном нигде не побуждает повествователя к перенапряженной экспрессии и "бестактной" пытливости. Он позволяет себе два-три туманных образа, скорее сгущающих, чем приоткрывающих загадку внутреннего бытия, столь несоизмеримого с человеческим: "Мечты... Как будто за звездой звезда, Пред ним катилися тогда"; "Немой души его пустыню Наполнил благодатный звук" (В зеркальном отношении к этим последним строкам находятся стихи из сцены первого "видения" Тамары: "Слова умолкли в отдаленье, Вослед за звуком умер звук". Демон как бы певчески вдохновлен совершенной красотой Тамары и в артистическом акте преобразует и возвращает ей внушенное ею же впечатление), - основные же сведения о герое переданы в духе той поэтики прямого, нерефлексивного, по-народному безоговорочного слова, какую Лермонтов выработал в своих историко-фантастических балладах, или с целомудренным лаконизмом поздней лирики. Преобладают констатации самые общие, не разложимые на оттенки: "верил и любил", "не знал ни злобы, ни сомненья", "презирал иль ненавидел", "зло наскучило ему", "с душой, открытой для добра". Современные исследователи склонны отмечать усиление объективности в повествовательной манере зрелого "Демона"; так-то оно так, но объективность эта не аналитична. Повествователю словно не дотянуться до героя, и внутренняя жизнь Демона не имеет в поэме достаточно авторитетного и словоохотливого комментатора. Она открывается прежде всего в его собственных неудержимых излияниях, бесконечно противоречивых и ничем не удостоверенных, не опертых на незыблемую ценность, - как это более всего видно из его двусмысленно-зыбкой, исполненной трагического сарказма клятвы (клясться всем - значит ничем не клясться и ничем в особенности не дорожить; клясться последним взглядом возлюбленной и грядущею с ней разлукой- значит провидеть ее конец и заранее соглашаться на эту разлуку) (Клятва Демона, как и прежние его перифрастические ответы на прямые вопросы героини, топит однозначную прямоту Тамариной просьбы ("от злых стяжаний отречься ныне дай обет") в потоке пламенного, но уклончивого красноречия).
      Со страниц поэмы Демон уходит неразгаданной загадкой - не изобличенный во лжи, но и не оправдавшийся. В работах двух последних десятилетий (Д. Максимов, В. Турбин и Л. Мелихова, Т. Недосекина, Е. Пульхритудова) эта неопределенность "Демона" нередко квалифицируется как идейная полифония, как сосуществование и спор в поэме разных "правд" - героя и "неба", отчасти представленного точкой зрения повествователя. Действительно, повествователю вверена антидемоническая идейная тема: защита "минутной" человеческой жизни с ее кропотливыми муравьиными усилиями и трудами от уничижительной демонской оценки. Демон видит мир сквозь призму собственной власти над ним, в модусе его подчиненности злу, его презренной податливости (И насколько презирает этот мир, настолько же дорожит прерогативами своего владычества; обещание перемениться в его устах звучит как горделивое отречение от престола ради морганатического брака, и "слеза раскаяния" в нем не слишком уместна).
      Но иначе видит мир повествователь. Его восхищенной интонацией сопровождаются не только описания природы (простодушный восторг перед "твореньем бога своего", контрастирующий с высокомерной невозмутимостью Демона), но и - даже в первую очередь - изображения Гудалова дома, убранства, одежды, утвари, монастырского подворья (Кажется, единственный у Лермонтова случай, когда монастырь не отождествлен с тюрьмой) и т. п. <...>
      И хотя повествователю не чужда та горькая оценка человеческой жизни - подневольного тягла, на которой настаивает Демон (замечания о трудах и слезах рабов Гудала, о женской доле в патриархальной семье), хотя он вовсе не испытывает умиления в связи с торопливым предсмертным раскаянием праотца Гудала - "злого человека" (рядом с кем нераскаянность Демона выигрывает нравственно), хотя в эпилоге он созерцает тщету цивилизующих усилий человека не без некоторого злорадного удовлетворения, - все-таки на человеческое бытие он смотрит с цельнонепосредственной, позитивной точки зрения: жизнь - дар и благо, отнятие жизни - безусловное зло. <...>
      В эпилоге повествователь посвящает последнее упоминание о минувшем не Демону, а "милой дочери" Гудала. Он рисует как бы уже навеки свободный от демонского сглаза "божий мир", где есть место и живому обновлению, и вечному покою и где облака, вовсе не безучастные, вопреки навету Демона, к делам земли, "спешат толпой на поклоненье" чудному храму. Таким образом, поэма (в ее последней редакции) оканчивается эпически примирительной, катарсической нотой, - но уже за чертой развязки. В полифонических композициях (изучавшихся М. Бахтиным на примере творчества Достоевского) единство идейной авторской оценки, телеологизм художественного замысла осуществляются самим ходом событий, через сюжет, прагматически выявляющий правоту одних идейно-жизненных установок, заблуждения и тупики других. В "Демоне" этот прагматический итог настолько неопределим, неуловим, что не может "навести порядка" в разноречии позиций и множественности духовных ликов героя. В границах рассказа о событиях напряжение между эмоциональными и этическими "партиями" Демона, Тамары и повествователя остается неразрешенным. В таком случае, на чем же держится целокупность поэмы? Противоречивость ее глубоко спрятана под мифоэпической простотой и обобщенностью художественных форм. Прежде всего, в композиции "Демона" упор сделан на события, а не на их сложные истоки, на "факты", а не на "комментарии". При всем психологическом богатстве поэмы ее отличает намеренная невнятность в области психологических мотивировок. Так, по наблюдению Ю. Манна, Лермонтов в своем "Демоне" только расставил межевые столбы, но покинул невозделанным то экспериментально-психологическое поле, на котором предстояло потрудиться создателю "Записок из подполья" и "Бесов" (Манн Ю.В. Завершение романтической традиции: (Поэмы "Мцыри" и "Демон") // Лермонтов и литература народов Советского Союза. Ереван. 1974). Это подтверждается, в частности, ролью, какую играют в тексте "Демона" строки отточий: они замещают не пропущенные стихи (как в "Евгении Онегине") и не обойденные молчанием перипетии действия (как в "прерывистом" сюжете байронической поэмы (См.: Соколов А. Композиция "Демона" // Литературная учеба. 1941. Љ 7-8), но те душевные движения героев, о которых автор предпочитает не говорить прямо, всякий раз прерывая развитие психологической темы в "горячем" месте (Часть 1, IX - впечатление Демона от пляски Тамары. Часть 2, VI - томление Тамары по туманному "пришельцу". Часть 2, IX - внутренняя борьба после объяснения Демона с Ангелом перед решающим явлением его Тамаре. В особенности же часть 2, XII - после отвлекающего эпизода с ночным сторожем непредставимая, но логически неизбежная ситуация: Демон над телом умершей в его объятиях Тамары - что он? как он?). В освободившейся от комментариев лакуне рождается догадка насчет рокового влияния "божьего проклятья", раз и навсегда предопределившего судьбу Демона, - относительно особой непреклонности небес к "падшему" (эта догадка согласуется с саркастическим отзывом Демона об упованиях людей на божественное милосердие: "Простить он может, хоть осудит!"). Но повествователь отлично обходится и без мотивировок - он свидетельствует: "так было", - и свидетельство его обладает какой-то "архетипической" достоверностью (Подзаголовок "Восточная повесть" не случайно возводит поэму в ранг предания (а не вымысла). В любовной страсти Демона явлен не просто некий "подвид" любви, а любовь-Эрос, стихийная мировая первосила ("В душе моей, с начала мира, Твой образ был напечатлен"), любовь как "предчувствие блаженства", в полноте своей невозможного, недостижимого. <...> На таком элементарном символико-мифологическом уровне основные сюжетные перипетии "Демона" общепонятны, бесспорны и не нуждаются в противоречивых и равновероятных объяснениях психологического и умозрительно-философского порядка. Другая особенность "Демона" как мифоэпического построения - "протеизм" героя при монументальной твердости фабулы; единство главного лица, подобно единству мифических и эпических персонажей, достигается не в силу рельефных очертаний его индивидуальности, а держится тем, что с ним некогда происходило и навеки произошло. Контуры легендарного, мифологического облика героя размыты не в меньшей степени, чем психологическая подоплека его поступков. Читатели, особо чувствительные к соответствию сюжета поэмы библейским источникам (например, Владимир Соловьев), сетовали на то, что в ней традиционные мотивы изгнания Демона из "жилища света" отодвинуты далеко в сторону и едва ли даже подразумеваются (В зрелых редакциях "Демона" по сравнению с ранними библейский фон предыстории героя бледнеет: если раньше беда изгнанного Демона состояла в том, что он лишился богообщения, то теперь он скорбит об утраченных радостях космического братства - с венчанными светилами, с "ласковой" кометой, о выпадении из гармонии мироздания). Нелегко ответить и на естественно возникающий вопрос, кто же такой Демон с точки зрения христианской "демонологии" или "вторичного" новоевропейского литературного мифа о падшем ангеле. Заглавная характеристика - "дух изгнанья" - этически и философски нейтральна (не только следование пушкинскому словесному образцу, но и спор с пушкинским идейно содержательным: "дух отрицанья, дух сомненья"); она акцентирует в Демоне то, что не выступало на первый план у его литературных предшественников, - бесприютность, страдательную позицию, - и вуалирует то, что считалось определяющим: мятеж, противление, ненависть. Этот первый стих - камертон поэмы: он сразу же избавляет героя от слишком конкретной привязки к прежним фабулам и представлениям, ограничиваясь самым общим намеком (Кстати, соответствующий библейский персонаж не изгнан, а низвержен с небес, - смена оттенков существенна). Далее, прописной буквой Лермонтов превратил нарицательное имя одного из многих ("легион", - так отвечают на вопрос об их имени злые духи, "демоны" в Евангелии) в имя собственное, - но нареченное этим именем единственное в своем роде существо лишено четких координат и функций, "чина" и целей в мироздании <...>.
      Лермонтов воспользовался возможностями, заложенными в одном традиционно церковном эпитете диавола - "князь воздуха". У Демона, беспокойно летающего "под сводом голубым" и "над грешною землей", нет земного или адского пристанища). Он не Сатана, до падения был херувимом, не самым высшим чином в ангельском воинстве, но над ним не начальствует и архистратиг темных сил (версия "подотчетности" Демона "князю бездны" отпала вместе с прочими имевшимися в ранних редакциях поползновениями навести порядок в мифологических реалиях). Нет у него и обязательств перед подчиненными: "служебные духи" и "подвластные братия" - периферийные детали, не влияющие на концепцию образа. Демон один обеспечивает в мире наличие мятежного и разрушительного начала, один возбуждает "вечный ропот человека", но, сея соблазны, сомнения и зло, он ведет себя, скорее, как своевольный партизан, беспечный дилетант, нежели как регулярная и специализированная сила. О собственно демонической деятельности героя говорится глухо, словно о кратком и миновавшем этапе ("...Зло наскучило ему", "И я людьми недолго правил"), как о "мрачных забавах", не требующих усилий ввиду коренного несовершенства человеческой природы (Ю. Манн справедливо подчеркивает, что в Демоне, благодаря его единственности, зло получает субстанциальное средоточие и тем самым его образ обретает максимальную философскую весомость, становясь в связь с "последними" вопросами о природе и источниках зла, и пр. Однако надо помнить, что ответственность за зло в поэме все-таки "рассредоточена"; во всяком случае, если следовать логике героя, то второй (а может быть, и первый!) источник зла обнаруживается в человеческом мире - каким он вышел из рук творца или из горнила цивилизации и тем более не способных заполнить вечное существование. Этот, по Блоку, "падший ангел ясного вечера" - существо, не только помещенное вне привычной этической оценки, но, приходится думать, с иной, нежели традиционно представимая, историей, иной судьбой; в отличие от Мильтона или Байрона, Лермонтов не переосмысливает, а переписывает предание. Как известно, эту историю "существа сильного и побежденного", изгнанного за провинность из родного звездного жилища, но не преданного злу в силу необратимого решения, Лермонтов принялся было рассказывать в "Азраиле" (1831) - драматической поэме, дочерней по отношению к самым ранним редакциям "Демона". Сюжетная версия "Азраила", произвольно-фантастичная и потому не имевшая онтологической весомости, не могла удовлетворить Лермонтова, но Азраил "остался" в Демоне, многое объясняя в сложившемся у Лермонтова мифе об отверженном духе: его промежуточность, "неокончательность" его внутреннего облика, субъективную несвязанность его воли последним, неотменимым выбором, вопреки демонологическим представлениям христианской теологии, согласно которым довременный выбор, сделанный свободной волей ангелов, не может подвергаться изменчивым колебаниям во времени. Под этим углом зрения сюжет "Демона" приобретает совершенно своеобразный смысл: как повторное - и на сей раз окончательное - отвержение однажды уже понесшего кару ангела, которое настигает его в результате отчаянной попытки почерпнуть из земного источника утраченное на небе блаженство (Опять-таки необходимо сослаться на Ю. Манна, который, кажется, первым взглянул на сюжет "Демона" в таком повороте. Если это прочтение верно, тогда смерть героини из печального эпизода в вечных скитаниях Демона (каковым она фактически была вплоть до VIII редакции) при последней обработке поэмы превращается в решающий пункт его метафизической судьбы, и благодаря новому финалу "Демон" завершается не элегическим аккордом (горький упрек сопернику Ангелу на могиле возлюбленной), а подлинно трагедийной развязкой. Это может служить дополнительным аргументом в пользу органичности последней, VIII редакции). Ведь именно после любовной катастрофы в Демоне проступают и внешние (овеянность "могильным хладом"), и внутренние ("вражда, не знающая конца", какою он прежде не мог жить) "сатанинские" черты, так что и резиденция его оказывается отныне в адской "бездне". Но попытка увидеть в поэме беспрецедентный миф о "повторном отвержении" не имеет абсолютного приоритета перед любым более традиционным пониманием центрального лица и того, что с ним случилось. Набор эпитетов, акцентирующих библейскую и религиозную репутацию Демона ("лукавый Демон", "злой дух" и т. п.), и самоаттестации героя, отсылающие к литературным источникам ("царь познанья и свободы" - перекличка с Байроном; владыка стихийных духов, "прислужниц легких и волшебных", и распорядитель утонченных наслаждений - это из А. де Виньи), - все вводит в мир поэмы множественность точек отсчета. Лермонтовская фабула не зря сополагает огромные культурные пласты: архаику библейскую (любовь "сынов божиих", ангелов, к "дочерям человеческим" - Быт., VI, 2) и языческую (схождение богов к земным женам), христианское средневековье (к легендам о соблазнении монахинь диаволом фабула "Демона" формально наиболее близка) и, наконец, открытую философским и литературным сознанием Нового времени диалектическую контрастность, взаимопритяжение жизненных и психологических полюсов.
      Перипетии судьбы Демона всякий раз могут быть объяснены не только из лермонтовского текста, но и из большого культурного контекста <...> Демон и не тот, и все-таки тот самый, каким он известен вероучительной литературе и новоевропейской поэзии (Ввиду "протеизма", пластичности главного лица каждая эпоха, подхватывая едва брошенные автором намеки, вышивала по канве "Демона" собственные идейные узоры, - и при этом самотождественности героя наносился сравнительно малый ущерб. Так, Врубель, наряду с общей конгениальностью миру лермонтовской поэмы, вывел наружу такие возможности развертывания образа, которые у Лермонтова только намечены: почти античный титанизм (могучие обнаженные руки и плечи), связь не только со стихией воздуха, но и с землей, с кристаллическим строением ее пород. Дав место в кавказских редакциях поэмы отзвукам народных поверий о горном духе, окружив Демона метелями, обвалами, льдами, Лермонтов тем самым породил импульс для создания этого образа титана, физически приближенного к своему горнему обиталищу. Также и у Блока Демон наделен "божественно-прекрасным телом"). Законы литературного оперирования мифологическим образом таковы, что его накопленное, вековое содержание не может и не должно быть отмыслено: все, что когда-либо говорилось о "враге святых и чистых побуждений", немедленно "прилипает" к Демону; сквозь новые контуры проглядывают старые очертания, и незыблемыми, неоспоримыми остаются только простые, внушительные факты фабулы, переданные с возможной непредвзятостью.
      Итак, "Демон" - редкий пример того, как изобильная и мучительная запутанность содержания отливается в объективно убедительную форму, как жизненная раздвоенность находит пути к эстетически законченному целому. Этот процесс охватывает все зрелое, и в особенности позднее (1839-1841 гг.) творчество Лермонтова и может быть назван "эстетическим обузданием демонизма". Смена литературной позиции предшествовала здесь смене жизненной философии. Эстетическое освобождение от демонического эгоцентризма выражалось у Лермонтова прежде всего в движении к творческим методам фольклора <...> В последние годы жизни Лермонтов-лирик из остро пережитого кризиса романтического сознания вынес, спас и отдал почти фольклорной всеобщности песни и баллады все то "вечное" и надындивидуальное, что романтизм, бунтуя против просвещенческого рационализма, сам позаимствовал у более отдаленных культурных эпох: мифологию одушевленной Земли и космической музыки, народносказочные, "райские" образы заповедной красы, воли, отрады, идеал простоты как целокупности и целомудрия (в противовес "несвязному и оглушающему" языку страстей). Этот мир "вечных образцов" Лермонтов осложнил трагизмом Нового времени, грустно-мужественной нотой обозначив ту преграду, которая воздвигалась между ними и "современной" душой, - но личную сложность и трагедийность он пожелал возвести к непоколебимой простоте вселенской нормы и народного мифотворческого сознания.<...>
      То, что в лирике Лермонтова ощущается как резчайший перелом ("до" и "после" 1837-1839 гг.), в "Демоне" выглядит "порубежным" синтезом старого и нового; эта поэма - как бы недостающее звено между ранней и зрелой лермонтовской поэзией. Неизжитой противоречивостью она обязана своему лирико-психологическому и лирико-философскому генезису в период лермонтовских "бури и натиска" (1829-1832 гг.), а цельностью - общезначимым мифоэпическим художественным формам, к которым поэт, наконец, прорвался из кельи самозамкнутого "я". Новый "подход к предмету" сам в себе нес неожиданное противоядие "ядам демонизма", и есть особый нравственный смысл в том усилии, благодаря которому из глубоко личной демонической муки Лермонтову удалось создать "сагу", которую можно рассказывать "на всех перекрестках". В этом отношении этически безошибочна легендарная популярность "Демона", давно ставшего явлением народно-массовой культуры; такая популярность заключает в себе простодушную и обезоруживающую поправку к демонскому высокомерию.
      
      
      Розанов В.В. "Демон" Лермонтова и его древние родичи // dugnard.ru>library/rozanov/rozanov_dem.html
      Первая публик.: Русский вестник. 1902. Љ 9, сентябрь. С. 45-56.
      Василий Васильевич Розанов (1856-1919) - русский религиозный философ, литературный критик и публицист, один из самых противоречивых русских философов XX в.
      
      <...> Лермонтов чувствует природу человеко-духовно, человеко-образно. И не то, чтобы он употреблял метафоры, сравнения, украшения - нет! Но он прозревал в природе точно какое-то человекообразное существо. Лермонтов роднит нас с природою. Это гораздо больше, чем сказать, что он дружит нас с нею. И это достигается особенным способом. Он собственно везде открывает в природе человека - другого, огромного; открывает макрокосмос человека, маленькая фотография которого дана во мне. Это совсем просто. Ничего нет придуманного. Явление существует именно так, как его передал Лермонтов. <...> Это совершенно человекообразно. Это - сказка, не хуже народных, и с такою же, как у народа, прочною, но уже не наивною верою, что природа шевелится, слушает, ласкается, любит, ненавидит. Все, что есть в моем сердце, есть в сердце того огромного духа ли, чудовища ли, во всяком случае огромного какого-то древнего, вечного существа, которое обросло лесами, сморщилось в горы, гонит по небу тучи. Во всех стихотворениях Лермонтова есть уже начало "демона", "демон" недорисованный, "демон" многообразный. То слышим вздох его, то видим черту его "лика". Каспий принимает волны Терека только с казачкой молодой: вот уже сюжет "Демона" в его подробностях; "дубовый листочек" молит о любви у подножия красивой чинары: опять любовь человеко-образная, человекодуховная, между растениями; три пальмы в кого-то влюблены, кого-то ждут; караван они встречают, как брачный поезд: Приветствуют пальмы нежданных гостей, И щедро поит их студеный ручей... это - оживление, это раскрытые объятия невест, так жестоко обманувшихся... Тема "Демона" неугасима у Лермонтова, вечно скажется у него каким-нибудь штрихом, строкою, невольно, непреднамеренно. Что же это, однако, за тема? Любовь духа к земной девушке; духа небесного ли, или какого еще, злого или доброго, - этого сразу нельзя решить. Все в зависимости от того, как взглянем мы на любовь и рождение, увидим ли в них начальную точку греха, или начало потоков правды. Здесь и перекрещиваются религиозные реки. А интерес "Демона", исторический и метафизический, и заключается в том, что он стал в пункт пересечения этих рек и снова задумчиво поставил вопрос о начале зла и начале добра, не в моральном и узеньком, а в трансцендентном и обширном смысле. Начало жизни - грех - вот философия наших времен. И что влечет к началам жизни, названо было в средние века "демоническим" и "демоном". "Это демоны соблазняют нас, чистых дев и чистых старцев, приобщиться к их жизни, которую мы прокляли, выйдя из ее кругооборотов...". <...>
      В томительных сценах искушения, увы, не ведется никаких теологических споров: "демон" никогда и ничего не доказывает, ничего и никогда не опровергает; не поддерживает ни одной ереси, не колеблет никакого догмата. В житиях, ни в одном, ничего подобного не записано: он сияет, манит и влечет. Он только прекрасен и он только тело, живое, блистающее, гармоничное, весеннее; одухотворенное, но без всякого перевеса "духа над материей"; без речей, или с речами не умнее спиритических. Что же это за "икс"? Он не относится ни к какому частному, видовому, второстепенному утверждению нашей эры; он относится к коренному ее утверждению - гробу, маня перейти от него к акту, лежащему на противоположном полюсе смерти. "Демон телесной красоты и привлечения" борется с богом, и уже по тому одному, что в средние века он был назван "демоном", можно заключить, что в эти века сущность святости определялась, как бестелесность, антителесность, как некоторая акосмичность, если употребить слово "космос" в древнепифагорийском смысле "красоты", "благоустройства".<...>
      Живого нельзя не бояться; это не просто сумма мнений теологов. Все древние народы, жертвоприносившие, трепетали Бога реально, невольно, неудержимо, как и любили его сыновне, реально же, и верили ему реально, как сын не может не верить в бытие отца своего, хотя бы никогда его не видел. Где были жертвы - теизм был реален и неугасим. Теперь второе наблюдение. От Греции до Вавилона, до Египта звезды были разделены на группы, обведены фигурами-животными: вот подлинные боги древности, эти небесные животные! - и дева, и козерог, и близнецы, медведица, лев, дракон. У Геродота записано, что в каждом египетском городе почиталось свое животное, так что в сумме египетских городов почиталась вся сумма известных египтянам животных. Они же приносились в жертву, они же были брошены на небо - уже в каком-то новом смысле. Животное - предмет почтения в храме, животное - под ножом жреца, животное - обведенное вокруг звезд на небе, было взято вовсе не в одном смысле, но в трех разных, однако, относившихся к одной метафизической загадке. <...> Древние представляли небеса живыми, кровавыми, туманно-животными, парообразно-
      духовными. Иначе невозможно истолковать, для чего на рисунке центр звезды представлен пурпурно-красным, когда таких звезд не видит наш глаз, ничего подобного не видит! В астрономических атласах и до сих пор вся древняя религия. Все это и продолжалось до начала новой эры.
      Тут вдруг один свет погас, зажегся другой.
      Но то, что стало "демоном" в нашей эре, до нашей эры называлось "богом". Всмотримся в некоторые подробности. Все древние религии были романтические; вместе с тем, все они - реальные. От холодного, остывшего Рима до знойной Сирии, везде сердце религии составляло жертвоприношение. Через кровь жертвы человек соединился с Богом.
      <...> Пусть кто-нибудь объяснит, отчего влюбленные пристращаются к звездам, любят смотреть на них и начинают иногда слагать им песни, торжественные, серьезные: Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу И звезда с звездою говорит, - как написал наш романтический поэт, которому мерцала любовь и в дубовом листке, и в утесе, мерцала при жизни и за гробом. Отчего, в самом деле, полководцы и солдаты, накануне битвы, накануне возможного смертного часа, не взглядывают на звезды? Звезды - кровавы, как рисовали их египтяне, а В крови горит огонь желаний. Ничего не умерло, переменились только эпитеты "злой", "добрый". <...>
      Лермонтов в "Демоне", в сущности, написал один из таких мифов. Все равно, если он ничего не знал о них - это атавизм древности. В древности его стихотворение стало бы священною сагою, распеваемою орфиками, представляемою в Элевзинских таинствах. Место свиданий, сей монастырь уединенный, куда отвезли Тамару родители, стал бы почитаемым местом, и самый "Демон" не остался бы с общим родовым именем, но обозначился бы новым, собственным, около Адониса, Таммуза, Бэла, Зевса и других. <...> Миф древний есть то же, что сказание о "соблазнении" в житиях, и как под вторыми есть обширная философия, была она и под первым. Что же это за философия? Да то, что Достоевский и выразил формулою: "боги сходили на землю и роднились с людьми". Мы возвысились в ее строгости, в ее ощущении, в верности друг другу не только физической, но и мыслимой, и наконец в миловидной грации, - до звезд, до Зодиака.
      Мы уже не умеем любить, мы уже любим, как кухарки и извозчики. Но мы мыслим, как боги (наука). И вот, эту возвышенную мысль, которая нам удалась, мы без трепета переносим в мир, возносим к Богу, не страшась что-нибудь замарать ею: "мир мудр" - говорим мы и не оскорбляем этим ни мира, ни нашего разума. "Небесный ум" - говорим мы о Ньютоне. Но почему наша жизнь, бытие, родники бытия и, в частности, рождения ниже мысли? Почему же бытие свое, нерв свой, роман свой тоже перенеся в мир, не сказать: "мир мудр и жив, мир романтичен, нервен, богат нервами, но не нашими, а утонченнейшими, сокровеннейшими, невидимыми, но имеющими кое-что общее и аналогичное с нашими нервами, и чрезвычайно могущественными". Ведь ум же сам по себе бессилен, песчинки не созидает, а перед нами - бытие, золотой песок звезд в тверди небесной!
      "Кто знает, не небесные ли конические сечения родили в человеке отражение свое - мысль о конических сечениях, и не романтизм ли небес рождает нашу малую любовь? Если так, построим храм чудесному чувству, пойдем туда, чтобы удивляться, благодарить и счастливствовать". Посредине его стоит массивная башня. Над этой башней другая - и так далее до восьми. Подъем идет кольцом вокруг всех башен. Поднявшись до середины, находишь там место для отдыха со скамейками. На последней башне есть большой храм, а в храме стоит большое, богато убранное ложе и перед ним золотой стол. Никакого кумира, однако, в храме нет. Провести ночь в храме никому не дозволяется, за исключением одной только туземки, которую выбирает себе божество из всех женщин. Так рассказывали мне "халдеи". Вот как это было всемирно в религиях; но ведь и в самом деле, если геометрия есть в небе, почему не быть там какой-то далекой аналогии земных, физиологических, метафизических влечений?! А если там есть далекая аналогия романа, то оно может не только бросать сюда на землю и зажигать в нас любовь, но и внушать поэтам мифы, песни, стихи - подобного же сюжета. "Все, что есть в моем сердце, -- есть и в небе, но огромнейшее, чудеснейшее, святейшее". Оттого философы зовут человека микрокосмосом, "малым, но целым миром". А более дорогое слово нам говорит, что мы "образ и подобие", т.е. земной и тусклый, не проявленный дагерротип Того, Кто "есть, был и будет" вечен и не причастен смерти. Вот отчего, когда сотворился человек, то и оказалось, что "мужчиною и женщиною сотворился он", т.е. сотворился романтичным. Этого и понять нельзя без романтизма в том, с кого сделан был дагерротип.
      Почти можно иллюстрировать строфами из "Демона": Лишь только месяц золотой Из-за горы тихонько встанет И на тебя украдкой взглянет, - К тебе я стану прилетать, Гостить я буду до денницы. И на шелковые ресницы Сны золотые навевать.
      
      Романчук Л. Метаморфозы образа Сатаны // Бiблiя i культура. Вип. 1. - Черновцы: "Рута", 2000 http://www.romanchuk.narod.ru/ 4/ Metamorfoses-satana.htm; http://19v-euro-lit.niv.ru/19v eurolit/ articlesall/romanchuk-metamorfozy-obraza-satany.htm
      
      Отношение к Сатане как к аллегорической фигуре, воплощающей мировое зло, и одновременно конкретному его носителю, имеющему определенное материальное воплощение, в ту или иную эпоху зависело от отношения к явлению бунта. Первый бунтовщик и возмутитель божеского порядка, носящий несколько имен (Сатана - "противник", дьявол, Люцифер и др.), в Ветхом завете выступает символом непокорности, но вовсе не мирового зла. Бунт лежал в основе сотворения мироздания. С метафизической точки зрения в основе любого бунта обычно два момента, условно определяемые как позитивный и негативный: 1) свободолюбие и свобода воли; 2) тщеславие и гордыня.
      Идея метафизического бунта, бунта вообще легла в основу романтического течения. Интерес к демоническому, возникший у романтиков, был не случайным; его обусловили прежде всего социальные потрясения, прокатившиеся по Европе в 18-нач. 19 вв., которые необратимо изменили общественное мировоззрение, сместив привычные акценты в трактовке общечеловеческих понятий. В "бунтующем мире" по-иному расставляются акценты на понятиях добра-зла, красивого-ужасного, рационального-иррационального, греха и искупления и, соответственно, в ином ключе переосмысляются библейские образы и мотивы (См.: Зенкин С. Писатель в маске монстра // Иностранная литература. 1993. Љ 1).
      Одним из первых к проблеме переосмысления библейской истории и библейских образов подошел Мильтон в "Потерянном рае" (1667). Романтик П. Шелли, анализируя значение, которое оказала данная поэма на мировой литературный процесс, писал: "Ничто не может превзойти энергию и величие образа Сатаны... в "Потерянном рае". Ошибочно считать, будто он был предназначен стать общедоступной иллюстрацией воплощенного зла... Мильтон настолько исказил распространенное убеждение (если это можно считать искажением), что не дал своему богу никакого нравственного превосходства над своим дьяволом" (Шелли П.Б. Защита поэзии // Письма. Статьи. Фрагменты. Пер. З.Е. Александровой. М.: Наука, 1972 АН СССР Лит. памятники). А в другой статье добавлял: "Потерянный рай" привел в систему современную мифологию... Что касается Дьявола, то он всем обязан Мильтону. Данте и Тассо представляют его нам в самом неприглядном виде.
      Мильтон убрал жало, копыта и рога; наделил величием прекрасного и грозного духа - и возвратил обществу" (Шелли П.Б. О Дьяволе и дьяволах // Там же). По мнению B. Белинского, возвеличение Сатаны над Богом было у Мильтона непреднамеренным, представляя апофеоз восстания (бунта) против авторитета. Отношение П. Шелли к поэме Мильтона характерно для эстетики романтизма. И если, раскрыв величие Сатаны, опоэтизировав его великий бунт, Мильтон в целом не оправдывает его, так что сатана по-прежнему остается для него отрицательным образом, аккумулирующим в себе мировое зло, то романтики иначе подходят к его трактовке. В демонических картинах первого бунта, живописуемых Мильтоном, современники усматривали отражение революционных потрясений эпохи, в которых принимал участие и сам поэт. Однако заложенная Мильтоном символика, несомненно, была намного шире и многообразнее. Мильтоновский Сатана призывает вкусить познание и тем пойти наперекор Богу. В облике демона появляются мотивы, нашедшие впоследствии отражение у Лермонтова: печаль, отчаяние, трагизм, нежность, красота. Демон начинает вселять не страх, а глубокую печаль, это уже не отвратительное дантовское существо из преисподней, а таинственная личность, тираноборец.
      Метафизический бунт всегда носит богоборческий характер. В сакральном мире, где метафизика заменяется мифом, не вызывающим вопросов и сомнений, нет места для бунта. Со смертью бога, с уходом сакрального мира его место занимает "бунтующий мир". Бунт становится главным измерением человека, отстаивая в мире человеческий порядок. Метафизический бунт романтиков стал своего рода прощальной песней уходящему сакральному миру и первым воплощением нового, иррационального и обессмысленного мира, мира без бога, но с человеком. Бунт лишил бога власти, но придал цену жизни. В новом непостижимом мире образ первого бунтовщика получил иное осмысление.
      В поэме "Каин" Байрона (1821) Люцифер, раскрывающий Каину тайны бытия и подготавливающий его к испытаниям, сам низлагает с себя ответственность за мировое зло. Его слова: Добро и зло - две сущности, даятель Не создает их. Вам добро он дарит? Благим его зовите. Дарит зло? Не называйте зло моим, покуда Источник неизвестен (Байрон Дж. Каин: Мистерия. Пер. Г. Шенгели // Байрон Дж.: Избранные произведения. М.: Гос. изд-во худ. лит., 1953) станут программными для романтической трактовки образа Сатаны, в соответствии с теорией двойственности, объединяющей в себе добро и зло. Байроновский Люцифер - дока по части казуистики - его приговор Богу основан на многочисленных доказательствах и логических построениях (Cм.: Байрон Дж. Каин: Мистерия. Пер. И. Бунина // Байрон Дж. Соч.: В 3-х т. Т. 2. М.: "Худ. лит.", 1974), а самооправдание зиждется на дилемме: "А кто его (добро) не жаждет: Кто любит зло? Никто, ничто" (Cм.: Байрон Дж. Там же).
      Аналогичной трактовки придерживался Лермонтов в "Демоне", смягчая его вину психологической мотивировкой: Ничтожной властвуя землей, Он сеял зло без наслажденья, Нигде искусству своему Он не встречал сопротивленья - И зло наскучило ему (Лермонтов М. Демон // Избранное. М.: ГИХЛ, 1953).
      П. Шелли в эссе "О Дьяволе и дьяволах", опубликованном лишь после его смерти, в оправдание Сатаны напишет, что последний, "будучи сотворен Богом, не может иметь никаких желаний и склонностей, кроме тех, что заложены в нем его создателем" и что "задатки его могли развиться лишь настолько и лишь в том направлении, как это позволяло движение, приданное Богом всему мирозданию. Винить Дьявола в его дурных поступках столь же несправедливо, как винить часы, когда они неточно ходят..." (Шелли П.Б. О Дьяволе и дьяволах // Письма. Статьи. Фрагменты. Пер. З.Е. Александровой. М.: Наука, 1972. АН СССР Лит. памятники).
      А Ш.Бодлер в "Литаниях Сатане" прямо назовет его борцом за обездоленное человечество. О мудрейший из ангелов, дух без порока, Тот же Бог, но не чтимый, игралище рока... Вождь изгнанников, жертва неправедных сил, Побежденный, но ставший сильнее, чем был... Все изведавший, бездны подземной властитель, Исцелитель страдальцев, обиженных мститель... Бунтарей исповедник, отверженных друг, Покровитель дерзающей мысли и рук... Отчим тех невиновных, чью правду карая, Бог-отец и доныне их гонит из рая... (Бодлер Ш. Литании Сатане. Пер. В.
      Левика // Бодлер Ш. Стихи. - Ростов-на-Дону: Книжное изд-во, 1991).
      Бог у Бодлера наделяется функциями зла, а Сатана, соответственно, добра. Подобная трактовка звучит и в эссе П. Шелли "О Дьяволе и дьяволах". Переосмысление образа Сатаны в литературе романтизма можно свести к нескольким направлениям:
      1) с одной стороны, Сатана начинал мыслиться в революционном аспекте в роли двигателя прогресса, скептического начала, побуждающего человека творить и познавать, бунтаря против тирании, пусть и Божеской. Подобная трактовка получила философско-художественное воплощение в трагедии Гете "Фауст";
      2) с другой стороны, дьявол обретал все более человеческое воплощение, превращаясь из внешнего источника искушения в советчика человека или даже его благодетеля, помогающего тому прийти к постижению и осмыслению своего бытия. В подобной роли выступает Люцифер в драме Байрона "Каин", черт в новелле Шамиссо "Удивительная история Петера Шлемеля", 1814, частично - Демон Лермонтова;
      3) с третьей стороны, дьявол выступает в роли критического элемента существующих на земле порядков, что становится особенно характерно для английской романтической литературы (Мыcли дьявола Кольриджа и Саути, 1799; баллада П. Шелли "Прогулка дьявола", 1812,
      Байрона "Поездка дьявола", 1813 и "Видение суда", 1821);
      4) и, наконец, дьявол становится метафорой темной стороны человеческой натуры, его негативным двойником, действующим изнутри сознания. Ролевые значения образа двойника и дьявола в этом плане совмещаются, переходя в синонимию. Двойник человека - это одновременно и библейский дьявол, принявший полное человеческое подобие в его негативном исполнении.<...>
      Поскольку демоническая энергия суть мертвая энергия, то человек, спознавшийся со злом, частично обретал статус мертвеца, автомата. Таковы обладающие повышенной демонической энергией гоголевские "мертвые души", все его черти, ведьмы и колдуны, являющиеся временно ожившими мертвецами, пушкинские бесы, байроновский Люцифер, увлекающий Каина в царство смерти; лермонтовский Демон, в неизбывном отчаянии бороздящий просторы Вселенной.
      Демоническая энергетика - это на самом деле энергетика смерти, то самое дыхание бездны, хаоса, которое особенно ощутимо в творчестве романтиков. Итогом демонического развития является остановка, мотив которой звучит во всех "страшных" произведениях романтизма (новелла Арнима "Хозяева майората", 1820; роман "Мандевиль" Годвина; "Манфред", "Каин", "Тьма" Байрона; "Щелкунчик" Гофмана, "Романсы о Розе" Брентано и др.). Именно в остановке в конечной мере и кроется исток ужаса. Предчувствие полной остановки порождает, по П. Шелли, ощущение надвигающегося "потока судьбы" (Шелли П.Б. О "Мандевиле" Годвина. Письмо редактору "Экзаминера". Пер. З. Александровой // Шелли П.Б. Письма. Статьи. Фрагменты. - М.: Наука, 1972. АН СССР. Лит. памятники), фатального исхода. "Страшный мир, - как пишет Н.Я. Берковский, - страшен тем, что он окончательно сложился, не обещая движения и перемен", это "мир, в котором история кончилась, просветы кончились, мир без окон и без дверей, мир со сплошными стенами. В остановившемся мире все люди лишние, всем вынесен приговор бездеятельности и вымирания. А сам мир как целое... стал механизмом, геометрическим построением, исключающим жизнь и душу" (Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л.: Худ. лит., 1973). Предначертанием подобного мира без внутреннего движения являлся страшный мир романтиков Кольриджа, Мэри Шелли, Метьюрина, Гофмана, Э. По, Гоголя.
      Романтический поиск, провозглашение безграничной свободы творчества трансформируются в метафизику "остановленного мира" именно вследствие бунта. "Остановленный мир" - это своего рода протест, бунт против мира иррационального, чуждого и непознаваемого. <...>
      Дьявол у романтиков - это метафора пустоты, небытия, метафизической дыры и одновременно символ переходящей в бунт тоски по жизни иной, нездешней. Потому в образах демонических героев зачастую объединяются предельные антиномии: гора - бездна ("Манфред" Байрона), лед - пламень ("Корсар" Байрона), злодейство - благородство (герои Гюго и Шиллера) и т. д. Сама концепция романтического бунта, бунта вообще предполагала изменение отношения к негативному библейскому персонажу, а воспевание бунта влекло воспевание "красоты зла" (А. Мюссе) - той самой смертельной красоты, которую мы находим еще в "кладбищенской" лирике Лермонтова, в сатанинских чертогах Эблиса в "Ватеке" Бекфорда, в необузданном мифотворчестве Блейка, в энергетике мстящей стихии у Кольриджа и Мелвилла, в титанических порывах байроновских Конрада и др. Сам бунт, олицетворяющийся с сатанинским началом, получил у романтиков небывалую по выразительности поэтизацию. Сублимируя романтические искания в этой области, Камю в ХХ в. в эссе "Бунтующий человек" напишет: "Я восстаю - следовательно, мы существуем". Следствия из его абсурда - "мой бунт, моя свобода и моя страсть" (Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде. Пер. А.М. Руткевича // Сумерки богов: Сб. / Под ред. А.А. Яковлева. М.: Изд-во полит. литературы, 1990). Эти три момента находятся в тесной взаимосвязи. В описании истории Сатаны средневековые и позднейшие теологии концентрировали внимание на первом моменте. Мильтон обогатил образ библейского дьявола второй составляющей, проникнув в психологические истоки бунта. Романтики ввели в рассмотрение измерение страсти, тем самым предельно сблизив сатану с человеком и превратив его из однозначно-линейной абстрактной фигуры в существо сложное, многогранное и таинственное. Мятежные демоны романтиков, равно как и "демонические герои" романтизма - существа исключительных страстей. В этом их общность, но и отличие от обычного человека.
      Данный позитивный момент выводит фигуру дьявола из круга негативных - близкий ракурс человеческого бунтующего мира. Если теологи отказывали дьяволу в праве на любовь, а народные поверья, напротив, наделяли демонических существ особой, однако низшего рода плотской страстностью, вынуждавшей их (в качестве инкубов и суккубов) к различного рода любовным отношениям с людьми. Начиная с "Влюбленного дьявола" Казота (1772), романтики привносят в образ Сатаны и бунтующих демонических героев высокую, хотя и "темную" духовность ("Демон" Лермонтова, баллада Саути "Адельстан", "Манфред", "Каин" и "Корсар" Байрона и др.). <...>
      Постоянно повторяющееся падение Сатаны и его полное преображение возможно лишь в мире, где господствует нигилизм. "Полностью и окончательно этот нигилизм воплощается в Сатане "Потерянного рая" Мильтона - прямой противоположности Мессии. Сатана Мильтона превращается в поэмах Блейка "Мильтон" и "Иерусалим" в Творца, уничтожающего себя в апокалипсисе. Это самоуничтожение есть образ смерти Бога в новейшую эпоху и одновременно - явление Сатаны во всей его полноте" (Альтицер Т. Россия и апокалипсис // Вопросы философии. 1996. Љ1).
      
      
      Рубинштейн А.Г. Опера "Демон" // soundtimes.ru>opera> spektakli>demon Copyright љ 2019 soundtimes.ru. All Rights Reserved
      М.Ю. Лермонтов писал поэму "Демон" в течение 10 лет, закончив ее буквально за полгода до смерти. Притягательная сила этого произведения оказалась настолько сильна, что А.Г. Рубинштейн создал на его основе полноценную трехактную оперу всего за 3 месяца.
      Действующие лица Голос Описание
      Демон баритон падший ангел
      Князь Гудал бас грузинский аристократ
      Тамара сопрано его дочь
      Князь Синодал тенор ее жених
      Ангел меццо-сопрано небесный посланник
      Продолжительность спектакля: I акт - 65 мин; II акт - 45 мин; III акт - 45 мин.
      Краткое содержание оперы "Демон"
      Во время бури в горах Кавказа хор злых духов призывает Демона уничтожить красоту божьего мира. Демон говорит о своей ненависти к вселенной и отвергает просьбу Ангела примириться с небесами.
      Тамара гуляет по берегу реки. Там ее видит Демон и влюбляется. Он обещает девушке, что весь мир будет у ее ног, если она разделит его любовь. Тем временем на свадьбу с Тамарой едет князь Синодал, но его путь преграждает оползень. Пока он спит, является Демон, предрекая беду. Караван Синодала атакуют татары, поединок завершается смертельным ранением князя. Он просит слугу доставить свое тело невесте.
      В замке Гудала уже начались приготовления к свадебному торжеству, но приходит известие о задержке каравана жениха. Тамара чувствует, что Демон где-то рядом. Когда в замок привозят тело Синодала, она продолжает слышать ужасный и одновременно притягивающий голос и хочет найти спасение в монастыре. Демон отправляется за ней и туда, надеясь, что любовь, которая в нем горит, открыла его душу для добра. Ангел пытается ему помешать, но Демон настолько полон решимости, что тот отступает.
      Тамара молится в своей келье, но все время обращается мыслями к Демону, которого видит во снах. Внезапно Демон появляется перед ней наяву, умоляя о любви. Она не в силах сопротивляться его чарам. Видя это, Демон целует девушку, но она вырывается из его объятий и падает замертво. Ангел уносит ее душу на небеса, а Демон обречен на вечное одиночество.
      Интересные факты
      С.Рахманинов вспоминал один из спектаклей в Большом театре. За пультом стоял А.Г. Рубинштейн, в зале присутствовала знатная московская публика. Во второй картине после поднятия занавеса стало очевидно, что сцена плохо освещена. Рубинштейн остановил оркестр и выразил свое недовольство количеством света. После того, как были включены все прожекторы, дирижер продолжил спектакль.
      А.Г. Рубинштейн написал 13 опер. Сегодня "Демон" является самой популярной оперой композитора, остальные практически не исполняются.
      Последние спектакли "Демона" в двух столицах были поставлены драматическими режиссерами - М. Ефремовым в 1999 г. в "Новой опере", Г. Тростянецким в 2008 в Музыкальном театре им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко и Л. Додиным в 2003 в Мариинском театре.
      Лучшие номера из оперы "Демон"
      "Не плачь, дитя" - ария Демона
      "На воздушном океане" - романс Демона
      "Ночь тепла, ночь тиха, не могу я уснуть" - романс Тамары
      История создания и постановок "Демона"
      В 1871 г. Антон Григорьевич Рубинштейн решил написать оперу на сюжет одного из своих самых любимых произведений - лермонтовского "Демона". Поиски либреттиста привели его к А. Майкову, затем - к Я. Полонскому, но оба они отклонили предложение, однако Майков посоветовал ему известного лермонтоведа, профессора Дерптского университета Павла Александровича Висковатова. Тот согласился, хотя и не без колебаний - необходимость корректировать лермонтовский слог казалась ему едва ли не святотатством. Сложности в сотворчестве выявились сразу - Рубинштейн торопился представить оперу в театр к следующему сезону, через полгода после начала работы, а Висковатов в таком темпе писать не мог. Одним из его принципиальных условий было то, что он закончит либретто и только после этого передаст его композитору. Но нетерпеливый Рубинштейн едва ли не каждый день начал являться к нему домой, буквально выхватывая текст из-под пера. Дошло до того, что многие сцены композитор просто написал сам. Затем соавторов разделило и пространство - Висковатов отправился в Берлин, а в работе по переписке нашлось изрядное неудобство. Наконец, 15 августа они встретились. Рубинштейн сыграл третий акт, по которому стало понятно, что он полностью перекроил все либретто, и Висковатову оно теперь показалось нелепым, нелогичным, местами примитивным. Он уговаривал композитора порвать партитуру и все переделать. Но Рубинштейн отказался. Павел Александрович, в свою очередь, отказался подписываться под этой работой и попросил не отдавать либретто в печать без его окончательной визы.
      Тем временем наступил сентябрь, и дирекция Императорских театров получила законченного "Демона" на рассмотрение. Первый вердикт по опере - в постановке отказать из-за ее антирелигиозного характера. Год спустя, когда Ангела переименовали в Доброго гения и убрали все культовые символы, "Демона" цензура согласовала. Были изданы партитура и либретто, фамилия Висковатова фигурировала на обоих, хотя он так и не получил их на финальную корректуру. По признанию Висковатова, прочитавшего уже напечатанный экземпляр, им написан только первый акт оперы, два остальных составляют хаотичную компиляцию из его текста, оригинальных строк Лермонтова и дополнений самого Рубинштейна.
      Наконец, 13 января 1875 г. состоялась и премьера. В спектакле участвовали ведущие солисты: Иван Мельников (Демон), Вильгельмина Рааб (Тамара), Федор Комиссаржевский (Синодал). Князя Гудала пел поистине легендарный бас Осип Петров. Несмотря на такой состав, публика новой оперой не слишком впечатлилась, критика же была и вовсе нелюбезной. Отчасти в их словах было зерно истины, "Демон" хоть и является самой известной оперой Рубинштейна, но в музыкальной части имеет рыхлую партитуру и невыразительную оркестровку. Высмеивались и стихи Висковатова, никто не знал, что к части из них он не имел никакого отношения.
      Травля в прессе привела к тому, что либреттист написал Рубинштейну письмо с просьбой публично признать свои правки в либретто. Композитор его проигнорировал, как и еще несколько других писем. Тогда Висковатов выступил в газете "Голос", где подробно описал сложившуюся ситуацию. Рубинштейн попросил разместить в "Голосе" опровержение обвинений. Единственное, что удалось сделать Висковатову - это снять свою фамилию с либретто. Однако тем самым он потерял причитающуюся ему часть гонорара, которую выплатил после премьеры "Демона" Мариинский театр - юридически единственным автором, а значит и получателем денег, стал Рубинштейн. Композитор предпочел оставить всю сумму себе, поскольку ранее либреттист не вернул ему долг. Спустя несколько лет Антон Григорьевич признался, что не стал переделывать оперу прежде всего потому, что она перестала его интересовать. Ему не удалось бы уже написать музыку с прежним вдохновением.
      "Демон" обрел второе рождение, когда в заглавной роли предстал П.А. Хохлов, создавший пронзительный, печальный и романтический образ. Ф.И. Шаляпин считал певца своим учителем, поэтому впоследствии эта партия стала ведущей и в его репертуаре. Мариинский театр за всю историю оперы ставил ее еще 6 раз, дважды до революции, трижды - в советское время. Последняя постановка состоялась в 2003 г.
      В 1960 г. вышел фильм-опера "Демон", в котором главные роли сыграли Георг Отс (Демон), Сергей Лемешев (Князь Синодал) и Ольга Кашеварова (Тамара). Лемешеву на момент съемок было 58 лет, Кашеваровой - 55. Фильм снял Виталий Головин, сын известного оперного певца Дмитрия Головина. В 1930-е они жили в одном доме с В.Э. Мейерхольдом и были ложно обвинены в убийстве его жены, З.Н. Райх. Виталий Головин провел в лагерях 8 лет и был реабилитирован в 1953 г. "Демон" стал его первой работой на телевидении.
      Других отечественных экранизаций или видеоверсий оперы не было вплоть до 2015 г., когда телеканал "Культура" сделал запись полусценического исполнения "Демона" в московском Концертном зале им П.И. Чайковского, посвященного 140-летию его премьеры. Режиссером выступил Д. Бертман, дирижировал М. Татарников. В главных партиях были заняты: Д. Хворостовский (Демон), А. Григорян (Тамара), И. Морозов (Князь Синодал). Партия Ангела, обычно исполняемая за сценой, здесь обрела зримый образ, в котором к тому же привычное контральто заменил контр-тенор В.
      Волков.
      Из зарубежных постановок можно отметить спектакль Латвийской национальной оперы (2004), в котором пели С. Изюмов (Демон), К. Ополайс (Тамара), Г. Рунгис (Синодал).
      Опера, созданная под влиянием чувства, получилась весьма неравнозначной по качеству - рядом с гениальными романсами заглавного героя соседствуют драматически слабые эпизоды и неоправданные музыкальные длинноты. Тем не менее, вряд ли найдется российский баритон, не исполнявший арий Демона - они полны чувством, запоминающимися мелодиями и возможностью продемонстрировать вокальное мастерство.
      
      
      Савинков С.В. Творческая логика М.Ю.Лермонтова // Диссерт. на соиск. уч. степени доктора филол. наук. Воронеж, 2004. /www.twirpx.com>file
      
      <...> Недостаточность небесной жизни в обеих поэмах ("Демон" и "<Азраил>" - Г.Ш.) - то, чем вызывается "ниспадение" персонажей ангелов в земной мир. Оттолкнувшись от известного выражения В.А. Жуковского, существование "до обмана" можно обозначить как колебание между "безочарованностью" и "очарованностью" бытием; существование "после" - как "разочарованность" и бесплодное стремление вынести опыт вхождения в жизнь, в которой вместо хлеба тебе протягивают камень.
      По своей остроте переживание травмы, нанесенной таким "первообманом", подобно ломке, которую претерпевает детское сознание при инициации в мир взрослых. И такова участь едва ли не всех лермонтовских героев: их первоначальная детская пылкость сменяется скрытностью, а затем ненавистью и жаждой мщенья. Отсюда и сквозной для Лермонтова мотив раннего взросления, созревания ("Зачем так рано, так ужасно Я должен был узнать людей" (I, 85), преждевременных страстей. Лермонтовский человек как бы так и застревает между счастливым детским незнанием и безрадостным взрослым "всезнанием" (в онтологическом плане - между раем и адом, небом и землей, добром и злом), т. е. состояниями самой себе равной "успокоенной" определенности <...>. Огненная душа если и способна исторгнуть из себя слезу, то только огненную, "нечеловеческую". И, чудо! из померкших глаз Слеза тяжелая катится. Поныне возле кельи той Насквозь прожженный виден камень Слезою жаркою, как пламень, Нечеловеческой слезой! ("Демон". IV, 200).
      Акт приобщения к демоническим силам может быть и намеренным: вытеснение из сердца живительной влаги равнозначно удушению в нем голоса святыни, непорочного, детского начала. Самые горькие для лермонтовского человека слезы - слезы обманутого в своих надеждах ребенка. Слезы Вадима, слезы всеми покинутого слепого мальчика из "Тамани", слезы Демона и Мцыри - именно такие слезы. Они были для души той живительной влагой, которая защищала ее и от воздействия внутреннего разрушительного огня, и от знойного солнца бытия. Тематическая точка отсчета здесь - не просто проглоченные и окаменевшие, но - обратившиеся в раскаленную лаву слезы. Однако такое повторное возвращение к жизни как будто бы только для того и совершается, чтобы заставить этих лермонтовских "титанов" еще раз испытать всю горечь разочарования, еще раз, поманив их надеждой, снова ее отнять, но уже окончательно. Такое повторение есть предвестие конца. Для Арбенина встреча с Ниной (или для Демона - с Тамарой) - заканчивающаяся полным крахом вторичная попытка возвращения к былой "детской", райской жизни. И главное, что делает ее невозможной, что не дает Арбенину и Демону воскреснуть, - это память о первообмане, ослепляющая героев в тот самый момент, когда, казалось бы, их возрождение почти совершилось: "И вновь в душе его проснулся Старинной ненависти яд" (IV, 201). Для элегического человека былое, как известно, ассоциировалось прежде всего с миром утраченного очарования. Именно отсюда внимание элегического человека к прошлому, к тому, чего "нет", но что, по словам В.А.Жуковского, "оставило след бытия своего", уже неподвластный "едкому" времени. Поэтому настоящее для него - это не что иное, как переставшее быть, "отрицательное", "ухудшенное" минувшее; и какой-то реальностью и ценностью оно обладает лишь постольку, поскольку испещрено знаками былого, по которым это последнее и можно мечтой-фантазией воскресить, "восстановить".
      У Лермонтова же "элегическая" логика кардинальным образом "самоотрицается". Если у поэтов-элегиков основная коллизия была связана с "невосстановимостью" "текста былого", то у Лермонтова - с его "ирреальностью". Лермонтовское былое - не бывшее, не связующая жизнь "прекрасная, светлая дорога", а переставшее быть, навсегда и безвозвратно утраченное, оно перестало быть прежде, чем совершилось; было прервано прежде, чем сделалось полновесным бытием.
      Будучи "выброшенным" (почти в хайдеггеровском смысле) из иной, былой жизни, лермонтовский человек (такой, как Демон или Мцыри) оказывается в своеобразном временном и пространственном разломе. Должная непрерывность жизненного естества (когда забывать или не забывать естественно) для него распадается: ставшее обособленным бесплотное, но притягивающее к себе прошлое не дает воплотиться и будущему.
      Звукам, одевающим в "одежды жизни" то, "чего уж нет", так же не дана сила воплощения, как не дано Мцыри вернуть свою родину, Демону - утраченный рай, а бессмертной душе - согреть и оживить некогда принадлежащее ей тело. <...> Смерть и красоту делает по отношению друг к другу "фигурами" конгруэнтными
      (соразмерный) в равной мере свойственная им таинственность. Черты смерти исполнены той тайны, которая всегда присуща и самой красоте. И были все ее черты Исполнены той красоты, Как мрамор, чуждой выраженья, Лишенной чувства и ума, Таинственной, как смерть сама ("Демон". - IV, 213).
      В онтологическом измерении приближение - акт, сопряженный с опасностью утраты веры в существование Тайны, без которой мир - не мир, а безобразный, по слову Лермонтова, комок грязи.
      Часть 3
      Ролью топора, невзначай разрушившего мир Демона, станет Тамара - заложница отношений между Демоном и Богом и т. д.
      В.С. Соловьев напишет, что Лермонтов относился к "Высшей воле с какою-то личною обидою. Он как будто считает ее виноватою против него, глубоко его оскорбившею". И в самом деле, лермонтовский человек относится к Богу в каком-то очень интимном регистре - таком, который возможен только между "Я" и "Ты", между сыном и отцом. Главный богообвинитель - Демон. Надо сказать, что Лермонтов обладает довольно широкой палитрой межперсональных ситуаций, связанных с мотивами вины и наказания. В самом общем виде их набор можно было бы очертить следующим образом: "виноват перед людьми, но не перед Богом"; "наказан несправедливо людьми, но буду оправдан Богом"; "не виноват ни перед людьми, ни перед Богом, но получил и от них, и от Него наказание"; "у меня есть тайная вина, о которой я не знаю, но о которой знает Бог и наказывает меня"; "Бог меня наказывает, а я не виноват - значит, виноват сам Бог". Причем лермонтовский человек зачастую оказывается не в состоянии определить, какое именно лицо (или какая именно сила) могло бы быть названо виновником его бед. Обращенный к Демону предполагаемый взгляд не есть ли взгляд того самого трансцендентного закулисного наблюдателя, которому, в конечном счете, и достанется в финале невинная душа Тамары? На сюжетном и тематическом уровнях существует какая-то связь между Ангелом, оберегающим непорочность Тамары, и между Демоном, видящим в Боге-отце (и в посланном им защитнике) соперника. <...>
      Часть 4
      Так или иначе? неразрешимым узлом в отношениях между Богом и Демоном (отцом и сыном) следует назвать Ту мать, женщину, деву, места для которой рядом с отцом не найдется в раю небесном. Для Демона Ее отсутствие в Божьем мире - главная примета несовершенства мира и главная причина его (Демона) устремлений. <...>
      Демон увидит в Тамаре воплощение той Чудной девы (отнятой и у мира, и у него), архетипический образ которой с самого начала был запечатлен в его душе ("В душе моей, с начала мира, Твой образ был напечатлен, Передо мной носился он В пустынях вечного эфира. Давно тревожа мысль мою, Мне имя сладкое звучало; Во дни блаженства мне в раю Одной тебя недоставало") и который ему везде суждено искать и не находить: Бог-отец устроил так, что обрек сына на безлюбовное существование: единственно возможной для него он сделал любовь недостижимую. Его сын будет томиться либо безумной страстью к живущей в глубинах его памяти мертвой деве (образ которой заслоняет блистанье девы живой), либо к той, которой суждено стать мертвой. Ему достанется не прекрасная дева, а лишь ее образ. Тамара - жертва преступной любви - будет отобрана у Демона и принята "небесами". Демон же проклянет свои безумные мечты: "И проклял Демон побежденный Мечты безумные свои, И вновь остался он, надменный, Один, как прежде, во вселенной Без упованья и любви!" (IV, 216).
      Подобно другим лермонтовским персонажам, Демон оказывается в положении "между" - между небом и землей, т.е. между разошедшимися в нем самом по разные стороны одним и другим его "Я". Его симультанная (одновременный) принадлежность разным временам и есть главная причина его расколотости: одно "Я" стало принадлежностью настоящего времени, а другое сохранило свою приверженность героическому былому.
      Можно считать не случайным, а закономерным то, что герои эпического, героического масштаба у Лермонтова всегда живут не в "нашем", а в другом времени. Поэтому такие поэмы, как "Мцыри" или "Демон", Лермонтов непременно либо начинал, либо заканчивал указанием на то, что истории, о которых они повествуют, касаются не столько дел "давно минувших дней", сколько - дел, принадлежащих другому времени. Развалины - это все, что осталось в "Демоне" от былого: "На склоне каменной горы Над Койшаурскою долиной Еще стоят до сей поры Зубцы развалины старинной" (IV, 216). Здесь же образ руки судьбы-времени: "Все дико; нет нигде следов Минувших лет: рука веков Прилежно, долго их сметала" (IV, 217). Уподобление в финале "Демона" блещущей на солнце змеи, нынешней обитательницы развалин былого, булатному мечу - еще одно емкое символическое выражение ушедшей в небытие героической эпохи: змея "блещет, как булатный меч, Забытый в поле давних сеч, Ненужный падшему герою!." (IV, 217).
       Элегические мотивы, которые Лермонтов вводит в текст поэмы вместе с развалинами и сопряженной с ними "пустынностью", подвергаются кардинальному переосмыслению: элегическая логика "самоотрицается": развалины действительно пустынны, прошлое невосстановимо, и лишь "метель дозором ходит, сдувая пыль со стен седых". Лермонтовское былое не конкретизируется и не градуируется. Оно целиком трансцендентно настоящему и отделено от настоящего непроницаемой чертой.
      Исследователями давно замечено, что между лермонтовскими героями есть несомненная "генетическая" связь, что, по сути, в разных произведениях мы имеем дело не с разными персонажами, а с одним и тем же, но представленным в разные периоды своей жизни. <...>
      Даже в Демоне еще живет способность забываться. В жертву разрушительным манипуляциям своего героя Лермонтов принесет одно из самых сокровенных и совершенных своих созданий - своего "Демона".
      Демон, прежде чем подступиться к Тамаре (невинность которой обозначается ее связью с водным началом: "Покрыта белою чадрой, Княжна Тамара молодая К Арагве ходит за водой" (IV, 186), расстраивает готовящийся "брачный пир": возмущая коварною мечтою "нетерпеливого" жениха, "злой дух" заставляет его презреть обычай прадедов и поплатиться за это жизнью. При этом вся изощренность коварства Демона заключается в том, что смертельный приговор жениху Тамары (не сотворившему, благодаря его стараниям, усердной молитвы), в конечном счете, выносится самим Богом, хотя Бога, как персонифицированно выраженного лица, в поэме нет. Это весьма важно, если вспомнить, что для Лермонтова (и для его лирического героя) отношения с Богом носили всегда личностный и личный характер. <...>
      Об отрешенности Бога от земных дел говорит Демон Тамаре: "На нас не кинет взгляда: Он занят небом, не землей!" (IV, 207). Такая сокрытость божественного присутствия делает главной противоборствующей Демону фигурой Ангела, на которого "дух изгнанья" смотрит не только как на представителя Бога, исполнителя Его воли, но и как на соперника в любви: Он входит, смотрит - перед ним Посланник рая, херувим, Хранитель грешницы прекрасной <.> "Дух беспокойный, дух порочный, Кто звал тебя во тьме полночной? <. > К моей любви, к моей святыне Не пролагай преступный след. Кто звал тебя?" Ему в ответ Злой дух коварно усмехнулся, Зарделся ревностию взгляд; И вновь в душе его проснулся Старинной ненависти яд. "Она моя! - сказал он грозно. - Оставь ее, она моя! Явился ты, защитник, поздно <.> Здесь я владею и люблю!" (IV, 201).
      Мотив "мужского соперничества" особенно заметен в поздних редакциях поэмы: вместо невинного ребенка с кудрями, мягкими, как лен, появляются суровость, необходимая воину-защитнику - хранителю грешницы прекрасной - и блистающее чело, воспринимающееся, скорее, не как отметина рая, а как своеобразный знак воинской доблести. Исходящий от этого чела луч божественного света подается опять-таки таким образом, что его можно вполне отождествить с оружием, наделенным мощной "ослепляющей" силой ("И луч божественного света Вдруг ослепил нечистый взор" (IV, 201). И в этом поединке с Ангелом, пребывающим под покровительством Высшего судьи, "злой дух" терпит окончательное и исполненное высокого трагического смысла поражение: "Исчезни, мрачный дух сомненья! - Посланник неба отвечал: - Довольно ты торжествовал; Но час суда теперь настал - И благо Божие решенье!" <.> И проклял Демон побежденный Мечты безумные свои, И вновь остался он, надменный, Один, как прежде, во вселенной Без упованья и любви! (IV, 216). <...>
      В "Демоне" амплуа действующих лиц четко определены и до конца остаются неизменными: попытка возрождения Демона связывается с соприкосновением с девственной чистотой Тамары. В ранних редакциях "Демона" (1830 и 1831 гг.), хотя и скупо, но все же намекается на предысторию падения Демона, рядом с которым упоминается еще одно лицо, изначально богопротивное, - сатана, вместе с которым демон покинул блистающий Сион: Окован сладостной игрою Стоял злой дух. Ему любить Не должно сердца допустить: Он связан клятвой роковою; (И эту клятву молвил он, Когда блистающий Сион Оставил с гордым сатаною) (IV, 245).
      В поздних редакциях от фигуры сатаны Лермонтов полностью отказался: чтобы противостояние Демона Богу, раю и Ангелу имело бы абсолютный характер, герой должен быть единоличным носителем всего груза бесконечных страданий и ответственности. Противостояние между Ангелом и Демоном происходит между небом и землей. Бог у Лермонтова сокрыт, но сама эта сокрытость может истолковываться как знак абсолютности Его воли: решение, которое Он передает Демону через Своего посланника, может быть опротестовано ("Явился ты, защитник, поздно, И ей, как мне, ты не судья" (IV, 201), но сама Высшая справедливость, воплощением которой Бог является, опротестована быть не может.
      Сопоставляя "Героя нашего времени" и "Демона", соискатель объявляет Демоном то Печорина, что Грушницкого, что, на наш взгляд, "снижает" богоборца Демона до чисто бытового уровня - так нередко бывает при попытках поисков пословного совпадения текста разных произведений Лермонтова: "Печорин, который в какой-то момент незаметно переходит от роли "ангелазащитника" к другой, более весомой: он берет на себя Высшую ответственность определять и степень падения, и соответствующую ей меру наказания, - обещает в случае раскаяния простить Грушницкому все, задавая масштаб, явно неадекватный дуэльной ситуации <...> И это заставляет соотнести происходящее не с венчающей лермонтовскую поэму сценой противоборства между Демоном и Ангелом, а с тем скупо обозначенным в ранних редакциях "прологом", повествующим о первособытиях великой битвы на небесах с Великим царем вселенной, о подстрекательстве сатаны, о вечном проклятье, постигшем осмелившегося выступить против Бога ангела, и о его низвержении с высот Сиона в бездну тьмы. Правда, Печорин тут же добавит фразу, которая низведет искусно разыгранную Лермонтовым мистерию происходящего на небесах Суда над силами зла до пародии. "Верховный судия" окажется озабоченным всего лишь удовлетворением своего задетого самолюбия, сведением личных счетов: "Тебе не удалось меня подурачить, и мое самолюбие удовлетворено" (VI, 331).
      
      
      Садовской Б. А. Трагедия Лермонтова // М.Ю.Лермонтов: Pro et contra. СПб., 2002. Серия "Русский путь" с. 411-434. Первая публик.: РМ. 1912. Кн. 7. Отд. 2.
      Статья была написана к 70-летней годовщине смерти Лермонтова. В журнальной публикации снабжена пометой: "15 июля 1911 г.". С сокращениями и искажениями перепечатана в изд.: Лермонтов М.Ю. Иллюстрированное полн. собр. соч. / Под ред. В.В. Каллаша. М., 1914. Т. 3. С. XXXIII-XLVIII. Борис Александрович Садовской (наст. фамилия: Садовский; 1881-1952) - поэт, беллетрист, литературный критик, историк литературы, драматург. Статья 1911 г. была не единственным обращением писателя к личности и творчеству Лермонтова. Садовскому принадлежат стихотворения "Памятник Лермонтову в Пятигорске" (1908), "Лермонтов" (1925), "Мартынов (Отрывок из поэмы "Лермонтов")" (1930; повидимому, поэма осталась ненаписанной), а также роман "Пшеница и плевелы" (1940; опубл. 1993). История дуэли Лермонтова с Мартыновым осмыслена в этих произведениях по-разному. Если в статье 1911 г. Мартынов представлен как карикатура Печорина, как сознающий свое ничтожество человек, убийца великого поэта, то в позднейшем романе оценки решительно сдвигаются. Лермонтов изображен здесь как носитель "дьявольского" начала, он сеет зло и гибель. Мартынов же представлен как наивный, честный, простодушный человек, становящийся орудием небесной кары. По мнению В.Э. Вацуро, роман Садовского явился запоздалой данью религиозно-философскому спору о Лермонтове, не нашедшему отражения в статье 1911 г. В "Пшенице и плевелах" обнаруживается преемственная связь с суждениями о Лермонтове Вл. Соловьева, которого Садовской считал в поздние годы своим религиозным учителем (см.: Садовской Б. Пшеница и плевелы / Публ. и вступ. статья С. Шумихина. Послесл. В.Э. Вацуро // Новый мир.
      1993. Љ 11).
      
      Когда бы мог весь свет узнать, Что жизнь с надеждами, мечтами Не что иное, как тетрадь С давно известными стихами. Лермонтов. Sentenz
      И тьмой, и холодом объята Душа усталая моя: Как ранний плод, лишенный сока, Она увяла в бурях рока Под знойным солнцем бытия. Этому надо верить.
      Нет поэта субъективнее Лермонтова. Он искренен поневоле, ибо умеет писать только для себя и о себе. Его до обожания любят родственные ему натуры; ими он повелевает и очаровывает их, как прекрасный Демон. Мрачная узость эгоистического вдохновения соединяется в нем с бездонной глубиной чувства. Поэзия его в своем пленительном однообразии похожа на глухой и темный колодезь; веет оттуда сыростью и могильным холодом, а там, в стальной черноте глубокого дна, сияя голубыми бликами, ходят неясные просветы. Ими, проскользнув "без руля и без ветрил", выплываешь вдруг в заколдованное царство. Блаженствуют, качаясь, царственные цветы, пальмы, чинары; райские птицы поют, и слышится голос рыбки: Дитя мое, Останься здесь со мной: В воде привольное житье - И холод, и покой. Усни! Постель твоя мягка, Прозрачен твой покров. Пройдут года, пройдут века Под говор чудных снов ("Мцыри", песня рыбки).
      Спасти от демона-Лермонтова может только серафимПушкин, из подземного мира уносящийся "в соседство Бога" (Пушкин "Монастырь на Казбеке" (1829).
      Поразительна лермонтовская цельность, гармоничность его природы, самобытность колоссального его таланта. Душою он в главном своем один и тот же - семнадцатилетний и на двадцать седьмом году, накануне смерти. <...> Можно, пожалуй, сравнить его с косноязычным Демосфеном: упорством и силой воли достиг он демонской власти над словом; глагол его, точно, жжет сердца. Труд удивительный и неимоверный положил Лермонтов, чтобы в творениях своих запечатлеть то единственное, чему он всю жизнь верил и ради чего страдал. Узкий в своих темах, он углубил их бесчисленными набросками, ворохом черновых проб и плохих стихов, - все для того, чтобы создать несколько превосходных произведений.
      Есть у семнадцатилетнего Лермонтова одно удивительное стихотворение под ничего не выражающим заглавием: "1831 года, июня 11 дня". Это огромная пьеса в 256 стихов. В ней все обычные достоинства и недостатки юношеского творчества Лермонтова: мало поэзии и упругой красоты, много металлической силы и неуклюжей страстности; искренностью она поражает необыкновенной. В сухости изложения таится какая-то почти математическая строгость мысли. Не надо забывать, что Лермонтов в то время писал исключительно для себя; он лишь случайно сделался присяжным писателем и к литературной славе всегда был глубоко равнодушен; оттого его юношеские стихи приобретают особенную целомудренную прелесть. В стихотворении "11 июня" перед нами весь Лермонтов; здесь дан абрис будущей грандиозной картины, как бы начерченный углем: краски наложило на нее следующее десятилетие короткой Жизни; в нем пуле Мартынова суждено было стать последним, завершающим взмахом кисти. "11 июня" начинается признанием: Моя душа, я помню, с детских лет Чудесного искала. Я любил Все обольщенья света, но не свет, В котором я минутами лишь жил. И те мгновенья были мук полны, И населял таинственные сны Я этими мгновеньями... Но сон, Как мир, не мог быть ими омрачен.
      "Таинственные сны"... Лермонтов - прирожденный сновидец и мечтатель. Всю жизнь он провел во сне. Это его стихия; в ней он царит, как демон, как божество. В "свете", в "мире" он живет лишь проблесками, минутами сознания - и минуты эти не омрачают его таинственного сна. "Страстей и мук умчался прежний сон", "Я зрел во сне, что будто умер я", "Года уходят, будто сны", "Сон земных страстей", "Промчался легкой страсти сон" ("Я не люблю тебя; страстей...",1831), "Ночь. I", "Одиночество", "Кладбище" и "Дереву", все - 1830) - это только наудачу взятые стихи с нескольких страниц 1830 г., - но и дальше всюду у него сны - "снымучители", и вся его поэзия - вещий сон, а характернейшее для него стихотворение - "В полдневный жар в долине Дагестана...", где тяготеющий над влюбленными сон одушевляет их нездешней силой. В "1831 года, июня 11 дня": Как часто силой мысли в краткий час Я жил века и жизнию иной И о земле позабывал. Не раз, Встревоженный печальною мечтой, Я плакал; но все образы мои, Предметы мнимой злобы иль любви, Не походили на существ земных. О нет, все было ад иль небо в них!
      Вызванные к жизни, образы эти, воплотясь в стихах Лермонтова, мало походят на "существ земных". Разве люди - все эти стихийные Арсении, Измаилы, Мцыри? Разве не родные братья они чарующему Демону, покрывшему лермонтовский мир своими черными угловатыми крылами, пожалуй, в павлиньих красках, как на картине Врубеля? (М.А. Врубель - русский художник; неоднократно обращался к "Демону" Лермонтова. В данном случае подразумевается картина "Демон поверженный", 1902).
      Мечтательность раздвоила существование Лермонтова. Жизнь ему не в жизнь. Он и живет снами и во сне, как гоголевский художник в "Невском проспекте" <...> Вся жизнь Лермонтова - игра с призраком; решающей ставкой был поединок 15 июля 1841 г., когда последняя карта была убита.
      Во сне созерцает Лермонтов рай, которого, он знает, наяву ему никогда не видеть. Святым сном остается для него воспоминание детства, породившее в душе поэта такую пламенную, такую страстную любовь к Кавказу. За что он любил Кавказ? только за один мимолетный призрак счастия: глядя на горы, переживал он ласку покойной матери: В младенческих летах я мать потерял; Но мнилось, что в розовый вечера час Та степь повторяла мне памятный глас. За это люблю я вершины тех скал, - Люблю я Кавказ. И первая, чистая, любовь его связана с Кавказом - с вечною панорамою южных гор. Шестнадцатилетний отрок вспоминает: Я счастлив был с вами, ущелия гор; Пять лет пронеслось: все тоскую по вас. Там видел я пару божественных глаз, - И сердце лепечет, воспомня тот взор: Люблю я Кавказ! ("Кавказ", 1830).
      Пять лет! Да разве не сон эта "пара божественных глаз", когдато на миг мелькнувших десятилетнему Мишелю? Разумеется, все это происходило во сне, на заре жизни, когда еще зелеными глазами смотрит ребенок на чудесный мир, не успев очнуться от грез предыдущей ночи. В дальнейших строфах "11 июня" немало есть детского, почти смешного, - мечты о клевете, об изгнании, о кровавой могиле, - но для семнадцатилетнего поэта все это в порядке вещей. Мечты эти только подтверждают его полную искренность. Под ношей бытия не устает И не хладеет гордая душа; Судьба ее так скоро не убьет, А лишь взбунтует; мщением дыша Против непобедимой, много зла Она свершить готова, хоть могла Составить счастье тысячи людей; С такой душой ты Бог или злодей!..
      Тут вся мстительная, клянущая и бунтующая стихия Лермонтова, со всеми ее муками; тут и борьба с судьбой, и "склонность к разрушенью", и гордый отказ от райского блаженства для земной тоски. Всегда кипит и зреет что-нибудь В моем уме. Желанья и тоска Тревожат беспрестанно эту грудь. Но что ж? Мне жизнь все как-то коротка, И все боюсь, что не успею я Свершить чего-то! Жажда бытия Во мне сильней страданий роковых, Хотя я презираю жизнь других.
      Это тот же парус одинокий, который счастия не ищет и просит бури. Есть время - леденеет быстрый ум; Есть сумерки души, когда предмет Желаний мрачен; усыпленье дум; Меж радостью и горем полусвет; Душа сама собою стеснена; Жизнь ненавистна, но и смерть страшна... Находишь корень мук в себе самом, И небо обвинить нельзя ни в чем. Я к состоянью этому привык, Но ясно выразить его б не мог Ни ангельский, ни демонский язык: Они таких не ведают тревог, В одном все чисто, а в другом все зло. Лишь в человеке встретиться могло Священное с порочным. Все его Мученья происходят оттого.
      В смешении священного с порочным опять во весь рост является нам Лермонтов, с бурями адской страсти и бесплодной тоской по утраченному эдему. Пусть он вечно страдает, томим воспоминанием об ангельской чистоте своих первых дней; пусть рвется стать преступником, демоном - он остается и навсегда останется только человеком. Все его Мученья происходят оттого. Я предузнал мой жребий, мой конец, И грусти ранняя на мне печать; И как я мучусь, знает лишь Творец, - Но равнодушный мир не должен знать. И не забыт умру я.
      Да, миру не нужны были его мученья; мир их и не узнал, но что мучился он безумно - в том порукой нам его жизнь и смерть.
      Но всего важнее в этой юношеской исповеди (а ведь юношеские признания всегда искренней старческих несравненно) - это слова Лермонтова о любви. О, когда б я мог Забыть, что незабвенно... женский взор! Причину стольких слез, безумств, тревог! Другой владеет ею с давних пор, И я другую с нежностью люблю, Хочу любить - и небеса молю О новых муках; но в груди моей Все жив печальный призрак прежних дней.
      Кто она? Это неважно и даже нелюбопытно для нас; важно то, что и тут звучит нам все тот же вечный лейтмотив лермонтовской поэзии: Не верят в мире многие любви И тем счастливы; для иных она - Желанье, порожденное в крови, Расстройство мозга иль виденье сна. Я не могу любовь определить, Но это страсть сильнейшая! Любить - Необходимость мне, и я любил Всем напряжением душевных сил. // И отучить меня не мог обман: Пустое сердце ныло без страстей, И в глубине моих сердечных ран Жила любовь, богиня юных дней. Так в трещине развалин иногда Береза вырастает - молода, И зелена, и взоры веселит, И украшает сумрачный гранит.
      Трогательное простодушие! Любить - ему необходимость. Нет, не тебя так пылко я люблю, Не для меня красы твоей блистанье, - Люблю в тебе я прошлое страданье И молодость погибшую мою. Когда порой я на тебя смотрю, В твои глаза вникая долгим взором, Таинственным я занят разговором, - Но не с тобой я сердцем говорю. Я говорю с подругой юных дней, В твоих чертах ищу черты другие, В устах живых - уста давно немые, В глазах - огонь угаснувших очей. А в сущности - никого не люблю, кроме "мечты", кроме "сна", кроме того, что "кажется".
      Трагедия Лермонтова не в самой любви, а в отношении его к ней. Разочарование его неподдельно; нет уж, какой тут байронизм! Слепой подражатель Байрону не вырвал бы никогда из груди своей таких леденящих сердце стонов. Душа Лермонтова действительно увяла: она дышит сыростью могильных цветов. Мысль о любви всегда сочетается у него с мечтами о смерти, о вечности - и сладостно-жутко читать эти полудетские стихи: Вчера до самой ночи просидел Я на кладбище. Все смотрел, смотрел Вокруг себя, полстертые слова Я разбирал. Невольно голова Наполнилась мечтами вновь; очей Я не был в силах оторвать с камней...Один ушел уж в землю, и на нем Все стерлося; там крест к кресту челом Нагнулся, будто любит; будто сон Земных страстей узнал в сем месте он. Вкруг тихо, сладко все, как мысль о ней ("Кладбище", 1830).
      Мысль о ней - где же? на кладбище. Это не сентиментальные воздыхания Жуковского о близости небесного свидания, это - зловещее предчувствие разлуки вечной. Любовь Лермонтова тысячами нитей сплетена со смертью, с гробом, с мертвецами и со всем их кладбищенским обиходом. И опять это не романтический мишурный антураж: Лермонтов искренно любит страшные тайны могил, чувствует подлинную поэзию склепа, как чувствовал ее Эдгар По. Ярко и мучительно переживает этот пензенский барчонок, начитавшийся Байрона, муки Любви, ощущая в то же время адское наслаждение при мысли о смерти. Эти две могущественнейшие стихии, любовь и смерть, озарены у него в соединении своем невыносимым светом. <...>
      Какому романтику в то время могла прийти в голову жуткая гробовая ирония "Конца"? Конец! Как звучно это слово, Как много, - мало мыслей в нем! Последний стон - и все готово, Без дальних справок. А потом? Потом вас чинно в гроб положат, И черви ваш скелет обгложут...Когда ж чиновный человек Захочет места на кладбище, То ваше узкое жилище Разроет заступ похорон (Конец этого стихотворения имеет другой вариант: Когда ж стеснится уж кладбище, То ваше узкое жилище Разроют смелою рукой И гроб поставят к вам другой. И молча ляжет с вами рядом Девица нежная, одна, Мила, покорна, хоть бледна... Но ни дыханием, ни взглядом Не возмутится ваш покой... Что за блаженство, боже мой!) , И грубо выкинет вас вон, < И может быть, из вашей кости, Подлив воды, подсыпав круп, Кухмейстер изготовит суп... А там голодный аппетит Хвалить вас будет с восхищеньем, А там желудок вас сварит, и др. (Цитируется стихотворение, включенное Лермонтовым в письмо к М.А. Лопухиной от 28 августа 1832 г.).
      А изумительная "Любовь мертвеца", одно из лучших произведений Лермонтова? Что мне сиянье Божьей власти И рай святой? Я перенес земные страсти Туда с собой: Ласкаю я мечту родную Везде одну; Желаю, плачу и ревную, Как в старину.
      Апофеоз любви, пережившей смерть! Воистину, любовь сильнее смерти, именно сильнее. Все обаяние поэзии Лермонтова в его силе. Он - силач, сказочный богатырь. Недаром современник его, художник П.А. Федотов, называл его стихи "песнями богатыря в минуты скорби неслыханной" (Эти слова Павла Андреевича Федотова (1815-1852), сказанные по поводу стихотворений "Выхожу один я на дорогу..." и "Сон", приводятся А.В. Дружининым в его "Воспоминаниях о русском художнике П.А. Федотове" (Совр. 1853. Љ 2. Отд. 2).
      Я не могу любовь определить, Но это страсть сильнейшая. Горе тому, у кого любовь на всю жизнь остается сильнейшей страстью. Она неизбежно приведет его к крушению. Для Лермонтова главный ужас заключался в раздвоенности его любви, в той пропасти, что зияет вечно между женщиной и идеалом. <...> Что же оставалось поэту, как не любить "мечты своей созданье"? ("Как часто, пестрою толпою окружен..."). Но и существовать одною мечтою он не мог: он был человеком, сыном праха и жителем земли. В груди его вулканом вскипала страсть; он не в силах был оставаться равнодушным перед чарами прекрасных женщин. И, презирая их безмерно, шел к ним со святыней в глубине души, зная, что ничего не найдет в ответ. Есть рай небесный! Звезды говорят; Но где же? вот вопрос, и в нем-то яд. Он сделал то, что в женском сердце я Хотел сыскать отраду бытия ("Я видел тень блаженства; но вполне...", 1831).
      Подлинная любовь Лермонтова, конечно, не земная. Иначе он вряд ли бы невредимо пронес ее сквозь жизненные дебри. Та грязь, что его окружала с детства, давно захлестнула бы белый мрамор земного идола, но голубую воздушность женственного видения она оттеняла еще чище. Сны, к счастию для людей, неподвластны ужасам житейским. <...> Женский взор святого призрака сопровождает поэта всю жизнь, как "след единственный младенческих видений". Может ли он, влюбленный в мечту, любивший "чудную деву" так, как "любить в другой раз он не может и не станет", - мог ли он любить дев земных? <...> Но, потеряв навек серафическую непорочность чувств, Лермонтов не хочет покориться Року.
      В противность своему Демону, он знает, что никакая Тамара не возвратит ему рая. Дьявольская гримаса иронии навсегда омрачила угрюмое лицо. На всех портретах Лермонтова застыло выражение тоскливо-мрачной иронии. Любовь, со всею ее необъятною нежностью и красотой, со страданием и счастием влюбленных, для корнета Лермонтова вырождается в ленивую интригу. Уже шестнадцати лет, оторвавшись на миг от созерцания неземной красоты, воздушного виденья, он холодно замечает: Поверь, невинных женщин вовсе нет; Лишь по желанью, случай и предмет Не вечно тут. Любить не ставит в грех Та одного, та многих, эта всех ("Склонись ко мне, красавец молодой...", 1832).
      Теперь на земле остается у него одно сладострастие, любовь же умерла навсегда, как только он понял, что женщина и мечта о ней - не одно и то же. Если вера в любовь погибла, что же тогда остается в жизни? И что такое самая жизнь? Обман. В этом сплошном обмане стоит ли играть смешную роль? Любить? Но кого же? На время - не стоит труда, А вечно любить - невозможно.
      Душе такого человека недоступна уже и просто не нужна сама любовь. И всюду гроб, смерть, уничтожение, исполинскою тенью грозящее впереди, и неизбежное предчувствие все тревожней сжимает сердце: Я предузнал мой жребий, мой конец И смерти ранняя на мне печать. Грядущее тревожит грудь мою: Как жизнь я кончу, где душа моя Блуждать осуждена, в каком краю Любезные предметы встречу я? Но кто меня любил, тот голос мой Услышит и узнает... И с тоской Я вижу, что любить, как я, - порок, И вижу... я слабей любить не мог (А тут еще одиночество, этот неизбежный удел гордых и несчастных душ, призрак которого не покидал Лермонтова с юных лет: Как страшно жизни сей оковы Нам в одиночестве влачить; Делить веселье все готовы, - Никто не хочет грусть делить. Один я здесь, как царь воздушный, Страданья в сердце стеснены, И вижу, как, судьбе послушны, Года уходят, будто сны. И вновь приходят - с позлащенной, Но той же, старою мечтой; И вижу гроб уединенный, - Он манит и сулит покой. Никто о том не покрушится, И будут (я уверен в том) О смерти больше веселиться,
      Чем о рождении моем ("Одиночество", 1830). <...>
      Лермонтова до конца не удовлетворили его герои. Попытка создать единственного героя олицетворилась всего удачнее в "Демоне", который, в сущности, опять все тот же, отвлеченно взятый Лермонтов. Демон мучил Лермонтова несколько лет, пока он от него не "отделался стихами" ("Сказка для детей" (строфа 6). Но разве это не тот же прежний и постоянный его герой - "дух изгнанья", "отверженный", кто "похож на вечер ясный: ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет", "царь познанья и свободы", "враг небес, зло природы", тот, "кого никто не любит и все живущее клянет"? <...>
      Еще в ребячестве сознал Лермонтов горькую истину, что "ничтожество есть благо в здешнем свете" ("Монолог", 1829). За свою короткую жизнь сроднился он с мыслью о ничтожестве, небытии, загодя как бы привык к смерти. Тогда же сказал он: Средь бурь пустых томится юность наша, И быстро злобы яд ее мрачит, И нам горька остылой жизни чаша, И уж ничто души не веселит ("Монолог").
      Чашу эту приходилось ему испивать до дна во цвете жизни, с небольшим в двадцать пять лет, когда могучий талант его, как Демон, развертывал траурные крылья, приготовляясь к полету. А между тем сам поэт чувствовал, что некуда и незачем ему лететь. Все в мире стало для него мертво и пустынно, отравлено адской скукой. Быть может, проживи Лермонтов еще шесть, десять лет, он переломил бы себя <...> Скука - вот Демон, терзавший Лермонтова. От этого чудовища нельзя было отделаться стихами.
      В себя ли заглянешь, - там прошлого нет и следа: И радость, и муки, и все там ничтожно... Что страсти? - ведь рано иль поздно их сладкий недуг Исчезнет при слове рассудка; И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, - Такая пустая и глупая шутка...
      Прекратить эту шутку могла одна смерть. <...>
      В эти последние, зрелые, годы жизни действительность, манившая когда-то поэта грезами, показала ему свою изнанку, а горький опыт безжалостно разрушал возможность земного счастья.
      Представим себе положение Лермонтова на Кавказских водах в роковое для него лето 1841 г. Не сознавать всего значения своего таланта он в то время уже не мог, но этот же талант делал в обществе положение его ложным, ибо в глазах дам, да еще светских, да еще семьдесят лет назад, быть русским писателем оказывалось совсем не comme il faut (благопристойно, фр.) <...>. Мартынов, убийца поэта, тоже писал стихи, и даже недурные, т. е. посредственные, чего для успеха в салоне более чем достаточно. Вообще, Мартынов в обществе имел все преимущества на своей стороне и был опасным соперником поэту. Биографы Лермонтова, из сочувствия к нему, изображают Мартынова смешным пошляком: на деле было далеко не так. Смешон Мартынов не был, и со смешным человеком у Лермонтова до дуэли не дошло бы. Но серьезно ухаживать за пятигорскими барышнями Лермонтов в то время уже не мог: слишком хорошо постиг он "науку страсти нежной", да и водяное общество ему, что называется, "поднадоело". И вот ему приходится быть равнодушным зрителем, как тут же, на глазах его, все влюбляются, ухаживают, пишут стихи, терзаются ревностью. Как не презирать этих слепых людишек ему, познавшему до конца гнетущий ужас жизни, наперснику Демона, для кого вся жизнь была только "тетрадь с давно известными стихами"? По привычке он все-таки слегка ухаживает за младшей дочерью бригадного генерала, Н.П. Верзилиной - самая обыкновенная барышня, провинциальная кокетка, окруженная обществом военной молодежи, оживлявшей каждое лето пятигорский сезон. И, казалось бы, не все ли равно Лермонтову, что красавец Мартынов нравится Надежде Петровне, что она оказывает ему предпочтение? Ложное самолюбие светского льва не позволяло ему оставаться равнодушным. Как будто сам Печорин, в лице Мартынова, явился воочию на кавказские воды. Можно вообразить, как раздражало Лермонтова печоринство Мартынова! Его герой воплотился наяву своими худшими сторонами. Мартынову пребывание Лермонтова на водах было неприятно по многим причинам. В душе он сознавал свое ничтожество; его стихи и романсы восхищать могли девиц, но вряд ли он отваживался на них в присутствии Лермонтова, видевшего его насквозь; на убийственные остроты последнего он не находил ответов. Одного не мог вынести Мартынов - шуток Лермонтова "при дамах", - очень уж страдало от них петушье самолюбие неотразимого кавалера. Он даже унижался до просьбы: перестать острить, но, разумеется, только усиливал тем ядовитые нападки. И вот, может быть, в тот самый момент, когда Мартынов решительным печоринским приемом покорял нежное сердце Наденьки Верзилиной, по комнате громко прозвучало ненавистное: горец с большим кинжалом (фр.). Чаша терпения переполнилась - и насмешник поплатился жизнью <...> Вся поэзия Лермонтова - один демонический аккорд. Если он, как упрекнул его однажды В. Брюсов (писал, что Пушкин, Лермонтов и другие поэты XIX в. воспринимали поэтическое творчество как "что-то отличное от жизни"): "Казалось вполне естественным, что поэт в стихах держится одних взглядов на мир, а в жизни иных. Можно с уверенностью сказать, что Лермонтов, написавший поэму о демоне, не верил в реальное существование демонов: демон для него был сказкой, символом, образом" (Брюсов В.Я. "Священная жертва" (1905) // Собр. соч.: В 7 т. М., 1975. Т. 6. С. 95). Он и не верил в существование демонов, но сам зато был подлинный, настоящий демон. Нечеловеческое что-то слышится в нем <...> У Лермонтова слог зловещий. Кавказские декоративные его поэмы, за исключением "Демона", скучны и ходульны. Полное собрание его сочинений являет собой огромную груду сменявшихся беспрестанно черновиков; перебелить их окончательно не дала смерть.
      
      
      Сахарова О.В. Религиозно-поэтическое миросозерцание М.Ю.Лермонтова: образ ангела: диссертация ... канд. филол. наук: Глава 2. Поэма М.Ю. Лермонтова "Демон": проблема противостояния светлых и темных духовных сил. М., 2016. 295 с.
      / lib.net>religiozno...mirosozercanie-m...lermontova
      
      2.1.Религиозно-философская основа образа Демона в контексте личной богоустремленности поэта
      Образ демона привлекал многих писателей. Особый интерес он вызывал в романтизме. Русский православный философ И.А. Ильин отмечал: "XIX век создал демонию. Возник демонизм сомнения, отрицания, разочарования, горечи, эгоизма, гордыни, презрения и даже скуки. Весь германо-романский романтизм постоянно был занят демонизмом и люциферианством... все это становится проповедью человеческого самообожествления и оправданием, т. е. разнузданием, человеческой порочности" (Ильин И.А. О демонизме и сатанизме // Pro et contra. СПб. 2004). Достаточно большое количество произведений у романтиков имеют главными героями носителей злого начала: Люцифер в "Каине" Дж. Г. Байрона, Мефистофель в "Фаусте" И.В. Гете, падший дух в поэме "Элоа" А. де Виньи и т.д. Если в Средневековье зловещая фигура демона предстает как персонифицированное мировое зло, то у поэтов Нового времени данный образ все более символизируется, обретая двойственные черты трагического бунтаря и одинокого скитальца. Как отмечает Дж.Б.Рассел, "в отношении романтиков к миру присутствовала неустранимая двойственность. С одной стороны, они оптимистически верили в победу прогресса над тиранией и в будущее царство свободы. С другой, видели, что человечество погрязло в пороках и эгоизме. Отсюда стремление наиболее вдумчивых романтиков к объединению противоположностей, к мечте о конечном воссоединении Бога и Сатаны, о синтезе противоборствующих элементов в человеческой душе". У Лермонтова нет подобного смешения добра и зла, хотя его демон имеет внешнее типологическое сходство с "мифологическими образами тираноборцев, созданными Байроном и Шелли" (Рассел Дж.Б. Мефистофель. Дьявол в современном мире /пер. с англ. Г.С.Усова; под общ. ред.А.А. Петровой; вступ. Е.В. Витковского. СПб.: Евразия, 2002). Тема противоборства падшего духа с Богом и человеком активно разрабатывалась русскими поэтами этого периода. Пушкинская традиция изображения адского духа как реально существующей деструктивной силы, осуждение демонизма и признание его неизбежности как определенного этапа человеческого существования и познания мира переходит в русскую поэтическую ангелологию. Если "нежная святая душа Пушкина трепетала этого страшного духа" (М.Ю. Лермонтов. Энциклопедический словарь. Главный редактор и составитель И.А. Киселева. - М.: "Индрик", 2014), то Лермонтов не только, по словам В.П. Боткина, "смело взглянул ему прямо в глаза" (Там же), но и мучительно стремился проникнуть человеческим сознанием как в онтологию, так и в психологию бездны, постичь судьбу злого духа в вечности. Демон познается обостренной духовной интуицией автора в контексте богопознания верующей души и христианских представлений о злых духах. С наибольшей полнотой это познание выразилось в поэме "Демон". Тема демона для Лермонтова была весьма актуальна на всех этапах поэтического творчества. По утверждению А.А. Блока, "демон - самый могучий и загадочный из всех образов Лермонтова" (Блок. А.А. Примечания к "Избранным сочинениям" Лермонтова // Собр. соч.в 12 т. Т. 11. Л., 1934). Можно сказать, что вся его творческая жизнь была отмечена борением "со Злом, умеющим надеть соблазнительную маску Красоты и Величия", с демоном, которого он обличал своим поэтическим словом. По мысли архимандрита Константина (Зайцева), Лермонтов казнил зло, разоблачал его и боролся с ним: "Целью своей жизни поставил - жизни не только литературной, но и духовной! - уяснение и поэтическое выражение сущности зла" (Архимандрит Константин (Зайцев К.И.). Лермонтов (1814-1841) // Архим. Константин (Зайцев К.И.). Чудо русской истории. М.: НТЦ "Форум", 2000). Рассуждая о природе лермонтовского демонизма, Н.В. Гоголь отмечал: "Признавши над собою власть какого-то обольстительного демона, поэт покушался не раз изобразить его образ, как бы желая стихами от него отделаться" (Гоголь Н.В. Духовная проза / Сост. и коммент. В.А. Воропаева,
      И.А. Виноградова; Вступит. ст. В.А. Воропаева. М.: Русская книга, 1992). Митрополит Илларион (Алфеев) проницательно отмечает: "Тему демона Лермонтов унаследовал от Пушкина; после Лермонтова эта тема прочно войдет в русское искусство XIX - начала XX столетия вплоть до А.А. Блока и М.А. Врубеля. Однако русский "демон" - это отнюдь не антирелигиозный или антицерковный образ; скорее, в нем отображена теневая, изнаночная сторона религиозной темы, пронизывающей всю русскую литературу. Демон - это соблазнитель и обманщик, это гордое, страстное и одинокое существо, одержимое протестом против Бога и добра" (Митр. Илларион (Алфеев) Православие. Том 1. www.pravoslavie.by/ /page_book/pravoslavie-tom-1). Поэма "Демон" организует всю творческую биографию и концентрирует представления Лермонтова о борьбе доброго и злого начала, о смысле жизни и нравственном мире человеческой души, представляя с наибольшей полнотой "историю поединка во имя Божественного первоначала" (Касаткина (Аношкина) В.Н. Бесконечный поединок Добра со Злом. // Литература. Еженедельное приложение к газете "Первое сентября". 2000. Љ 17), "муки демонизма" как "одну из главных заслуг и одну из оригинальнейших особенностей лермонтовского "Демона".
      Дореволюционные исследователи изучали христианскую религиозность поэмы. Академик Н.П. Дашкевич отмечал, что поэма явилась "провозвестницею одной из самых серьезных мировых тем" (Статьи по новой русской литературе акад. Н.П. Дашкевича. Пг.: Типография Императорской академии наук, 1914).
      Советские лермонтоведы акцентировали внимание на образе демона как борца против тирании Бога. Исследователями И.Л.Андрониковым, Л.Я.Гинзбург, Д.Е.Максимовым, В.А.Мануйловым, Е.Н.Михайловой, Б.Т.Удодовым, В.Э.Вацуро отмечены романтические "элементы" поэмы: орнаментальность, "восточный колорит", символическая образность и философская насыщенность. Л.Я. Гинзбург писала о романтизме поэмы: "замысел "Демона" возникает в 1829 году. Он проходит через "Азраила" (1831) и "Ангела смерти" (1831), через стихотворение "Мой демон", через многочисленные варианты "Демона", чтобы, наконец, в последней редакции поэмы найти свое завершение в плане высокого романтизма" (Гинзбург Л.Я. Творческий путь Лермонтова. Л. 1940). Однако не только романтическая основа конфликта - столкновение божественного (ангел, Тамара) и злого начал (демон) - преобладает в произведении, в нем можно проследить и святоотеческую традицию изображения духов зла. Лермонтовский "Демон" до настоящего времени "продолжает оставаться одним из самых загадочных произведений русской литературы, и каждая эпоха, каждое поколение, читают поэму Лермонтова по-своему" (Там же).
      Поэма наделена автором неисчерпаемой глубиной, что дает основание исследователям говорить о ней не только как об активном "процессе, открытом и длящемся...", но и как о "своеобразной модели всего лермонтовского творчества" (Журавлева А.И. Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики. М. 2002).
      И.П. Щеблыкин, отмечая широту и многослойность идейного содержания поэмы из-за присутствия с ней сверхъестественной силы, писал: "В настоящее время можно насчитать не менее десятка хорошо обоснованных концепций, трактовок, относящихся к содержанию поэмы с неизбежным при этом выделением то одного, то другого мотива в качестве смысловой доминанты. Для поэмы характерна многомерность в раскрытии человеческих связей, неоднозначность в оценке одних и тех же явлений, имеющих не только социально-бытовой, психологический, но и философский подтекст" (Щеблыкин И.П. Лермонтов. Жизнь и творчество. Саратов: Приволжское кн. издательство, 1990). С.Н. Зотов обозначает "пределы художественного пространства "Демона" как соединение: земного и небесного, мифопоэтического и нравственно-психологического, европейского мифа и "восточной повести" (Зотов С.Н. Художественное пространство - мир Лермонтова. Таганрог. 2001). В.Н. Аношкина, отмечая глубину постижения поэтом библейской образности, утверждает, что поэма "Демон" воспринимается "глубоко религиозным творением Лермонтова, в своих истоках связанным со старинной христианской литературой, святоотеческими повествованиями о человеческих грехах, искушениях и соблазнах, о злых духах, об ангелах, о Небесном Суде, Божественном милосердии и прощении грешника" (АношкинаКасаткина В.Н. Религиозное добро и зло в поэме "Демон" //М.Ю.
      Лермонтов и Православие. М. 2010).
      О.В. Московский выделяет "демоническую составляющую образа лирического героя" в поэтике Лермонтова, живущего "перед лицом тайны" (Московский О.В. Мотив тайны в лирике М.Ю. Лермонтова: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Самара, 2004). Исследователи прослеживали тематическую связь пушкинского "Ангела" и "Демона" с поэмой Лермонтова, решающего "проблему демонизма на онтологическом уровне" (Там же). Примирение с Богом для демона у Лермонтова невозможно из-за ненависти к богосозданному миру: "Все, что пред собой он видел, Он презирал иль ненавидел" (II, с.415).
      И.Б. Роднянская отмечает в характеристике демона типологическую связь с пушкинским духом отрицания: "заглавная характеристика - "дух изгнанья" - этически и философски нейтральна (не только следование пушкинскому словесному образцу, но и спор с пушкинским идейно-содержательным: "дух отрицанья, дух сомненья"); она акцентирует в Демоне то, что не выступало на первый план у его литературных предшественников, - бесприютность, страдательную позицию, - и вуалирует то, что считалось определяющим: мятеж" (Роднянская И.Б. Демон ускользающий). <...>
      Наряду с пушкинскими связями образа демона, Л.Я. Гинзбург указывает на стихотворение В.Г.Теплякова (1804-1842) "Два Ангела", в котором падший дух выступает как "отпадших звезд крамольный царь" (архаичное представление об ангелах как о звездах) и "грозный ангел", мучимый "тоской" и "бездонной печалью" (Тепляков В.Г. Два Ангела // Поэты 1820-1830-х годов. Т. 1. Л. 1972): "Демон в стихотворении Теплякова "Два ангела" (1833) какими-то чертами предсказывает лермонтовского (ранние редакции "Демона", очевидно, не могли быть известны Теплякову). Обобщенностью, философским оправданием темы Тепляков ближе к Лермонтову, чем Полежаев" (Гинзбург Л.Я. О лирике. М. 1997).
      История различных редакций поэмы "Демон" раскрывает внутреннюю творческую работу мысли Лермонтова как процесс его поэтического и духовного совершенствования. Отмеченная Е.М. Таборисской "пушкинская версия "влюбленного беса" (Таборисская Е.М. Демоны, бесы, черти в творчестве А.С. Пушкина//Материалы Михайловских Пушкинских чтений "...Одна великолепная цитата".Сб. статей. Сельцо Михайловское, 2012. (Серия "Михайловская пушкиниана"; вып. 54) присутствует в модифицированном виде и в лермонтовской поэме. В ранних редакциях демон влюблялся в смертную (монахиню), пытаясь найти в этой любви путь к преображению, выход из бесконечного вакуума одиночества и страдания. Когда он увидел трепетное отношение к ней ангела, его любовь уступает место ненависти и желанию мстить; он соблазняет и губит ее. Уже в это время наметился контур центрального эпизода - клятвы-монолога демона, обращенного к возлюбленной, о своем одиночестве, вражде с Богом и мнимом стремлении "воскреснуть" к небесной жизни через любовь земной женщины: "романтическая идея любви как спасения от одиночества и изгнания (линия демона) наложилась на представление о пагубности дьявольской страсти для человека" (Журавлева А.И. Поэма "Демон" // Опыты изучения поэмы: / сост. Д.И. Черашняя; отв. ред., послесл. Е.А. Подшивалова. Ижевск, 2011). В основу "трехперсонажного сюжета" положена главная идея поэмы: о необходимости осознания близости к людям злой силы и грозящей им отсюда опасности" (Аношкина-Касаткина В.Н. Демон // М.Ю.Лермонтов. Энциклопедический словарь. Гл. ред. и составитель И.А. Киселева. М. 2014). Возлюбленная демона, поддавшаяся соблазну через сочувствие к падшему духу, рисуется как личность, терзаемая чувственной страстью. Ее физическая гибель - это мнимая победа демона, достигнутая ценой полного внутреннего опустошения. Уже в пятой редакции, однако, меняется нравственный облик героини: она получает мотивированную психологическую биографию, для которой особое значение приобретает соблазняющий монолог демона-искусителя, - в нем все более выпукло проступают ноты отрицания богоустановленного миропорядка. В последних редакциях поэмы, по мнению Б.Т. Удодова, "поэт окончательно освобождает образ Тамары от налета гаремно-восточной чувственности, придает ее облику больше девической сдержанности, строгости и вместе с тем грации, детской непосредственности и гармонии" (Удодов Б.Т. Лермонтов. Художественная индивидуальность). Образ героини эволюционирует в сторону ангелоподобия: "земное в характере монахини неизбежно приобретает черты божественности" (Глухов А.И. Эпическая поэзия М.Ю. Лермонтова. Саратов. 1982). Образ демона приобретает черты конкретного злого духа. Если с первой по пятую редакцию демон представлял собой обобщенную схему характера "героя-преступника" байронической мистерии, то в последующих редакциях образ падшего ангела становится все более аргументированным с православной позиции автора и выступает уже не в абстрагированном хронотопе, а как реальная инфернальная сила, существующая в поднебесной сфере и вписанная в круг человеческого бытия. <...> По мнению Е.В. Логиновской, "жанр лиро-эпической поэмы с сильной философской струей позволяет Лермонтову набросать образ такого героя, способный воплотить основные черты человека 40-х годов: не только бунт личности, но и ее потребность в идеале - страстную, живую жажду веры" (Логиновская Е.В. Христианство - константа русской классической литературы. Первая половина XIX века. Поэзия // Голоса Сибири. Вып. Љ 5. 2007: golosasibiri.narod.ru). В.Э. Вацуро писал о человечности демона: "У Лермонтова Демон - антропоморфное существо; в его поэтической генеалогии - не только "Демон", но и "Ангел" (1824) Пушкина", связан "с первой попыткой персонификации "духа отрицанья, духа сомненья" (Вацуро В.Э. К генезису пушкинского "Демона"// Вацуро В.Э. Пушкинская пора. СПб.: Академический проект, 2000). Лермонтовский демон становится носителем ложного по своей сути мотива эротической любви-страсти, несущей гибельное начало. Важно, что "в любовной страсти Демона" явлена "любовь-
      Эрос, стихийная мировая первосила ("В душе моей с начала мира Твой образ был напечатлен"), любовь как "предчувствие блаженства", в полноте своей невозможного, недостижимого" (Роднянская И.Б. Демон ускользающий). По мнению С.Л. Франка, "эротическая любовь есть ложная религия, некоторого рода идолопоклонство... она... неизбежно кончается горькими разочарованиями" (Русский Эрос, или философия любви в России. Сб.ст. / сост. В.П. Шестаков. М. 1991). В поэтическом сознании писателей и в том числе, Лермонтова, демон не только является олицетворением христианского понимания греховности, но и тиранической власти "безόбразной красоты" греховной "бури тайной" (I, с.300) страстей ("В альбом С.Н. Карамзиной", 1841).
      Поэт, в отличие от предшественников, акцентирует в литературной памяти христианский пласт образа, подчеркивая, что "самая сущность бытия бесов - ложь" (Мифологический словарь / гл. ред. Е.М. Мелетинский. М. 1991). В поэме исследователи обнаруживают фаустовские мотивы, ассоциативно опосредованные и воплощенные в образе главного героя, отмечают его "фаустовскую бесконечную неуспокоенность и мефистофелевское беспощадное отрицание" (Стадников Г.В. Лермонтов и Гете //Русская литература. 1999. Љ 3). Мефистофель как воплощение зла в произведении соотносим с лермонтовским демоном: и тот, и другой обещают своим героям за душу "пучину гордого познанья" (I, с.436). Демон, как и Мефистофель, выполняет адскую работу по развращению души, надеясь получить ее как законную добычу, однако, оба оказываются перед неожиданным финалом человеческой драмы: являются ангелы и уносят душу Фауста на небо, как и душу лермонтовской Тамары. Как Бог дал Фауста Мефистофелю, так Господь дает на время демону власть над Тамарой. Творец забрал как Фауста, так и Тамару у злого духа: Мефистофель и демон закономерно оказываются побежденными Богом, - в этом открыто прослеживается христианская традиция, по которой в апокалипсическом противостоянии Божиих сил со злом, последнее будет связано вечными узами (Откр. 20: 2-3).<...>
      В художественном пространстве поэмы, как и во всем творчестве ее автора, злое и доброе начало персонифицировано, православно номинировано и духовно маркировано. Однако персонификация зла не способствует обретению им образа: образом обладают лермонтовские ангелы и человек, находящийся между ангелом и демоном и получивший от Творца право выбирать свой духовный путь. <...>
      Начальные строки поэмы восходят к книге пророка Иова, в которой сатана показан блуждающим, пролетающим в неизмеримом пространстве поднебесной: Печальный демон, дух изгнанья, Летал над грешною землей, И лучших дней воспоминанья Пред ним теснилися толпой; Тех дней, когда в жилище света, Блистал он, чистый херувим....(II, c.413). После свержения с небес "для Демона существуют только небеса, не озабоченные земным, и земля, не увлеченная небесным: к первым он хотел бы принадлежать, второю привык властвовать" (Роднянская И.Б. Демон ускользающий). Протест демона против Бога и установленного Им миропорядка носит глубоко личностный характер и масштабно сфокусирован в чувстве глубокой зависти и ненависти к богосотворенной красоте земного мира людей и духовного мира святых ангелов. Он не только творит зло, но и масштабно услаждается им, желая его всей силой своего падшего существа. Важно отметить, что лермонтовский демон - это не самый сатана, а некий злой дух. Возможно, после отречения от Бога он стал блудным бесом, так как во второй редакции поэмы он возбуждает в Тамаре плотское вожделение: Стоял злой дух. Ему любить Не должно сердца допустить. Он связан клятвой роковою. (И эту клятву молвил он, Когда блистающий Сион Оставил с гордым Сатаною) (II, с.451-452). Произведение построено на бинарии: на разных полюсах противостояния - Творец и тварь: Бог как создатель мира видимого и невидимого и ангел, самовольно отторгнутый от Него и потому лишенный благодати. Образы главных героев антитетичны друг другу: Бог - демон, ангел - демон, демон - Тамара. Они органично вписаны в полярные аксиосферы: Небо - Земля, жизнь - смерть, мир земной, видимый и мир невидимый. В представлении "демонического героя" (Журавлева А.И. Поэма "Демон") мир распадается на два полюса - на одном застывшее в непомерной гордыне "Я", а на другом - порочное человечество, которое погрязло в низменных страстях и уподобилось через грех падшему ангелу. Бог создал ангелов первыми (Иов. 38:7) - вот почему у Лермонтова падший ангел назван "первенцем творенья" (II, с.413). Ангелам была дана свобода выбора между добром и злом, но некоторые употребили ее во зло и сделались злыми. Согласно православному учению, гордыня демона - это самозамкнутость и безграничная вера в себя. Утвердившись в ней, он презирает, ненавидит весь Божий Мир и самого Бога. Лермонтовский "дух изгнанья" (II, с. 413) властвует над "грешной землей" (II, с. 413), однако власть его не безгранична и сдерживается Господом и ангельскими силами. Эгоцентризм падшего ангела обрек его на вечное, мучительное в своей гордыне одиночество. Но даже и творить зло демону стало "скучно" (II, c.414): Он сеял зло без наслажденья, Нигде искусству своему Он не встречал сопротивленья. И зло наскучило ему (II, c.414). Святые Отцы говорят, что для падшего ангела нет прощения. Лермонтовский демон осознает себя преступником в очах Божиих, однако для Тамары он притворяется страдальцем, несущим "терновый венец" (II, c. 431). Но, в отличие от Спасителя, он нисколько не страдает в своем падшем состоянии, оставаясь гордым, хотя и говорит Тамаре: С моей преступной головы Я гордо снял венец терновый...(II, c. 431). Героиня, находясь под воздействием злой силы, духовно заблуждается насчет спасения демона. Насколько ложно в духовно-нравственном плане чувство демона к Тамаре, настолько искренне отдается своему чувству героиня. Но, как гласит святоотеческая мудрость, древняя злоба новой добродетелью стать не может, а демон, не сумев принести Богу покаяние, так и не будет Им прощен, ведь в гордом существе для спасения нет главной христианской добродетели - смирения. Демон - могущественный и бессмертный, но ему чужда духовная составляющая земной любви как пути к Богу. Таким образом, основным источником сюжета лермонтовской поэмы стал библейский эпизод о падении Люцифера как "чистого херувима" (II, с. 413) и отречении его от Творца. 2.2. Тамара и демон: два типа мировосприятия
      По словам митрополита Илариона (Алфеева), "Лермонтов в своей поэме поднимает извечную нравственную проблему соотношения между добром и злом, Богом и диаволом, Ангелом и демоном" (Митр. Иларион (Алфеев). Православие Том 1). Для поэта важной представляется спасительная идея победы добра над злом и тема возвращения падшего ангела небесам. В поэтической картине мира Лермонтова человек всегда находится в состоянии выбора между добром и злом. Выбор этот свободен: либо крестный путь земных страданий, итогом которого станет пребывание в райских чертогах, либо греховный путь, ведущий в адскую бездну. В "Демоне" соприкасаются два типа сознания, два типа мировосприятия - естественное, по-детски чистое, ангельское (Тамара), и греховно-блудное, злобно-эгоистичное (демон).
      Герои-антиподы то отталкиваются, то движутся навстречу друг другу, но момент их встречи становится катастрофой. Сюжет "Демона" можно разделить на пять логически завершенных автором частей: 1. Первое знакомство Тамары с Демоном. Танец Тамары как откровение чувственной любви для демона. 2. Гибель жениха Тамары. Несостоявшаяся свадьба. Уход героини в монастырь как попытка спастись от демонического воздействия. 3. Ангел по воле Бога оставляет на время Тамару во власти демона. 4. Смерть героини от яда поцелуя демона. 5. Посмертная судьба Тамары: мытарства ее души, опекаемой Ангелом-хранителем. Поражение падшего ангела в борьбе за душу героини. Ее восхищение в рай. Победа доброго начала через прощение Богом "грешницы младой" (II, c. 425). Актуализировав существующую в литературной традиции романтизма библейскую легенду о падшем ангеле, свергнутом с небес за бунт против Бога, поэт, в отличие от своих предшественников, вводит в "астральное пространство" (Журавлева А.И. Лермонтов в русской литературе) поэмы образ живого человека - земной женщины. Тамара, как и библейская Ева, подвергается искушению со стороны демона. Ее, как когда-то первую женщину, обманывает "отец лжи" (Ин. 8:44), используя не прямую ложь, а полуправду, зло под маской добра <...>
      По словам С.Н. Зотова, поэма "может быть воспринята как откровение чувственной любви и божественного промысла о человеке" (Зотов С.Н. О библейском пространстве поэмы "Демон" //М.Ю. Лермонтов: проблемы изучения и преподавания. Ставрополь, 1997). По причине утраты демоном своего величия и ангельской красоты, "в поэме выделяется проблема красоты, ее отношений с демонизмом... Согласно лермонтовской поэме, красота настолько бесспорна, очевидна и беззащитна, что она притягивает к себе зло. Красота оказывается особенно желанной для злого духа. По существу, он равнодушен к красоте и роскошной природе Грузии и всего Божьего мира, но женская красота кажется ему соблазнительно доступной, открытой для присвоения чужого блага - любви и нежности женского сердца. Согласно Лермонтову, существование красоты небезопасно для нее, она нуждается в защите, так как демоническое - рядом с ней, постоянно стремится ее соблазнить, погубить, уничтожить" (Касаткина (Аношкина) В.Н. Бесконечный поединок Добра со Злом. //Литература. Еженедельное приложение к газете "Первое сентября". 2000. Љ 17). Не случайно описанию красоты героини автор уделяет от общего числа целых три главы. Красота как проявление божественного начала в мире для демона после свержения с небес становится немым укором за духовное предательство своего Творца.
      Демон сам признается Тамаре в утрате духовных связей с богосотворенной красотой мира: Лишь только Божие проклятье Исполнилось, с того же дня Природы жаркие объятья Навек остыли для меня;.... Я был отвергнут; как Эдем, Мир для меня стал глух и нем (II, c.432). В зачине поэмы демон предстает блуждающим в неизмеримом пространстве поднебесной, гордым и ненавидящим все кругом: "Демон - гордый дух, презирающий землю и людей, ставящий превыше всего собственное "я", считающий это "я" центром вселенной, не может понять окружающего мира... Природа прекрасна. В ней свежесть, чистота, гармония, правда... только Демон ненавидит и презирает ее" (Докусов А.М. Поэма М.Ю.Лермонтова "Демон"). <...> В поэтосфере Лермонтова улыбка героев оказывается концептуально значимой характерологической деталью, выражающей символику чистоты ангелоподобия персонажей: его ангелы радостно улыбаются, демоны грустят, а герои, уподобляясь либо ангелам, либо духам злобы, становятся носителями положительных и отрицательных интенций автора. Как демон, так и Тамара, до грехопадения были чисты, открыты миру небесному и земному, что отражается в такой контекстуально значимой детали портрета, как улыбка: Будущий демон как "чистый херувим" (II, c.413) c "улыбкой ласковой привета" (II, c.413) встречает наступление дня, а детская улыбка Тамары становится символом жизни и молодости. После свержения с небес "беглец Эдема" (II, c.479) утрачивает доброту, что и отражается в его "улыбке горькой" (II, c.476). Поэт, стремясь подчеркнуть в образе героини ее жизнерадостность, использует для описания ее улыбки тавтологию: улыбкой "как жизнь, как молодость живой" (II, c.416) героиня озаряет каждый день своего бытия. Если в улыбке живой героини отражается детская радость единения с Богом и миропорядком ("И улыбается она, Веселья детского полна" (II, с.416), то в посмертной - психологически достоверным оказывается "выражение мучительного прощания... с неполной радостью земной" (Удодов Б.Т. Указ. работа). <...> Творчески перекодируя христианской сюжет о любви демона к земной женщине, который содержится в библейской книге Товита, поэт создает многоплановый образ любви. "Лермонтовская поэма не столько о Демоне и соблазнении невинной Тамары, сколько о любви,... высшей сущности человеческого бытия" (Зотов С.Н. Указ. соч.) . В поэме параллельно друг другу сосуществуют два "вида" любви - творчески переосмысленная любовь - жалость, любовь - надежда на спасение от одиночества (Тамара) и "дьявольская", плотская, греховная "любовь" - экстатически разрушительная блудная страсть (Демон). Если первая исполнена гармонического стремления героини достичь в любви спасительного совершенства, то вторая, напротив, дисгармонична, губительна для Тамары. Любовь Демона к Тамаре это "не любовь - радость, а испепеляющая страсть, чувство отчаяния и безнадежности" (Докусов А.М. Поэма М.Ю. Лермонтова "Демон"), это не "путь ангельского возрождения, а лишь "умысел жестокий" растления чистой души" (Суздалев П.К. Врубель и Лермонтов. М: Изобразительное искусство, 1991). Демон остается верен своей падшей природе. <...>
      Героиня также выступает воплощением добродетельной любви: в христианском контексте поэмы "образ Тамары приобретает ярко выраженный добродетельный характер" (Докусов А.М. Поэма М.Ю. Лермонтова "Демон"). В Тамаре автор подчеркивает утраченную демоном детскость сознания, то благодатное, "таинственное согласие с мирозданием, которое становится для нее источником внутренней радости и которое доставляет ее душе состояние умиротворенности и высшего покоя" (Игумен Нестор (Кумыш). Тайна Лермонтова). Вере Тамары в Бога и чистой любви к Творцу свойственна детская простота сердца, но не как отсутствие зрелости, а как некое положительное качество души, обусловленное непосредственным чутким восприятием вечных глаголов, ибо детям, по словам Спасителя, принадлежит Царствие Небесное (Лк. 18:17). В.Н. Турбин верно отметил, что "Тамара для Демона неожиданность. Чудо. Он для нее - вечное, неотмирное: катастрофически прозревает Тамара, прозревает и ее погубитель; судьбы двух прозрений осмысливаются прозорливцем Лермонтовым" (Турбин В.Н. Пушкин. Гоголь. Лермонтов. М. 1978). "Тамара отображает общую идею святости человеческой души, ее богосозданности, ее богообразности. И как образ Демона строится Лермонтовым в поэме в соответствии с православным учением о падшем духе, так и образ Тамары вполне согласуется с христианским представлением о человеке" (Игумен Нестор (Кумыш). Поэма М.Ю. Лермонтова "Демон" в контексте христианского миропонимания). <...>
      Мотив искушения Тамары в поэме рассматривается в связи с семантическим комплексом: "соблазн", "прельщение", "обольщение", "обаяние", "волшебство", "дьявольское наваждение", "смущение", "внушение" и воплощает в себе тему греховного противостояния злого духа Богу. Соблазнение демоном чистой души Тамары - "акт богопротивный и богомерзкий" (Жирмунская Т.А. Библия и русская поэзия. М.: Изограф, 1999). Падший ангел использует скрытую и изощренную тактику соблазнения чистой души. Воздействуя на Тамару силой своей греховной природы, вместо богообщения, к которому она устремлена, "демон предлагает ей любование неодушевленной красотой, противостоящей подлинной красоте Божьего мира, соблазняет Тамару бездейственной созерцательностью этой абстрактной красоты" (Там же). Демон воздействует на органы чувств героини: на зрение (она видит золотые сны), слух (слышит его речь), осязание (ощущает его присутствие). Падший дух лукаво обманывает ее и богохульствует, говоря о безучастности Бога и праведных душ в раю к судьбам земных людей: "Он занят небом, не землей" (II, c.434). Но, несмотря на масштабную силу демонических искушений, Тамара оказывается "неспособной проникнуться идеей иной, предлагаемой Демоном, жизни. Она не может ни забыть земное, ни погрузиться в "сны золотые". Ее система ценностей остается неколеблемой" (Там же). <...> Автор в поэме пытается разрешить проблему возвращения падшего ангела добру и примирения с небесами. Выраженная в рамках демонической аксиологии, клятва падшего духа - часть коварного и хитрого плана Демона, сфокусированного на мести Богу посредством человека. Ю.В. Манн отметил внутреннюю парадоксальность духовного положения героя: "Демон хочет примириться с небом, не раскаиваясь" (Манн Ю.В. Завершение романтической традиции). Но без покаяния не может быть прощения - христианская аксиома. Святые Отцы говорят, что у злого духа не может быть добродетели смирения - оно противоречит его порочности и гордыне. Падший дух никогда не будет прощен за мнимое, выставляемое напоказ перед духовно неопытной Тамарой стремление к Богу. Внутреннее противоречие движет помыслами демона - он вновь хочет обрести связь с миром, Творцом которого не хочет признавать Бога. Чтобы осуществить свой коварный план - погубить чистую душу - демон надевает несколько лицемерных масок, которые в финале произведения будут сняты, обнажив его безόбразную и богоборческую сущность: "В стремлении подчинить своему влиянию Тамару до определенного времени он действует на правах "инкогнито". Поэтому положение героини, которой приходится не только в одиночку, но и вслепую противостоять могучему духу зла - совершенно исключительное и ни с чем не сравнимое" (Иеромонах Нестор (Кумыш). Указ. соч). Когда он приступает к Тамаре в первый раз, то выступает как неизвестный утешитель и близкий друг, во второй - как соблазнитель, в третий - в своей клятве он надевает маску мнимого властелина над миром, а когда целует Тамару, сквозь маску добра уже просматривается радость победителя в борьбе с Богом: "Злой дух торжествовал!" (II, c.437). Однако все эти маски будут сброшены в эпизоде последней встречи демона с ангелом, несущим душу Тамары в рай: герой, будучи носителем множества лукаво скрываемых масок, только "в последней сцене встречи двух антагонистов... предстал уже без маски" (Аношкина-Касаткина В.Н. Демон). Сила демонического воздействия на душу монахини достигает своего апогея в клятве - витиеватом монологе падшего ангела. Клятва в христианстве считается грехом. Л.П. Семенов отмечал: "Лермонтовский Демон нарушил этот запрет; он клялся и небом, и землей, и был наказан Богом. Согрешила и Тамара, - не только как человек, но и как монахиня: зная, что Священное Писание запрещает клясться, она сама просила Демона дать клятву; но ею руководило желание добра, и Небо простило ей и этот грех" (Лермонтовский текст. Т. 1). Будучи построена на антитезах, клятва демона "сталкивает и соединяет самые разные прямо противоположные явления и понятия: небо и ад, падение и победу, блаженство и страдание, позор преступленья и торжество вечной правды" (Логиновская Е.В. Поэма М.Ю. Лермонтова "Демон"). Используя анафору в монологе демона, поэт усиливает эмоциональное воздействие лукавого духа на Тамару: Клянусь я первым днем творенья, Клянусь его последним днем, Клянусь позором преступленья И вечной правды торжеством (II, c.435). А.М. Докусов пишет: "Зло стало главным в Демоне, возрождение для него невозможно, и это еще более усиливает трагическую сущность Демона, могучего, но злого духа" (Докусов А.М. Поэма М.Ю. Лермонтова "Демон").
      Только героиня этого не замечает. Она проникается глубоким и искренним сочувствием к страданиям злого духа, и, желая его возвращения на небо, отвечает падшему духу по-детски трепетной любовью, принося свою земную и небесную жизнь ей в жертву. Л.П. Семенов отмечает: "Тамара хотела спасти Демона своей любовью: и верила в его возрождение" (Лермонтовский текст. Т. 1). Называя его "страдальцем", она просит демона отречься от "злых стяжаний" (II, c.434), тем самым "с небом примириться"; наконец, Тамара "просит его поклясться, что он не погубит ее души. В ответ последовал ликующий монолог, в котором он, преступив все заповеди, полностью разоблачает себя" (Афанасьев В.В. "Меня терзает дух лукавый...". Размышления над поэмой М.Ю. Лермонтова "Демон" // Воскресная школа. Еженед. Приложение к "Первое сентября". 1999. Љ 35). Тамара верит клятве Демона; понимая, что стала жертвой бесовской силы, она пытается противостоять ей, однако это ей не удается, силы не равны: бороться с демоном, которого она называет "врагом" (II, c.431) Бога и человека, она не в состоянии. Тамара в духовном изнеможении может только призывать имя Божие. Вера в Бога и спасает ее: Оставь меня, о дух лукавый! Молчи, не верю я врагу.... Творец...Увы! Я не могу Молиться...гибельной отравой Мой ум слабеющий объят! (II, с.431). <...>
      Тамара понимает, что именно Божественной волей Его благого решения она и может быть спасена в "борьбе безумной и неравной" (II, с.490). Тактика лермонтовского демона повторяет поведение любого духа-искусителя: сначала он навевает искусительные "золотые сны" (II, c.423), не позволяя Тамаре молиться, затем возбуждает чувственную страсть и, наконец, после своей лживой клятвы, полностью порабощает волю героини. Демон обещает Тамаре "пучину гордого познанья" (II, с.436) и пытается убедить ее в своей несуществующей всесильности, равновеликой Богу, Который есть любовь. Оксюморонное сравнение несопоставимых антиномий злобы и любви в речи героя говорит о его лукавом коварстве в процессе обольщения хранимой Богом Тамары: В любви, как в злобе, верь, Тамара, Я неизменен и велик (II, с.435). Только Тамара, находящаяся в состоянии духовного обольщения, наивно может поверить в возможность раскаяния падшего духа. Обольщение не позволяет ей видеть истинной сути вещей: возвращения на Небо, к Престолу Бога для демона не будет никогда, он проклят Богом и ввергнут в "огонь вечный". Полностью лишенный творческого начала, падший способен только разрушать все, уже созданное Богом. Вот почему демон плачет слезами бессилия, слыша ангельскую песнь во славу Неба и Земли. В этот миг демон чувствует не только свое бессилие в борьбе с Богом, но и вселенскую тоску по утраченной святыне любви, тоску по той прежней жизни среди сонма ангелов, духовной радости которых он никогда уже не сможет познать. Поэт вновь вводит мотив томления о небесном. Злой дух роняет бессильную, "нечеловеческую" (II, с.428), жаркую, как "пламень" (II, с.428) слезу, сила которой испепеляюща - ею прожжен камень. В.Н. Касаткина (Аношкина) отмечает, что "мотив горьких демонических слез, прожигающих камень, сохраняется во всех редакциях. Для Лермонтова это важная деталь образа. Сущность зла - не радость, не веселье, и душевный покой, а вечные муки, неудовлетворенность, уныние, печаль; зло тяготится собой, оно разъедает себя изнутри" (Касаткина (Аношкина) В.Н. Бесконечный поединок Добра со Злом). Камень в религиознофилософском контексте произведения является "символом высшего бытия, символизирует стабильность, постоянство, прочность" (Словарь символов и знаков. Автор-составитель В.В. Адамчик. М. 2006). <...> Плачет не только злой дух и Ангел-хранитель, но и Тамара. Но если плач демона происходит от бессилия и тоски по небесной обители, то плач Тамары - это плач покаяния. Лермонтов индивидуально трансформирует этот мотив слез: вечно "печальный" (II, с.413) демон, исторгнутый из гармонии небесного мира служебных духов, тоскует по утраченной божественной благодати. Его уныние - следствие греха неверия, непокорности и зависти к Всемогущему Творцу неба и земли. Злой дух, искушает героиню, пытается убедить ее не только в несправедливости своего изгнания из небесного чертога, но и в том, что он "отрекся от старой мести, ...отрекся от гордых дум" (II, c.435). Трагедия демона состоит в том, что он, в отличие от Тамары, оказывается недостоин ее чистой ангельской любви, которая, являясь созидающей божественной силой, сближает ее душу с ангелами. Зависть и ненависть к человеку неискоренимы у демона, который навечно утратил духовную связь с Богом после своего падения.
      Демон духовно мертв и желает духовно умертвить и Тамару, завладев ее чистой душой, не ведающей греха. <...>
      В образах ангела и демона акцентируется семантика полета. В локальном фокусе лермонтовского внимания остаются неизменными крылья ангела и демона, который в своем падении с небес утратил свою ангельскую природу. Наличие крыльев у ангелов говорит не только об их небесном происхождении и способности к мгновенному перемещению, но и символизирует быстроту исполнения ими Воли Божией. Крылья также укрывают Тамару и от опасности сил зла. Демонические "опущенные крылья, объяты участью бессилья" (II, с.456) во второй редакции поэмы и "крылья легкие, как сон" (II, с.461) ангела подчеркнуто разделяют противников на полюсы добра и зла. Если "ангел легкокрылый" (VI редакция, (II, с.516) не чувствует тяжести своей бестелесной сущности, то демон, наоборот, оказывается поглощенным тяготой и горечью своего падения: "все горько сделалось ему" (II ред.) - (II, c.450). <...> В последней редакции противостояние ангела и демона более драматизируется и приобретает характер открытой непримиримой борьбы. Греховная "приземленность" духа зла, мощнейшее движение тяжелых, сверкающих в темноте крыльев ("По следу крыл его тащилась Багровой молнии струя", (II, с. 492) противопоставлены бесплотной невесомости и световидности Божественного вестника - доброго ангела. <...>
      В образе демона сочетаются и геенский огонь, и "могильный" (II, c.441) холод, которые в художественном мире Лермонтова ассоциируются с символикой ада, мертвого и безблагодатного пространства. Антонимическая пара образов ангела и демона изображается контрастно: если ангел соотносится с семантикой света, теплоты, радости, добра, с иконописной колористикой белого, золотого и голубого, то демон связывается с инфернальной семантикой холода, огня, печали, ненависти, колоративами темной гаммы - багровый и блистающий. С образом ангела соотносится тема совершенной благообразной красоты мира, с демоном - безόбразности, отсутствия в нем божественного начала. <...>
      В тот момент, "когда героиня освобождается от власти Демона и ее душа находится в объятиях божественного посланника, она обретает дар молитвенного слова" (Афанасьева Э.М. Мифологема рая в художественном мире поэмы М.Ю. Лермонтова "Демон". // Лермонтовские чтения-2007: Сборник статей / Под ред. С.С.Серейчика. СПб. 2007: http://ekatalog.lplib.ru/elb/106.pdf): К груди хранительной прижалась, Молитвой ужас заглуша, Тамары грешная душа (II, c.441). Важно, что способность молиться, утраченную ею после демонического прикосновения, она обретает именно в момент восхождения с ангелом в горние обители, когда тирания демонической власти разрушается могуществом божественной силы. В этом эпизоде подчеркнута материнская забота ангела о душе: "поэт указывает здесь на теплое, ласковое отношение исполнителя воли Божией к человеку и на то, что человек платит, в свою очередь, детской доверчивостью и верою в высшую защиту" (Семенов Л.П. Ангел // Лермонтовский текст. Т.1). Для избранной души Тамары прошли земные "дни испытанья" (II, с.441), и потому смерть становится для нее спасительным освобождением не только от физического тела и "оков зла" (II, с.441), но и благодатным переходом из земного мира в другой, вечный. Ангел, унося "грешную душу" (II, с.44) Тамары от мира земного, говорит демону: С одеждой бренною земли Оковы зла с нее ниспали (II, с.441). <...> Непрерывная борьба демона с ангелом за душу Тамары приобретает особую остроту в момент воздушных мытарств, ведь кто из них победит, известно только одному Богу. В последней, ХVI главе поэмы, в сжатом виде показана реалистическая картина "воздушных мытарств" "грешной" (II, с. 441) души Тамары, которую сопровождает Ангел-хранитель, и Ему: Свободный путь пересекая, Взвился из бездны адский дух (II, c.441). Душа покаявшейся героини стремится к неразрывному слиянию с ангельской сущностью. В борьбе с демоном "Ангел не отдал Демону души Тамары.
      Ему было ведомо, что Господь ее помиловал... Святые Отцы учат нас, что океан Господней милости безбрежен... Лермонтов хорошо знал святоотеческое учение и в своем "Демоне" не обрек грешную душу Тамары на вечную погибель" (Афанасьев В.В. "Меня терзает дух лукавый...". Размышления над поэмой М.Ю. Лермонтова "Демон"). Сладостной, хотя и нелегкой, становится для духа зла мнимая победа над Богом за душу Тамары. Но торжество героя на деле оказывается его глубоким духовным поражением: появляется херувим, который уносит "душу грешную от мира" (II, с.441) в райскую обитель. Демон так и остался навечно отверженным Богом духом, его собственная гордыня, посредством которой он искушал чистую душу Тамары, не позволяет ему смириться перед Божьей Волей. Герой остается беспредельно грешным богоборцем, его взгляд, брошенный на ангела, посланника Бога, полон "смертельным ядом Вражды, не знающей конца" (II, с.441). Создателю вновь "в дерзости безумной" (II, с.441) брошен вызов: о примирении речи не может быть никогда. Даже жертвенная любовь Тамары, которая пыталась и надеялась обратить демона к небесам и добру, не спасает его. "Адский дух" (II, с.441) не смог преодолеть своих главных пороков, которыми он извечно совращает людей с истинного пути: гордости, ненависти и зависти к Богу. В этом и состоит трагедия "первенца творенья" (II, с.413). "Демон побежденный" (II, с.442) проклинает "мечты безумные свои" (II, с.442) - сравняться по могуществу с Богом через порабощение чистых душ. Таким образом, гибельность богоборческой аксиологии демонизма развенчивается Лермонтовым в поэме с особой духовно-психологической глубиной и проницательностью. По-христиански символичен финальный аккорд поэмы, поражающий великолепием и многоцветьем красок, в котором автор, как ценитель первозданной природной красоты, не скрывает своего восхищения нарисованным пейзажем: "за величественной концовкой поэмы стоит провозглашение ценностей, противостоящих демонической идеологии, демоническому миросозерцанию" (Игумен Нестор (Кумыш). Поэма "Демон"). Весенний грозный Кавказ предстоит как мистическое напоминание, что все земное пройдет, "все суета сует и томление духа" (Еккл. 1:2), что все страсти исчезнут в круговороте вечности. Торжество Божественного Промысла о человеке отчетливо показано в финальных строках поэмы и выражается в восторженном ликовании природы и восхищении автором красотой Божьего мира. Поэт дает развернутое описание природы и церкви, где некогда прекрасная грузинка, дочь Гудала, проливала слезы перед иконой Спасителя: Земля цветет и зеленеет; И голосов нестройный гул Теряется, и караваны Идут, звеня, издалека... И жизнью вечно молодою, Прохладой, солнцем и весною Природа тешится шутя, Как беззаботная дитя (II, с.442). Тишина и величие Божьего мира предстают как подтверждение вечного круговорота неразрешимых коренных вопросов бытия. Храм "на крутой вершине" (II, с. 443) в отдалении от суетного, грешного мира ("И вечный ропот человека их вечный мир не возмутит" (II, с.444) является олицетворением Божьей воли и любви человека к Создателю; под его сводами нашла благодатное успокоение душа Тамары: "Знамя демона и позиция демонической гордости заменены знаменем креста - символом искупительных страданий и вступлением на спасительный путь самоотверженной любви" (Соколов Л.А. Побежденный Демон. Памяти М.Ю. Лермонтова. К столетию со дня рождения поэта. Киев: Типография П. Барского, 1914). Церковь не только сохраняет память о произошедших событиях, но и сама "хранима властию святой" (II, с. 443). Образ храма, воплощающего идею вечной космической гармонии, связан с архетипом святой горы как образа Небесного Иерусалима, который "не оторван от огромной русской земли" (Бердяев Н.А. Русская идея. Судьба России. М: ЗАО "Сварог и К", 1997), но внутренне с ней связан.
      Христианский образ горы как духовного пути к Богу и свет этого пути восходят к библейской книге пророка Исайи. Символически богословская образность Креста онтологически связана с темой спасения в поэме. По мнению А.С. Янушкевича, "Крест на горе обретает онтологию крестного хода по кремнистым дорогам жизни" (Янушкевич А.С. "Горная философия" в пространстве русского романтизма (В.А. Жуковский - М.Ю. Лермонтов - Ф.И. Тютчев) // В.А. Жуковский и время. Сборник статей. Томск: ТГУ, 2007). Итак, в поэме Лермонтова храм явлен как символ святости, знак покаяния и душевного успокоения в вечности. Преодолев все духовно-нравственные испытания и от Бога, и от злого духа, Тамара становится достойной благословенного Творцом рая. Судьба смертной женщины и демона пересекается в одной точке - ядовитого поцелуя демона, который оказывается финальным аккордом в этой симфонии неземной страсти. Тамара думала, что возродит в демоне любовь, притяжение к свету, но Божий ангельский мир знает, что раскаяние его невозможно. Таков итог религиозных воззрений Лермонтова: через осуждение и развенчание ложной аксиологии демонизма он идет по пути возвращения к Богу и возвеличиванию Правды Его душой восхищенной на небо Тамары. Тема любви предстает в двух планах: первый - линия Тамары, любовь как творчески преобразующая и сотериологическая сила, второй - порочная блудная страсть демона-погубителя душ, исполненного против своего Создателя "смертельным ядом вражды, не знающей конца" (II, с.441). <...>
      Лермонтов в своей поэме поднимает извечную нравственную проблему соотношения между добром и злом, Богом и диаволом, ангелом и демоном. П.Н. Сакулин верно отметил, что у Лермонтова "земля и небо в их исконной антитезе и не менее исконном союзе составляют центральный момент его творчества" (Сакулин П.Н. Земля и небо в поэзии М.Ю. Лермонтова). Демон, надевающий маску величественного и царственного властелина над миром, в своем поражении перед Богом предстает лишь жалкой, по словам о. П. Флоренского "обезьяной Бога" (Флоренский П.А. Столп и утверждение истины // Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 1). Нравственный итог произведения не оставляет сомнений: автор верит в конечную победу правды Божией над демоническим соблазном. Спасение Тамары через любовь и страдание "говорит о вере поэта в милосердие Божие" (Киселева И.А.Творчество М.Ю. Лермонтова как религиозно-философская система. Монография), которое автор считал безграничным. Поэма стала просветляющим разрешением коренных бытийных вопросов, которые являются частью вселенской жизни, средоточием земного горизонта познания (Тамара) с Божественной духовной вертикалью, явленной на высоте религиозно-художественного опыта автора. Поэту в произведении удалось глубоко проникнуть в психологию зла, философски переосмыслить религиозно-нравственную проблему спасения души человеческой в суетном и полном искушений мире, показать лукавую и лживую бесплодность демонического противостояния Богу, изобразить "вселенское торжество Добра над Злом" (Там же).
      
      
      Свердлов М. Мировая скорбь: поэма "Демон" // magisteria.ru>
      Lermontov>demon
      
      Наваждение: 1829-1841
      Хорошее слово подобрал Борис Эйхенбаум к судьбе одного замысла в творчестве Лермонтова. Замысел этот - поэма "Демон", а слово - "наваждение". Действительно, "Демон", демонский сюжет был настоящим наваждением в продолжение всей творческой жизни Лермонтова. Первый замысел "Демона" относится ровно к началу творческих попыток еще юного Лермонтова - к 1829 году. Лермонтову пятнадцать. Второй и третий вариант относятся к 1831 году, Лермонтову семнадцать. Четвертый вариант - к 1833 году, Лермонтову девятнадцать. Основной корпус закончен в 1837-1838 годах, это пятый вариант, Лермонтову двадцать три - двадцать четыре.
      К печати Лермонтов подготовил "Демона" в 1839 году, переработав его, Лермонтову двадцать пять. И окончательная редакция относится к 1841 году, перед самой смертью, Лермонтову двадцать семь. И обычно эту поэму помечают 1841 годом, хотя можно было бы пометить 1829-1841, т.е. датами начала и конца творческой биографии Лермонтова. Таким образом, замысел "Демона" пронизывает все творчество Лермонтова, является неотступным, преследует поэта от начала и до самого конца. Лермонтов болен "Демоном". Почему так получается? В чем причина неотступности замысла и постоянных попыток воплощения этого замысла, все более и более совершенного? Дух изгнанья
      Прежде чем ответить на этот вопрос, обратим внимание хотя бы вот на что. Возьмем самую первую редакцию "Демона". Очень сильно, конечно, отличается она от последней. И все же прочитаем из нее небольшой кусочек. Печальный Демон, дух изгнанья, Блуждал под сводом голубым, И лучших дней воспоминанья Чредой теснились перед ним, Тех дней, когда он не был злым, Когда глядел на славу Бога, Не отвращаясь от него, Когда сердечная тревога Чуждалася души его, Как дня боится мрак могилы, И много, много, и всего Представить не имел он силы.
      А теперь прочитаем начало финального варианта 1841 г.: Печальный Демон, дух изгнанья, Летал над грешною землей, И лучших дней воспоминанья Пред ним теснилися толпой...
      Итак, четырнадцатилетний Лермонтов и двадцатисемилетний Лермонтов. Лермонтов - еще подражатель, собиратель чужих формул, и Лермонтов - зрелый мастер. И удивительная перекличка этих отрывков. Еще раз ключевые формулы: "Печальный демон, дух изгнанья, / Блуждал под сводом голубым / И лучших дней воспоминанья / Чредой теснились перед ним" - это самая ранняя редакция. "Печальный демон, дух изгнанья, / Летал над грешною землей, / И лучших дней воспоминанья / Пред ним теснилися толпой". Изменено очень немного в этом четверостишии. И главная формула остается прежней. Как ввел четырнадцатилетний Лермонтов словосочетание "дух изгнанья", так оно и осталось в лермонтовской поэме. Дух изгнанья.
      Эйхенбаум рассуждает об этой формуле следующим образом: "Начальная формула "Демона", сложившаяся у Лермонтова с самого первого очерка и дошедшая неизменной до последнего - "Печальный Демон, дух изгнанья", - типична для языка Лермонтова. Из пушкинского "дух отрицанья, дух сомненья" возникает по аналогии нечто уже не совсем понятное: "дух изгнанья" - что это, дух изгнанный или дух изгоняющий? Ни то, ни другое. Это - языковой сплав, в котором ударение стоит на слове "изгнанья", а целое представляет собой эмоциональную формулу. Путь к такому сочетанию проложен Подолинским в поэме "Див и Пери": его выражение "мрачный дух уединенья" стоит на границе между Пушкиным и Лермонтовым".
      Итак, из стихотворения Пушкина "Мой демон" - "дух отрицанья, дух сомненья", точное слово; словосочетание, где точность принесена в жертву эмоциональному напряжению - "мрачный дух уединенья" (это Подолинский). И, наконец, от этой точности не остается и следа, установка дана полностью на эмоциональный эффект - это "дух изгнанья", противоречивая и двусмысленная формула Лермонтова. Она остается неизменной. Итак, языковой сплав, эмоциональный языковой сплав. Только ли в этом дело? И зачем, главное, Лермонтову этот языковой сплав? Зачем Лермонтову эта формула "дух изгнанья", дошедшая от первых очерков "Демона" до самого последнего варианта? Ответив на этот вопрос, мы получим ключ к задаче всей поэмы "Демон".
      Я думаю, что Эйхенбаум, как это часто бывает в его книге (Лермонтов: опыт историко-литературной оценки / Эйхенбаум Б.М. О литературе. М., 1987), остановился на полпути в своем разговоре о стиле Лермонтова. Недаром же он держал марку формалиста! Как только дело касалось перехода к сфере идей, Эйхенбаум демонстративно, с неким жестом останавливался. А мы перейдем эту границу и спросим себя: а в идейном плане все-таки что значит этот языковой сплав? Только ли эмоционально-стилистическое единство это словосочетание? Нет. "Дух изгнанья" означает совсем другое, не то, что "дух отрицанья, дух сомненья" и даже "мрачный дух уединенья". У Подолинского и Пушкина это означает олицетворение отрицания, олицетворение сомненья и олицетворение мрачного уединенья.
      А у Лермонтова это означает другое. Что же? "Дух изгнанья" - это изгнанье, возведенное в абсолютную степень. Это максимум изгнанья, космический масштаб изгнания. Вот здесь и ключ к задаче "Демона". Задача "Демона" - возвести все излюбленные мотивы в абсолютную степень, степень космическую или, если выражаться языком автора замечательной главы о "Демоне" Юрия Манна, в степень субстанциональности (Манн Ю. Динамика русского романтизма. М., 1995. С. 207-225). Вот эта абсолютная степень всех оснований эмоциональных начал - это и есть первая и главная, может быть, задача "Демона". Давайте посмотрим, как Лермонтов возводит свои любимые мотивы в абсолютную степень.
      "Демон" и его современники
      Но прежде чем мы обратимся к этим мотивам, давайте посмотрим на реакцию современников на "Демона". Как они отвечали на заданный нами вопрос - почему "Демон" как замысел, как поэмная идея так владел Лермонтовым? Ответ на этот вопрос мучает двух корреспондентов, которые находятся в постоянной переписке, и переписка ведется в том числе и о Лермонтове. Это Белинский и Боткин. Белинский пишет Боткину: "Лермонтов далеко уступит Пушкину в художественности и виртуозности, в стихе музыкальном и упруго-гибком; во всем этом он уступит даже Майкову (в его онтологических стихотворениях), но содержание, добытое со дна глубочайшей и могущественнейшей натуры, исполинский взмах, демонский полет - с небом гордая вражда - всё это заставляет думать, что мы лишились в Лермонтове поэта, который, по содержанию, шагнул бы дальше Пушкина".
      Так что же заставляет Белинского думать именно это - что русское общество лишилось поэта, который шагнул бы дальше Пушкина? Именно черты "Демона". Черты "Демона" приписываются поэтической личности Лермонтова: "...содержание, добытое со дна глубочайшей и могущественнейшей натуры, исполинский взмах, демонский полет..." И прямая цитата из "Демона": "...с небом гордая вражда..." Сама личность Лермонтова увидена сквозь призму поэмы "Демон".
      Что же отвечает на это Боткин? "Да, пафос его, как ты совершенно справедливо говоришь, есть "с небом гордая вражда". Другими словами, отрицание духа и миросозерцания, выработанного средними веками, или, еще другими словами - пребывающего общественного устройства. Дух анализа, сомнения и отрицания, составляющий теперь характер современного движения, есть не что иное, как тот диавол, демон - образ, в котором религиозное чувство воплотило врагов своей непосредственности. Не правда ли, что особенно важно, что фантазия Лермонтова с любовию лелеяла этот "могучий образ"; для него - Как царь, немой и гордый, он сиял Такой волшебно-сладкой красотою,Что было страшно...
      В молодости он тоже на мгновение являлся Пушкину - но кроткая, нежная, святая душа Пушкина трепетала этого страшного духа, и он с тоскою говорил о печальных встречах с ним. Лермонтов смело взглянул ему прямо в глаза, сдружился с ним и сделал его царем своей фантазии".
      Боткин разворачивает мысль Белинского в ответном письме, Белинский согласился полностью с трактовкой Лермонтова Боткиным и видит в "Демоне" магистральный сюжет, магистрального персонажа всей поэзии Лермонтова. "Царем его фантазий" нарекает Боткин "Демона".
      Более того, если мы даже посмотрим на такую деталь, как портрет Лермонтова, данный в мемуарной прозе, например, И.С. Тургеневым, что мы увидим? "В наружности Лермонтова, - пишет Тургенев в "Литературных и житейских воспоминаниях", - было что-то зловещее и трагическое; какой-то сумрачной и недоброй силой, задумчивой презрительностью и страстью веяло от его смуглого лица, от его больших и неподвижно-темных глаз". Правда, на этом Тургенев не останавливается и продолжает портрет в духе противоречия: "Их тяжелый взор странно не согласовался с выражением почти детски нежных и выдававшихся губ. Вся его фигура, приземистая, кривоногая, с большой головой на сутулых широких плечах, возбуждала ощущение неприятное; но присущую мощь тотчас сознавал всякий".
      То есть Лермонтов некрасив, непропорционален, он большеголов и кривоног, но если брать дух, который исходит или чувствуется в наружности Лермонтова, то кто это? Демон? Он описан по аналогии с Демоном. В нем есть что-то непосредственно демоническое. И пишет это не какой-то второразрядный романтик, стилизующий Лермонтова под его произведения, - пишет мастер словесного портрета Тургенев в свои зрелые годы. Так что ассоциации с "Демоном" поэзии Лермонтова, его личности, даже портретные ассоциации являются постоянными и, конечно же, не случайными.
      Абсолютный пейзаж демонического
      Да, Лермонтов грезил "Демоном". Наш вариант ответа, почему он грезил "Демоном", вот какой: Лермонтову нужен был "Демон" как некое возведение в степень, как способ перевести категории своей поэтики и мировидения в абсолютные величины. Переходим теперь к этому. Все подчинено в "Демоне" этой тенденции возведения в абсолютную величину. Все и до конца. Тот же Эйхенбаум с достаточно скептической интонацией в своей книге о Лермонтове выводит два стилистических начала в поэме "Демон". Это напряженная риторика и декоративность. Согласимся с Эйхенбаумом, но спросим себя при чтении Лермонтова: а что значит эта декоративность? Только ли это декоративность, нет ли чего-нибудь за ней, нет ли какой-то идеи? И убеждаемся, что сам антураж, фон, пейзажный задник поэмы, прилепленный к сюжету позже, гораздо позже, на самом последнем этапе, уже зрелым Лермонтовым, - а именно кавказский пейзаж, совершенно не случаен, и декоративность здесь неразрывно связана с идеей сверхидеи.
      Прочитаем такой пейзаж и подумаем о его смысле. Начало поэмы, третья главка: И над вершинами Кавказа Изгнанник рая пролетал: Под ним Казбек, как грань алмаза, Снегами вечными сиял, И, глубоко внизу чернея, Как трещина, жилище змея, Вился излучистый Дарьял, И Терек, прыгая, как львица С косматой гривой на хребте, Ревел, - и горный зверь и птица, Кружась в лазурной высоте, Глаголу вод его внимали; И золотые облака Из южных стран, издалека Его на север провожали; И скалы тесною толпой, Таинственной дремоты полны, Над ним склонялись головой, Следя мелькающие волны; И башни замков на скалах Смотрели грозно сквозь туманы - У врат Кавказа на часах Сторожевые великаны! И дик и чуден был вокруг Весь Божий мир; но гордый дух Презрительным окинул оком Творенье Бога своего, И на челе его высоком Не отразилось ничего...
      Вот третья главка. Что больше всего привлекает в лермонтовском пейзаже? Грандиозность масштаба. Масштаб сразу задан: вершины Кавказа и Казбек, как грань алмаза. Грандиозность масштаба и Кавказ, увиденный с высоты космического, а не просто птичьего полета. Это фантастический обзор! Это первое. Дальше: грандиозные контрасты, допустим, света и тьмы, высоты, вершин и низин... На этом заканчивается фрагмент текста, доступный для просмотра. љ Magisteria 2016 - 2020. All rights reserved.
      
      
      Семенов Л.П. Ангел. Очерк поэзии Лермонтова // Текст и примечания печатаются по изданию: Семенов Л. П. Ангел. Очерк поэзии Лермонтова. Харьков.1912. http://lermontov-lit.ru/ lermontov/ kritika/semenov-angel.htm
      ... И внял я неба содроганье, И горний ангелов полет...
      Пушкин
      4.
      <...> Образ ангела, несущего душу человека, мы встречаем позже в "Демоне": В пространстве синего эфира Один из ангелов святых Летел на крыльях золотых, И душу грешную от мира Он нес в объятиях своих; И сладкой речью упованья Ее сомненья разгонял, И след проступка и страданья С нее слезами он смывал. Издалека уж звуки рая К ним доносилися... ("Демон", ст. 1008-1018).
      В первоначальных очерках "Демона" Лермонтов так изображает ангела: Посланник рая, ангел нежный (Ср. у Пушкина - ангел нежный "Ангел", 1827 г.), В одежде дымной, белоснежной, Стоял с блистающим челом ("Демон", 2-й оч., ст. 261-263). Или: С глубокой думою стоял Дитя эдема, ангел мирный, И слезы молча утирал Своей одеждою сапфирной. И кудри, мягкие как лен, С главы венчанной упадали, И крылья, легкие как сон (Ср. у Пушкина - "Перстами легкими, как сон" ("Пророк", 1826 г.), За белыми плечьми сияли (Там же, ст. 453-460; то же - 4-й оч. "Демона", ст. 265-267, 530-537).
      В окончательной редакции "Демона" поэт более краток: Посланник рая - херувим, Хранитель схимницы прекрасной, Стоит с блистательным челом И от врага, с улыбкой ясной, Приосенил ее крылом ("Демон", ст. 565-569). <...>
      8.
      <...> Перейдем к "Демону". Еще в стих. "Черкешенка" (1829
      г.) поэт говорит о "духе раскаяния", который, услышав "райские звуки", - летит Узреть еще небесный вид (Ак. изд., I, Љ 36). В 1-м очерке поэмы (1829 г.) Демон жадно слушает песню монахини, роняет жгучую слезу; он, - "враг небес", променявший блаженную, безмятежную жизнь на жребий изгнанника, - плачет! Как сам Лермонтов и некоторые его герои, - он, слушая дивное пение, вспоминает былое: Все оживилось в нем, и вновь Погибший ведает любовь (II, 386). Во 2-м оч. (1830 г.) Демон, впервые услыхав песнь монахини, плачет (II, 388); он проникает в келью; Окован сладкою игрою, Стоял злой дух. В его сердце зародилась любовь, и Демон борется с самим собою: Ему любить Не должно сердца допустить: Он связан клятвой роковою. Он хочет искусить монахиню, - но не может... Он "плакал горькими слезами", слушая нежные звуки лютни и голос монахини. Он нарушил клятвы роковые И князя бездны раздражил. Но прелесть звуков и виденья Остались на душе его, И в памяти сего мгновенья Уж не загладит ничего (Ак. изд., II, 389-390).
      См. еще 4-й оч. (1833 г.) - ст. 92-109 (Ак. изд. II, 401-402).
      В окончательной редакции поэмы - Демон сам очаровывает Тамару волшебной песнью ("Не плачь, дитя..."). Чудная песня грузинки ("как будто для земли она была на небе сложена") пленяет его; ему чудится, что это песня ангела, прилетевшего на землю, "чтоб усладить его мученье". Тоску любви, ее волненье Постигнул Демон в первый раз... Он хочется в страхе удалиться, - Его крыло не шевелится! И, чудо! - из померкших глаз Слеза тяжелая катится... Поныне возле кельи той Насквозь прожженный виден камень Слезою жаркою как пламень, Нечеловеческой слезой!.. (Ак. изд., II, 366).
      Следовательно, музыка - нечто святое, нечто очищающее, потрясающее душу всякого, - хотя бы это был сам Демон, служитель зла!..<...>
      Обратимся к героиням Лермонтова.
      Тамара, грузинская царица, зазывает ночных путников в свой замок, и те, как околдованные, идут на ее голос, который Весь был желанье и страсть, В нем были всесильные чары, Была непонятная власть...
      Утром волны Терека принимали безгласное тело жертвы, а из башни звучало: "Прости!". И было так нежно прощанье, Так сладко тот голос звучал, Как будто восторги свиданья И ласки любви обещал (1841г., II, Љ 125). Царица, - прекрасна, как ангел небесный, как демон коварна и зла, - владела теми же чарами пения, что и Демон.
      Тамара, дочь Гудала, услышав песню Демона, взволнована, встревожена. Невыразимое смятенье В ее груди: печаль, испуг, Восторга пыл - ничто в сравненье. Все чувства в ней кипели вдруг: Душа рвала свои оковы, Огонь по жилам пробегал, И этот голос, чудно-новый, Ей мнилось, все еще звучал (II, 361).
      Тамара сама обладала удивительным даром играть на чангуре и петь; у нее звуки лились, лились, Как слезы, мерно, друг за другом; (Ср. стих. "Сосед" (ст. 17, 18); И эта песнь была нежна, Как будто для земли она Была на небе сложена.
      9.
      Следовательно, что же такое, по словам поэта, музыка и пение? Каковы их свойства? Музыка - нечто неземное; песня Тамарымонахини походит на песню ангела; эта песня так нежна, будто сложена на небе. Песня Тамары совершает чудо над Демоном: он впервые постиг святую любовь, он не мог искушать свою жертву и заплакал! (Не то же ли "чудо" совершает (в драме Пушкина) Моцарт над Сальери, который плачет, слушая Requiem?).
      Демон, взволнованный пением Тамары, хотел "в страхе удалиться", но даже этого не мог сделать, словно был заколдован чарами музыки. Тайной искусства пения владели Демон и царица Тамара, в которых так странно было соединено небесное и грешное.
      Поэту чудится музыка там, где другие не слышат ее; сквозь шум толпы к нему доносятся "святые звуки"; он слышит мелодии в природе: в шуме ветвей, в речных всплесках; в речах "темных и ничтожных", в самых простых песнях ловит он нездешние, волшебные звуки: Их многие слышат, Один понимает.
      Известно, что Лермонтов часто личные качества переносил на своих героев и героинь; таким образом, будучи сам тонким любителем музыки, он многих действующих лиц своих произведений награждает даром пения или игры на каком-нибудь инструменте, или просто способностью понимать музыку. Эти избранники не могут "без волненья" внимать волшебным речам или пению, отвечают на них "долгим биением" сердца. Музыка даже раздражает: человеку становится то весело, то грустно, растет тоска, вспоминается былое, слышится упрекающий голос совести, льются горькие слезы... Порой музыка вызывает или разжигает страсть, жажду любви: в песне царицы Тамары - "желанье и страсть" (ср. "Сосед": "полон ум желаний и страстей"); Демон постигает "тоску любви, ее волненье"; дочь Гудала - в "невыразимом смятенье" и чувствует, что огонь пробегает по жилам.<...>
      В музыке есть и элемент чудесного, волшебного; в голосе Тамары - "всесильные чары"; в "Ангеле" дивным пением заслушиваются "и месяц, и звезды, и тучи".
      11.
      В "Демоне" ангел несет душу "в объятиях своих"; душа, увидав Демона, заглушая молитвой ужас, "к груди хранительной прижалась": поэт указывает здесь на теплое, ласковое отношение исполнителя воли Божией к человеку и на то, что человек платит, в свою очередь, детской доверчивостью и верою в высшую защиту. Ангелы спускаются на землю не только для того, чтобы принести или унести душу; Демон искушает монахиню, и ангел является охранить ее от зла. Лермонтов верил в отечески нежную любовь Неба к человеку; задушевностью и светлой надеждой полны его молитвы, эти дивные гимны, славящие благость и милосердие Божества. <...>
      Лермонтов обладал удивительной памятью и своих героев он наделяет этим качеством: Печорин никогда ничего не забывал, а Демону - "забвенья не дал Бог, да он и не взял бы забвенья" (ст. 183, 184).
      Лермонтов стоит здесь на психологической почве; он мог говорить, что Печорин или Демон не знали забвенья, - так как сам легко воскрешал в памяти отдаленнейшие картины былого.<...>
      15.
      В поэзии Лермонтова с самого начала можно проследить тяготение его к небу. Его пленяют образы Демона, Ангела Смерти, Азраила. Поэт-обличитель, во многом - человек своей эпохи, но он скучал на маскараде жизни и отдыхал тогда лишь, когда оставался лицом к лицу с природой или когда на мощных крыльях фантазии уносился от людской суеты в мир "звуков сладких и молитв". Недовольство земной жизнью заставляло его непрестанно обращаться к мечтам о жизни мирной, далекой от людей, приближающей к Богу. Недаром он столько лет не расставался с "Демоном", в котором так причудливо и неразрывно переплелось земное и небесное; проникнутый стремлением к высшей правде и красоте, он реабилитирует Демона, "духа изгнанья"; в его любимом герое нет ни дьявольской, ненасытной злобы, ни мрачной, неколебимой гордости. Демон Лермонтова - дух, блистающий неземной красотой, похожий на вечер ясный, одинокий скиталец, которому давно наскучили и зло, и вечность, который с тайной грустью вспоминает о лучших днях, который может плакать, каяться, порою поддаваться обаянию прекрасного, в котором вспыхивает готовность постигнуть "святыню любви, добра и красоты", готовность примирения с небом; в Демоне идеальное не умерло, а только заглохло. В своей поэме Лермонтов отрицает существование абсолютного зла.
      На заре поэтической деятельности Лермонтов создает дивный образ ангела, несущего новую душу на землю, а незадолго до смерти - образ ангела, возвращающего душу на ее родину. По нашему мнению, поэма "Демон" - идейное продолжение и окончание "Ангела". В "Ангеле" поэт говорит о том, как посланник Божий уносит из рая душу человека, как томится она на земле, "желанием чудным полна". В "Демоне" поэт рассказывает дальше - о том, как душа из земного плена вырывается на волю и возвращается в горнюю обитель. Молодой жених Тамары нежданно умирает, но зато - Небесный свет теперь ласкает Бесплотный взор его очей Он слышит райские напевы...Что жизни мелочные сны?..
      Вскоре умирает и Тамара, которую давно ждали на небесах. Ее душа была из тех, Которых жизнь - одно мгновенье.... Творец из лучшего эфира Соткал живые струны их, Они не созданы для мира, И мир был создан не для них!
      Стихами изумительной красоты и мелодичности поэт описывает, как золотокрылый ангел "в пространстве синего эфира" летит с этой душой, как успокаивает ее "сладкой речью упованья", как они, уносясь навсегда от "грешной земли", приближаются к раю, откуда долетают хвалебные гимны... ( Ср. "Ты восприять пошли к ложу печальному Лучшего ангела - душу прекрасную").
      В "Ангеле" и "Демоне" изображена история всей человеческой жизни, продолженная религиозным поэтом за земные грани.
      Лермонтов сжился, сроднился с этими образами добрых и отверженных ангелов, с этими пленительными грезами о небе; он говорит обо всем этом, как о чем-то знакомом, дорогом его душе. Он - Один из тех премудрых на земле, Кто слышит тайную гармонию природы И голоса привратников небесных; Кто отдаленное очами осязает И по звездам читает повесть мира (Я.П. Полонский. Драматическая поэма
      "Магомет").
      
      
      Sempre Libera (Вечно свободный). "Творец из лучшего эфира соткал живые струны их...": Лермонтов и его "Демон" // Православие в Татарстане. Информационно-просветительский сайт Татарской митропополии / tatmitropolia.ru>all_publications>publication 26.05.2015.
      
      Недавно я оказалась невольной свидетельницей дискуссии в Фейсбуке, в ходе которой одна ее участница пыталась опровергнуть "православность" русской словесности, приводя в пример некоторые сомнительные произведения, в список которых попал и лермонтовский "Демон". И вдруг очень захотелось вспомнить это произведение, поговорить о нем, незаслуженно забытом даже в дни недавнего юбилея поэта. Хотя и все в целом празднование 200-летия Михаила Юрьевича Лермонтова оставило смешанные чувства банальности и недосказанности, как будто мы все разучились говорить о простом и главном, как будто мы заучили казенные формулировки школьного учебника по литературе - и никак не можем отойти от них. Самыми достойными, на мой взгляд, выглядели передачи полувековой давности с участием непревзойденного Ираклия Андроникова, а наше поколение ничего путного сказать о Лермонтове, увы, не смогло... И не смогло передать новому поколению что-то важное об этом непростом человеке и о его чудесных книгах, которые надо читать не для школьного урока и не для лишнего "аргумента" в сочинении ЕГЭ по русскому языку, а для воспитания чувств и взросления души.
      "Демон" никогда не входил в обязательный список чтения школьников, и поэтому для многих это произведение осталось знакомо понаслышке да по некоторым избитым строчкам, иллюстрирующим правила русского правописания и пунктуации ("Под ним Казбек, как грань алмаза, снегами вечными сиял" - сравнительный оборот, выделяем с двух сторон запятыми). Некоторых изначально отталкивало название. Оно накладывалось к тому же на расхожее представление о "демонизме" личности самого Лермонтова и не вызывало желания открыть поэму и почитать ее. Очень жаль. Кто не читал "Демона", тот не имеет полноценного представления о его поэзии. Такую мощь и красоту поэтический язык Лермонтова обрел, быть может, еще только в его знаменитом "Выхожу один я на дорогу...". Да, у него есть много других проникновенных и красивых строк, но такого лаконизма в художественном постижении мироздания, заряженного необыкновенной силой, пожалуй, более нигде у Лермонтова не встретишь.
      Мы, носители русского языка, не можем до конца постигнуть музыкальность поэзии Лермонтова: нам мешает смысл, нас отвлекает содержание. Вспоминается мой разговор с итальянским коллегой, который не знал русского языка, а из русской литературы очень хорошо знал Чехова и Достоевского, но не поэтов (что традиционно и объяснимо: прозу переводить проще). Его мать в молодости учила русский и до сих пор знала наизусть одно стихотворение русского поэта и читала его иногда. "Я не знаю автора этого стихотворения и не понимаю ни одного слова из него, но оно прекрасно", - говорил итальянец. Я спросила, о чем это стихотворение, не представляя одновременно, как я смогу узнать его в необозримом море русской поэзии. "Оно о горé и облаке", - сказал он. "Ночевала тучка золотая..." - неуверенно предположила я. И отгадала. "Ни одного слова не понимаю, - повторил коллега. - Но какая музыка!"
      Другое подтверждение музыкальности лермонтовской поэзии я нахожу в опере А.Рубинштейна "Демон". Ее либретто, само собой разумеется, не идентично поэме, есть и отступления, но самая потрясающая музыка написана композитором именно на лермонтовские строки. Вот хотя бы эти: Лишь только ночь своим покровом Верхи Кавказа осенит, Лишь только мир, волшебным словом Завороженный, замолчит; ... Лишь только месяц золотой Из-за горы тихонько встанет И на тебя украдкой взглянет, - К тебе я стану прилетать; Гостить я буду до денницы И на шелковые ресницы Сны золотые навевать...
      В поэме очень много строк, посвященных величию божественного творенья. Автор как будто преодолевает земное притяжение и показывает нам мироздание с таких ракурсов, которые были немыслимы для человека его времени. Это одна из загадок Лермонтова. Кстати, те же самые ракурсы - в стихотворении "Выхожу один я на дорогу" ("В небесах торжественно и чудно, спит земля в сиянье голубом..."). А в "Демоне" это и описание надоблачных пространств: На воздушном океане, Без руля и без ветрил, Тихо плавают в тумане Хоры стройные светил; Средь полей необозримых
      В небе ходят без следа Облаков неуловимых Волокнистые стада. Час разлуки, час свиданья -- Им ни радость, ни печаль; Им в грядущем нет желанья И прошедшего не жаль.
      И завораживающая картина бездонной вселенной: Печальный Демон, дух изгнанья, Летал над грешною землей, И лучших дней воспоминанья Пред ним теснилися толпой; Тех дней, когда в жилище света Блистал он, чистый херувим, Когда бегущая комета Улыбкой ласковой привета Любила поменяться с ним, Когда сквозь вечные туманы, Познанья жадный, он следил Кочующие караваны В пространстве брошенных светил. И олицетворение природной стихии: В борьбе с могучим ураганом, Как часто, подымая прах, Одетый молньей и туманом, Я шумно мчался в облаках...И признание того, что мир управляется Словом: Лишь только мир, волшебным словом Завороженный, замолчит...
      В "Демоне" есть и прекрасные картины земной природы, и восхищение женской красотой, и рассказ о любовной страсти. Это обычные составляющие романтической литературы. Но там есть и волнующие описания смерти - не романтически прекрасной, но реалистически отвратительной и непостижимой. Смерть жениха Тамары, князя Гудала, поражает своей внезапностью: ее виновник - взревновавший Тамару Демон (Лермонтов писал имя своего персонажа с большой буквы, потому что речь шла о совершенно конкретном падшем ангеле, а не о бесе вообще. Оставляем авторскую орфографию), который не только наслал на караван жениха осетинских грабителей, но и - что важно! - отвлек его от молитвы в часовне искусительными мыслями: С тех пор на праздник иль на битву, Куда бы путник ни спешил, Всегда усердную молитву Он у часовни приносил; И та молитва сберегала От мусульманского кинжала. Но презрел удалой жених Обычай прадедов своих. Его коварною мечтою Лукавый Демон возмущал: Он в мыслях, под ночною тьмою, Уста невесты целовал.
      Необычно много строк отводит автор описанию тела Тамары в гробу - словно приглашает читателя попытаться разгадать загадку смерти. Он приводит развернутое сравнение только для того, чтобы точнее описать полуулыбку, застывшую на лице героини, поскольку она и была невольным отпечатком последней тайны: Улыбка странная застыла, Мелькнувши по ее устам. О многом грустном говорила Она внимательным глазам: В ней было хладное презренье Души, готовой отцвести, Последней мысли выраженье, Земле беззвучное прости. Напрасный отблеск жизни прежней, Она была еще мертвей, Еще для сердца безнадежней Навек угаснувших очей. Так в час торжественный заката, Когда, растаяв в море злата, Уж скрылась колесница дня, Снега Кавказа, на мгновенье Отлив румяный сохраня, Сияют в темном отдаленье. Но этот луч полуживой В пустыне отблеска не встретит, И путь ничей он не осветит С своей вершины ледяной!
      Увлекшись поэзией Лермонтова, мы не должны ни в коем случае забыть о заглавном герое произведения - Демоне. Можно сказать, что это персонаж с известной историей, но в неизвестной интерпретации. Тамара, когда видит его впервые в полусне, сразу понимает, что это не ангел-хранитель, она не видит в нем света, хотя он покоряет ее своей необычной красотой: Пришлец туманный и немой, Красой блистая неземной, К ее склонился изголовью; И взор его с такой любовью, Так грустно на нее смотрел, Как будто он об ней жалел. Но и тьмы она в нем не видит тоже: То не был ада дух ужасный, Порочный мученик - о нет! Он был похож на вечер ясный: Ни день, ни ночь, - ни мрак, ни свет!..
      Забегая вперед, скажем, что это взгляд на Демона - человеческий, не способный проникнуть в сущность вещей, взгляд, замутненный к тому же искушением и страстью; это образ - обманчивый. Там, за пределами земного существования, душа Тамары увидит своего искусителя в настоящем его обличии - и ужаснется ему.
      Лермонтовский герой - "печальный демон", наскучивший своею вечностью, разочарованный, безразличный: Он сеял зло без наслажденья, Нигде искусству своему Он не встречал сопротивленья - И зло наскучило ему. ... И дик и чуден был вокруг Весь божий мир; но гордый дух Презрительным окинул оком Творенье Бога своего, И на челе его высоком Не отразилось ничего...
      Из этого состояния его выводит чувство к Тамаре. И, познав страсть, ему кажется, что можно все вернуть, можно получить прощенье: На мгновенье Неизъяснимое волненье В себе почувствовал он вдруг, Немой души его пустыню Наполнил благодатный звук - И вновь постигнул он святыню Любви, добра и красоты!
      Но это было действительно лишь мгновенье. В следующую минуту он расправляется с Гудалом (?). И потом много-много дней смущает душу Тамары, ушедшей после гибели жениха в монастырь. Но, наконец решившись встретиться с ней, он слышит ее (?) игру на чингуре и пение. Музыка тревожит его и напоминает о светлом прошлом, через это пение он постигает силу любви Тамары, и в какой-то момент он даже решается не тревожить ее больше: Он хочет в страхе удалиться... Его крыло не шевелится! И, чудо! из померкших глаз Слеза тяжелая катится... Поныне возле кельи той Насквозь прожженный виден камень Слезою жаркою, как пламень, Нечеловеческой слезой!..
      И все же он входит к Тамаре, исполненный опять надежд на лучшее, "с душой, открытой для добра", но видит у ее изголовья охраняющего ее Херувима. Ангел гонит Демона прочь, но тот не готов уступить Тамару: "и вновь в душе его проснулся старинной ненависти яд". И здесь мы на мгновенье видим его истинное обличье, обличье злого духа. И после этого в клятвы, которые он приносит девушке, уже невозможно поверить. А обещает он ей то, что она хотела бы от него услышать: Тебе принес я в умиленье Молитву тихую любви, Земное первое мученье И слезы первые мои. О! выслушай - из сожаленья! Меня добру и небесам Ты возвратить могла бы словом. Твоей любви святым покровом Одетый, я предстал бы там, Как новый ангел в блеске новом <...> Клянуся небом я и адом, Земной святыней и тобой, Клянусь твоим последним взглядом, Твоею первою слезой, Незлобных уст твоих дыханьем, Волною шелковых кудрей, Клянусь блаженством и страданьем, Клянусь любовию моей: Я отрекся от старой мести, Я отрекся от гордых дум; Отныне яд коварной лести Ничей уж не встревожит ум; Хочу я с небом примириться, Хочу любить, хочу молиться, Хочу я веровать добру. Слезой раскаянья сотру Я на челе, тебя достойном, Следы небесного огня - И мир в неведенье спокойном Пусть доцветает без меня!
      Обратиться к Богу через добро и любовь, молитву и раскаянье - это ли не правильный путь? Но риторика Демона остается одним лишь инструментом искушения. Он не думает воплощать эти слова в дело. Его истинное направление мысли нам только что было раскрыто в его диалоге с ангелом-хранителем Тамары. Да и далее в своем страстном монологе Демон как будто бы перечеркивает все свои благие намерения, вернувшись к привычному для него образу мысли. Он ставит знак равенства между любовью и злом: В любви, как в злобе, верь, Тамара, Я неизменен и велик.
      Он играет на человеческой гордыне и обычном тщеславии: Тебя я, вольный сын эфира, Возьму в надзвездные края; И будешь ты царицей мира, Подруга первая моя <...> Нет! не тебе, моей подруге, Узнай, назначено судьбой Увянуть молча в тесном круге, Ревнивой грубости рабой <...> О нет, прекрасное созданье, К иному ты присуждена; Тебя иное ждет страданье, Иных восторгов глубина; Оставь же прежние желанья И жалкий свет его судьбе: Пучину гордого познанья Взамен открою я тебе. Толпу духов моих служебных Я приведу к твоим стопам; Прислужниц легких и волшебных Тебе, красавица, я дам; И для тебя с звезды восточной Сорву венец я золотой; Возьму с цветов росы полночной; Его усыплю той росой; Лучом румяного заката Твой стан, как лентой, обовью, Дыханьем чистым аромата Окрестный воздух напою. Вместо примирения с Богом опять "гордое познанье" и владение миром.
      Демон - сложный образ. Нельзя отрицать, что не было совсем момента, когда он искренне желал покаяния и примирения, - это был тот момент, в который он готов был оставить Тамару, тогда, когда музыка напомнила ему о прежней, ангельской жизни. Но в итоге побеждает его богоборчество, его гордыня, его ненависть. И таким видит его душа Тамары: Каким смотрел он злобным взглядом, Как полон был смертельным ядом Вражды, не знающей конца, - И веяло могильным хладом От неподвижного лица.
      Почему же душа Тамары после смерти обрела спасение? Ведь она поддалась на искушения Демона, вполне осознавая, кто ее возлюбленный. Избрав его, она как будто бы отступила от Бога...
      Обычно нам не дано знать ответа на подобные вопросы. Мы не ведаем посмертную участь души... Но речь идет о поэме, и для автора, очевидно, очень важно это всепрощенье и милость Божия, и он подробно объясняет нам устами ангела такое Его решение: Ее душа была из тех, Которых жизнь - одно мгновенье Невыносимого мученья, Недосягаемых утех: Творец из лучшего эфира Соткал живые струны их, Они не созданы для мира, И мир был создан не для них! Ценой жестокой искупила Она сомнения свои... Она страдала и любила - И рай открылся для любви!
      Мне почему-то кажется, что, когда Лермонтов писал эти строки, он писал их о себе, о своей полной горьких потерь и разочарований жизни, и упование его было - на бесконечную милость Бога, что после смерти вот так же бережно ангел возьмет его душу и унесет к Божьим престолам... Ведь он помнил эти "звуки небес" (стихотворение "Ангел") и скучал по ним всю свою жизнь.
      Вот здесь, в этих строках, нужно искать существо лермонтовской поэзии, не наделяя понапрасну ее автора и ее саму излишним демонизмом.
      "Демон" - произведение поэтически-религиозное, в нем совершенно нет апологетики главного персонажа, но есть глубокая вера, есть откровения и упование на прощение.
      
      
      Серегин Г.Н. Предисловие к книге "Поэма "Демон" в русской критике (с середины XIX века до наших дней)" ISBN 978-5-4496-8136-2; интеллектуальная издательская система Ridero // www/litres/ru>gaynikolaevich-sere>chitat-onlayn
      (Г.Ш.: При редактировании нашей Антологии в интернете появилось сообщение о выходе книги автора Г.Н. Серегина "Поэма "Демон" в русской критике (с середины ХIХ века до наших дней)" - без каких-либо выходных данных (отсутствуют дата и место издания; указано лишь количество стр. - 290). Ознакомительный фрагмент - общеизвестные высказывания В.Г.Белинского, А.Д.Галахова и В.А.Зайцева, которые републикуются при любом упоминании поэмы "Демон" и не всегда к месту.. В ознакомительном фрагменте отсутствует оглавление, что не позволяет даже приблизительно судить о содержании книги. Обращения к руководству сайта с просьбой о возможности ознакомиться хотя бы с оглавлением книги, результатов не дали, поэтому в Антологию включено лишь Предисловие).
      
      Необходимость данной антологии обусловлена целым рядом причин. Во-первых, монографий, посвященных исследованию лермонтовского шедевра не так много. Во-вторых, с научной точки зрения большая их часть не очень информативна, а подчас и попросту вторична. В целом монографии о "Демоне" не обобщают, не дают целостной картины тех наблюдений и гипотез, которые разбросаны по страницам разного рода изданий, в том числе довольно редких в наши дни раритетов (дореволюционных журналов, современных трудов провинциальных вузов и т. д.). Причем работ, посвященных непосредственно поэме "Демон", мало. Большинство исследований анализируют все творчество Лермонтова в целом. Поэтому публиковать их в антологии приходится в отрывках или же в сокращенном виде. Со времени создания последних редакций "Демона", которые сам Лермонтов считал пригодными для публикации, прошло уже более 180 лет. Теперь, в отличие от современников поэта и представителей нескольких последующих поколений, никто уже не осмеливается недооценивать художественного уровня и литературно-исторического значения этого лермонтовского шедевра. По крайней мере, на словах. Но, тем не менее, поэма до сих пор вызывает слишком разноречивые суждения. Ее аллегорическая форма и религиозная - метафизическая - проблематика явным образом недооцениваются, и она в целом не вызывает и малой толики того неподдельного энтузиазма, с которым современные исследователи обращаются к "Герою нашего времени". А это, конечно же, исторически несправедливо. Поэма конгениальна роману и в чем-то даже превосходит его.
      Что касается методологии отбора работ, то составитель руководствовался единственным критерием, а именно: новизной содержащейся в публикациях информации (?). Объективность подхода к отбору обусловливалась тем, что в антологию вошли работы авторов, с мнением которых составитель не согласен. Главное, чтобы в работах концепции и аргументы не выходили за пределы фактической достоверности и не отличались чрезмерной тенденциозностью.
      По поводу оформления материалов антологии: великий астрофизик современности Стивен Хокинг остроумно заметил, что каждая формула, введенная в текст, сразу же на порядок уменьшает число потенциальных читателей книги. То же самое можно сказать о излюбленных филологами примечаниях и ссылках. До эпохи создания интернета и поисковых систем эти примечания и ссылки, действительно, были необходимы. В наше время, когда всякую цитату можно найти и проверить за считанные минуты, если имеется ее точный текст, справочный аппарат старого образца представляется явным анахронизмом. Он стал своеобразным дресс-кодом, признаком того, что авторы вхожи в высокие научные круги и обладают соответствующими манерами и навыками. По этой причине в предлагаемой антологии мы избавились от бесчисленных ссылок и примечаний, не влияющих на понимание текста. Единственным исключением стала статья С.А. Васильева "О незамеченном библейском источнике поэмы М. Ю. Лермонтова "Демон"", столь насыщенная ссылками на источники, тексты которых в статье вообще не цитируются. Публикация данной статьи без ссылок делает ее практически невменяемой. Все остальные работы мы освободили от громоздкого справочно-библиографического аппарата. Это было сделано с целью популяризации лермонтоведения (?), поскольку актуальность творчества Лермонтова и, прежде всего, поэма "Демон" для современного поколения образованных россиян практически (?) несомненна.
      Все работы, вошедшие в антологию, печатаются по их первому изданию и лишь в тех случаях, когда первоисточник оказывался недоступным, материалы публиковались по их позднейшим переизданиям и перепечаткам.
      Антология предназначена для научных сотрудников и преподавателей вузов и студентов филологических факультетов, для старшеклассников, изучающих творчество Лермонтова, а также для школьных учителей, которые преподают "Демона" детям, не всегда ясно представляя себе, о чем именно идет речь в этой величайшей русской поэме. А также, разумеется, антология предназначена для всех тех любителей поэзии Лермонтова, которым хотелось бы понимать это произведение как можно объективнее и глубже.
      
      
      Илья Серман. Михаил Лермонтов. Жизнь в литературе 1836-1841. Глава VI. Примирение и бунт. М. РГГУ. 2003, 290 с., С. 176-192.
      //imwerden.de>publ-6853
      
      <...> В лирике Лермонтова нет ни одного прямого обращения к Богу с какой-либо просьбой о себе, о помощи или утешении (такая прямая просьба есть только в стихотворении "Спеша на Север издалека...", где она носит условно литературный характер - лирический персонаж обращается к Аллаху, а не к Богу христиан; прямо обращена к Богородице "Молитва", "Я, матерь Божия..."), но это просьба не о себе - просьба понять и защитить другого). <...>Разумеется, Лермонтов не думает, что мера добра и света может быть применена к каждому. Поэтому та точка зрения на людей, на человечество, с которой смотрит на все земное его Демон, тоже оправдана, если судить людей не по редким исключениям, а в массе. С образом Демона, отступника "добра и света", Лермонтов не расставался почти десять лет. Краткая, но точная история текста изложена в примечаниях Э. Найдича (Полное собрание стихотворений: В 2 т. / Сост. Э.Э. Найдич. Л., 1989. (Библиотека поэта. Большая серия).
      Не касаясь промежуточных редакций поэмы, остановлюсь на редакциях 1833-1834 и 1838-1839 гг., так как они не только являются вехами поэтической эволюции Лермонтова, но и помогают лучше понять смысл его литературной работы в каждый из этих периодов. 1833-1834 гг. - это время не только юнкерских поэм, которые при всей своей "нелитературности" являются все же каким-то этапом, может быть отрицательным, в его общей эволюции, но и время работы над первым прозаическим романом "Вадим". Сходство между "Демоном" пятой редакции и "Вадимом" очень заметно. Портрет нищего, которым открывается "Вадим", сходен с Демоном пятой редакции: "...его товарищи не знали, кто он таков. Они уважали в нем какой-то величайший порок, а не безграничное несчастие, демона - но не человека - он был безобразен, отвратителен, но не это пугало их; в его глазах было столько огня и ума, столько неземного". И далее этот нищий в "наполеоновской" позе: "...стоял сложа руки и рассматривал дьявола, изображенного поблекшими красками на св. вратах, и внутренне сожалел об нем; он думал: если б я был черт, то не мучил бы людей, а презирал бы их; стоят ли они, чтоб их соблазнял изгнанник рая, соперник Бога!..". Похоже, что Вадим читал пятую редакцию "Демона"! В пятой редакции "Демона" (1833-1834) действие происходит в какой-то не названной южной стране, близ морского берега. Героиня - монахиня, скорей всего, католичка. Демон живет полным отрицанием всего, что он видит в мире, - Смеясь над злом и над добром. В людском обществе ему делать нечего: И, победив свое презренье, Он замешался меж людей, Чтоб ядом пагубных речей Убить в них веру в Провиденье... Но до него, как и при нем, Уж веры не было ни в ком; И, полон скуки непонятной, Он скоро кинул мир развратный. Этих стихов нет в редакции 1838-1839 гг., вместо них осталась только лаконичная формула: Он сеял зло без наслажденья. Нигде искусству своему Он не встречал сопротивленья - И зло наскучило ему.
      В пятой редакции Демоном овладевает любовь к молодой монахине, но, увидев в ее келье ангела, Демон решает ее погубить. Все дальнейшие его речи, обещания и уверения в силе своих чувств - сознательный обман, подготовляющий гибель монахини: Красавице погибнуть надо, Ее не пощадит он вновь. Погибнет: прежняя любовь Не будет для нее оградой! Он к ней прокрадется туда, Под сень обители уснувшей, И там погубит навсегда Предмет любви своей минувшей. Но в сцене свидания Демон как бы входит в роль влюбленного, и монахиня гибнет не столько как жертва его злого умысла, сколько из-за невозможности для земного существа разделить страсть Демона. В последней редакции поэма получила подзаголовок "восточная повесть" и действие ее было локализовано в Грузии, самое местопребывание Демона обрело удивительную поэтическую конкретность. В редакции 1834 г. он "пролетал" "между прибрежных диких скал", в редакции 1838 г. говорится: "летал над грешною землей" (было - "блуждал под сводом голубым"), и этот надземный мир и его неизмеримые пространства даются в поэме уже не с "земной", человеческой точки зрения. Мы видим его глазами обитателя этого мира - Демона: И лучших дней воспоминанья Пред ним теснилися толпой; Тех дней, когда в жилище света Блистал он, чистый херувим; Когда бегущая комета Улыбкой ласковой привета Любила поменяться с ним. Улыбающаяся комета переносит читателя поэмы в иной, нечеловеческий мир, где невозможное возможно, а чудесное и фантастическое в норме. В редакции 1838 г. Лермонтов нашел для Демона соответствующую его силе и могуществу точку зрения на землю и земных людей - сверху, с высоты: И над вершинами Кавказа Изгнанник рая пролетал: Под ним Казбек, как грань алмаза, Снегами вечными сиял. Так же, как взгляд на Землю сверху, недоступный человеку (как думали во времена Лермонтова!), так и поэтические обращения Демона к Тамаре построены на невозможном для человека, но для Демона естественном отношении к Миру и Бытию, у него другие, не человеческие масштабы, и чудесные, сверхъестественные возможности, в свете которых "клятва" Демона кажется вполне возможной и исполнимой. Редакция "Демона" 1839 г. отличается от предыдущих более полным изложением философского кредо Демона и его отношения к земной жизни. Демон говорит Тамаре: Без сожаленья, без участья Смотреть на землю станешь ты, Где нет ни истинного счастья, Ни долговечной красоты; Где преступленья лишь, да казни; Где страсти мелкой только жить; Где не умеют без боязни Ни ненавидеть, ни любить. Нет! не тебе, моей подруге, Узнай, назначено судьбой Увянуть молча в тесном круге Ревнивой грубости рабой, Средь малодушных и холодных Друзей притворных и врагов, Боязней и надежд бесплодных, Пустых и тягостных трудов! В словах Демона невозможно увидеть что-либо, относящееся к обстоятельствам жизни Тамары, грузинской княжны, в доме ее отца или будущего мужа. Лермонтовский Демон отрицает какое-либо нравственное содержание в той жизни, с которой связан и с которой боролся его автор - Лермонтов.
      Эта часть монолога Демона обращена, конечно, к русскому обществу, а не к персонажам феодальной Грузии. Демон здесь - рупор идей автора, выразитель безнадежно отрицательного взгляда на духовное состояние русского общества в целом. Смысл реплики Демона очень сходен с тем, что говорит Лермонтов в "Думе" уже не о человеке вообще, как Демон, а о своем поколении, о своей эпохе. В "Демоне" последних редакций масштаб суждений центрального героя поэмы расширен и, так сказать, космически, и социально. Его Демон смотрит на землю и на земных людей не только как дух зла и разрушения. Его Демон - поэт, его лира вещает красоту, его клятва - самое полное выражение его представлений об идеале совершенства мира. Он говорит Тамаре: И для тебя с звезды восточной Сорву венец я золотой; Возьму с цветов росы полночной; Его усыплю той росой; Лучом румяного заката Твой стан, как лентой, обовью, Дыханьем чистым аромата Окрестный воздух напою; Всечасно дивною игрою Твой слух лелеять буду я; Чертоги пышные построю Из бирюзы и янтаря; Я опущусь на дно морское, Я полечу за облака, Я дам тебе все, все земное.
      Клятва Демона появляется впервые в четвертой редакции поэмы (1833-1834). То, что Лермонтов ее сохранил во всех последующих редакциях, доказывает, что найденная в ней характеристика Демона с поэтической стороны была очень Лермонтову важна. Красота, в чем бы она ни проявлялась, - в женщине, в природе, - неизменно пробуждает в сознании Демона восторг и готовность примириться с Богом, людьми, с миром. Во время полета Демона, с которого начинается поэма, открываются сначала горы Кавказа, затем следуют "роскошной Грузии долины", дальше обзор сужается и читатель, как выясняется, вместе с Демоном видит дом и двор Гудала, а во дворе - танцующую Тамару. Собственно, тут следует завязка поэмы - Демон увидел Тамару: Немой души его пустыню Наполнил благодатный звук - И вновь постигнул он святыню Любви, добра и красоты (следует сопоставить строку - "немой души его пустыню" - с очень сходной строчкой из "Молитвы": "Не за свою молю душу пустынную". В обоих контекстах пустынность души имеет особый смысл, особое значение в лермонтовском поэтическом словаре. Только в сопоставлении с тем, что говорится о душевной полноте героини "Молитвы" или непосредственной природной гармонии Тамары, можно понять, что значит эпитет "пустынный". Он приобретает особый смысл: его пустынность-опустошенность говорит о заполненности, но не добром и любовью, а всем многообразием сомнений. Приобщение Демона к гармоническому единству любви, добра и красоты может быть сопоставлено со стихотворением "Когда волнуется желтеющая нива...", в котором красота зримого мира природы дает чувство гармонии человеку и примиряет его с мироустройством, с Богом. Путь к Небу идет для Лермонтова через Землю и земную красоту, т. е. обратно тому пути постижения Божества, который предлагает в своих статьях 1838-1839 гг. Белинский. В споре с Белинским, адептом примирения с действительностью и с официальной имперской доктриной, Лермонтов действовал настойчиво и неотступно. Остановлюсь на двух моментах этой борьбы, может быть, самых интересных и по своей форме, и по смыслу.
      Еще в 1952 г. Б.Я.Бухштаб остроумно и проницательно объяснил, что в стихотворении Лермонтова "Благодарность" содержится "ирония над прославлением "благости господней": все стихотворение как бы пародирует благодарственную молитву за премудрое и благое устроение мира. Постоянные читатели "Отечественных записок" могли воспринять стихотворение Лермонтова в прямой связи с другим стихотворением, помещенным за полгода перед тем в том же журнале. При сопоставлении этих двух стихотворений лермонтовское выглядит как ироническая реплика" (Бухштаб Б.Я. Отклики Лермонтова на политические и литературные события 1820-1830-х годов. "Благодарность" // Литературное наследство. Т. 58. М., 1952). Б.Я. Бухштаб имел в виду стихотворение В.И. Красова "Молитва", напечатанное в "Отечественных записках" (1839, Љ 12), лермонтовское же стихотворение появилось в этом журнале на следующий год (1840, Љ 6): у Красова: Хвала тебе, Творец, хвала, благодаренье! Ты сердце пламенное дал! Как я любил твое прекрасное творенье, С какой слезой тебя благословлял! Я плачу: слезы эти святы; То дань Творцу от сердца моего За радости мои, за горе и утраты, По гласу вечному закона твоего. Как я любил в твоем прекрасном мире, - Какие чувства испытал! Я ликовал на светлом жизни пире, Тебя, незримого, в твореньи созерцал. Для Красова участь человека - это ликование "на светлом пире жизни". У Лермонтова в его полемической "благодарности" совершенно нет того "прекрасного мира", стихотворение социально, оно о человеке в современном обществе, о человеке в "пустыне", бесплодной и обездуховленной. Лермонтов во всем и везде видит трагические столкновения, все мучительно и все страшно в этом "прекрасном мире": поцелуй несет в себе отраву, слезы не приносят облегчения. <...>У Лермонтова друзья и враги ведут себя равно отвратительно и враждебно, а жизнь в целом - "пустыня". Различные поэтические варианты темы "молитвы" как непосредственного общения человека с Богом были популярны в русской поэзии этого времени и на страницах "Отечественных записок", и ранее, в "Московском наблюдателе".
      <...>Лермонтов помог Белинскому освободиться от догматизма примиренческого периода. Анненков рассказывает в своих воспоминаниях: "Мы помним, как он (Белинский) носился с каждым стихотворением поэта, появлявшимся в "Отечественных записках" (они постоянно там печатались с 1839 г.), и как он прозревал в каждом из них глубину его души, больное, нежное его сердце. Позднее он точно так же носился и с "Демоном", находя в поэме, кроме изображения страсти, еще и пламенную защиту человеческого права на свободу и на неограниченное пользование ею. Драма, развивающаяся в поэме между лирическими существами, имела для Белинского совершенно реальное содержание, как биография или мотив из жизни действительного лица" (Анненков П.В. Литературные воспоминания. М., 1983).
      Лермонтов вернулся к своему любимому персонажу, к Демону, снова, но уже после того, как был написан его роман в прозе "Герой нашего времени". В незаконченной поэме "Сказка для детей" Демон занят тем, чему посвятил свой "журнал" (дневник) Печорин - самоанализом, он рефлектирует, он объясняет себе самому себя же и свои поступки. О героине своего рассказа "маленькой Нине" он говорит: Я понял, что душа ее была Из тех, которым рано все понятно... Такие души я любил давно Отыскивать по свету на свободе: Я сам ведь был немножко в этом роде.
      Ничего подобного не говорит и ни о чем похожем не думает Демон в предшествующей поэтической разработке. Он занят собой, своей борьбой с Богом и ангелами, своей способностью сеять зло и, наконец, своей любовью. Лермонтов не только меняет поведение Демона в "Сказке для детей", но он как бы прощается с прежним его образом, т.е. с самим собой уже прожитых чувств и образов: Мой юный ум, бывало, возмущал Могучий образ. Меж иных видений, Как царь, немой и гордый, он сиял Такой волшебно сладкой красотою, Что было страшно. И несмотря на то, что далее Лермонтов называет этот образ "дикий бред" - самое прощание с ним превратилось в апофеоз и неоднократно повторялось у поклонников поэзии Лермонтова. Белинский, говоря о большой глубине и значительности Демона у Лермонтова, по сравнению с пушкинскими обращениями к этой теме, приводит именно те строки. Аполлон Григорьев писал в 1862 г.: "Лермонтов доходит до идеализации вечнотревожной и мрачной силы: демон, который сиял пред ним, "как царь немой и гордый", ...такой волшебной, чудной красотою, Что было страшно, и душа тоскою Сжималася..." (Григорьев Ап.А. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 2).
      Интересно и то, что тирада в "Демоне" против "света" в
      "Сказке для детей" стала одной из важнейших тем в соответствии с тем, что и действие поэмы было перенесено в нелюбимый Лермонтовым Петербург. Именно "Сказка для детей" помогла Белинскому понять отрицанье и сомненье как силу, без которой движение, развитие, процесс были бы невозможны: "Демон, по своей демонической натуре, зол и насмешлив. Он презирает бессилие и веселится, терзая его; но он уважает силу и сторицей воздает ей за временное зло, которым ее терзает. Он служит и людям и человечеству, как вечно движущая сила духа человеческого и исторического" (Белинский В.Г. Полное собрание сочинений: В 13 т. М.; Л.: Изд-во Академии наук СССР, 1953-1959. Т. 2). Перечисляя далее те многие явления в истории человечества, которыми оно "обязано" этому Демону, Белинский утверждает, что "много философских сказок и сатирических поэм продиктовал он Вольтеру" (Там же). Тому самому Вольтеру, о котором несколько лет тому назад спорил он с Лермонтовым!
      В начале 1840-х гг. кружок Белинского в своем истолковании философского смысла литературного демонизма находился под очень сильным влиянием опубликованной поэмы Лермонтова "Сказка для детей" (1842), где впервые в русской литературе была указана возможность двоякого изображения демона - в привычном декоративном облике или в сниженно-бытовом: То был ли сам великий Сатана Иль мелкий бес из самых нечиновных, Которых дружба людям так нужна Для тайных дел, семейных и любовных? Не знаю. Если 6 им была дана Земная форма, по рогам и платью Я мог бы сволочь различить со знатью, Но дух - известно, что такое дух: Жизнь, сила, чувство, зренье, голос, слух И мысль - без тела - часто в видах разных (Бесов вобще рисуют безобразных).
      В 1845 г. Тургенев писал в рецензии на новый перевод "Фауста" (Вронченко), цитируя Лермонтова: "Мефистофель далеко не "сам великий сатана", он скорее "мелкий бес из самых нечиновных"" (См.: Тургенев И.С. Собрание сочинений: В 12 т. М., 1953-1958. Т. 10). И в этой оценке гетевского черта Тургенев совпадает с Белинским, считавшим, что "Гете схватил его (Демона) только за хвост в своем Мефистофеле, а в лицо только слегка заглянул ему" (Белинский В.Г. Т. 6). Для Белинского демон - это литературное выражение великой силы отрицания: "Он служит людям и человечеству, как вечно движущая сила человеческого и исторического". А для индивидуального сознания этот "демон", по мнению Белинского, "бывает опасен": "От него может спасти человека только глубокая и сильная живая вера. Пусть он во всем разочаровался, пусть все, что любил и уважал он, оказалось недостойным любви и уважения, пусть все, чему горячо верил он, оказалось призраком, а все, что думал знать он, как непреложную истину, оказалось ложью, - но да обвиняет он в этом свою ограниченность или свое несчастие, а не тщету любви, уважения, веры, знания! Пусть самое отчаяние его в тщете истины будет для него живым свидетельством его жажды истины, а его жажда - живым свидетельством существования истины: ибо чего нет, о том несродно страдать человеческой натуре" (Там же).
      Но между Тургеневым и Белинским не было полного единства взглядов на проблему демонизма. Тургенев подходил к ней с позиции аналитика умственной жизни русской интеллигенции, Белинский - в свете своей социальной философии. Поэтому Тургенев в той же рецензии на "Фауста" в переводе Вронченко иронически отозвался о домашнем проявлении скептического демонизма: "Мефистофель - бес каждого человека, в котором родилась рефлексия; он - воплощение того отрицания, которое появляется в душе, исключительно занятой своими собственными сомнениями и недоумениями; он - бес людей одиноких и отвлеченных, людей, которых глубоко смущает какое-нибудь маленькое противоречие в их собственной жизни и которые с философическим равнодушием пройдут мимо целого семейства ремесленников, умирающих с голоду. Он страшен не сам по себе: он страшен своей ежедневностью, своим влиянием на множество юношей, которые по его милости, или, говоря без аллегорий, по милости собственной робкой и эгоистической рефлексии, не выходят из тесного кружка своего милого я" (Тургенев И.С. Т . 11).
      Белинский же, в последней из своего цикла статей о Пушкине (1846), сравнивая его "Демона" с лермонтовским (в "Сказке для детей"), писал, может быть, полемизируя с Тургеневым: "Это уже демон совсем другого рода: отрицать все для одного отрицания и существующее стараться представить несуществующим - для него было бы слишком пошлым занятием, которое он охотно предоставляет мелким бесам дурного тона, дьявольской черни и сволочи. Сам же он отрицает для утверждения, разрушает для созидания; он наводит на человека сомнение не в действительности истины - как истины, красот - как красоты, блага - как блага, но как этой истины, этой красоты, этого блага. Он не говорит, что истина, красота, благо - призраки, порожденные больным воображением человека; но говорит, что иногда не все то истина, красота и благо, что считают за истину, красоту, благо. Если б он, этот демон отрицания, не признавал сам истины как истины, что противопоставил бы он ей? во имя чего стал бы он отрицать ее существование? Но он тем и страшен, тем и могущ, что едва родит в вас сомнение в том, что доселе считали вы непреложной истиной, как уже кажет вам издалека идеал новой истины. И пока эта новая истина для вас только призрак, мечта, предположение, догадка, предчувствие, пока не сознали вы ее и не овладели ею, вы - добыча этого демона и должны узнать все муки неудовлетворяемого стремления, всю пытку сомнения, все страдания безотрадного существования (Белинский В.Г. Т. 7).
      
      
      Сибинович Миодраг. "Демон" М.Ю.Лермонтова от Й.Йова-новича- Змая до Н. Бертолино. Перевод "Демона" Йована Йовановича-Змая и Николы Бертолино // Из антологии: "Сербская мысль о русской литературе", сост. Таня Попович, Белград, 2015. Библиотека Миодраг Сибинович 17 декабря 2019. rastko.rs> filologija> miodrag-sibinovic>delо
      
      Перевод "Демона" Й.Йовановича-Змая
      1.
      При оценке переводческой деятельности Йована Йовановича-Змая чаще всего основываются на суждении Й.Скерлича, что Змай переводил "очень свободно", "опуская и дополняя по своему желанию, изменяя часто не только смысл отдельных строф, но и дух всего произведения". <Подтверждая и развивая эту точку зрения, К.Тарановский в исследовании "Змай как переводчик русских поэтов" пишет: "... переводы Змая - это, по сути, поэтические переработки, полуоригиналы, которые уже в соответствии с собственной поэтической сущностью могут иметь "ценность, отличающуюся от ценности оригинальных стихов"" > (переводы, цитаты и сноски на сербском языке не приводятся - Г.Ш.).<...>
      Йован Дучич в 1898 г. пишет, что "чудесный перевод Лермонтовского "Демона" Змаем, несущий в себе всю прелесть очарования поэзии Змая... это самый лучший поэтический перевод у сербов и хорватов". К.Тарановский в 1933 г.соглашается с этим мнением: "перевод Змая, несмотря на все свои недостатки, и сегодня не утратил своей актуальности", а Александр Погодин в исследовании 1938 г. "Лермонтов у сербов" утверждает, что этот перевод "Демона" слаб, неточен, "не говоря уже о том, что и некрасив".
      Никто до сих пор серьезно не проанализировал эти оценки, и никто, за исключением К.Тарановского, более-менее основательно не исследовал перевод "Демона" Змая - речь идет о первом переводе поэмы Лермонтова не только на сербскохорватский язык, но и у южных славян вообще; это перевод, который поэт столь утонченного вкуса, как Й. Дучич, считает самым лучшим сербским и хорватским переводом XIX в.; и, наконец, автор названного перевода - наш выдающийся поэт, о литературном наследии которого также имеются полностью противоположные суждения. Главное, в чем упрекали Змая как переводчика, это слишком свободное обращение с оригиналом. <...>
      Змай абсолютно против перевода с перевода. Это принцип, который еще даже сегодня нарушают некоторые наши поэты. Осознавая трудность и ответственность переводческой деятельности, Змай полагает, что в переводе необходимо сохранять специфические национальные черты источника, но что перевод, с другой стороны, должен быть в духе нашего языка, а не "шероховатым". При передаче ритма и строфики оригинала необходимо учитывать природу и традиции сербского стиха и строфики.
      2.
      Поскольку Змай сам называл "Демона" переводом, а не переработкой, необходимо установить степень, соответственно природу изменений и отступлений, которые он внес в произведение Лермонтова. Они имеют троякий характер. Это, во-первых, мелкие изменения, вызванные тем, что Змай неправильно понял те или иные русские слова; затем, текстуальные изменения, вносящие новые элементы в содержание произведения; и, наконец, изменения поэтической структуры, обусловленные индивидуальностью переводчика и, разумеется, также влияющие на художественное содержание и значение поэмы.
      Змай еще в начале своей переводческой деятельности объяснил, что переводить надо не слова, а мысли и поэтические образы ("Я переводил не строчку строчкой, а строфу строфой, а кое-где и страницу страницей"). Поэтому совершенно естественно рассмотреть данный вопрос в рамках анализа текстуальных изменений, которые претерпело произведение Лермонтова в переводе Змая, исследовать его как проблему переводческой интерпретации текста. На основании перевода "Демона" нельзя утверждать, будто Змай знал русский язык хуже наших остальных переводчиков, которые в то время, да и позднее занимались переводом русской литературы. В его переводе можно найти немало ошибочно переведенных слов, однако доля ошибочно переведенных слов все же не столь велика. Йован Максимович, скажем, считается самым надежным переводчиком с русского языка, но, хотя он перевел "Демона" прозой, нельзя было бы утверждать, что процент ошибок в его переводе значительно меньше. <...> Откровенно говоря, в ошибочном переводе слов в "Демоне" Змая упрекнул только А. Погодин. И сделал он это мимоходом, без настоящего анализа перевода, заранее составив определенное мнение и почти без понимания специфики поэтического перевода.
      Те, кто пришел к выводу, что Змай переводил, "очень свободно опуская и добавляя по своему желанию", действительно, имели основания для подобного утверждения и в связи с переводом "Демона". Если сравнить его с переводом Й. Максимовича или же текстом любого другого издания поэмы Лермонтова, то обнаружится целый ряд отличий, которые в первую минуту приводят в замешательство. Если действовать с предубеждением, что Змай переводил "очень свободно", проблему можно легко решить, перевалив ответственность на переводчика. Но если не пренебрегать его стремлением переводить, прежде всего, "пусть и другими словами", "то, что в оригинале сказано", и если учесть, что и сам он не характеризовал "Демона" как переработку, а считал его переводом, - тогда следует искать новое объяснение. Не было ли у Змая какого-то иного варианта лермонтовского текста? Маловероятно, что это оказалась одна из многочисленных рукописных редакций поэмы, ибо ни Змай, ни издатели не преминули бы подчеркнуть такое, чтобы вызвать больший интерес публики. Источником должен был быть какой-то из опубликованных текстов "Демона". Как известно, в России поэма Лермонтова была впервые напечатана С.С. Дудышкиным в 1860 г. Но окончание второй строфы второй части поэмы в отличие от С.С. Дудышкина:...В тумане легком фимиама Сиял он тихо, как звезда, Манил и звал он... но куда? - у Змая: Букв.: На него больно смотреть... Как он грустит, как он страдает, Несчастный мученик.
      Также и пятая строфа второй части текста у Дудышкина значительно отличается от варианта Змая. У последнего данный фрагмент известен по редакции от 8.09.1838 года, которая до 1862 г. была опубликована в 1856 и 1857 гг. в Карлсруэ. Но Змай не пользовался и теми изданиями: в варианте 1856 г. нет строк: Тамара Зачем мне знать твои печали, Зачем ты жалуешься мне? Ты согрешил...Демон Против тебя ли?Тамара Нас могут слышать!..Демон Мы одне.Тамара А бог? Демон На нас не бросит взгляда; Он занят небом - не землей! Тамара А наказанье - муки ада? - а в переводе Змая они есть.
      Что же касается варианта 1857 г., то в нем, кроме других отличий, пятнадцатая строфа второй части по Змаю разбита на две - пятнадцатую и шестнадцатую. Существовало еще два издания, которыми мог пользоваться Змай при переводе "Демона". Это берлинские 1856 и 1857 г. Однако текст Змая не совпадает и с ними.
      Весьма интересный случай: все эти варианты текста Змая присутствуют в разных изданиях, но такого их сочетания, такой комбинации не было никогда ни до, ни после перевода Змая. Сам собой напрашивается вопрос: откуда данная комбинация, соответственно: каким источником пользовался Змай и как он его получил. Берлинское издание 1856 г. текстуально все же более всего совпадает с переводом Змая. У Змая тринадцатая строфа второй части продолжается (после стиха "Ничто не в силах уж сорвать!") стихами из четырнадцатой строфы общепринятого текста: И ничего в ее лице Не намекало о конце В пылу страстей и упоенья... - со всеми строчками до конца (до "И путь ничей он не осветит С своей вершины ледяной!..").
      В берлинском издании 1857 г. эта часть четырнадцатой строфы также дана как вариант тринадцатой строфы второй части поэмы. Значит, Змай к основному тексту поэмы "добавил" дополнение, обнаруженное им в томе втором в берлинском издании. Зная это, легко объяснить путь, который привел Змая и к более значительному вмешательству в текст Лермонтова. А именно: в берлинских изданиях поэмы развязка давалась по "лопухинской" копии, а у Змая - по "придворному" списку. Но в конце берлинского издания 1857 г., в вариантах поэмы, содержалась вся пятнадцатая строфа с развязкой по "придворному" списку (в соответствии с этой рукописью были подготовлены оба издания в Карлсруэ). Змай, начав пятнадцатую строфу основным текстом берлинского издания, после строк: И белым прахом заметала Недавно вверенный ей прах...Последний шум людских шагов, - продолжил новым вариантом из приложения в конце книги. По сути, на связь перевода Змая именно с берлинским изданием "Демона" указывает и факт, что в переводе нет подзаголовка "Восточная повесть", тогда как уже известно, что все остальные издания печатались с этим подзаголовком.
      Данное открытие важно не только потому, что мы установили источник нашего первого перевода "Демона". Оно столь же важно и в качестве материала, показывающего, что в своем переводе Змай строже, чем мы думали до сих пор, придерживался исходного текста Лермонтова. Оно также поможет нам ответить на вопрос: почему Змай комбинировал основной текст с теми строками, что были опубликованы в приложении?
      В обоих случаях Змай внес значительные изменения в текст, с которого переводил. В тринадцатую строфу он добавил фрагмент, которого вообще не было в основном тексте, причем вместо строк, где Лермонтов говорит о презрительной усмешке на лице умершей Тамары, показывая, что ее душа не помирилась с Божьим миром, что и после смерти она не принимает его. Во втором случае, в пятнадцатой строфе, заменены варианты: переводчик выбрал вторую развязку поэмы и внес ее в основной текст. Почему он так поступил? Ответ имеет принципиальное значение: вариант, в котором душа Тамары до конца остается во власти восставшего против Бога мятежника, царя сомненья и познанья, Демона, вновь заменен на вариант, где Лермонтов, уступая цензуре, вернул душу Тамары ангелу, а в уста Демона вложил проклятие "мечтам безумным", иначе говоря, вариантом менее радикальным, чем предыдущий. Возможно, Змай поступил так автоматически, считая текст, помещенный в приложении, более поздней лермонтовской редакцией. Рассматривая некоторые менее значительные изменения, К. Тарановский придерживался позиции, что Змай не понял философии поэмы Лермонтова. Между тем характер именно этой сделанной поэтом замены в переведенном основном тексте, указывает: считать данную замену механической переделкой поэта, не понявшего, что она несет в идейно-философском смысле, значило бы сильно упрощать, это было бы недостаточно оправданно как подход и, значит, неубедительно как объяснение. <...>
      Мы уже подчеркнули, что при переводе поэзии, когда хочется передать поэтическое произведение как можно полнее, иначе говоря, когда передается не только голое слово, но и подлинный ритм и мелодия оригинала, тогда неизбежны определенные жертвы, то есть кое-что приходится опускать, чтобы сразу здесь же или в другом месте восполнить это другими средствами. В переводе Змая потребность в таких трансформациях была по необходимости выражена несколько больше еще и потому, что девятисложные стихи Лермонтова "переливались" в более короткие - наши восьмисложные. Эта составляющая труда переводчика более всего, и совершенно непроизвольно, вносит в перевод элементы, обусловленные самой личностью переводчика, его мировоззрением, силой воображения... одним словом, всем тем, что характеризует творческую индивидуальность переводчика. <...>
      Более полный анализ перевода Змая открывает еще ряд фактов, которые помогают охарактеризовать и объяснить действия Змая более конкретно и аргументированно. <...>
      Змай вносит в поэтическую картину Лермонтова Бога и там, где его в оригинале нет. Бросается в глаза, что божье имя Змай упомянул в поэме двадцать девять раз, и из них двадцать раз там, где Бог в лермонтовском тексте не упоминается. Если даже принять во внимание, что в семи из двадцати случаев из-за такого вмешательства картина Лермонтова изменяется незначительно, становится все же очевидным: Змай упоминает Бога почти вдвое чаще. Характерно также, что квалификация Бога всегда недвусмысленно положительна. Даже и там, где в устах Демона в тексте Лермонтова слышны нотки упрека: Тамара А бог? Демон На нас не бросит взгляда; Он занят небом - не землей! - Змай смягчает это, придавая словам Демона призвук злого умысла, стремления Злого духа соблазнить наивную девушку и увести ее от Бога: Тамара А бог? Демон Букв.: Его не дозовешься! У бога же есть другие заботы, Пусть ими занимается, оставь его!
      Когда в конце девятой строфы первой части появляется опасность, что на Бога падет тень, из-за того что он не дает Демону все забыть и отдаться новому чувству, которое он ощутил, увидев Тамару, стихи Забыть? забвенья не дал бог: Да он и не взял бы забвенья!.. Змай переводит Букв.: Забыть все, что было! Забытье исцеляет печали, - Но небо его сокрыло; Но Демон его и не хочет. Таким образом, когда Божье имя оказывается в неподходящем контексте, оно опускается и заменяется намного более нейтральным - небом. <Далее Змай передает поэтическую картину клятвы Демона у Лермонтова - одно из ключевых мест поэмы; после того как самое существенное было опущено, осталось только: "ВеруЌ мени, о Тамаро!" >. <...>
      И не только в клятве Демона, но и во всей поэме ощущается постоянное, последовательно реализованное стремление Змая максимально отделить Демона как олицетворение зла и богоотступничества от Тамары, представленной лишь в виде жертвы, которую во имя Бога нужно было спасти для рая <конец четвертой строфы, девятая строфа первой части, восьмая, девятая, десятая строфы второй части>.
      И в финальных строках развязки: ...И вновь остался он, надменный, Один, как прежде, во вселенной Без упованья и любви!..Змай не преминул высказать моральное порицание дару "познанья и свободы" еще одним новым стихом. Окончание поэмы Лермонтова в его переводе гласит: Букв.: И он остался, надменный, сердитый, В грязи/бесчестье своего горя/беды - Как и до сих пор, один на свете - Без любви и без надежд.
      А в десятой строфе второй части, в исповеди Демона перед Тамарой, когда Змай доходит до строк, которые могут придать тоске и страданиям Демона иной смысл, поскольку указывают и на другие, кроме кары за грехи, причины, тогда он их просто опускает: Она то ластится, как змей, То жжет и плещет, будто пламень, То давит мысль мою, как камень - Надежд погибших и страстей Несокрушимый мавзолей!..
      У Змая душа Тамары также хочет сбросить оковы, но не своей прежней жизни, которая после откровений Демона ей более не нравится, а оковы, в которые ее заковал нечестивый Демон: Букв.: До изнеможения пыталась чистая душа Оковы сбросить, скинуть, Но, устав, опять слушает, И теперь звуки кажутся ей, Словно слышит издалека Те прекрасные, милые разговоры/речи.
      Эту картину, как значимую для смысла поэмы, Змай повторяет и в начале строфы второй части, теперь уже в отдельной, добавленной, своей строчке: Букв.: Но демон ее не оставил в покое, На душу ей поставил печать. Воодушевил ее и полонил, - Мысли ее заковал.
      Нельзя категорически утверждать, что у Змая абсолютно все понято верно. Но, с другой стороны, у него ни в коем случае нельзя обойти стороной ясную, недвусмысленную тенденцию не ставить в поэме под сомнение авторитет Бога, причем Демон и Тамара разграничиваются почти по-школьному - один как олицетворение зла, а вторая - как жертва, которая, после всех испытаний, искушений, будет спасена для Бога. Эти факты, которые мы установили с помощью анализа трансформаций поэтической картины Лермонтова, произведенных в переводе Змая, показывают, что выбор развязки по "придворному" списку не был для Змая случайностью. То, как Змай комбинировал варианты лермонтовского текста в тринадцатой и пятнадцатой строфах, а также последовательное вмешательство в текст на протяжении всей поэмы, опровергают категоричное утверждение, будто Змай не понял философской основы поэмы, и подводят к выводу, что наиболее радикальным следствиям из произведения Лермонтова наш поэт, по крайней мере, подсознательно, противопоставил по сути собственную философию жизни и мира. Насколько это противопоставление было значимо для Змая, насколько ему была важна новая развязка поэмы, иллюстрирует и следующий факт: он не перевел эпилог поэмы и, таким образом, в качестве окончания произведения Лермонтова оставил развязку из "придворного" списка. Эпилог был исключен из эстетико-художественных побуждений. Одна из характерных черт поэтики Змая заключается в типичном для романтизма желании поместить вывод, мораль в конце стихотворения. <...>
      С исторической точки зрения, Змай в своей культурной и политической деятельности прогрессивен. Но он, однако, не становится ни атеистом, ни социалистом: он остается либералом. И как человек, выступающий против тех, кто "отвергает и бога на небе, и все авторитеты на земле", тех, "кто насмехается над святынями", он не мог полностью принять радикальный скептицизм Лермонтова и его нигилизм относительно божьей правды. <...>
      3.
      Б.М Эйхенбаум в своей книге 1924 г. о Лермонтове пишет: "Итак, в "Демоне", как и в "Мцыри", Лермонтов завершил те стилистические намерения, которые коренятся в его юношеских опытах: он, действительно, "отделался" от этих навязчивых замыслов, слов, добившись путем долгой работы такого их оформления, при котором основные тенденции его стиля нашли себе достаточно яркое и полное выражение" (Эйхенбаум Б. Лермонтов. Опыт историколитературной оценки, Л., 1924). <...> В переводе Змая множество эпитетов Лермонтова опущено. Между тем, в первой части лермонтовского "Демона", по нашим подсчетам, оказалось вдвое больше эпитетов: 180 в 391 строке, т. е. 46 %. В своем переводе Змай все же придерживался рамок оригинала. Так, в 496 строках первой части перевода "Демона" мы находим у него 235 эпитетов, что в процентном отношении даже несколько превышает количество эпитетов оригинала - 47,4 %. По количеству эпитетов Змай остался в границах оригинала. <...> В переводе "Демона" Змай изменил соотношение описательных и эмоциональных эпитетов: перевес эмоциональных над описательными эпитетами снижен примерно на 10% (45,5% описательных и 54,5% эмоциональных). Несмотря на такую тенденцию, Змай все же был не в состоянии полностью приспособиться к Лермонтову и остался в пределах возможностей собственного поэтического арсенала: в переводе "Демона" Змай их почти уравнивает в правах: 44,6% конкретных и 55,4% абстрактных (в первой части поэмы). Это различие даже меньше, чем в оригинале: у Лермонтова абстрактных эпитетов больше на 19%, у Змая всего на 10,8%.
      В целом, качественная структура эпитетов в переводе Змая соответствует соотношениям оригинала, хотя в то же время переводчик остался в рамках собственного поэтического арсенала, который характеризуется акцентом на романтическом эмоциональном эпитете.
      В первой части лермонтовского "Демона" мы не обнаружили ни одного эпитета, повторяющегося более двух раз. У Змая между тем можно назвать двадцать три таких случая. В первой части перевода дважды употребленный эпитет повторяется затем еще пятьдесят раз. Из-за этого лермонтовский эпитет немало потерял в своем богатстве; это не означает, что Змай не старался точно передать эпитеты, типичные для русского поэта. Здесь яснее всего проявилось различие в силе таланта Лермонтова и Змая. Именно самые красивые эпитеты Лермонтова, построенные по принципу алогичности, у Змая почти все опущены <из второй части поэмы алогичные эпитеты девятой строфы: бескровное сердце, полночи глубокой, друг случайный, ангелов бесстрастных, минутная любовь - ни одного из этих эпитетов Лермонтова нет в переводе Змая.<...>
      4.
      Если рассматривать "Демона" в переводе Змая отдельно от оригинала, то его можно принять за самостоятельное произведение, написанное на нашем языке, за значительное достижение сербской литературы середины позапрошлого века - по своему содержанию, живости, силе и художественному уровню.
      Упростив отношения Демон - Бог - Тамара, Змай обеднил поэму Лермонтова, но не лишил всех ее достоинств, поскольку немало существенных элементов ее содержания передано и по-сербски. От других примеров интерпретации темы падшего ангела в мировой литературе, прежде всего от байроновского Люцифера, Демона отличает мотив влюбленного дьявола, а также, что "он царь не столько познанья, сколько познаванья истины", - это вытекает как из сюжета, так и из фабулы поэмы (Пульхритудова Е. Демон как философская поэма // Творчество М. Ю. Лермонтова. М.: Наука, 1964). Все перечисленное сохранилось и в переводе Змая. Концепция Лермонтова, согласно которой Демон - это воплощение абстрактной мысли человека, а Тамара - земной, непосредственной красоты, передана четко, ясно, причем независимо от того, могли ли ее понять в эпоху публикации перевода или нет. Такая динамика познавания и трагичность конфликта между жаждой гармонии ума и сердца, точнее счастья, и между осознанием их иллюзорности - все это звучит и в сербском переводе. По сути, он несет в себе и еще одну особенность байронизма, которая в нашей героической поэме, да в романтической поэзии вообще, не считая нескольких малозначительных исключений, почти полностью отсутствует. В своем жанре данная поэма по художественной ценности представляет собой одно из высших достижений сербской литературы романтизма.
      При анализе "Демона" можно отметить два серьезных, бросающихся в глаза искажения оригинала. Это, во-первых, смещение идейно-философского акцента из-за выбора новых вариантов тринадцатой и пятнадцатой строф второй части и соответствующее вмешательство Змая, а также замена ямба хореем.
      Тринадцатая и пятнадцатая строфы с новой развязкой - это тоже текст Лермонтова, напечатанный в источнике, которым пользовался переводчик, это текст, также имеющий бесспорные достоинства. В любом издании поэмы в целом есть противоречия из-за обилия вариантов. Именно это и могло подтолкнуть нашего поэта к попытке согласовать развязку Лермонтова, которую он как переводчик выбрал, с остальным текстом "Демона". Все это, несомненно, обеднило рассматриваемое произведение. Но Змая, однако, нельзя упрекать, что он отступил от своих, во многом и сегодня актуальных, а его время очень прогрессивных принципов художественного перевода.<...>
      Восприняв поэму Лермонтова преимущественно как трагедию чистой души и, в конечном счете, заслуженное наказание богоотступника, Змай отодвинул эпический элемент и героический компонент на второй план: все проникнуто глубокой лиричностью. Перед ним было произведение, написанное девятисложником с огромным числом восьмисложных строк, что, среди прочего, и помогло ему сделать выбор в пользу излюбленного лирического размера нашей поэзии эпохи сентиментализма и романтизма - в пользу симметричного восьмисложника. Из-за этого звуковая сторона поэмы Лермонтова многое утратила (вместо сильного баритона ее "исполнили" трепещущим тенором), нельзя сказать, что замена девятисложного ямба восьмисложным хореем является произвольной и, значит, для того периода непростительной ошибкой: переводчик хотел приблизить труд Лермонтова к нашему читателю, чтобы его современники приняли указанное произведение зарубежной литературы как действительно выдающееся художественное достижение, - и это ему удалось. Перевод Змая по силе, по художественной ценности, бесспорно, уступает оригиналу. Не только из-за корректировки идейно-философского смысла произведения и неадекватного стиха, но и из-за очень сильного приторного сентиментального элемента, в известной мере изменяющего и дух поэмы Лермонтова. Именно этот сентиментальный дух поэмы в переводе Змая, по закону единства "формы и содержания", стал одной из главной причин, почему он выбрал основной стих нашего сентиментализма - восьмисложный хорей. В сущности, данный перевод становится отличной иллюстрацией, подтверждением диалектического единства "формы и содержания" художественного произведения как явления искусства.
      Нельзя считать, что указанное качественное различие между оригиналом и переводом Змая, вызвано только ограниченными способностями нашего поэта, - прежде всего, оно обусловлено уровнем и спецификой развития отечественной литературы. С другой стороны, по этой причине перевод "Демона" служит одним из самых важных мостиков, по которым наша национальная литература, региональная по духу, шла к фазе более полной художественной самореализации, когда она, как равноправный участник, влилась в европейский литературный процесс.
      Итак, в нашей литературе перевод Змая значим во многих аспектах. Он значим, во-первых, потому, что благодаря ему мы получили одну из лучших поэм зрелого европейского романтизма, которая из байронической философской поэмы развилась в сочинение, зазвучавшее на нашем языке как оригинальное талантливое произведение. Значим он также и в качестве одного из факторов, способствовавших у нас росту поэтического мастерства вплоть до уровня европейской поэзии. Йован Дучич был абсолютно прав, когда объявил, что "Демон" Змая - наш лучший поэтический перевод XIX в. Потому что данный перевод, хотя и не отвечает всем требованиям, которые сегодня выдвигаются к переводчикам, хотя и внес значительные коррективы в плане формы и содержания оригинала, все же представляет собой крупнейшее достижение в истории переводной литературы на сербском языке.
      
      Перевод "Демона" Николы Бертолино
      1.
      Со второй половины XX в. и по сей день "Демон" Лермонтова у нас публикуют и читают в переводе Николы Бертолино - одного из наших лучших переводчиков французской и русской поэзии. "Демон" в переводе Бертолино впервые был опубликован в 1953 г. в серии "Малая книга" белградского издательства "Новое поколение" ("Нопок", позднее переименованного в "Нолит"). В автобиографической книге "Новые родные места" Бертолино приводит любопытные сведения о создании своего перевода: "Демона" он перевел будучи студентом первого курса электротехнического факультета Белградского университета, в возрасте двадцати одного года: "Вскоре я понял, что у меня остается мало времени для того, что стало моей страстью, - для перевода стихов, а как раз в то время мне в руки попала книга с поэмой Лермонтова "Демон". Уже первая строка - "Печальный Демон, дух изгнанья..." - нашла у меня глубокий отклик..." Он начал переводить Лермонтова, поскольку данное произведение оказалось ему духовно очень близко. "Почему уже при первом чтении поэма Лермонтова "Демон" захватила меня настолько, что спустя уже несколько дней я знал ее всю наизусть? - спрашивает Бертолино. - Почему я, так сказать, жил с ней, увлеченный звучанием ее стихов, и днем, и ночью постоянно переживая ее красоту и драматичность? Потому что именно та первая половина пятидесятых годов, несмотря на мою молодость, была самым мрачным периодом из всех, которые я к тому времени прожил. <...>
      Очнувшись ото сна об утопическом будущем, я неожиданно открыл в себе сознание о Зле как о чем-то таком, что, замаскировавшись или нет, свило себе гнездо в душе каждого человека, а значит, неизбежно и в моей собственной". Эти воспоминания Бертолино, имея несомненную историко-литературную и теоретиколитературную ценность, свидетельствуют о непреходящей актуальности поэмы Лермонтова как произведения, относящегося к выдающимся достижениям мировой литературы. Свое воодушевление Бертолино далее описывает следующим образом: "В связи с этим "Демон" Лермонтова в моих духовных поисках оказался носителем в некотором роде утешения, объяснения того, что мучило меня как представление о мире, к которому я принадлежу, а также о самом себе. Зло, сделал я вывод на его примере, может быть величественным. Мятеж падшего архангела против Бога, сотворившего плохой мир, казался мне прекрасным и справедливым. В моих размышлениях это превращалось в мятеж против безобразных земных богов. Образ Демона, его слова, его гибельное и манящее присутствие пронизывали космос, придавали ему мрачную красоту и страшный смысл... Откровенно говоря, в реальности вокруг себя я не находил такого Зла - Зла, в котором было бы нечто столь прекрасное и возвышенное. Но зато оно, в своем предельно прекрасном облике, чарующее, опасное, все же существовало в мечтах, выдуманном мире, мире поэзии...
      Поэтому я полностью посвятил себя переводу "Демона". Я забросил свои занятия на факультете... Я отправлялся в парк Кошутняк или Калемегдан и брал с собой сумку, в которой, кроме книжки с русским оригиналом "Демона" (впрочем, весь оригинальный текст поэмы я держал и в голове), была еще тетрадка со строчками моего перевода этой поэмы. Расположившись на лавочке или лежа на траве, сквозь кроны деревьев я смотрел на небесную лазурь и плывущие там "лермонтовские" облака, слушал щебет птиц и шум листьев. Очарованный этой музыкой, удалившись от города, шум которого едва долетал до меня, я переводил. Я вживался в психику, желания и страдания внеземного существа, забывая таким образом уродливую реальность, которая изо дня в день душила меня все сильнее и сильнее и которую я больше не воспринимал как близкую мне, как родные места. Как и лермонтовский Демон, я был не в состоянии воспринимать красоту окружающего мира, ценить ее и наслаждаться ею" (98-103).
      Чтобы опубликовать свой перевод в виде книги, Бертолино по совету редактора перевел еще и поэму "Мцыри". В качестве редактора издатель выбрал для него известного слависта профессора Джордже Живановича. Бертолино сообщает: "Закончив работу над рукописями переводов "Демона" и "Мцыри", я раз в неделю в течение двух-трех месяцев ходил к редактору перевода, профессору Джордже Живановичу. Этот изысканный, утонченный человек, в чьем поведении не было ни капли тщеславия, суетности или снисходительно-покровительственного отношения, не читал с карандашом в руке то, что я приносил, ничего не записывал, ничего не вычеркивал и не добавлял. Он по частям знакомился с моим переводом и затем устно высказывал мне замечания, подсказывал, что нужно исправить или изменить. Для некоторых фрагментов он требовал лучших решений, не говоря, какими они должны быть, и я старался их отыскать, а когда показывал их ему, он, к моему удивлению, почти всегда был ими доволен" (109).
      2
      В рецензии на перевод Бертолино под названием "Две поэмы Лермонтова ("Демон" и "Мцыри" - издание "Нового поколения")" Лев Захаров в журнале "Летопис Матице српске" констатировал: "через перевод Бертолино местами действительно ощущается, и довольно сильно, тон Лермонтова, но в целом перевод оставляет впечатление затуманенности, многословия, ненужного использования оборотов, чуждых поэзии М.Ю. Лермонтова - и чуждых поэзии вообще. В тексте перевода описание кое-где вытеснило действие и мысль в такой мере, в какой оригинал Лермонтова не дает и не может дать оснований. Дело не в значительных отступлениях от источника - просто "налито много воды"". Труд Бертолино рецензент считает "своего рода предвестником следующего, более удачного перевода самых прославленных поэм Лермонтова", ибо проявившиеся слабости лишили "данное начинание... существенных особенностей поэтического воспроизведения источника, хотя переводчик удачно передал дух и музыку отдельных строф" (Летопис Матице српске, 1953).
      Любопытно, что переводчик, по-видимому, без возражений во всем согласился со своим критиком, так как в 2008 году пишет: "Из-за своей добродушной благосклонности профессор Джордже Живанович был слишком снисходителен к очевидным и чрезмерным недостаткам моего первого перевода, а я ведь был только новичком. Больше строгости, совершенно, впрочем, оправданной, оказалось в реакциях критики. Мариян Юркович в газете "Политика" указал на определенную ценность моего перевода, но констатировал, что ему было бы полезно еще некоторое время "отлежаться в столе". Лев Захаров в "Летописи Матице српске" оценил, что переводчик справился со "своей трудной и сложной задачей немного успешнее, чем Милорад Павич, который в прошлом году в той же серии предложил перевод пушкинской "Полтавы", но и на этот раз удалось добиться только частичного решения... обремененного значительными недостатками".
      Факт, однако, в том, что в то время уровень требований к переводу был довольно низким, так что подавляющее большинство работ в данной области не могло тогда послужить мне образцом. Этим можно отчасти объяснить, что общественность более-менее одобрила мой перевод; но мне самому он уже спустя год-два стал казаться почти абсолютно неудачным" (110). Между тем Бертолино главной причиной своей "неудачи" считает основной "мотив", ради которого он вообще взялся за дело: "А он заключался в том, чтобы, переводя эти две поэмы, выдвинуть своего рода личное обвинение против уродливого, мерзкого мира, в котором я жил, выразить свою тоску по лучшему миру детства... и выяснить кое-какие личные отношения. Для меня был важен, главным образом, моральный, духовный аспект тех двух поэм, а эстетическим я пренебрег. Мне казалось менее существенным, красиво ли звучит та или иная строка, точно ли передан ритм, удачна ли рифма. Мне не хватало опыта не только в занятиях этим видом искусства, но и эмоционального, знания жизни, я недостаточно понимал, что духовный завет поэм Лермонтова воодушевил меня именно благодаря поэтическим средствам, т. е. красоте стихов. Без правильно подобранного ритма, без удачных рифм, без сильной, волнующей музыки стиха не могло быть никакого "завета". А когда позднее я это, в конце концов, понял, то выполнил то, что предсказывал критик Лев Захаров: я создал "более удачный перевод прославленных поэм Лермонтова" и лишь тогда стал жителем нового духовного отечества, единственного, в котором я и буду до конца жизни ощущать себя уверенно, на своем месте" (110-111).
      Таким произведением на самом деле стал новый перевод "Демона", опубликованный в серии "Мировые классики" издательства "Просвета" в 1968 г. В нем, скажем, из 397 строк первой части поэмы без изменений осталось всего 85, т. е. только 21,41 %.
      3.
      Что ценного в сербскую версию "Демона" Лермонтова внес первый, а что второй перевод Бертолино? Действительно, сложно понять, почему обычно справедливый рецензент Лев Захаров в своем обзоре в журнале "Летопис Матице српске" не подчеркнул исключительную литературно-историческую и поэтическую ценность перевода Бертолино. А именно: после Змая хореем "Демона" в 1912 г. перевел и Йован Бошкович (под псевдонимом "монах Валериан"), что уже выглядело как поэтическо-переводческий промах. Странно, что после статьи Кирилла Тарановского о проблеме хорея в
      "Демоне" Змая Л. Захаров не счел нужным подчеркнуть, что в 1953 г. молодой Никола Бертолино впервые преподнес нашим читателям "Демона" в его оригинальном, авторском одеянии - ямбом, как у Лермонтова!..
      По правде сказать, рецензент отмечает: что в переводе "местами действительно ощущается, и довольно сильно, тон Лермонтова", а также: "переводчик удачно передал дух и музыку отдельных строф", что можно было бы понять, как взгляд на ритмико- мелодическую сторону перевода. Однако он не аргументирует данные констатации, а уделяет внимание следующим недостаткам перевода Бертолино: "Ради картинок переводчик порой протаскивает в текст наивные и неудачные "находки". <...>
      О Тамаре Бертолино говорит, что она дивна као зора "прекрасна, чудесна, словно заря", чего нет в соответствующих строках оригинала. Будь дополнение переводчика более удачным, поэтически оправданным - оно не вызвало бы никаких упреков, так как от перевода поэзии не требуется полная точность, но введение таких дополнений, шаблонных и слабых, неоправданно, - не потому, что это дополнения, а потому лишь, что они шаблонные и слабые". Все перечисленные критические замечания справедливы, но и здесь - случайно ли? - от внимания рецензента ускользает то, что переводчик сохранил перенос (анжамбеман) Лермонтова, который во время возникновения поэмы представлял собой новое художественное средство, имевшее и семантическое наполнение. В переводе 1968 г. Бертолино постарался найти более удачные переводческие решения: Букв.: Всегда безмолвно на долины Глядел дом с утеса мрачного; Но сегодня здесь пир, и зурны Раздаются, и текут вина - Гудал на свадьбу дочери своей Всю семью пригласил. На ковре там сидит невеста Среди своих подруг, И проходит их досуг В песнях. <...>
      Рецензент перевода 1953 г. ощущает потребность привести примеры и удачных решений переводчика. "Немного далее, - пишет он, - Бертолино очень красиво переводит описание Тамариного танца: Букв.: То вспорхнет вверх, как птица, То остановится - дрожит, словно лист, И влажный ее взгляд блестит Из-под вуали длинных ресниц.
      Любопытно, однако, что Бертолино в своем втором переводе изменяет и эти строки. А именно, для оригинала: ...То вдруг помчится легче птицы, То остановится - глядит - И влажный взор ее блестит Из-под завистливой ресницы...мы получили: Букв.: Затем вспорхнет вверх, как птица, Остановится, дрожит, словно лист, И влажный ее взгляд заблестит Из-под вуали длинных ресниц.
      Как мы видим, и в новой версии обоснованно оставлены "дополнения", благодаря которым передана евфоническая картина оригинала; сохранена также динамичность источника, энергия поразительного описания, созданного ритмичными движениями (моменты перемещения и неподвижности) и сверканием "влажного взора" из-под ресниц Тамары. Между тем в новой версии утрачена, к сожалению, анафорическая структура первых двух стихов, что в определенной мере обеднило и семантическую, и эвфоническую пластичность плана выражения оригинала. Возможно, правда, что переводчик опустил повтор час... час..., чтобы выполнить рекомендацию рецензента - избегать "шаблонных" речевых оборотов... Если это так, то в данном случае он, по нашему мнению, был не прав. И когда мы так анализируем фрагмент, процитированный рецензентом перевода 1953 г., нам бросается в глаза еще одна любопытная деталь: ни он, ни переводчик не обратили внимания на эпитет, подобранный Лермонтовым для ресниц Тамары. А именно: в обеих версиях перевода опущен эпитет завистливый. Откровенно говоря, перевести его тоже было нелегко. В словаре русского народного языка, опубликованном в середине XIX в., данного слова нет. В позднейших толковых словарях объясняется, что это прилагательное от слова зависть, относящееся "к лицу, исполненному зависти, постоянно завидующему"; в качестве примера приводится завистливый взгляд. В толковом словаре русского языка Д. Н. Ушакова к этому добавлено еще одно значение, отмеченное только на части территории распространения русского языка: "жадный (обл.). Завистливый на еду". Нет сомнения, что блеск влажных очей из-под ресниц, за которыми заметно чувство зависти, вносит также оттенок определенной негативной оценки в образ Тамары. В данном контексте перевод ("жадный/ прожорливый/ненасытный взгляд") оказался бы не только некрасивым, но и бессмысленным. Нет сомнения, что блеск взгляда девушки ("из-под вуали длинных ресниц") намного более поэтичен, чем из-под ресниц, выражающих зависть, но указанный эпитет в данном месте текста Лермонтов, конечно, использовал неслучайно. Тамара танцует с подругами на празднике, организованном в честь ее замужества, а уже через одну строфу эта девичья "зависть" находит и своеобразное объяснение: В последний раз она плясала. Увы! заутра ожидала Ее, наследницу Гудала, Свободы резвую дитя, Судьба печальная рабыни, Отчизна, чуждая поныне, И незнакомая семья. И часто тайное сомненье Темнило светлые черты...В переводе Бертолино 1953 г. этот отрывок звучит так: Букв.: Это был ее последний танец. Потому что завтрашний день скрывал Ее, шаловливое дитя свободы И наследницы Гудала Грустную, горестную судьбу рабыни В чужой до сих пор отчизне И неизвестной семье И часто какие-то смутные тайны Затемнили бы яркие черты...
      Таким образом, несмотря на кажущееся несоответствие эпитета завистливый, этот своего рода "укол" влажных (из-за слез) глаз Тамары из-под ресниц психологически абсолютно оправдан. Но, подчеркнутый таким образом, он вносит и одну семантическую ноту, имеющую более широкое значение для всего смысла поэмы. Мы уже констатировали, что "на переходе от беззаботной раскованности молодости, с первых моментов созревания... Тамара начинает терять жизнерадостность естественного существования. И те минуты первых сомнений она переживает до того, как в ее судьбу вмешивается Демон. Но и после вмешательства Демона Лермонтов не изображает Тамару как невинную душу, которую соблазняет Сатана. Напротив. При внимательном изучении текста можно заметить, что мысли, к которым Демон подталкивает Тамару, преломляются в ее сознании и чувствах как нечто, в чем она и сама нуждается" (Миодраг Сибинович, 2012).
      Разумеется, если бы переводчик обратил внимание на данную деталь, он бы, несомненно, почувствовал смысл источника и нашел подходящее решение в переводе. <...> Между тем, поскольку уже в восьмой строфе первой части поэмы подробнее разрабатывается мотив двойственных чувств Тамары по поводу традиционной церемонии замужества девушки, что оказывается моментом, указывающим на предрасположенность героини также и к рациональному восприятию явления, открывающего путь к приближению к "духу познания", постольку нельзя сказать, что пропуск эпитета завистливый в шестой строфе существенно меняет смысл и художественную силу поэмы Лермонтова в переводе Н. Бертолино.
      4.
      Лев Захаров высказал еще одну похвалу переводу "Демона" 1953
      г.: "Удачно передано и первое обращение Демона к Тамаре. Кристальная красота стихов Лермонтова нашла свое действительно адекватное поэтическое воплощение". Обратимся к первой части этой речи: "Не плачь, дитя! не плачь напрасно! Твоя слеза на труп безгласный Живой росой не упадет: Она лишь взор туманит ясный, Ланиты девственные жжет! Он далеко, он не узнает, Не оценит тоски твоей; Небесный свет теперь ласкает Бесплотный взор его очей; Он слышит райские напевы... Что жизни мелочные сны, И стон, и слезы бедной девы Для гостя райской стороны? Нет, жребий смертного творенья, Поверь мне, ангел мой земной, Не стоит одного мгновенья Твоей печали дорогой!" - А вот получивший справедливую похвалу перевод: Букв.: "Не плачь, дитя, напрасно! Ведь твоя слеза труп безгласный Не оживит, как роса живая; Лишь туманит она взор ясный И в душу боль и страдание вливает; Далеко он, он не слышит Ни тоску твою, ни крик боли, - Небесный свет затмевает Из мертвого глаза туманное сияние; Он с райскими песнями познакомился... Жизнь что мелкие мечты, И что слезы, муки твои Для души, к раю плывущей? Нет, смертного творения жребий тот, Ты верь мне, ни одного мгновенья Не стоит печали драгоценной, Не стоит боли твоей, знай".
      Между тем в новом переводе 1968 г. то же самое читаем в следующем виде: Букв.: "Не плачь, дитя, напрасно! Ведь твоих слез роса живая Не оживит труп безгласный; Она тебе туманит взор ясный, В душу боль и страдание вливает; Далеко он, он не слышит Тоску твою, которая душу отравляет; Потому что его взор бестелесный Ласкает сейчас свет небесный; Он с райскими песнями познакомился... Что жизни мелкие мечты, И что слезы, муки твои Для души, в рай плывущей? Не, ангел мой, верь мне, Что жребий смертного творения того, Не стоит, как драгоценное Мгновение одно боли твоей".
      Во всех изменениях ведущим является намерение переводчика еще более непринужденно, естественно передать "завет", вдохновлявший его в юности, воплотив в эффектные образы, пронизанные звуками и мощной, волнующей музыкой стиха. А для этого к 1968 г. он уже приобрел драгоценный опыт, переводя Пушкина, Рембо и Есенина.
      Мы уже познакомились с заявлением Бертолино, что "уровень требований к переводу" в то время, когда он работал над своим первым переводом "Демона" "был... все еще довольно низким, и поэтому подавляющее большинство работ в данной области не могло тогда... послужить (ему) образцом". Однако читателю нашей книги не может не броситься в глаза, что самый авторитетный предшественник Бертолино в переводе "Демона", Й. Йованович-Змай, 391 стих первой части оригинала по-сербски передал с помощью 496; а Бертолино для воплощения поэтического содержания данной части поэмы уже в 1953 г. понадобилось всего 12 дополнительных строк (в 1968 г. этот "излишек" уменьшен до 8). Упомянутую Николой Бертолино "снисходительность" профессора Д. Живановича как редактора первого перевода "Демона" и его манеру делать замечания, но не навязывать переводческих решений, можно было бы понять и как доброжелательное побуждение молодого переводчика заниматься самостоятельным переводческим творчеством. Потому что, несмотря на бесспорные недостатки, вариант 1953 г. знаменовал коренной поворот в переводе "Демона" у нас. Сегодня переводчик все же немного преувеличивает в своей самокритике, когда утверждает: "я недостаточно понимал", что "духовный завет поэм Лермонтова воодушевил меня именно благодаря поэтическим средствам, т. е. красоте стихов", так как "без правильно подобранного ритма, без удачных рифм, без сильной, волнующей музыки стиха не могло быть никакого "завета"". Ведь он, в отличие от всех наших предыдущих переводчиков - Йована Йовановича-Змая, Йована Максимовича и Йована Бошковича - смог на нашем "неямбическом" языке придать лермонтовскому "завету" ямбическое оформление, как в оригинале, и он зазвучал столь естественно, что критику Льву Захарову это показалось даже слишком "разговорным". И не только это: мы с изумлением обнаружили, что при всем том Бертолино добился и необыкновенной стилистически-языковой точности в передаче текста Лермонтова, поскольку первая часть поэмы, исследованная нами и статистически, содержит абсолютно такое же число эпитетов, как и оригинал, - 180! Следует напомнить, что для перевода поэзии в целом, а особенно классической романтической поэзии, это очень хороший показатель, так как вообще переводческие "дополнения" в тексте, обусловленные поиском рифмы, чаще всего предполагают выдумывание эпитетов, которые, как правило, делают поэтическую картину более банальной. Бертолино, разумеется, не подсчитывал эпитеты у Лермонтова и у себя, когда переводил. Он работал спонтанно, на основании собственного ощущения оригинала и своего личного восприятия трансформации источника на свой язык. Вероятно, правильно его утверждение, что в 1952 г., когда он переводил "Демона", ему еще не хватало опыта "в занятиях этим видом искусства", да "и эмоционального", т. е. "знания жизни", но очевидно, что многое из понятого им позднее он реализовал и тогда, ведомый только собственной интуицией и сегодня уже не раз подтвержденным врожденным талантом. Сказанное, правда, не означает, что Бертолино не сделал большой шаг вперед и переводом 1968 г. Своим переводом "Демона" 1968 г. Бертолино внес в сокровищницу нашей литературы текст, который сохраняет основные достоинства источника и недвусмысленно подтверждает художественную ценность прославленной поэмы Лермонтова. Для лермонтовского "Демона" он сделал то же, что и Милорад Павич своим переводом для пушкинского романа в стихах "Евгений Онегин". Интересно, между тем, что и М. Павич базовую переводческую школу прошел у профессора Джордже Живановича. В своей книге "Новые родные места" Бертолино оставил нам любопытные воспоминания об истории нашей литературы. Рассказывая о своей работе над переводом "Демона" с Джордже Живановичем, он сообщает и следующее: "У него я часто встречался с еще одним юношей, который приходил по тому же делу, что и я. Профессору Живановичу, тоже как редактору, он приносил свой перевод поэмы "Полтава" Пушкина. Звали его Милорад Павич. Был он невысокого роста, с острым, изучающим взглядом. Он с любопытством рассматривал меня - как, впрочем, и я его, - пока мы разговаривали, обменивались опытом. Оба мы были начинающими и смотрели друг на друга, словно желая сравнить себя с собеседником, так как подобное сопоставление формирует обманчивую видимость, что можно предвидеть то новое "я", которое скрывается в будущем и которое молодые люди с таким нетерпением жаждут открыть. "Полтава" в переводе М. Павича страдала от тех же недостатков, что и Лермонтов у меня, но он его радикально исправит, как и я свои переводы, в едва угадывавшемся тогда будущем, а затем подготовит и мастерский перевод "Евгения Онегина". После этого он перестанет переводить поэзию, отметив, что это - "переливание собственной крови другому". Он станет всемирно известным автором романов, академиком, выдающейся личностью. И все же в моих глазах его перевод "Евгения Онегина" останется самым лучшим и самым ценным из всего, что он сделал" (109-110). По нашему мнению, данная цитата показывает, насколько высоко Никола Бертолино вообще ценит художественный перевод.
      
      
      Сиземская И.Н. Антитеза Земли и Неба в поэзии М.Ю. Лермонтова // Философские смыслы поэзии ФН - 3/2015. С. 19-25
      
      М.Ю.Лермонтов был, без сомнения, сыном века философствующего духа, философской рефлексии, которая органично вплеталась в его творчество. Поэзия Лермонтова и сегодня инициирует в сознании то состояние "философского беспокойства", которое заставляет ставить вопросы и искать на них ответы, обращаясь к духовным смыслам своего культурного наследия. А это значит, что у поэзии Лермонтова нет временных границ ее востребованности, хотя каждое новое поколение будет находить для себя своего Лермонтова. <...> Философское направление русской поэзии, по оценке Е.А. Маймина, адекватно отражало особенности и вектор культурного развития той эпохи, а за его последователями закрепился имидж "поэтов мысли". В их лирике художественный образ выступал как символ, приоткрывающий завесу над тайнами мироздания, "прочувствованный открытиями ума" (И.В. Киреевский). Интуиция поэта, его поэтические прозрения облекали в поэтическую форму то, что рождалось работой "таинственно волшебных дум". Литературные критики, как и сами представители нового направления, признавали в поэзии такое созвучие ума и сердца, при котором поэтическая фантазия становится "более музыкой мыслей и чувств, нежели игрой воображения" (Киреевский И.В. Обозрение русской словесности 1829 года // Киреевский И.В. Критика и эстетика. М., 1979), а сама поэзия "проникнута существенностью". Это, по их убеждению, никак и ни в чем не противоречит природе поэтического творчества, которое, с одной стороны, никогда не бывает беспристрастным, а, с другой стороны, - тяготеет к тайнам мироздания, "спрятанным" за явлениями повседневного бытия.
      Устремление к единению чувства и мысли характеризовало и развитие философско-общественной мысли того времени, потому что логика развития поэтического восприятия всегда отражает, в конечном счете, логику развития культуры в целом и, не в последнюю очередь, логику складывающегося способа философствования. Особенностью отечественного философствования стало включение в сферу понимания и объяснения мира морального сознания, ценности и нормы которого как бы "примерялись" на открываемый познавательной деятельностью мир. Более того, рассудочное знание, покоящееся на доводах одной логики, расценивалось как духовно слепое, не способное увидеть всего богатства феноменального мира, а, следовательно, и всей глубины стоящего за ним мира ноуменальных сущностей (по Канту - непознаваемая "вещь в себе"). Позже, отмечая особенности русской философской мысли XIX в., В.В.Зеньковский писал: "В неразрывности теории и практики, отвлеченной мысли и жизни, иначе говоря, в идеале "целостности" заключается, действительно, одно из главных вдохновений русской философской мысли. Русские философы, за редким исключением, ищут именно целостности, синтетического единства всех сторон реальности и всех движений человеческого духа" (Зеньковский В.В. История русской философии. М. 2001). Лермонтов вступил на Новый путь развития поэзии, не свернув с него ни разу, оставив нам поэзию, пронизанную художественным созерцанием жизни с высот Мысли. "Это поэзия человека, - писал П.В. Бицилли, - которому мало чувствовать, созерцать, переживать, который желает понимать, объяснять, определять" (Бицилли П.В. Место Лермонтова в истории русской поэзии // М.Ю. Лермонтов. Pro еt сontra. Антология. Т. 1. СПб. 2013). При этом желание "понимать, объяснять, определять" у Лермонтова окрашено романтическими поисками гармонии в мире, в собственной душе, в отношениях с Богом, ибо человеку нужен весь мир. На романтизме поэта лежит печать его собственных переживаний, желаний, порой иррациональных, вкусить сладость бытия и в греховном, и в священном. И это был совершенно новый для отечественной культуры мотив. Лирика Лермонтова ломала старые каноны, она была, по сути, исповедью человека, переживающего, любящего, страдающего. В этом поэт противостоял даже своему кумиру А.С. Пушкину. "Бесспорная гениальность Лермонтова, возглавителя плеяды русских лириков, - писал В.В. Зеньковский, - намечает путь русского романтизма, который, правда, уводил русскую душу от той духовной трезвости и духовной ясности, которая так свойственна была Пушкину, но в то же время затронула силы души, дремавшие в ней до того" (Зеньковский В.В. М.Ю.Лермонтов // М.Ю.Лермонтов. Pro еt сontra. С. 944). Конечно, поэт испытывал влияние европейского романтизма и, прежде всего, - пантеистической лирики Гете и поэзии Байрона. Личность Байрона завораживала, а его творчество неразрывно связывалось с идеями свободы, просвещения, гуманизма. Поколение, давшее отечественной культуре Пушкина, Баратынского, Тютчева, Герцена, Белинского, духовно формировалось под влиянием этих идей и поэзии Байрона. Но Лермонтов, быстро взрослевший, нашел свой путь в поэзии, и четко, с присущим ему максимализмом еще в 1832 г. определил свое отношение к европейскому гению. Нет, я не Байрон, я другой, Еще неведомый избранник, Как он, гонимый миром странник, Но только с русскою душой. ("Нет, я не Байрон ...", 1832).
      Сквозная философская идея поэтического творчества Лермонтова связана с темой дуальности земли и неба как двух полярных стихий человеческого бытия. Земля с ее "грустными песнями" в его поэзии постоянно оспаривает блаженства рая: "Мы блаженство желали б вкусить в небесах, но с миром расстаться нам жаль". На этом лейтмотиве держится лирический стержень всей лермонтовской поэзии. Включенная в стихотворную ткань тема земли и неба инициирует философские размышления о тайне и сути мироздания и человеческой жизни, а поэтически-образная интерпретация стоящих за ней нравственных смыслов была воспринята современниками в качестве основания для нового мировоззрения, вводившего поэзию в новое смысловое пространство. Лермонтовым было предложено такое осознание взаимоотношений человека с земным миром и с Богом, в котором полюса Бога и человека тяготеют к тождеству. С этим новым вектором интерпретации "небесного" и "земного" чуть позже будет связан поворот философской мысли в сторону "богочеловеческого" (Вл. Соловьев, С.Л. Франк). Лермонтов стоит у его истоков, он первый предложил, возвысив смысл любви до божественной сущности, нравственные основания для перевода "потустороннего" в "посюстороннее". Как справедливо отмечает А.П.Давыдов, начиная с Лермонтова, "возникло новое понимание божественного, которое стало конкурировать с традиционным его пониманием на равных правах. Такого ясного изменения сущности божественного в российской рефлексии до Лермонтова не было" (Давыдов А.П. Поверить Лермонтову. Личность и социальная патология в России XIX-XX-XXI вв. М. 2006). К сожалению, эта сторона лермонтовского творчества долгое время не была предметом исследовательского интереса. Все споры-диспуты о его творчестве обходили стороной этот смысловой пласт его поэзии. Точкой пересечения/столкновения небесного и земного у поэта стал образ Демона. Демон входит в поэзию не только Лермонтова, но у него свой Демон. Он - его постоянный спутник. Его душа, как вспоминал поэт, с детских лет чудесного искала: "...в уме своем я создал мир иной и образов иных существованье". Но главное, искания и страдания Демона, его поиски путей к внутреннему успокоению, желание любить и быть любимым носят исповедальный характер. Еще работая над первыми набросками поэмы, Лермонтов признается: И гордый демон не отстанет, Пока живу я, от меня, И ум мой озарять он станет Лучом чудесного огня ("Мой демон", 1831) А чуть позже в стихотворении, написанном по окончании работы над второй редакцией "Демона" и представляющем собой своего рода послесловие к поэме, Лермонтов окончательно свяжет свое внутреннее "Я" с этим образом: Как демон мой, я зла избранник, Как демон с гордою душой, Я меж людей беспечный странник, Для мира и небес чужой. Прочти, мою с его судьбою Воспоминанием сравни И верь безжалостной душою, Что мы на свете с ним одни ("Я не для ангелов и рая...", 1831). Образ Демона всегда будет присутствовать в поэзии Лермонтова, как созвучный собственным переживаниям, как передающий мироощущение души, ведомой одновременно и Богом, и Дьяволом. Это определяет эмоциональный настрой и особый лермонтовский психологизм его поэзии, когда внешняя логика поступка героя маскирует действительные эмоции, душевные переживания и мотивы его поведения. Усилия Лермонтова всегда будут направлены на фиксацию расхождения видимого и внутреннего, скрытого для чужого взора, допуская двойственность истолкования одних и тех же поступков героя, сопутствующих им жизненных коллизий, фактов, событий. Эта "завеса" недосказанного, тайного, характеризующая образ Демона, наполняет поэзию Лермонтова своими загадками, завораживая стоящими за ним скрытыми смыслами. В этом плане примечательна идея наделить Демона способностью любить. Он, изгнанник рая (правда, неизвестно, за какое конкретно несогласие с Богом, что тоже придает его образу дополнительную таинственность, открывая путь к домысливанию), обреченный на одиночество, вдруг открывает для себя путь к душевному успокоению "через молитву тихую любви". В душе Демона затеплился "луч нежданный", приблизивший его к земным радостям. И он готов ради них отказаться даже от своего "первородства": "Что без тебя мне эта вечность? Моих владений бесконечность?", - признается он Тамаре. И с горечью добавляет: "Пустые звучные слова, обширный храм без божества!" Преобразующая сила любви, земного чувства захватила его настолько, что он произносит слова клятвы, звучащие как раскаяние за прошлые прегрешения: Я отрекся от старой мести, Я отрекся от гордых дум; Отныне яд коварной лести Ничей уж не встревожит ум; Хочу я с небом примириться, Хочу любить, хочу молиться, Хочу я веровать добру. Слезой раскаянья сотру Я на челе, тебя достойном, Следы небесного огня - И мир в неведенье спокойном Пусть доцветает без меня. Правда, идея раскаяния облекается в такие чарующие стихи, что весь монолог Демона, обращенный к Тамаре, звучит, как не знающий аналога в мировой поэзии гимн любви. Желание любить и быть любимым рождает грезы о земной жизни как желаемой обители покоя и счастья. Лишь только я тебя увидел - И тайно вдруг возненавидел Бессмертие и власть мою. Я позавидовал невольно Неполной радости земной; Не жить, как ты, мне стало больно, И страшно - розно жить с тобой. Но эти грезы овладевают им лишь на миг. Потому что одновременно с земной страстью, с готовностью любить к нему приходит понимание: Бог и Человек, Небо и Земля - это два Абсолюта. Поэтому само по себе противостояние Богу, как и согласие с ним, земное счастье, как и праведная жизнь в раю, не имеют позитивного смысла и исхода. Душа может найти успокоение лишь между этими двумя крайностями, вернее, сообразуясь с каждой из них на пути к компромиссу с ними, т.е. с самим собой. Компромисс, по замыслу Лермонтова, лежит в сфере божественно-человеческого. Открытием этого нового измерения мира поэт ликвидирует по сути антитезу Земли и Неба. Для Демона же осознание этого факта становится причиной глубокой трагедии. Признание смысловой равнозначности небесного и земного, "с небом гордой вражды" и готовности отдаться земному чувству, вносит в его душу такой, говоря современным языком, когнитивный диссонанс, который для него, бессмертного, равносилен смерти, ибо он разрушал образ, который Демон для себя выбрал и в котором, в соответствии с этим выбором, до сих пор жил. Поэтому в итоге он остается тем, кем был до встречи с Тамарой, - мрачный дух сомненья, для мира и небес чужой. Но, и это важно для понимания лермонтовской интерпретации образа, с новым грузом воспоминаний о пережитых земных страданиях. Он остается Демоном, поверженным - не Богом, а грузом неведомой ему ранее экзистенциальной проблемы: как остаться самим собой, отдавшись любви? Решения проблемы Демон, а с ним, думаю, и поэт, не нашел. Но пережитый счастливый миг все-таки изменил его внутренний мир: в его душе навсегда поселилась печаль-тоска уже не только по небесному, как бывшему, а и по земному, как несбывшемуся, но возможному. Поверженный Демон проклял "мечты безумные свои", но он не проклял Землю, как мир новых, неведомых ему ранее жизненных смыслов. Тогда в чем же смысл его исканий, земных страданий и споров с Богом? Наверное, в требовании права-возможности на свободный выбор образа жизни, на счастье и любовь. Суть протеста метафизична: он направлен против "коренной неправды бытия", которую поэт и его герой увидели в оправданном Богом ограничении свободы личностного самовыражения. В этом идея всей "демониады" как эмоциональнопсихологического средоточия лермонтовской лирики.
      
      
      Сизова М.И. Из пламя и света. М: Мол. гвардия, 1967 // litmir.me> br/?b=137295&p=1
      
      Глава восьмая
      <...>Лермонтов ехал почтовым трактом, который вел от Кизляра в горы, и, опустив поводья, неторопливо посматривал вокруг. Сумерки уже погасили яркие краски заката, которыми недавно пламенело все небо.
      Сколько уже раз наблюдал он здесь, на Кавказе, это быстрое угасание торжественно пылающей вечерней зари и короткие сумерки, после которых почти сразу выступают звезды.
      Кавказское небо, горы Кавказа...Здесь, как нигде, бушевала в нем великая жажда творческого труда, рождались планы, подводились итоги...
      Ах, если бы здесь написать всего "Демона" по-новому!.. И набросать хотя бы первые главы того романа, который он задумал еще в Пятигорске, - романа о современнике, герое этих смутных дней, человеке, в котором нет ни твердой воли, ни упования, ни больших страстей.
      Он и в самом себе ощущал минутами какое-то холодное дыхание этой эпохи всеобщего разочарования, и усталости, и охлаждения ко всему: И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, -Такая пустая и глупая шутка, - родились вдруг строчки... Так ли это? Не кажется ли это ему только в те минуты, когда взгляд на все окружающее становится холодным и безучастным, когда какой-то тайный холод воцаряется в груди. <...>
      Глава четырнадцатая
      И вот он опять был один в горах. Голые, суровые скалы поднимались над его головой с одной стороны дороги, проложенной по самому краю каменистого обрыва. Небольшой камень скатывался иногда куда-то вниз из-под копыт осторожно переступающей лошади, и снова возвращалось торжественное безмолвие. Печальный Демон, дух изгнанья, Летал над грешною землей, И лучших дней воспоминанья Пред ним теснилися толпой...
      Медленно поднималась луна. Она была еще не полной, но мягкий, нежный свет становился все сильнее. И по мере того, как оживала природа, светлели, обретая новую жизнь, образы и картины "Демона".
      Как удивительно сказал Одоевский в последний вечер их совместного пути! "Тебе не кажется, - спросил он, обводя своим мягким, точно ласкающим, взглядом открывающуюся перед ними панораму горных громад, - что величественная красота и все великолепие этой природы словно созданы для каких-то могучих существ, более могучих, чем обыкновенные люди? Точно для каких-то валькирий... или, - он помолчал и посмотрел вокруг, - или для твоего "Демона".
      "Что ты сказал? Для моего "Демона"? - повторил тогда Лермонтов, пораженный тем, что Одоевский угадал его мысль, потому что как раз все те дни и особенно ночи образ Демона неотступно стоял перед ним. - Мне тоже все кажется, что я слышу, как шумят его крылья, когда он пролетает над вершинами кавказских гор".
      Да, его "Демон" нашел, наконец, свою родину. И не прежняя полуреальная монахиня, а княжна Тамара будет героиней его поэмы. В ней будут и некоторые черты Нины Чавчавадзе, юной вдовы Грибоедова, и ее трагической судьбы. Но не кто иной, как Варенька, Варенькина ясная душа даст по-настоящему жизнь образу дочери Гудала. И это к ней, к Вареньке, обращены слова Демона - слова его самого: Меня добру и небесам Ты возвратить могла бы словом.
      Ему стало грустно. Трудно расстаться с Кавказом и с его людьми! Да, если бы не бабушка, так бы и остался жить здесь. Далеко от всевидящих глаз и ушей... Далеко от николаевского Петербурга! И перед ним иной картины Красы живые расцвели: Роскошной Грузии долины Ковром раскинулись вдали... Эти строчки звучали и в тот день, когда он подъезжал к Тифлису, чувствуя, что отныне с этой страной навсегда сроднилась его душа. Теперь в его бауле лежали первые наброски романа "Герой нашего времени". И в этом романе, как и в "Демоне", воплотилось то, что он увидел и узнал, странствуя по Кавказу.
      А в голове наряду с новыми строчками "Демона", в которых слышались отзвуки записанных им кавказских народных песен, легенд и преданий, уже возникали и слагались медлительнонапевные строки словно эпического былинного ритма древних русских сказаний - "Песня про царя Ивана Васильевича, молодого
      опричника и удалого купца Калашникова". <...> Глава тридцать пятая
      В день отъезда с раннего утра они занялись с Шан-Гиреем разборкой рукописей.
      "А ведь все-таки порядочно написано, Аким, как ты скажешь?" - спросил Лермонтов, перевязывая шнурком подобранные листы.
      "Еще бы! Одних поэм тридцать, - с гордостью сказал Шан-Гирей, завязывая свою пачку. - Но скажи, пожалуйста, зачем ты опять подарил Краевскому пять стихотворений? Он рад, конечно, - еще бы! - но я не пони маю, почему ты не берешь с него гонорар? Ведь брал же Пушкин, и даже назначал сам цену своим стихам, а ты что делаешь? Раздариваешь издателям, которые твоим именем привлекают подписчиков!"
      "Андрей Александрович на меня, как на живца, лови", - усмехнулся Лермонтов. - Странно, продолжал он, окидывая взглядом всё, что они разобрали, когда стихи закончены и особенно если они напечатаны, они уже начинают жить своей собственной жизнью, хотя и связаны с самоцй сердцевиной твоего существа. Когда я писал "Мцыри" - хотя это слово, в сущности, здесь не годится, потому что я его не писал, а видел, пел, кричал, носил в себе, становился им, - мне казалось, я точно исчезал в нем! Я исстрадался за него, этого беднягу, он мен измучил, как живое существо, как мой товарищ, друг и современник, Я думал тогда часто, что так работать больше не смогу, и что никакой другой образ не будет так больше мучить меня".
      "А Демон?"
      "Да, "Демон"! Вот о нем-то я и хочу тебе сказать. Белинский прав, говоря, что это еще незрелая вещь".
      "Белинский всем говорит, что это одно из лучших созданий русской поэзии!" - горячо возразил Шан-Гирей.
      "Демон" еще не кончен, - твердо сказал Лермонтов. - Но я не могу отделить его от себя или себя от него. Он мой главный учитель, который сопутствует мне всю жизнь и настоятельно, постоянно требует от меня все новых и новых улучшений и перемен. Не помню, кто сказал, кажется, Бальзак, что писатель - добровольный носильщик: только снимет с себя одну ношу - и уж берет другую. Так что "Демона", Аким, мы пока отложим. Печатать его целиком, конечно, еще нельзя. Вот когда вернусь с его настоящей родины, с Кавказа, начну его заканчивать, если только мне дадут... - он остановился и закончил просто, - Еще хоть немножко пожить".
      "Что за мысли, Мишель, зачем ты это говоришь?!"
      "Затем, что это правда, Аким. С бабушкой об этом не поговоришь, а с тобой можно и нужно".
      "Нет, нет, не думай об этом!"
      "Ну, пожелай мне, чтобы я в этом ошибся", - тихо проговорил Лермонтов, глядя в глаза Шан-Гирея долгим взглядом. Шан-Гирей посмотрел в эти печальные темные глаза и молча обнял его. <...> Часть шестая. Глава пятая
      "Ваше превосходительство! Разрешите спросить: в вашем отряде находится поэт Лермонтов?" - обратился к генералу Галафееву только что прибывший из Санкт-Петербурга офицер.
      "Находится, - сказал генерал довольно сурово.- Каков он поэт, судить не берусь и мало тем интересуюсь. Но военное дело он знает, и поведение его в бою выше всяких похвал. Это я должен признать. И солдаты наши очень к поручику Лермонтову привязаны и за его храбрость и за его простоту, даже чрезмерную".
      "Чрезмерную?"
      "Ну как же, судите сами: он себя ничем перед своими солдатами не отличает: спит на голой земле, как они спят, и ест с ними из одного котла. Ну, и солдаты за него - в огонь и в воду!"
      "Вернувшись в Петербург, немедленно о том расскажу. Вашему превосходительству, конечно, известно, что в Петербурге он знаменитость, и его превозносят до небес, и прежде всего один также известный литератор - не то Беловский, не то Белецкий. Особенно восхищает всех поэма Лермонтова о каком-то небесном духе. Названия не помню".
      "Не "Демон" ли?" - спросил второй офицер, находившийся в палатке генерала.
      "Совершенно верно! Именно "Демон"! - подтвердил приехавший. - Ваше превосходительство! - обратился он к генералу. - Может быть, вечером в виде развлечения поручик Лермонтов прочитает нам свое п роизведение? Все-таки интересно послушать! А я, вернувшись в Петербург, всем сообщу о том, что слыхал поэму от самого автора".
      "Ну что же, - ответил генерал. - Я не возражаю, поговорите с поручиком".
      "Мы обратимся к нему с просьбой от всего офицерского состава".
      Лермонтов довольно легко согласился прочитать офицерам "что-нибудь про демона". Лермонтов читал: Он был похож на вечер ясный: Ни день, ни ночь, - ни мрак, ни свет!..
      Стемнело. Но офицеры еще долго не расходились. "Да, недурна поэмка", - сказал Галафеев, пожимая автору руку. Лермонтов усмехнулся, поблагодарил и ушел в горы. Его догнал раненый молоденький поручик и, пожав руку, сказал с каким-то удивлением: "Хорошо, очень хорошо! И как это вы так написали?! Этот ваш "Демон" дает какую-то силу и воодушевляет - вот что удивительно! И, ох, как все это красиво, какие слова!.. Спасибо вам, Лермонтов!.." Лермонтов медленно шел по горной тропинке.
      "Демон"! - Как памятно ему время, когда он начал его писать! Ему было тогда пятнадцать. В те дни он прочитал пушкинское стихотворение "Демон" и под его впечатлением написал свое, назвав его "Мой демон", а в том же 1829 г. начал поэму. И все-таки это еще не конец, поэма еще не завершена.
      Если бы Лермонтова спросили, как, из каких тайников поднялся гигантский образ и встал перед ним, он не смог бы ответить на этот вопрос. В поэме звучал голос его музы, к которому он прислушивался с детства, - голос мятежного духа, взывающего к свободе и к борьбе.
      
      
      Сиротин Виктор. Лермонтов и христианство. 2012 (2004), 351 с.
      // e-libra.ru>read...lermontov+hristianstvo.html
      
      <...> Название книги "Лермонтов и христианство" свидетельствует о месте, которое автор отводит религии в жизни и творчестве поэта. "Процент" христианства в творчестве Лермонтова не очевиден, как не очевидна и "точная" степень вовлечения поэта в тип этого религиозного учения. Потому для уяснения вопроса приходится останавливаться не только на внутренней, но и на бытийно сложившейся структуре христианства, вне чего теряет смысл сопоставление религии с творчеством великого поэта, как и с любым другим творчеством. Анализ этих категорий может помочь подобрать ключ к пониманию духовного феномена Лермонтова.
      Разностороннее изучение творчества Лермонтова приводит к углубленному вниманию к внутреннему миру поэта. Эта позиция обозначилась уже в конце ХХ в., когда изучение мира Лермонтова определилось усиливающимся интересом к творчеству поэта. Правда, некоторое разнообразие в запоздалый "триумф" вносит устойчивое ощущение, что иные лермонтоведы при жизни поэта были бы его врагами, как, впрочем, немалая часть "лермонтовской" бюрократии и его номенклатурных поклонников. Независимо от идеологии, из многих работ о Лермонтове отнюдь не следует, что он гений... То есть гениальность, конечно, признается, но она не вытекает из текста - создается впечатление, что величие поэта приносится в жертву "юбилейному признанию" его. Если восхищенно-парадное, "юбилейное понимание" творчества, совершенно чуждое духу Лермонтова, вызвало бы его неудовольствие, то "учительское" определение рамок и всех точек над "i" в его произведениях, скорее всего, спровоцировало бы хорошо известный современникам сарказм поэта. Таким образом, и восхищенные лишь до первой иронии, и "покровительствующие" не позднее "железного стиха" Лермонтова (не говоря уже о домысливающих, ложно мыслящих, немыслящих и откровенно лгущих), несомненно, пополнили бы собой ряды его врагов.
      Что касается непосредственно Михаила Лермонтова, то к его напряженной творческой жизни причастны, конечно же, не конкретно Византия или католический Запад во всей его культурной пестроте, и даже не исторически ущемленное православие, а та духовная и этическая база, на которой выстроились эти культурно и исторически величественные феномены. Эти феномены содержат в себе эпические по масштабу духовные пространства, к которым творчество русского поэта не только имеет прямое отношение, но и является их частью! <...>
      Изучая этот мир, отрок продолжает искать миры иные - неизведанные и вечные ("...я рвался на волю к облакам", 1830 г.). В минуты наивысшей духовной воли способный ощущать небесный эфир, Лермонтов по его образу создает свой, но из этого как будто не получается ничего путного. В 1829 г. юный поэт печально записывает в дневник "историю" создания и краха своего "неверного" мира: В уме своем я создал мир иной И образов иных существованье; Я цепью их связал между собой, Я дал им вид, но не дал им названья; Вдруг зимних бурь раздался грозный вой, - И рушилось неверное созданье!..
      В стихотворении "Мой демон" (1831; вторая редакция стихотворения 1829 г.) поэт, констатируя происходящее в его душе, буквально "выписывает" из нее свою судьбу: И гордый демон не отстанет, Пока живу я, от меня, И ум мой озарять он станет Лучом чудесного огня; Покажет образ совершенства И вдруг отнимет навсегда И, дав предчувствие блаженства, Не даст мне счастья никогда.
      В чем и как являло себя православие и, беря шире, христианская вера Лермонтова? Вопрос этот отнюдь не праздный, поскольку в произведениях поэта и в самом деле не прослеживается акцентированное (православное) внимание к христианству, как то было, скажем, у Гоголя, как впоследствии и у Льва Толстого. Не было у Лермонтова "привязок" к христианству в духе Джона Мильтона или мятущегося духом и тоже наследного христианина Вл. Соловьева. Определить прямую связь Лермонтова с духовнофилософской основой православия непросто.
      Но был еще и другой мир - противоестественный и враждебный Богу, он противостоял и первозданной душе человека. Пространства этого мира, переданные Лермонтовым кистью, поистине космического масштаба, мы находим в поэме "Азраил" (1831, < араб. ангел смерти; иврит "Бог помогает ему"). Задача Азраила - помочь умершему добраться до Неба. В мусульманской мифологии он входит последним в четверку старших ангелов, постоянно записывая и стирая в большой книге имена людей от рождения до смерти. Предотвращая выход демонов, он охраняет двери Ада - явный литературный предвестник лермонтовского "Демона", но еще не "Демон". Ангел Смерти, как и Демон, страдает, но, как и он, безвыходно. Но внутренне поэт не особенно задерживался в "мире" Азраила - земля и жизнь на ней были ему важнее. Поэтому Лермонтов отстраняется от опасного мира и влагает в уста Ангела Смерти свое - живое, здешнее, в чем однозначно прослеживается личное и даже сугубо личностное, а именно лермонтовское. <...>
      Начав в юности "тяжбу с божеством" (эта, вошедшая в литературу формула принадлежит духовному антагонисту поэта, В. Соловьеву), Лермонтов персонифицировал ее, ибо не сомневался в личностном существовании Бога. Поэт видит Его главным образом в ипостаси Судьи, что в известной мере расходится с толкованием Бога через его сына - Христа, которого поэт упорно обходил своим вниманием.
      Литературные тексты (другими источниками мы не располагаем) не дают конфессионально точного определения религиозности Лермонтова. Все глубже уходя в свой мир, от которого "рукой подать" до мира нездешнего, поэт не порывает с обществом, с которым у него уже в юные годы также начинается "вечный" конфликт, хотя общество все же привлекает его внимание: "Кто толпе мои расскажет думы? Я, или Бог, или никто" (1831). В чем еще кроются корни протеста Лермонтова? Ответ дан: в жизни, правильнее - в бытии человеческом, причем в ипостаси, не ограниченной рамками одной только России. Отсюда его предощущение истины, которая по частицам растворена в тварном мире, человеке и обществе, пронизывая Вселенную и составляя тело Бога. Именно эта ипостась стала субъектом творчества одного из самых глубоких и пронзительных поэтов мира!
      Быстро пройдя "азбуку" христианского учения, Лермонтов проникает в суть диалектического противостояния Добра и Зла, глубину и сложность которого поэт почувствовал уже в ранние годы, но для придания ему формы и создания образов потребовалось некоторое время.
      Желание Лермонтова постигнуть "отдельную" душу человеческую оттеняет глубокое ощущение единства противоречий, наполняющих историческое бытие "всего" человека. В числе других эту цель преследует поэма "Демон", великая "Дума" поэта и множество больших и малых сокровений, "в беспорядке" разбросанных во всем его творчестве.
      Для понимания внутренней борьбы, происходившей в сознании Лермонтова, важны библейские источники. Через духовное ведение поэта "Демон" открывает неведомые нам и невидимые нами битвы "сынов небес" - тех, которые отпали от Бога (Демон), с теми, кто приял Его (Ангел). Сердца избранных, среди которых был и Лермонтов, являлись наиболее обширным полем битвы Добра и Зла.
      Существенная особенность внутреннего Лермонтова (а именно там нужно искать сущностные достоинства поэта) состоит в том, что, апеллируя к Богу, он открывал для себя пути земные, которые хотел довести до человека мыслящего, отнюдь не только в России бредущего по жизни "без шума и следа". Зорко следя и откликаясь на здешние войны, поэт и мыслитель знал, что они лишь в малой мере отражают битвы тамошние. Отблески небесных войн проникают (по "праву" наибольшей одаренности) и в души избранников, одним из которых был Лермонтов. В этом состояла высота его миссии - в этом состояла и ответственность поэта перед его Творцом!
      В своей сложности и многообразии этот феномен наиболее ярко открывается, в одном из самых сложных произведений мировой поэзии - поэме "Демон". А. Пушкин, отмечая гениев-новаторов мировой литературы, писал: "Есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческой мыслью - такова смелость Шекспира, Данте, Мильтона, Гете в "Фаусте". К этим славным именам можно с уверенностью вписать имя Лермонтова, ибо в ряде его произведений, особенно в поэме "Демон", сокровения поэта и мыслителя свидетельствуют не только о печальном творении Его: Пронзительно мощное сознание поэта, прозревая настоящее и угадывая связи прошлого с будущим, устремлялось в зримые дали вечности. Проникая в сущее, дух Лермонтова стремился к постижению таинств прошлого и будущего, запечатленного в матрице Вечности; того не свершенного и не свершившегося еще, что не определяется временными или событийными факторами, ибо неведомое не имеет временного отсчета и узнаваемых (бытийных) форм. Мир Лермонтова - это особый мир, а потому для понимания его необходимо исследовать не указующие "персты" (отдельные стихотворения), а направление всего творчества, существующего в ипостаси духовного новатора и бойца. А всего творчества потому, что лермонтовское вневременное бытие несет в себе реалии, не тождественные вещественным. Оно содержит в себе гармонический ряд, не способный реализоваться ни в условиях, ни средствами этого мира. Человек метафизически, как личность, связан со своим Творцом. Поэт и литературный критик С.А. Андреевский прямо говорит об этом: "В истории поэзии едва ли сыщется другой подобный темперамент. Нет другого поэта, который так явно считал бы небо своей родиной и землю - своим изгнанием...".
      Итак, восприятие человека Лермонтовым носит не столько имманентный, сколько сущностный - всечеловеческий - характер. Это не абстракция: сущее у Лермонтова, составляя красочную мозаику мира, складывается из своеобразия национальных культур. Именно духовное бытие в национальном, в данном случае представленном гением Михаила Лермонтова, придает его творчеству культурноисторическое, а значит, всемирное значение. Проявления этой значимости яркими искрами рассыпаны во всех его творческих исканиях, но особенно мощно они заявляют о себе в поэме "Демон". Казалось бы, именно в ней отроческие еще "искры" протеста обретают ясность и ярко разгораются в "пламя" всепожирающего крайнего индивидуализма. Индивидуализм поэта лишен личностных пристрастий. Он последователен и нисколько не противоречит раскрытию темы, указующей на силы "космического" зла и греха в мире. В своей духовной эвольвенте поэт отчуждается от крайностей всего личностного. Соединяя их с "общим" человеческим содержанием, апеллирует к вестнице души человека - совести.
      Напомню, к эпохе Лермонтова в высших слоях европейского и русского общества сложился культ "демонов эпохи", которые не были тождественны теологическому их определению, как, собственно, и месту их в жизни общества. Отсюда подобная "чайльдгарольдовскому плащу" декоративная функция "демонического" творчества писателей XVIII-XIX вв. (Мильтон и Клопшток, Гете и Байрон, де-Виньи и Гюго и др. "носители демонизма").
      Лермонтов, однако же, разобрался с демонами много глубже своих коллег по перу. Его Демон далек от эффектных сюжетовстрашилок, под зевоту случайных зрителей разыгрываемых на театральных подмостках Европы.
      Гордый Сатана Мильтона и философствующий Мефистофель Гете (между тем, испугавшийся пентаграммы Фауста) слишком уж неотрывны от здешнего мира с его длиннохвостыми рогатыми, в шерсти "чертями" и крепдешиновыми "ангелами". "Он выше нас, - говорит о Боге мильтоновский Сатана, - не разумом, но силой, а в остальном мы все равны". Настолько "равны", что у де Виньи он очеловечивается до "печального, очаровательного юноши".
      Не то у Лермонтова. Он отходит от вошедшей в традицию умствующей театрализации зла в сторону реального зла, рассредоточенного в мире и обладающего сверхчеловеческой мощью. Даже и соблазненный "землей", Демон Лермонтова является частью космического целого. Потому он и во зле подчинен вышним, непререкаемым законам. Не оспаривая их, Лермонтов, тем не менее, выходит ему навстречу.
      При этом поэт лишь оборачивает "европейским плащом" руку, в которой уверенно держит меч. Лермонтов начинает свою поэму тревожно и величественно:
      Печальный Демон, дух изгнанья, Летал над грешною землей, И лучших дней воспоминанья Пред ним теснилися толпой; Тех дней, когда в жилище света Блистал он, чистый херувим, Когда бегущая комета Улыбкой ласковой привета Любила поменяться с ним, Когда сквозь вечные туманы, Познанья жадный, он следил Кочующие караваны В пространстве брошенных светил; Когда он верил и любил, Счастливый первенец творенья! Не знал ни злобы, ни сомненья, И не грозил уму его Веков бесплодных ряд унылый... И много, много... и всего Припомнить не имел он силы! Далее следует прямая характеристика Демона, в общих чертах знакомая нам: Ничтожной властвуя землей, Он сеял зло без наслажденья. Нигде искусству своему Он не встречал сопротивленья - И зло наскучило ему.
      Но, пролетая над Землей, "изгнанник рая", хоть и презирая, не мог быть совершенно чужд сотворенной благодати. Красота Мира такова, что от нее дух захватывает! Лермонтов исподволь подводит нас к тому, что такой мир не мог не задеть в Демоне "забытые" им чувства и ощущения. К слову, и здесь поэт красочно и весьма точно описывает картины, которые можно увидеть лишь сверху: Под ним Казбек, как грань алмаза, Снегами вечными сиял, И, глубоко внизу чернея, Как трещина, жилище змея, Вился излучистый Дарьял, И Терек, прыгая, как львица С косматой гривой на хребте, Ревел, - и горный зверь и птица, Кружась в лазурной высоте, Глаголу вод его внимали; И золотые облака Из южных стран, издалека Его на север провожали; И скалы тесною толпой, Таинственной дремоты полны, Над ним склонялись головой... И дик и чуден был вокруг Весь Божий мир; но гордый дух Презрительным окинул оком Творенье Бога своего, И на челе его высоком Не отразилось ничего. Здесь следует дополнение, казалось бы, расставляющее точки над "i" в душе Демона: И все, что пред собой он видел, Он презирал иль ненавидел. Но это пока... Летая над Миром, презирая все и без услады сея зло в нем, Демон разглядел земную, но в совершенстве своем неземную красоту. Первозданность Эдема почудилась Демону в чистом и целомудренном облике девы. "С тех пор как мир лишился рая, Клянусь, красавица такая Под солнцем юга не цвела!" - в изумлении восклицает он. И тогда в Духе Зла происходит движение внутренних, дотоле неведомых ему сил и чувств, которые "с первых дней творенья" не рождались в нем.
      Перед нами разворачивается трагедия, начало которой восходит к сотворению Мира и человека в нем. Мощь и единовременно очарование тварного мира таковы, что могучий Демон, "вспомнив", теперь уже не может и не хочет (!) забыть здешние чудные и неповторимые мгновения, длина которых в первые "дни", наверное, покрывала тысячелетия человеческого времени. В своей поэме Лермонтов как бы обращает ток времени вспять, выявляя существо Дня Творенья в его первозданной красе и совершенствах, которые, однако же, через время покинули человека. Но, как оказалось, и по прошествии тысячелетий в человеке затаенно продолжают храниться начала той чудоносной красоты, которая выступает синонимом Бога. Именно ее ценность и благотворную силу впоследствии вновь и вновь пытались открыть те, кому понятно было ее внутреннее очарование.
      Античные времена донесли ее Средним векам, а Данте, пытаясь прочувствовать, воспел ее в отвлеченных образах. Однако Божественную суть этой красоты могло отразить лишь безличностное отношение к ней. Потому именно византийская икона, одухотворенная внутренним прочтением образов, анонимная и бестелесная по стилю исполнения, отразила дух ее. А русская икона через духовные искания старцев, аскетов и монахов-иконописцев укрепила содержание ее. Говорил о ней и Достоевский. Именно такого рода красота, полагал писатель, посредством заложенной в ней внутренней гармонии способна изменить мир. Лермонтов как будто подтверждает это: И Демон видел... На мгновенье Неизъяснимое волненье В себе почувствовал он вдруг, Немой души его пустыню Наполнил благодатный звук - И вновь постигнул он святыню Любви, добра и красоты! И долго сладостной картиной Он любовался - и мечты О прежнем счастье цепью длинной, Как будто за звездой звезда, Пред ним катилися тогда. Прикованный незримой силой, Он с новой грустью стал знаком; В нем чувство вдруг заговорило Родным когда-то языком. То был ли признак возрожденья? Он слов коварных искушенья Найти в уме своем не мог... Забыть? - забвенья не дал Бог: Да он и не взял бы забвенья!..
      Образ Демона грандиозен в многообразии и сложности чувств, охвативших его. Но если с задачей передать словом человеческое в нечеловеческом, вероятно, лучше всех в русской и европейской литературе справился гений Михаила Лермонтова, то равноценно перевести внутренние борения Демона "в краски" смог, наверное, лишь фантастический талант Михаила Врубеля. Русскому художнику более, нежели кому-либо, даровано было умение обращать в "драгоценные камни" самые обыкновенные цвета. Лишь его гений, сопоставимый с лермонтовским, мог передать в живописи и в графических листах непостижимое совершенство Мира, целомудрие княжны и бездонное зло Демона. Как будто следуя теми же "космическими переулками" и вбирая в свои удивительные композиции красоту минералов земли и космоса, печальный и магический гений Врубеля мог отобразить неземную стать Духа Зла.
      Доверимся, однако, религиозному сознанию Лермонтова. Услышав "волшебный голос над собой" (в отличие от Тамары, мы знаем, что это был чарующий голос Демона): Она, вскочив, глядит вокруг... Невыразимое смятенье В ее груди; печаль, испуг, Восторга пыл - ничто в сравненье. Все чувства в ней кипели вдруг; Душа рвала свои оковы, Огонь по жилам пробегал, И этот голос чудно новый, Ей мнилось, все еще звучал. И перед утром сон желанный Глаза усталые смежил; Но мысль ее он возмутил Мечтой пророческой и странной. Пришлец туманный и немой, Красой блистая неземной, К ее склонился изголовью; И взор его с такой любовью, Так грустно на нее смотрел, Как будто он об ней жалел. То не был ангелнебожитель... Ее божественный хранитель: Венец из радужных лучей Не украшал его кудрей. То не был ада дух ужасный, Порочный мученик - о нет! Он был похож на вечер ясный: Ни день, ни ночь, - ни мрак, ни свет!..
      Кто ж это был? Демон? Да. Но в тот момент это был Демон преображаемый!
      Неземная красота беспорочной Тамары как будто озарила "дух изгнанья" нездешним светом первичного ангельского сознания, пробудив в нем воспоминания далекого, безнадежного и невозвратно ушедшего прошлого... Но безнадежного ли? Отвергнутый Всевечным в финальной своей гордыне, Демон, как представляется, не был отвержен в начальном блеске херувима, поскольку всякое творение - тем более лучшее - содержит в себе отцовский "ген", являющийся органичной частью Сущего. Потому даже и восставший против Бога в принципе не утрачивает способности к внутреннему преображению, а значит, имеет надежду выбелить свою душу до первозданной чистоты ее.
      Ощущая тревогу от неведомой ей "туманной и немой" силы и прозревая в ней беду для себя, Тамара не в состоянии защититься от неясного пока еще для нее искуса (как потом выяснится, "духа лукавого") и просит отца отдать ее в монастырь.
      Следуя за своей героиней, Лермонтов вновь разворачивает перед нами панораму дикой природы Кавказа и следы пребывания человека в ней. "Ряд... крестов печальных Безмолвных сторожей гробниц" повествует об этом. Однако эти печальные свидетельства жизни теряются в первозданной красоте гор. С легкой руки поэта мы различаем величественные "вершины цепи снеговой", а рожденные в их недрах горные ключи весело катят свою прохладу в синеющие дымком просторные долины. В этом потерянном Эдеме, казалось, могут обитать лишь херувимы да ангелы... Но если нерушимая краса диких ущелий, мира и человека все еще свидетельствует о величии и гармонии начального творчества, то красота Демона представляется чудовищной и холодной ввиду ее - отстраненной от человека - антисвятой воли и безукоризненности, подчеркнутых ледяным безразличием и бессудной жестокостью.
      Между тем, несмотря на внутреннюю ущербность Демона, сила его чар такова, что юную княжну оставляет сон и покой:
      "Святым захочет ли молиться, - А сердце молится ему..."
      В то же время и Демона как будто жгут "случайно" пробудившиеся в нем, но на поверку чуждые его духу позывы, безусловно, духовного происхождения. Равный своей избраннице по внешней красоте, он несопоставим был с Тамарой в красе внутренней. В Демоне начинает зарождаться гнев и страх... С давних времен вольный, суровый и могучий, он весьма серьезен в посетивших его мыслях, чувствах и новых ощущениях...
      Вернемся к смятению, на время развеявшему цельность Духа Зла. Привычке сладостной послушный, В обитель Демон прилетел, Но долго, долго он не смел Святыню мирного приюта Нарушить. И была минута, Когда казался он готов Оставить умысел жестокой. Задумчив у стены высокой Он бродит: от его шагов Без ветра лист в тени трепещет.
      Трепещет и душа Демона. Обладая несокрушимой силой, он впервые и со всей очевидностью ощущает свою зависимость от здешней духовной и телесной красоты - земного отпечатка истинно Несокрушимого...Однако красота не панацея от всех бед! Это мы видим в предощущении Тамарой Демона. Сознавая присутствие чарующей сверхъестественной силы, Тамара откликается на человеческое в ней. По-иному и не могло быть. Чуждая пороку душа Тамары даже и во сне способна реагировать лишь на тождественное. Сам же Демон испытывает потрясение и растерянность. Чтото странное, сильное и доселе неведомое осеняет его дух. Все мрачное и темное в Демоне поддается прежде несвойственному ему благотворному воздействию...
      Казалось, невозможное становится возможным, - несостоявшееся может стать явью ... И Лермонтов, создавая образ Злого Духа словно из не ведомых никому космических форм, как будто идет навстречу нашим догадкам:...Тоску любви, ее волненье Постигнул Демон в первый раз; Он хочет в страхе удалиться... Его крыло не шевелится! И, чудо! Из померкших глаз Слеза тяжелая катится... Поныне возле кельи той Насквозь прожженный виден камень Слезою жаркою, как пламень, Нечеловеческой слезой!..
      И входит он, любить готовый, С душой, открытой для добра, И мыслит он, что жизни новой Пришла желанная пора. Неясный трепет ожиданья, Страх неизвестности немой, Как будто в первое свиданье Спознались с гордою душой. То было злое предвещанье! За предвещаньем следует прозрение ...
      Последняя строка поэмы знаменует кульминацию столкновения Добра и Зла, как будто предполагающую победу первого ... Но этого не происходит. Черное не может стать белым! В планы Всеведающего не входило примирение с воплощением лжи и порока. Потому в поэме Лермонтова сомнение в необходимости творить зло, блеснувшее было лучами первоначального света в "душе" носителя Зла, скоро гаснет, ибо соткан тот был из ненависти и ядовитых корней сатанинской гордыни... В этом все дело! "Умысел жестокий" не мог измениться, а поэтому Зло осталось в силе... Еще и по той причине, что в силе остаются те противоречия, которые перешли к людям во времена первого предательства заветов Предвечного. И человек, оставшись при своих пороках, до сих пор питает ими Духа Зла. Эта, в пределах свободы воли "диалектика" делает преждевременной помощь тем, кто не особо озабочен ею... Потому Дьявол и остается при своей мощи. Вот и здесь появившийся херувим - истинный носитель Божьей воли и власти - пытается оградить невинную душу Тамары от Злоносителя. Но сила Демона - некогда первого среди ангелов и второго после Бога - все еще велика. В нем просыпается "старинной ненависти яд", и он, без труда отстранив Ангела, является пробудившейся Тамаре.
      Проследим коллизию столкновения противоположных сил.
      Нащупывая пути и прослеживая истоки неугасающих пороков, Лермонтов, как уже было отмечено, в образе Тамары противопоставляет Демону Добро. На протяжении всей жизни работая над поэмой (и, что примечательно, оставив неизменными первые две строки), поэт изыскивает возможности смирения Зла посредством Любви и... не находит их. Между тем именно величественный по своему духовно-историческому проникновению поиск, прослеживая диалектику Добра и Зла, привел к созданию выдающегося произведения. "Очевидно, если бы не смерть, - замечает Д. Андреев в "Розе Мира", - он еще много раз возвращался бы к этим текстам и в итоге создал бы произведение, в котором от известной нам поэмы осталось бы, может быть, несколько десятков строф". Прерывая мысль Андреева, скажу, что так оно, скорее всего, и было бы. Поскольку в Лермонтове со всей очевидностью заявляло о себе стремительное творческое взросление в совокупности с исключительно редким среди смертных сочетанием могучего духа и великого ума. Если первый помогал ему преодолевать бесконечные пространства закрытых для всех "миров", то второй боролся за свое право "прочесть" и понять почти недоступное уму человека. И Лермонтов имел для этого особые основания. Об этом праве - праве Лермонтова - и говорил Д. Андреев: "...дело в том, что Лермонтов был не только великий мистик; это был живущий всею полнотой жизни человек и огромный - один из величайших у нас в XIX веке - ум". Этот, в некотором роде нечеловеческий ум и вел Лермонтова по только ему одному уготованному пути, который неизбежно должен был закончиться Голгофой поэта... Ибо даже такого масштаба ум не давал Лермонтову привилегии познать Бога. Не оспаривая догмат непознаваемости Всевышнего, Лермонтов не впадает в другую крайность. При действительно имевшем место презрении поэта к "падшему человеку", оно не распространялось на всех людей. Лермонтов нигде не унижает ни духовные качества, ни ум человека, ни его возможности постижения Бога до пределов, за которыми "венец творенья" предстает как полное ничтожество. Этого нет в творчестве Лермонтова, не было в его личной (увы, во многих случаях оболганной "обидчивыми" современниками) жизни. Нет этого и в реальности. <...> Читая наиболее вдохновенные произведения Лермонтова, ловишь себя на мысли, что поэт истинно способен был лицезреть Всевышнего своими внутренними очами. В стремлении внутренне приблизиться к своему Источнику, Лермонтов и ушел с головой в протоисторию человечества. Никакие трудности, никакие превратности судьбы не могли отвадить поэта от работы над грандиозной и героической в своей сущности поэмой. Лермонтов в ипостаси поэта и воина был очевидным носителем эпического начала в душе, явленного его музой. Грандиозная многоохватность и глубина поэмы заключаются в том, что в пространстве мира Лермонтов пытается воссоздать своего рода первоконструкцию Добра и противостоящего ему Зла.
      Первое (условно) воплощено в чистой душе Тамары, которую оттеняет "гений греха" - Демон. Носитель законченного зла ненавидит "все, что пред собой он видел". Чего стоит одно только "представление" себя и единовременно признание Демона в любви Тамаре! Исполненное исполинской силы, оно трагично, как все истинно великое: Я тот, которому внимала Ты в полуночной тишине, Чья мысль душе твоей шептала, Чью грусть ты смутно отгадала, Чей образ видела во сне. Я тот, чей взор надежду губит; Я тот, кого никто не любит; Я бич рабов моих земных, Я царь познанья и свободы, Я враг небес, я зло природы, И, видишь, - я у ног твоих! Тебе принес я в умиленье Молитву тихую любви, Земное первое мученье И слезы первые мои. ...Я раб твой, - я тебя люблю! Лишь только я тебя увидел - И тайно вдруг возненавидел Бессмертие и власть мою.
      Но, "отдавая" себя Тамаре "в рабы", Демон тем самым опосредованно преклоняется перед Творцом, ибо ему ясна природа ее гармонии и красоты... Именно по этой причине Демон испытывает страх и "внутренне" ненавидит источник своего страха, воплощенный или вочеловеченный в Тамаре. Дуализм преклоненияненависти пронизывает всю поэму Лермонтова. Автор ставит ее во главе угла потому, что дух рабства, страха и ненависти проходит через все историческое бытие человечества! Это противостояние Добру, неискоренимое в человеке и неспособное быть преодоленным здесь, мучает Лермонтова, ибо он, как никто, чувствует в себе некий залог возможной внутренней победы.
      До времени оставаясь над схваткой, поэт как бы "со стороны" пытается разобраться в коллизиях "вечного" противостояния. Именно эта (надличная и сверхобщественная) высота, поддержанная пронзительным умом, проникновенным духом и непостижимыми знаниями о формах борения добра и зла в человеке, позволяла Лермонтову видеть мир в парадоксах послеадамовой истории: той, в которой и невиновные в первобытном грехе наследовали его последствия. Обусловив некую "сумму" исторических грехов человека и определив мистерии бытия, "история" и повела "невиновных" по ложному пути в понимании происхождения зла в мире. Так эволюция греха, ограничив духовное совершенство человеческой природы, свела ее развитие к застывшему в своей порочной неизменности временному бытию. Несомненно, ощущая, ведая или прозревая диалектику Добра и Зла во времени, Лермонтов не рисует в одних только черных тонах того, кто некогда был избран Богом.
      Его Демон противоречив и не лишен известного обаяния. Как будто надеясь на поражение сатанинской гордыни, что означало бы (духовную) победу Добра, Лермонтов влагает в уста Демона, склонившегося к ногам Тамары, "молитву тихую любви". Его признания сродни исповеди субстанционально меняющегося сознания, если только оно применимо к Демону: Какое горькое томленье Всю жизнь, века без разделенья И наслаждаться и страдать, За зло похвал не ожидать, Ни за добро вознагражденья; Жить для себя, скучать собой И этой вечною борьбой Без торжества, без примиренья! Всегда жалеть и не желать, Все знать, все чувствовать, все видеть, Стараться все возненавидеть И все на свете презирать!.. И это "внутреннее" преображение, казалось, вот-вот достигнет своего апогея, после чего демонизм (как мы помним, - "зло наскучило" Демону задолго до встречи с Тамарой), будучи единовременно источником и вместилищем мирового зла, падет, наконец, не устояв перед силой любви, долженствующей распространиться на человечество во всей его массе. Ибо "демонское" начало, наполнив собою жизнь и растворившись в душах людей, все же сконцентрировано в самом Духе Зла. Казалось, духовный переворот всего (подчеркиваю это) человечества возможен еще и потому, что "программа" созидания изначально была заложена в душу "венца творения". Вот и настоящая "исповедь" Демона как будто говорит о возможности изменения самого хода истории! Она ясно свидетельствует о том, что животворящая сила любви в эти минуты "держит" Демона в духовном поле Тамары. Откликаясь на мольбу беспомощной княжны пощадить ее душу, Демон делает поистине героическую попытку отказаться фактически от своей, проклятой Богом сущности: Клянусь я первым днем творенья, Клянусь его последним днем, Клянусь позором преступленья И вечной правды торжеством. Клянусь паденья горькой мукой, Победы краткою мечтой; Клянусь свиданием с тобой И вновь грозящею разлукой. Клянуся сонмищем духов, Судьбою братий мне подвластных, Мечтами ангелов бесстрастных, Моих недремлющих врагов; Клянуся небом я и адом, Земной святыней и тобой, Клянусь твоим последним взглядом, Твоею первою слезой, Незлобных уст твоих дыханьем, Волною шелковых кудрей, Клянусь блаженством и страданьем, Клянусь любовию моей: Я отрекся от старой мести, Я отрекся от гордых дум; Отныне яд кровавой лести Ничей уж не встревожит ум; Хочу я с небом примириться, Хочу любить, хочу молиться, Хочу я веровать добру... (Тем не менее, из этой "тезы" не стоит делать далеко идущие догадки и предположения. Дмитрий Аркадьевич Столыпин свидетельствует о том, что Лермонтов не собирался "переделать Демона - этого тирана тьмы и злобы, зиждителя соблазна и греха, в кающегося грешника" (Мартьянов. Т. 3).
      В пароксизме раскаяния и в отчаянии от несбыточности его клятвы (это ему ясно было с самого начала!) Демон возводит ее в ранг "очистительной", но все же отвлеченной молитвы. Его слова - своеобразный памятник всему лживому, но великому в своей искренности, грандиозному в преобразовательной ипостаси и... несбывшемуся. И все же в эти мгновения он верит или хочет верить собственным словам. И вновь чудится, что Демон готов сжечь мосты от своего прошлого и (в это верим уже мы) без сожаления об утерянной мощи вернуться к своему Отцу. Поскольку в недрах Духа Зла заложено и это, возрождающееся в своей созидательной сущности стремление. Этот поистине всемирный акт тем более представляется вероятным, что все "в начале" вечности произошло от Благого Источника. Как будто "идя по нему", Демон пылко клянется своей жертве, но, увы, клятвы и обещания его, обрамленные жемчугом истинной поэзии, отвлеченны и безблагодатны: Для тебя с звезды восточной Сорву венец я золотой; Возьму с цветов росы полночной; Его усыплю той росой; Лучом румяного заката Твой стан, как лентой, обовью, Дыханьем чистым аромата Окрестный воздух напою; Всечасно дивною игрою Твой слух лелеять буду я; Чертоги пышные построю Из бирюзы и янтаря; Я опущусь на дно морское, Я полечу за облака, Я дам тебе все, все земное - Люби меня!..
      Приняв воображаемое за действительное, а скорее, солгав самому себе, Злой Дух на мгновение отходит от самого себя, что невозможно... Потому финал встречи "духа порочного" с неоскверненной пороком душой оказался печален. И символичен. Попытка совместить несовместимое в своей, наверное, последней, вынашиваемой им в вечности надежде, рушится. Он это знает. Более того - знал... Даже и "покаянная" слеза Демона прожигает камень, а лобзания, отравленные смертельным ядом, несут человеку смерть. Зная все последствия истинно демонической "любви", гений искушения, зла и коварства допускает гибель Тамары, после чего облекает свою душу в адские ризы.
      Сцена мертвой княжны исполнена величия прощания с землей и перехода в иное состояние: И ничего в лице ее Не намекало о конце В пылу страстей и упоенья; И были все ее черты Исполнены той красоты, Как мрамор, чуждой выраженья, Лишенной чувства и ума, Таинственной, как смерть сама.
      Смерть Тамары не конечна. "Мраморный" облик ее светел, но вместе с тем и противоречив. Яд, убивший тело, коснулся и души, не устоявшей перед искушениями: Улыбка странная застыла, Мелькнувши по ее устам. О многом грустном говорила Она внимательным глазам: В ней было хладное презренье Души, готовой отцвести, Последней мысли выраженье, Земле беззвучное прости... В следующей строфе перо Лермонтова вновь воплощается в магическую кисть живописца, ибо только ею, пожалуй, можно передать вселенские просторы Кавказа. Чудится, что и режущие ущелья бурные реки, и мирные селенья гор были взбудоражены смертью Тамары. Внекалендарный и мистический "час раскаянья" сближает их полуреальных жителей - от праотцов до нынешних, столь же грешных... Эти горные жители и возводят храм, в котором покоятся кости всяких, в том числе и лихих, людей.
      Сам же храм, устроенный на скале, разрастается кладбищем, как будто приближающим таинство того и другого к небу... Над вечным покоем и повстречался Демону Ангел, уносящий в иные пределы упокоившуюся душу Тамары. В эпизоде вознесения "грешней души" Тамары узнается (надо полагать, не без "согласия" автора) Ангел Лермонтова, который некогда "душу младую в объятиях нес для мира печали и слез". Здесь же душа Тамары возвращается туда, где ей не будут докучать "скучные песни земли". Но Злой Дух все еще дорожит тем, что, опорочив, считает своим. Отбросив ризы, сотканные из лжи и коварства, он является в истинном своем облике. И облик этот - ужасен! Но, Боже! - кто б его узнал? Каким смотрел он злобным взглядом, Как полон был смертельным ядом Вражды, не знающей конца, - И веяло могильным хладом От неподвижного лица... Однако на этот раз "адский дух" проигрывает духовный поединок с Ангелом, ибо в сей час попущения злу нет и быть не может! "Дни испытания прошли; С одеждой бренною земли Оковы зла с нее ниспали. Узнай! Давно ее мы ждали!" - заявляет Ангел и решительно отгоняет от своей драгоценной ноши Духа Зла. Точки над "i" расставлены. Все кончено... для Демона: И проклял Демон побежденный Мечты безумные свои, И вновь остался он, надменный, Один, как прежде, во вселенной Без упованья и любви!..
      Результат прочтения Лермонтовым великой Книги Бытия оказался неутешительным... Как поэт, философ и мистик, он приходит к мысли, что в мире способно быть, но никогда - торжествовать - Добро. Ибо мир этот создан не для совершенных душ. Там, Где нет ни истинного счастья, Ни долговечной красоты, Где преступленья лишь да казни, Где страсти мелкой только жить; Где не умеют без боязни Ни ненавидеть, ни любить, - не может существовать духовно организованное бытие!
      Прослеживая начала зла, Лермонтов пытается прояснить его духовные извивы. Метафизически единый со своим Творцом, поэт и философ уходит в глубины человеческой субстанции. Он не только считает себя вправе делать это, но заглядывает в "кладовую" Бога, в которой пытается разглядеть духовный потенциал человека. Ибо лишь только восстановившись в лучшем, он может противостоять мировому Злу. Дерзостный мистик в Лермонтове не оставляет попыток приоткрыть завесы, скрывающие внеисторические причины противостояния Тому, кто провидел все... И то, что отрицание Демона "совпадает" с личностными (правильнее сказать - сущностными) открытиями Лермонтова, не роднит его с первоотрицателем, но лишь подтверждает глубоко укоренившуюся в бытии реальность зла. Того утвердившегося порядка вещей, с которым Лермонтов был не согласен и с которым всю жизнь боролся! Не согласен потому, что "порядок этот" деформирует в человеке Первообраз, а боролся потому, что желал воспрепятствовать этому. Потому бунт Лермонтова против Бога кажущийся. Он есть, и в то же время его нет, поскольку пребывает в иной ипостаси.
      "Ропот" поэта на Того, кто "изобрел его мученья" (у Лермонтова "мои"), сродни стенаниям Иова, который поначалу не имел для этого причин.
      В поэме "Демон" намертво сплелись интересы "земли" и "неба". Вскрывая зло "на земле", Лермонтов проводит в поэме проекции к битвам, которые, очевидно, происходят и там. Потому слова Лермонтова: "Он занят небом, не землей!" - не упрек Богу, а констатация наиболее важного в истинных надвселенских реалиях, с которыми здешний мир связан лишь опосредованно.
      Глубина и неразрешимость проблемы не дают покоя Лермонтову, тяготят его, но он вновь и вновь возвращается к ней. На протяжении всей своей жизни поэт пытается приблизиться к ее духовному пониманию. Именно в этом контексте глубина страданий Демона сродни состоянию души автора поэмы.
      Из всего следует, что попытки Лермонтова "примирить" Демона с Богом есть не что иное, как аллегорическая форма (или поиск решения) духовного запустения здесь - в этом мире. И не случайно завершение поэмы совпадает с началом ее. Круг пройден! Лермонтов - мистик, исследователь и создатель поэмы - бессилен перед диалектикой мира, не им заданного. Демон, страдающий конечной бесполезностью своего внеисторического бытия - и в этом смысле родственный мукам автора, - тяжело расшибается о "камни" космической диалектики. Но то - Демон. Лермонтов не оставляет попыток постигнуть смысл нарушенной некогда гармонии "венца творения". Всего лишь тень от бескомпромиссной битвы "сынов небес" пала на чело Поэта; именно он оказался в числе избранных, могущих прочувствовать и приблизиться к пониманию, но не к разгадке смысла Зла. Ибо обреченное на поражение, оно им не исчерпывалось... Мечты "духа изгнанья", как во зле, так и в попытках творить добро (не зря он в своей клятве упоминает "вечной правды торжество"), были безумны изначально, ибо нельзя проникнуться добротой и любовью, оставаясь Демоном - надменным и гордым. А потому все закономерно приходит к известному нам трагическому финалу...
      Духовная субстанция Поэта, витая между теряющимся в вечности "первым днем творенья" и "его последним днем" (нигде не отмеченным сроком Судного Дня), не могла провидеть всего плана (Бога), в ипостаси времени "зажатого" человеком в вековые, годичные и часовые исчисления. Тварный человек (т. е. уже созданный) не завершил еще свою эволюцию в пределах заданной ему природы, которая меряется наиболее выдающимися носителями духовного начала и в которых ярче, нежели в других, вспыхивают искры Божественного плана. Трагическая незавершенность лучшего в тварном мире и обусловила некоторые "неясности" поэмы.
      На вопрос, как великая поэма Лермонтова соотносится с христианским мировоззрением и с православием в частности, можно, опираясь лишь на канонические "буквы", в отношении последнего сказать, что... не очень соотносится, - и закрыть тему. Но не все так просто. Как в отношении поэмы "Демон", так и ряда схожих по настрою произведений. Итак, религиозность Лермонтова вряд ли имеет ярко выраженное "конфессиональное лицо". Но его любовь к Отчизне не могла существовать отдельно от веры предков, выраженной православием.<...>
      По убеждениям и занимаемой позиции в жизни Лермонтов был нетерпим ко лжи "мира сего" и беспощаден ко злу. Как писатель и философ, он в русской литературе задолго до Достоевского, и очень глубоко! ощутил опасность зла не только как такового, но в прямой связи с настоящим и будущим Отечества, а это означает - исторического зла. Лермонтов воспринимал свою эпоху как решающую в битве страны не на жизнь, а на смерть. Жизнь Отечества поэт воспринимал как поле, на котором он должен был найти свою сторону ... Выбор этот поэт сделал, как и определил средства борьбы. В своей внутренней жизни неразрывный с Первоисточником, он своим "внешним" существом принадлежал отечественной истории, поэтому понимал: не может придавать духовную силу то, что разоружает сознание! В своем роде Лермонтов был духовным чадом
      устроителя земли русской Сергия Радонежского <...>
      Как конкретно на фоне этих реалий выглядит религиозность великого поэта, и что, собственно, является религиозностью в творчестве? Главнейшим свидетельством религиозного содержания, пожалуй, следует признать духовную сопричастность к созиданию, которое не может реализоваться вне развитого сознания и нравственно ведомой свободной воли человека. Смысловая полифония сложнейшей в идейном и этическом плане поэмы "Демон" в некоторых своих моментах как будто приобретает независимое от автора звучание. К примеру, в одном месте Дух Зла, называя себя "царем познанья и свободы ", тут же дает сильную антитезу: "я враг небес...". Однако именно эта формула показывает, что Лермонтов (особенно в этом случае никак не являясь "рупором" Демона) - враг лишенной духа бессмысленной нравственности, а значит, духовно бессодержательной свободы. <...> Часть II
      Титаническая работа над "Демоном", идею которого Лермонтов обозначил не позднее 1829 г., была главной лабораторией поэта, где сущность его пыталась объединить в себе глубь "бессознательного" с формой "сознательного". Непонимание этого привело к известным спекуляциям, на чем остановлюсь несколько подробнее.
      Вражды с "небом", тем более "гордой", у поэта никогда не было. Будучи глубоким диалектиком, Лермонтов, условно говоря, "ставит под вопрос" совершенность создания (человека), который всей своей деятельностью (с самого начала!) развенчивает в себе "венец Творения"... Лермонтов-мыслитель, констатируя предмет анализа, прозревает суть всей темы, но при этом оставляет открытым поиск коренных причин первого во времени противостояния Провидевшему все ... А раз так, то - и "зло", и "отрицание" у лермонтовского Демона содержат в себе иную наполненность. Пафос их в неприятии утвердившегося в исторической жизни порядка вещей!
      Лермонтовский Демон есть некая сущность, страдающая в поисках выхода из некогда сотворенного тупика... Отверженный Богом, он, властвуя над "ничтожною землей", не испытывает наслажденья в сеянии зла. Более того, признавая "вечной правды торжество", Демон не только "отрекается от старой мести" и "гордых дум", но (через творение Его) ищет примирения "с небом". По ходу развития поэтического повествования становится ясно, что Лермонтов не "шел на поводу" у Демона, а умозрительно рассматривал возможность "возвращения" его в лоно Того, кого Падший Ангел отверг...Но Лермонтов-творец бессилен перед диалектикой заданного. Потому Демон, страдающий бессмысленной (и повторяющейся в своей бессмысленности) жестокостью исторического бытия, "расшибается" о "камни" вселенской диалектики своего создателя, в данном случае Лермонтова... Мечты "духа изгнанья" были "безумны" изначально, ибо нельзя проникнуться добротой и любовью, оставаясь Демоном - надменным и гордым. А потому все закономерно приходит к своему трагическому финалу: И проклял Демон побежденный Мечты безумные свои, И вновь остался он, надменный, Один, как прежде, во вселенной Без упованья и любви!
      Осмелюсь утверждать, что сама фрагментарность человеческого бытия обусловила незаконченность великой поэмы. "Вмешавшись" в продолжающуюся борьбу Бога и Дьявола, Лермонтов оказался на поле битвы, в которой человек не может быть действующим лицом... Ибо не людям - даже и самым великим! - вклиниваться в реальность, жалкой копией которой является бытие. В этом заключается драма Лермонтова, в этом же состоит трагическое развитие всей человеческой истории, к которой осмелился приблизиться не знавший страха гений поэта.
      Провидя, а может, и зная свой "довременный конец", Лермонтов ждет его, по его собственным словам, "без страха". Однако страх иногда находит на поэта. В незаконченной поэме "Сказка для детей" (1839-1840) Лермонтов делает удивительное признание о яви, между тем, увиденной поэтом, как будто, в "диком бреду": Но я не так всегда воображал Врага святых и чистых побуждений, Мой юный ум, бывало, возмущал Могучий образ. Меж иных видений, Как царь, немой и гордый он сиял Такой волшебно-сладкой красотою, Что было страшно... И душа тоскою Сжималася - и этот дикий бред
      Преследовал мой разум много лет...
      "Это слишком субъективно, слишком биографично, - комментирует отрывок Вас. Розанов, и добавляет: - Это - было, а не выдумано. "Быль" эту своей биографии Лермонтов выразил в "Демоне", сюжет которого подвергал нескольким переработкам...". На фоне нескончаемой, внесобытийной и надысторической жизни дела земных величин и впрямь видятся не более, как тенями настоящих участников тварного мира, истинных постановщиков драматического действа вселенского масштаба. <...> Идеи Лермонтова навсегда современны, самодостаточны и не особенно нуждаются в усилении какими-либо эффектами. Поэт знал, что в борьбе со Злом он, как и всякий "землянин", обречен на поражение. Но Лермонтов был бесстрашным воином, а потому, не склоняя очи долу, устами "Демона" в великой скорби роняет слова, гулким эхом отдавшиеся и в настоящем, и в будущем времени: "Он занят небом, не землей!"... И то было не гордое противостояние Богу "духа" Лермонтова, а проявление тяжелейшего безличностного отчаяния, пытающегося ощутить противовесный "рычаг", способный предупредить душу человеческую от дальнейшего разложения. Ощущая в себе "всеведенье", считывающее строки добра и зла среди страниц человеческих, Лермонтов все яснее видит "текст" их не только в душах и характерах людей, но и в самом установленном порядке вещей, против чего, "вслед за Демоном", и восстает - один, как прежде... <...> Итак, трагическое мировосприятие красной нитью проходит через все творчество поэта, в котором прослеживается специфическое ощущение времени. Это время, преломляясь через несобытийную историю, особенно остро заявляет о себе в духовной ипостаси. Очевидно, отсюда исходит ощущение поэтом глубинных взаимосвязей событий в нескончаемом пространстве бытия. <...>
      Как бы не соглашаясь с отпущенным ему сроком, но считаясь с этим ("и все боюсь, что не успею я Свершить чего-то!", - пишет он в "далеком" 1831 г.), поэт торопится. Словно стремясь остановить время и "нагнать" собственную мысль, Лермонтов тщательно и глубоко работает над формой своих произведений и характером своих героев, о чем свидетельствуют - один сильнее другого - варианты монументальной по размаху и глубине поэмы "Демон".
      
      
      Скрябина Татьяна. В пространстве брошенных светил
      // lit.1sept.ru>article.php?ID=200103103
      
      Поэму "Демон" Лермонтов писал долго (1829-1839), так и не решаясь опубликовать. Печатью демонизма отмечены многие герои Лермонтова: Вадим, Измаил-Бей, Арбенин, Печорин. К образу демона Лермонтов обращается и в лирике ("Мой демон"). У поэмы глубокие культурно-исторические корни. Одно из первых упоминаний о демоне относится к античности, где "демоническое" знаменует самые разнообразные человеческие порывы - стремление к познанию, мудрости, счастью. Это двойник человека, его внутренний голос, часть его непознанного "я". Для древнегреческого философа Сократа "демоническое" сопряжено с познанием самого себя.
      Библейский миф гласит о демоне - падшем ангеле, взбунтовавшемся против Бога. Демон как дух отрицанья появится в средневековых легендах, "Потерянном рае" Мильтона, "Каине" Байрона, "Фаусте" Гете, в стихотворениях А.С. Пушкина "Демон", "Ангел". Здесь демон - двойник сатаны, "враг человеческий".
      Словарь В.Даля определяет демона как "злого духа, диавола, сатану, беса, черта, нечистого, лукавого". Демон связан со всеми проявлениями сатанинского начала - от грозного духа до "мелкого беса" - лукавого и нечистого.
      Поэма Лермонтова насыщена отзвуками различных значений - библейскими, культурными, мифологическими. Демон Лермонтова совмещает мефистофельское и человеческое - это скиталец, отвергнутый небом и землей, и внутренне противоречивое сознание человека.
      От своих предшественников Демон Лермонтова отличался многосторонностью. Демон - "царь небес", "лукавый", "вольный сын эфира", "мрачный сын сомненья", "надменный" и "готовый любить". Первая строка поэмы "Печальный Демон, дух изгнанья..." сразу же вводит нас в круг противоречивых и неоднозначных смыслов. Примечательно, что Лермонтов провел эту строку через все редакции, оставив без изменения. Определение "печальный" погружает нас в мир человеческих переживаний: Демон наделен человеческой способностью к страданью. Но "демон, дух" - бесплотное созданье, чуждое "грешной земле". Вместе с тем, "дух изгнанья" - персонаж библейской легенды, в прошлом - "счастливый первенец творенья", изгнанный из "жилища света".
      Совмещая в своей природе человеческое, ангельское и сатанинское, Демон противоречив. В основе его сущности - неразрешимый внутренний конфликт. Отказ от идеи добра и красоты - и "неизъяснимое волненье" перед ними, свобода волеизъявления - и зависимость от "Бога своего", тотальный скептицизм - и надежда на возрождение, равнодушие - и страсть к Тамаре, титанизм - и гнетущее одиночество, власть над миром - и демоническая изоляция от него, готовность любить - и ненависть к Богу - из этих многочисленных противоречий соткана натура Демона.
      Демон пугающе равнодушен. Мир небесной гармонии и красоты чужд ему, земля представляется "ничтожной" - "весь Божий мир" он окидывает презрительным оком. Радостный, бьющийся ритм жизни, "стозвучный говор голосов", "дыханье тысячи растений" рождают в его душе лишь безнадежные ощущения. Демон безразличен и к самой цели, сущности своего бытия. "Он сеял зло без наслажденья, Нигде искусству своему Он не встречал сопротивленья - И зло наскучило ему".
      В первой части поэмы Демон - бесплотный дух. Он еще не наделен пугающими, отталкивающими чертами. "Ни день, ни ночь, - ни мрак, ни свет!", "похож на вечер ясный" - таким Демон предстает перед Тамарой, вливаясь в ее сознание "мечтой пророческой и странной", "волшебным голосом". Демон открывается Тамаре не только как "пришлец туманный" - в его обещаниях, "золотых снах" сквозит призыв - призыв к "земному без участья", преодолеть временное, несовершенное человеческое бытие, выйти из-под ига законов, разорвать "оковы души". "Золотой сон" - тот дивный мир, с которым человек навсегда распростился, покинув рай, небесную отчизну, и который он тщетно ищет на земле. Воспоминаниями о "жилище света", отзвуками иных песен полна не только душа демона, но и душа человека - оттого ее так легко "одурманить", околдовать. Демон опьяняет Тамару "золотыми снами" и нектаром бытия - земными и небесными красотами: "музыкой сфер" и звуками "ветра под скалою", "птичкой", "воздушным океаном" и "ночными цветами".
      Демон второй части - бунтовщик, адский дух. Он подчеркнуто нечеловечен. Ключевые образы второй части - отравляющий поцелуй, "нечеловеческая слеза" - напоминают о печати отверженности, "инородности" Демона всему сущему. В поцелуе, с его богатейшим, загадочным смыслом, раскрывается неосуществимость гармонии, невозможность слияния для двух столь разных существ. Конфликт двух миров, двух разнородных сущностей (земного и небесного, утеса и тучки, демонического и человеческого), их принципиальная несовместимость - в основе творчества Лермонтова. Поэма, создававшаяся Лермонтовым на протяжении всей жизни, писалась "по канве" этого неразрешимого противоречия.
      Любовь Демона открывает Тамаре "пучину гордого познанья", она отлична от "минутной" любви человека: "Иль ты не знаешь, что такое Людей минутная любовь? Волненье крови молодое, - Но дни бегут и стынет кровь!" Клятва Демона пропитана презрением к человеческому прозябанию на земле, "где нет ни истинного счастья, Ни долговечной красоты", где не умеют "ни ненавидеть, ни любить". Взамен "пустых и тягостных трудов" жизни Демон предлагает возлюбленной эфемерный мир, "надзвездные края", в которых увековечены лучшие, высшие миги человеческого бытия. Демон сулит и владычество: стихии воздуха, земли, воды, кристаллическое строение недр открываются Тамаре. Но чертоги из бирюзы и янтаря, венец со звезды, луч румяного заката, "дивная игра", "дыханье чистого аромата", дно морское и облака - утопия, сотканная из поэтических откровений, восторгов, тайн. Эта летучая реальность иллюзорна, непосильна и запретна для человека, она может разрешиться только смертью - и Тамара умирает.
      Любовь Демона так же противоречива, как и его натура. Клятва в келье - отречение от злых стяжаний и в то же время средство обольщения, "погубления" Тамары. Да и можно ли верить словам взбунтовавшегося против Бога существа, звучащим в Божьей келье? Хочу я с небом примириться, Хочу любить, хочу молиться, Хочу я веровать добру.
      В любви Демона, в его клятвах слились: человеческое волнение, сердечный порыв, "мечта безумная", жажда возрождения - и вызов Богу. Как персонаж Бог не появляется в поэме ни разу. Но Его присутствие безусловно, именно к Нему обращает свой бунт Демон. На протяжении всей поэмы к Богу мысленно устремляется и прекрасная дочь Гудала. Уходя в монастырь, она становится Его послушницей, Его избранницей, "Его святыней".
      От имени Бога в поэме действует Ангел; бессильный на земле, он побеждает Демона на небе. Первая встреча с Ангелом в келье Тамары пробуждает ненависть в "сердце, полном гордыни". Очевидно, что в любви Демона происходит резкий и фатальный поворот - теперь он сражается за Тамару с Богом: Здесь больше нет твоей святыни, Здесь я владею и люблю!
      Отныне (или изначально?) любовь Демона, его поцелуй настояны на ненависти и злобе, непримиримости и желании во что бы то ни стало отвоевать "подругу" у неба. Страшен, лишен поэтического ореола его образ после посмертной "измены" Тамары: Каким смотрел он злобным взглядом, Как полон был смертельным ядом Вражды, не знающей конца, - И веяло могильным хладом От неподвижного лица. Надменный, не нашедший себе пристанища во вселенной, Демон остается укором Богу, "доказательством" дисгармоничности, неустроенности прекрасного Божьего мира. Открытым остается вопрос: заранее ли предопределена Богом трагическая неудача Демона или она является следствием свободного выбора мятежного духа? Тирания ли это или честный поединок?
      Сложен, неоднозначен и образ Тамары. В начале поэмы это невинная душа с вполне определенной и типичной судьбой: Увы! Заутра ожидала Ее, наследницу Гудала, Свободы резвую дитя, Судьба печальная рабыни, Отчизна чуждая поныне, И незнакомая семья.
      Но тут же образ Тамары сближается с первой женщиной, библейской Евой. Она, подобно Демону, "первенец творенья": "С тех пор, как мир лишился рая, Клянусь, красавица такая Под солнцем юга не цвела". Тамара - это и земная дева, и "святыня любви, добра и красоты", за которую идет вечный спор Демона с Богом, и "милая дочь" Гудала - сестра пушкинской "милой Татьяны", и личность, способная к духовному росту. Внимая речам Демона, ее душа "рвет оковы", избавляется от невинного неведения. "Чудноновый голос" познанья обжигает душу Тамары, рождает неразрешимый внутренний конфликт, он противоречит укладу ее жизни, привычным представлениям. Свобода, которую открывает ей Демон, означает и отказ от всего прежнего, душевный разлад. Это заставляет решиться на уход в монастырь. Вместе с тем Тамара, внимая песенной власти, эстетическому "дурману", "музыке сфер", мечтам о блаженстве, поддается демоническому соблазну и неминуемо готовит себе "смертельный яд лобзанья". Но прощальный наряд Тамары - праздничен, лицо - мраморно, ничто не говорит о "конце в пылу страстей и упоенья" - героиня ускользает от своего обольстителя, для нее открывается рай.
      Предсмертный крик Тамары, ее расставание с жизнью - предупреждение автора против смертоносной отравы демонизма. В поэме звучит важная антидемоническая тема - безусловная ценность человеческой жизни. Сострадая гибели "удалого жениха" Тамары, прощанию своей героини с "жизнью молодой", Лермонтов поднимается над индивидуалистическим презрением Демона, а шире - и над возвышенным презрением романтического героя. И хотя Лермонтов не без некоторой демонической иронии созерцает в финале бренные "цивилизаторские" усилия человека, которые стирает "рука времен", он все-таки смотрит на жизнь как на дар и благо, а на ее отнятие - как на бесспорное зло. Демон исчезает из эпилога: мир рисуется свободным от его ропота, перед читателем предстает грандиозный замысел Бога - монументальная картина "Божьего творенья", "вечно молодой природы", поглощающей все сомненья и дела человека. Если в начале поэмы картины бытия укрупнялись, детализировались - Демон снижался, "терял высоту", приближаясь к Земле, то в финале земное увидено с "крутых вершин", из поднебесья - в поучительной панорамной всеохватности. "Божий мир" неизмеримо больше, объемнее любой судьбы, любого понимания, и в его бесконечности исчезает все - начиная с "минутного" человека и кончая бессмертным бунтовщиком.
      За фантастическим сюжетом поэмы вставали конкретные, жгучие человеческие вопросы. Демоническая скорбь по утраченным ценностям и надеждам, грусть о "потерянном рае и всегдашнее сознание своего падения насмерть, на вечность" (Белинский) были близки разочарованному поколению 30-х годов. В мятежном Демоне виделось нежелание мириться с "нормативной моралью", официальными ценностями эпохи. Белинский увидел в Демоне "демона движения, вечного обновления, вечного возрождения..." На первый план выходила бунтарская природа демонического, борьба за свободу личного начала, за "права личности". В то же время демоническая охлажденность была сродни безразличию последекабрьского поколения, "постыдно равнодушного к добру и злу". Одержимость философским сомнением, отсутствие четких ориентиров, неприкаянность - одним словом, "герой времени".
      "Демон" завершает эпоху высокого романтизма, открывая в романтическом сюжете новые психологические и философские возможности. Как ярчайшее произведение романтизма, "Демон" построен на контрастах: Бог и Демон, небо и земля, бренное и вечное, борьба и гармония, свобода и тирания, любовь земная и любовь небесная. В центре - яркая, исключительная индивидуальность. Но Лермонтов не ограничивается этими типичными для романтизма противопоставлениями и трактовками, наполняет их новым содержанием. Многие романтические антитезы меняются местами: мрачная искушенность присуща небесному, ангельская непорочность и чистота - земному. Полярные начала не только отталкиваются, но и притягиваются, поэму отличает крайняя многосложность характеров. Конфликт Демона шире романтического конфликта: в первую очередь, это конфликт с самим собой - внутренний, психологический.
      Неуловимость мерцающих смыслов, многоплановость, напластование различных мифологических, культурных, религиозных подтекстов, разноликость героев, психологическая и философская глубина - все это ставило "Демона" на вершину романтизма и одновременно на его рубежи.
      
      Смирнова И.Н. Поэтика переводов поэмы "Демон" М.Ю. Лермонтова на болгарский язык (И.Вазов, Л.Стоянов, Л.Любенов) // М.Ю. Лермонтов в культуре западных и южных славян. М., 2016.
      С.319-329./ inslav.ru>default>files> editions>2016_lermontov.PDF
      
      Первый перевод Лермонтова на болгарский язык был сделан "основоположником новой болгарской литературы Петко Рачевым Славейковым в 1859 г., т.е. через восемнадцать лет после смерти русского поэта, а первая рецензия известного болгарского филолога и общественного деятеля Любомира Милетича на перевод его произведений в Болгарии появилась в 1898 г." (Гургулова М. Лермонтов и българската литература. ― София, 1987. (Здесь и далее перевод автора статьи). Интерес к Лермонтову в Болгарии с тех пор не угасал. Вот что пишет известный исследователь Велчо Велчев о популярности Лермонтова в Болгарии: "В написанном очерке о Лермонтове в известной "Болгарской хрестоматии" за 1884 г. он представляет его как великого русского поэта, автора "прелестных" стихотворений и "прекрасной" прозы, считает поэму "Демон" его наивысшим творением, отмечая ее "романтичный" дух и "великолепные" изображения дикой кавказской природы" (Велчев В. Българо-руски литературни взаимоотношения през XIX - XX вв. От Фонвизин до Горки. София, 1974). Существует несколько переводов поэмы "Демон" на болгарский язык. Предметом данного исследования являются переводы Любена Любенова (Псевдоним Любена Георгиев Прангова) (1936-2006), осуществившего полный перевод поэмы; перевод Людмила Стоянова (Псевдоним Георги Стоянов Златарова) (1886-1973), который перевел поэму с купюрами, и отрывок в переводе И. Вазова (1850-1921).
      Цель исследования - выявить различия переводов и то, какое соответствие в болгарском языке находят изобразительные средства русского языка. Работа ограничивается анализом первой части поэмы и такого явления, как известная болгаризация, которая произошла при переводе лермонтовской поэмы на болгарский язык. Она рассматривается на уровнях лексики, грамматики и синтаксиса. Фразеологизмы, постоянные эпитеты и отдельные реалии описанного Лермонтовым мира хоть и требовали адекватного перевода, однако перевода, понятного болгарскому читателю. Не приступая к анализу, уже можно предположить, что в целом в переводах произойдет некоторое изменение образного ряда и, как следствие, поэтики произведения Лермонтова (вместо болгарского перевода дается его подстрочный перевод - Г.Ш.).
      Рассмотрим первую строфу поэмы: Печальный Демон, дух изгнанья, Летал над грешною землей, И лучших дней воспоминанья Пред ним теснилися толпой; Тex дней, когда в жилище света Блистал он, чистый херувим, Когда бегущая комета Улыбкой ласковой привета Любила поменяться с ним, Когда сквозь вечные туманы, Познанья жадный, он следил Кочующие караваны В пространстве брошенных светил; Когда он верил и любил, Счастливый первенец творенья! Не знал ни злобы, ни сомненья. И не грозил уму его Веков бесплодных ряд унылый... И много, много... и всего Припомнить не имел он силы!
      В первой строке своего перевода Л. Стоянов называет Демона "дух-изгнанник", а Л. Любенов - "дух проклятый". Вазов определяет главного героя как "дух изгнанный". Во всех трех случаях переводчики лишают Демона гораздо более широкой характеристики, данной ему автором. "Дух изгнанья" - не только изгнанный дух, но и наиглавнейший изгнанник в мире, воплощение самого понятия изгнания, что в оригинале подчеркивает неописуемость его сверхчеловеческих страданий. Во второй строке, "Летал над грешною землей", Стоянов и Любенов употребляют в отношении Демона слово "извивался", а Вазов переводит ближе к оригиналу - "летел". Слово "извивался" отсылает болгарского читателя к фразеологизму "извиваться змеей", что, в свою очередь, вводит поэму в библейский контекст, возможно даже глубже, чем того хотел сам Лермонтов. Словосочетание "грешная земля" Стоянов и Вазов передают точно, а Любенов говорит о "грешном мире". Таким образом, в переводе Любенова снимается противопоставление земли и неба и ситуация изгнанничества. Положение Демона при этом не представляется трагическим из-за его изначальной непричастности ни к земному, ни к небесному миру, или если бы Демон выполнял функцию медиатора между мирами. Однако "дух изгнанья" в оригинале оказывается чуждым и земле, и небу - обоим мирам.
      Следующие две строки "И лучших дней воспоминанья Пред ним теснилися толпой" все три переводчика переводят по-разному. Вазов: "светлых дней блаженное воспоминание перед ним удивительно мерцало". Стоянов - "воспоминание о днях желанных / перед ним все обновило". Любенов - "извивался над этим грешным миром, // плененный разбуженным воспоминанием // об ушедших днях". Слова Лермонтова приобретают во всех переводах смысл, отличный от смысла оригинала. Ближе всего к оригиналу стоит перевод Вазова. Потеряно олицетворение, делающее текст более живым, однако сохранена большая часть смысла. "Лучшие дни" превращаются в светлые, при этом возникает противопоставление первых дней творения и времен после изгнания Демона - как света и тьмы. Перевод Любенова снимает заложенные в оригинале противопоставления и образы. То же происходит и в переводе Стоянова, который добавляет собственное прочтение поэмы, вступающее в противоречие с текстом оригинала: мир предстает перед Демоном обновленным, при этом не берутся во внимание описанные Лермонтовым скука и презрение героя по отношению к миру. Далее слова "Но гордый дух // Презрительным окинул оком // Творенье бога своего, // И на челе его высоком // Не отразилось ничего" из третьей строфы он переводит как "но с тайной местью // дух смотрел, гордый, широко, // на замысел своего бога, // и на его высоком челе // не трепетала ни одна черта". Далее в оригинале следуют слова "(воспоминания) тех дней, когда в жилище света // Блистал он, чистый херувим, // Когда бегущая комета // Улыбкой ласковой привета // Любила поменяться с ним", что в переводе Вазова звучит: "тех дней, когда в небе // блистал он, равный херувиму, // когда запущенная комета // ему посылала привет // в своем непостижимом беге". Демон в этом переводе выносится за пределы ангельской иерархии, так как ему нет определения, он не херувим, а некто, равный ему. В этом переводе теряется авторская характеристика Демона, подразумевающая, что в прежней жизни он был чист, как ребенок. Также в переводе не сказано, что он был доброжелателен ко всему миру, что явно следует из оригинала, как и то, что весь мир был для него живым и одушевленным. Стоянов переводит эти строки так: "те дни, когда в небе, // чистый херувим, он блистал, // когда летящая комета // с улыбкой милой привета // отвечала ему на своем пути". Все переводчики в той или иной мере сохраняют лермонтовскую анафору "когда", однако не передают некоторые особенности русской грамматики. Только Вазов близко к тексту переводит слова "познанья жадный". Стоянов и Любенов заменяют их на менее сложное сочетание "в жажде знания" и "возжелав познания". Приведем примеры болгаризации Лермонтова на уровне лексики. Слово "чинары" в переводе Л. Любенова заменяется словом "тополя", что является аллюзией на постоянный эпитет болгарского языка "стан как тополь" и напоминает о красоте грузинских девушек, речь о которых в произведении пойдет позже. Заданная оригиналом форма влияет на оттенки смыслов, которые появляются в переводах. Снятие метафоры влечет за собой несколько иное понимание текста болгарским читателем; изменение количества строк в строфе расставляет другие акценты. Например, в болгарских переводах Терек не прыгает, "как львица с косматой гривой на хребте", а либо "бежит" (Любенов), либо просто "ревет" (Вазов) и "звучит" (Стоянов). Из нарисованной поэтом картины пропадают камни, по которым течет река. После рассмотрения начала первой строфы поэмы в анализе следующих строф имеет смысл остановиться лишь на некоторых особенностях перевода и отметить приемы и типы изменений, используемые переводчиками наиболее часто. Прежде всего, обратим внимание на изменение места строк, как нередко происходит в переводе Стоянова. "И над вершинами Кавказа // Изгнанник рая пролетал" переводится как "И вился изгнанник рая // над вершинами Кавказа", а слова "Под ним Казбек, как грань алмаза, // Снегами вечными сиял" переводится как "Изваян из вечных снегов, // блестел Казбек, как алмаз". Следует заметить, что Любенов точно так же меняет местами эти четыре строки попарно: "И снова изгнанник летел // над вершинами Кавказа; // и вечными снегами блестел // Казбек среди них, как алмаз". В следующий раз Стоянов прибегает к изменению места строки в пятой строфе поэмы. Оригинал Лермонтова "Высокий дом, широкий двор // седой Гудал себе построил..." у него превращается в "Давно старый Гудал // построил себе обширный дом...". Справедливости ради следует заметить, что Любенов этот отрывок переводит близко к оригиналу, причем это касается не только порядка строк в строфе, но и лексического соответствия Лермонтову: "Огромный замок во дворе просторном // построил старый Гудал". Стоянов чаще, чем Любенов, использует перестановку строк, однако переводчики не грешат сильными изменениями структуры оригинала, что подчеркивает их мастерство. Кроме того, перестановка строк Стояновым практически не влияет на точность передачи смысла оригинала. Вот один лишь пример такого перемещения строк. Оригинал звучит так: "Клянусь полночною звездой, // Лучом заката и востока...", а Стоянов же переставляет существительные: "Клянусь закатом, зарей, // полуночной звездой...". Изменения в порядке строк оригинала, которые привносит в свой перевод Любенов, существеннее, чем изменения у Стоянова. Так, слова "Но, кроме зависти холодной, // Природы блеск не возбудил // В груди изгнанника бесплодной // Ни новых чувств, ни новых сил" у него переведены так: "Но природа родила // не новую мощь, не новую любовь, // а только зависть и отраву // разлила в бесплодной груди". При этом из подобного перевода напрашивается вывод о том, что в случае затруднения переводчику лучше менять местами не две строки, а три или четыре, так как в таком случае у него остается больше возможности для того, чтобы сохранить не только смысл оригинала, но и его оттенки. В вышеприведенном отрывке до болгарского читателя донесен весь вложенный Лермонтовым смысл, не потеряно практически ни одного слова. Разумеется, перевод не в силах полностью воссоздать оригинал и стать его калькой на другом языке, что было бы для него не столько полезно, сколько губительно. И здесь Любенов движется в сторону большей конкретики: не "чувства", а "любовь", "зависть холодная" становится "завистью и отравой", исчезают только "изгнанник" и "блеск природы", что можно расценить как потери в общем незначительные. Любенов прибегает к перестановке строк в том месте, где Лермонтов пишет: "В скале нарублены ступени; // Они от башни угловой // Ведут к реке, по ним мелькая, // Покрыта белою чадрой, // Княжна Тамара молодая // К Арагве ходит за водой". В этом отрывке главная героиня появляется не сразу, поэт словно подготавливает пространство, в которое она должна войти, что сродни театральной постановке, ведь Лермонтов был еще и драматургом. Любенов, однако, меняет местами эти слова так, что вначале мы видим Тамару и только потом обрисовывается окружающий ее пейзаж: "Рассекают ступени скалу; // по ним мелькает белая чадра, // когда, молодая и красивая, // Тамара идет за водой // от угловой башни // до тихого берега Арагвы". Предложенный переводчиком переход от крупного плана (ступени) до панорамы (башня и река) через образ Тамары не нарушает целостность композиции данного отрывка, а только преобразует ее. Как и в ранее рассмотренных строфах поэмы, вмешательство переводчика в текст оригинала происходит здесь и на уровне лексики: так, Арагва названа "тихой", хотя вряд ли горную реку можно охарактеризовать этим словом, а Тамаре дана характеристика не только "молодая", как в оригинале, но и "красивая". В переводе отрывок приобретает явное сходство со стихотворением Ивана Вазова "Фатьме", где главный герой обращается к турчанке: "Эй, Фатьма, белая чадра, // К сожалению, покрывает твое лицо, // Но что ты мила и красива ― // Знает мое сердце". Переводя произведение русского поэта, Любенов одновременно как бы вписывает его в контекст болгарской поэзии. Стоянов, переводя это место, не прибегает к перестановке строк, однако в его переводе есть одно немаловажное лексическое различие. В оригинале Тамара одета в чадру, причем Лермонтов дает к этому слову пояснение для читателя, незнакомого с культурой Кавказа. В переводе Любенова одежда Тамары - яшмак, яркий турцизм в болгарском языке. В переводе Стоянова "...она пойдет ― // и ветер ее платок развевает - // Тамара, молодая княгиня, // воды набрать в Арагве". Использованное слово "кърпа" / "платок" отсылает нас к национальному болгарскому костюму. Оба переводчика каждый по-своему пытаются приблизить русский оригинал к болгарскому читателю: Любенов - с помощью аллюзии, Стоянов - с помощью указания на традиционную болгарскую одежду. Далее в переводе Стоянова в первой части поэмы нет строк, которые изменили бы свое расположение по отношению к оригиналу. Однако у Любенова такие строки имеются, в пятнадцатой строфе, в отрывке "На воздушном океане, // Без руля и без ветрил, // Тихо плавают в тумане // Хоры стройные светил", который он переводит как "В тихих небесных безднах, // в млечной мглистости // плавают звездные хороводы // без кормила и паруса". Также у него меняются местами строчки "...огонь по жилам пробегал, // И этот голос чудно-новый, // Ей мнилось, все еще звучал". Любенов переводит этот отрывок следующим образом: "...бушевала в ней страсть, // и как будто все еще для нее звучал // этот новый и чудный голос". В той же строфе меняются местами слова "И взор его с такой любовью, // Так грустно на нее смотрел..." - "Глазами с такой скорбью, // с такой любовью смотрел на нее...". Кажется, что подобная перестановка имеет лишь формальное значение и сделана только для того, чтобы облегчить усилия переводчика. Вышесказанное можно обобщить таким образом: перестановку строк переводчики делают вынужденно, из-за отсутствия иного варианта перевода. Чаще всего перестановка несколько искажает смысл, но в случае, когда меняются местами три и более строки, эти искажения становятся менее существенными. В переводах можно выделить и другое явление - это вольное и невольное снижение пафоса оригинала из-за невозможности или нежелания передавать некоторые стилевые особенности оригинала, например, использование старославянизмов. Строчка "Глаголу вод его внимали" (зверь и птица - Тереку) переведена Стояновым как "что им шепнет - слушают", а Любеновым - "вслушивались, что говорит". Потеря сложного грамматического оборота, отягощенного старославянской лексикой, переводит данный отрывок в плоскость обыкновенной, а не возвышенной поэтической речи. К лексическим изменениям, в частности, ведут и вкрапления слов, которых в оригинале не было. Например, слово "раины" (строфа 4), означающее пирамидальный или итальянский тополь, разновидность осокоря, заменено в переводе Любенова на более понятное и приближенное к современному болгарскому языку слово "тополь", а в переводе Стоянова вместо "столпообразных раин" возникают "полурассыпанные руины", что наводит на мысль о том, что это переводческая ошибка, возникшая из-за сходства слов, одно из которых к тому же является редким и устаревшим. В той же строфе слово "чинары" Любенов заменяет на "платаны", Стоянов же сохраняет лексему подлинника. Примечательно и обхождение переводчиков с музыкальными инструментами оригинала. В шестой строфе Лермонтов пишет о бубне в руках Тамары: "Они поют - и бубен свой // Берет невеста молодая". Стоянов называет инструмент Тамары по-русски "бубном", таким образом вводя в текст русизм, а Любенов переводит это слово на болгарский: бубен. Однако слово "зурна" в строке "звучит зурна и льются вины" у обоих переводчиков оставлено как есть, без попытки, заменив его, вписать поэму в болгарский культурный контекст. Подобные замены и прочие изменения лексики, например, введение в текст отсутствующих в оригинале слов, встречаются достаточно часто. Так, "рабы послушные" у Любенова не только "покорные", а еще и "несчастные". Стоит отметить и расстановку знаков препинания. Например, Стоянов, когда переводит слова: "Как трещина, жилище змея // Вился излучистый Дарьял, // И Терек, прыгая, как львица // С косматой гривой на хребте...", отделяет Дарьял от Терека точкой с запятой, знаком, который в последние годы стал архаичным как в русской, так и в болгарской письменной речи: "как змей, вьется и исчезает // Дарьял, сердитый от часа к часу; // и Терек, быстрый, как львица, с косматой гривой на голове...". Наконец, хотя это и редко встречается, переводчик позволяет себе изменять количество строк оригинала, причем в сторону увеличения. Так происходит с первой строфой в переводе Стоянова, где насчитывается двадцать одна строка вместо двадцати. В четвертой строфе Стоянов вместо трех строк оригинала "...И кущи роз, где соловьи // Поют красавиц безответных // На сладкий голос их любви" сочиняет четыре, расширяя лермонтовский текст: / "...и розовые кусты в искрах, // где поют соловьи в ночи // красавицам, безответным // к шепоту любви". Изменение количества строк происходит очень редко, однако, как нам кажется, сюда же можно отнести и пример их уменьшения в переводе Стоянова, где вообще опущены несколько строф, с десятой по четырнадцатую, в которых повествуется о гибели жениха Тамары.
      Итак, рассмотрев переводы первой части "Демона", можно прийти к выводу, что все переводчики несколько упрощают образ Демона. Он, представленный у Лермонтова, как первейший и величайший изгнанник, становится просто проклятым ангелом, а в одном из переводов отсутствует важная для понимания поэмы деталь: нет упоминания о том, что Демон был частью ангельской иерархии, самым чистым из светлых духов. "Болгаризация" образа Демона происходит тогда, когда переводчик, к примеру, с помощью удачно использованного слова отсылает читателя к болгарскому фразеологизму. Перевод может отсылать и к произведениям болгарской классики. Так, с помощью слова "яшмак" / "чадра" Любенов напоминает о стихотворении Вазова на восточную тему. Но в том же отрывке Стоянов отсылает читателя к национальному болгарскому костюму. Часто в переводах теряются образные средства русского языка, использованные Лермонтовым: олицетворения, метафоры, что показывает описание Терека. Порой смысл оригинала искажается, как это происходит в сцене, когда Демон обозревает открывающийся ему мир. К снижению пафоса оригинала приводят упрощения сложных синтаксических форм и отсутствие старославянизмов. Перемена места строк является вынужденной мерой, применяемой всеми без исключения переводчиками, однако чаще всего это никак не влияет на точность передачи смысла оригинала. Порой ради его сохранения переводчики вынуждены увеличивать количество строк болгарского текста поэмы. В переводах можно найти и переводческие ошибки (неверно переведенное Стояновым слово "раины"). Что касается знаков препинания, то в целом переводчики движутся в сторону их упрощения и только в редких случаях усложняют. Наиболее близок к оригиналу перевод И. Вазова. Перевод Л. Любенова, напротив, упрощает текст по сравнению с оригиналом.
      
      
      Соколова Т.В. "Дух изгнанья": вариации одного мотива в поэмах Лермонтова и Альфреда де Виньи ("Демон" и "Элоа") // Мир Лермонтова. СПб.: Скрипториум, 2015. 976 с. С. 291-305.
      
      Если в контексте исследования творчества Лермонтова возникает имя А. де Виньи, то исключительно по ассоциации "Демона" с поэмой "Элоа". Высказываются и мнения о влиянии Виньи (наряду с Байроном и Жан-Полем) на Лермонтова, особенно в отношении "Азраила" и "Ангела смерти" (См. примечания Л.Н. Назаровой и Э.Э. Найдича в кн.: Лермонтов М. Ю. Собрание сочинений: В 4 т. Л., 1980. Т. 2. С. 543, 564). О влиянии Виньи в России писали уже с начала ХХ в. в русле идей о байронизме (См.: Родзевич С.И. К вопросу о влиянии Байрона и А. де Виньи на Лермонтова. Воронеж, 1915. Поводом к изучению рецепции "Элоа" в России могла бы служить и поэма К. Случевского "Элоа"). Некоторые исследователи, признавая черты сходства и даже текстуальные совпадения у Лермонтова и Виньи, решительно, хотя и не всегда убедительно (См.: Кондорская В.И. Лермонтов и де Виньи // Ученые записки Ярославского пед. ин-та и Костромского гос. пед. ин-та. 1970. Вып. 20. С. 71-89; И. Роднянская, отмечая в "Демоне" реминисценции из Виньи, слышит их только в самохарактеристике Демона как повелителя стихийных духов и "распорядителя утонченных наслаждений" - Роднянская И. Демон ускользающий), возражают против сомнений в абсолютной самостоятельности русского поэта. К сожалению, дальше беглых и поверхностных упоминаний Виньи и его поэмы "Элоа" комментаторы не идут. Хронологически "Элоа" и "Демон" разделены всего двумя десятилетиями, что в масштабах века можно было бы считать совсем небольшим отрезком времени, если бы не насыщенность событиями интенсивного движения литературы, в которое творчеством обоих поэтов привносятся яркие штрихи. Хронология - далеко не достаточный повод для разговора о влиянии, но она дает основание сравнивать эти произведения в контексте общеевропейского литературного процесса. <...> Источник обеих поэм - библейский сюжет о падшем ангеле, однако и в Падшем ангеле Виньи, и в Демоне Лермонтова подчеркнуты не дерзкое противостояние Богу, не "с небом гордая вражда", о которой как характерной черте самого Лермонтова писал Белинский (Белинский В.Г. Полное собр. сочинений. М., 1956. Т. 12 - письмо к В.П. Боткину от 17 марта 1842 г.). Акцентирован другой лик мятежника - лик страдальца. Идея отверженного изгнанника, караемого тиранической властью, звучит в европейском романтизме параллельно мифу о падшем ангеле как богоборце. И Виньи, и Лермонтов развивают эту вариацию привычной темы. Мотив изгнания заявлен Лермонтовым в первой же строке: "Печальный Демон, дух изгнанья, Летал над грешною землей..." (IV, 183). Виньи тоже вторит общеевропейской традиции, но привносит в нее мотив спутницы изгнанника, движимой состраданием к гонимому. Этот мотив стал главным в его поэме, в которой рассказывается о сострадательном движении души, готовой к самопожертвованию (полное название поэмы - "Элоа, или Сестра ангелов"). Очевидна еще одна параллель: и Демон, и Печальный ангел Виньи не поддаются простому, легкому и в то же время жесткому толкованию, оба ускользают от однозначной причастности к полюсу добра и зла. Интерпретировать эту причастность возможно только с учетом своеобразия каждой из поэм, которое, будучи в значительной степени предопределено авторским замыслом и индивидуальным поэтическим почерком, ярче всего раскрывается через творческую историю каждого из произведений. Наиболее интересным разговор по поводу "Демона" и "Элоа" может быть о многом из того, что лежит вне колеи влияний. Сосредоточимся здесь лишь на том, как воплощается в "Демоне" и в "Элоа" мотив изгнания. Виньи четко указывает на жанровое качество "Элоа", определяя ее в подзаголовке как мистерию. Поэма "Демон" автором отнесена к жанру стихотворной повести на восточный сюжет. Отдавая предпочтение разным жанровым формам, оба поэта идут в русле общей для европейских литератур тенденции к обновлению поэтических стереотипов, унаследованных от предыдущих столетий. <...> Виньи в "Элоа" осуществляет опыт романтической мистерии, действие его поэмы разворачивается в заоблачных высотах, где витают одни небожители. Человеческое воплощено в Христе, и не столько в его внешнем облике, сколько в способности к состраданию, чудесной силой которого он воскрешает умершего Лазаря - это мифическое событие отвечает духу мистерии. Для Лермонтова же более привлекательной оказывается стихотворная "восточная" повесть, сюжет которой развивается на фоне реалий земной жизни. Однако в обеих поэмах идея изгнанничества воплощается в персонажах христианской мифологии, преображенных авторской фантазией: в поэме Виньи это Падший ангел и Элоа, а у Лермонтова - Демон. <...>
      Работа над "Демоном" была долгой, и первоначальный замысел претерпел существенное изменение: задуманная как развитие библейского сюжета, то есть в духе спиритуалистической эпопеи, поэма эволюционирует в сторону восточной повести. Параллельно "Демону" Лермонтов пишет поэму "Ангел смерти" (1831) и драматическую поэму "Азраил" (1831), для которых заимствует персонажей из мифологии мусульман (Азраил - ангел смерти в мусульманских мифах, у Лермонтова же он наделен и чертами падшего ангела). <...>
      Как восточная повесть, "Демон" оформляется в окончательной, восьмой редакции 1838-1839 гг., хотя здесь соединяются оба жанра: мотивы библейской мифологии сосуществуют с живописными приметами Кавказа, нравами горцев и изображением характерного для них уклада жизни. Вместе с тем, главный персонаж в "Демоне" практически остается в измерении жанрового канона мистерии. В образе "духа изгнания" важно, прежде всего, не воплощение индивидуального характера в его подчас противоречивых мотивациях, а выражение определенной идеи или идей, которые вырисовываются в контексте сюжета: параллельно идее изгнанничества это и искушение, вносимое злым духом в сознание земной жертвы. И в "Элоа", и в "Демоне" образу изгнанника сопутствует мотив печального ангела. <...> В облике Печального ангела у Виньи нет абсолютной однозначности, хотя в нем и воплощена вполне рационально определенная поэтическая идея божественного антагониста. Не случайно автор называет его то Падшим ангелом, то Печальным ангелом.
      В фокусе внимания - не тонкости психологизма, эмоции или нюансы настроений, а заданная автором "метафизическая" концепция образа. Поэтическая мысль, отталкиваясь от религиозной мифологии, развивается в регистре аллегорического иносказания, не укладываясь в русло христианской догмы: антагонист Бога предстает в ней не как клишированная аллегория абсолютного зла, но как воплощение некоей двойственной силы и потому не поддается однозначному осуждению. <...> Печальный ангел на какое-то время и, может быть, только в сознании Элоа предстает под знаком неоднозначности, противоречивости, двойственности, которая является атрибутом человеческой природы. Однако в финале поэмы эта двойственность рассеивается, отступает. Только печаль остается неизменным атрибутом Падшего ангела, и только теперь, в последней строке поэмы, он называет себя: Сатана. Демону в значительно большей степени, чем Сатане у Виньи, сопутствуют очеловечивающие характеристики, и сам он буквально вторгается в мир людей. <...> Демон "приземлен" уже по своему рангу в небесной иерархии: он - всего лишь один из множества духов зла, которыми повелевает Падший ангел. Но, как и у Виньи, Демон - тоже печальный изгнанник. Он печалится об утраченном, о лучших днях, когда "не знал ни злобы, ни сомненья" (IV, 183). Он вызывает сострадание, когда говорится о его бесприютности и одиночестве ("Давно отверженный блуждал В пустыне мира без приюта...", - IV, 184) и о том, что его не радует ни власть над "ничтожной" землей, ни творимое им зло. И даже в том, что он остается равнодушным к суровой и "чудной" красоте Кавказа, которая так живописно представлена в поэме, видится человеческое - душевная опустошенность ("Природы блеск не возбудил В груди изгнанника бесплодной Ни новых чувств, ни новых сил..." - IV, 185-186). Сочувствием к печальной судьбе Тамары и эмоциями, которые теснятся в его душе ("неизъяснимое волненье", "И вновь постигнул он святыню Любви, добра и красоты"; "Он с новой грустью стал знаком"; "В нем чувство вдруг заговорило Родным когдато языком" - IV, 188-189), он тоже уподобляется человеку. И даже чудо его слезы, "нечеловеческой", "тяжелой" и "жаркой, как пламень" - знак, как будто бы предвещающий пробуждение "души, открытой для добра", и готовности любить (IV, 200). Теперь, чтобы познать счастье любви, Демон готов отказаться от своей сущности, готов "с небом примириться" и "веровать добру" (IV, 208). В диалоге с Тамарой он как будто не чужд сомнений, но тут же выясняется, что незыблемо в нем одно - это его подлинное отношение к миру: "Все знать, все чувствовать, все видеть, Стараться все возненавидеть И все на свете презирать!.." (IV, 204). Такого рода "непоследовательность", "противоречия", "смысловые диссонансы" в облике протагониста иногда вызывают сетования интерпретаторов и дают основание говорить в лучшем случае о "загадочности" поэмы (См.: Максимов Д.Е. Об изучении мировоззрения и творческой системы Лермонтова // Русская литература. 1964. Љ 3; Роднянская И. Демон ускользающий). <...> Повествование о Востоке предполагает в первую очередь изобразительный аспект - живописание "местного колорита", картин природы, а также всего, что входит в широкое понятие нравов, включая обычаи, внешний вид людей, одежду, повседневный быт, и "восточная повесть" Лермонтова чрезвычайно богата визуальной выразительностью такого рода. Что же касается нюансов индивидуальной психологии, если сравнить аналогичные эпизоды в "Демоне" и в мистерии "Элоа", например, диалоги Демон - Тамара и Печальный ангел - Элоа, то даже при некоторых смысловых созвучиях в них явно обнаруживается разительное несходство: в "Демоне" ощутимо выше уровень эмоциональной напряженности, тогда как в "Элоа" доминирует абстрактноспиритуалистическое начало. К числу созвучных мотивов относится, в частности, мотив слезы: из "померкших глаз" Демона падает "нечеловеческая слеза", прожигающая камень, и этот образ выражает силу переживаний самого Демона, тогда как у Виньи акцентировалось то, как Элоа, никогда прежде не видевшая ничего подобного на небе, воспринимает слезы Падшего ангела. В "Демоне" важен сам факт внимания автора к душевным движениям персонажа, переданным и прямо, и имплицитно. Благодаря такому "очеловечиванию" образа Демона, поэтическое повествование, преодолевая условность абстрагированной, иносказательной передачи идеи всеобъемлющего зла, звучит пронзительно и тем более впечатляюще. По существу, кажущаяся противоречивость последней редакции "Демона" - не более, чем эффект поверхностного восприятия того, что в действительности есть углубление смысла поэмы, обретение ею содержательной многомерности. При этом и понятие "повесть" едва ли правомерно умалять, как это делает И. Роднянская, до "приближения к быту". Это слишком узкое представление о стихотворной повести (или повествовательной поэме), диссонирующее с реальной ролью этой разновидности поэмы в европейской литературе (Байрон, Гюго, Виньи, Мюссе и др.). "Заземление" повести по сравнению с мистической эпопеей или мистерией предполагает не только обращение к быту, но и значительно более сложный переход от "небесного" сюжета к "человеческому" (что проявляется в характере персонажей, проблематике, композиционной структуре, даже в метрике и строфике). Все это присутствует в поэме Лермонтова, более отвечающей критериям "человеческой" поэмы, чем архаическому жанру мистерии. "Демон" явно вписывается в новую европейскую традицию "восточной повести", которую ввел Байрон, а вслед за ним использовал А. де Мюссе в "Намуне" (1832). О том же свидетельствует и обилие конкретных примет реального Кавказа в поэме Лермонтова, и пейзажи, узнаваемые не только по названиям горных вершин или бурных потоков, но и по изобразительным подробностям, и описание обычаев горцев, - одним словом, "местный колорит" произведения. Таким образом, Лермонтов идет дальше Виньи по пути обновления романтической поэмы, хотя в "Демоне" еще сохраняется оппозиция небесного и земного. У Виньи акцентирован другой аспект "человеческого", подразумевающий эмоции и нравственные побуждения: это не только идея изгнанничества, но и мотив солидарности с изгнанником, сострадания к нему и самопожертвования ради его поддержки. Но в "Элоа" важнейшие лейтмотивы поэмы явлены не через картины человеческого бытия, а через взаимодействие аллегорических персонажей, характерных для мистерии. <...>
      Более того, у Виньи внимание сфокусировано не столько на Падшем ангеле, сколько на его спутнице, разделяющей с ним печальную участь гонимого. Поэтому в название поэмы и выносится имя Элоа. И в соответствии с той же логикой в его воображении создателем Элоа оказывается не Бог-отец, а Христос. Сущность Элоа пробуждается, когда она слышит рассказ ангелов об одном из них - падшем, утратившем свою первоначальную лучезарную чистоту и потому отринутом всеми. Поэтому его никто не любит, и "чистые" духи не смеют называть его имя. Узнав это, Элоа роняет первую слезу - слезу сострадания. Мотив слезы в "Элоа" более значим, чем в "Демоне", где и среди небожителей (не говоря уж об обитателях земли) слез больше, однако выражают они разные эмоции: с одной стороны, это тоска любви Демона ("нечеловеческая слеза"), его раскаяние ("Слезой раскаянья сотру Я на челе, тебя достойном Следы небесного огня..." - IV, 208); с другой стороны, ангел, несущий к Богу душу умершей Тамары, своими слезами очищает ее от греха. <...>
      Если сопоставить Элоа с Тамарой, то обнаружится, что аналогия между ними - лишь внешняя. Тамара - земная женщина, ставшая жертвой Демона; поддавшись искушению, она поплатилась за это земной жизнью, но в финале ее душа очищена и унесена "одним из ангелов святых" в райские пределы. <...>
      Итак, сходство столь разных произведений Лермонтова и Виньи - не только в самом выборе темы изгнания, но и в многозначности смысла обеих поэм. Будучи интегрированными в общий контекст европейской литературы, мистерия "Элоа" и стихотворная восточная повесть "Демон" оказываются принадлежащими к разным, но связанным между собой моментам движения от спиритуалистической эпопеи к повествовательной и другим разновидностям поэмы, "приземляющим" и "очеловечивающим" жанр. Кажущаяся психологическая "противоречивость" или "непоследовательность" персонажей - не более, чем проявления переходных состояний жанра в процессе его эволюции. Если вначале идея изгнанничества воплощается в образе Сатаны (мистерия "Элоа", 1820-е гг.), то затем в этой функции главный антагонист Бога уступает место одному из множества злых духов (поэма "Демон", 1830-е гг.); одновременно происходит смешение планов ангельского и человеческого (любовь небожителя к земной женщине в "Демоне"), а человек предстает крупным планом (кавказские горцы).
      
      
      Соллогуб Владимир Александрович. Большой свет. М.: Правда, 1982 // litmir.me>br/?b=41139&p=1 Впервые напечатано: "Отеч. Записки", 1840, т. IX, Љ 3.
      
      31 мая 1839 г. Соллогуб выслал из Москвы В.Ф. Одоевскому (тогда одному из редакторов "Отеч. Записок") первую часть повести. В сопроводительном письме Соллогуб обещал выслать вторую часть к июльскому номеру и просил у Одоевского ряда советов (См.: Р.Б. 3аборова. Материалы о М.Ю. Лермонтове в фонде В.Ф.Одоевского. //Труды ГПБ им. М.Е. Салтыкова-Щедрина. Л.. 1958, т. V (8). Вторая часть, однако, прислана не была, возможно, в связи с начавшейся работой над "Тарантасом". По выходе в свет повесть стала предметом бурных обсуждений, в ней находили (слова П.А. Вяземского) "много петербургских намеков и актуалитетов" (См. Э.Г.Герштейн. Судьба Лермонтова. М., 1964).
      В мемуарах Соллогуб заметил по поводу "Большого света": "...светское его (Лермонтова) значение я изобразил под именем Леонина" (См.: B.А.Соллогуб. Воспоминания. М.-Л., 1931). Повесть воспринималась как антилермонтовский акт, однако этой точки зрения не разделяли ни сам Лермонтов, ни высоко оценившие "Большой свет" А.А. Краевский и В.Г. Белинский. Прототипов имеют почти все герои: Наденька - С.М. Виельгорская (с ноября 1840 г. жена Соллогуба), Сафьев - С.А. Соболевский, друг Пушкина, известный острослов и библиофил, Воротынская - А.К. Воронцова-Дашкова, блестящая великосветская красавица, Армидина - Е.А. Сушкова, Щетинин - сам Соллогуб. Следует заметить, что персонажи узнаются лишь по некоторым деталям портрета или манер, прототипические отношения не затрагивают сюжета (С.М. Виельгорская не была сельской барышней-бесприданницей; Соллогуб не служил в гвардии, неизвестен роман Соболевского и Воронцовой-Дашковой и пр.). Позднее Леонин появился в рассказе "Бал. Из дневника Леонина" ("Новоселье", ч. III, СПб. 1845).
      Сегодня повесть, наверняка, имела бы название "Бомонд". Один из героев повести - Михаил Леонин. Не было секретом, что это М.Ю.Лермонтов. Часть лермонтоведов объявила повесть пасквилем на великого поэта. Впрочем, повторим, сам поэт так не считал и продолжал дружбу с графом. Не считал так и другой свидетель тех событий - В.Г. Белинский. Кто прав? - судить читателям.
      
      Большой свет. Повесть в двух танцах
      I ПОПУРРИ
      I В Большом театре (Большой театр - не сохранился, на его месте Ленинградская консерватория) был маскарад. Бенуары красовались нарядными дамами в беретах и бархатных шляпках с перьями. Облокотившись к бенуарам, несколько генералов, поддерживая рукой венециянки, шутили и любезничали с молодыми красавицами.<...>
      Cреди общего говора и смеха, среди буйных ликований веселой святочной ночи (Святочная ночь - Святки - промежуток между рождеством и крещением (25.XII - 6. I ст. ст.) два человека казались довольно равнодушными к общему удовольствию. Один - высокого роста, уже не первой молодости, с пальцем, заложенным за жилет, в лондонском черном фраке; другой - в гусарском армейском мундире, с одной звездочкой на эполетах.
      Первый, казалось, пренебрегал маскарадом оттого, что он всего насмотрелся досыта. На устах его выражалась колкая улыбка, от приближения его становилось холодно. Товарищ его, в цвете молодости, скучал по другой причине. Он недавно только что был прикомандирован из армии к одному из гвардейских полков и, после шестимесячного пребывания в Петербурге, в первый раз был в маскараде. Все, что он видел, было ему незнакомо и дико.
      Черное домино, уединенно гулявшее по зале, подошло к ним и, поклонившись, обратилось к старшему:<...> - Вы г-н Сафьев. - Отгадали. - Черное домино обратилось к младшему: <...> - Вы г-н Леонин. - Так точно.
      Сафьев расхохотался во все горло.
      - Что же веселого в маскарадах? - спросил простодушно Леонин.
      - О юноша, юноша! - отвечал насмешливо Сафьев. - Как много еще для тебя сокрытого и непроницаемого на свете! Тайна маскарадов - тайна женская. Для женщин маскарад великое дело.<...> Под маской можно сказать многое, чего с открытым лицом сказать нельзя. <...> В эту минуту к ним подошла маска в прекрасном домино, обшитом черным кружевом, с букетом настоящих цветов в руке. Она погрозила Сафьеву.
      - Здравствуй, Мефистофель, переложенный на русские нравы!
      Кого бранил ты теперь?
      - Тебя, прекрасная маска.
      - Ты не исправишься, Мефистофель, ты вечно останешься неумолимым, насмешливым, холодным. Всегда ли ты был таков, Мефистофель? не обманула ли тебя какая-нибудь женщина? Сафьев закусил губу.
      - Меня женщина обмануть не может, - сказал он.
      - Не верьте ему, - продолжала маска, обращаясь к Леонину, - он сердитый человек, он обманет вас; он не позволит вам веровать во все хорошее. Побудьте с ним еще - и белокурые волосы и голубые глаза потеряют для вас всю свою прелесть.
      <...> Домино продолжало смеяться и, схватив под руку толстого господина с звездой, скрылось с ним в волнующейся толпе.
      - Кто эта маска? - спросил в замешательстве Леонин.
      Сафьев посмотрел на него с усмешкой и отвечал протяжно:
      - Графиня Во-ро-тын-ская.
      - Не может быть: она меня не знает.
      - И, брат, кого эти барыни не знают? Им только и дела, что затверживать чужие имена да узнавать, кто в кого влюблен и кто кого не любит. Это, может быть, самая занимательная сторона их жизни.
      "Странное дело, - подумал Леонин. - Графиня, одна из первых петербургских дам, известная красотой своей и любезностью, и огромным богатством, и высоким значением в свете, бросила взгляд на меня, бедного офицера. Она меня заметила, она знает, что я хочу жениться!. Странно! Очень странно! Какое ей до того дело? Я в знатный круг не езжу, сижу себе дома в свободное от ученья время" <...>
      Он собирался уже ехать домой, вспомнив, что рано утром у него ученье, что вставать ему надо с светом, что спать ему придется мало. Лоб его сморщился, брови нахмурились. Вдруг в длинном ряду кресел мелькнуло пред ним черное домино с кружевом.
      Отчего, скажите, в воздухе, окружающем прекрасную женщину, есть какая-то магнетическая сила, обнаруживающая присутствие красоты? Сердце Леонина разом отгадало под маской графиню. В каждой складке ее наряда была какая-то щегольская прелесть; маленькой ручкой упирала она голову, с видом очаровательно утомленным, и в наклонении ее на спинку кресел, во всей прелестной лени ее существа была невыразимая гармония...
      Леонин трепетно к ней приблизился. <...>
      - А хороша Армидина? - спросила маска голосом, исполненным женского кокетства.
      Ведро холодной воды плеснуло на воспламененного корнета.
      - Армидина... Почему Армидина?.. отчего Армидина? отчего вы это у меня спрашиваете?
      - Да вы влюблены в нее.
      - Я влюблен... нет... да... впрочем... я не знаю...
      - Я ее, кажется, видела вчера в театре - там, наверху. Белокурая, кажется...
      - Белокурая, - отвечал Леонин.
      - Как гадок свет! как жалки люди!
      Леонин был, без сомнения, прекрасный молодой человек. Сердце его иногда доходило до поэзии, а ум до завлекательности и до остроумия, и что же? От одного прикосновения светской женщины чувство светской суеты начало мутить его воображение! Он вспомнил, бедный, об Армидиных с каким-то пренебрежением. Состояние недостаточное, квартира в Коломне, претензии на прием гостей. С другой стороны, блеснул перед ним богатый дворец графини, наполненный всеми причудами роскоши, и в этом дворце, среди роскошных причуд, он увидел графиню - прекрасную, нежную, избалованную...<...>
      - Прощайте, - сказала она. - Будьте всегда так молоды, как теперь. И если вы когда-нибудь будете в большом свете, не забывайте, что светские женщины много имеют на сердце горя и что их бранить не надо, потому что они жалки. О, если б вы знали, чем бы они ни пожертвовали, чтобы от тревожного шума перейти к жизни сердца! повторяю вам, чем бы они ни пожертвовали...
      - Ничем! - громко сказал подле них голос.
      Маска обернулась. Сафьев стоял подле нее с своей вечной улыбкой.- Четвертый час, сударыня, - сказал он, - дожидаться вам, кажется, нечего. Прекрасного вашего князя более не будет. Что ж делать! не все ожидания сбываются.
      Маска судорожно приложила пальцы к губам и, кликнув бессловесную наперсницу, уединенно дремавшую на стуле, поспешно скрылась в боковую дверь. Леонин остался против Сафьева.
      - Что? - спросил последний. - Не говорила ли она, что ее не понимают, что она ищет высоких наслаждений, что светская женщина жалка, потому что она должна скрывать свои лучшие чувства?
      - Ну, так что ж? Сафьев посмотрел на него с сожалением, а потом засмеялся. Леонин рассердился и, наняв извозчика, уехал домой.
      II
      Если б я писал повесть по своему выбору, я избирал бы себе в герои человека с рыцарскими качествами, с волей сильной и твердой, как камень, но с ужасной, таинственной страстью, которая сделала бы его крайне интересным в глазах всех чувствительных губернских барышень. Он любил бы долго и долго. Красавица любила бы его долго и долго. Все шло бы своим чередом. <...> Но увы! я должен выбирать лица своего рассказа не из вымышленного мира, не из небывалых людей, а среди вас, друзья мои, с которыми я вижусь и встречаюсь каждый день, нынче в Михайловском театре (ныне Малый театр оперы и балета), завтра на железной дороге (имеется в виду первая русская железная дорога Петербург - Павловск /открыта в 1837 г./. Поездки по железной дороге были одним из светских развлечений), а на Невском проспекте всегда.
      Вы, добрые молодые люди, друзья мои, вы хорошие товарищи, но вы не рыцари древней чувствительности, вы не герои нынешних романов. Вы обедаете у Дюмё (петербургский ресторатор, ресторан находился на углу Малой Морской и Гороховой), вы вызываете Тальони, вы танцуете с приданым молодых девушек или с значением молодых кокеток.
      Вы похожи на всех людей, и, сказать правду, таинственности, романтизма я не вижу в вас! Вы - добрые молодые люди, друзья мои, больше ничего! Истина, грозная истина, которой я не смею ослушаться, приказывает мне без ложных прикрас изобразить вас в моем правдивом рассказе. Было поздно, когда Леонин возвратился из маскарада. <...>
      V
      Против дивана, на котором небрежно наклонилась графиня, на маленькой кушетке в виде буквы S, полусидел, полулежал Щетинин, в сюртуке, и занимался с графиней светской болтовней...
      - Кстати, - сказал Щетинин, - поздравляю вас с новой победой.
      - Кто такой?
      - Приятель мой, Леонин, который, кажется, с ума сходит... Вы помните, тот самый армейский, к нам прикомандированный, о котором вы намедни спрашивали с таким любопытством. Он не дает мне покоя, все упрашивает, чтоб я его втолкнул в свет и в знать. Коломенская страсть забыта, при вашем имени он смущается и краснеет, как школьник.
      "Леонин... - говорила про себя графиня. - Леонин. Так это точно он...внук Свербиной..." <...>
      VI
      Приглашение на бал княгини было доставлено Щетининым.
      Наступил день бала.<...>
      II МАЗУРКА
      VII
      Выразить ли вам, с каким трепетом он подъезжал, в своей наемной карете, к иллюминованному крыльцу?
      Для него начиналась новая жизнь, и он чувствовал, что новая жизнь его будет не без трудов, не без огорчения; но вдали, между яркими приманками, сиял чудный облик графини, и он с гордостью чувствовал в себе столько страсти, столько любви, чтоб всем пренебречь и утешить ее в светском одиночестве.
      Он живо припомнил всю страстную исповедь ее бесстрастной жизни. Он мысленно повторял слово в слово все, что он слышал от нее во время маскарада, когда душа ее, вся непонятная ее душа выражалась тихими жалобами и просила высших наслаждений, и просилась к чудному небу любви непонятной и бесконечной.
      Бал горел ослепительным светом, пары кружились в шумной мазурке. Наступала пора, когда все лица оживляются, когда взоры становятся нежнее, разговоры выразительнее. Лядов заливался чудными звуками на своей скрипке. В воздухе было что-то теплое и бальзамическое.
      Казалось, жизнь развертывалась во всей красоте. Графиня выбрала Леонина, который, стоя в уголку, пожирал ее глазами. Бал все более оживлялся. Северные красавицы порхали по паркету; гвардейские мундиры и черные фраки скользили подле них, нашептывали им бальные речи; несколько генералов толпились у дверей, держась за рукоятку сабли и приложив лорнеты к правому глазу.<...> XI
      Кто не испытал нужды, кто не постиг вполне нищенской роскоши половины Петербурга, тому страдания Леонина не будут понятны. Скромный доход, получаемый им от неутомимых трудов бабушки, далеко не доставал на издержки, о которых она и понятия не имела. Бальные мундиры и военное щегольство; концертные билеты, полученные от почтенных дам, любящих награждать артистов чужими деньгами; наемные кареты, пикники, где мужчины платят, а женщины только кокетничают; зимние катания, где должно щегольнуть санями и лошадьми; лотерейные билеты в пользу бедных - одним словом, все, что показалось бы прежде ему неслыханным мотовством, при вступлении его в присяжные поклонники модной красавицы сделалось условием первой необходимости. Бедный Леонин! Тогда познал он нужду, досадливую нужду, которой не знал он до тех пор. В большом свете есть такие вещи, которые нельзя не иметь. Какие старания, какие неусыпные труды должно прикладывать, чтоб скрыть от всех горькую истину и выучиться искусству последнюю копейку ставить ребром!
      После нужды Леонин познал зависть. И не обидно ли также быть с товарищами одинаких лет, быть с ними в дружбе - и быть гораздо их беднее? Зависть вкралась в его душу.
      После зависти он познал унижение. Он не был то, что называется женихом: матушки с дочерьми на него не глядели. Он вальсировал плохо; его не выбирали. Он не умел себе присвоить выгодное местечко; он не умел напугать своим злоречием. Молодые женщины с ним не кокетничали; его иногда забывали в приглашениях; ему не отдавали визитов; его никогда не звали обедать.
      Он все это видел, все понимал, но, по врожденному в человеке чувству, упорствовал, потому что ему хотелось упорствовать. Он видел графиню почти каждый день и каждый день думал быть накануне победы над ее сердцем. <...>
      Не много лет прошло с тех пор, как графиня была замужем, а уже книга большого света была изучена ею до последней буквы. Она узнала, что обширный круг обожателей - первое условие модной женщины, а потом узнала она, как привлекаются обожатели, <...> одним словом, для каждого оттенка человеческого возраста была у нее особенная тактика. Леонин все это видел. <...>
      Избалованная роскошью, гордая графским гербом, она создана была для большого света, как большой свет был создан для нее. Одно было в ней странно и непостижимо: всех удивляло то, что она на бале танцевала с маленьким Леониным, что le petit Leonine сидел иногда в театре у нее в ложе, что она, казалось, всячески хотела удержать его в своих сетях.
      Так, как говорил я, прошло два года. Иногда хотел он разом открыть душу свою и уже пламенные слова предвещали бурю сжатых страстей, но графиня ловко от него отшучивалась. Иногда он приходил в отчаяние; графиня ободряла его тогда улыбкой. Граф ему не кланялся и не обращал на него внимания. Время шло...<...>
      Леонин прислонился к двери с горькой думой и окинул взором все собрание, которое прежде так увлекало и ослепляло его. Вдруг взор его остановился на прекрасном и спокойном лице Наденьки - и мысль его приняла другое направление.
      Загадка большого света начала перед ним разгадываться. Он понял всю ничтожность светской цели, всю неизмеримую красоту чувства высокого и спокойного.
      Он все более и более приковывался взором и сердцем к Наденьке, к ее безмятежному лику, к ее необдуманным движениям. Он долго глядел на нее, он долго любовался ею с какой-то восторженной грустью...
      И вдруг, по какому-то магнетическому сочувствию, взоры его встретились с взорами Щетинина, устремились вместе на Наденьку и обменялись взаимно кровавым вызовом, ярким пламенем соперничества и вражды.<...>
      
      
      XII
      Кто бы взглянул при свете каретного фонаря на графиню, когда она ехала с бала с сестрой и мужем, тот, наверно, не узнал бы беззаботной, веселой красавицы. <...>
      Так же, как в тот вечер, когда она познакомилась с Леониным, ею овладела грусть неодолимая. Подле нее сидела Наденька, утомленная шумом, ей непривычным, и тихо склоняла головку свою на атласные подушки кареты. Граф казался очень сердитым, молчал и от времени до времени звучно отдувался; наконец, заметив, что Наденька засыпает безмятежно, он обратился к жене своей с вопросом:
      - Объясните мне эту глупую историю. <...> Вдруг выбегает из другой комнаты, как сумасшедший, Щетинин, и прямо ко мне, и таки и не смотрит, с кем я стою, - ничуть не бывало! прямо ко мне и, не извинившись, говорит, что он имеет сказать мне что-то весьма важное.
      - Он просил вас быть своим секундантом? - поспешно спросила графиня.
      - Так точно-с. Возьмите же, какая глупость для человека с моим званием, с моим именем идти вмешиваться в дела молодых людей, которых я почти не знаю, да и знать вовсе не хочу, черт бы их побрал!
      - Вы отказали? - сказала графиня.
      - То-то я в большом затруднении. Отказать нельзя Щетинину: он говорит, что он за вас поссорился с Леониным, и ради бога просил не говорить вам о том. Надобно, чтоб эта история оставалась как можно секретнее; не то он, Леонин, и я, и вы сделаемся предметом всех разговоров и городских сплетней.<...> - Сохрани бог! - невольно воскликнула графиня.
      - Ну, - сказал граф, - Что было вам в этом маленьком Леонине, который черт знает что и черт знает откуда и который повсюду вас преследует, как тень ваша? Не ожидал я от вас, что именно через этакое ничтожное существо я должен лишиться всего, что мне и вам обещано.
      - А что б вы сказали, - отвечала графиня, - если б, по завещанию матушки, Леонин, вместо того, чтоб быть моим поклонником, сделался мужем моей сестры и гостиная ваша наполнилась бы всеми Леониными, Свербиными и Либариными Орловской губернии?
      - Как? что это? - с удивлением воскликнул граф.
      В эту минуту карета подъехала к графскому дому, и рослый лакей, бросившись поспешно к дверцам, остановил начатое объяснение.
      Наденька все слышала, и сама испугалась собственных впечатлений. Всю ночь не смогла она сомкнуть глаз. То становилось ей страшно за Щетинина, который будет драться на пистолетах; то становилось ей досадно на Щетинина, что он с ней не танцевал; то думала она с почтением и горем о матери своей и о Леонине с ней вместе. Прошел день.
      В этот день все было мрачно в доме графини, и Сафьев был у графа. В понедельник утром Наденька задумчиво сидела в больших креслах. Вошла к ней Савишна. Наденька с живостью распечатала поданный ей конверт. Вот что она прочла:
      "Завтра в шесть часов я должен стреляться. Если вы получите это письмо, меня на свете не будет. Не знаю, право, жалеть ли мне о жизни или радоваться смерти. Только одного мне бы не хотелось, Надина: умереть, не открыв вам души моей, не простившись с вами, не попросив молитвы вашей над моею могилой.
      Вы меня мало знаете. Вы слышали обо мне как о человеке модном, и, может быть, в душе своей вы пренебрегаете моим ничтожеством, вы презираете меня. Мысль эта для меня нестерпима. Выслушайте меня, прочитайте эти строки. Смерть будет служить мне извинением и убедит вас в истине слов моих. Я вырос в одиночестве, без родных ласок, которые так сильно привязывают нас мыслью к первым годам нашей жизни. Наемщики наперерыв старались отвращать меня от настоящего и путать в будущем. В целом детстве моем нет ни одной светлой минуты, о которой сладко было бы мне вспомнить, на которую душа моя улыбнулась бы. Я говорю это с истинным, глубоким огорчением. Все детство мне было заточением, где из решетки окна блистали передо мной экипажи, ливреи, балы, театры, брильянты и удовольствия.<...>
      Когда я надел эполеты, все было уже мне известно наперед и свет был для меня разгадан. Жизнь рассеянная увлекла меня в вихрь своих удовольствий. Я старался дружиться с людьми, которых не любил; я старался влюбляться в женщин, которых не любил.
      Однажды на даче я увидел вас. Вы были еще ребенок, но, не знаю, по какому сверхъестественному закону, все силы души моей устремились к вам. Я полюбил вас чувством кротким и святым, в котором было что-то отцовское и неземное. Непостижимое противоречие сердца человеческого! Вы - невинная, как мысль небожителей, я - осушивший до дна сосуд страстей человеческих, и со всем тем я чувствовал, что вы проникли светлым лучом в мрак моей жизни и осмыслили мое существование. И я ношу вас с тех пор в душе моей, и с тех пор я презираю сомнение, и с тех пор много утешительных чувств, которым я не хотел верить, осенили меня свыше.
      В вас сосредоточилось мое возрождение, и вам обязан я тем, что гляжу на жизнь без презрения и на смерть без страха. Но я любил вас безнадежно. Я знал от сестры вашей, что вы помолвлены с детства за другого. Я глубоко скрывал свое горе под личиною равнодушия, и теперь, когда все для меня кончается, мысль эта меня терзает.
      Будьте счастливы, но не отдавайте свету святости вашей душевной чистоты! Поверьте замогильному голосу и, когда вам будет грустно, Надина, вспомните о человеке, который вас так долго, так искренно, так неограниченно любил".<...>
      В эту минуту графиня отворила дверь и остановилась у порога. В руках ее была записка.
      - Не беспокойся, Наденька, - сказала она, - они драться не будут.
      XIII
      Еще не рассветало, а щегольская коляска уже промелькнула мимо Волкова кладбища и остановилась у запустелого места, назначенного для поединка. Из коляски вышли Щетинин в шинели с бобровым воротником и граф в бекеше с воротником, поднятым выше ушей, по случаю мороза. Они шли молча, волнуемые каждый различными чувствами. <...>
      Вдали скакала во всю прыть коляска и быстро к ним устремлялась. Коляска быстро к ним катилась, и, наконец, покрытые пеною лошади примчали ее к месту поединка. Из нее выскочил Сафьев.<...>
      - Вот что, - сказал, - Леонин уезжает. Не знаю, каким образом узнали о вашем поединке, только голубчика моего спровадили. Леонин драться не будет и не хочет. Вы не знаете, что он был женихом Надины?
      - Как, это он?
      - То-то, что он. Он уступает ее вам, он знает, что вы ее любите.
      - А кто сказал ему, что я люблю ее?
      - Я...
      Щетинин стоял неподвижный, устремив удивленный взор свой на Сафьева, который с своей бездушной наружностью отгадал глубокую тайну его души.
      - Леонин просил у вас извинения, - продолжал Сафьев. - Жаль мне его: добрый малый, да глуп был сердцем.<...>
      Граф, заметив, что никакие смертоносные приготовления не угрожали его спокойствию, почел тут нужным вмешаться в разговор с тоном оскорбленного достоинства. <...>
      - А! - сказал Сафьев. - Ваше сиятельство гневается, что вас понапрасну дожидаться заставили. Так за чем же дело стало? Помоему, всякая дуэль - ужасная глупость, однако ж, чтоб сделать вам удовольствие, я готов. Вы знаете, что, по старинному закону, когда два избранные по какому-либо помешательству не могут стреляться, то их заменяют секунданты их. Не угодно ли будет вам отойти на пятнадцать шагов? Человек, как я, может стреляться с человеком, как вы.
      - Нет уж, спасибо, - отвечал граф, рассмеявшись принужденно. - Я так замерз, что теперь только думаю, как бы мне домой. Министр ожидает меня в десять часов. Не правда ли, холод ужасный?
      Бррр... бррр... бррр...
      Тут он повернулся и бросился изо всей силы бежать к своей коляске.
      - Поедем к Леонину! - закричал Щетинин. - Дорогой вы мне все объясните.<...>
      XIV
      Вот что было два часа пред тем. На дворе еще темнело, но бледный луч, дрожавший на небосклоне, уже предвещал зимнюю утреннюю зарю. На улицах царствовало глубокое молчание. В комнате Леонина догоравшая свеча бросала длинные тени на окружавшие предметы. Он сидел мрачный и задумчивый перед столом, покрытым бумагами, и от времени до времени пробуждался от грустных размышлений и принимался разбирать письма и вещи свои для последних распоряжений.
      "Вот письма бабушки!" - грустно подумал он и, собрав в кучу большие листы, исписанные крупным старинным почерком, обвязал их снурком и поцеловал с почтением. - "Бедная бабушка! в два года я едва вспомнил о вас. Вы посвятили нам всю жизнь свою, а я, неблагодарный, писал только вам о деньгах и не читал ваших советов, и не обращал внимания на ваши слова! Неблагодарность - вот чем я отплатил за ваши ласки, за ваши попечения, за любовь вашу! Добрая бабушка! Здесь отомстили за вас...Вот, - продолжал Леонин, - записки графини, раздушенные и обманчивые, как ее жизнь. Вот букет, который она будто забыла в руках моих; вот книга, которую она читала; вот ленты, которые она носила...
      И раздраженный корнет начал рвать в куски записки, терзать букет и книгу, и все прежние талисманы любви его с силою полетели на пол. В дверях раздался голос:
      - Душа моя! к чему эта горячность?.. Дело наше плохо. Графиня написала о нашей истории к твоему начальнику. Я тебе опять предскажу судьбу твою: не прогневайся, душа, тебя пошлют в прежний полк или еще далее; ты во всяком случае можешь готовиться на большое путешествие. Одевайся скорее, чтоб нас не застали. Слушайся только на месте моих советов. Я тебя так поставлю, что тебя пуля не тронет. По-моему, дуэль ужасная глупость. Только если уж драться, так все-таки лучше убить своего противника, чем быть убитым - Кстати, зачем ты стреляешься?
      - За кровную обиду, - сказал Леонин. - Щетинин смеялся надо мной с графиней.
      - Только-то, душа моя? Я думал, что это у вас был предлог. Ну, да пора!
      В эту минуту что-то скрипнуло у подъезда, и Тимофей, задыхавшись, вбежал в комнату с радостным криком:
      - Барыня приехала! Барыня приехала!
      В передней послышался шум; два человека, в дорожных тулупах, вели под руки маленькую согнутую старушку, которая крестилась и охала от усталости и приговаривала дряхлым голосом:
      - Миша, Миша! где мой Миша?..
      - Бабушка!.. - закричал Леонин. - Бабушка!.. - и взволнованный юноша упал к ногам старухи.
      - Миша, Миша, Миша! Господи помилуй, господи помилуй! Слава тебе, господи! Благодарю тебя, небесный владыко! Встань, Миша. Что это с тобой?.. Насилу доехала, ужасно устала. Ну, привелось мне тебя опять увидеть!
      Странная была картина. При слабом мерцанье свечки и начинающейся зари молодой человек у ног согнутой старушки, которая его благословляла; подле них высокая фигура Сафьева, с пистолетами в руках; к стене несколько слуг; в это время принесли запечатанный пакет.
      - А! - сказал Сафьев. - Я это предвидел. Ну, теперь делать нечего. А дело твое я как-нибудь улажу с Щетининым.
      Старушка с удивлением осмотрелась кругом и поклонилась Сафьеву.
      - Здравствуйте, Сергей Александрович! Сколько лет, сколько зим не видались мы с вами! Попеременились, батюшка, оба... Года идут...
      - Идут, Настасья Александровна.
      - Ты знаешь бабушку? - спросил Леонин с удивлением.
      - Да, когда я служил в гусарах, я стоял у бабушки твоей в деревне.
      - Миша! - сказала старушка. - Знаешь ли, зачем я приехала? Завтра моей Наденьке семнадцать лет, и в семнадцать лет она должна, по воле покойной матери, объявить: хочет ли она быть твоей женой.
      - О! - воскликнул Сафьев. - Теперь я все понял! Леонин распечатал пакет.
      - Так точно, - сказал он, - вот приказание немедленно отправиться. Бабушка, опять вам от меня горе! я должен сейчас ехать...
      - Да что это такое? - спросила старушка. - Объясните мне; ума не приложу. Миша, скажи мне всю правду... Судьбы господни неисповедимы!
      - Я все вам объясню, - сказал Сафьев, - пойдемте только в другую комнату. - Вы говорите, - продолжал Сафьев, когда они вышли в другую комнату, - вы говорите, что сестра графини - невеста Леонина!
      - Да, батюшка Сергей Александрыч, это была воля покойной матушки моей Наденьки; когда минет семнадцать лет, наша Наденька должна выйти замуж за моего Мишу, если у него другой наклонности не будет.
      В выборе графиня не должна иметь права вмешиваться, потому что мать ее всегда говаривала, что она продаст сестру, как сама себя продала. Да что вам говорить, вы сами лучше моего, Сергей Александрыч, это знаете. Добрая моя приятельница - дай бог ей царствие небесное! - все имение свое отдала своей Наденьке и моему Мише, которого она с детства любила, как своего сына. "Дочь моя, графиня (говаривала она), богата: все, что я имею, нашим детям". Все это, батюшка, должно быть тайною между нами до совершеннолетия Наденьки, да я как-то раз проговорилась в письме к Мише, года два назад.
      Леонин закрыл лицо руками. Письма его бабушки лежали у него до того времени без внимания и едва прочитанные...
      - Теперь, - продолжал Сафьев, - я все понял: у графини были письма покойной матери и приказание не вмешиваться в замужество сестры своей, а только объявить ей, когда ей минет семнадцать лет, что покойная мать выбрала ей в женихи Леонина, и желала, умирая, чтоб он ей понравился, - не так ли?
      - Так, батюшка.
      - Извините меня, Настасья Александровна, я буду говорить языком вам понятным. Леонин, внук ваш, хороший и добрый малый, но в свете, Настасья Александровна, он ничего не значит; он не что иное, как маленький Леонин, офицерчик из армии, довольно бедный, никому не родня; имя его - Леонин, похоже на водевильное и вовсе ничего не имеет аристократического, то есть знатного, одним словом, Миша ваш в свете менее нуля.
      Я говорил ему все это прежде, да он не хотел мне верить. Графиня же, Настасья Александровна, которую мы с вами знали милой, бедной девушкой, сделалась такою знатною, такой разборчивой, такой светской дамой, что мысль быть сестрой г-жи Леониной, супруги маленького Леонина, ее может убить. Вообще все женщины, попавшие из скромной семьи в нашу золотую знать, более самых коренных, придерживаются всем мелочам гербовой спеси. Я уверен, что графиня, сохраняя в душе своей, еще не совсем испорченной, тайное почтение к приказаниям матери, многое бы отдала, чтобы их изменить, и с истинным сокрушением глядела на свою сестру.
      Вот что она придумала: так как ей приказано матерью принимать и видеть Леонина, она употребила все женские хитрости свои, чтобы влюбить его в себя и тем отвлечь от сестры.
      - Помилуйте! - воскликнула старушка с истинной деревенской простотой. - Да она замужем. Сафьев улыбнулся.
      - Это уж так водится: чем больше у женщины влюбленных вздыхателей, тем более ей завидуют, и потому тем более она в моде. К тому же человек, как Леонин, для женщины, как графиня, - клад: через него она содержит равновесие между своими обожателями. Он - ширмы для ее кокетства... Вы этого не поймете, Настасья Александровна, да зачем вам это понимать?..Словом, в маскараде начались нападения графини на вашего внука, и он, несмотря на мои советы, поверил всем ее заманкам, влюбился страстно и начал всюду преследовать, тогда как она любила - если она может любить кого-нибудь - известного франта князя Чудина, что было всем известно. Не имея состояния, ни родства, ни связей, ваш внук бросился в большой свет, втерся во все передние, клялся всем толстым барыням, начал пренебрегать службой, наделал целую пропасть долгов, жил в вечной лихорадке и, наконец, после двух лет мучительной жизни, нынче должен стреляться с своим лучшим приятелем, потому что тот хохотал вместе с графиней над его простотою.
      - Миша... - закричала старуха.
      - Не бойтесь, он стреляться не будет. Графиня испугалась сама своего проступка, а так как у нее есть обожатели всех званий и возрастов, она написала к своему генералу письмо. Поединок - дело, запрещенное законом: следовательно, говорить нечего. Внук ваш выпроваживается поделом.
      - Душа моя! - продолжал Сафьев, обращаясь к Леонину. - Говорил я вам, что плохо вам будет. Теперь делать нечего: поезжайте, а дела ваши предоставьте мне. Уладим как-нибудь. У вас много долгов, я могу вам дать денег взаймы, разумеется, с поручительством бабушки.
      Леонин бросился к Сафьеву и хотел прижать его к своему сердцу. Сафьев его хладнокровно остановил.
      - По восьми процентов, душа моя. Что касается до свадьбы твоей, жаль, что она не состоится. Твоя Надина, право, кажется, препорядочная. После и она будет как все... а теперь еще нет.
      - Я люблю ее! - воскликнул с отчаянием Леонин. - Я чувствую, что я всегда ее буду любить.
      - Ну, душа моя, жаль мне тебя, а дело это конченое! Она будет любить не тебя, которого она не знает, а Щетинина, за которого она боится, и потом, душа моя, Щетинин князь, богат, хорош, человек светский и влюбленный, а ты что?.. Поезжай себе: ты ни для графини, ни для Щетинина, ни для повестей светских, ни для чего более не нужен... Поезжай на Кавказ, а я покуда отправлюсь на Волково поле, где противники наши, чай, бесятся на морозе.
      - Послушай, - сказал Леонин, - скажи Щетинину, что я беру свой вызов назад, что я прошу извинения, что я не хочу стреляться... Скажи ему, что хочешь. Да пожелай ему счастья с той, которую я вечно буду любить. Прощай же, Сафьев! Спасибо за твою язвительную дружбу; она лучше светской ласковой ненависти. Я не ворочусь более никогда в Петербург! что мне делать в Петербурге? Если увидишь Надину, скажи ей, что там, далеко, есть человек, который готов за нее умереть... Да нет, не говори ничего... ничего не говори... решительно ничего. Прощай... Тебя ждут. Прощай, Сафьев.
      Сафьев молча пожал у Леонина руку и бросился в коляску.
      На дворе уже было светло.
      Леонин не говорил ни слова. Долго стоял он пред бабушкой своей. Оба потупляли глаза, оба молчали, и вдруг, по внезапному стремлению, старушка и юноша бросились в объятия друг друга...<...>
      В ложе графини переменялись ежеминутно молодые франты в мундирах и в желтых перчатках, которые несли светский вздор, спрашивали, зачем сестры графини не было в театре, и шепотом говорили меж себя, что, по дневным слухам, уже помолвили ее за князя Щетинина.
      О Леонине ни слова, ни ползвука; жив ли он был, пропал ли, - куда пропал, зачем пропал - никто о том не спрашивал: Леонин был человек слишком ничтожный, чтоб обратить внимание света.
      О поединке никто не знал, и никому не было надобности ни узнать, ни рассказывать о нем. Графиня казалась веселою и беззаботливою по обыкновению. Но опытный наблюдатель, по невольному движению ее бровей, легко мог заключить, что ее беспокоило какое-то нестерпимое преследование. И точно: в шестом ряду кресел, с пальцем, задетым за жилет, с вечной улыбкой, стоял Сафьев и неутомимо преследовал графиню своим пронзительным и обнажающим взором. Она чувствовала себя прикованною к магнетическому влиянию неподвижного взгляда, который высказывал насмешку, упрек и ненасытное мщение. Граф скрылся за пышным тюрбаном своей жены, уступив место с ней рядом какому-то важному сановнику. Но вот в театре волнение утихло, оркестр загремел, и балет начался. Публика ожила... <...>
      В это самое время на московской дороге, за Ижорою, тянулась бедная кибитка, при грустном жужжании колокольчика. На облучке сидел денщик, печально повесив голову. В кибитке лежал офицер.
      Ночь была темная. Ветер выл по гладкой равнине, вздымая снежную метель, ослеплявшую путников. Лошади едва передвигали ногами. Мрачно было в природе, мрачно было в душе офицера. Он лежал и думал. Он думал, что ни за что схоронил заживо свою молодость; он думал, что в Петербурге осталась, и не для него, та, которая рождена была для него, та, которую он сам рожден был любить... Чем более он удалялся, тем более им овладевала мысль о Наденьке. Чувство, которое в нем рождалось к ней, не было мелочное, честолюбивое и взволнованное, как любовь его к графине, не было жеманное, как отношение его к Армидиной: оно было тихое, смешанное с глубокой грустью, с сознанием утраты невозвратимой, и в то же время в нем была какая-то мучительная отрада. <...> А в Петербурге на его квартире, всю ночь горела свечка перед образом. Дрожащий свет, отражаемый золотистым окладом, тускло освещал исхудалую старушку в черном длинном платье, которая, поникнув головою, усердно молилась на коленях. То набожно сжимала она руки, то творила земные поклоны и шептала усердно молитвы, тогда как слезы, крупные слезы, невольно катились из дряхлых очей и сверкали одна за другою, падая по глубоким морщинам.
      
      
      Соловьев Вл.С. Лермонтов // М.Ю.Лермонтов: Pro et contra. СПб., 2002. Серия "Русский путь" Впервые: BE. 1901. Љ 2.
      Владимир Сергеевич Соловьев (1853-1900) - философ, поэт, публицист. Статья о Лермонтове была задумана Соловьевым как продолжение начатых статьей "Судьба Пушкина" (1897) размышлений об "истинном поэте". Осенью 1897 г., в письме к Стасюлевичу, он сообщал, что начал для журнала статью о Лермонтове, "которая должна раздразнить гусей разной масти еще более, чем "Судьба Пушкина" (Соловьев В.С. Письма. СПб., 1908. Т. 1). Не опубликованная при жизни Соловьева, статья о Лермонтове была прочитана им 17 февраля 1899 г. как публичная лекция в пользу Комитета общества для пособия слушательницам пед. курсов и женского пед. института. В публичном чтении статья называлась "Судьба Лермонтова" (см.: Новости и Биржевая газета. 1899. 19 февр., Љ 50). Фрагменты лекции, посвященные критике ницшеанства, вошли в опубликованную при жизни Соловьева статью "Идея сверхчеловека" (МИск. 1899. Љ 9).
      В последние годы жизни для Соловьева остаются актуальны те представления о задачах искусства, которые были сформулированы им еще в конце 1880-х гг. <...> Воплощение духовной полноты в материальном мире и преодоление смерти - вот задача искусства. Лермонтов, по мысли Соловьева, был наделен великими задатками для того, чтобы осуществить эту миссию, но встал на путь эстетизации зла и потому был обречен на гибель.
      Статья 1899 г., с одной стороны, продолжает, а с другой - переводит в новый, религиозно-философский, план те упреки в адрес Лермонтова, которые Соловьев неоднократно высказывал ранее. Так, в статье "Особое чествование Пушкина" (1899), Соловьев утверждал, что в лермонтовской поэзии нет "Ветилуи" (Дома Божьего): "...Лермонтов до злобного отчаяния рвался к ней и не достигал" (Соловьев В.С. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика). В статье "Поэзия гр. А.К. Толстого" (1894) Лермонтов назван поэтомрезонером, у которого "рефлексия проникает в самое творчество и <...> подрывает его художественную деятельность"; разочарование Лермонтова "происходило исключительно из неприятных впечатлений от окружающей действительности, т. е. от светского общества в Петербурге, Москве и Пятигорске" (Там же). Этой невысокой общей оценке лермонтовского творчества соответствуют и высказывания Соловьева об отдельных произведениях поэта ("И скучно и грустно", "Демон" - Там же). Соловьеву принадлежит несколько стихотворных пародий на произведения Лермонтова: "Признание даме, спрашивавшей автора, отчего ему жарко (Из Гафиза, подражание Лермонтову)", "Видение", "Пророк будущего".
      Судя по газетным отзывам 1899 г., лекция Соловьева была прослушана с большим интересом многочисленной публикой (Санктпетерб. ведомости. 1899. 19 февр. (3 марта), Љ49). В печати появились как резкие критические отзывы (НВр. 1899. 21 февр., Љ 8257), так и публикации, авторы которых признавали "глубокую верность основных тезисов почтенного философа" и вслед за Соловьевым обнаруживали в произведениях Лермонтова "чувственную красоту", "льстящую личным страстям", "общественно-разрушительную силу" и "разлагающие тенденции, которые на руку всем сознательным или бессознательным сторонникам хаоса" (Владимир Соловьев о Лермонтове//Кавказ. 1899. 27 февр., Љ 55).
      Посмертная публикация статьи вызвала резкий отклик Н.Ф. Федорова - философа, учение которого о преодолении смерти и "воскрешении отцов" существенно повлияло на возникновение схемы богочеловеческого процесса в творчестве Соловьева (Федоров Н.Ф. Бессмертие как привилегия сверхчеловеков: (По поводу статьи В.С. Соловьева о Лермонтове). Федоров называет Соловьева "философом превозносящегося эгоизма", который "видит в Лермонтове <...> зародыш ницшеанства, а в себе самом не замечает полного ницшеанства" (С. 123). Главный упрек Федорова автору "учения о бессмертии как привилегии" - в том, что он "никогда и не мечтал о долге сынов, о долге воскрешения" (С. 124). Лермонтов был Соловьевым не понят. "Нет, я не Ницше, я иной, - сказал бы Лермонтов, если бы слышал Соловьева <...> Разве мог быть подобен Ницше тот, кто сказал: Я сын страданья; мой отец Не знал покоя под конец; В слезах угасла мать моя... Лермонтов был любящий сын и не мог бы признать бессмертия как привилегии даже всех живущих. Он не понял бы бессмертия сынов без воскрешения отцов <...>" (С. 126).
      В год празднования 100-летнего юбилея Лермонтова оценка статьи Соловьева стала менее однозначной. Так, С.Н. Дурылин, в целом не соглашаясь с мыслями Соловьева, отметил, что им первым была почувствована "подлинность, нелитературность, действительная сила лермонтовского демонизма <...> и в этом причина соловьевского предсмертного ужаса перед судьбою Лермонтова, и в этом же огромная правда соловьевского исследования: он первый осознал вопрос о Лермонтове как вопрос религиозного сознания" (Дурылин С.Н. Судьба Лермонтова//РМ. 1914. Љ10. Отд. 2).
      
      Произведения Лермонтова, так тесно связанные с его личной судьбой, кажутся мне особенно замечательными в одном отношении. Я вижу в Лермонтове прямого родоначальника того духовного настроения и того направления чувств и мыслей, а отчасти и действий, которые для краткости можно назвать "ницшеанством", - по имени писателя, всех отчетливее и громче выразившего это настроение, всех ярче обозначившего это направление (Критике философских взглядов Фридриха Ницше (1844-1900) посвящена статья Соловьева "Идея сверхчеловека", 1899).
      Как черты зародыша понятны только благодаря тому определившемуся и развитому виду, какой он получил в организме взрослом, так и окончательное значение тех главных порывов, которые владели поэзией Лермонтова, - отчасти еще в смешанном состоянии с иными формами - стало для нас вполне прозрачным с тех пор, как они приняли в уме Ницше отчетливо раздельный образ.<...>
      Лермонтов, несомненно, был гений, т.е. человек, уже от рождения близкий к сверхчеловеку, получивший задатки для великого дела, способный, а, следовательно, обязанный его исполнить.
      В чем заключается особенность его гения? Как он на него смотрел? Что с ним сделал? - Вот три основные вопроса, которыми мы теперь займемся.
      Относительно Лермонтова мы имеем то преимущество, что глубочайший смысл и характер его деятельности освещается с двух сторон - писаниями его ближайшего преемника Ницше и фигурою его отдаленного предка.
      В пограничном с Англией краю Шотландии стоял в XIII в. замок Эрсильдон, где жил знаменитый в свое время и еще более прославившийся впоследствии рыцарь Томас Лермонт. Славился он как ведун и прозорливец, смолоду находившийся в каких-то загадочных отношениях к царству фей и потом собиравший любопытных людей вокруг огромного старого дерева на холме Эрсильдон, где он прорицательствовал; конец его был загадочен: он пропал без вести, уйдя вслед за двумя белыми оленями, присланными за ним, как говорили, из царства фей. Через несколько веков одного из прямых потомков этого фантастического героя, певца и прорицателя, исчезнувшего в поэтическом царстве фей, судьба занесла в прозаическое царство московское. <...> От ротмистра Лермонта в восьмом поколении происходит наш поэт, близкий по духу к древнему своему предку, вещему и демоническому Фоме Рифмачу, с его любовными песнями, мрачными предсказаниями, загадочным двойственным существованием и роковым концом (Соловьев пересказывает и частично цитирует фрагмент книги П.А.Висковатого "Михаил Юрьевич Лермонтов. Жизнь и творчество", изданной в 1891 г. (см.: Висковатый. С. 75-80).
      Первая, и основная, особенность лермонтовского гения - страшная напряженность и сосредоточенность мысли на себе, на своем "Я", страшная сила личного чувства. Не ищите у Лермонтова той прямой открытости всему задушевному, которая так чарует в поэзии Пушкина. Пушкин когда и о себе говорит, то как будто о другом; Лермонтов когда и о другом говорит, то чувствуется, что его мысль и из бесконечной дали стремится вернуться к себе, в глубине занята собою, обращается на себя. Ни у одного из русских поэтов нет такой силы личного самочувствия, как у Лермонтова. На Западе это не было бы отличительною чертою. Там не меньшую силу субъективности можно найти у Байрона, пожалуй, у Гейне, у Мюссе. У наших же, где эта черта особенно ярко выражена, она есть подражание. Отличие же Лермонтова здесь в том, что он не был подражателем Байрона, а его младшим братом, и не из книг, а разве из общего происхождения получил это западное наследие, с которым ему тесно было в безличной русской среде. <...>
      Оставаться совершенно пустым колоссальное "Я" Лермонтова не могло, потому что он был поэт Божией милостью, и, следовательно, все им переживаемое превращалось в создание поэзии, давая новую пищу его "Я". А самым главным в этом жизненном материале лермонтовской поэзии, без сомнения, была личная любовь. Но любовные мотивы, решительно преобладавшие в произведениях Лермонтова, как видно из них же самих, лишь отчасти занимали личное самочувствие поэта, притупляя остроту его эгоизма, смягчая его жестокость, но не наполняя всецело и не покрывая его "Я". Во всех любовных темах Лермонтова главный интерес принадлежит не любви и не любимому, а любящему "Я", - во всех его любовных произведениях остается нерастворенный осадок торжествующего, хотя бы и бессознательного, эгоизма. Я не говорю о тех только произведениях, где, как в "Демоне" и "Герое нашего времени", окончательное торжество эгоизма над неудачною попыткой любви есть намеренная тема. Но это торжество эгоизма чувствуется и там, где оно не имеется прямо в виду, - чувствуется, что настоящая важность принадлежит здесь не любви и не тому, что она делает из поэта, а тому, что он из нее делает, как он к ней относится. <...>
      Любовь уже потому не могла быть для Лермонтова началом жизненного наполнения, что он любил главным образом лишь собственное любовное состояние, и понятно, что такая формальная любовь могла быть лишь рамкой, а не содержанием его "Я", которое оставалось одиноким и пустым. Это одиночество и пустынность напряженной и в себе сосредоточенной личной силы, не находящей себе достаточного удовлетворяющего ее применения, есть первая основная черта лермонтовской поэзии и жизни.
      Вторая, тоже от западных его родичей унаследованная, черта - быть может, видоизмененный остаток шотландского двойного зрения - способность переступать в чувстве и созерцании через границы обычного порядка явлений и схватывать запредельную сторону жизни и жизненных отношений.
      Эта вторая особенность Лермонтова была во внутренней зависимости от первой. Необычная сосредоточенность Лермонтова в себе давала его взгляду остроту и силу, чтобы иногда разрывать сеть внешней причинности и проникать в другую, более глубокую, связь существующего, - это была способность пророческая; и если Лермонтов не был ни пророком в настоящем смысле этого слова, ни таким прорицателем, как его предок Фома Рифмач, то лишь потому, что он не давал этой своей способности никакого объективного применения. Он не был занят ни мировыми историческими судьбами своего отечества, ни судьбою своих ближних, а единственно только своею собственной судьбой, - и тут он, конечно, был более пророк, чем кто-либо из поэтов. <знаменитое стихотворение "Сон" > Это уже достойно удивления. Я думаю, немногим из вас случалось, видя кого-нибудь во сне, видеть вместе с тем и тот сон, который видится этому вашему сонному видению. Но таким сном (2) дело не оканчивается, а является сон (3). Лермонтов видел, значит, не только сон своего сна, но и тот сон, который снился сну его сна, - сновидение в кубе. Во всяком случае, остается факт, что Лермонтов не только предчувствовал свою роковую смерть, но и прямо видел ее заранее. А та удивительная фантасмагория, которою увековечено его видение в стихотворении "Сон", не имеет ничего подобного во всемирной поэзии и, я думаю, могла быть созданием только потомка вещего чародея и прорицателя, исчезнувшего в царстве фей. Одного этого стихотворения, конечно, достаточно, чтобы признать за Лермонтовым врожденный, через голову других поколений переданный ему гений. <...>
      Сознавая в себе от ранних лет гениальную натуру, задаток сверхчеловека, Лермонтов также рано сознавал и то злое начало, с которым он должен бороться, но которому скоро удалось вместо борьбы вызвать поэта лишь на идеализацию его.
      Четырнадцатилетний Лермонтов еще не умеет, как следует идеализировать своего демона, а дает ему такое простое и точное описание: Он недоверчивость вселяет, Он презрел чистую любовь, Он все моленья отвергает, Он равнодушно видит кровь. И звук высоких ощущений Он давит голосом страстей. И муза кротких вдохновений Страшится неземных очей ("Мой демон", 1829).
      Через год Лермонтов говорит о том же: Две жизни в нас до гроба есть. Есть грозный дух: он чужд уму; Любовь, надежда, скорбь и месть Все, все подвержено ему. Он основал жилище там, Где можем память сохранять, И предвещает гибель нам, Когда уж поздно избежать. Терзать и мучить любит он; В его речах нередко ложь... Он точит жизнь, как скорпион. Ему поверил я... ("Отрывок" "На жизнь надеяться страшась...", 1830).
      Еще через год Лермонтов, уже юноша, опять возвращается к характеристике своего демона: К ничтожным, хладным толкам света Привык прислушиваться он, Ему смешны слова привета И всякий верящий смешон. Он чужд любви и сожаленья, Живет он пищею земной, Глотает жадно дым сраженья И пар от крови пролитой. И гордый демон не отстанет, Пока живу я, от меня, И ум мой озарять он станет Лучом небесного огня. Покажет образ совершенства И вдруг отнимет навсегда, И, дав предчувствие блаженства, Не даст мне счастья никогда ("Мой демон", 1830-1831, вторая редакция уже упомянутого стихотворения под тем же заглавием).
      Все эти описания лермонтовского демона можно бы принять за пустые фантазии талантливого мальчика, если бы не было известно из биографии поэта, что уже с детства, рядом с самыми симпатичными проявлениями души чувствительной и нежной, обнаруживались у него резкие черты злобы, прямо демонической. Один из панегиристов Лермонтова, более всех, кажется, им занимавшийся, сообщает, что "склонность к разрушению развивалась в нем необыкновенно. В саду он то и дело ломал кусты и срывал лучшие цветы, усыпая ими дорожки. Он с истинным удовольствием давил несчастную муху и радовался, когда брошенный камень сбивал с ног бедную курицу" (Соловьев, пользовавшийся книгой Висковатого о Лермонтове, ошибочно принял цитату из прозаического наброска Лермонтова (в современных изданиях печатается под заглавием "Я хочу рассказать вам...") за рассказ биографа о самом поэте (см.: Висковатый). Было бы, конечно, нелепо ставить все это в вину балованному мальчику. Я бы и не упомянул даже об этой черте, если бы мы не знали из собственного интимного письма поэта, что взрослый Лермонтов совершенно так же вел себя относительно человеческого существования, особенно женского (Имеется в виду письмо Лермонтова к А.М. Верещагиной, написанное весной 1835 г., в котором рассказывается история отношений поэта с Е.А. Сушковой (VI, 429-432; 718-721), он находил особенное наслаждение и радость в этом совершенно негодном деле, так же, как он ребенком с истинным удовольствием давил мух и радовался зашибленной камнем курице.
      Кто из больших и малых не делает волей и неволей всякого зла и цветам, и мухам, и курицам, и людям? Но все, я думаю, согласны, что услаждаться деланием зла есть уже черта нечеловеческая. Это демоническое сладострастие не оставляло Лермонтова до горького конца; ведь и последняя трагедия произошла оттого, что удовольствие Лермонтова терзать слабые создания встретило, вместо барышни, бравого майора Мартынова как роковое орудие кары для человека, который должен и мог бы быть солью земли, но стал солью, так жалко и постыдно обуявшею. Осталось от Лермонтова несколько истинных жемчужин его поэзии. Могут и должны люди попирать обуявшую соль этого демонизма с презрением и враждою, конечно, не к погибшему гению, а к погубившему его началу человекоубийственной лжи. Скоро это злое начало приняло в жизни Лермонтова еще другое направление. С годами демон кровожадности слабеет, отдавая большую часть своей силы своему брату - демону нечистоты. Слишком рано и слишком беспрепятственно овладел этот второй демон душою несчастного поэта и слишком много следов оставил в его произведениях. <...> Cкажу лишь несколько слов о стихотворных произведениях, внушенных этим демоном нечистоты. Во-первых, их слишком много, вовторых, они слишком длинны: самое невозможное из них есть большая (хотя и неоконченная) поэма, писанная автором уже совершеннолетним (Имеется в виду поэма "Сашка" (1835-1836?), и, втретьих, и главное, - характер этих писаний производит какое-то удручающее впечатление полным отсутствием той легкой игривости и грации, какими отличаются, например, подлинные произведения Пушкина в этой области. Так как я совершенно не могу подтвердить здесь свое суждение цитатами, то поясню его сравнением. В один пасмурный день в деревне я видел ласточку, летающую над большой болотной лужей. Что-то ее привлекало к этой темной влаге, она совсем опускалась к ней и, казалось, вот-вот погрузится в нее или хоть зачерпнет крылом. Но ничуть не бывало: каждый раз, не коснувшись поверхности, ласточка вдруг поднималась вверх и щебетала что-то невинное. Вот вам впечатление, производимое этими шутками у Пушкина: видишь тинистую лужу, видишь ласточку и видишь, что прочной связи нет между ними, - тогда как порнографическая муза Лермонтова - словно лягушка, погрузившаяся и прочно засевшая в тине.
      Или - чтобы сказать ближе к делу, - Пушкина в этом случае вдохновлял какой-то игривый бесенок, какой-то шутник-гном, тогда как пером Лермонтова водил настоящий демон нечистоты.
      Сознавал ли Лермонтов, что пути, на которые толкали его эти демоны, были путями ложными и пагубными? И в стихах, и в письмах его много раз высказывалось это сознание. Но сделать действительное усилие, чтобы высвободиться из-под власти двух первых демонов, мешал третий и самый могучий - демон гордости; он нашептывал: "Да, это дурно, да, это низко, но ты гений, ты выше простых смертных, тебе все позволено, ты имеешь от рождения привилегию оставаться высоким и в низости... " Глубоко и искренно тяготился Лермонтов своим падением и порывался к добру и чистоте. Но мы не найдем ни одного указания, чтобы он когда-нибудь тяготился взаправду своею гордостью и обращался к смирению. И демон гордости, как всегда хозяин его внутреннего дома, мешал ему действительно побороть и изгнать двух младших демонов и, когда хотел, - снова и снова отворял им дверь...
      Говоря о гордости и смирении, я разумею нечто вполне реальное и утилитарное. Гордость потому есть коренное зло, или главный из смертных грехов, по богословской терминологии, что это есть такое состояние души, которое делает всякое совершенствование или возвышение невозможным, потому что гордость ведь в том и заключается, чтобы считать себя ни в чем не нуждающимся, чем исключается всякая мысль о совершенствовании и подъеме. Смирение потому и есть основная для человека добродетель, что признание своей недостаточности прямо обусловливает потребность и усилие совершенствования. Другими словами, гордость для человека есть первое условие, чтобы никогда не сделаться сверхчеловеком, и смирение есть первое условие, чтобы сделаться сверхчеловеком; поэтому сказать, что гениальность обязывает к смирению, значит только сказать, что гениальность обязывает становиться сверхчеловеком. Лермонтову тем легче было исполнить эту обязанность, что он, при всем своем демонизме, всегда верил в то, что выше и лучше его самого, а в иные светлые минуты даже ощущал над собою это лучшее: И в небесах я вижу Бога...
      Это религиозное чувство, часто засыпавшее в Лермонтове, никогда в нем не умирало и, когда пробуждалось, - боролось с его демонизмом. Оно не исчезло и тогда, когда он дал победу злому началу, но приняло странную форму. Уже во многих ранних своих произведениях Лермонтов говорит о Высшей воле с какою-то личною обидою. Он как будто считает ее виноватою против него, глубоко его оскорбившею.
      В этих ранних произведениях тяжба поэта с Богом имеет, конечно, ребяческий характер. Лермонтов упрекает Творца за то, что он сделал его некрасивым; за то, что люди, и особенно кузины и другие барышни, не понимают и не ценят его и т. п. Но когда, в более зрелом возрасте, после нескольких бесплодных порывов к возрождению, - бесплодных потому, что с детских лет заведенное в его душе демоническое хозяйство не могло быть разрушено несколькими субъективными усилиями, а требовало сложного и долгого подвига, на который Лермонтов не был согласен, - итак, когда, после нескольких бесплодных попыток переменить жизненный путь, Лермонтов перестает бороться против демонических сил и находит окончательное решение жизненного вопроса в фатализме ("Герой нашего времени" и "Валерик"), - он вместе с тем дает новую, ухищренную, форму своему прежнему детскому чувству обиды против Провидения, - именно в последней обработке поэмы "Демон" (Последняя редакция поэмы "Демон", какой она была известна Соловьеву по изданию Висковатого, частично отличается от текста, принятого в современных изданиях. Однако эти отличия не затрагивают основных сюжетных звеньев, упоминаемых Соловьевым). Герой этой поэмы есть тот же главный демон самого Лермонтова - демон гордости, которого мы видели в ранних стихотворениях. Но в поэме он ужасно идеализирован (особенно в последней ее обработке), хотя, несмотря на эту идеализацию, образ его действий, если судить беспристрастно, скорее приличествует юному гусарскому корнету, нежели особе такого высокого чина и таких древних лет. Несмотря на великолепие стихов и на значительность замысла, говорить с полной серьезностью о содержании поэмы "Демон" для меня так же невозможно, как вернуться в пятый или шестой класс гимназии. Но сказать о нем все-таки нужно. Итак - идеализованный демон вовсе уж не тот дух зла, который такими правдивыми чертами был описан в прежних стихотворениях гениального отрока. Демон поэмы не только прекрасен, он до чрезвычайности благороден и, в сущности, вовсе не зол. Когда-то у него произошло какое-то загадочное недоразумение с Всевышним, но он тяготится этой размолвкою и желает примирения. Случай к этому представляется, когда демон видит прекрасную грузинскую княжну Тамару, пляшущую и поющую на кровле родительского дома. По Библии и по здравой логике - что одно и то же, - увлечение сынов Божиих красотою дочерей человеческих есть падение (Имеется в виду библейский рассказ о греховной связи "сынов Божиих" с "дочерьми человеческими" и о происхождении от этой связи рода исполинов (Быт. 6 : 2-4), но для демонизма это есть начало возрождения. Однако возрождения не происходит. После смерти жениха и удаления Тамары в монастырь демон входит к ней, готовый к добру, но, видя ангела, охраняющего ее невинность, воспламеняется ревностью, соблазняет ее, убивает и, не успевши завладеть ее душою, объявляет, что он хотел стать на другой путь, но что ему не дали, и с сознанием своего полного права становится уже настоящим демоном.
      Такое решение вопроса находится в слишком явном противоречии с логикою, чтобы стоило его опровергать. Итак, натянутое и ухищренное оправдание демонизма в теории, а для практики принцип фатализма, - вот к чему пришел Лермонтов перед своим трагическим концом. Фатализм сам по себе, конечно, не дурен. Если, например, человек воображает, что он роковым образом должен быть добрым, и делает добро, и неуклонно следует этому року, то чего же лучше? К несчастию, фатализм Лермонтова покрывал только его дурные пути.
      Образ его действий за последнее время я рассказывать не стану: скажу только, что он был не лучше прежнего. Между тем полного убеждения в истине фатализма у Лермонтова не было, и он, кажется, захотел убедиться в нем на опыте. Все подробности его поведения, приведшего к последней дуэли, и во время самой этой дуэли носят черты фаталистического эксперимента. На дуэли Лермонтов вел себя с благородством - он не стрелял в своего противника, - но, по существу, это был безумный вызов высшим силам, который, во всяком случае, не мог иметь хорошего исхода. В страшную грозу, при блеске молнии и раскатах грома, перешла эта бурная душа в иную область бытия (Ср.: Висковатый).
      Конец Лермонтова и им самим и нами называется гибелью. Выражаясь так, мы не представляем себе, конечно, этой гибели ни как театрального провала в какую-то преисподнюю, где пляшут красные черти, ни как совершенного прекращения бытия. О природе загробного существования мы ничего достоверного не знаем, а потому и говорить об этом не будем. Но есть нравственный закон, столь же непреложный, как закон математический, и он не допускает, чтобы человек испытывал после смерти превращения произвольные, не обоснованные его предыдущим нравственным подвигом. Если жизненный путь продолжается и за гробом, то, очевидно, он может продолжаться только с той степени, на которой остановился. А мы знаем, что: как высока была степень прирожденной гениальности Лермонтова, так же низка была его степень нравственного усовершенствования. Лермонтов ушел с бременем неисполненного долга - развить тот задаток, великолепный и божественный, который он получил даром. Он был призван сообщить нам, своим потомкам, могучее движение вперед и вверх, к истинному сверхчеловечеству, - но этого мы от него не получили. Мы можем об этом скорбеть, но то, что Лермонтов не исполнил своей обязанности к нам, конечно, не снимает с нас нашей обязанности к нему. <...> Мы имеем обязанность к отшедшим - нашим отцам в человечестве, - и, конечно, Лермонтов принадлежит к таким отцам для современного поколения. Обязанность сыновней любви к такому отцу, конечно, потребует от нас не того, чтобы мы восхваляли его заслуги и дарования, а того, чтобы помогли ему снять с себя или, по крайней мере, облегчили удручающее его бремя. Разве не то же и относительно отцов умерших? Облегчить бремя их души - вот наша обязанность. И у Лермонтова с бременем неисполненного призвания связано еще другое тяжкое бремя, облегчить которое мы можем и должны. Облекая в красоту формы ложные мысли и чувства, он делал и делает еще их привлекательными для неопытных, и если хоть один из малых сих вовлечен им на ложный путь, то сознание этого, теперь уже невольного и ясного для него, греха должно тяжелым камнем лежать на душе его. Обличая ложь воспетого им демонизма, только останавливающего людей на пути к их истинной сверхчеловеческой цели, мы, во всяком случае, подрываем эту ложь и уменьшаем хоть сколько-нибудь тяжесть, лежащую на этой великой душе. Вы мне поверите, что, прежде чем говорить публично о Лермонтове, я подумал, чего требует от меня любовь к умершему, какой взгляд должен я высказать на его земную судьбу, - и я знаю, что тут, как и везде, один только взгляд, основанный на вечной правде, в самом деле, он ясен и современным, и будущим поколениям, а прежде всего - самому отшедшему.
      
      
      Соловьев И.М. Поэзия одинокой души. // Венок М.Ю.Лермонтову: Юбилейный сборник. М.; Пг.: Изд. т-ва "В.В.Думнов, наследники бр. Салаевых", 1914. // http://lermontov-lit.ru/lermontov/ kritika/solovevodinokaya-dusha.htm
      
      Радостно, с открытой душой вступали юноши-идеалисты тридцатых годов в стены московского университета. Там выковывались их философские и общественные убеждения, создавалась атмосфера бодрого товарищеского идеализма, пробуждавшего их к новой жизни. Это был "пир дружбы, обмена идей, вдохновенья", - и светлыми, благодарными словами поминает за это Герцен вольные, бурные годы своей студенческой поры. Московский университет съютил в своих аудиториях как раз все наиболее яркое, талантливое, чему предстояло вскоре же блестящее развитие. <...> Совсем особое место занял в этой республике Лермонтов. Одиноким, мрачно-ушедшим в себя остался он среди своих бодро настроенных товарищей. Поэт не захотел и не мог доверчиво, непосредственно подойти к их группе, тем самым поселяя в иных из них сомнительное предубеждение. <...>
      Товарищи так и не могли проникнуть во внутренний мир души юного поэта, как бы совсем от них отстранившегося. Они видели, как он сидел в углу аудитории постоянно на одном месте, отдельно от других, углубляясь в чтение, не слушая профессорских лекций.
      А между тем в это время у нашего поэта шла своя чрезвычайно напряженная работа; и как раз годы студенчества были для него критическими, роковыми. Он уже много пережил, еще больше передумал, в мысли предвосхитив многое из того, что не могло быть проверено вполне жизненным опытом. Поэт спешил обобщать жизненные явления, не изведав их во всей их глубине, создавалось определенное безрадостное мировоззрение, в основу которого легли ранние угнетавшие поэта восприятия. Горький осадок остался от детских лет, жизнь все настойчивее представлялась роковым обманом, рано созревший юноша с злобной иронией обесцвечивает ее прелести. <...> Огонь воспаленной мечты, уносившей поэта в иные миры, огонь внутреннего раздумья, побуждавшего его напряженно прислушиваться к тревожным движениям своей личности - сжигал душу и самого автора. И понятно, он не мог спокойно и радостно взглянуть на мир Божий, на себя самого, на объекты своего раннего творчества. В его душе - вечный трепет, тревога, суд. <...>
      В поэзии Лермонтова нет покоя, мира, хотя он всю жизнь мучительно стремился к ним. Его муза - напряженный мятеж, сомнение, грусть: в ней резко подчеркнуты диссонансы жизни, вскрыты ее противоречия. Безотрадно всматриваясь в мир, вскрывая много странных изъянов в себе самом, не находя цели и смысла в жизни и даже в своем творчестве - поэт роковым образом обрекал себя на неизбежное одиночество.
      <...> Источником этого одиночества является крайний эгоцентризм лермонтовской индивидуальности, то, что Влад. Соловьев верно назвал силою личного самочувствия, отмечая в Лермонтове эту "странную напряженность и сосредоточенность мысли на себе, на своем я, страшную силу личного чувства". "Лермонтов, когда и о другом говорит, то чувствуется, что его мысль и из бесконечной дали стремится вернуться к себе, в глубине занята собою, обращается на себя" (Полное собр. соч. М. Ю. Лермонтова, под ред. проф. Д.И. Абрамовича. Т. V - далее ссылки на это издание). <...>
      Мучительная рефлексия до конца будет владеть поэтом, и в русской жизни николаевского безвременья он найдет немало мотивов для своей безнадежной грусти и отчаянного протеста. Но для него откроются новые возможности творческих вдохновений, поэт осудит свою раннюю поэтическую работу и скажет в "Сказке для детей" (1839 г.): "то был безумный, страстный, детский бред". Но этот демонический бред годами мучил поэта, и тут же он признается:...И душа тоскою Сжималася; и этот дикий бред Преследовал мой разум много лет. Но я, расставшись с прочими мечтами, И от него отделался - стихами!
      Студенческие годы Лермонтова (1830-1832) мы назвали критическими - и это требует оправдания. Для рано созревшего гениального человека, с исключительными запросами и требованиями к себе и к миру, и к тому же предоставленного самому себе в отыскании желательных моральных ценностей - этот процесс самосознания и самоопределения сильно осложнялся. И всего труднее было ему согласовать свои высокие идеалы и требования со своей реальной жизнью в условиях данной среды и данного момента. Трудно было оправдать эту жизнь и так или иначе принять ее. Легче и естественнее было ее отвергнуть или, по крайней мере, восстать против ее нелепостей и пустоты. Но отрицаньем долго жить нельзя - иначе создается своя собственная душевная пустота и вечная безотрадная тревога.
      Но можно найти и другую причину, осложнявшую студенческие годы нашего писателя и сильно напрягавшую все силы его все же юной души. Мы имеем в виду необыкновенную интенсивность и продуктивность самого творчества. Едва ли не половина всего им написанного относится как раз к этой поре. И эти произведения могут поразить читателя не только сгущенностью мысли и чувства, но и крайним разнообразием поэтических форм. Поэт успел написать три драмы ("Испанцы", "Menschen und Leidenschaften", "Странный человек"), большую повесть, оставшуюся незаконченной, "Вадим", семь поэм, кроме того дважды перерабатывал своего "Демона" и написал более 250 стихотворений. К 1833 г. поэт уже вполне созрел, испробовал все виды художественного творчества, - но себя, как писателя и человека, все еще не определил. И ни единой строчки из всего написанного поэт еще не увидел в печати. Как писателя и как далеко еще не гениального поэта - его мог ценить лишь небольшой круг лично знавших его людей. Слава поэта, символически совпавшая с его изгнанием, началась лишь со смерти Пушкина, когда ясно стало для многих, что Лермонтов - его законный наследник.
      Можно понять, какую неудовлетворенность мог сознать поэт в эти переходные годы своего творчества и каким бесконечно одиноким мог себя чувствовать в этой уединенной беседе со своим мятежным гением. Уже по самому характеру затрагиваемых тем - творчество это было тревожно и требовало от автора исключительного душевного напряжения. <...>
      Тревожны и крайне индивидуалистичны его поэмы. Вслед за своим любимым британским поэтом, Лермонтов воспроизведет в них загадочную, сильную в своих порывах и в своих страданиях натуру, чуждую психике обыденного человечества. В себе самой таит она совсем особый мир стремлений, чувств, она гордо замкнулась в своем одиночестве и мстит презрением за страдание. <...>
      Об освобождении закабаленного русского народа мечтает и Вадим, но его свободолюбивые мечты окрашены демоническим чувством мщения. В Вадиме мало человеческих чувств, автор приблизил его к иному миру и, по-видимому, его слова в письме Бахметевой (авг. 1832 г.): "Все люди, такая тоска; хоть бы черти для смеха попадались" - не были только шуткой. Сам Вадим признается Ольге: "Сжалься... я здесь один среди получеловеков". Как шекспировский Ричард III - также урод, - горбатый и кривоногий Вадим является сознательным гением зла. У него не может быть ничего общего с людьми, отнявшими у него самое дорогое в жизни, и он жаждет покорить их своей демонской власти. Пристально всматривается он в дьявола на монастырской паперти и как будто видит в нем родного брата и ему завидует. "Он думал: если бы я был черт, то не мучил бы людей, а презирал бы их; стоят ли они, чтоб их соблазнял изгнанник рая, соперник Бога!"... Поэт сам сознавал, что в изображении этого существа, он уже вышел из области человеческих переживаний и готов превратить Вадима в нечто большее: "Он был дух, отчужденный от всего живущего, дух всемогущий, не желающий, не сожалеющий ни об чем, завладевший прошедшим и будущим, которые представлялись ему пестрой картиной, где он находил много смешного и ничего жалкого". И этот демон безмерно страдает. Презирая людей, он безысходно мучится в своем одиночестве.
      Повесть осталась незаконченной, автор сознавал, как трудно творить, оперируя с этой сверхчеловеческой загадкой. Но образ одинокого, страдающего и ожесточенного злого духа не переставал тревожить его мятежную душу - и к своему "Демону" поэт возвращается не раз с властною внутренней необходимостью. Демон долгое время оставался таинственным спутником поэта, печальным отзвуком его грустных дум. Его образ с юношеских лет мучил Лермонтова, пока, наконец, за два года до смерти, он не придал ему последней литературной обработки. Мой юный ум, бывало, возмущал Могучий образ. Меж иных видений, Как царь, немой и гордый, он сиял Такой волшебно-сладкой красотою, Что было страшно... И душа тоскою Сжималася...
      Личность Демона была логическим завершением тех образов, которые мы пытались пересмотреть. Отчужденность от мирового целого доведена в поэме до крайней степени. Но этот мировой отшельник так близок поэту, и он не прочь себя с ним отождествить: Как демон мой, я зла избранник, Как демон, с гордою душой Я меж людей беспечный странник, Для мира и небес чужой.
      Но демон, конечно, не беспечен, хотя в первоначальных набросках поэт отказал ему в радости и горе. Отверженный, он блуждает "в пустыне мира без приюта". Демон, как понял его поэт, обречен на вечное одиночество - и в этом его трагедия. Он на грани двух миров и обоим совершенно чужд. Знакомые светила не узнают прежнего собрата. Прежними друзьями Я был отвержен; как Эдем, Мир для меня стал глух и нем.
      Скучающий, томящийся дух постиг трагедию своей роковой оторванности от мира: Какое горькое томленье Всю жизнь, века, без разделенья И наслаждаться, и страдать... Жить для себя, скучать собою.
      В любви он ищет новой жизни, примиренной, радостной. Ею он готов заполнить трагическую пустоту своей измученной души, "позавидовав неполной радости земной". Злой дух хочет волнений сердца, чтобы в них успокоить свой охлажденный ум. Но трагедия злого духа неразрешима: вечное одиночество - его кара. И вновь остался он, надменный, Один, как прежде, во вселенной, Без упованья и любви!...<...>
      Зрелое творчество нашего писателя обогащалось иными мотивами, он стал внимательнее и глубже всматриваться в окружающую действительность, но интерес к сильной индивидуальности, имеющей мало сродства с обыкновенными людьми и тем самым обреченной на одиночество, поэт сохранил навсегда. Эта личность являлась естественной отобразительницей его личных настроений - и ей поэт дает преимущественное место в галерее других образов: она остается для него чем-то центральным, к ней тяготеет все остальное. <...>
      В этой семейной драме ("Маскарад" - Г.Ш.) хорошо сказалась одна авторская особенность, верно подмеченная Влад. Соловьевым: "Во всех любовных темах Лермонтова главный интерес принадлежит не любви, и не любимому, а любящему я, - во всех его любовных произведениях остается нерастворенный осадок торжествующего, хотя бы и бессознательного эгоизма". Лермонтовский герой чаще всего не столько любит, сколько заставляет любить себя; его любовь властная, порабощающая. Его сильная личность не признает цепей любви, не понимает ее возрождающей жертвы. А потому и в любви эти люди все же одиноки - любовь их не поглощает, их я остается внутренне свободным, необязанным. Любовь не приносит им полного счастья, которым бы они могли долго и заслуженно наслаждаться. <...>
      Мы пересмотрели главнейшие образы лермонтовского творчества. Наш анализ показал, что в них много общих родственных черт. Поэт не хотел смешать своих героев с толпою, и намеренно поставил их в обособленное положение. У них особый душевный склад, чуждый миру и близкий самому поэту. Они не созданы для мира, И мир был создан не для них.
      Автор взял под свою властную защиту этот замкнутый мир сверхчеловеческих натур, потому что глубоко чувствовал, что сам он - из их числа.
      Его лирика является непосредственным комментарием к его "объективным" образам. Но авторские настроения и думы несравненно глубже, сложнее, - нам до сих пор очень трудно понять загадочную натуру нашего поэта, не успевшего раскрыть полноту своей личности, хотя он и оставил нам много искренних самопризнаний. Его лирика - это, прежде всего, исповедь одинокой авторской души. Лермонтов клялся в нелживости своих слов, боясь, что не захотят поверить его музе, заметив ее несогласие с его жизнью. Но мы знали, в своей мечте, в своей тоске автор был искренен, и нечего вскрывать противоречия столь сложной натуры.
      Но на одном из противоречивых показаний лермонтовской музы нам нужно остановиться, чтобы яснее понять основные мотивы его одиночества. Лермонтов всегда сознавал в себе необыкновенную силу гения, высоко уносящего его от мирской суеты и пустоты. Его душа, озаренная небесными созерцаниями, была чужда обычным земным целям. И в то же время поэт чувствовал свою слабость, беспомощность, его мучила мысль, что его не поймут, не оценят, что так непризнанным он и кончит свои дни. Его личное существование представлялось ему бессмысленным, бесцельным, поэт так и не мог успокоить себя, найдя желательное самоопределение, оправдав самый смысл своего существования. С одной стороны, поэт убежден: Нет, нет, - мой дух бессмертен силой, Мой гений веки пролетит. И почти одновременно - в том же 1830 г. - он отравляет себя совсем иною мыслью: Как в ночь звезды падучей пламень, Не нужен в мире я...
      Вообще Лермонтов часто задумывается над своей странной судьбой, как писателя и как человека, она представлялась ему роковой, хотя поэт не раз бросает ей дерзновенный вызов. Рок может безжалостно губить человека, выбрасывая его с жизненной колеи - "и детям рока места в мире нет". Себя поэт и причисляет к его жертвам: Я одинок над пропастью стою, Где все мое подавлено судьбой.
      Пессимизм нашего поэта чаще всего безнадежен. Поэт не боится решительных выводов, доходя до отрицания самой жизни. Пора туда, где будущего нет, Ни прошлого, ни вечности, ни лет. Пора, устал я от земных забот! ...Наша жизнь - минута сновиденья, Наша смерть - струны порванной звон. При таком мировоззрении смысл всякого существования - и личного и социального - может представляться лишь нелепым недоразумением. <...>
      Таинственно влекли к себе нашего одинокого поэта могучие личности великих изгнанников - Наполеона и Байрона. Им он посвящает свой сочувственный стих, стараясь их судьбою понять и свою, еще более утверждаясь в мысли, что он и должен быть одинок. Поэту нравится и иной образ, которым не раз утешались поэтыобличители: образ изгнанника-пророка, дерзнувшего открыть миру вечную правду. Сам поэт мучительно искал ее, но судьба сразила его раньше, чем он смог ее найти. Поэт успел завещать миру лишь свою встревоженную, тоскующую по этой правде музу.
      Одиноким вышел поэт на свою жизненную дорогу, и кремнистым показался для него этот путь. Будущее скрывалось в роковом тумане. Гроза символически разразилась в горах в момент смерти поэта.
      
      
      Сухов Валерий. Грозовой расплескались вьюгою От плечей моих восемь крыл. Пенза, 2018, с. 119-123. // zhurnal-prostor.kz> assets/files...2018-11/11-2018
      
      Образ Демона был неотступным "спутником" М. Ю. Лермонтова на протяжении всего его творческого пути. "Демонические мотивы" у Лермонтова выступают как повторяющийся комплекс чувств и идей во многих произведениях. Впервые они проявились в стихотворении "Мой Демон" (1829). Во второй его редакции Лермонтов подчеркнул: "И гордый демон не отстанет, Пока живу я, от меня" (Лермонтов М. Ю. Собр. соч. В 4 т. Л., 1980. Ссылки по этому изданию даются с указанием тома и страниц в скобках. 1; 292-293). Понятие демонизма в осмыслении особенностей лермонтовского романтизма имеет глубокий философский смысл. Автор поэмы "Демон" воспринимается нами как поэт, который ведет спор со своим "демоническим" двойником и постепенно преодолевает в себе демоническое начало. Обращение к лермонтовским традициям и развитие его "демонических мотивов" в первые десятилетия ХХ в. было характерно для многих поэтов-модернистов. Например, В. Брюсов писал: "...Мой восторг перед Лермонтовым... был неумерен... Я начал даже писать большое сочинение о типах Демона в литературе... В подражание "Демону" написал я очень длинную поэму
      "Король"..." (Брюсов В.Я. Из моей жизни. М., 1927; 74-75). Влияние Лермонтова отразилось и на творчестве А. Блока, о чем красноречиво свидетельствует его стихотворение "Демон" (1916). Ряд подобных примеров можно продолжить. Символисты, отстаивавшие принцип жизнетворчества в искусстве, подчеркивали демонический характер самого Лермонтова, который давал повод для этого, написав в "Посвящении" (1831) к одному из ранних вариантов своей главной поэмы: "Как демон, хладный и суровый, Я в мире веселился злом" (Лермонтов, 2; 453). Поэтика контрастов, характерная для романтизма, отражение извечной борьбы божественного и демонического начал в душе человека с юных лет влекли Есенина к творчеству Лермонтова. Об этом свидетельствует его признание, сделанное в автобиографии, датированной 1924 г.: "Из поэтов мне больше всего нравился Лермонтов и Кольцов. Позднее я перешел к Пушкину" (Есенин С. А. Полн. собр. соч. в 7 т. (9 кн.). М., 1995-2001. Ссылки по этому изданию даются с указанием тома и страниц в скобках, I; 215). О многом говорит тот факт, что Есенин именно Лермонтова поставил на первое место. Т.П. Голованова так охарактеризовала эту тенденцию: "Обращаясь за разрешением своих вопросов к творчеству Лермонтова, поэты начала ХХ в. воспринимали его нравственнофилософское содержание далеко не однородно. Чаще всего в нем выделялось богоборческое, грандиозное, "сверхчеловеческое" начало..." (Голованова Т. П. Наследие Лермонтова в советской поэзии. Л., 1978).
      Своеобразный диалог с Лермонтовым вел Есенин, начиная с раннего периода творчества. Например, в стихотворении "Матушка в Купальницу по лесу ходила" (1912) Сергей Есенин символически связал свое поэтическое рождение с языческим праздником - Купальницей: "Вырос я до зрелости, внук купальской ночи, Сутемень колдовная счастье мне пророчит" (Есенин; I; 29). Анализируя "метаморфозы романтического демонизма" в поэзии Серебряного века, подчеркнем особо, что именно лермонтовский "Демон" стоял у истоков этой традиции. Есенинское "хулиганство" стало своеобразным развитием лермонтовских "демонических мотивов". В библейских поэмах Есенина ярче всего это проявляется в "Инонии" (1918). В этой поэме есенинский богоборческий космизм сродни бунтарству лермонтовского Демона. Неслучайно у Есенина возникает образ крыльев, которые подчеркивают его стремление и готовность "повернуть весь мир". Так рождается есенинская демоническая метафора: "Грозовой расплескались вьюгою От плечей моих восемь крыл" (Есенин, II; 62). Главный герой "Инонии" - Есенин Сергей не только уподобляется новому пророку, который "говорит по Библии". Лермонтовское влияние здесь проявляется в том, что лирический герой одновременно предстает в образе Демонабогоборца. При этом его демонизм приобретает чисто есенинский хулиганский "характер". Своеобразная одержимость демоническим началом в эпоху революционной ломки нравственных устоев воплотилась у Есенина и в черновом наброске, который не был включен в окончательный вариант поэмы "Сельский часослов" (1918): "О, родина. Дьявол меня ведет по пустыне. Вот он... Слышу. В дудку ветра поет мне песню" (Есенин, V; 303).
      Своеобразный мужицкий его бунт против неба ("В час, когда ночь воткнет...", 1919) - это восстание против Бога. По своей сути, есенинский богоборческий имажинистский эпатаж отразил тот вечный конфликт демонического и божественного в душе человека, который обострился в эпоху революционной ломки привычных нравственных устоев, когда многие не выдержали искушения Злом, надевшим на себя маску Добра. С.А. Есенина сближал с М.Ю. Лермонтовым бунтарский дух творчества, выразившийся в стремлении отстоять свободу искусства в эпоху установления советской тоталитарной идеологии. Поэтов с характерным "лермонтовским" романтическим мироощущением не могло не волновать то, что "немытая Россия" вновь становится жертвой деспотии. Лермонтовский демонизм, воплотивший в себе "яд отрицания" и "холод сомнения" (В.Г. Белинский), явно импонировал Есенину, для которого именно "хулиганство" становится формой романтического протеста "против умерщвления личности как живого" (Есенин, V; 116).
      Характеризуя особенности лермонтовской поэтики, Е.В. Логиновская писала в монографии "Поэма М.Ю. Лермонтова "Демон": "Ярчайший образец романтизма, поэма "Демон" вся построена на антитезах... Но диалектическая сложность лермонтовского видения мира не ограничивается этим противопоставлением. Поливалентные образы и символы поэмы находятся в исключительно сложном соотношении, то переплетаясь... то контрастируя, то сливаясь в новом синтезе" (Логиновская Е. В. Поэма М. Ю. Лермонтова "Демон". М., 1977).
      П.А. Фролов в книге "Лермонтовские Тарханы" приводит тарханскую версию зарождения лермонтовского сюжета о Демоне: "Вскоре обнаружилось, что змей и впрямь навещает вдову. ...Летающий змей - злой дух, дьявол. Это он, воспользовавшись неутешным горем вдовы и ее временной слабостью, принимал обличье покойного, коварно обманывал измученную горем женщину..." (Фролов П.А. Лермонтовские Тарханы. Саратов, 1987). Возможно, именно из мира народных преданий, с которыми Лермонтов познакомился в Тарханах, пришли демонические мотивы и образы в его произведения.
      Можно отметить принципиальное сходство в трактовке извечной проблемы борьбы добра и зла в душе человека, которое сближает с Лермонтовым Есенина, исповедально признавшегося: "Пусть не сладились, пусть не сбылись Эти помыслы розовых дней. Но коль черти в душе гнездились - Значит, ангелы жили в ней". Неслучайно в финальных строках этого программного для имажинистского периода есенинского творчества стихотворения с потрясающей силой воплощена идея покаяния: "Я хочу при последней минуте Попросить тех, кто будет со мной, Чтоб за все за грехи мои тяжкие, За неверие в благодать Положили меня в русской рубашке Под иконами умирать" (Есенин, I; 186).
      Финал этого есенинского стихотворения можно сопоставить с итогом противоборства Демона и ангела за душу Тамары в финале поэмы "Демон": "В пространстве синего эфира Один из ангелов святых Летел на крыльях золотых, И душу грешную от мира Он нес в объятиях своих" (Лермонтов, II; 401). Именно "демонический" бунт против Бога привел Есенина в конечном итоге к трагической внутренней раздвоенности, что нашло отражение в поэме "Черный человек" (1923-1925). Восприятие "черного человека" как демонического двойника лирического героя поэмы помогает понять одну из главных причин нравственной трагедии и самого автора. Черный человек - это Демон Сергея Есенина, который, как тень, преследовал поэта. Создавая свой вариант демонического искусителя, Есенин дал глубокое философское осмысление проблемы "двойничества", развивая и по-своему интерпретируя идеи и образы поэмы М.Ю. Лермонтова. Отметим сходство в символике синего света, который в традициях христианства ассоциируется с божественным началом, в "Демоне" Лермонтова и в "Черном человеке" Есенина. Борьба "адского духа" с ангелом за душу Тамары завершается торжеством посланца Бога над Демоном: "И Ангел строгими очами На искусителя взглянул И, радостно взмахнув крылами, В сияньи неба потонул. И проклял Демон побежденный Мечты безумные свои, И вновь остался он, надменный, Один, как прежде, во Вселенной Без упованья и любви!" (Лермонтов, II; 401). У Есенина: "...Месяц умер, Синеет в окошко рассвет" (Есенин, III; 194).
      Определяя лермонтовский подтекст итоговой есенинской поэмы, нельзя пройти мимо другого принципиального сходства. В поэмах М.Ю.Лермонтова и С.А.Есенина в финале главные герои остаются одни. У Лермонтова Демон - один во Вселенной, у Есенина лирический герой также наказан одиночеством: "Я один... И разбитое зеркало" (Есенин, III; 194).
      Сравнивая конфликты, основанные на противостоянии между ангелом и Демоном в поэме Лермонтова и противоборством лирического героя со своим демоническим антиподом - "черным человеком" в есенинской поэме, мы можем отметить несомненные творческие параллели. В.Н. Аношкина-Касаткина в статье "Религиозное добро и зло в поэме "Демон" дает такую современную трактовку ее идейному содержанию: "Эта поэма - предупреждение человеку о демонической опасности, о близости Злой силы, которая сторожит человека. Автор указал на оборотничество злого духа, именно Лермонтов создал антитезу пушкинскому Моцарту. ...Демон назван "злым гением"..." (Аношкина-Касаткина В.Н. Религиозное добро и зло в поэме "Демон" // М.Ю. Лермонтов и православие. М., 2010).
      На самом деле, Лермонтов и Есенин в своих поэмах отразили вечный процесс борьбы добра и зла в душе человека. Их образная система художественно запечатлела духовное движение авторов, связанное со стремлением избавиться от демонов гордыни, индивидуализма, безверия, цинизма. По пути, проложенному Лермонтовым, через покаяние и "самоочищение" души шел и Есенин к новому обретению веры. Неслучайно в октябре 1925 г., незадолго до того, как была закончена поэма "Черный человек", Есенин в стихотворении "Ты ведь видишь, что небо серое..." признавался: "Ты прости, что я в Бога не верую - Я молюсь ему по ночам" (Есенин, IV; 280).
      В ЛЭ отмечается, что поэма "Демон" "заключает в себе сложное переплетение идейно-символических мотивов и неоднозначна для восприятия. Можно указать на несколько сфер восприятия и истолкования "Демона": космическую, или вселенскую, где Демон рассматривается в отношении к Богу и мирозданию; общественноисторическую, где Демон выражает определенный момент в становлении передового сознания эпохи; психологическую - как апофеоз и трагедию свободной страсти" (ЛЭ. М., 1999). С.А. Есенин, творчески развивая идеи и образы поэмы "Демон", следовал в том же
      направлении, что и Лермонтов, в чем-то повторяя его идейнохудожественную эволюцию.
      Титова Д. Тема Судьбы в современном отечественном балете. Журнал Музыковедение. 2010. // zhukovsergey.ru>rus>fatum zhukov.sergei@gmail.com
      
      В своем балете "Фатум" С.Жуков продолжает раскрывать тему Судьбы, однако подходя к этой проблеме несколько с другой стороны. С одной стороны, опираясь на определенный литературный первоисточник, по-своему интерпретирует проблему Судьбы Демона, с другой стороны, в более широком понимании Судьбы героя, создает произведение о Мечте Человека, трагическом Поиске Идеала.
      При анализе балета "Фатум" необходимо рассмотрение этого сочинения в двух аспектах: как произведения о Судьбе, и одновременно как интерпретацию классических литературных темы и образа. <...>
      Классические литературные темы и образы как основа для создания новых балетов во второй половине ХХ века, значительно потеснили преобладающие ранее сказочные, мифологические и исторические сюжеты. В числе других, хореографическое воплощение получили образы У. Шекспира (балет В. Молчанова "Макбет", М. Броннера "Укрощение строптивой"), А. Пушкина (балет В. Кикты "Дубровский", С. Жукова "Бессонница"), М. Лермонтова (балет В. Казенина "Песня про купца Калашникова", С. Жукова "Фатум"), и, уже ставшего классиком, Б. Пастернака (балет К. Волкова "Доктор Живаго").
      К интерпретации образов классической литературы современные композиторы подходят по-разному, но чаще всего значительно отдаляясь от первоисточника. Так произошло с раскрытием содержания лермонтовского "Демона" в балете С. Жукова "Фатум". Созданный по мотивам известной поэмы, балет раскрывает извечную тему стремления к любви и невозможности достижения желаемого.
      Выбор автором темы Демона типичен для образного ряда произведений ХХ и ХХI века вообще. На протяжении многих веков развитие культуры было сотериологически (греч. - Спаситель) направленно. С эпохи Ренессанса художники начали обращаться от "возвышенного" к "земному". Появился новый - эвдемонический (от греч. - "счастье") тип развития культуры. XIX век является переходом (по В.В. Медушевскому) к демоническому типу, а XX - сатанинский тип развития культуры. Заметно повышается интерес к мистическому. Технический прогресс, как ни в каком из предыдущих веков, занимает лидирующие позиции в мире людей, что не могло не отразиться и на развитии культуры в целом. Образ зла персонифицируется в XX веке: колоссальные по масштабу две Мировые войны и изобретение в связи с милитаризацией новых и новых машин и орудий-убийц, социальные и технические революции и т.п. Все это, обрушившись на Человека, привело к появлению в искусстве таких направлений, как экспрессионизм, авангардизм и т.д. - перед наступающим злом, художники искали новые способы для выражения своих переживаний, мыслей и даже страхов.
      В связи с этим, начиная еще с XIX века, художники часто обращались в своих произведениях к образу Демона. В XX веке эта тема получила свое продолжение, например, в "Демоне" А. Блока и М.Врубеля. Подойдя вплотную к XXI веку, можно констатировать, что образ Демона по-прежнему актуален.
      До начала сравнительного анализа балета и его литературного первоисточника представляется необходимым обратиться к краткому литературному анализу самой поэмы.
      По определению из Большой Советской Энциклопедии, Демон (от греч. Daimon) в древнегреческой религии и мифологии всякое не определяемое более точно божество, способствующее или препятствующее человеку в исполнении его намерений; в христианской религии - злой дух, бес, дьявол. Но трактовка этого образа различными Художниками субъективна. Зачастую этот образ наделяется человеческими чертами и качествами. Прибегая к нему, авторы разных произведений пытаются выразить свои идеи о трагедии человеческого одиночества, крушении идеалов, попытке возрождения и "преображения" души. Некоторыми из этих идей проникнуто знаменитое произведение М. Лермонтова.
      Поэму "Демон" Лермонтов с самых первых вариантов задумывал как философскую. Таким замыслом поэт следовал литературной традиции поэм Байрона, Альфреда де Виньи и поэммистерий Томаса Мура.
      Над поэмой Лермонтов начал работать еще в четырнадцатилетнем возрасте, учась в университетском благородном пансионе. В целом, на создание произведения, от первой до заключительной восьмой редакции, потребовалось 12 лет - с 1829 по 1841 год. Менялся замысел, менялись места действия, художественные образы.
      В ранних редакциях поэма абстрактна - действие происходит вне времени и пространства, нет никаких имен, а первоначальный замысел сводится к истории о демоне и ангеле, влюбленных в одну монахиню. Немного позже Лермонтов изменил сюжет: демон влюбляется в монахиню и губит ее из ненависти к ангелухранителю. У поэта была мысль перенести действие во времена пленения евреев в Вавилоне, но этот вариант не был написан. По тексту V редакции (1833-1834) видно, что место действия приобрело восточно-южные географические черты. Появились некоторые детали в описании: "теплый южный день", "лимонная роща", "испанская лютня", однако замысел еще носит отвлеченный характер, образы безжизненны, недостоверны художественно: героиня, попрежнему, монахиня, но не одержимая страстью, а лишь не сопротивляющаяся Демону и погибающая от его поцелуя. Сюжет поэмы развивается вяло. Лермонтов осознает эти недостатки и откладывает работу над "Демоном".
      Во время своего пребывания на Кавказе поэт узнал много легенд, познакомился с народными традициями. Первый биограф Лермонтова П.А. Висковатов писал в 80-х годах XIX века о том, что "странствуя по Военно-Грузинской дороге, он изучал местные сказания, положенные в основу новой VI редакции "Демона"..." (Висковатов П.А. Отражение кавказских преданий в поэзии Лермонтова, "Кавказ", 1881, Љ 203).
      Лермонтов знал легенду о любви Гуда к земной девушке, и, видимо, неслучайно поэтому перенес действие "Демона" в Грузию. Возможно, что легенда о любви злого духа к девушке-грузинке вдохновила поэта изменить первоначальный сюжет. Мог Лермонтов слышать и другую легенду о горном духе Гуда. "В верховьях Арагвы, еще в 80-х годах XIX века были видны развалины монастыря, о котором окрестные жители говорили, что будто дух, рассердившись на монахинь, разрушил монастырь громовой стрелой" (Висковатов П.А. Там же). Более того: Висковатов утверждал, что эту местность и имел в виду Лермонтов, когда описывал обитель, в которую Гудал поместил свою дочь: В прохладе меж двумя холмами Таился монастырь святой.
      Есть также грузинские легенды о злом духе Амирани. Отверженный, изгнанный Демон, над которым тяготеет божье проклятье, дух познания и свободы, затеявший "гордую вражду" с небом, очень похож на образ богоборца Амирани. И несомненно, что легенды о духе зла - Амирани - помогли Лермонтову связать свой замысел поэмы о другом духе зла - демоне - с новым грузинским материалом.
      Возвратившись из ссылки на Кавказ, Лермонтов подвергает поэму капитальной переработке. Появляется новая, VI редакция 1838 года, с глубоким философским содержанием, превратившая поэму в одно из самых замечательных произведений русской поэзии. Изменилось и место действия (теперь это Грузия), появились и новые персонажи: "соперником" Демона стал уже не ангел, а земной юноша,
      монахиня первых редакций превратилась в дочь князя Гудала Тамару, первоначальный ангел-соперник Демона стал ангеломхранителем Тамары. Сюжет приобрел свой окончательный вариант: "печальный Демон, дух изгнанья" влюбляется в красавицу Тамару. Но она - невеста. Ее жених, спешащий на свою свадьбу, погибает в дороге. Тамара, погруженная в свое горе, уходит в монастырь. Но и там ее, и в мыслях, и наяву, преследует Демон. Ангела-хранителя он прогоняет: Она моя! - сказал он грозно, - Оставь ее, она моя! Явился ты, защитник, поздно, И ей, как мне, ты не судья.
      Путь Демона к Тамаре свободен. Он любит, и любим, следуют пылкие признанья и неосуществимые клятвы Демона. Но зло всегда сеет зло - от поцелуя Демона Тамара погибает.
      В двух последних - VII и VIII редакциях автором внесен ряд изменений и дополнений к основному тексту. Так, в VII редакции Лермонтов придал Тамаре черты существа, не созданного для земного мира. А в последней редакции был написан новый финал, в котором ангел спасает душу Тамары.
      Таким образом, ранние редакции (1829-1834) имеют характерные для юношеского творчества черты психологической поэмы о современном герое-индивидуалисте, анализирующей чувства и поступки героя. В завершающих (1838-1841) редакциях поэма становится символико-философской драмой, с многогранной смысловой основой.
      Однако, несмотря на высочайшую художественную ценность, цензура сочла произведение не подходящим для печати. В
      1839 году были опубликованы лишь отрывки из "Демона" в "Отечественных записках" (ошибка автора - Г.Ш.). Полностью поэма увидела свет только после смерти поэта, ее напечатали в 1856 году за границей, а в России - лишь в 1860 году.
      Эпоха, в которую Лермонтов писал одно из главных своих творений, конец 20-30-х годов XIX столетия, была наполнена духом декабризма. 14 декабря 1825 года произошло восстание декабристов, потерпевшее неудачу. Последовали реакция со стороны правительства и крушение идеалов многих представителей русской интеллигенции. Созвучно настроению своего времени, Лермонтов строит основной конфликт поэмы именно на крушении великой иллюзии о "чудном мгновенье" красоты и гармонии в жизни героя, о возможности для него "забыться и заснуть" на своем вечном пути. <...> "В "Демоне" поэт по-новому подходит к изображению трагедии своего поколения, живущего между двух эпох подъема освободительного движения в России. Трагедия передовых людей истолкована Лермонтовым в зрелых редакциях "Демона" как трагедия познания лермонтовского поколения. Идейные искания главного героя поэмы, поиски им гармонии завершаются катастрофически..." (Пульхритудова Е. "Демон" как философская поэма // Творчество М.Ю.Лермонтова. М.
      1964, С. 92).
      "Глубина натуры и гордость духа, неудовлетворенная жажда познанья, причиняющая страдания герою, - все эти психологические особенности, подмеченные Герценом и Белинским в лучших своих современниках, воплотились в характере лермонтовского героя. Земная общественная основа переживаний Демона убеждает нас в том, что эта поэма - своеобразный итог дум Лермонтова о своем времени, о судьбе своего поколения" (Там же. С.94).
      Философский смысл поэмы многогранен: он просматривается и через позицию и поступки ее главного героя, и сквозь религиозную позицию, оценивающую взаимоотношения добра и зла, Бога и Демона, судьбоносное влияние их на души и судьбы смертных.
      Демон - это разочарованное существо. Его мир - это холодная пустыня Вечности, пустыня мрака, зла и одиночества. Образ Демона не исчерпывается только характеристикой злой силы. Он вбирает в себя черты не столько конкретного образа, сколько собирательного. Царь тьмы, он стоит в ряду с другими демоническими образами в мировой литературе. Он "мятежен, бескомпромиссен, как мильтоновский Сатана; знающ и мудр, как Люцифер Байрона; он превосходит Мефистофеля Гете по силе отрицания; он еще более соблазнительно красив и вместе с тем коварен, чем герой де Виньи. Но в нем живет неведомая этим героям неудовлетворенность не только миром, но и самим собой, страстная жажда идеалов "любви, добра и красоты" (Удодов Б.Т. М.Ю. Лермонтов. Художественная индивидуальность и творческие процессы. Воронеж, 1973).
      "Образ Демона с его мощными страстями, ясным, холодным разумом, с его красноречием - и с его вечными великими страданиями остался в литературе одним из сильнейших художественных образов. Поэма посвящена тому, что было после небесного бунта. Богоборчество здесь в прошлом. На первом плане - мятущаяся душа Демона, конфликтность же мироздания предстает как одна из вечных проблем..." (Кормилов С.И. "Поэзия М.Ю.Лермонтова". МГУ. 2000).
      За образом Демона открывается и одна из сущностных идей понять и осмыслить цель и задачи своего бесконечного движения в пространстве и времени и его стремление к познанию жизненных закономерностей и законов мироздания.
      В ряде литературоведческих трудов подчеркнуто, что завершающая поэму катастрофа порождает разобщенность двух миров - мира "чистого разума", к которому принадлежит Демон, и мира Тамары - мира земной радости и красоты. Таким образом, трагедия Демона в том, что этим мирам невозможно пересечение. Невозможно и выполнение данной им клятвы.
      Образ Тамары в поэме - образ динамичный. Тамара была рождена необыкновенной девушкой, наделенной особой красотой, способной поразить самого Демона. Но красота ее не ограничивалась лишь внешним проявлением. Демон угадал и внутреннюю красоту девушки: силу характера, благородство души, скромность и, вместе с тем, способность на глубокие и страстные переживания. И судьба ей была уготована необыкновенная. В ней были беззаботность и счастье юности, трагедия потери, страсть к неведомому возлюбленному и загадочная смерть.
      Лермонтов недаром представляет нам свою героиню на фоне красот природы "роскошной Грузии". Облик Тамары - красота земная, перекликающаяся с красотой самой природы: И полдня сладострастный зной, И ароматною росой Всегда увлаженные ночи, И звезды яркие, как очи, Как взор грузинки молодой!..
      Девушка жила беззаботной, радостной жизнью, впервые, наверное, встретившись с трагедией только на своей собственной свадьбе. Но не одна лишь смерть жениха изменила Тамару. Искушающий, "чудно-новый" голос взволновал и отравил ее. Потрясенная, она не может жить уже как прежде. В ее прекрасной душе есть отныне горечь. "...Дума, аналитическая мысль и ее "мученья" - вот что резко отделило Тамару от прошлого непосредственного бытия. И если раньше эта "дума" была ей чужда, то теперь мы присутствуем при духовном раскрепощении Тамары, при ее внутреннем освобождении от "покорности незнанья"" (Пульхритудова Е. Указ. работа, с. 94).
      Образ Тамары - это образ женственности, доброты, доверия и любви. Этими словами можно охарактеризовать весь ее недолгий жизненный путь.
      Яркие образы Демона и Тамары и вдохновили балетмейстера Марию Большакову и композитора Сергея Жукова на создание их новой совместной работы, балета "Фатум". Зритель-слушатель становится свидетелем пути героя по замкнутому кругу от одиночества к надежде, разочарованию и вновь к одиночеству, что подчеркнуто и в названиях пяти эпизодов балета: Одиночество, Рождение любви, Небо, Падение, Пустота. <...>
      Идея Большаковой - через известный и драматический образ Демона донести до зрителя свое видение темы, волнующей многие поколения людей - темы поиска Человеком Любви, чего он ждет от нее, что находит в действительности. Произведение о треугольнике: Человек, Любовь, Судьба (Из беседы с балетмейстером М.Большаковой 10.02. 2006 г.). Однако замысел произведения читается и в других аспектах. В "Фатуме" продолжает свое раскрытие тема (как в балетах "Солярис", 1990 и "Аленький Цветочек", 2007), "устремленная в своем развитии к преобразованию, обновлению, преображению. Но контртема "зла" при этом необычайно рельефно и мощно выписана композитором. Как и Лермонтов, Жуков педалирует ее, по-разному представляя выходы из ситуации, которая может казаться необратимой. Надежда все же остается" (Ромащук И. Сергей Жуков: от театра - через театр - к театру // Антология музыкального театра московских композиторов (втор. пол. XX века) вып.втор. М. 2006). Вновь, как и в предшествующих балетах, в центре внимания Он и Она. Тема преобразующей любви вторгается в, казалось бы, недоступную для нее сферу - судьбу Демона. Изгнанный из рая, он в "поэме предстает в ситуации необычной, будто бы противоречащей сути падшего ангела, неизменно творящего зло: Он сеял зло без наслажденья. Нигде искусству своему Он не встречал сопротивленья - И зло наскучило ему.
      За этим рассуждением открывается совсем неожиданная, но по-человечески понятная, тема "ожидания любви" и "готовности к внутреннему перерождению" ("И мыслит он, что жизни новой/ Пришла желанная пора") (Там же С. 223). Позиция авторов по отношению к главному персонажу весьма соответствует современной эпохе, с ее потерей основных критериев добра и зла. В своем интервью автору настоящего доклада С. Жуков говорил, что "... Демон - это несчастное дитя Господа и мы, конечно, сострадали ему..." (Из беседы автора доклада с Сергеем Жуковым 02.11.07). Однако, если представить на месте Демона Человека, то эти слова обретают вполне понятный смысл: разрыв между человеческой мечтой и действительностью трагичен, и Человек - дитя Господа, становится жертвой личной трагедии. Таким предстает перед нами главный образ балета - одинокий, драматичный, но не лишенный надежды на обновление. Его Мечту или, иначе, Идеал воплощает собой образ Тамары-небесной. И, напротив, Тамара-земная олицетворяет ту реальность, которая далека от Идеала. Символичен и образ кордебалета - это Стражи. Они словно бы выступают свидетелями его Падения и вестниками его гибельной трагедии, олицетворяют собой тот самый Фатум или Рок, довлеющий над Демоном и преследующий его как неспящее око со времен разлада с Богом.
      В облике Демона с самого начала спектакля подчеркнуто то, что он является заложником собственных страстей, их невольником. Художник Яна Штокбант создала предельно выразительные костюмы. Костюм Демона в начале спектакля плотно покрывает все его тело и "облеплен" фрагментами сетей. После встречи с Тамарой-небесной, это одеяние спадает с него, он остается полуобнаженный, как бы свободный и преобразившийся. Костюм Тамарынебесной - легкий, воздушный, его небесно-голубой цвет словно бы символизирует образ неземной красоты. Платье Тамары-земной такое же, но ярко красного цвета, символизирует образ экспрессии и земной страсти. Слуги Демона облачены в плотные, скрывающие все тело одежды цвета хаки, оттеняя красочные фигуры главных героев.
      В поэме перед нами предстают прекраснейшие картины природы Кавказа. И, прежде всего, горы - образ романтический. Описания Лермонтова очень достоверны - известно, что, много путешествуя по Грузии, поэт восхищался местными ландшафтами и многое зарисовывал в свой альбом, причем его зарисовки отличаются большой точностью. На фоне чудесных картин природы перед читателем возникают в поэме и главные герои. Характерная деталь: читатель впервые видит Демона на фоне сурового Терека, мрачных ущелий: И над вершинами Кавказа Изгнанник рая пролетал: Под ним Казбек, как грань алмаза, Снегами вечными сиял, И, глубоко внизу чернея, Как трещина, жилище змея, Вился излучистый Дарьял, И Терек, прыгая, как львица С косматой гривой на хребте, Ревел, ...
       Перед нашей встречей с Тамарой Лермонтов пишет иные картины, желая представить ее являющейся в цветущей обстановке долин, пышных гор, даже сравнивая ночь и звезды с ее глазами: ...Роскошной Грузии долины Ковром раскинулись вдали; Счастливый, пышный край земли!... ... Звонко-бегущие ручьи По дну из камней разноцветных, И кущи роз, где соловьи Поют красавиц, безответных На сладкий голос их любви...
      Эти описания, помимо самостоятельной художественной ценности, имеют вспомогательную функцию - помогают более ярко окрасить образы Тамары и Демона, сделать их более выразительными.
      Тема природы пронизывает всю поэму и прощается с нами в финале вместе с Демоном. Декорации в балете как таковые отсутствуют в связи с тем, что,.. в отличие от своего первоисточника, где тема природы красной нитью пронизывает всю поэму и все происходящее, находится либо в согласии, либо в диссонансе с ней, в спектакле предельно обнажена сама фабула, обращенная не к внешнему, но к внутреннему миру героя.
      В балете фактически нет сюжета как такового. События можно описать весьма приблизительно: одинокий Демон, бесприютный скиталец, живет в окружении своих слуг, но его ли это слуги? Или это слуги Закона, Фатума? Выбрав богоборческий путь, Демон стал рабом своего решения. В его жизни нет места для счастья, любви, радости: все это растоптано, попрано им же самим. Но он продолжает мечтать об Идеальной любви - эти мечты олицетворяет Тамара-небесная - и в его несчастной душе, как интерпретируют сюжет С. Жуков и балетмейстер М. Большакова, загорается любовь и надежда на Возрождение - этому посвящен первый Монолог Демона. Но обладать Идеалом - труднодостижимое счастье. Об этом Демону напоминают Стражи - слуги Судьбы. Поиск Любви оборачивается для Демона встречей с Тамарой-земной, далекой от того идеального образа, к которому он стремился. Во втором Монологе Демона обнажаются его боль и отчаяние. Последний же танец раскрывает муки одиночества, и неумолимые Стражи возвращают Демона в его холодный мир. Он снова там же, где и в начале спектакля. Это его вечный Фатум.
      Выразительна современная хореография М. Большаковой. Известны случаи, когда классический танец, лежащий в основе хореографии балета, вполне соответствовал музыкальному решению спектакля (балет "Ангара" композитора А.Эшпая и балетмейстера Ю. Григоровича), однако в "Фатуме" используется весь возможный арсенал современных средств хореографического письма. Обилие ударных инструментов подчеркивает напряженный внутренний ритм партитуры спектакля, дополняемый современной пластикой в хореографической партитуре: "...особое "притяжение пола" здесь подчеркнуто постоянным выходом к движениям "по горизонтали". При этом вибрация человеческого тела ("тремоло" головы, рук, всего корпуса) - один из хореографических лейтмотивов. Экспрессивны как бы застывшие "скульптурные" комбинации образовперсонажей, а не только "биения", "катания" Демона (в какое-то время и Тамары) по сцене" (Ромащук И. Сергей Жуков: от театра - через театр - к театру // Антология музыкального театра московских композиторов (втор. пол. XX века) вып. втор. М. 2006. С.225). Хореография и музыка балета едины в своем симфоническом развитии. Интересная деталь пластического решения хореографа - это мимика - она активна и разнообразна, но является дополнительным средством выразительности только у Демона, словно выделяя его среди остальных персонажей.
      В музыке балета существует развитая система лейтмотивов и лейттембров. Так, тема, порученная медным духовым инструментам, символизирует Фатум и сопровождает появление Стражей. В монологах, в Adagio и при появлениях Демона на первый план выходит кларнет, с его изменчивой тембровой палитрой. Лейтмотивом Тамары-небесной является вокальная мелодия, что не редкость в современном балете; она символизирует связь со "старшей сестрой" балета - оперой. Подчеркнем, что Основой музыки к балету послужили два других произведения С. Жукова: Симфония Љ 1 (1985) и Концерт для оркестра и солирующих ударных (1990); также важное место в структуре сочинения заняли мотивы вступления к пластической композиции "Жребий Немезиды" и музыкальный материал Сцены на Космодроме из балета С. Жукова "Солярис" (на его механистическом фоне впервые появляется Тамара-земная). "Автоцитирование выявило важную составляющую партитур Жукова - их взаимодополняемость. В "Фатуме" из разных конструкций-объемов возникает целое. Слух балетмейстера распознал в концертносимфоническом содержании музыки Жукова элементы театрализации. Очевидно, что немаловажную роль сыграл и свойственный композитору конструктивно-живописный план инструментальных композиций, характерные для Жукова выразительные (подчас, конкретно-зримые) образы-состояния" (Там же С.223).
      Эпизод I "Одиночество".
      Тьма. Звезды. На темной сцене в тумане композиция: Демон и слуги. Музыка неопределенна, волшебна, смесь разнообразных ударных.
      Эпизод II "Рождение любви".
      Звучит лейтмотив Тамары-небесной. Появляется сама Тамаранебесная, подходит к сидящему Демону (на Демоне плотные одежды, как бы сети) - происходит их первая встреча, затем Тамара исчезает. Демон потрясен новым чувством. Музыка приобретает лирический интимный характер, звучит соло cl. - I Монолог Демона - в танце видны различные состояния: и поиск чего-то или кого-то, и грусть, воспоминания, радость и ликование, наконец, усталость. Музыка вторит душе Демона, доходя до яркой, восторженной кульминации (tutti), затем следует спад, снова соло cl. - обессиленный Демон лежит на сцене.
      Вновь, как грозное напоминание о Законе, появляются слуги - Стражи. Музыка зловеща - звучат медные духовые - тромбоны. Лирическая тема Демона приобрела новое устрашающее звучание. Стражи движутся вокруг Демона, создавая ему преграды. Демон пытается их преодолеть, но слуги берут его на руки и погружают в кольцо из своих фигур.
      Эпизод III "Небо".
      Из-за фигур слуг возникает силуэт Тамары-небесной. Она забирает Демона из кольца, Стражи удаляются. Как свидетельство освобождения, меняется одеяние Демона: исчезают сети, тело полуобнажается. Рядом с лежащим Демоном под тему гобоя и арфы танцует Тамара-небесная. Движения ее плавные и грациозные. Постепенно Демон как будто оживает и встает. Его движения повторяют движения Тамары-небесной. Adagio. Музыка хрустальная, светлая, радостная. Демон и Тамара-небесная полны счастья и любви. Но это их последний счастливый миг: вновь следует Напоминание о Законе - начинается IV эпизод "Падение" - слышится звон металла, снова зловещая музыка - Стражи вернулись. А с ними появилась Тамараземная. Время счастья для Демона закончилось. Звучит музыкальный материал из сцены на Космодроме (Солярис") - материал из Концерта для оркестра и солирующих ударных: механистичная и ритмичная.
      Тамара-земная стоит, вокруг нее беснуются Стражи.
      Демон приближается к Тамаре-земной. Его движения резки. Тамара-земная начинает свой танец, но он противоположен танцу Тамары-небесной: ее движения изломаны, неестественны, как у механической куклы. Стражи находятся здесь же, с ними, поднимают Тамару- земную, опускают, кишат около нее, закрывают ее от Демона. Затем постепенно, по одному удаляются.
      Звучит тема голоса - тема-мольба. Демон держит как бы безжизненную Тамару-земную, ищет в ней прежнюю Тамару. Тамаранебесная танцует и как бы видится Демону, затем исчезает.
      Начинается Дуэт Демона и Тамары-земной. Музыка, как в первом Дуэте, но звучание трагическое, играют струнные. Танец героев также совершенно иной: больной, изломанный, обреченный. Финал Дуэта безрадостный: Тамара-земная сникает и ложится, а Демон уходит.
      На сцене появляется Тамара-небесная, затем Стражи. Тамаранебесная обнимает лежащую Тамару-земную. Стажи уносят как бы мертвую Тамару-земную. Звучит тревожная, демоническая, ритмичная музыка, играют медные духовые инструменты - сольный танец Демона. Слышны сухие удары кастаньет. Финал катастрофы: Тамараземная в руках Стражей, движения Тамары-небесной напоминают о ее смерти, Демон терзается. Музыка отстранена, не сопереживает своим героям, суха и ритмична. Демон остается один на один со своими слугами-мучителями.
      Финальная сцена перекидывает арку на начало: одинокий Демон лежит на пустой сцене. Поднявшись, он начинает свой танец. Но это уже не прежний танец, в котором радость и грусть, ожидание и усталость. Это танец Отчаяния, в нем крик и стенания, боль, разочарование и безнадежность. Приходят Стражи. Поднимают Демона на руки. Его тело безжизненно свисает с их рук вниз головой. Неумолимый Закон одержал верх над надеждой преображения.
      Эпизод V "Пустота".
      Демон обречен. Зажигаются звезды. Наступает тьма.
      Балет поставлен балетмейстером М. Большаковой в 2001 году на сцене Санкт-Петербургского Академического Малого театра оперы и балета им. М.П. Мусоргского. Несколько позже права на балет были приобретены В.Аджамовым, руководителем проекта "Летящий во времени". Балет был включен в репертуар труппы и стал хитом этого проекта. Интересно отметить, что исполнитель главной партии - заслуженный артист РФ Владимир Аджамов имеет внешнее сходство с Демоном на картине Врубеля "Сидящий Демон". Аджамов талантливо воплощает этот образ на сцене. В спектакле также заняты артисты: Е. Гринева (Тамара-небесная), Э. Хабибулина (Тамара-земная), А. Маслобоев, Р. Петухов, И. Филимонов, А.Чесноков - слуги Демона.
      В качестве вывода хотелось бы отметить, что, несмотря на более чем полуторавековую временную дистанцию между двумя произведениями о Судьбе Демона, различные судьбы и мировоззрения М. Лермонтова и С. Жукова, общая мысль по проблеме Судьбы схожа у авторов, и она вполне в духе романтической концепции: противление Судьбе (или Богу) невозможно, за это сопротивление Человек (Демон, Музыкант) должен будет нести кару.
      
      
      Толстая Елена. К израильской рецепции Лермонтова. Михаил Генделев. "Памяти Демона" // Мир Лермонтова: СПб: Скрипториум.
      2015, 976 с. С.809-822.
      В Израиле любили русские книги. В конце XIX - начале XX в.
      первая волна русских евреев, строителей страны, привезла с собой Лермонтова, Некрасова и Фруга, а жизни училась по позднему Льву Толстому: кибуцник, так сказать, одной рукой пахал, а другой листал его поздние статьи. Вторая волна приехала в революцию с Блоком. После Второй Мировой приехали советские евреи и привезли с собой любовь к Есенину. Эта военная волна вывезла особенно трепетное отношение к "Войне и миру" Льва Толстого. В семидесятые годы уже наше поколение вывезло Веничку Ерофеева (его первая публикация на Западе была в 1973 году в иерусалимском журнале "Ами") и Бродского. Сейчас переводят Акунина и Пелевина. Книги пока еще читают. Русская классика переведена на иврит вся, многое по два и по три раза, потому что по мере того, как обновлялся иврит, устаревали старые переводы. Пушкин переведен почти весь, и переведен очень хорошо. Но не он был первой любовью становящейся поэзии на иврите. Это было в начале века, когда еврейские поэты в Вильне, Варшаве, Одессе начинали писать на иврите. Эти начинатели молодой израильской поэзии говорили, что поэтом их юности был Лермонтов: "Пушкин не был чужд нам, но наша кровь пришла в волнение от лермонтовского Демона", - писал поэт Я. Фихман (Газета "Давар" (16 окт. 1964). Не только богоборчество вдохновляло еврейскую светскую поэзию, делавшую тогда первые шаги. Надо думать, что не меньше очаровывало свободное проявление личного религиозного чувства у Лермонтова. <...> Особенное внимание израильского читателя Лермонтов приковал к себе, когда у него нашелся чудо-переводчик, сотворивший на иврите больше, чем перевод: хрустально-прозрачный и целиком аутентичный текст Лермонтова на другом языке - при этом текст современный! Это поэт Борис Гапонов (1934-1972), работавший всю жизнь в Советском Союзе. Больной, живший в ужасных условиях в Грузии, он переводил на иврит русскую и грузинскую поэзию и умер через полгода после переезда в Израиль. Иврит он выучил сам, сперва у деда - раввина, который прошел лагеря, и далее по книгам. Гапонов перевел "Героя нашего времени" (1972) и подготовил сборник "Лирика", включающий 145 стихотворений Лермонтова. Когда преподаешь русскую литературу израильтянам нового поколения, никогда не знаешь, что они в ней полюбят. Больше всего израильтяне любят "Героя нашего времени". Горы, мирные и немирные туземцы, молодость, ирония, женщины и кони. И смерть, которая рядом. Одна израильская студентка сказала, что перед ней открылся новый мир: "Что может быть лучше, чем бокал красного вина, сигарета и "Княжна Мери"?" Но по-настоящему Лермонтов в Израиле оказался остро востребован, когда туда попали русские репатрианты семидесятых-восьмидесятых и впервые увидели войну. Самым ярким лицом русско-израильской литературы был поэт Михаил Генделев. Он репатриировался в Израиль из Ленинграда в 1977 г., а умер в 2009 г., не дожив до шестидесяти. Генделев уезжал от петербургской эпигонской ностальгии "ленинградской школы". В Израиле он попал на Ливанскую кампанию 1982 г., в которой участвовал как врач, и война надолго стала главной его темой. Лермонтов оказался нужен ему как двойник, полтора столетия назад тоже оказавшийся в центре кровавой схватки со страшным врагом. И враг, казалось, был тот же самый. Свою вторую книгу он назвал без ложной скромности "Стихотворения Михаила Генделева" (1984) - прямая аллюзия на "Стихотворения Михаила Лермонтова". Он описывал войну в лунных садах Аллаха, смерть, летящую между деревьев, среди железных апельсинов, бальзамический воздух и благословенную землю, усеянную зацветающими трупами. Книга строилась на романтическом контрасте ужаса и красоты, в нее необходимым элементом входила некоторая стоическая отрешенность в показе, прием "ледяные глаза" - так в "Валерике" (1840) в виду трагических сцен я-рассказчик отмечает свое оцепенение: "Но не нашел в душе моей Я сожаленья, ни печали" (II, 172). В зрелых книгах Генделева стержневой темой становится Бог, поэт спорит с Господом. Его поэзия горяча, экспрессивна, часто кощунственна. Он говорил с гордостью: "Я пишу то, что нельзя". Стихотворение "Памяти Демона" (2004) - это тоже то, что нельзя. Модус этого стихотворения - животворящее кощунство. Поэт начинает свой портрет Лермонтова-демона с образа ядовитой змеи (Как змея учат молоку, так змеи любят молоко. Но в молоке перед грозой скисает жало. Гюрзу тенгинского полка вспоила смерть Его строку железным ржавым молоком Не отпускала от груди, не удержала - Генделев М. Любовь, война и смерть в воспоминаниях современника. М., 2008. С. 40; далее ссылки на это издание приводятся в тексте, с литерой Г перед указанием страницы).
      Гюрза - маленькая змея, очень ядовитая. Легко объяснить этот образ эпитетом "ядовитый", ставшим традиционным по отношению к Лермонтову с его обычаем издеваться над ближними - см. выражение "проучить ядовитую гадину". Висковатов поясняет, что он сам его слышал от многих в своих разговорах со свидетелями событий в Пятигорске (Висковатов П.А. Михаил Юрьевич Лермонтов: Жизнь и творчество. М., 1987. С. 356-357 и примеч.). Змеи не только не пьют молоко, но у них не имеется и жала - это фигура речи. Для поэта это разбег, чтоб обосновать железное молоко смертикормилицы. Во второй строке шок только усиливается: Шармёр на водах кислых дев звездострадальца на манер. Мадам, да он мясник, мадам, старлей спецназа, Царя игральный офицер, младой опальный волкодав, Вцепившийся как бультерьер в хребет Кавказу(Г 40). При лобовой установке на шокирующее осовременивание здесь встроены тонкие литературные аллюзии: первая строка повторяет интонацию и структуру заглавия "Певца во стане русских воинов". Больные или бесперспективно закисающие девы слиплись по смежности с кислыми водами Кисловодска. Звездострадалец: так посмотреть - эвфемизм неприличного слова, посмотреть этак - все-таки "звезда с звездою говорит". Актуализация ("старлей спецназа") наводит на мысль о знаменитом стихотворении Льва Лосева "Валерик", где лермонтовская фразеология проецируется на эпизод афганской войны. Образ Лермонтова, вцепившегося, как бультерьер, в хребет Кавказу, воскрешает сцену борьбы Мцыри с барсом, причем Кавказ и страшный хищник отождествляются, "хребет" двоится - он и географичен, и физиологичен.
      Но более всего потрясает читателя то, что герой Генделева описан как каратель, буквально купающийся в крови, действующий автоматически, бессознательно: Он приходил из-за реки, из дела выскочив-таки И с шашки слизывал мозги побегом базилика, Как будто бы и ни при чем томительно склоняет в сон И самому немного черт противунравственно и дико. Лишь злой чечен не спросит, чем после химчистки от плеча Пах правый пах и бряк рукав бекеши. То саблезубый, как Аллах, и на душе его ни зги (Г 41). Общий очерк фигуры поэта здесь в духе Владимира Соловьева: Лермонтов сам демон, его душа, как писал Соловьев, беспросветно погибла: "Конец Лермонтова и им самим, и нами называется гибелью" (Соловьев Вл. С. Лермонтов // М.Ю.Лермонтов: Pro et contra). Ах на устах его молчок и на челе его ни блика (Г 41) - но именно поэтому - и у Соловьева, и у Генделева - он имеет некое знание запредельного происхождения: "Он приходил из-за реки..." - то есть, побывав "по ту сторону", очевидно, по ту сторону добра и зла; именно потому его словесность имеет такую подлинную власть над нами, что вгоняет в озноб: Но выскочив из-за угла, стремглав запутавшись в полах, Озноб, как мальчик-казачок, бежал висеть на удилах его словесности, его прекрасно-диколикой (Г 41). Эта строфа удивительно полна спрессованного смысла: словесность Лермонтова - это романтическая лошадь, вставшая на дыбы, которую укрощает, вися на удилах, казачок - Азамат, и он же Казбич, и он же озноб. И вместе с тем - это прекрасноликая дикарка (Бэла и есть "прекрасная", хотя и не потатарски); в память сюжета "Бэлы" лошадь и женщина взаимозаменимы. Этот озноб, несомненно, - пастернаковская "Лермонтова дрожь", которая есть жизнь: "Я жизнь, как Лермонтова дрожь, Как губы, в вермут окунал" (Пастернак Б. Про эти стихи // Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1965). Суждение Соловьева о сверхчеловечестве (Соловьев Вл.С. Лермонтов. С. 330), демонизме (Соловьев Вл.С. Лермонтов. С. 342-345) и нравственной погибели Лермонтова и одновременно о его касании мирам иным ("...способность переступать в чувстве и созерцании границы обычного порядка явлений и схватывать запредельную сторону жизни и жизненных отношений" (Соловьев Вл.С. Лермонтов. С. 337) есть самое авторитетное о нем суждение в русской традиции, потом смягченное Мережковским (Поэт сверхчеловечества") и поэтами XX века: "И за Лермонтова Михаила Я отдам тебе строгий отчет" (Мандельштам О. Стихи о неизвестном солдате // Мандельштам О. Полн. собр. стихотворений. СПб., 1995) (этот "строгий отчет" - цитата из "Журнала Печорина": "...душа, страдая и наслаждаясь, дает во всем себе строгий отчет и убеждается в том, что так должно; она знает, что без гроз постоянный зной солнца ее иссушит; она проникается своей собственной жизнью, - лелеет и наказывает себя, как любимого ребенка. Только в этом высшем состоянии самопознания человек может оценить правосудие божие" (VI, 295). Но Генделев идет дальше в своем восторге-ужасе перед сверхчеловеком. Ему недостаточно реальных грехов Лермонтова, его мучительства женщин и друзей, это ему мелко, и он нагружает Лермонтова грехами посерьезнее, делает его плейбоем-убийцей: "и с шашки слизывал мозги побегом базилика". Прав ли он? Речь идет о правительственных войсках, планомерно продвигающихся вглубь Чечни, об экспедициях, в которых Лермонтов действительно участвовал, выказывая чудеса храбрости, но действуя в рамках общего военного предприятия. Каким же образом у Генделева могло составиться впечатление, что Лермонтов был "мясник" - убивал для собственного удовольствия? Летомосенью 1840 г. Лермонтов принял участие в нескольких экспедициях в Чечню своего полка под начальством генерала Галафеева - в июле, сентябре и конце октября. В октябре ему посчастливилось стать самому командиром небольшого отряда. И это все: ни в 1837 (в первой ссылке), ни в 1841 г. он не воевал. <...> Лермонтов со своим отрядом брал на себя охрану пушек, не подпуская к ним горцев. Славу себе на Валерике он снискал как связной офицер, бесстрашно носившийся по фронту под градом пуль, передавая сообщения (Висковатов П.А. Михаил Юрьевич Лермонтов). Далее: фраза "мадам, да он мясник, мадам" опирается на уверенность Генделева, что якобы офицеры полка осудили Лермонтова за жестокость. По устной легенде, версия о какой-то архивной, наглухо закрытой информации о том, что якобы офицеры полка потребовали убрать от них Лермонтова "за жестокость", пошла от самого Ираклия Андроникова. Он якобы рассказал об этом на лермонтовской конференции в Пятигорске в неформальной атмосфере в начале семидесятых годов, и присутствовала при этом ныне покойная Майя Каганская, написавшая о Лермонтовекарателе в своей статье-рецензии на генделевское стихотворение, которая вышла уже после его смерти (Каганская М. Памяти "Памяти демона": Черновик прощанья // Новое литературное обозрение. Љ 98. 2009. С. 216-223). <...> Все же кажется, что никакого коллективного осуждения Лермонтова быть не могло (Об этом писал Олег Проскурин в блоге Михаила Эпштейна, отвечая хозяину блога на его недоумение по поводу статьи М. Каганской. См.: Эпштейн М. Лермонтов и суд офицерской чести - mikhail-epstein.livejournal. com96306.html). Было же прекрасное отношение к нему в экспедициях, а кроме экспедиций он нигде и не был - собственно в штаб Тенгинского полка он явился только в январе 1841 г., почти перед самым отпуском. Дорохов пишет о нем М.В.Юзефовичу: "...по силе моих ран я сдал моих удалых налетов Лермонтову. Славный малый - честная, прямая душа - не сносить ему головы. Мы с ним подружились и расстались со слезами на глазах. Какое-то черное предчувствие мне говорило, что он будет убит. Да что говорить - командовать летучею командою легко, но не малина. Жаль, очень жаль Лермонтова, он пылок и храбр, - не сносить ему головы" (Кравченко С.К. М.Ю.Лермонтов у листах Р.I. Дорохова i Л.С. Пушкiна // Радянське лiтературознавство. 1971. Љ 9). Артиллерист Мамацев, грузин фантастической храбрости, вспоминает о нем с любовью - это его орудия охранял Лермонтов со своими охотниками (Мамацев К.Х. Из воспоминаний. (В пересказе В.А. Потто) // М. Ю.Лермонтов в воспоминаниях современников. М., 1964). За вторую экспедицию генерал Галафеев представил его к отпуску и награждению золотым оружием и орденом. Мартынов в поэме "Герзель-аул" с восторгом описывал, как русские войска жгут аул. Искреннее веселье описано даже в рассказе "Набег" Льва Толстого, где живописуется разграбление русскими солдатами оставленного аула. Но именно у Лермонтова никакого восторга нет. По трезвому размышлению, и Генделев это признает, хотя это и заметно противоречит его главному тезису: "Из нашей школы он один, в ком странность я не находил к выпиливанью лобзиком аулов цельных, Господи, и выжиганью по Корану" (Г 42). "Валерик" кончается на пацифистской ноте. Да и вряд ли Лермонтову так нужно было все это "наслаждение в бою", если учесть, что он стремился только выслужить отставку и засесть в Москве, редактируя с графом Соллогубом литературный журнал. Вообще, надо заметить, что Генделев в отношении к образу Лермонтова в чем-то идет в ленинградском русле: ведь ленинградская устная литературная традиция москвича Лермонтова не слишком жалует. Сам же Генделев не столько "снижает" Лермонтова (мы видели, как он его, "снизив" - тут же и "возвышает"), сколько корректирует для своих надобностей. Младшему поэту, ужаленному военной темой в молодости, определившей для него угол восприятия Израиля, необходим был Лермонтов, ролевой прототип, близнец, делающий то, что не разрешают израильтянину - воюющий со страшным смертельным врагом по-настоящему, а не в поддавки. Он выдумал цельнометаллического Лермонтова (хотя у Лермонтова военной поэзии, кроме "Бородина", - один "Валерик"). Так на израильском опытном поле, в спецназе русской словесности произошли учения, приготовляющие нас к настоящим и страшным конфликтам XXI в. Осталось прокомментировать некоторые реалии. Царя игральный офицер: Участие в экспедициях давало Лермонтову возможность производства. Россильон был прав (?), говоря, что он был храбр напоказ (???): ему нужно было заслужить отставку. Но царю Николаю Лермонтов в столицах был не нужен, и он вычеркивал Лермонтова из всех списков представленных к наградам и чинам и отставки не давал. В 1841 г. он приказал вообще не отпускать Лермонтова из полка. <...> То саблезубый, как Аллах: У Генделева в стихах Аллах древен, чудовищен и свиреп - отсюда сравнение с ископаемым саблезубым тигром. Лермонтов с саблей сравнивается с Аллахом, с которым он сам и воюет, по самым лучшим законам искусства, которые требуют, чтобы противоборствующие силы были схожи. Кстати, в рассказе Мамацева есть и тигр: "И он, и его охотники, как тигры, сторожили момент, чтобы кинуться на горцев, если б они добрались до орудий" (Мамацев К.Х. Из воспоминаний. С. 264). Над уммой милосердия закат: Умма - мировая общность мусульман. Мухаммад часто называется Пророком милосердия. Видимо, имеется в виду "закат" мусульманского мира в XVIII и XIX вв. - до конца Первой мировой войны (? - Г.Ш.). Ага как чувствовал врага: Это не только злорадное междометие (произносимое сейчас в Петербурге не с фрикативным "г", а "как пишется"), но и турецкий ага; в жару, на дне вади Бекаа, пардон муа, в полдневный жар во всю шахну Афганистана (Г 42). Вади Бекаа - долина Бека"а, местность на юге Ливана, которую Генделев в качестве военного врача проходил с израильскими войсками во время ливанской кампании 1982 г. Пережитое впечатление подставляется под реалии лермонтовского "Сна" не прямо, а с подменой Дагестана на Афганистан - читатель должен почувствовать полную идентичность того и этого противостояния; не плачьте, пери! молоком не кормят змея на душе, не плачьте, Мэри, не (ни??) о ком, уже не стоит петь, рыдать стихи и плакать (Г 42). Пери, Мэри: Пери приходит в литературу из Томаса Мура в переводе Жуковского ("Пери и ангел"). Уже у Пушкина Мери и есть пери: "Можно краше быть Мери, Краше Мери моей, Этой маленькой пери, Но нельзя быть милей" ("Из Barry Cornwall") (Пушкин. Полное собрание сочинений. М.; Л., 1948. Т. 3. С. 259). У самого Лермонтова: "Послушай, моя пери" (VI, 220), - обращается Печорин к Бэле в понятных ее народу терминах; лежащая в гробу Тамара ("Демон"): "Как пери спящая мила" (IV, 213). Мандельштамовская "ангел Мэри" - эхо сразу "Пери и ангела" Жуковского-Мура и пушкинской Мери. Двусмысленное "не о ком" вместо более естественного "ни о ком" подчеркивает уже отмеченные "нечеловеческие" свойства героя; под Валериком фейерверк, над офицериком салют, а смерть - что смерть; она лицо его лизала, как собака (Г 42). "Под Валериком фейерверк" был бы опрометчивым - поскольку результатом русского наступления в 1840 г. было общее восстание Большой и Малой Чечни; вскоре началось контрнаступление горцев, и на три года русская армия была оттеснена на север, а линия русских крепостей на восточном берегу Черного моря разрушена. Только в 1847 г., после назначения наместником графа М.С.Воронцова, русские вновь начали успешно наступать; война на Кавказе продолжалась до 1859 г. - до сдачи Шамиля. Над "Валериком" же фейерверк будет вечно сиять в русской литературной памяти. Собака в финале завершает цепочку: "младой опальный волкодав" и "вцепившийся, как бультерьер, в хребет Кавказу". Тут закругляется кольцевое построение: вначале говорится, что поэт - дитя смерти, смерть его вскармливает: "вспоила смерть его строку железным ржавым молоком, не отпускала от груди - не удержала" (Г40) - а в конце она приходит к своему вернувшемуся дитяти, лизать своего щенка.
      P.S. В связи с тем, что представленное в статье описание стихотворения израильского поэта не поддается восприятию, мы отыскали его в Интернете и воспроизводим в полном виде, без сокращений и без пунктуации (Г.Ш.):
      Михаил Генделев ПАМЯТИ ДЕМОНА
      1. Как/ змея учат молоку/ так/ змеи любят молоко/ но/ в молоке перед грозой скисает жало// Гюрзу тенгинского полка / вспоила смерть его строку/ железным ржавым молоком/ не отпускала от груди/ не/ удержала//
      2. Шармёр на водах кислых дев / звездострадальца на манер/ мадам/ да он мясник/ мадам/ старлей спецназа // Царя игральный офицер / младой опальный волкодав/ вцепившийся/ как бультерьер/ в хребет/ Кавказу/
      3. То/ саблезубый как Аллах/ и на душе его ни зги/ ах на устах его молчок/ и/ на челе его ни блика // Но/ выскочив из-за угла/ стремглав, за-казачок, / бежал висеть на уди-
      лах/ его словесности его прекраснодиколикой /
      4. Он/ приходил из-за реки/ из дела/ выскочив-таки/ и с шашки сли томитель-
      но склоняет в сон/ и/ самому немного/ чёрт/противунравственно и дико/
      5.
       Медины от Святой до Мара-
      кеша
      6. Из/ нашей школы он один/ в ком странность я не находил / к выпиливанью лобзиком/ аулов цельных Господи/ и выжиганью по Корану
      // и/ он коронный он гусар/ ага как чувствовал врага/ В жару на дне вади
      Бекаа/ пардон муа в полдневный жар/ во всю шахну Афганистана/
      7. Не плачьте, пери!/ молоком/ не кормят змея на душе/ не плачь-
      
      Валериком фейерверк,/ Над офицериком салют/ а смерть - что смерть/ она/ лицо/ его лизала как собака./ Иерусалим, июнь 2004.
      
      В.Н. Турбин. Пушкин. Гоголь. Лермонтов. Об изучении литературных жанров. М.: Просвещение. 1978. 239 с. // imwerden.de> publ-8056
      
      <...> В культуре, язык которой сейчас частично утрачен, смысл содержался и в графической сетке линий, в сочетаниях линий - в геометрических фигурах. Геометрическая фигура означала и слово, и целую фразу, и философское утверждение. Бог эмблематически изображался как равносторонний треугольник, обращенный вершиной вверх; в трехмерном пространстве - пирамида. Демон, дьявол - треугольник, обращенный вершиной вниз; 6 - двукратно повторенное 3; 3 + 3 - кощунственная мысль о равноправии бога и демона.
      Поэтика Лермонтова предполагает разрыв кольца, торжество прямой линии: взгляда и продолжающего его луча. В "Демоне": "луч луны", "лучом заката и востока", "в бескровном сердце луч нежданный". Даже венец - это "венец из радужных лучей". Словом: Нет! не тебе, моей подруге, Узнай, назначено судьбой Увянуть молча в тесном круге Ревнивой грубости рабой... "Демон" - не столько фантастическая поэма, сколько тяготеющий к точности прогноз развития мысли. Мысли-луча. Мысли, познающей мир однолинейно, видящей его в прямой перспективе и уверенной в том, что иначе и невозможно. "Демона" мы как-то особенно ревниво охраняем от угроз вульгарного социологизма. Хотим оставить его в его неясности, семантической зыбкости. Надо ли? То есть от "вульгарного", разумеется, надо, а от "социологизма", пожалуй, и нет. "Демон" - четкая вещь. И в конце-то концов, о прагматизме в ней речь. И о кризисе прагматизма: иссек мир лучами, прозрел в жизни людей "веков бесплодных ряд унылый" и вдруг красивую девочку увидел. И открыл нечто из ряда вон выходящее: круг. Сидит невеста меж подруг: Средь игр и песен их досуг Проходит. Дальними горами Уж спрятан солнца полукруг; В ладони мерно ударяя, Они поют - и бубен свой Берет невеста молодая. И вот она, одной рукой Кружа его над головой... И невеста - в кружке подруг. И солнце - все-таки круг. И бубен - круг, повторяющий очертания солнца. И кружатся все эти круги.
      "Демон" содержит в себе и поэму, и повесть. Повесть заявляет о себе хотя бы в уточняющем подзаголовке: "восточная повесть". И "Демон", действительно, повесть: аллегорическая повесть в стихах. Подобная повесть была уже архаикой; и лишь смелость Лермонтова в доведении вводимых в его кругозор жанров до предела развития помогла ему победить. Для самого Лермонтова "Демон" - повесть, в которой собраны аллегории Зла, Добра, Красоты, Любви, Греха, Веры. Это - повесть о Настоящем, рождающем Будущее. Поэт не прозревает его внутренним взглядом слепца, а всматривается в него, видя тенденции общественного мышления и последующие ступени их развития. Но для героев Лермонтова все происходящее с ними поэмно. "Демон" - словно бы дважды поэма: Тамара сталкивается с Демоном, и это для поэмы обычно, ибо блоковский красногвардеец Петруха и с Христом повстречается. Но Петруха для Христа - не неожиданность. Не поэмное явление: Христос видывал таких множество, увидит их и еще.
      А Тамара для Демона - неожиданность. Чудо. Она для него - вечное, неотмирное: катастрофически прозревает Тамара, прозрел и ее погубитель; судьбы двух прозрений осмысливаются прозорливцем Лермонтовым, и поэма о двух прозрениях вписывается в аллегорическую повесть. Борьба поэмы и повести осуществлялась, таким образом, и путем взаимной адаптации их: поэма входила в повесть, как бы пряталась в ней; а повесть пряталась в поэме - жанровом образовании с очень стабильными признаками. Нужна повесть? Пушкин подарил им "Пиковую даму". Несется конь быстрее лани, - говорится у Лермонтова в "Демоне": аспекты, разграниченные у Пушкина, сливаются. Пушкин так не сказал бы: для него конь и лань - разные миры, судьбы разные. Скакун лихой, ты господина Из боя вынес, как стрела, Но злая пуля осетина Его во мраке догнала! Зорок был осетин, но одноглаз, одноок; и для того, чтобы устремить во тьму рассеивающий ее луч; и для того, чтобы убить человека выстрелом, равно необходим лишь единственный глаз, а второй и не надобен; ни внушить человеку какую бы то ни было доктрину, ни убить его нельзя, смотря на него обоими очами; наверняка ошибешься, совершишь промах. Перенос Лермонтовым действия "Демона" на Кавказ - явление, относящееся не столько к эволюции литературных направлений, сколько к эволюции мировосприятия поэта: в национальной народно-поэтической традиции Грузия - исторически сложившееся вместилище добра. Грузия - на перекрестке Европы и Азии. Она - солнечная Грузия, страна, куда плыли аргонавты в поисках золотого руна - мудрости. Призвание грузина - хранение заветов унаследованной им мудрости Египта, Индии, Китая, Персии, Греции, Рима. А баски, этнические родичи грузин, те и вовсе на срезе Европы расположились: каждый день в Атлантический океан смотрят, не Атлантиду ли прозревают в его замутненных водах? Мировое зло, демонизм, как гласят пророчества и легенды, искушать будут Грузию; но она искупит зло, одолеет его, победит. Лермонтов, воспитанный в эпоху подъема барокко, подобного не знать, я полагаю, не мог: пришел на новую землю - полюби ее, услышь глас ее национального Я. Избавление от Печорина, от Демона, вероятно, осуществилось бы и в треугольнике Пенза - Москва - Петербург; но путь Лермонтова в Грузию ускорил его: Грузия для русского человека - очищающая страна. И изгонял, развенчивал, компрометировал поэт демонизм. Творил то, о чем лишь мечтал Гоголь: Байрона с Булгариным соединил. "...На Булгарине, - писал Гоголь, - означено направление чисто Байронское (ведь это мысль не дурна сравнить Булгарина с Байроном). Та же гордость, та же буря сильных, непокорных страстей, резко означившая огненный и вместе мрачный характер британского поэта, видна и на нашем соотечественнике; то же самоотвержение, презрение всего низкого и подлого принадлежит им обоим. Самая даже жизнь Булгарина есть больше ничего, как повторение жизни Байрона; в самых даже портретах их заметно необыкновенное сходство" (А.С. Пушкину. Спб. Августа 2І < 1831 > ). Мысль в воздухе носилась. И претворилась у Лермонтова. В Грузии она окрепла. Как антитеза демонизму родилась в сердце поэта "Родина": вниз, вниз идет движение освобожденного, двуокого взгляда. Сначала видно колыханье безбрежных лесов, разливы рек. Ниже - дымок жнивы спаленной. Чета, двоица берез, сменивших одинокую чинару, пальму, сосну. И - капельки росы на вечерней траве. И - мужики: презренное - прозренное, низменное - неизменное. И пришел поэт к "Родине", и вторая родина его, Грузия, ему помогла. <...>
      Пушкин, Гоголь и Лермонтов мыслили себя в ряду литераторов своего времени. Жизнь текла, репутации менялись. Но единой оставалась нравственная установка, которая впоследствии редуцировалась, заглохла, - установка на творчество как диалог, идущий непрерывно, изо дня в день. В таком диалоге yст "классиков" и нет "второстепенных" фигур, нет заранее заданного пиэтета, нет и пренебрежения. Он неумолчно демократичен; а участвуя в нем, художник слова уже оказывается победителем: в общественной жизни он побеждает неравенство, а в себе он индивидуализм побеждает. История русской литературы первых десятилетий прошедшего века - школа творчества как братства, пусть и сурового, но незыблемого: художник необходим художнику так же, как вообще человек необходим человеку. Мораль историко-литературной повести о Пушкине, Гоголе, Лермонтове и их современниках такова: все, что мы делаем, мы делаем в содружестве, вместе.
      
      Усова Н.В. Имена и контрапункты поэмы М.Ю. Лермонтова "Демон" // Русистика. Актуальные проблемы исследования русского языка. 2020. Т. 18. Љ 2. С. 181-194. journal.rudn.ru> article>down load:
      http://dx.doi.org/10.22363/2618-8163- 2020-18-2-181-194.
      
      Статья посвящена поэтонимологическому исследованию поэмы М.Ю. Лермонтова "Демон". Актуальность исследования обусловлена, с одной стороны, постоянно возрастающим интересом лингвистов к вопросам русской ономастики, в частности к исследованию проприальной составляющей текстов русской классики, с другой стороны, отсутствием в русистике исследований поэмы "Демон" с позиций ономастики. Цель работы состоит в изучении состава и функций поэтонимии указанной поэмы. Материалом исследования служит проприальная лексика, включенная в текст произведения. Основными методами являются: описательный метод, включающий наблюдение, систематизацию и обобщение языковых фактов; метод экспликации этимологической, культурноисторической и ассоциативно-коннотативной семантики онимов; стилистический анализ; элементы фонетического и количественного анализа. В ходе работы рассматриваются особенности функционирования поэтонимов и способы их взаимодействия со стиховым контекстом. В фокусе внимания находятся лексико-семантический и фонетический аспекты ключевых мифо- и антропоэтонимов. В результате анализа выявлено, что поэтонимы восходят к именам собственным разных разрядов и представляют собой мифопоэтонимы, антропоэтонимы, космопоэтонимы, топопоэтонимы (в том числе, гидропоэтонимы, поэтонимы-хоронимы, поэтонимы-оронимы). Установлены оппозиции, формирующие сеть отношений контрапунктуры, важных с точки зрения смысла. Контрапунктическое сочетание основных мелодических линий обозначается соответствующими поэтонимами, дескрипциями, перифразами. Эффект одновременного звучания создается в значительной мере участием поэтонимов в композиции, системе образов и художественных средств произведения как целого. В поэме обнаруживается увеличение частоты звукобукв поэтонимов в их окружении, а также явление иррадиации, звуковые повторы, ассонансы и аллитерации, рифменное и анафорическое выдвижение поэтонимов, их акцентное выделение. <...>
      Введение. Для решения художественных задач имеет значение каждое средство из арсенала авторского идиостиля, совокупность которых создает полноту образов и оформляет литературнохудожественное пространство в целое. В ряду языковых средств образности немаловажен выбор имен, которые автор предполагает включить в произведение в качестве поэтонимов. Их исходная семантика, характер звучания, особенности взаимодействий с поэтическим контекстом, порядок следования и расположение в стихах - это и многое другое играют свою роль в каждом конкретном употреблении и, в конечном счете, в реализации авторского замысла. В статье предлагается лингвистический анализ поэмы М.Ю. Лермонтова "Демон" с точки зрения ономастики. В фокусе внимания находятся поэтонимы, лексико-семантические и звуковые (фонетические и мелодические) аспекты этих единиц, способы их взаимодействия с окружением. Актуальность исследования обусловлена, с одной стороны, постоянно возрастающим интересом лингвистов к вопросам русской ономастики, в частности, к исследованию проприальной составляющей текстов русской классики, с другой стороны, отсутствием в русистике исследований поэмы "Демон" с позиций ономастики. Обращение в заглавии к музыкальному термину "контрапункт" представляется оправданным, поскольку применение элементов музыкальной терминологии в лингвистическом анализе позволяет точнее охарактеризовать художественные особенности поэмы. Контрапункт подразумевает искусство одновременного сочетания нескольких мелодических линий (Энциклопедия Кольера, 2000). Композиционную канву произведения составляют линии, изначально намеченные и выдержанные в параллельном развитии, как представляется, именно благодаря участию собственных имен, что и отображает термин "контрапункт". Поэма "Демон" довольно широко изучалась в литературоведении (Логиновская, 1977; Максимов, 1961; Манн, 1995; Найдич, 1994; Удодов, 1973; Фохт, 1975 и др.). Существует ряд глубоких исследований общефилологической направленности (Вацуро, 2008; Фишер, 1914; Эйхенбаум, 1961). Устанавливались исторические факты, связанные с созданием поэмы и обсуждались варианты рукописи (Найдич, 1994; Киселева, 2019), указывалось на связи поэзии Лермонтова с грузинской поэзией и кавказским фольклором (Андроников, 1977; Ходанен, 2015; Эйхенбаум, 1961). Рассматривалось место поэмы в русском романтизме (Манн, 1995), ее связь с европейской романтической традицией (Вольперт, 2014; Николаева, 2017).
      Об изучении творчества Лермонтова за рубежом достаточно полное представление дает статья Г.Е. Потаповой (Потапова Г.Е.
      Изучение Лермонтова в Великобритании и США // Творчество М.Ю. Лермонтова в контексте современной культуры. СПб., 2014), содержащая подробный обзор англоязычных работ на эту тему. Как следует из статьи, интерпретации рассматриваемой поэмы сосредоточены главным образом вокруг проблемы демонизма в литературе и искусстве Европы и России и не затрагивают области как русистики в целом, так и ономастики. В аспекте используемых поэтом лингвальных средств произведение изучено мало. <...> Поиски специальных работ по изучению ее с точки зрения ономастики и поэтонимологии не выявили таковых, хотя в отдельных исследованиях обнаруживаются фрагменты, касающиеся онимной составляющей поэмы (Андроников, 1977). Сказанное свидетельствует о том, что при существующем интересе к поэме в целом онимная лексика произведения незаслуженно обойдена вниманием русистики. Понимание того, что в индивидуально-авторском стиле каждое средство имеет свое значение и поэтонимы не должны быть элиминированы из лингвистического анализа, стремящегося к объективности и полноте, делает тему статьи актуальной. Цель работы состоит в изучении поэтического языка М.Ю. Лермонтова посредством анализа состава и функций поэтонимии поэмы "Демон". В статье анализируется текст восьмой, последней редакции, считающейся наиболее полной и художественно завершенной (Вацуро, 2008: 685-686; Киселева, 2019). В ходе анализа комплексно применяются методы, разработанные в ономастике и поэтонимологии. Описательный метод, включающий наблюдение, систематизацию, обобщение языковых фактов, позволяет выявить и продемонстрировать специфику анализируемых единиц. Для установления семантического содержания поэтонимов применяется метод экспликации их этимологической, культурно-исторической и ассоциативноконнотативной семантики. При квалификации и систематизации собственных имен используются принятые в ономастике дефиниции (Подольская, 1978). Применяются методики стилистики художественных текстов (Арнольд, 2014; Индивидуально-художественный стиль..., 1980), в частности, поэтапное проведение стилистического анализа, когда на первом этапе предусматривается описание, которое отвечает на вопрос, что использует автор, а на втором рассматриваются вопросы, как и почему используются отобранные языковые средства. Контекстуально-интерпретационный метод подключается для изучения функционирования поэтонимов в композиционной структуре поэмы, поскольку только в контексте "способен актуализироваться - приобрести стилистическую функцию - любой элемент языкового уровня" (Интерпретация..., 1980). Кроме того, используются элементы структурно-фонетического анализа поэтонимов и контекстов, количественный метод.
      В исследовании используется принятая в метаязыке ономастики терминология. Ключевым для обозначения основной единицы исследования является термин "поэтоним", означающий любое собственное имя, употребленное в литературном произведении (Калинкин В.М. Знакомьтесь: поэтонимология // Вестник Тамбовского университета. Серия: Филологические науки и культурология. Т. 2. Вып. 4 (8). 2016). В основе определения - принципиальное разграничение собственных имен реальной жизни, "реальной ономастики", и имен художественной литературы. Главное отличие поэтонима от онима состоит, по В.М. Калинкину, в том, что "поэтонимами обозначают не реальные, а существующие в творящем сознании автора и (через текст произведения) в воспринимающем сознании читателей идеальные образы вымышленных или реальных объектов, названных собственными именами" (Там же). Независимо от того, существует референт с таким именованием в реальности либо только в воображении автора, поэтонимами считаются все собственные имена, включенные в текст произведения, поскольку "даже в тех случаях, когда поэтоним называет лицо, какой-нибудь топографический или другой объект, существующий или существовавший в прошлом в реальном мире, ореол художественного произведения переносит его в обстановку вымысла и игры" (Там же).
      Результаты В тексте поэмы выявлено 15 проприальных единиц, трансформированных в поэтонимы. Они восходят к именам собственным разных разрядов и в соответствии с этим представляют собой мифопоэтонимы, антропопоэтонимы, космопоэтоним, топопоэтонимы (в том числе гидропоэтонимы, поэтонимы-хоронимы, поэтонимы-оронимы). Ключевыми являются поэтонимы Демон и Тамара, ведущие "партии" принадлежат обозначенным ими персонажам. Их "голоса" звучат попеременно; их вступление обозначается соответствующими поэтонимами, дескрипциями, перифразами и иными средствами номинации. "Контрапунктическое" сочетание основных мелодических линий производит эффект одновременного звучания, который создается в значительной мере искусным введением поэтонимов в композицию, систему образов и художественных средств произведения как целого. Установлены оппозиции, формирующие сеть отношений контрапунктуры, важных с точки зрения смысла: Демон - Тамара, Демон - жених Тамары, Демон - Ангел, Гудал - Тамара, Тамара - Ангел. Отношения оппозиции реализуются в эксплицированных либо импликативных диалогах. Характер лексикосемантических, ассоциативно-образных, ритмико-интонационных отношений отдельных поэтонимов и апеллятивно-онимных сочетаний позволяет говорить о поэтонимосфере произведения. Доминирующая роль в ней принадлежит поэтониму Демон, о чем свидетельствуют количественные и качественные показатели: вынесенность в заглавие, максимальное количество употреблений, множественность синонимичных номинационных средств. Выявлены механизмы включения онимных единиц в структурный и содержательный уровень поэтического текста, актуализирующие стилистически релевантные средства поэтонимии: акцентная выделенность; расположение в сильной позиции; онимная рифма. Для архитектоники лермонтовской поэмы не характерно использование ключевых поэтонимов в концевой рифме, хотя отмечено такое расположение поэтонимов, второстепенных для смысла (Гудал). К средствам поэтики, благодаря которым поэтоним становится выдвинутым, эстетически действенным элементом текста, следует отнести перифразы и дескрипции как способ семантического повтора. Эксплицированы способы интеграции фонетики и графики поэтонимов в стиховые структуры: ассонансы, аллитерации, повторы и созвучия звукобуквенных комплексов.
      Обсуждение. Поэма справедливо считается одним из центральных произведений в творчестве Лермонтова. Свидетельством значимости ее для самого автора является тот факт, что работа над ней продолжалась более десяти лет, а результатом стали восемь редакций. Начиная с Белинского, который многозначительно замечал, что Лермонтов "имел на то свои причины и свои права" (Белинский В. Стихотворения М. Лермонтова: собрание сочинений: в 9 т. Т. 5. Статьи, рецензии и заметки, апрель 1842 - ноябрь 1843. М. 1979), в нежелании расстаться с "Демоном" видели "глубоко интимную привязанность поэта к своему созданию, его нерешительность перед последним, безвозвратным авторским жестом" (Роднянская И.Б. Демон ускользающий).
      Сходство протагониста с автором, по свидетельству современников, было настолько очевидным, что давало повод для разного рода домыслов, приписывавших автору черты героя и усматривавших в Демоне романтический автопортрет поэта как при жизни, так и после гибели Лермонтова (Николаева Е.Г. "Печаль". "Грусть" в поэме М.Ю. Лермонтова "Демон" // Культура и образование. 2017. Љ 3 (26). Идеи и образы произведения занимали автора в течение длительного периода его недолгой жизни. Это обстоятельство, так же, как и отсутствие прижизненных публикаций, может расцениваться и как знак особого внимания автора к поэме, к ее художественным средствам, включая онимную составляющую. Выявленные поэтонимы относятся к разным разрядам имен собственных, в соответствии с обозначаемыми ими референтами: два мифопоэтонима - Ангел, Демон; три антропоэтонима - Тамара, Гудал, князь Синодал; один космопоэтоним - Аврора; десять топопоэтонимов, среди которых гидропоэтонимы - Арагва, Терек; поэтонимы-хоронимы - Грузия, Кавказ, Карабах, Персия, Синодал; поэтонимы-оронимы - Казбек, Дарьял, Койшаурская долина. Не абсолютизируя количественный признак в системе лингвистических средств, следует все же признать этот показатель объективно значимым. Хотя при жизни поэта это произведение получило известность в кругах не только литераторов, но и аристократии России и Европы, благодаря распространению в рукописных списках, в печати поэма выходит только после смерти Лермонтова, в 1856 г. (См.: "...долго владел его воображением Демон; ...беда в том, что Мцыри похож на Демона, Демон на Печорина, а Печорин на Арбенина: собственно, все это - один Демон" (Фишер В.М. Поэтика Лермонтова // Венок М.Ю. Лермонтову: юбилейный сборник. М.- Пг. 1914L: http://lermontov lit.ru/lermontov/kritika/ fisher/ poetika-lermontova.htm). <...>
      Ожидаемо наибольшее число употреблений показывает поэтоним Демон: семь раз в тексте поэмы и заголовочное употребление. Поэтонимы Тамара и Гудал насчитывают по семь употреблений. В количество не входят употребления в авторских ремарках, вводящих речь Демона и Тамары в части поэмы, оформленной как диалог. Если же учесть их, то оказывается, что в этом качестве оба поэтонима употреблены еще по восемь раз. Использование в ономастическом анализе заимствованного из музыкальной терминологии термина "контрапункт" обусловлено стремлением точнее передать своеобразие звукомелодического характера произведения. Необычайная музыкальность поэзии Лермонтова отмечалась не раз, при этом употреблялись и музыкальные термины. Приведем лишь немногие примеры. Один из первых исследователей творчества Лермонтова В.М. Фишер называл поэта "музыкальнейшим из русских стихотворцев" (Фишер, Указ. работа, с. 222), отмечая, что "все героини Лермонтова - певуньи, а все герои - очень чувствительны к песням" (Там же: 202). Б.М. Эйхенбаум рассматривал поэму композиционно как рапсодию, состоящую из отдельных описательных и лирических эпизодов (Эйхенбаум Б.М. Статьи о Лермонтове. М.-Л. 1961). Один из первых читателей поэмы, родственник Лермонтова А. Шан-Гирей сравнивал ее с оперой, где музыка превосходна, но "пустейшее" либретто (ШанГирей А.П. М.Ю. Лермонтов. // М.Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. 1989). Главной парой контрапунктирующих голосов, принадлежащих Демону и Тамаре, обусловлена "диалогическая" структура поэмы. Однако следует согласиться с Д.Е. Максимовым в том, что "решающий перевес в произведении имеют страстные и длинные монологи Демона, подавляющие ответные реплики слабеющей Тамары" (Максимов Д.Е. Поэзия Лермонтова. М., 1961). На то, что в поэме Демон - это собственное имя, указывает начальная заглавная буква (Это не случайный факт, так как в ранних редакциях это слово начиналось со строчной буквы, но в дальнейшем написание было изменено поэтом). Одним из стилистически релевантных средств является вынесение поэтонима в заглавие, которое само по себе "является важной частью начального стимула" (Арнольд И.В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность. М. 2014). Известно, что таким приемом роль поэтонима усиливается, поскольку он не только оказывается в сильной позиции, но становится центром произведения (Карпенко Ю.А. Имя собственное в художественной литературе // Филологические науки. 1986. Љ 4), "именем текста" (Арнольд, Указ. работа). Заголовочный поэтоним Демон можно отнести к заглавиям такого рода, благодаря которым "создается эффект скрытой цитаты, аллюзии, не разгаданного читателем намека" (Джанджакова Е.В. О поэтике заглавий. Лингвистика и поэтика. М. 1979). Одновременно с обозначением центрального персонажа поэтоним заглавия создает интригу, обещая захватывающее развитие событий с участием "демонических" сил, а значит, чего-то таинственного, пугающего, запретного. Вне текста поэмы лексема демон соотносится с легендой, согласно которой демоны (синоним бесы) были когда-то Божиими Ангелами, но "не сохранили своего достоинства", отпали от своего Творца и Господа в акте измены и стали "ангелами сатаны"" (Аверинцев С.С. София-Логос: словарь. Киев. 2006). Графическим оформлением поэт трансформировал апеллятив в оним, "превратил нарицательное имя одного из многих ("имя мне легион" - говорят о себе злые духи в Евангелии) в имя собственное" (ЛЭ. 1981). Возведенная в ранг собственных имен, лексема коннотирует абсолютное зло, поскольку демоны - "противники Бога и Божия дела в мире, "враги невидимые" Церкви и всего человеческого рода, слуги, воины и соглядатаи сатаны"
      (Аверинцев. Указ. работа). Номинативная единица Демон квалифицируется как мифопоэтоним. Согласно принятому определению, мифоним, или мифологическое имя (собственное), - это "имя вымышленного объекта любой сферы ономастического пространства в мифах и сказках" (Подольская. 1978). В поэме посредством заглавной буквы мифическое существо персонифицируется, наделяясь одним из имманентных человеку качеств - быть поименованным, тем самым уподобляется другим персонажам, референтам антропоэтонимов. Взаимодействуя с ними, Демон и сам проявляет качества, свойственные людям, "очеловечивается" благодаря семантике окружения (тоска любви; волненье; слеза; с глазами, полными печали; любить готовый и т. п.). В первом стихе мифопоэтоним употребляется вместе с эпитетом "печальный" и перифразой "дух изгнанья" - характеристиками, которые, хотя являются этически и философски нейтральными (Роднянская. Указ. работа), создают определенную ауру, романтизируя героя. Далее используются номинация, дескрипции и перифразы. "Чистый херувим", "Счастливый первенец творенья!" - так определяется протагонист в период до изгнания из Рая. Затем появляются номинации гордый дух, отверженный, изгнанник рая, изгнанник ("в груди изгнанника"), лукавый Демон, злой дух; дух беспокойный, дух порочный, дух лукавый, адский дух. Так система номинаций противопоставляет невольность злого начала в Демоне, даже его "несчастность" в первой части - осознанному коварному злу самой сущности демонов как следствия "греховного выбора их свободной воли" (Аверинцев, Указ. работа), которая реализуется в финале. Один из способов выстраивания отношений Демон ↔ Тамара демонстрирует сложная конструкция из дескриптивных выражений в Х строфе II части - реакция Демона на вопрос Тамары "кто ты?": "Я тот, которому внимаЛа Ты в поЛуночной тишине, Чья мысЛь душе твоей шептаЛа, Чью грусть ты смутно отгадаЛа, Чей образ видеЛа во сне". В этом монологе раскрывается лукавство и коварство Демона, который использует невинный вопрос как повод для самопрезентации и вовлечения девушки в сети своего обаяния путем переключения речи на нее и ее действия по отношению к нему. Последовательное перечисление таких действий утверждает существование интимной связи между ними: внимаЛА - шептаЛА - отгадаЛА - видеЛА. Глагольные средства при этом рифмуются в стихах за счет общего заключительного слога с гласным А, трижды повторяющимся в поэтониме Тамара. Здесь уместно вспомнить К. Тарановского, который, рассуждая о рифмах Лермонтова, связывал эпитеты поэта "сладкий" и "влажный" в отношении рифм с особенным отношением поэта к определенным звукам, в частности согласному Л. Он убедительно показал, что Лермонтов относил к категории "влажных" звуков гласный У и "твердый" задненебный веляризованный Л, а палатальность плавного Л синэстетически ассоциировалась у поэта с ощущением сладости (Тарановский К. "Сладкие" и "влажные" рифмы у Лермонтова. О поэзии и поэтике. М. 2000). Эти же причины обусловливают повторы согласного Л, а также настойчивые рифмы на ЛА в приведенном фрагменте. Звучание поэтонима Демон часто поддерживается ассонансами ударного гласного Е, аллитерациями Д, Н, М в близко расположенных строках, а также иррадиацией звукобукв поэтонима на более удаленные участки текста. Увеличение звукобукв поэтонима в его окружении очевидно, оно подтверждается статистическим анализом текста. Так, в первой строфе, где всего 171 гласная звукобуква, Е встречается 38 раз, что составляет 22,222 %. В норме в русском языке частотность этого гласного составляет 8,483 % (Русский алфавит. Частотность букв русского языка (по НКРЯ). Значит, в рассматриваемой строфе частотность Е превышает нормативную более чем в 2,6 раза. Излюбленным приемом поэтов является употребление поэтонимов в концевой рифме. Но Демон, напротив, ни разу не выдвигается в эту позицию. Зато ему отводится, как правило, центральное место в стихе, отмеченное акцентной выделенностью. Исключение составляет употребление в анафоре первого стиха IX строфы I части: И ДЕМОН видел... Наблюдается выдвижение в рифме соответствующих сегментов, как, например, в VII строфе II части: В обитЕль ДЕМОН прилЕтЕл. НО ДОлгО, ДОлгО ОН НЕ сМЕл. Выстраивание на основе поэтонима внутренних рифм, поддерживаемое созвучием вокализма и консонантизма, особенно показательно в финале поэмы: И прОклял ДЕМОН пОбежДЕННый МЕчты бЕзуМНыЕ свОи, И внОвь Остался ОН, НаДМЕННый, ОДиН, как прЕжДЕ, вО всеЛЕННОй.
      Поэтоним Тамара составляет оппозицию и мелодический контраст номинации Демон, подобно тому, как противостоят друг другу обозначаемые "Я без ума от тройственных созвучий И влажных рифм - как например на ю" (М.Ю.Лермонтов, "Сказка для детей") этими номинативными единицами персонажи. Для героини подбираются непрямые средства номинации - дескрипции и перифразы, которые выполняют характеризующую функцию, составляя синонимический ряд. Наблюдается существенное отличие в семантике именований в I и II частях поэмы. Если в I части девушка именуется нейтрально - дочь ГУДАЛА, наследница ГУДАЛА, княжна ТАМАРА молодая, невеста, невеста молодая, свободы резвая дитя, то во II части используются атрибутивные сочетания с эмоционально-оценочной семантикой: бедная ТАМАРА, бедная дева (слезы бедной девы), грешница с эпитетом прекрасная (ср. также: ангел - Хранитель грешницы прекрасной; душу грешную и т. п.), что недвусмысленно указывает на грехопадение Тамары. Имя героини называется не только прямо, но и через обозначение ее атрибутов генитивными словосочетаниями: ТАМАРЫ сердце; ТАМАРЫ грешная душа; ТАМАРЫ праздничный наряд. Кроме того, используются высказывания Тамары о себе от третьего лица: Отец, отец, оставь угрозы, Свою ТАМАРУ не брани; Дочь безрассудную свою. В структуре стихов поэтоним Тамара выделяется анафорическим расположением, например: Так разноцветен и богат ТАМАРЫ праздничный наряд. Отмечена актуализация консонантизма поэтонима в близко расположенных стихах. Так, в VI строфе II части наблюдается количественное увеличение согласных звукобукв поэтонима: Тоской и ТРепеТоМ полна, ТАМАРА часТо у окна СидиТ в РаздуМье одинокоМ И сМоТРиТ вдаль пРилежныМ окоМ, И целый день, вздыхая, ждеТ... Ей кТо-То шепчеТ: он пРидеТ! В шести стихах из 83 согласных насчитывается 13 - Т (15,66 %), 6 - Р (7,228 %), 7 - М (8,434 %). Нормы частотности этих согласных в русском языке составляют: Т - 6,318 %, Р - 4,746 %, М - 3,208 % (Русский алфавит. Частотность букв русского языка (по НКРЯ). Таким образом, выявлено увеличение частотности Т в 2,48, Р - в 1,523, М - в 2,63 раза. Для вокализма характерно повторение гласного поэтонима А в рифменных созвучиях.
      Имя отца героини, властителя замка Гудала восходит к названию ущелья, расположенного под Гуд-горой, на что указывалось ранее (Андроников И.Л. Лермонтов. Исследования и находки. М., 1977). По одной из легенд, несомненно, известной Лермонтову, в ущелье обитал дух Гуда, полюбивший местную красавицу. Поэтоним Гудал употребляется трижды в концевой рифме, всегда в генитивных сочетаниях: Один из праотцев Гудала; Ее, наследницу Гудала; о славном имени Гудала. Лермонтов отдает предпочтение генитивам поэтонима: В семье Гудала; дочь Гудала. Замечено однократное анафорическое выдвижение этого поэтонима (Гудал сосватал дочь свою) и однократное употребление атрибутивного сочетания седой Гудал. Еще один поэтоним включается в текст произведения для обозначения жениха Тамары. Он употребляется вместе с титульным именем князь Синодал и в перифразе властитель Синодала. На выбор имени жениха очевидное влияние оказала его фонографическая форма, которая рифмуется с именем Гудала (?). Помимо прямой номинации с помощью антропоэтонима для номинации этого персонажа автор использует также перифразы удалой жених, отважный князь, всадник молчаливый, всадник бездыханный. Примечательно, что антропоэтоним Синодал является результатом трансонимизации топопоэтонима Синодал, означающего у Лермонтова одну из областей Кавказа. В реальности не существует такого названия географической области, а есть сходное с ним название одного из мест в Кахетии - Цинундалы (Андроников, 1977; Шан-Гирей А.П. М.Ю. Лермонтов. М.Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. М. 1989).
      Следует сказать о еще одном мифопоэтониме - Ангел, который, впрочем, лишь дважды употребляется в собственном проприальном значении и выделяется графически заглавной буквой. В остальных же случаях эта лексема используется для метафорической номинации Тамары от лица Демона (ангел мой земной), антитетичного обозначения самого Демона (То не был ангел-небожитель) или для называния одного из многих обитателей небес (Один из ангелов святых). Контрапункт Ангел - Демон выстраивается с нарастанием конфликта по мере развития сюжета. Для номинации Ангела широко используются перифразы и дескрипции посланник рая, посланник неба, хранитель грешницы прекрасной.
      Заключение. Анализ художественной специфики поэмы М.Ю.Лермонтова "Демон" с точки зрения ономастики эксплицирует ее полифоничность, основанную на переплетении линий нескольких персонажей, создающем эффект контрапунктурного звучания. Линии обозначенных поэтонимами персонажей пересекаются, сливаются, вторят друг другу или расходятся. Сочетание в изложении повествования, близкого к эпическому, с драматическими сценами диалогов Тамары и Демона, Ангела и Демона является продолжением контрапункта на уровне композиции. В ходе анализа раскрываются механизмы участия поэтонимов как звуко-буквенных комплексов и лексических единиц в формировании параллелизма всех уровней, в процессах формо- и смыслообразования. Частные характеристики звуковых, лексических, ритмических средств складываются в цельную картину, семантика которой собрана из семантики образов и их взаимоотношений. По итогам проведенного анализа можно констатировать взаимодействие семантических и фонографических средств поэтонимии на основе семантических оппозиций, заложенных уже в теме произведения. В рамках статьи не представляется возможным подробно описать топопоэтонимы произведения. Эта тема заслуживает отдельного детального рассмотрения.
      Уткина Е.С. Поэт, влюбленный в собственную печаль, или трагедия Демона // Исследования и размышления, с. 37-40. philosophy.spbu.ru>userfiles>rushhil
      
      В русской культуре проблема романтического демонизма особенно остро затрагивалась в XIX и XX вв. Среди выдающихся представителей русской мысли, которые серьезно размышляли над данной проблемой, были М.Ю. Лермонтов, Н.В. Гоголь, Ф.М. Достоевский, Н.А. Бердяев, М.А. Булгаков и др. Каждый из них поразному подошел к раскрытию демонического начала. Но все-таки самым выдающимся из них, на мой взгляд, был Лермонтов. Он один из первых в России серьезно подошел к проблеме демонизма, осознавая в себе самом его начала. В поэме "Демон" одной из главных характеристик, которой он наделит своего демона, будет следующая: Жить для себя, скучать собой И этой вечною борьбой Без торжества, без примиренья! Всегда жалеть и не желать, Все знать, все чувствовать, все видеть, Стараться все возненавидеть И все на свете презирать! Интересна полемика русских мыслителей по поводу природы, сущности Демона. Кто-то видит в нем откровенное зло, кто-то видит в нем возвышенное начало. Например, В.С. Соловьев заведомо относился к демоническому началу как к лживому, привлекательному для неопытных, останавливающему "людей на пути к их истинной сверхчеловеческой цели". Соловьева вполне можно понять, так как такое истолкование Демона определялось его системой религиозной философии. Человек, проявляя любовь к демонизму, проявляет тем самым свою падшую, греховную сущность. Соловьев связывал романтический демонизм с эгоизмом человека, который, чувствуя в себе семена зла, пытается оправдать свои демонические черты, выставляя их в героическом свете.
      Но так ли понимал своего Демона Лермонтов? Думаю, стоит попытаться раскрыть понятие романтического Демона в ином ключе. Демон, как никакое другое понятие, является емким и неоднозначным. Романтизм близок демонической природе. Среди основных особенностей русского романтизма я бы выделила такие, как индивидуализм, изгнание, обособленность, мятежный дух, двоемирие, ирония, трагичность. Неоспоримым в Демоне является его индивидуальное начало. Индивид всегда противостоит толпе. Отличаясь каким-то личностным, интимным переживанием, он может составлять для людей некую загадку, непостижимую для их будничного сознания. Ироничный и независимый ум, гордое нежелание слиться с толпой, жажда свободы приводят к равнодушию к чужой боли. Следует упомянуть об иронии, которая остается как главным средством восприятия мира, так и главной защитой от него. Ирония Демона сопряжена с презрением и печалью. Возможно, основной заслугой Лермонтова было то, что он сумел показать душу Демона, не заключая ее в какие-либо границы морали. По своей природе являясь темной, душа Демона стремится к светлому, но невыразимому чувству любви. Следует заметить, что "темное" не означает здесь что-то плохое. Никаких оценочных категорий Лермонтов не дает. Темное и нечто неземное в Демоне скорее напоминают дионисийскую природу. Будет ли правомерным сравнение света и тьмы, по Лермонтову, с дионисийским и аполлоновским началами, по Ницше? Оба союза, в итоге, приводят к трагедии. Согласно Ницше, аполлоновское начало создает "иллюзорный мир", а суть самой жизни заключена именно в дионисийской природе. Для Лермонтова важны оба мира - мир света и мир тьмы. Более того, в самом Демоне и соединяются эти два мира. Из такого соединения рождается трагедия Демона, что соотносимо с крушением всего мироздания. Неистовая ярость направлена не столько против одного человека, сколько против жизни в целом. В итоге печальный Демон вновь обречен на одиночество и непонимание. Сама трагедия Демона заключена в его трагической природе, в том, что он обречен на презрение и непонимание. Тем не менее, нельзя отрицать в нем и божественной искры: И вновь постигнул он святыню Любви, добра и красоты!.. Прикованный незримой силой, Он с новой грустью стал знаком... То был ли признак возрожденья?
      В Демоне живет воспоминание о былом и может вспыхнуть тяга к прекрасному, способная привести даже к своеобразному возрожденью. Интересно то, что среди всех переживаний важное место занимает чувство грусти. Но что такое грусть? В.О. Ключевский пишет, что это "такое состояние чувства, когда оно, утратив свой предмет, но сохранив свою энергию и от того страдая, не ищет нового предмета и не только примиряется с утратой, но и находит себе пищу в самом этом страдании" (Ключевский В.О. Грусть).
      Из признания возможности счастья и из сознания своей личной неспособности к нему слагалась грусть Лермонтова. Обычно принято больше говорить о мятежном духе Демона, чем о его грусти, хотя именно это простое чувство труднее всего поддается анализу и пониманию. Самого Демона трудно, оказывается, определить: То не был ада дух ужасный, Порочный мученик - о нет! Он был похож на вечер ясный: Ни день, ни ночь, - ни мрак, ни свет!
      Читая Лермонтова, нелегко проследить, где кончается описание Демона и где начинается описание самого автора. Ведь до конца своей жизни Лермонтов не мог освободиться от привычки "кутаться в свою нарядную печаль, выставлять гной своих душевных ран... трагически демонизировать свою личность". Его настроение долгое время оставалось для него самого загадкой. На мой взгляд, достаточно ярко была показана трагедия индивидуализма у Байрона, когда герой, разрушив свои связи с людьми, теряет интерес к собственной жизни. Романтические поэмы Байрона отличает поэтическое видение душевного мира человека в самые напряженные моменты жизни. Герою, его мыслям, переживаниям созвучна природа и ее стихии. Их движение и непрерывное изменение придают пейзажам в поэмах особую красоту. Великолепная поэма "Паломничество Чайльд-Гарольда" раскрывает богатый мир чувств и тесную связь с событиями и проблемами века. Облик героя - добровольного изгнанника, загадочного и разочарованного, изображен на фоне исторических событий. Такие герои, как Чайльд-Гарольд, во многом созвучны природе Демона. Неодолимое и неутолимое движение вдаль способны совершать истинно поэтические души. Понятие невыразимости заставляет нас вспомнить о музыке. Неслучайно музыка в романтизме занимала особое место. Гофман говорил, что музыка чувствует себя дома только в "царстве романтизма", ибо она романтична по своей природе, выражает бесконечное, лежащее в основе мира. Ее эмоциональность и неизобразительный характер очень близки к ощущениям романтического персонажа. Музыка словно переносит человека в другой мир, который так похож на реальность, созданную самим героем. Романтики неоднократно ощущали неопределенность музыки. Как же музыка может быть соотносима с романтизмом? Определяя суть музыки, можно во многом разобраться с самим романтическим Демоном, в особенности с его пониманием такой категории, как невыразимость. Данное понятие можно было бы соотнести также со скоротечностью и необъятностью. Что-либо прекрасное приходит к нам, чтобы исчезнуть, чтобы нам показать себя, оживить, обновить душу. Но оно настолько невыразимо, что его ни разглядеть, ни постигнуть мы не можем. Это стремление к чему-то более хорошему, необъяснимому.
      Прекрасное чувство пробуждает творческую силу даже демонической души: И входит он, любить готовый, С душой, открытой для добра, И мыслит он, что жизни новой Пришла желанная пора . Подчеркивание неопределенности и невыразимости музыки было необходимо романтикам для того, чтобы расширить границы, раздвинуть горизонты музыки, вывести ее за пределы частных событий человеческой жизни. Это вполне соответствует идеям универсальности и всеобщности искусства. В силу своей эмоциональной выразительности музыка выступает как прямое выражение глубин человеческого духа и мира вообще. Она противостоит своей романтической возвышенностью внешнему миру, обыденному и прозаичному. Невыразимая природа музыки столь характерна для поэта-романтика, что его внутренний мир во многом напоминает саму музыку. Я бы сравнила саму суть Демона с бесструктурной и неоформленной музыкой, которая так страстно желает соединиться с чем-то прекрасным и найти успокоение, но волей судьбы - увы! - обречена на одиночество. В заключение я хочу сказать, что понятие Демона очень противоречиво и своими особенностями во многом напоминает романтизм. Демон - это не обычный бес, который заведомо несет в себе отрицательный смысл, это более широкое понятие, которое напоминает саму природу музыки.
      
      
      Федоров А.В. Лермонтов и литература его времени. Часть первая. Глава вторая. Поэзия Лермонтова и Пушкин. Пункт 2
      //http:lermontov-lit.ru/Lermontov/kritika/fedorov-lermontov-i-literaturaego-vremeni/lermontov-i-pushkin-2.htm
      
      Некоторый итог дореволюционному изучению вопроса о соотношении Лермонтова с Пушкиным был подведен в небольшой книжке Б.В.Неймана (Б.В.Нейман, Влияние Пушкина в творчестве Лермонтова, Киев, 1914 - конкурсным сочинением на эту тему является книга А.П.Федоровского "Забытый литературный вопрос". Тифлис. 1891 (2-е изд. под заглавием: "М. Ю.Лермонтов. Из области забытых литературных вопросов". Киев. 1914). Представляет она, прежде всего, каталог или собрание хронологически расположенных данных о текстуальных заимствованиях Лермонтова из Пушкина (или о текстуальных же совпадениях в произведениях обоих писателей). Исследователь в принципе не считает, что любое совпадение говорит о заимствовании или влиянии и что влияние может сказываться только в заимствовании, но он добросовестно отмечает все совпадения, изредка, правда, отмечая сомнительность влияния, и фактически проблема влияния в основном сводится им к вопросу о заимствованиях; большее или меньшее количество текстуальных заимствований, обнаруживаемых в каком-либо произведении, означает в его глазах более или менее сильное влияние.
      Это первое исследование молодого литературоведа (впоследствии долго и во многом плодотворно занимавшегося изучением Лермонтова) в целом почти лишено было историко-литературной перспективы и не намечало никаких связей с историческими условиями развития поэта, что, впрочем, и было характерно для состояния литературоведческой мысли того периода.
      За время, отделяющее столетнюю годовщину рождения поэта и столетие со дня его гибели (1914-1941), изучение лермонтовского наследия (уже силами советских ученых) намного продвинулось вперед, и совершенствовались - главным образом уже в 1930-е годы - его методологические основы. Новый, неизмеримо более высокий уровень литературоведения характеризует известная работа Д.Д. Благого "Лермонтов и Пушкин" (в кн. "Жизнь и творчество М. Ю. Лермонтова", сб. 1. М. 1941). Подзаголовок этой большой статьи "Проблемы историко-литературной преемственности" указывает на основное направление, в котором идет разработка темы.
      Ведь впечатление сходства, ведущее к установлению реминисценций, в сильной степени поддерживается общностью словаря как в лирике, так и в поэмах. Словарь языка Лермонтова еще только создается, но "Словарь языка Пушкина" (под этим именно заглавием) уже существует (В издании Института русского языка АН СССР. т. I-IV, М. 1956-1961) и позволяет засвидетельствовать, что редкое слово у Лермонтова не находит себе соответствия у Пушкина. Это, конечно, отнюдь не означает, что Лермонтов - сознательно или бессознательно - копирует язык Пушкина, поддаваясь его влиянию. Вспомним слова самого Пушкина: "... разум неистощим в соображении понятий, как язык неистощим в соединении слов. Все слова находятся в лексиконе; но книги, поминутно появляющиеся, не суть повторения лексикона". Лермонтов является продолжателем дела Пушкина как создателя нового литературного языка, и язык своих произведений он строит из того же словарного материала, что и его предшественник. Отсюда возможность частичных и случайных совпадений.
      Другое дело, когда он повторяет, воспроизводит характерно пушкинские "соединения слов" или близок бывает к ним в своих собственных сочетаниях. Это уже говорит о влиянии принципов стиля, точнее - об их притягательной силе. Она порой так велика для Лермонтова, что пушкинские соединения слов он переносит к себе в иной контекст, не совпадающий со смысловой окраской их первоначального окружения.
      Гораздо интереснее и принципиально существеннее те случаи текстуальных совпадений (хотя бы и в пределах очень небольших словесных групп), когда дело касается характерных для Пушкина поэтических формул и словосочетаний, получающих у Лермонтова твердую опору в контексте стихов и широкое развитие. Такою именно является в его творчестве судьба некоторых пушкинских формул, связанных с образом демона (у Пушкина - эпизодических, а у Лермонтова - лейтмотивных, основных).
      Таких явных отголосков Пушкина у Лермонтова очень много, их многократно перечисляли в литературе вопроса (помимо уже упоминавшихся многочисленных заимствований 1828 г. в поэме "Кавказский пленник") - поэтому здесь можно ограничиться немногими примерами из разных годов творчества.
      В разных редакциях "Демона" (от первой, 1829 г., до окончательной, 1841 г.), поэмы, восходящей к раннему (1829 г.) стихотворению Лермонтова "Мой демон", имеющему, в свою очередь, предшественника в поэзии Пушкина - его стихотворение "Демон", встречаются отголоски Пушкина, реминисценции из разных его стихотворений и поэм. Сравним: Я разлюбил свои мечты ‹...» Плоды сердечной пустоты. (Пушкин, "Я пережил свои желанья") И вот печальные мечты, Плоды душевной пустоты!.. (Лермонтов, "Демон", посвящение к редакции 1829 г.). И лучших дней воспоминанье В увядшем сердце заключил (Пушкин, "Кавказский пленник") И лучших дней воспоминанья Чредой теснились перед ним... (Лермонтов, "Демон", редакция 1829 г.). Но чувства в нем кипят, и вновь Мазепа ведает любовь (Пушкин, "Полтава") Все оживилось в нем, и вновь Погибший ведает любовь (Лермонтов, "Демон", редакция 1829 г.). Мария, бедная Мария, Краса черкасских дочерей! ‹...» Своими чудными очами Тебя старик заворожил, Своими тихими речами В тебе он совесть усыпил... (Пушкин, "Полтава") "О, демон! о, коварный друг! Своими сладкими речами Ты бедную заворожил... (Лермонтов, "Демон", редакция 1831 г.). Таил в молчаньи он глубоком Движенья сердца своего, И на челе его высоком Не изменялось ничего... (Пушкин, "Кавказский пленник") Презрительным окинул оком Творенье бога своего, И на челе его высоком Не отразилось ничего (Лермонтов, "Демон", редакция 1841 г.).
      Чем более зрелой становится поэзия Лермонтова, тем более мотивированными в стилистическом отношении становятся его реминисценции из Пушкина. <...> Показателем быстро наступающей зрелости мысли молодого Лермонтова служит то, как он - уже в 1829 г. - по-иному подходит к теме, привлекающей его у Пушкина. Это - демон, герой двух, связанных антитезой, стихотворений Пушкина: "Демон" (1823) и "Ангел" (1826). То, что в лирике Пушкина является одним из многих мотивов, на которых поэт долго не задерживается, для Лермонтова становится выражением одной из основных и любимых идей всего его творчества. При этом сразу делается заметен и контраст с Пушкиным. Уже указывалось на то, что пушкинское стихотворение "Демон" построено целиком в форме прошедшего времени, как рассказ о пережитом, уже не имеющем отношения к настоящему (См. Д.Д. Благой, указ. соч., стр. 365), тогда как оба лермонтовские стихотворения под заглавием "Мой демон" (1829 и 1831) написаны в настоящем времени и говорят о том, что волнует поэта именно сейчас, составляя содержание его интенсивных душевных переживаний. Встреча с демоном у Пушкина - лишь эпизод в развитии внутреннего мира поэта, и самый образ демона выступает как бы сквозь дымку воспоминания, обрисованный сжато и только в духовном плане, без каких-либо внешних портретных примет и декоративных подробностей: Часы надежд и наслаждений Тоской внезапно осеня, Тогда какой-то злобный гений Стал тайно навещать меня. Печальны были наши встречи: Его улыбка, чудный взгляд, Его язвительные речи Вливали в душу хладный яд. Неистощимой клеветою Он провиденье искушал; Он звал прекрасное мечтою; Он вдохновенье презирал; Не верил он любви, свободе; На жизнь насмешливо глядел - И ничего во всей природе Благословить он не хотел.
      Этот демон - именно дух, "гений", наделенный, правда, улыбкой и "чудным взглядом", но не имеющий других внешних черт; он скорее аллегоричен, олицетворяет скептическое, отрицающее начало в сознании поэта, взгляд на себя со стороны.
      Не таков демон Лермонтова. Легкий след словесной связи с пушкинским "Демоном" ("внутренний эпиграф") есть, правда, в обоих стихотворениях Лермонтова под заглавием "Мой демон" - сравним их начала: В те дни, когда мне были новы Все впечатленья бытия - И взоры дев, и шум дубровы, И ночью пенье соловья... (Пушкин) Собранье зол его стихия. Носясь меж дымных облаков, Он любит бури роковые, И пену рек, и шум дубров (Лермонтов, редакция 1829 г.)
      Достойно внимания при этом, что одно из "впечатлений бытия", воспринимаемых у Пушкина лирическим героем ("шум дубров"), становится у Лермонтова достоянием демона, одним из его пристрастий, и к тому же переносится в другой пейзажно-эмоциональный контекст: у Пушкина бегло набросана мирная картина, сельская идиллия, которой в дальнейшем противопоставлено демоническое отрицание, а у Лермонтова - трагический осенний пейзаж в духе Оссиана, развиваемый по-разному в последующей строфе каждой из двух редакций: Меж листьев желтых, облетевших, Стоит его недвижный трон; На нем, средь ветров онемевших, Сидит уныл и мрачен он (1829) Он любит пасмурные ночи, Туманы, бледную луну, Улыбки горькие и очи, Безвестные слезам и сну (1831).
      И здесь и далее, особенно во второй редакции, изображается пусть фантастическое, но (Ср. прямо противоположную характеристику, которую обоим "Демонам" давал Б.В. Нейман (указ. соч., стр. 62), считавший, что "пушкинский "Демон" более реален и естественен, чем лермонтовский. У Пушкина нельзя было бы встретить таких строк, как "Носясь меж дымных облаков" ‹...». Пушкинский Демон - саркастический человек, лермонтовский - бесплотный дух зла". Но (наличие конкретного живого "прототипа", с одной стороны, и гиперболичность изображения, с другой, здесь дела не меняют) те черты, которые присущи были пушкинскому демону, в нем гиперболически усилены и дополнены новыми, такими, как жестокость, деятельная жажда зла, приверженность к земному; поэт, наконец, признает свою неразрывную связанность с ним на всю жизнь. Все это особенно явственно выступает во второй редакции (1831): ... Он чужд любви и сожаленья, Живет он пищею земной, Глотает жадно дым сраженья И пар от крови пролитой. Родится ли страдалец новый, Он беспокоит дух отца, Он тут с насмешкою суровой И с дикой важностью лица... ... И гордый демон не отстанет, Пока живу я, от меня, И ум мой озарять он станет Лучом чудесного огня; Покажет образ совершенства И вдруг отнимет навсегда И, дав предчувствие блаженства, Не даст мне счастья никогда.
      Пушкиным демон показан как нечто объективно находящееся вне его "я", у Лермонтова же та страстность и то сочувствие, которые вложены в изображение, делают этот образ неотъемлемым от лирического "я" поэта. И недаром в других стихотворениях, близких по времени, поэт и сравнивает себя и отождествляет с демоном (что не только не встречается у Пушкина, но, очевидно, было бы и неестественным для него). Так, в стихотворении "Я не для ангелов и рая..." (черновой набросок послесловия к "Демону", 1831 г.): ... Как демон мой, я зла избранник, Как демон, с гордою душой, Я меж людей беспечный странник, Для мира и небес чужой; Прочти, мою с его судьбою Воспоминанием сравни, И верь безжалостной душою, Что мы на свете с ним одни.
      Или в стихотворении 1832 г.: Послушай, быть может, когда мы покинем Навек этот мир, где душою так стынем, Быть может, в стране, где не знают обману, Ты ангелом будешь, я демоном стану, Клянися тогда позабыть, дорогая, Для прежнего друга все счастие рая! Пусть мрачный изгнанник, судьбой осужденный, Тебе будет раем, а ты мне - вселенной!
      Антитеза: демон и ангел (или земная девушка, прекрасная и чистая, как героиня поэмы "Демон") означает для Лермонтова противопоставление не только зла и добра, но также - и это самое основное - сил свободы, протеста, разума, с одной стороны, и, с другой, покорности богу, судьбе, веры и вместе с тем душевной гармонии.
      Эта же антитеза существует в стихотворении Пушкина "Ангел" (1827): В дверях эдема ангел нежный Главой поникшею сиял, А демон мрачный и мятежный Над адской бездною летал. Дух отрицанья, дух сомненья На духа чистого взирал И жар невольный умиленья Впервые смутно познавал. "Прости, - он рек, - тебя я видел, И ты недаром мне сиял: Не все я в небе ненавидел, Не все я в мире презирал".
      Этими словами демона завершается его встреча с ангелом, и, таким образом, все стихотворение кончается примирительным аккордом. Та же ситуация - встреча демона с ангелом (или с "земным ангелом" - прекрасной девушкой) - проходит, только в несравненно увеличенном масштабе, конкретизированная другими эпизодами и деталями, монологами, диалогами, через все творчество Лермонтова (начиная от "Азраила" и кончая последней редакцией "Демона"), через всю его работу над "демонической" темой. И Лермонтов превращает ситуацию, бегло намеченную у Пушкина, в конфликт двух мировоззрений, двух отношений к жизни и дает ему разрешиться трагически: героиня умирает, спасенная для "неба", демон же, не спасенный любовью, не воскресший "для добра", не примиренный "с небом", остается верен себе, гордый и несчастный в своем могуществе и одиночестве. А две последние строки пушкинского "Ангела" входят в поэму Лермонтова "внутренним эпиграфом", настолько перефразированным, что, несмотря на близость свою к первоисточнику по составу слов, он приобретает противоположный смысл. О демоне, пролетающем над цветущими долинами Грузии, сказано (ч. 1, IV):
      Природы блеск не возбудил В груди изгнанника бесплодной Ни новых чувств, ни новых сил: И все, что пред собой он видел, Он презирал иль ненавидел.
      Это говорится, правда, не по основному поводу, не в связи с развязкой, а лишь в начале поэмы, в ее экспозиции. А, когда после катастрофы, постигающей демона, ангел спасает от него Тамару, появляется уже чисто смысловая (то есть не содержащая противопоставления на основе словесных совпадений) антитеза примиряющему концу пушкинского "Ангела": И проклял Демон побежденный Мечты безумные свои, И вновь остался он, надменный, Один, как прежде, во вселенной, Без упованья и любви!..
      Так все эти отзвуки Пушкина, иногда очень далекие, лишь оттеняют противоположность в трактовке одного и того же образа у двух поэтов (не говоря уже о различии в интенсивности их интереса к этому образу). Контраст ничуть не потеряет в резкости, если привлечь к сравнению и пушкинскую "Сцену из Фауста", где злое начало воплощено в фигуре иронически уравновешенного Мефистофеля, рассуждающего трезво, говорящего просто и обыденно, и не противопоставлено небу, добру; мотив протеста, гордой вражды с небом отсутствует.
      И если лермонтовский демон контрастировал с пушкинским, пусть намеченным бегло и в другом философском и поэтическом плане, то тем резче противоположность Лермонтова другим русским поэтам, обращавшимся к тому же образу и к теме борьбы добра и зла - прежде всего, Подолинскому. Ведь Подолинский в своей поэме "Див и Пери" в лице ее героя - Дива - изображает демона, раскаявшегося и обратившегося к богу под влиянием доброго ангела - Пери. Поэма проникнута духом веры и смирения. Говорить о какой-либо преемственной творческой связи между Лермонтовым и Подолинским, которого он, конечно, читал, нельзя; говорить здесь можно и должно об отталкивании. Не случайно, что словесных реминисценций из Подолинского у Лермонтова тоже установить нельзя. Хотя, казалось бы, здесь для полемики был благодарный и удобный материал, Лермонтов создает антитезу именно пушкинскому демону, при всей разности подхода все же более близкому ему; он отталкивается от примера самого сильного предшественника.
      В период высшей творческой зрелости Лермонтова, в последние четыре года его жизни, прямых реминисценций из Пушкина у него уже почти не встречается. Могут быть отмечены лишь отдельные "внутренние эпиграфы" с антитетическим смыслом по отношению к соответствующим пушкинским строкам, например: "Гляжу на будущность с боязнью..." (1837) - стих, в котором может быть усмотрена реплика на начало "Стансов" ("В надежде славы и добра Гляжу вперед я без боязни") или "Я не рожден для дружбы и пиров" ("Сашка", строфа 139) - стих, позволяющий вспомнить одно из мест в I главе "Евгения Онегина" (Д.Д. Благой, указ. соч., стр. 415). Устанавливается связь по противоположности между "Благодарностью" (1840), этим глубоко трагическим стихотворением, где поэт с жестокой иронией благодарит творца за страдания, обиды и обманы жизни, и предпоследней строфой VI главы "Онегина", в которой автор прощается со своей "юностью легкой", оставляющей у него подлинно благодарное воспоминание. И всюду здесь Лермонтов противостоит Пушкину, прежде всего, как трагический поэт.
      Но последние годы творчества Лермонтова ознаменованы еще двумя в высшей степени примечательными случаями, когда творчество поэта соприкасается с произведениями Пушкина тоже в порядке спора, антитезы, но без всяких словесных реминисценций, без каких бы то ни было словесных совпадений: противоположными являются идея, ситуация при наличии определенной общности в образных компонентах той и другой и при одинаковости метрической формы.
      <...> В той же книге "Лермонтов и литература его времени" (Часть первая. Глава третья. Лермонтов и Грибоедов) А.В. Федоров отмечает единственное словесное совпадение у Лермонтова с Кюхельбекером, относящееся не к "Маскараду", а к "Демону": это знаменитая клятва демона ("Клянусь я первым днем творенья..."), действительно близкая к клятве Шишиморы из "Ижорского" ("Клянусь твоею слепотою, Клянусь бездонной, вечной тьмою") (Тынянов Ю.Н. Кюхельбекер о Лермонтове. // "Лит. современник", 1941, Љ 7-8).
      
      
      Федоров Н.Ф. Бессмертие как привилегия сверхчеловеков (которую, будь она даже достижима, они прокляли бы, если бы почувствовали свою неправоту перед отцами) (По поводу статьи B.C. Соловьева о
      Лермонтове)
      Его личность была поэтичней всех стихотворений.
      Россия в нем лишилась великого поэта и величайшего полководца.
      Федоров Николай Федорович (1829-1903) русский религиозный мыслитель и философ-футуролог, деятель библиотековедения, педагогноватор. Один из основоположников русского космизма.
      
      1.Сверхчеловечество есть отрицание отечества и братства (То есть: человек есть блудный сын, ибо отречение от общего великого дела осуждает на блуждание и заблуждение).
      2.Сверхчеловек, забывая о своем громадном сходстве со всеми, замечает только свое небольшое несходство с ними и принимает его за великое превосходство (Таким образом "сверхчеловечество" есть величайшая ложь).
      3.Учению о долге всеобщего воскрешения должна предшествовать мерзость привилегированного бессмертия.
      4.Учение о бессмертии как привилегия немногих избранных, а не как приобретение всех, всех без исключения, всех до единого (Бессмертие осталось бы действительно привилегией в том случае, если бы воскрешение ограничивалось лишь всеми живущими при забвении всех умерших) высказано Соловьевым по поводу Лермонтова. В Лермонтове Соловьев видит зародыш того настроения мысли, чувства, а отчасти и действия, которое нашло свое законченное выражение в столь модном теперь ницшеанстве; то, что у поэта выражено зачаточно (Удивительно, что Соловьев видит, или будто бы видит, в Лермонтове даже зародыш ницшеанства, а в себе самом не замечает полного ницшеанства!), то у философа высказано во всей полноте; в нем и может быть это направление изучаемо до своих крайних следствий.
      В ницшеанстве, как во всяком заблуждении (по мнению Соловьева) есть и несомненная истина, которою оно держится и которой оно есть извращение. Заблуждение это (т. е. ницшеанское) состоит не в том, что Ницше создает сословие сверхчеловеков ("Я и К№") или исключительно одному Я приписывает сверхчеловеческое значение; заблуждение состоит в том, что такое значение сверхчеловеческого и такое презрение к человеческому присвояется заранее (Курсив В.С. Соловьева). Мало того! высказывается еще требование, чтобы это, ничем не оправданное присвоение величия было признано и другими, стало бы "нормою действительности", иначе сказать, чтобы презрение стало узаконенным.
      Итак, заблуждение, по Соловьеву, - не в самой привилегии, а лишь в ее преждевременном присвоении!
      Показав заблуждение, автор хочет показать нам и истину в ницшеанстве. Насколько ложно было бы признать заповедью: "познать самого себя!" (то есть знать только себя, забывая о других и о деле, откуда и проистекает сверхчеловечество), настолько истинно и благо требование критического отношения к себе, не к некоторым лишь своим чувствам, мыслям и действиям, а ко всему своему существу, "к самому способу своего бытия в целом". Притом это последнее требование, возникающее уже из заповеди "покайтесь!", должно относиться не к некоторым, не к избранным, а к каждому и ко всем. Соловьев же не делает и из критики закона универсального, как это делает христианство, и не делает этого потому, что не чувствует приближения Царствия Божия (Царствие же Божие для сынов заключается в возвращении жизни отцам), к которому заповедь покаяния составляет необходимое введение, научение. Критическое отношение, требуемое не от всех и дающее право некоторым на презрение остальных, своих ближних, показывает, как далеко мы уклонились от христианства, как глубоко пали, пали в совершенное ницшеанство. Не замечая того, что "критическое отношение к самому способу своего бытия" должно быть не у отдельных только личностей, а у всех людей, философ превозносящегося эгоизма не требует коренной перестройки своего существа (Т. е. превращения бессознательного способа бытия в сознательный, правящий собою), а желает только, опять-таки подражая Ницше, быть больше и лучше, чем он есть в действительности. Мы же скажем, что для человека, которого Господь создает через него самого, ничто не должно остаться данным, даровым, а все должно стать приобретенным трудом общим, трудом всех. Недостаточно автору сказать, что "так или иначе, в той или другой мере то, что человек сам делает, он делает более заметно и очевидно в качестве существа собирательного, менее заметно, но столь же несомненно и в качестве существа личного".
      Критические требования автора чем дальше, тем более понижаются; и в конце концов оказывается, что "вся история состоит в том, что человек делается лучше и больше самого себя, перерастает свою действительность, отодвигая ее в прошедшее" (Т. е. люди, борясь в отдельности друг с другом или союзами (симбиозами), делаются "лучше", а именно: сильнее, хитрее, и каждое последующее поколение перерастает в этих качествах предыдущее). И настолько убежден автор в праве на такое отношение к прошедшему (По-видимому, Соловьев представляет род человеческий в виде отдельных скитов, в которых каждый занимается собственным улучшением, забывая о других; или же он представляет род человеческий в виде монастыря, где путем соревнования достигают личного улучшения, где люди, как деревья в лесу, стараются быть больше себя и лучше себя, сильнее, тогда как нужно объединение разумных существ против неразумной силы или объединение живущих для возвращения жизни умершим, - нужен супраморализм), что он считает нужным даже подчеркнуть свое требование отодвигать его куда-то в даль забвения. Но не подчеркивать, а зачеркнуть следовало бы эту хамитическую и, вместе, бессмысленную фразу! "Отодвигать в прошедшее" мы можем только мыслию, то есть можем говорить о пороках наших отцов, от которых мы будто бы освободились, тогда как наша задача, как сынов, не обличать, а искуплять грехи отцов. Сын же историка, говоря о "вдвигании" в настоящее того, что "еще недавно было противоположным действительности", что было "мечтою, субъективным идеализмом, утопией", очевидно, никогда и не мечтал о долге сынов, о долге воскрешения, хотя Достоевский и уверял иное в одном из своих писем. Быть может, Соловьев даже и не предполагает, что осуществление этого долга есть полное водворение блага и уничтожение всякого зла.
      Говоря о росте внутреннем, связанном с внешним, физическим, он, по-видимому, не знает, что рост переходит в рождение, а совершенная, сознательная форма рождения, в которую оно и должно перейти, есть воскрешение и притом не мысленное, а действительное. Критика "способа своего бытия" ограничивается лишь функциональными отправлениями. В морфологии Соловьев не видит ни ограниченности, ни патологичности органов. Он вовсе не понимает или не признает, что дело человека относительно своего организма, как произведения слепой, бессознательной эволюции, состоит в том, чтобы обратить его в организм, управляемый разумом, воссозданный. Органом зрения, которым так доволен Соловьев, род человеческий, наоборот, оказался недоволен, почему и создал искусственные, хотя также еще не совершенные органы, имеющие, однако, усовершенствоваться, стать сознательно-естественными. При нынешних двух глазах могут раскрыться "вещие зеницы, как у испуганной орлицы"; но эти вещие зеницы могут не видеть, а лишь предполагать; под влиянием же страха даже и предполагать-то неверно! Смерть стала пороком органическим, не функциональным, а морфологическим. Недостаточно, следовательно, одних функциональных изменений организма, не говоря уже о других, внешних условиях.
      Сверхчеловечество бессмертное, в соловьевском смысле, как превозношение над своими предками и отцами и современниками или братьями, гораздо более безнравственно, чем превозношение богатством и властью, какое мы видим в нашей немифической, секулярной жизни. Наибольшего превозношения сверхчеловечество достигнет тогда, когда мифы станут действительностью, перестанут быть мифами, когда не нужно будет уже изучать классических языков, потому что уже не в далеком прошлом, а в настоящем мы будем иметь возможность созерцать телесными очами новых богов и богинь сверхчеловечества. Как бессмертные боги Гомера относятся к смертным, так и сверхчеловеки Соловьева относятся к людям. Можно сказать даже, что между бессмертными сверхчеловеками и смертными людьми несравненно больше расстояния, чем между человеком смертным и животным.
      Но удовлетворит ли такая привилегия самих сверхчеловеков? Не найдутся ли между ними такие честные люди, которые, если уже невозможно всех сделать бессмертными, предпочтут лучше горькую участь, лишь бы только разделить ее со всеми и не блаженствовать одиноко, по исключению, там, где все или почти все страдают и умирают?..
      Бессмертие, как привилегия только сверхчеловеков, не есть ли величайший эгоизм, несравненно больший, чем бессмертие, понимаемое как привилегия даже всех живущих, хотя и такое бессмертие также есть в сущности страшный эгоизм, ограничивающий высшее благо (бессмертие) одними живущими, одним поколением и отказывающий в нем всем умершим? Или, может быть, люди настолько забыли свой долг к умершим, к отцам, давшим им жизнь, что им придется пережить ужас такого привилегированного бессмертия, разделяющего присных, близких, одного от другого, брата от брата? Неужели весь этот ужас надо пережить мыслью, чтобы признать, наконец, необходимость долга воскрешения?
      Гете, в котором также привыкли видеть сверхчеловека, Гете так и не понял значения того момента, когда его Фауст действительно мог бы сказать времени: "остановись!" (= не умерщвляй!). А между тем, не говоря уже о неизуродованных просвещением людях, у нас это понял даже западник Карамзин, когда эту великую истину он выразил в слишком мало оцененных словах: "И я бы сказал времени: "остановись!", если бы мог тогда же воскликнуть: "воскресните, мертвые!"
      Нужно себе представить этот орден бессмертных сверхчеловеков, спокойно созерцающих гибель одного поколения за другим, чтобы понять весь ужас положения самих привилегированных "бессмертных"! Раз это будет понятно во всей полноте и живости, трудно себе представить, чтобы нашлись желающие обладать такою привилегиею. Наоборот, если бессмертный Сын Божий сошел на землю, чтобы всех сделать бессмертными, то, конечно, такому подвигу должны найтись и нашлись бы подражатели! Только искаженное христианство, католицизм, может мириться с бессмертием как привилегией. Папа и его иерархия не есть ли "сверхчеловечество", которое, само приобщаясь крови Господа, лишает того же права мирян?..
      "Теперь, - говорит Соловьев, - ясно, что ежели человек есть ... смертный ..., то сверхчеловек должен быть ... победителем смерти".
      Однако Соловьев считает несомненным, что такая победа сверхчеловека над смертью не может быть достигнута сразу. А что она не может быть достигнута и вообще в пределах единичной жизни, - это уже, говорит он, сомнительно. Но Соловьев - мыслитель уступчивый: он готов, хотя и с большим сожалением, заменить самого сверхчеловека сверхчеловеческим путем. Но и тут, этим путем, шли, идут и будут идти многие на благо всех, но не через всех! Иными словами: и здесь хорошая цель достигается дурными средствами, как у отцов иезуитов. Как видим, неумение, неспособность подняться до универсальности указывает и в данном случае на глубокий упадок самой философии...
      Учение о бессмертии как привилегии высказано Соловьевым по поводу Лермонтова, очевидно, им не понятого. "Нет, я не Ницше, я иной", - сказал бы Лермонтов, если бы слышал Соловьева; а может быть, и скажет это ему, когда бессмертная жизнь станет не привилегиею даже всех живущих, а достоянием всех умерших, возвращенных любовью и знанием всех потомков.
      Разве мог быть подобен Ницше тот, кто сказал: "Я сын страданья; мой отец Не знал покоя по конец; Угасла мать моя в слезах...
      (неточно: надо: В слезах угасла мать моя - Г.Ш.)"
      Лермонтов был любящий сын и не мог бы признать бессмертия как привилегии даже всех живущих. Он не понял бы бессмертия сынов без воскрешения отцов; не понял бы ни сердцем, ни умом. Но если даже нам скажут люди, конечно, никогда и не думавшие о воскрешении, как о предмете наиболее антипатичном, или, по выражению Толстого, "не симпатичном нашему веку", что воскрешение невозможно, то телесное бессмертие без воскрешения есть уже полная логическая нелепость, ибо это означало бы иметь жизнь в себе, сохранять ее, не обладая условиями, от которых зависит сохранение ее. Если бы долг воскрешения был известен Лермонтову, как он был известен Соловьеву, поэт не был бы Печориным.
      И не отец только и мать, но и прах дальних предков был ему мил, как свидетельствует стихотворение "Зачем я не птица..." Не доказывает ли это, что за ложным началом, которое видит Соловьев в Лермонтове, кроется что-то иное.
      (Приписки Н.Ф. Ф-ва на полях рукописи (Сотрудники библиотеки забыли поместить авторский текст Н.Ф.Федорова, к которому на полях сделаны приписки, и нам пришлось сделать это за них, приведя выше текст статьи Н.Ф. Федорова "Бессмертие как привилегия сверхчеловеков", несмотря на незначительное место, отведенное в нем М.Ю.Лермонтову; приписки Н.Ф.Федорова даются в скобках - Г.Ш.). Портал Музея-библиотеки Н.Ф. Федорова создан в память выдающегося философа, библиотекаря, родоначальника русского космизма.
      
      Федосеенко Н.Г. Лермонтовская романтическая поэма: своеобразие жанра // Творчество М. Ю. Лермонтова в контексте современ- ной культуры. СПб.: РХГА, 2014. С. 104-121.http://feb-web.ru/feb/ lermont/critics/rhg/rhg-104-.htm
      Федосеенко Наталья Геннадьевна - кандидат филологических наук, профессор кафедры искусствознания Санкт-Петербургского государственного университета кино и телевидения.
      В статье анализируются лермонтовские поэмы в контексте романтической поэмы в целом. Байроническая романтическая поэма сложилась в трех жанровых разновидностях: поэма-новелла, поэмаисповедь и поэма-мистерия. Поэма-исповедь построена на монологе героя, которому должны доверять другие герои, автор и читатель. Поэма-новелла построена на контрастном сопоставлении мира цивилизации и экзотики, на любви, страсти и разочаровании героя, на его противопоставлении всему миру и человечеству. Основополагающими становятся мотивы бесприютности и встречи (как правило, с героиней в экзотическом мире). Поэма-миcтepия - этo жaнp cpeднeвeкoвoгo зaпaднoeвpoпeйcкoгo peлигиoзнoгo тeaтpa.
      
      На русской почве очевидна трансформация жанра байронической поэмы. В этом литературном контексте появились и первые лермонтовские поэмы, которые имели подражательный характер, что проявлялось не только в их фабулах, но и в прямом цитировании поэм как Байрона, так и Пушкина. Вместе с тем, уже на этапе зарождения романтической поэмы Лермонтова необходимо, говоря о связи его поэм с пушкинской и байроновской традициями, отмечать их отличия от обеих (Замотин И.И. Романтический идеализм в обществе и литературе 20-30-х гг. XIX столетия // Записки историко-филологического факультета имп. Санк-Петербургского ун-та. Ч. LXXXVII. 1907; Вацуро В.Э. Эволюция поэтики жанра // Поэма // ЛЭ и др.). Объясняется отличие лермонтовских поэм от байронического "канона" и тем, что байроновское влияние воспринималось Лермонтовым через пушкинское творчество (Дюшен Э. Поэзия М.Ю. Лермонтова в ее отношении к русской и западноевропейской литературам / Перевод с фр. В.А. М-ой и Б.В. Зевалана; под ред. П.П. Миндалева. Казань, 1914). На этом основании поэмы Лермонтова выделяются как особый этап развития жанра романтической поэмы.
      На "пушкинском" этапе не была популярна поэма-исповедь. Пушкина и его последователей не интересовала поэма-мистерия, действие которой выходит за пределы земного хронотопа и включает в себя героев - внеземных существ. Именно эти жанровые линии романтической поэмы развивает Лермонтов в своем творчестве. Однако лермонтовские поэмы не укладываются абсолютно и в эти разработанные Байроном жанровые формы.<...>
      Выявление мистериального начала в поэме "Мцыри" дает основания для сопоставления ее с собственно поэмой-мистерией "Демон". Итак, в "Демоне" явно на первый план выходят черты "поэмы-мистерии". Однако, как и в случае с "Мцыри", при сопоставлении "Демона" с предшествующими поэмами-мистериями ясно, что лермонтовская поэма не укладывается в уже существующие жанровые рамки.
      Остановимся на сюжетном строении поэм-мистерий. Дело в том, что на этом основании указанные произведения легко классифицировать. Выделяются несколько типов построения поэмы:
      1. Потусторонняя сила помогает земному существу приобщиться к высшему знанию. При этом земной герой явно противопоставлен окружающей его среде (Каин и Манфред). Необычность позволяет героям вступить в контакт с неземными (но и при этом небожественными) силами. Правда, Каин стремится к знанию, Манфред - к забвению, один повелевает духами, второму открывает тайны Люцифер, но в обоих произведениях смерть является некой границей, которая не должна быть преступлена героем. В "Манфреде": "Он потрясен... Что значит смертным быть И за пределы смерти заглянуть?" (Байрон Дж. Г. Мистерии / Перевод с англ. размерами подлинника Густав Шпет. Вступ. ст. и комментарии П. С. Когана. М.; Л.: Academia, 1933). На теме познания смерти строится и "Каин". Мотив любви отступает на второй план перед этой темой. Две другие группы поэм построены как раз на мотиве любви, что в большей степени сближает их с "Демоном".
      2.Любовь двух внеземных существ: "Див и Пери" А. Подолинского, "Элоа, или Сестра ангелов" А. де Виньи и др. Финалы поэм Подолинского и А. де Виньи различны. Но ни герои, ни героини не соизмеримы с лермонтовскими. Героини выше и чище земной девы, Див - ближе к земле, дьявол дальше от земли, чем Демон. "Мотивы демонической тоски здесь не ставились в отношение к земле и земному порядку бытия" (Роднянская И.Б. Демон ускользающий).
      3.Любовь земных и внеземных существ. Любовь Пери к земному герою ("Смерть Пери" Подолинского), либо - более распространенный мотив - любовь ангелов к земным женщинам ("Небо и земля"
      Байрона, "Любовь ангелов" Т. Мура). Во всех случаях из-за любви к земным небесные отвергаются Богом: "В таком союзе, Бессмертного со смертной, быть не может Ни святости, ни счастья" (Байрон Дж. Г. Указ. соч.). Другая линия любви - земных к земным - отступает на второй план. Земная любовь небожителей и прямо показана как их схождение на землю, равное падению (у Т. Мура любовь означает невозможность вернуться на небо).
      В поэме-мистерии, как и в поэме-новелле, главное - событие встречи. Встреча подготовлена в нарраторском слове: "Что если б Демон, пролетая, В то время на нее взглянул, То, прежних братий вспоминая, Он отвернулся б - и вздохнул..." (Здесь и далее текст поэмы "Демон" цитируется по изд.: Лермонтов М. Ю. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. М..; Л., 1962). И следующая строфа: "И Демон видел... <...> и мечты О прежнем счастье цепью длинной, Как будто за звездой звезда, Пред ним катилися тогда... То был ли признак возрожденья?"
      Итак, объективное повествование и слово нарратора, столкнувшись, подготавливают дальнейший ход развития действия. Встреча с Тамарой - надежда на возрождение души героя и возвращения в утраченный мир. Такого решения предшествующая мистериальная традиция еще не знала, на возрождении души через любовь была основана поэма-новелла. В центре - тотально одинокий герой: отверженный от небес и отвергнувший других восставших на Бога: "Но слов и лиц, и взоров злобных, Увы! я сам не узнавал". Одиночество усиливается мистериальным хронотопом: он "для мира и небес чужой". Земной мир в "Демоне" вполне сопоставим функционально с экзотическим миром в традиционной поэменовелле. Таким образом, "Демон", во многом выходя за рамки мистериального жанра, приближается к новеллистическому типу романтической поэмы. Другими словами, поэма-мистерия и поэма новелла синкретично сливаются в "Демоне" и становятся очевидными черты, роднящие поэму с новеллистической традицией. Сам Демон "превращается в "скитальца с гордою душой", одним словом, в типичного романтического героя". Очевидно, этим сближением объясняется и отличие Демона от "мистериальных" героев. В частности, отмечается внутреннее противоречие его образа (Коровин В.И. Творческий путь М.Ю. Лермонтова. М., 1973; Максимов Д.Е. Поэзия Лермонтова. М., Л., 1964; Соколов А.Н. Очерки по истории русской поэмы XVIII и первой половины XIX века. М., 1956), подчеркивается его "очеловеченность" (Галахов А.Д. Однородность характеров Арбенина, Измаила, Печорина и родственное их отношение к поэту // Михаил Юрьевич Лермонтов: Его жизнь и сочинения: Сб. историко-литературных статей / Сост. В. Покровский. М., 1914; Дашкевич И.П. Демон в мировой поэзии и образ Демона, данный Лермонтовым // Михаил Юрьевич Лермонтов: Его жизнь и сочинения. Указ. соч. и др.). У.Р. Фохт считает возможным сопоставить Демона даже с Онегиным (Фохт У.Р. Лермонтов: Логика творчества. М., 1975).
      Е.В.Логиновская обратила внимание на подзаголовок лермонтовской поэмы ("Восточная повесть"), увидев в нем, впрочем, всего лишь стремление отграничить "Демона" от христианской легенды (Логиновская Е.В. Поэма М. Ю. Лермонтова "Демон". М., 1977). Но "Восточная повесть" несет и еще одно значение: уже этим подзаголовком поэма Лермонтова выводится за рамки мистерий и как бы включается в систему "новеллистических" поэм Байрона - Пушкина "Восточные повести" ("East tale") и "Южные поэмы" ("Кавказский пленник: повесть").
      Диалог Тамары и Демона - событие, которое движет сюжет. Возвращение, к которому Демон стремится (возвращение, равное возрождению), традиционно связано с темой любви. Происходит встреча двух разных героев, за каждым из которых стоят несоизмеримые друг с другом миры. Происходит диалог земного и запредельного миров, действие поэмы приобретает вселенский масштаб. Решение, таким образом, найдено в фабульной плоскости: уравниваются два разных героя, два противоположных пути, идущие навстречу друг другу. "И как бы ни стремились эти пути к взаимопроникновению, к слиянию, соприкоснуться они не могут: их соприкосновение рано или поздно должно привести к их разрушению, мгновенной катастрофе" (Мелихова Л.С., Турбин В.Н. Поэмы Лермонтова: Опыт анализа жанрового своеобразия художественного произведения. М. 1969).
      При всем том сохраняются и мистериальные признаки. Тема любви, характерная для поэмы-новеллы, протекает не только в земном, но и в мистериальном пространстве, герой мистериален, действие охватывает всю Вселенную - земное и небесное, божественное и демоническое невероятно тесно связаны.
      Значительную часть сюжета занимают монологи-исповеди героя, что позволяет говорить и об элементах поэмы-исповеди в лермонтовской поэме.
      Как и в "Мцыри", история становится универсальной, погружаясь в план предания, вечности: "Демон" вообще построен на мифе (миф здесь выступает как изначальное и вечное) (Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976). Нарративное слово в основной части поэмы и в эпилоге неразличимы. При этом оно оттеняет отдаленность во времени описанных событий - как в эпилоге, так и в самой поэме: "Поныне возле кельи той...".
      Как говорилось выше, в центре поэмы романтический разочарованный герой, но он и "царь познания", прошедший в предыстории путь богоборчества, один из восставших на Бога. И в этом очевидна связь с "Мцыри". Как Мцыри стремится вернуться в мир родной, так и Демон хотел бы вернуться в мир неба. Его одиночество, как и у Мцыри, - абсолютное, но еще более глобальное.
      Мцыри не может стать одним из монахов.
      Демон чужд небесам, земле и остальным восставшим ангелам. Любовь Демона истинно романтическая, всепоглощающая. Вместе с любовью приходит стремление к возврату, но возврат невозможен изначально, поскольку исходное для героя состояние неидеально: "Во дни блаженства мне в раю Одной тебя не доставало". Обещание Демона: "И будешь ты царицей мира" - подтекстово оборачивается богоборчеством - за фразой скрывается претензия Демона на положение "царя мира", другими словами, на место Бога. Местом богоборчества, как и в "Мцыри", становится монастырь. Демон измеряет все бытие, весь мир вечностью и мгновением. Исторической вечности людей он противопоставляет свое мгновение: "Что повесть тягостных лишений, Трудов и бед толпы людской, Грядущих, прошлых поколений Перед минутою одной Моих непризнанных мучений?"
      Но познание мгновения - познание вечности. Вечное и мгновенное сочетаются в Демоне, однако смертному познание такого "мгновения" стоит жизни. Поцелуй "царя познания" несет познание всей жизни и смерти. Мгновение поцелуя по концентрации познания сопоставимо с полетом Каина с Люцифером: "Быть может, смерть даст высшее познанье; Ведь только смерть для смертных несомненна. И, значит, к несомненному приводит" (Байрон Дж. Г. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. М. 1981). Высшее познание - оно же конец познания для смертного. В предсмертном крике Тамары заключается познание всей жизни: любовь, страдание, ожидание смерти и сама смерть, "Прощанье с жизнью молодой". Однако познание и связанное с ним богоборчество были настолько мгновенными, что не успели проникнуть в душу Тамары. Они словно бы коснулись только тела, но не души: "Улыбка странная застыла, Мелькнувши по ее устам <...> В ней было хладное презренье Души, готовой отцвести..." (Об улыбке Тамары, сближающей ее с Демоном, см.: Пульхритудова Е.М. "Демон" как философская поэма //
      Творчество М.Ю. Лермонтова: 150 лет со дня рождения: 1814-1964 / Отв. ред. У.Р. Фохт. М., 1964). В чистоте души - спасение Тамары: "Оковы зла с нее ниспали <...> Ее душа была из тех, Которых жизнь - одно мгновенье Невыносимого мученья <...> Они не созданы для мира, И мир был создан не для них" (Души, которые помнят об утраченном рае и стремятся к возвращению (в земном хронотопе - к смерти), - образ, характерный для творчества Лермонтова. См.: Маркович В.М. О лирико-символическом подтексте в романе Лермонтова "Герой нашего времени" // Маркович В.М. И. С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века. Л., 1982; Маркович В. М. Пушкин и Лермонтов в истории русской литературы: Статьи разных лет. СПб., 1997).
      В поэму прямо входит астральный план, и Тамара, вернее, ее душа появляется перед нами в надземном мире. Изменяется и образ Демона. В романтической поэме новеллистического типа попытка возрождения души героя, как правило, заканчивалась еще большим его одиночеством, большим отторжением от мира других людей. Вместе с утратой любви происходит новое "отвержение" героя, более глубокое его падение. Это становится очевидным и в конце лермонтовской поэмы. Сначала, в монологе, обращенном к Тамаре, как отмечалось выше, Демон противопоставлен остальным "изгнанникам", они слишком злы для него ("Но слов и лиц и взоров злобных Увы! я сам не узнавал"). В конце поэмы не узнать уже его самого: "Но, боже! - кто б его узнал? Каким смотрел он злобным взглядом". Попытка возрождения героя к "добру и небесам" закончилась еще более глубоким его падением.
      Сложное вертикальное пространство мистериальной поэмы связано и с троичной попыткой решить судьбу героини. Первое решение - земное: "заутра ожидала <...> Судьба печальная рабыни", вмешательство Демона отменяет этот поворот судьбы. Второе решение Демона, вне земли и неба: "назначено судьбой". Третье - небесное, "божие решенье".
      Нередко поэмы Лермонтова противопоставлялись друг другу, поскольку в "Мцыри" не видели богоборческих настроений, характерных для "Демона". Однако богоборчество Мцыри не вызывает сомнения. У Лермонтова богоборчество обретает необычайную силу (При всем том представляется необоснованной трактовка любви Демона как нового вида богоборчества (см.: Велчев В. Трагедия гордого искания познания, свободы и творчества: К вопросу об идейной проблематике поэмы М. Ю. Лермонтова "Демон" // Славянска филология. Т. 4: Доклада, съобщения и статии по литературознание: Материали за V Международен конгресс на славистите. София, 1968) и усиление "зла" бога (Б.Т. Удодов считает Бога "подлинным убийцей Тамары") (Удодов Б.Т. М.Ю. Лермонтов: Художественная индивидуальность и творческие процессы. Воронеж, 1973).
      Таким образом, поэмы Лермонтова и их герои оказываются не столь полярными, как это часто предполагалось. Существует и возможность их сближения не только друг с другом, но и с новеллистическим, "пушкинским" типом романтической поэмы.
      Как и новеллистические поэмы (например, "Кавказский пленник"), лермонтовские поэмы включают в себя как жанровый признак ситуацию "возвращения" героя. Но в сюжете "Мцыри" и "Демона" возвращение не осуществляется. При этом образы идеалов конкретизируются. В "Мцыри" - это родина со всеми ее реалиями: "отцовский дом, / Ущелье наше, и кругом / В тени рассыпанный аул...". В "Демоне" Тамара - идеал возлюбленной. Проясненность идеала способствует тому, что стремление к конкретной (и при этом недостижимой) цели подчиняет себе все силы героев. Свобода и любовь, еще нераздельно слитые в пушкинской поэме, резко расходятся в поэмах Лермонтова. Герои лермонтовских поэм обладают необыкновенной силой духа, титанизмом. У Пушкина романтическая избранность героев была притуплена даже тем, что у героев поэмы не было собственных имен. В поэмах Лермонтова герой предстает единственным в мире, становится возможной встреча героя с мирозданием.
      Нарратор у Лермонтова получает дополнительные функции. В его слове намечается еще один план универсального, отличного от имеющихся в поэме. План предания (вступление в "Мцыри" и эпилог в "Демоне"), включающий в себя мотив разрушения, забвения художественно примиряют противоборствующие миры (герой и монастырь; Демон - Тамара; Демон и Небо) за пределами сюжетной и надсюжетной сторон поэм Лермонтова.
      Итак, главные элементы основного типа романтической поэмы в лермонтовских поэмах преобразуются. Причем лермонтовское решение во многих отношениях оказывается ближе к "канону" жанра (байроновской поэме), чем к начавшему русскую традицию "Кавказскому пленнику". Но важны и черты, отличающие лермонтовские поэмы от поэм Байрона и сближающие их с пушкинской традицией. Прежде всего, это касается двугеройной композиции и эволюции героев в "Демоне", а также конкретных картин природы в обеих лермонтовских поэмах. В целом же, при всем сходстве с обеими традициями, остаются существенно значимыми черты, отличающие лемонтовские поэмы от всех уже созданных "канонов".
      Вполне правомерно выделение двух этапов в развитии русской романтической поэмы - пушкинского и лермонтовского, причем с каждым из них связан свой континуум беллетристических поэм. Пушкин поступил вольно с байроническим образцом - и последующая беллетристическая поэма отличается максимальным варьированием основных черт жанра. Лермонтов серьезно и строго отнесся к жанру, вернув в поэму действенного и сильного героя и идею богоборчества взамен людского противоборства, но поздняя беллетристическая поэма не удержала романтический титанизм на лермонтовской высоте. Это объясняется рядом факторов: во-первых, "Демон" в полном объеме не был в первой половине XIX века известен русскому читателю, вовторых, была сильна пушкинская традиция, наконец, поэма начала усваивать открытия романтической прозы, пушкинского и лермонтовского реалистических романов. Отдельные мотивы, особенно опубликованной "Клятвы Демона", можно увидеть в беллетристической поэме" (См.: Соколов А. Н. Очерки по истории русской поэмы XVIII и первой половины XIX века. М., 1955). Как отмечалось выше, ни люди, ни Демон не решали судьбу Тамары, судьба ее решена Богом.
      Текстовый анализ лермонтовских поэм показал, что "Мцыри" и "Демон" представляют собой уникальный синкретизм всех жанровых разновидностей романтической поэмы.
      Итак, романтическая поэма-мистерия в русской литературе оказалась под силу только Лермонтову, мистериальные аспекты важны в его поэмах, независимо от жанровой ориентированности текста (поэма-исповедь или поэма-мистерия). Массовая романтическая поэма не смогла повторить и воплотить лермонтовских открытий. Беллетристика сильнее связана с литературным контекстом своего времени, 1840-е годы - эпоха прозы и реалистических исканий, кроме того, сильны пушкинские поэмные традиции.
      Два этапа развития русской романтической поэмы отличаются и в жанровом плане: Пушкин разрабатывает жанр поэмы-новеллы, Лермонтов создает особый синкретичный жанр поэмы, включающий в себя основы поэмы-мистерии, поэмы-исповеди и поэмыновеллы.
      Можно констатировать, что к 1840-м годам пушкинская традиция с ее поисками новых поворотов сюжета и изначальной трансформацией байронических черт органично переросла в повесть в стихах, лермонтовская поэма стала вершиной развития жанра, обратившись к одиночеству героя на трансцендентном уровне.
      
      Филипенко Олег. Повесть о Демоне. Поэма // Поэтоград Љ 49 (254), 2016. Олег Филипенко - поэт, режиссер и сценарист. Родился в 1965 г. в Симферополе. Учился в Литературном институте им. АМ.Горького, закончил ГИТИС и Высшие курсы сценаристов и режиссеров в Москве. Печатался в "Литературной газете", "Литературной России", "Литературной учебе", в некоторых крымских и московских журналах. Поэма "Один день неизвестного поэта (1999 г.) номинировалась на Антибукеровскую премию.
      Посвящено Ирине Николаевне Л. с любовью
      "Печальный Демон, дух изгнанья..."
      М.Ю.Лермонтов
      
      1
      Печальный Демон жил в квартире Под номером сорок четыре, На Щербаковской, что в Москве. В его могучей голове, Давно не чесаной, не мытой, От жизни низкой и несытой Мозги размякли. Он давно Рукой махнул на жизнь, вино Пить пристрастился, зла не делал, Когда было тепло, сидел он То на припеке, то в тени, И молнией летели дни...
      2
      Когда-то, в юности, у Бога Он жил в раю и недотрога Был превеликий. Всякий раз Его гневливый, звонкий глас На ангелов не без причины Обрушивался. Корчил мины Ему один, другой крыло Хотел ему порвать назло, А третий говорил: "Ты к Богу Уж слишком ревностен, ей-богу!" Четвертый на дурной манер Кричал: "Ты сволочь, Люцифер!" Однако Люцифер у Бога Любимый ангел был, хоть много Иных роилося кругом. И вот однажды в Божий дом Все ангелы слетелись кучей. К тому был подходящий случай: Убийца Авеля пока Без наказанья был, и как Его Господь накажет, было Всем интересно. Божья сила И гнев не раз вводили в кайф Всех ангелов, и Божий драйв Предметом сплетен и насмешек Являлся долго. Лишь орешек Наш крепкий, Люцифер, грустил От этих сплетен и лупил Особо дерзких и ехидных То так, то сяк, но очевидных Он результатов получить Никак не мог и начал пить Уже тогда (но потихоньку). И вот такую шелупоньку Господь вокруг себя собрал. Был ясный день. Господь сказал: "Что, милые мои, вы мните О Каине? Мне вслух скажите". И первый ангел так сказал: "Я б его смертью наказал". Второй вслух выразил сомненье: "Не слишком легкое ль решенье?" Тут третий ангел начал речь: "Убийца Каин. Надо сечь Его четыре дня и ночи, Затем клещами вырвать очи, А после только лишь убить". Но Люцифер сказал: "Женить Его бы надо. Есть надежда, Что он - озлобленный невежда. И, лишь жену сумев познать, Готов он будет благодать Принять от Господа. Всевышний, Прости меня, но я здесь лишний Средь ангелов паршивых сих. Раздался ропот, вскоре стих, Все устремили свои взгляды На Господа и были рады Тому, как он побагровел От гнева и, кряхтя, сопел. Вот, наконец, вздохнув глубоко, Господь сказал, и его око Вдруг отуманилось слезой: "Не то беда, что ты стезей Идешь погибельной в гордыне, А то беда, - я понял ныне, - Что искушен ты свыше сил, Я за тобой не уследил. А потому заведуй тьмою, Хоть расставаться жаль с тобою, К тебе ведь я любовь питал..." И Люцифера Бог прогнал...
      Что ж, кстати, Каин? Что же, Каин? Женился вскоре. Не случаен Совет дал дельный, не в пример Всем остальным. Но Бог, конечно, Чтоб Каин не забыл беспечно Свое убийство, дал урок Ему: к скитаниям обрек...
      3
      Лет сто (по нашему коль мерить) Наш Люцифер не мог поверить, Что горний, всеблагой Господь С ним так, как будто был он плоть Дрожащей твари, обошелся. Нет, видно, Бог тогда завелся И вскоре, гневом поостыв, Вернет его, переменив Свое решенье. Но проходит Еще сто лет, а не приходит Никто от Господа. Беда! И вот отчаянье тогда И злоба сердцем овладели Героя нашего и, цели Благие в жизни потеряв И не имея больше прав Смотреть в глаза себе подобным, Он долго голосом утробным Смеялся над своей мечтой...
      Но надо жить. И наш герой, Имея пред собою вечность И тьмы дурную бесконечность, Стал от звезды к звезде летать И между делом так роптать: "Зачем заведую я тьмою, Когда она сама собою, Без нужды в ком-нибудь, стоит? Зачем я, сумасшедший гид, Облет свершаю по владеньям И истязаю себя бденьем, Когда за миллионы лет Здесь побывал один поэт; Ученый, сумасшедший старец; Философ, кажется, китаец; Да из новейших вот времен Философ... только не Платон, А как его?.. забыл... не важно!
      Зачем пытался я отважно Наладить с ними дружбу? Нет, Не нужен им был мой совет; Они глядели так надменно, Как будто это я был тленный, А не они. О да, из сфер Господних выгнан Люцифер! Но за познанье, за познанье!.. А ведь они свое вниманье Как раз и направляли в центр. И дело ведь не в том, что мэтр Такой, как я, был тем унижен, Что, побужденьем братским движим, Готовился их всех обнять, А получал в ответ печать Холодного презренья. Это Куда ни шло. Я знал эстета, Который презирал и мать, Но с ним зато я мог болтать О философии, о книгах, О Канте или прощелыгах Эпохи Просвещенья, о Китайском термине Дао, О музыке, о древних греках, О математике, о реках Метафизических, о снах...Да мало ли о чем!
      В летах Моих так хочется познаньем Делиться с кемнибудь, вниманьем Драгого гостя дорожа!.. Но нет! Они, как от ножа, От моих знаний отвращались, Как будто бы лоб в лоб встречались С убийцею. Прав был Шекспир, Когда сказал, что глупый мир Готов на смех поднять и гений, Когда в нем есть хоть доля тени Несовершенства иль изъян Пускай в лице. А я ж в капкан Попал покруче: самим Богом Отвергнут я, и по дорогам Безжизненных и мрачных сфер Мотаюсь, бедный Люцифер..."
      Так Демон наш роптал опальный. И вот однажды он, печальный, Над Подмосковьем пролетал. Внизу тяжелый шум стоял Дневной. Работали заводы, Дымили трубы, пешеходы, Как муравьи, туда-сюда Носились. Блестками вода Москвы-реки была покрыта От солнца яркого, зенита Достигшего; вниз по реке Две баржи плыли; на песке В карьере, экскаватор новый Работал; мост почти готовый Простерся поперек реки. Огромные грузовики К шоссе стремились по дороге Проселочной; старик убогий На постаменте, в пиджаке, С бородкой, с кепкою в руке, Другую руку в даль воздевший, Стоял в кустах обронзовевший.
      (Его наш Люцифер знавал Еще живым и наблюдал За искушенным Просвещеньем С улыбкою и отрешеньем Китайца древнего, хотя Случалось, что он не шутя Им восхищался...) Так же были Ему видны сквозь клубы пыли Многоэтажные дома, Напоминавшие тома Старинных фолиантов; нити Электропередач; скопитель Всех нечистот, крутой овраг И много прочего, что так Или иначе нам знакомо...
      Уже давно себя как дома Герой наш чувствовал в местах Таких. И главное, он страх Как был доволен той бурлящей, Кипучей жизнью ради вящей Грядущей жизни. Он летал И с наслажденьем наблюдал За измененною структурой Сознания - архитектурой Биенье мысли поверял Наш Демон, - где преобладал Дух самомненья и корысти; Но Люцифер, устав от истин Метафизических, был рад Сменить затейливый наряд Пророка на рубаху клерка. Он говорил: "Иная мерка Нужна с людьми. Они детей Напоминают мне. Затей Божественных не чтя уж годы, Они дорвались до свободы И куролесят от души, Хотя плоды нехороши". Так, с каждым разом убеждая Себя все более, что рая Уж не найти нигде, а здесь Хотя бы деятельность есть, Наш Демон поспешил решиться В Москве отныне поселиться...
      4 Но почему в Москве, а не В Париже? Что в ней Сатане?
      Да ничего... Он мог в Париже, Берлине, Лондоне иль ниже По карте: в Риме иль в Крыму Селиться, но давно ему В Москве девица приглянулась, Которая раз улыбнулась, Когда он, мрачный властелин, У телевизора один Ночь коротал и беспокойство Души и нервное Расстройство Глушил "Останкиным". Она Чего-то пела там, а на Столе у Люцифера Стояли вскрытая мадера, Бокал старинный, что вином Наполнен был. Как раз он сном Уже забылся, но внезапно Его сознанье поэтапно Включилось в жизнь, и он узрел, Что голос, что так сладко пел, Принадлежал особе милой, К которой он с внезапной силой Проникся теплотой и вдруг Тупой, бессмысленный испуг, Что в сердце жил, его оставил, И Люцифер себя поздравил С влюбленностью.
      А дева та Была не столько красота, Сколь обаянье, утонченность Богемной жизни и включенность В жизнь сексуальную. Хотя В ней было что-то от дитя. С минуту он глядел с улыбкой На девушку, любовью зыбкой Приятно изумлен, как вдруг Ее глаза, окинув круг, Проникновенно так, со смыслом, Взглянули на него, и вышло, Что улыбнулася она Только ему. О, Сатана С тех пор уже не сомневался, Что сей привет предназначался Только ему. Хотя о нем Откуда знать-то ей? Живем Мы, слава Богу, в мире формул, Закономерностей и норму В посредственности находить Давно уж стали. Где тут быть Из рамок выходящим взглядам?..
      Не станем же и мы нарядом Мистическим приукрашать Решенье Демона. Видать, Он просто не совсем был в курсе Дел на Земле и слишком дулся, Воображая, что о нем Все помнили, если не днем, То ночью точно, - ведь он тьмою Заведовал... И вот, - не скрою - Собой довольный, - Демон наш Певицу взял на карандаш, Как говорится. И все чаще Стал посещать леса и чащи Вблизи Москвы, да и в Москву Стал прилетать, хотя главу Его с ума сводили звуки Столь резкие, что Демон руки Заламывал. Но все же в нем Решенье вызрело и днем, Мной упомянутым, решился
      Наш Демон и в Москву спустился...
      
      
      Фохт У.Р. "Демон" Лермонтова как явление стиля // М.Ю.Лермонтов: Pro et contra. СПб., 2002. с. 507-530. Первая публик.: Литературоведение: Сб. статей / Под ред. В.Ф. Переверзева. М., 1928. (Труды Академии художеств.наук. Социологический разряд. Вып. 1).
      Ульрих Рихардович Фохт (1902-1979) - литературовед, автор работ о русской литературе XIX в., в том числе книг "Пути русского реализма" (М., 1963) и "Лермонтов: Логика творчества" (М., 1975). Центральное значение в лермонтоведческих работах У.Р. Фохта занимает вопрос о художественном методе Лермонтова (перечень статей см.: Библиография литературы о М. Ю. Лермонтове. (1917- 1977 гг.). Л., 1980, по указ. имен). Сборник "Литературоведение включал ряд методологических и историко-литературных работ, которые в течение 1927 г. были зачитаны в качестве докладов сотрудниками лит. комиссии при Социол. отделении Гос. академии худ. наук. Мнение Фохта о том, что Лермонтов выразил в своем творчестве психологию "старой поместной аристократии", шло вразрез с возобладавшей в советском литературоведении 20-х гг. точкой зрения А.В. Луначарского: "Будучи сам представителем мелкопоместных дворян, Лермонтов ненавидел большой свет, смотревший на него сверху вниз, ненавидел жандармское самодержавие" (Луначарский А.В. М.Ю. Лермонтов//Комс. правда. 1926. 6 июня, Љ 129). О том, что "реакционные ноты у Лермонтова почти отсутствуют, <...> но сама революционность Лермонтова настроена по дворянскому камертону", писал Г. Лелевич в статье "Поэзия Лермонтова. Опыт социологической характеристики". Предложенное Фохтом "социологическое детерминирование" "Демона" вызвало возражения у С.В. Шувалова: Лермонтов был "идеологом не падающей аристократии, а среднего прогрессивного, более или менее обуржуазивающегося дворянства" (Шувалов С.В. К социолог. анализу поэмы Лермонтова "Демон"//Памяти П.Н. Сакулина. Сб. статей. М., 1931. С. 347).
      
      Задачей работы является определение стиля, отдельным ингредиентом которого является творчество Лермонтова, отыскание законов построения и развития этого стиля. <...> Творчество Лермонтова, можно предполагать, является определенной вершиной стиля. В этом смысле, думается, прав Жирмунский, отмечающий, что "Идеальным свершителем художественных устремлений забытых современников Пушкина является Лермонтов" // PuSkin und Byron // Zeitschrift fur slavische Philologie. 1927. Bd. IV. H. 1-2). С другой стороны, несомненно, творчество Лермонтова незаурядное, выдающееся. А чем крупнее писатель, тем полнее и ярче представляет он свой стиль, тем яснее ощутима социальная природа его творчества и тем плодотворнее, следовательно, начинать изучение стиля с него. Еще Белинский писал: "Чем выше поэт, тем больше принадлежит он обществу, среди которого он родился, тем теснее связано его развитие, направление и даже характер его таланта с историческим развитием общества" ("Стихотворения Лермонтова", 1841 г.).
      <...> Остановимся на несомненно характерном для Лермонтова произведении - на его "восточной повести" "Демон". Автограф последней редакции "Демона", как известно, не сохранился. В настоящее время общепринятым является авторитет карлсруйских изданий 1856 и 1857 гг. (Речь идет о двух изданиях "Демона", выпущенных в Карлсруэ в 1856 и 1857 гг. Алексеем Илларионовичем Философовым (1800-1874). Первое из них выполнено по списку, снятому Философовым с рукописи последней редакции поэмы).<...>
      Бытие, отражающееся в художественной литературе, актуализируется в ней в форме конкретных образов, словесно данных. Центральным образом интересующего нас произведения является образ Демона. Даже поверхностное чтение лермонтовских текстов заставляет обратить внимание на родственность основных образов всех поэм, драм и романов его и мотивов его лирики, например, на близость Демона к Печорину или Мцыри. Критика это неоднократно отмечала. Такое чисто эмпирическое наблюдение позволяет предположить, что Демон, несмотря на свою явную аллегоричность, образ не только центральный, но и автогенный, т. е. отображающий представителя той среды, какая его создала. <...> Мы находим в повести схематически изложенное поведение Демона.
      Основным фактором, определившим участь Демона, является изгнание его из рая, случившееся до событий, ставших прямым содержанием повести. Он сам об этом говорит в речи своей к Тамаре, об этом сказано и в предыстории повести, в первых ее строфах. "Счастливый первенец творенья", "чистый херувим", "могучий и великий", он "блистал" в раю, в "жилище света". Его окружали красота и любовь, наполнявшие его жизнь и, вместе с интеллектуальными интересами, дававшие ему полное удовлетворение. Но по неизвестной, не указанной в повести причине, Демон был удален из "жилища света", был лишен положения херувима и вместе с тем ближайшего общения с властителем мира - богом и его ангелами. В тексте ничего не говорится о деталях ухода Демона; в плане повествования важно лишь, что Демон стал "изгнанником рая". "Изгнание" это было такого рода, что, лишившись своего прежнего положения, Демон оказался общественно изолированным. Рассказывая Тамаре о случившемся после изгнания, он свидетельствует: "...прежними друзьями я был отвергнут". Положение "отверженного" и в собственном его сознании поставило его вне бытия: Лишь только божие проклятье Исполнилось, с того же дня Природы жаркие объятья Навек остыли для меня. ...как Эдем Мир для меня стал глух и нем.
      В такое отношение к обществу попал не один Демон. Он видел вокруг себя немало своих бывших друзей: Изгнанников себе подобных Я звать в отчаянии стал, Но слов и лиц и взоров злобных, Увы! я сам не узнавал. Демон понимал, что в новых условиях какая-то непонятная сила властно направляет его жизнь. Он сравнивает себя с ладьей, лишенной возможности противостоять стихии: По вольной прихоти теченья Так поврежденная ладья Без парусов и без руля Плывет, не зная назначенья. Будущее, как и настоящее, стало пугать его своей унылой бесплодностью, все стало безразличным, сознанием овладела скука. Скоро пришло и отчаяние. Но вместе с тем Демон не властен был безвольно отдаться в руки судьбе. Он не мог безразлично отнестись к своей участи, не мог тихо и без борьбы уйти из жизни. Он был еще связан с нею, не утерял ни своего могущества, ни своей силы. И теперь, после изгнания, он властвует землей, и теперь он может говорить о судьбе "братий мне подвластных", о "толпе духов моих служебных", он и теперь может обещать своей возлюбленной "пышные чертоги" и всяческую роскошь. Его пребыванию на земле не грозило еще близкое уничтожение. Демон тяготился, скорее, обратным - бесконечностью земного существования. Образ Демона не лишился и своей психологической утонченности и осложненности, свидетельствующей о высокой его культурности. Свою любовь он ставит в связь с общими проблемами своего бытия, подходит к ней усложненномировоззренчески. Демон все еще сильный и мощный властелин, хотя и лишенный былого величия.
      Взращенная величественностью прежнего положения сохранилась у Демона и величавая гордость. Эта черта его характера не только осталась, но и крайне сильно развилась, став одной из основных черт образа. Прежнее положение херувима остро ощущается Демоном. Очевидно, изгнание произошло не так давно. Крепкое своей еще свежей традицией, питаемое значительной и в данное время материальной и культурной силой, гордое величие Демона не находит себе опоры в действительности его нового положения. Из этого разрыва вытекает все его поведение: психологическое равновесие сразу установить было невозможно. В результате противоречия между внешним и внутренним могуществом, которые остались Демону от прошлого, и пустотой и бессмысленностью его нового положения в первое время после изгнания, крайне обострилось сознание собственного достоинства. Оскорбленная гордость достигла пределов надменности.
      Одновременно, как другая сторона его внутренней опустошенности и гордости, проявляется в нем и озлобленное отношение к земле и людям, обыкновенной земле и обыкновенным людям, как к ничтожеству, как к глупцам и лицемерам. Мир представляется Демону теперь, после изгнания, "жалким светом", Где нет ни истинного счастья, Н.и долговечной красоты, Где преступленья лишь да казни, Где страсти мелкой только жить; Где не умеют без боязни Ни ненавидеть, ни любить.
      Ему ужасной кажется жизнь. Он полагает, что человек самым фактом своего бытия вынужден вращаться Средь малодушных и холодных Друзей притворных и врагов; Боязни и надежд бесплодных, Пустых и тягостных трудов.
      Окружавшая Демона среда угнетала его: одни тяготили своей пошлостью и пустотой, другие были недоступны, замкнувшись, как и он сам, в своей озлобленности.
      Незавидная по сравнению с прошлым роль, полная общественная, жизненная никчемность, естественно, порождала озлобленность по отношению к своему кругу и вообще ко всем людям, всему окружающему. Озлобленность эта вовсе не являлась каким-то врожденным свойством характера Демона. Она порождена его изгнанием. Демон вспоминает лучшие дни, когда он - до изгнания - "не знал ни злобы, ни сомненья". Да и теперь он тяготился своим новым состоянием - он умоляет Тамару вернуть его "добру и небесам".
      Негодование Демона не выражалось хоть сколько-нибудь широко и последовательно, оно отнюдь не принимало формы общественной борьбы. Не видя смысла в жизни, Демон был способен только на месть: Все благородное бесславил И все прекрасное хулил, отличаясь в этой своеобразной "борьбе" такими качествами, как постоянно упоминаемые лукавство, коварство и т. п. Все это очень мелко и беспомощно-жалко и обнаруживает в Демоне не столько бунтаря, сколько выведенного из равновесия, а потому желчного человека. Конечно, эта желчность удовлетворить не могла: попрежнему ...все, что пред собой он видел, Он презирал иль ненавидел.
      Беспомощность Демона ярко обнаружилась и в том, что, при всей силе своего отрицательного отношения к миру, он завидует содержательности и естественной простоте земного существования других. В Тамаре Демона поразило именно то, что ...все ее движенья Так стройны, полны выраженья, Так полны милой простоты.
      Неустойчивое отношение к миру: гордое презренье, злоба, ненависть одновременно с завистью, стремлением приобщиться к жизни - все это сливалось в трагически-напряженное гордое отчаяние и определялось субъективной потребностью восстановить прежнюю полноту сознания при полной объективной невозможности это сделать.
      Чтобы уяснить себе характер Демона, а через него и структуру всей повести, мы должны рассмотреть его поведение в перспективе реальной, внелитературной действительности, этот аллегорический образ давшей. Поведение какого общества, какого общественного класса и какого времени дано в образе Демона?
      Этим вопросом много интересовалась и старая критика, причем далеко не только марксистская. Вл. Соловьев отмечал, что "образ его (Демона) действий, если судить беспристрастно, скорее приличествует юному гусарскому корнету, нежели особе такого высокого чина и таких древних лет". <...> После 1825 г. в таком положении находилась старая поместная аристократия. Ее - основу монархии XVIII в. - последняя к этому времени оттолкнула, опершись на собственный бюрократический аппарат и на новую знать. <...>
      Демон жил тем, что Лучших дней воспоминанья, Пред ним теснилися толпой. Сильное впечатление, произведенное на него Тамарой, он переживает в форме воспоминаний. Вся любовь Демона пронизана одним стремлением - вернуть свою внутреннюю полноту возвращением прошлого. Даже умоляя Тамару полюбить его, Демон во взаимной любви хочет найти лишь радость возврата к былому: О! Выслушай, из сожаленья! Меня добру и небесам Ты возвратить могла бы словом! Твоей любви святым покровом Одетый, я предстал бы там, Как новый ангел в блеске новом! <...>
      Так как мир кажется Демону ничтожным, так как земля для него "тесный круг", - он становится над толпой, ощущая себя сверхчеловеком. Но это значит только, что он всецело уходит в себя, во внутреннюю жизнь, в собственные свои переживания. Все конфликты он стремится разрешить чисто субъективным путем. Это путь мечты и мысли, отождествляемых им. Все стремление Демона к прошлому является точно так же мечтой о нем. Но, не борясь за жизнь, за восстановление своей полноценности общественно, реально, Демон, конечно, не мог возвратиться к прошлому и субъективно. Сосредоточенность на себе самом только тяготила и мучила его. Он открывает свои страдания Тамаре: О! Если б ты могла понять, Какое горькое томленье Всю жизнь - века без разделенья И наслаждаться, и страдать, За зло похвал не ожидать Ни за добро вознагражденья; Жить для себя, скучать собой, И этой вечною борьбой Без торжества, без примиренья!
      <...>Отчаяние - не забитого человека, а гордое отчаяние не отказавшегося от себя, от своего прошлого положения и строя чувствований аристократа - вот основная форма отношения Демона к миру, его основное социально-психологическое отношение. <...> Повесть застает Демона, когда он попал на Кавказ. Это местопребывание его не случайно. Для аристократов, как и для других дворян, поездки на Кавказ в 30-е годы были обычны. Но восприятие Кавказа у них было разное; каждая группа видела там, что велело ей ее общественное положение и соответственно склад ее психики. Для аристократа бегство на Кавказ было важно, как и всякое другое бегство от действительности, напр., в прошлое. <...> Богатую и величественную природу легко наполнял он здесь устре млением своей психики. Правда, Демона и она уже не утешала, но блеск и величественность природы он все же еще понимал и сам рисовал прекрасные картины ее. Но, кроме природы, здесь была возможность сталкиваться с людьми, которые могли казаться равными и были вместе с тем простыми, которые охотно признавали величие аристократа, сложность его переживаний, что не находило сочувствия в собственной среде в столице. <...>
      Но пока, благодаря близости славного прошлого, слишком полно захватывало сознание собственного величия. Оно искало своего признания. Легко и просто устанавливались связи на Кавказе. Здесь "отверженный" находил признание своего сверхчеловечества. Мысль Тамары Демон - Пришлец туманный и немой - возмутил Мечтой пророческой и странной. Он был похож на вечер ясный, Ни день, ни ночь - ни мрак, ни свет. Это как раз и нужно было Демону для утверждения своего - более широко, общественно - уже непризнаваемого величия.
      В повести ярко показан тот грубый эгоизм, исходя из которого Демон предъявляет свои требования (?) Тамаре. Он вполне откровенно признается ей, что единственное, чего он ищет в любви - это собственного спасенья. Печальный конец повести аллегорически, как и в остальном, показывает недолговечность этой формы бегства от истории. Любовь, как и всякое субъективное разрешение социальной трагедии, от общественной гибели вообще не спасает. Такая любовь тем более. Тамара гибнет, полюбив Демона. <...>
      После неудачной попытки индивидуальным путем, к тому же чисто субъективно, восстановить прошлое и тем самым найти выход, Демон возвращается к прежнему состоянию. В последнем появлении своем в повести он "поразил душу" Тамары своим видом: Каким смотрел он злобным взглядом, Как полон был смертельным ядом Вражды, не знающей конца, И веяло могильным хладом От неподвижного лица! И проклял Демон побежденный Мечты безумные свои, И вновь остался он надменный, Один, как прежде, во вселенной Без упованья и любви.
      Основной формой отношения Демона к миру остается его гордое отчаяние, явившееся видом субъективного, психологического выражения общественного положения старой русской аристократии к 30-м годам XIX в. <...>
      Демоны обильно встречались в той среде. О "демонических" посетителях салонов свидетельствуют многие мемуары и письма. Избранные представители высшего начала жизни, несправедливо отвергнутые властью или пустотой общества и вынужденные замкнуться в себе, верные своему высокому назначению отказом от унизительного участия в мелочной суете обыденности, сохраняющие свою гордость, несмотря на завладевающее сознанием отчаяние от невозможности осуществить свое призвание, напряженно ищущие выхода или хотя бы забвения, - такими ощущали себя многие и многие русские аристократы 30-х годов XIX в. <...>
      С научной точки зрения, с точки зрения генетического изучения литературы, обнаружение литературных "источников" Демона несущественно, как и то, что "Демон" до некоторой степени составляет, вероятно, творческий сплав мотивов, оставшихся в воображении автора от впечатлений от целого ряда произведений, с которыми он был знаком. Неосуществимым занятием является всякая попытка установить, какие именно произведения повлияли на автора. В научных целях важно лишь, почему крупнопоместный класс использовал этот образ для литературного выражения своего собственного бытия. <...>
      "Демон" - повесть преимущественно лирическая, хотя в нее включен и ряд слаборазработанных признаков эпического рода: система образов, сюжет. Но род можно определить лишь по преобладающему признаку. Аллегорический образ Демона, в сущности, - единственный образ повести, так же абстрактен, как обычное для лирики "я". Конкретных реалий эпических жанров мы почти в нем не находим.
      Лиризм повести сказался и в том, что другие образы ее очень близко повторяют в своей разработке центральный. Гетерогенных нет вовсе. Вариации автогенных очень незначительны, несмотря на то, что образы все же разные. Собственно, из реальных образов, кроме центрального, мы имеем только один - образ Тамары. Это тоже автогенный образ, хотя и противостоящий Демону. Тамара, конечно, чисто условный образ. Ничего от примитивной некультурной горянки, кроме внешности (и фабульной функции). Вся система ее поведения повторяет поведение Демона и генетически ему тождественна. Она, как и Демон, аристократка. Тамара - княжна, дочь князя, хозяина "замка", строительство которого "много слез и трудов стоило рабам послушным".
      Как только Демон обратил на нее внимание, он "возмутил" мысль ее "мечтой пророческой и странной", "неотразимою мечтой". Она, ее переживания совершенно так же крайне напряжены: речи Демона вызывают Невыразимое смятенье В ее груди; печаль, испуг, Восторга пыл - ничто в сравненье. Все чувства в ней кипели вдруг, Душа рвала свои оковы, Огонь по жилам пробегал.
      Она поглощена своей внутренней жизнью настолько, что позднее оставляет родных и уходит в тоске в монастырь, т.е. превращается в такую же изгнанницу, как и Демон. Но, как и Демон, успокоения она себе не находит. Тамара по-прежнему "тоской и трепетом полна", страдает, переносит "невыносимые мученья". Она говорит Демону: ...ты видишь - я тоскую; Ты видишь женские мечты. Демон понимает тяжесть ее судьбы как изгнанницы и обещает спасти ее: Печально за стеной высокой Ты не угаснешь без страстей, Среди молитв равно далеко От божества и от людей.
      Тамара почти во всем повторяет образ Демона, присущую ему фаталистичность. Она безропотно отдается судьбе. Наконец, смертельный поцелуй Демона лишает ее жизни. Она гибнет, найдя спасение только после смерти. Демон остается жить, похороненный в своем гордом отчаянии. Оба они оказались за бортом жизни. Демон и Тамара - в сущности один образ, отражающий одно и то же бытие, поведение одной и той же социальной группы. <...> В обоих героях "Демона", хотя и по-разному, просматривается тенденция примирения с действительностью.
      Остальные персонажи повести чисто номинальны, статичны, это "лишь аксессуары внешней обстановки", лишенные какой бы то ни было самостоятельности, хотя и проявляющие некоторую активность для развития сюжета, правда, не комментируемую Лермонтовым: жених Тамары, князь Синодал, презрел "обычай прадедов своих" и не помолился у часовни, за что и поплатился жизнью, отец Тамары, князь Гудал, в чьем образе сохранены величественность и трагизм Демона, согласившийся, после смерти ее жениха, отвезти дочь в монастырь, "сторож полуночный", который услышал ночью в келье "минутный крик и слабый стон", но предпочел не вмешиваться, в страхе прочел "канон угодника святого" и молча продолжил обычный путь. В числе героев также "скакун лихой", вынесший из боя господина и доставивший его на брачный пир, но не сумевший спасти от "злой пули осетина".
      Таким образом, лирическая повесть "Демон" представляет собой единую систему образов, развивающих (Тамара) или известным образом повторяющих (остальные) основной образ Демона, явившийся литературным выражением общественно-экономического положения одной из групп старой русской аристократии в 30-е годы XIX в. <...>
      Единство изучаемой повести мы находим в ее композиционной стороне: Демон летает над землей, видит ее роскошь и богатство, но гордый дух Презрительным окинул оком Творенье бога своего, И на челе его высоком Не отразилось ничего. Хотя он и летает, но в величественном, гордом безразличии, порожденном безнадежностью, Демон все время дается в такой позе застывшей величественности. Особенно показательно в этом отношении крайне статичное изображение кульминационного момента страстного любовного объяснения Демона: ...И он слегка Коснулся жаркими устами Ее трепещущим губам; Могучий взор смотрел ей в очи, Он жег ее. Во мраке ночи Над нею прямо он сверкал, Неотразимый, как кинжал. То же позерство (???) в условной форме дано и в картине: Он был могущ, как вихорь шумный, Блистал, как молнии струя, И гордо в дерзости безумной Он говорит: "Она моя". Такое позерство Демона вполне понятно, если вспомнить, что аристократия, утеряв свою экономическую и политическую роль, сохранила прежние атрибуты свои - богатство (относительное) и культуру, а также память о былом величии, былую гордость. Не успев еще найти новую линию поведения, она окостенела в старых формах, которые уже были не естественным положением, а только позой. Наше высшее общество 30-х годов знало немало ходульных, напыщенных, опустошенных пессимистов.
      Перелом в жизни аристократии, отображенный в "Демоне", оставив в качестве пережитка некоторые старые формы поведения, резко нарушил спокойный темп дворянской жизни. Это отразилось и в художественной литературе: мы не видим, как совершаются какие-то действия, отраженные эпизодами сюжета повести - процесс, действие опускаются; Демон появляется перед нами неожиданно, в статичном виде, говорится, что с ним внезапно случается ряд событий. Здесь то же позерство - только в художественной динамике: лаконично передается встреча Демона с пляшущей Тамарой: И Демон видел... на мгновенье, Неизъяснимое волненье В себе почувствовал он вдруг; или встреча Демона с ангелом, уносящим душу Тамары: как вдруг, Свободный путь пересекая, Взвился из бездны адский дух. Вообще, в повести все происходит "вдруг" и "мгновенно": В нем чувства вдруг заговорили; То вдруг помчится легче птицы; То вдруг наклонится; Вдруг впереди мелькнули двое; Смертельный яд его лобзанья Мгновенно в грудь ее проник и т.п.
      Основной принцип композиции повести, как и отдельных глав ее, тот же - резкая смена неподвижных, статически данных эпизодов. В полном соответствии с "вечным" размеренным укладом устойчивого поместного бытия общие линии развития повести отличаются последовательностью и стройностью: предыстория Демона, затем его настоящее; экспозиция Тамары, ее положение в жизни; завязка - Демон видит Тамару; экспозиция соперника и т. д. Такого рода динамика свойственна аристократическому (как и вообще поместному) стилю. Для нашей повести существенно, что, с одной стороны, отдельные строфы нарочито задерживают развитие действия, не дают ему сдвинуться с места (между сценой боя (XI) и изображением скачки коня с трупом князя (XIII) дана целая строфа (XII), равная по величине предыдущей, консервирующая крайне динамический эпизод: Затихло все, теснясь толпой, На трупы всадников порой Верблюды с ужасом глядели; И глухо в тишине степной Их колокольчики звенели. Разграблен пышный караван; И над телами христиан Чертит круги ночная птица. Не ждет их мирная гробница Под слоем монастырских плит, Где прах отцов их был зарыт; Не придут сестры с матерями, Покрыты длинными чадрами, С тоской, рыданьем и мольбами, На гроб их из далеких мест... и т. д.
      Наряду с этой подчеркнутой статикой другие строфы, наоборот, внезапно, резко направляют ход событий. Так, Демон, виды Кавказа, Грузии (I, II, III, IV) сменяются описанием жизни неизвестного Гудала и его дочери (V, VI, VII, VIII). Так же внезапен переход к экспозиции князя Синодала (X, XI). Сцена смертельного поцелуя Демона (XI), искусственно задержанная последующей строфой о ночном стороже (XII), резко сменяется показом Тамары уже в гробу (XIII) и т. п.
      Итак, мы видим: никакой плавности и размеренности, несмотря на стройность общего хода действия. Наоборот, резкость, клочковатость в передвижке отдельных эпизодов.
      Важное значение для осуществления резкой смены эпизодов имеет последовательно примененная в повести антитеза как композиционный прием: Демон и земля, Демон прежде - Демон теперь, природа мрачная - природа экзотическая, Тамара боится брака - Тамара свободна от брака и т. д.
      Для выражения статичности отдельных кусков действия, их резкой отграниченности от следующих использованы, в соответствии с лирическим характером повести, концовки отдельных строф - отлитые, твердые формулы, не связанные необходимо с изложенным в строфе, дающие или дополнительное развернутое сравнение, или восклицание по поводу переданного в строфе: сентенцию, мораль или обращение к герою: Увы, но никогда уж снова Не сядет на коня лихого (XIV); Нет, смерти вечную печать Ничто не в силах уж сорвать! (2, XIII); И вечный ропот человека Их вечный мир не возмутит (2, XVI) и др. <...>
      
      
      Хаецкая Е.В. Лермонтов. Изд-во Вече, 2011 //uchitel-slovesnosti.ru>
      Каталог файлов>.../nachalo_demona_glava...
      
      Глава четвертая Начало "Демона"
      1829 г. датирована первая редакция самой знаменитой поэмы Лермонтова - "Демон". Поэмы, к которой он возвращался практически всю жизнь. Всего редакций "Демона", включая неоконченные наброски, - восемь. Первая редакция содержит посвящение и всего 92 стиха, а также два прозаических конспекта сюжета, из которых второй без сколько-нибудь значительных изменений воплотится во всех ранних редакциях: "Демон влюбляется в смертную (монахиню), и она его, наконец, любит, но демон видит ее ангела-хранителя и от зависти и ненависти решается погубить ее. Она умирает, душа ее улетает в ад, и демон, встречая ангела, который плачет с высот неба, упрекает его язвительной улыбкой".
      Начало 1830 г. знаменуется появлением второй редакции. Это уже вполне законченное произведение, сравнительно небольшое (442 стиха), в котором воплощен тот самый сюжет, что был изложен прозой в первой редакции. Демон слышит пение молодой монахини и роняет "свинцовую слезу". Он готов любить. Монахиня - бедная сирота неизвестного происхождения - сперва была прекрасна и чиста, Но с той минуты, как нечистый К ней приходил в ночи тенистой, Она молиться уж нейдет И не играет, не поет, Ей колокола звон противен, В нем кроется холодный яд...
      Демон, утратив "адскую силу", переселяется в ледяной грот и пытается делать добрые дела: Когда метель гудет и свищет, Он охраняет пришлеца, Сдувает снег с его лица И для него защиту ищет... Однако эта филантропия не спасает Демона от тоски по утраченному раю: Изгнанник помнит свет небес, Огни потерянного рая; Тоской неистовой сгорая, Он зажигает темный лес, Любуясь на пожар трескучий...
      Наконец, уверившись в том, что он действительно любит монахиню, Демон входит в ее келью, а там - "другой": Посланник рая, ангел нежный, В одежде дымной, белоснежной, Стоял с блистающим челом Вблизи монахини прекрасной И от врага с улыбкой ясной Приосенил ее крылом. Они счастливы, святы оба! И - мщенье, ненависть и злоба Взыграли демонской душой...
      ... Как жалко! Он уже хотел На путь спасенья возвратиться, Забыть толпу недобрых дел, Позволить сердцу оживиться. Творцу природы, может быть, Внушил бы Демон сожаленье, И благодатное прощенье Ему б случилось получить. Но поздно! Сын безгрешный рая Вдруг разбудил мятежный ум. Кипит он, ревностью пылая, Явилась снова воля злая И яд преступных, черных дум.
      И монахиня погибает, не сумев даже перед смертью исповедаться, но встретив исповедника диким хохотом. В финале - монастырь в руинах, и одинокий угрюмый Демон среди них.
      Принято говорить о близости главного героя поэмы к ее создателю, чуть ли не автобиографичности образа Демона: это "собственный портрет автора", которому Лермонтов приписал свои "собственные настроения, страсти, душевные муки". В 1829 г. поэт создает еще одно произведение на "демоническую тему" -стихотворение "Мой демон" - первое произведение Лермонтова, связанное с образом Демона (Оно имеет также непосредственную связь со стихотворением Пушкина "Мой демон", опубликованным в 1824 г. в "Мнемозине"):
      Собранье зол его стихия. Носясь меж дымных облаков, Он любит бури роковые, И пену рек, и шум дубров. Меж листьев желтых, облетевших Стоит его недвижный трон; На нем, средь ветров онемевших, Сидит уныл и мрачен он. Он недоверчивость вселяет, Он презрел чистую любовь, Он все моленья отвергает, Он равнодушно видит кровь, И звук высоких ощущений Он давит голосом страстей, И муза кротких вдохновений Страшится неземных очей.
      В комментариях к собранию сочинений Лермонтова (подготовлено Пушкинским Домом) прямо говорится: ""Демонизм", распространенный в европейской романтической литературе и в русской поэзии 20-30х гг. XIX в., получил у Лермонтова не только поэтическое, но и политическое осмысление, стал выражением могучего протеста поэта против окружающей действительности".
      Насчет "могучего протеста против окружающей действительности" - это, кажется, довольно сильно сказано. Стихотворение все же не об этом: оно обращено не столько "наружу" - к этой самой действительности, сколько "внутрь" - к душе юного поэта.
      На эту душу имеет некое влияние демон. Абсолютно точно замечает иеромонах Нестор (Кумыш) в книге "Поэма М.Ю. Лермонтова "Демон" в контексте христианского миропонимания": "Лирический герой не отождествляет себя с демоном. Местоимение "мой", имеющееся в заголовке, означает не слияние авторского "я" с духом зла, а такую степень его пораженности демоническим началом, при котором это начало становится как бы его вторым "я"... В стихотворении автор лишь констатирует свою подверженность демонической власти, которой ему совершенно нечего противопоставить. Юный поэт впервые открывает в себе подверженность духу зла...". Наиболее страшным здесь является то, что демон "способен вторгаться в самую сокровенную область жизни поэта - в сферу его творчества ("И муза кротких вдохновений Страшится неземных очей"). В выражении этой тревоги, собственно, и заключается главный нерв произведения. Таким образом, цель демонической деятельности, по Лермонтову, заключается в искажении внутреннего мира, всей внутренней деятельности человека".
      Впоследствии Александра Осиповна Смирнова-Россет, познакомившись с Лермонтовым в Петербурге, назовет его в своих заметках "религиозным поэтом".
      Глава восемнадцатая "Демон"
      Лермонтов начал писать эту поэму в четырнадцатилетнем возрасте и возвращался к ней на протяжении всей жизни. Несмотря на многочисленные переделки, первая строка - "Печальный Демон, дух изгнанья" (1829) - сохранилась в неизменности.
      Первый набросок 1829 г. содержал, как мы помним, всего 92 стиха. К началу 1830 г. относится вторая редакция, заключающая уже законченный очерк "Демона". В третьей (1831) и пятой редакциях (1832- 1833) Лермонтов постепенно развертывает образы Демона и монахини, расширяет описания, совершенствует стих. По сути дела, все эти три законченные юношеские редакции являются вариантами одной. Однако между переходами от редакции к редакции у Лермонтова возникали иные замыслы, связанные с тем же героем. Незадолго до создания третьей редакции он сделал запись: "Memor: написать длинную сатирическую поэму: приключения демона" (1831).
      К 1832 г. относится запись сюжета, Лермонтовым не осуществленного: "Демон. Сюжет. Во время пленения евреев в Вавилоне (из Библии). Еврейка; отец слепой; он в первый раз видит ее спящую. Потом она поет отцу про старину и про близость ангела; и проч. как прежде. Евреи возвращаются на родину - ее могила остается на чужбине". В 1834 г. сделаны сокращения в тексте пятой редакции (1833-1834).
      Принципиально новым этапом в работе над поэмой стали редакции, созданные после возвращения с Кавказа. Постепенно усиливается объективная манера повествования (изначально центральный образ, Демон, соотносился с лирическим героем: "Как демон мой, я зла избранник"). "Демон" превращается в "восточную повесть". В сюжете также происходят существенные изменения.
      В период между ранними и поздними редакциями Лермонтов создал драму "Маскарад", где демонический герой также пытался вырваться из мира зла через любовь. Убийство Нины было одновременно проявлением злой воли Арбенина и результатом обстоятельств, отражающих несправедливый миропорядок в целом. В этом смысле следует понимать слова Арбенина "не я ее убийца". Смерть Тамары в поздних редакциях происходит также "не по вине" главного героя, но в результате действия неумолимого закона мироздания: соприкосновение с Демоном губительно.
      Действие поэмы переносится из условной "Испании" на вполне конкретный Кавказ в шестой редакции, написанной Лермонтовым вскоре после возвращения из первой ссылки. Этот первоначальный вариант шестой редакции - единственный из поздних редакций "Демона" сохранившийся в авторизованной копии с датой 8 сентября 1838 г. Рукопись была подарена В.А. Лопухиной и сопровождена посвящением ("Я кончил - и в груди невольное сомненье"). Здесь же появились знаменитые стихи "На воздушном океане".
      Именно эта, шестая редакция, получила известность во множестве списков. Собираясь публиковать поэму, Лермонтов продолжал совершенствовать текст. Появился новый финал, в котором ангел спасает душу Тамары. Двойное поражение Демона усиливало пафос отчаяния. Так возникла седьмая редакция (4 декабря 1838 г.).
      В начале 1839 г. поэма привлекла внимание высших кругов общества, близких к императорскому двору. Ею заинтересовалась сама императрица. Ко двору был представлен исправленный и каллиграфически переписанный текст, в который поэт внес новые поправки и исключил диалог о Боге ("Зачем мне знать твои печали?").
      8-9 февраля 1839 г. этот текст был прочитан императрице и возвращен автору. Восьмая редакция поэмы, после которой текст уже не переделывался, и легла в основу издания (1856).
      Переработка поэмы в 1838-1839 гг. представляет собой сложный творческий процесс; его нельзя свести к приспособлению текста к требованиям цензуры. Лермонтов изменял и обогащал характеристики и описания; возникли новые монологи Демона - шедевры русской словесности.
      29 октября Лермонтов читает "Демона" - шестую редакцию - в узком кругу друзей у Карамзиных. Об этом чтении Софья Николаевна рассказывала сестре: "В субботу мы имели большое удовольствие послушать Лермонтова (который обедал у нас), прочитавшего свою поэму "Демон", - избитое заглавие, скажешь ты, но, однако, сюжет новый, полный свежести и прекрасной поэзии. Это блестящая звезда, которая восходит на нашем литературном горизонте, таком тусклом в данный момент".
      Чтение "Демона" становится событием и входит в моду; поэму переписывают. Больше всего переписывают шестую редакцию. Не обходилось без курьезов. Как мы помним, творения Лермонтова обычно считались такого рода, что годились лишь для "холостецких альбомов". И нередко случалось, что мужья и братья, увидев у своих дам рукописный экземпляр "Демона", отбирали у них листы, ведь, по их мнению, Лермонтов годился только для мужчин, причем в откровенной компании. Эта репутация переламывалась с большим трудом.
      Между тем "Демон" становился все популярнее. Поэму стали читать в салонах великосветских дам и кабинетах сановных меценатов. Вот уже красавица княгиня М.А. Щербатова после чтения поэмы у нее в доме объявила поэту: "Мне ваш Демон нравится: я бы хотела с ним опуститься на дно морское и полететь за облака". А другая светская красавица, М.И. Соломирская, танцуя с Лермонтовым на одном из балов, высказалась так: "Знаете, Лермонтов, я вашим Демоном увлекаюсь... Его клятвы обаятельны до восторга... Мне кажется, я могла бы полюбить такое могучее, властное и гордое существо, веря от души, что в любви, как в злобе, он был бы действительно неизменен и велик".
      Неизвестно, как реагировал Лермонтов на подобные отзывы. С одной стороны, разве не прелестно - иметь успех у таких блестящих дам благодаря поэзии? С другой - какое очаровательное непонимание поэмы! Может быть, однако, лучше уж такое непонимание, очаровательное, чем другое, куда менее очаровательное и куда более недоброе... Раньше Лермонтов был просто "похабник" и "пошляк", теперь он окончательно сделался еще и "богоборцем". Советская критика это обстоятельство весьма приветствовала, "царская" - и постсоветская - очень и очень осуждала.
      П.К. Мартьянов передает такие отзывы: "При дворе "Демон" не сыскал особой благосклонности. По словам А.И. Философова, высокие особы, которые удостоили поэму прочтения, отозвались так: "Поэма - слов нет, хороша, но сюжет ее не особенно приятен. Отчего Лермонтов не пишет в стиле "Бородина" или "Песни про царя Ивана Васильевича"?"
      Начальству, как всегда, видней, про что и как должен писать поэт. Да и не только начальству, заметим в скобках. Памятно, как декабристы (тогда еще - будущие декабристы) расценили "Руслана и Людмилу": молодец, Пушкин, хорошо умеешь писать, да только не про то - что это за сказочки, красотки, богатыри, колдуны; а напиши чтонибудь свободолюбивое про новгородскую вольность. У каждого, стало быть, есть собственное мнение, что должен делать гений со своим талантом.
      Великий князь Михаил Павлович, "отличавшийся, как известно, остроумием", претендуя на некую афористичность, выдал такое суждение: "Были у нас итальянский Вельзевул, английский Люцифер, немецкий Мефистофель, теперь явился русский Демон, значит, нечистой силы прибыло. Я только никак не пойму, кто кого создал: Лермонтов ли - духа зла или же дух зла - Лермонтова".
      Сам Лермонтов не желал обсуждать подобные вопросы и вовсю интриговал вопрошающих. Неизвестно, что отвечал он дамам, желавшим "опуститься на дно морское и полететь за облака"; а князя В.Ф. Одоевского гусар решился немного постращать.
      - Скажите, Михаил Юрьевич, - спросил Одоевский, - с кого вы списали вашего Демона?
      - С самого себя, князь! Неужели вы не узнали?
      Князь, очевидно, не представлявший себе литературного персонажа без конкретного прототипа, послушно испугался и даже как будто не поверил: - Но вы не похожи на такого страшного протестанта и мрачного соблазнителя.
      Лермонтов, по обыкновению, расхохотался: - Поверьте, князь, я еще хуже моего Демона.
      Мартьянов прибавляет, передавая этот диалог: "Таким ответом (Лермонтов) поставил князя в недоумение: верить ли его словам или же смеяться его ироническому ответу. Шутка эта кончилась, однако, всеобщим смехом. Но она дала повод говорить впоследствии, что поэма "Демон" имеет автобиографический характер".
      Интересно излагает тему М.М. Дунаев в своей книге "Вера в горниле сомнений" (глава о Лермонтове): "Образ демона, мука души поэта, и открыто, и в непроявленном виде всегда присутствуют в наследии Лермонтова. В поэме автор ставит своего демона в ситуацию, изначально парадоксальную, непривычную: "зло наскучило ему". Созерцание прекрасной Тамары совершает в демоне внутренний переворот: он возжелал вернуться к добру и свету. По учению Святых Отцов, сатана и его присные настолько укоренены во зле, что примирение с Творцом для них невозможно. Лермонтовская "демонология" - иного рода. Его персонаж готов встать на путь добра..."
      Стоп. Прервем на миг нить рассуждений уважаемого профессора. Демон Лермонтова действительно готов стать на путь добра? Или же он только говорит Тамаре: "Хочу я с небом примириться, хочу любить, хочу молиться, хочу я веровать добру" и т. п.? Мы что, всерьез решили верить Демону на слово? Помилуйте, даже гусару-обольстителю, когда он говорит даме о своем "разбитом сердце", не рекомендуется верить на слово, а тут - целый "дух зла"!
      Не происходит ли в рассуждениях профессора некая подтасовка фактов? <...>И кто верит речам персонажа как абсолютной истине? Тем более - кто верит соблазнителю?
      Спустя короткое время Лермонтову начнут приписывать и все те многозначительные фразы, которые, допекая Грушницкого или интригуя княжну Мери, будет ронять Печорин. И это - наши преподаватели литературы! Уж им ли не знать, что автор "не равно" персонаж - в институте же этому, кажется, учат...
      Продолжим цитировать М.М.Дунаева: "Пытаясь противиться соблазну, Тамара просит отца отдать ее в монастырь, но и там "преступная дума" и томление не оставляют ее. Демон тем временем вполне готов к внутреннему перерождению. Однако все нарушил "посланник рая, херувим", не понявший того, что совершается с демоном, и оттого, "вместо сладостного привета", обрушивший на него "тягостный укор". Его речи вновь возрождают в демоне "старинной ненависти яд".
      Нелюбовь к автору поэмы замечательным образом застилает глаза автору критического разбора. В том-то и дело, что посланник неба прекрасно понял все, что творится с Демоном. На всякий случай напомним, что, помимо текста, существует подтекст, а заодно и контекст. Херувим знает, что Демон покаяться не в состоянии. Поэтому все его рассуждения о том, что любовь его исцелила, - обыкновенная ложь. И именно поэтому вместо "сладостного привета" херувим обрушил на Демона "тягостный укор".
      Но Демон остался Демоном, поэтому первое же горькое слово вызвало у него целую бурю ненависти. Он мгновенно перестал - не смог больше - притворяться и явил свое истинное лицо.
      И Лермонтов, в полном соответствии с пониманием демонической природы - так, как понимали ее Святые Отцы (на коих ссылается Дунаев), - это показывает. Странно, что Дунаев столь старательно не замечает лермонтовской точности "в данном вопросе". "Но и восторжествовать демону так и не пришлось, - заключает Дунаев. - Тамара оказывается спасенной. Вот тут мы и сталкиваемся с важнейшей проблемой поэмы: в чем залог спасения? В поэме Лермонтова об этом говорит уносящий душу Тамары ангел".
      Вспомним подробно, что же именно говорил ангел.
      Он уносил в объятиях душу Тамары, и вот из бездны взвился
      "адский дух" с дерзким: "Она моя!"
      "Исчезни, мрачный дух сомненья! - Посланник неба отвечал: - Довольно ты торжествовал; Но час суда теперь настал - И благо Божие решенье! Дни испытания прошли; С одеждой бренною земли Оковы зла с нее ниспали. Узнай! давно ее мы ждали! Ее душа была из тех, Которых жизнь - одно мгновенье Невыносимого мученья, Недосягаемых утех; Творец из лучшего эфира Соткал живые струны их, Они не созданы для мира, И мир был создан не для них! Ценой жестокой искупила Она сомнения свои... Она страдала и любила - И рай открылся для любви!
      Любопытно трактует этот монолог Дунаев: "Спасение, если быть внимательным к словам ангела, определяется не любовью и страданием, но изначальной, предвечной, онтологической избранностью души, деяния которой не имеют совершительной силы и влияния на конечную судьбу ее. Такая душа, оказывается, имеет вообще особую природу: она соткана из лучшего эфира - и тем как бы возносится над всеми прочими... На становление богоборческого романтизма решающее влияние оказали сотериологические идеи предопределения конечных судеб людских. Нетрудно заметить, что "лермонтовская сотериология" (если можно так назвать его представление о спасении, отраженное в поэме) имеет точки соприкосновения именно с представлением о предопределении, хотя вряд ли сам поэт это сознавал: скорее, здесь стихийно и бессознательно сказалось увлечение эстетическими плодами одного из религиозных заблуждений - урок для желающих осмыслить духовно творческий опыт великого поэта...
      Поэтому можно принять идею Вл. Соловьева, указавшего на то, что Лермонтов как мыслитель оказался предшественником, не для всех явным, ницшеанских идей о сверхчеловеке... на уровне низшем, уровне обыденного сознания, все подобные идеи оборачиваются простым выводом: избранным людям все позволено, в их действиях все оправдано, их нельзя оценивать по общим критериям, Бог оправдает их независимо ни от чего".
      Давайте для начала приглядимся к теме редких душ, сотканных из тончайших струн эфира и как бы изначально предназначенных для спасения. <...> Душа Тамары была изначально хороша и драгоценна, но важно и то, что Тамара сделала со своей душой, как она оберегала ее, как пыталась противостоять сильнейшим демонским нападениям ("прилогам"). В тех же житиях мы можем читать о попытках падшего духа соблазнить какого-нибудь отшельника. Что, этот отшельник нарочно звал злого духа, желал вступать с ним в общение? Нет ведь, напротив, отшельник мужественно противостоял искушениям.
      Разве с Тамарой не происходило ровно того же самого? Если бы Тамара пала - поддалась Демону - она не могла бы быть спасена. Слово "любила" не относится к Демону. Тамара была любящей душой - ангел говорит об этом.
      Эту тему подробно разбирает иеромонах Нестор (Кумыш) в книге "Поэма М.Ю. Лермонтова "Демон" в контексте христианского миропонимания". "Тамара в своем противостоянии Демону имеет тайных покровителей, - пишет отец Нестор, - незримо оберегающих ее и помогающих ей в борьбе с духом зла... "Злой дух" должен не только опутывать Тамару сетью искусно сплетенной лжи, но в то же время преодолевать противодействие ее тайных покровителей, сочувствующих красоте ее души и как будто уверенных в положительном для Тамары исходе завязавшейся драмы. Ибо явившийся херувим... приосеняет Тамару своим крылом "с улыбкой ясной"...
      Как будто он, невзирая на экспансию со стороны Демона, нисколько не сомневается в божественном покровительстве, распростертом над героиней. Эта ясная уверенность происходит в посланнике неба от ощущения его родственной близости с душой Тамары. "К моей святыне, - говорит он Демону, - не пролагай преступный след!"... Из слов херувима можно заключить, что Тамара даже при непрестанном демоническом воздействии продолжает оставаться той носительницей идеалов добра и света, какой была в доме своего отца Гудала... Несмотря на духовную экспансию Демона, во внутреннем устроении героини не происходит существенных перемен. Невзирая на непрестанные приражения Демона и вопреки его ожиданиям, Тамара не может... ни забыть земное, ни погрузиться в "сны золотые"... Во второй части поэмы читатель застает Тамару нашедшей безошибочные слова для определения сути того, что с ней происходит: "Я вяну, жертва злой отравы! Меня терзает дух лукавый неотразимою мечтой"... "Нечистый дух" в состоянии распространить свою власть над душой в том случае, если личность соблазнится его внушениями... Демонический зов не увлекает Тамару за собой. "Кто звал тебя?" - вопрошает херувим, намекая герою, что его появление в келье Тамары с духовной точки зрения ничем не обосновано. Ведь героиня нигде не выражала своего согласия быть с демоном... Херувим встает на защиту Тамары по той причине, что ее душа осталась чуждой наветам падшего духа".
      Этот смысл и заключен в слове "любила" ("Она страдала и любила, и рай открылся для любви"). Где здесь "предопределенность" спасения? В понимании поэмы профессор Дунаев ушел не дальше, чем светская красавица, которая мечтала вместе с Демоном "полететь под небеса".
      Глава двадцать вторая
      Пока суд да дело, издатель Краевский (у которого Лермонтов читал поэму сам) захотел печатать отрывки из "Демона"; но это не получилось. Краевский с досадой писал Панаеву (10 октября 1839 г.): "Лермонтов отдал бабам читать своего "Демона", из которого хотел напечатать отрывки, а бабы черт знает куда дели его; а у него уж, разумеется, нет чернового; таков мальчик уродился!"
      * * *
      <...> Весной наступило время "разъездов". Собиралась уехать из Петербурга и бабушка, но Лермонтов этому решительно воспротивился. Он вообще не любил, когда бабушка уезжала; вот и сейчас. "Миша уговорил остаться Елизавету Алексеевну в Петербурге и не ехать в Тарханы на освящение церкви, построенной в память Марии Михайловны (Лермонтовой)... - Ненадолго - не стоит труда так далеко, а надолго - грустно расстаться, - а ему уже в отпуск нельзя проситься, и так осталась", - писала Е.А. Верещагина.
      Интересную запись оставил о смерти Лермонтова в своем дневнике Ю. Самарин (31 июля 1841 г.). Опять сравнение Лермонтова с Пушкиным (как и в начале его творческого пути - "этот, пожалуй, заменит нам Пушкина") - и, с удивительной проницательностью, не в пользу Лермонтова: "Бедный Лермонтов. Он умер, оставив по себе тяжелое впечатление. На нем лежит его великий долг, его роман "Герой нашего времени". Его надлежало выкупить, и Лермонтов, ступивши вперед, оторвавшись от эгоистической рефлексии, оправдал бы его и успокоил многих. В этом отношении участь Пушкина была завидна. В полном обладании всех своих сил, всеми признанный, беспорочен и чист от всякого упрека, умчался Пушкин, и, кроме слез и воспоминаний, на долю его переживших друзей ничего не осталось. Пушкин не нуждается в оправдании. Но Лермонтова признавали не все, поняли немногие, почти никто не любил его".
      Самарин не ошибся. Спустя столетие все так же будут находиться, вслед за Владимиром Соловьевым и профессором Дунаевым, люди, спешащие обвинять Лермонтова в эгоизме, в неумении любить, в злобности, в человеконенавистничестве, в демонизме и, наконец, просто в отсутствии большого таланта. Люди, с готовностью оправдывающие Мартынова. А ведь апология Мартынова - это, по сути, апология пошлости. Как очень правильно заметила писательница М.Л. Козырева (?), "дьявол - не только отец лжи, но и отец пошлости". Здесь, прибавим в скобках, еще неизвестно, что страшнее: разглядывание Демона, бессильного перед чистотой души Тамары, одиноко сидящего на скале у пропасти, или желание объяснить, понять, оправдать и чуть ли не полюбить ("подключиться душой к душе") убийцу поэта - человека, до крайности серьезно относящегося к своей весьма заурядной персоне, вычурно и смешно одетого и попросту пошлого. Поверь, ничтожество есть благо в здешнем свете!.. К чему глубокие познанья, жажда славы, Талант и пылкая любовь свободы, Когда мы их употребить не можем?
      
      Хидирова Э.С. Поэтический мир М.Ю. Лермонтова ISSN: 1698-
      322X Cuadernos de Rusística Española Nº 6 (2010), 157-162.
      
      В статье говорится о поэтическом мире М.Ю. Лермонтова, о доминирующих темах, мотивах и образах его поэзии, о своеобразии художественной структуры. Особо подчеркнуто, что он - поэт с ярко выраженным романтическим типом мышления, который смог найти универсальный "код" художественного воздействия, погрузить читателей в особый "авторский мир", оставить в душе каждого "волнение и трепет".
      Услышав его имя, каждый откликнется благодарно и восхищенно. Само присутствие его имени в культуре стало ощутимо, так что самые "отдаленные области" поэтического мира чувствуют на себе несомненное влияние его творчества. Строгий Белинский уже сказал, что "это будет русский поэт с Ивана Великого"! "Через всю жизнь проносим мы в душе образ этого человека - грустного, строгого, немного властного, скромного, смелого, благородного, язвительного, мечтательного, насмешливого, застенчивого, наделенного могучими страстями, волей и проницательным беспощадным умом" (Андроников И.Л. Избранные произведения. М., 1975. Т. 2). Это краткое, но очень точное и емкое высказывание о поэте раскрывает тайну его личности, поражающую всех монолитную цельность противоречивой натуры Лермонтова, обуславливающей характерные особенности его мировосприятия, творческого мышления, художественного метода, своеобразие содержания и формы его произведений. Если исходить из того, что "в искусстве имеют место два типа художественного мышления: реалистический, объективный в своей основе, и романтический, субъективный в своем существе" (Гуляев Н.А. О соотношении понятий "художественное мышление", "художественный метод", "стиль" // Уч. Записки Казанского ун-та. - Т.128. - Кн.4. - Вып.11. - 1969), то, несомненно, М.Ю. Лермонтов - поэт с ярко выраженным романтическим типом художественного мышления. И именно этим, скорее, объясняется близость лермонтовского мировосприятия к таким художникам, как Байрон, Врубель, Блок... Острый психологизм, одиночество, тоска - главные мотивы лирики Лермонтова, неисходно романтические в своей основе. Думается, он продолжил тему сиротства человеческой души, начатую А.И. Полежаевым. Среди отличительных свойств поэзии Лермонтова - способность непосредственного выражения желаемого, задуманного, "подступившего к устам" чувства, мысли, ощущения. Его поэзия питается сознанием вечной неполноты сущего, земного, находящегося по эту сторону бытия, малозначительностью всякой предметности и осмысленности ("Кто близ небес, тот не сражен земным..."). Его романтическое двоемирие довольно часто порождает романтическое отрицание существующего "наличного бытия" (Гегель).
      Немало исследователей задумывалось над тем, что значит для Лермонтова Кавказ. Почему так страстно тянулась его душа в этот край? Только ли потому, что он испытывал особые симпатии к вольнолюбивому народу, или потому, что компас романтизма указывал на Кавказ? Для поэта Кавказ - не только экзотическая окраина России, а нечто большее: место восхищения, поклонения Духу свободы, идеал возвышенной жизни. Как мы знаем, притягательная сила этого неповторимого, удивительного края воздействовала на многих романтиков, будоражила умы и души историков, этнографов, для которых Кавказ был уникальным миром человеческого опыта. Это непреодолимое притяжение смогло создать образ Кавказа как прародителя прометеевского духа человечества. Во все времена легенда о Прометее привлекала внимание поэтов (начиная с Эсхила - "Прометей Прикованный"). Видно, Кавказские горы впитали в себя гордый прометеевский дух сопротивления, неповиновения. Это влекло, волновало всех известных писателей XІX века (три "Кавказских пленника" - А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова и Л.Н. Толстого!). В русской культуре символика Кавказа тесно связана с образом Прометея - с одной стороны, исторически первого "кавказского пленника", а с другой - своенравного противника Зевса, "защитника прав и свобод человека" (Л.В. Витковская). Анализ произведений, где Лермонтов обращается к Кавказу, несомненно, требует учета той картины мира, особой пространственной модели мировосприятия, которая конструировалась в сознании поэта еще в детские годы (причем географическое представление Кавказа не отделялось от этнического, морально-религиозного). В его поэзии слышится едва уловимое противопоставление двух ментальностей. Он желает скрыться "за стеной Кавказа", оставив лживое, лицемерное общество. Способность петь связывается у поэта со свободой, "дарованной небом", ощущение воли - с пребыванием на Кавказе: В пространстве голубых долин, Как ветер, волен и один... ("Люблю я цепи синих гор...") Лермонтов воспел Кавказ "как сладкую песню отчизны" своей. Рисуя горцев, он невольно дает характеристику героям их национальной среды. Для него "горный край" - своеобразный Эдем, где единственное божество - Свобода: Аллах ли там среди пустыни Застывших волн воздвиг твердыни, Притоны ангелам своим... ("Вид гор из степей Козлова") Не стремясь к гармоничному сосуществованию у себя на родине, поэт весь устремлен на Кавказ. Порой он вынужден жить в России, но душа его там, где "свободные горы". Состояние "между" характерно и для его поэзии. Наверное, потому один из значительных поэтических образов - Демон - между Небом и Землей, Ангелом и Дьяволом, платоническим и чувственным. Это состояние присуще его героям в большей степени, чем другим литературным персонажам первой половины XІX в. "Черно-белое" до крайности обострено в его героях. В душах кипят страсти, борются два противоположных начала. В его поэзии внешний мир противопоставлен миру души. Может, "демонизм" (своеобразная связь Земли и Космоса) есть ступенька к высшей гармонии? Поэмы "Каллы", "Хаджи Абрек", "Аул Бастунжи", "Измаил-Бей", "Беглец", "Мцыри", "Демон" свое "кульминационное завершение" (Ю.И. Айхенвальд) получили именно на Кавказе. "Космос" Лермонтова необъятен: "из глубины сердечной восходит до звездных глубин". Думается, потому, что русский разум "всосал с молоком матери открытость, всевоcприимчивость, распахнутость, незавершенность, поисковость, отсутствие начал и концов" (Гачев Г.Д. Национальные образы мира. М., 1988).
      Это состояние "открытости и всевосприимчивости" стало для Лермонтова своеобразной духовной монадой. Его пытливый ум летит за пределы обыденного - на Кавказ, где люди живут на вершинах гор "по-птичьи, небо и высь чуя и легко ею дыша". Здесь обилие воздуха, здесь царствует Свобода. Любовь к природе у Лермонтова безмерна. Описания картин природы очаровывают. В его поэзии - обилие аллегорических образов тучек, облаков, сосен, утесов... "Неземная любовь к земле - особенность Лермонтова, едва ли не единственная во всемирной поэзии", - пишет Д.С. Мережковский в статье "Лермонтов - поэт сверхчеловечества". Издревле земля противопоставлялась небу как место временного пребывания человека в "греховном" мире идеалу вечной, возвышенной жизни. Как бы ни любил Лермонтов землю, он чувствует порой сильное небесное притяжение. Небо - счастливое состояние бесконечной свободы, оно символизирует чистоту, "причастность к высшим ценностям" (Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. Искусство-СПб. 1996). Может, поэтому мир поэзии Лермонтова так пространствен, а небесный мотив - настойчив. Поэт знает, что между земным и небесным - вечность, но он стремится к ней: мечта так же бескорыстна, как и его поэзия. Он рад тому, что небо - есть: без мечты его жизнь теряет смысл. Образы неба и Кавказа как символы желанной свободы в медитациях Лермонтова предельно сближены: Синие горы Кавказа... вы к небу меня приучили, и я с той поры все мечтаю об вас да о небе... ("Синие горы Кавказа, приветствую вас!") Как сам поэт, так и его герои находятся в состоянии душевного полета. Говорят, полет - искусство радости, но в творчестве Лермонтова полет, небо, да и весь "космос" пронизаны всеобъемлющей грустью. Демон - летающая людская грусть о том, что никогда не сбудется. "Он был поэтом грусти в полном художественном смысле этого слова: он создал грусть как поэтическое настроение..." (Ключевский В.О. Исторические портреты. М., 1990). Грусть - "господствующая" нота его поэзии. Если поэт и слышал, как "звезда с звездою говорит", то слышал непременно на Кавказе: горные вершины приближали его к звездам. И то, что нашептывали звезды, душа не забудет, "ибо звуки бессмертны, и, если хоть однажды огласят они землю своей небесной гармонией, уже не потонут в жизненном шуме..." (Айхенвальд Ю.И. Силуэты русских писателей. В 2-х т. М., 1998. Т.1).
      Сравнительная характеристика поэм М.Ю.Лермонтова "Мцыри" и "Демон":
      Основной конфликт творчества Лермонтова строится на противопоставлении образов "неба и земли". Контрастные отношения к миру проступают в поэмах "Демон" и "Мцыри". Это видно, если сопоставить анализ пейзажа и его идейно-художественных функций. Можно выявить несколько моментов, сближающих эти поэмы и дающих возможность рассматривать Демона и Мцыри в качестве вариантов одного типа героя, сохраняющего связь с демоническим мироощущением (примеры ограничены поэмой "Демон" - Г.Ш.); ...Казбек, как грань алмаза, снегами вечными сиял; ...глубоко внизу чернея, Как трещина, жилище змея, Вился излучистый Дарьял, И Терек, прыгая, как львица... Ревел; И скалы тесною толпой, Таинственной дремоты полны, Над ним склонялись головой.
      В поэме "Демоне" большое место отведено пейзажу. Но он дан объективно, от лица повествователя. Между героем и природой устанавливается расстояние, которое нельзя преодолеть. "Божий мир" не дает окончательной разгадки души героя, а, напротив, усиливает у читателя ощущение ее непостижимости. У читателя возникает вопрос: в чем причина враждебности, отчужденности героя к чудному творенью. В "Демоне" связь героя и природы показана контрастно.
      У Демона при взгляде на природу возникает ощущение бесприютности, бездомности. Кроме зависти, природа в нем больше ничего не вызывает. Демон обречен на вселенскую бездомность.
      Какие же художественные приемы использует Лермонтов при передаче пейзажных зарисовок? В "Демоне" процесс реального приближения к земле дан вместе с изображением внутреннего отчуждения героя от Божьего мира.
      То есть Лермонтов подсказывает читателю, что перед ним у героев общая картина мира. Но Демона природа оставляет равнодушным и холодным: "Но кроме зависти холодной Природы блеск не возбудил В груди изгнанника бесплодной Ни новых чувств, ни новых сил, И все, что пред собой он видел, Он презирал иль ненавидел". Демон предельно враждебен дикой природе, к "стозвучному говору голосов" он абсолютно равнодушен.
      Тамара, после встречи с Демоном, тоже перестает видеть красоту природы. Испытав воздействие демонического начала, она утрачивает непосредственность мироощущения и становится равнодушной к "живой жизни". "Тамары сердце недоступно Восторгам чистым. Перед ней Весь мир одет угрюмой тенью; И все ей в нем предлог мученью". Но у Демона после встречи с Тамарой возникает надежда на примирение с небом. Вместе с тем, для Демона красота девушки является случайной в порочном мире. Демон по достоинству ценит красоту Тамары, однако противопоставляет ее "Божьему миру".
      Образ Демона также создан на идее разрыва с родом и устремленности к идиллии. Демон видит владения Гудала, здесь по ступеням в скале, ведущим к реке, "покрыта белою чадрой, Княжна Тамара молодая К Арагве ходит за водой"; Тамара напоминает Демону "те дни давние", когда он еще не был "падшим ангелом". Появляется возможность постигнуть "святыню любви, добра и красоты" через сочувствие земной женщины.
      Мцыри с Демоном сближает попытка прорвать границы данности, выйти за пределы "неба и земли", достичь своей "родины", преодолевая логику Божьего мироздания.
      Героев двух поэм сближает мечта о "небесном" рае, где все гармонично. В рамках "Божьего мира" их свобода неполноценна, здесь вступает в свои права необходимость. Демон в поисках неограниченной свободы создает иную реальность, "моделирует" мир, в котором Бог не властен. Именно туда, в "надзвездные края", он хочет увезти Тамару. Разрыв с миром Бога предполагает разрыв со всеми его ценностями, но этого не происходит. В своей исповеди Демон говорит, что он откроет Тамаре "пучину гордого познанья" и "даст ей все земное".
      Демона повсюду преследует тень "земного", и это делает его свободу иллюзорной, неполной. Демон хочет внушить Тамаре мысль, что для свободы необходимо побороть собственную человеческую природу. Но при этом он сам не может от этого освободиться.
      Демону в его мире свобода также не нужна. Свобода не имеет смысла, если она вынесена за рамки мира людей. В своей "небесной" родине герой утрачивает демоничность, так же, как и Мцыри в своем "раю" - естественную человечность. Демонизм не может существовать там, где нет Бога. Но там, где требуется "озверение" человека, не может быть "рая". Рай является метафорическим воплощением сна, результатом погружения в воспоминание.
      Герои поэм - роковые, потому что они стали жертвами непоправимой ошибки, совершенной, по мысли Лермонтова, Богом в самой основе мира. Судьбы Демона и Мцыри наводят на мрачное, безотрадное раздумье.
      В лермонтовской картине мира человеку отведена роль неполноценного существа. Человек - вечный скиталец между небом и землей, он не принадлежит ни небу, ни земле. В произведениях возникает ощущение бездомности в космическом масштабе. Даже отказавшись от своей человеческой природы, герои должны стремиться к идеалу.
      
      
      Ходанен Л.А. Поэмы М.Ю.Лермонтова (Поэтика и фольклорноклассические традиции): Учебное пособие. Глава 3. Миф и эпос в поэме "Демон" / http://lermontov-lit.ru/lermontov/kritika/hodanen/ poemy-poetika-3.htm
      
      <После поездки на Кавказ в 1837 г. Лермонтов увлекся архаическим периодом, патриархальной древностью - мифом об Амирани, многочисленными легендами о духах, полулегендарной грузинской царицей Тамарой>. В связи с этим меняется характер использования фольклора и - в нерасчлененном виде как основы сюжета. <...> Традиционно поэма "Демон" не включалась в ряд произведений, развивающих ориентальную концепцию Лермонтова, но при работе над ЛЭ (М., 1981) появилась возможность соотнесения центральных образов "Демона" с древнеперсидской мифологией, как дополнение к представлению о западно-восточном синтезе европейского демонического сюжета и кавказских легенд, давно сложившееся в лермонтоведении. (Роднянская И. Б. Демон // ЛЭ). Это позволило возвести восточный колорит Демона к оригинальным чертам восточного миросозерцания и соотнести Древнюю Грузию и Восток в ориентальной концепции Лермонтова, поскольку действие в поздних редакциях Демона происходит не на Востоке, а в Древней Грузии.<...> Она находилась на границе христианского мира. Непосредственно соприкасаясь с Востоком, Грузия испытывала мусульманские влияния, прошла зороастризм, ее приобщение к христианскому миру было сложным и драматичным. Черты восточных влияний и христианская вера причудливо уживались в патриархальной культуре Грузии. Особенности истории и культуры древней Грузии, несомненно, привлекли Лермонтова, когда он, перенеся действие в древнюю Грузию, обратился к известному христианскомифологическому сюжету о падшем ангеле и о бедной грешнице, соблазненной дьяволом.
      Многозначность лермонтовского мифа о Демоне одним из первых подметил В.В. Розанов. Он считал, что Лермонтов разрабатывает тему Демона в своих ведущих произведениях, открывая чувственное начало в природе ("Когда волнуется желтеющая нива", "Дары Терека", "Три пальмы", "Утес" и др.). Природа предстает в этих стихотворениях как "огромный дух", "чудовище", "вечное существо". Мифологическое ядро Демона - это любовь такого духа, божества к земной девушке. Но языческий вариант мифа о Демоне - не единственный в поэме. Только в древности, по мнению В.В. Розанова, "Демон" мог быть "священною сагою, распеваемой орфиками и представленной в элевсинских мистериях. Место свиданий, сей монастырь уединенный, куда увезли Тамару родители, стал бы почитаемым местом" (Розанов В.В. "Демон" Лермонтова и его древние родичи // Русский вестник. 1902. Љ 284).
      Но языческие мотивы "Демона" никогда не учитывались при изучении мифологической основы лермонтовской поэмы. Основное внимание было сосредоточено на изучении христианских элементов. В исследовании Е.В. Логиновской "Поэма М. Ю. Лермонтова "Демон"" (М., 1977) имеется ряд интересных наблюдений по этой проблеме: бунтарство против бога-творца, изгнание, целый ряд определений - "злой дух", "изгнанник рая", "лукавый", что актуализировало христианский миф о соблазнении женщины дьяволом, давним поборником тьмы и греха, о роковой участи "падшего ангела". К этому комплексу мотивов примыкают и легенды о женщине, любившей дьявола. При этом в большинстве случаев исследователи отмечают своеобразие романтической интерпретации мифа: "библейская легенда о падшем ангеле присутствует лишь как внешняя оболочка более широкого философского конфликта", в котором герой "оказался отчужден от мира первоначальной гармонии, подлинного счастья, пребывая в печальном одиночестве" (Там же).
      Злоба и скепсис - родовые черты Демона как сатанинского персонажа. Но именно они существенно изменены у Лермонтова: оригинальность и необычность лермонтовского героя дьявольской породы в том, что, "плененный красотою девы, он испытывает стремление вернуться к прежней жизни, обрести прежнюю чистоту духа" (Галахов А.Д. Лермонтов // Русский вестник. 1858. Т. 16). Введение поэмы Лермонтова в круг романтических произведений с демоническим сюжетом ("Пери и ангел", "Пери" В.А.Жуковского, "Див и Пери", "Смерть Пери" А.И. Подолинского) обнаруживает еще одну особенность Демона - "возвращение отпавших Дива и Пери есть знак раскаяния", тогда как "покаянные мотивы в речах Демона почти сразу заглушены" (Манн Ю.В. Поэтика русского романтизма). Существенно усилено оказалось у Лермонтова изображение внутреннего мира Демона. В трагической ситуации любви к земной женщине он как бы постигает собственную субстанциональную сущность, границы своей свободы.
      Есть отступления и в построении образа мироздания, в общих чертах соотносимого с христианским. Эдем, так назван в поэме мир небесной гармонии, обитель ангелов и бога, соседствует с "грешною землей". Но ада, третьей составляющей, в "Демоне" нет. В новой области "синего эфира", куда зовет Демон свою возлюбленную, будут собраны только красоты земли и неба. <...> Но указанные отступления раскрывают лишь одну особенность романтического мифотворчества Лермонтова. Это своего рода "расчленение" основного мифа, его свободная интерпретация, границы которой были широко раздвинуты романтизмом. Наряду с этим, в поэме "Демон" ощутим другой мифологический слой, о котором писал В.В. Розанов. Он входит в художественный мир поэмы через фольклорную традицию, элементы поэтики древней восточной литературы, некоторые жанровые формы духовной поэзии.
      Традиции национального мифа, фольклора, древней поэзии чаще только отмечаются, но не соотносятся с общим художественным строем поэмы: образ Амирани, грузинский Прометей, упоминание о котором имеется во второй части "Демона", и многочисленные кавказские легенды о горном духе, полюбившем девушку. Почти не обращалось внимания на то, что, соединяясь с мифом о падшем ангеле, они возвращают Демона на его прародину - Восток. Ориентальные интересы Лермонтова были достаточно обширны. Так, в письме к С.А. Раевскому он пишет: "Начал учиться по-татарски, язык, который здесь, и вообще в Азии, необходим, как французский в Европе, ...я уже составлял планы ехать в Мекку, в Персию.., теперь остается только проситься в экспедицию в Хиву с Перовским" (Лермонтов М. Ю. Соч. Т. IV).
      Но прежде, чем приобрести национально-историческую конкретность, слиться с фольклорно-мифологической поэтикой, ориентальные мотивы в поэме "Демон" прошли определенную эволюцию. В первом наброске (1829), который содержал 22 стиха и краткие ремарки к пропущенным сценам, был лишь диалог монахини и влюбленного в нее Демона. Черты географической обозначенности места действия появляются в редакции 1830 г. В руках у героини - испанская лютня, уединенный монастырь расположен на берегу моря. Характерная для романтической поэмы предыстория героини полна утрат, покрыта тайной. Во второй редакции введены мотивы сиротства, "бедного житья": "Отца и мать она не знала, И люльку детскую ее Старушка чуждая качала...". Во всех ранних вариантах сохранен любовный "треугольник" - соперником Демона является Ангел, изведавший взаимную любовь девы. Экспериментирует Лермонтов также в области повествования. Подробнее разрабатывается диалог, введена Песня монахини, в которой варьируется основная лирическая тема любви к ангелу. Оригинальный элемент появляется в поэме 1831 г., которую Лермонтов хотел завершить находкой старинной рукописи, где на "пергаменте пыльном" записаны "монастырские предания о жизни девы молодой". В редакцию 1833-1834 гг. внесена деталь испанского колорита. В келье монахини - католическое изображение святой девы: "мраморная мадонна", окруженная розами и лилиями. Изменился и ландшафт. Теперь это "густой лимонной рощи сень Перед воротами святыми..". Помимо Испании, Лермонтов пробует связать миф о Демоне с Древним Востоком, первоначально с библейским. <...> Близкий Кавказу Восток появляется впервые в V редакции. Упоминая о красоте монахини, поэт обращается к "златому востоку" персо-иранской культуры: Клянусь святыней гробовой, Лучом заката и востока, Властитель Персии златой И не единый царь земной Не целовал такого ока! Гаремов брызжущий фонтан Ни разу летнею порою Своей алмазною росою Не омывал подобный стан... Ни разу гордый сын пророка Не осквернял руки такой...
      Помещенный непосредственно за образом католической мадонны, лирический пассаж о востоке выглядит несколько чужеродно. Только в поздних редакциях, соединившись с картинами патриархальной Грузии, этот фрагмент обретет историко-культурный смысл. Существенно изменяется также образ героини-монахини, все более конкретизируясь. Появляется упоминание о супруге, который "взят сырой землей", в Песню входят картины детства, образ родного дома. В первой кавказской редакции одинокий крест на могиле сменяется описанием похоронной процессии и старинного родового кладбища. Значительные коррективы вносит Лермонтов в основной сюжет грузинских редакций.
      Расширена предыстория Демона, сильнее стал звучать трагизм его одинокого существования, безысходность надежд на обновление. Одновременно усилены эпические мотивы. Это происходит за счет более подробных описаний Грузии, старинного замка Гудала. Сделав героиню любимой дочерью князя, невестой, ожидающей приезда жениха, а затем - безвременно почившей монахиней, Лермонтов ввел в поэму свадьбу и похороны - наиболее значимые обряды в жизни патриархального рода. <...>
      Об эпической поэтике "Демона" пишет И. Роднянская, характеризуя позицию повествователя, который не комментирует внутреннюю жизнь Демона, но иначе видит мир... его восхищенной интонацией сопровождается не только описание природы (простодушный восторг перед "твореньем бога своего", контрастирующий с невозмутимостью Демона), но и, даже в первую очередь, изображение Гудалова дома, убранства, одежды, утвари, монастыря, подворья... этнографический материал подан не в нейтральноживописной манере "местного колорита", а внутри особой, фольклорной в своей основе, стихии повествования, эпически неторопливой, созерцательно-мудрой (Роднянская И. Демон ускользающий // Вопросы литературы. 1981. Љ 3. С. 155).
      Наряду с повествованием, эпические принципы определили особенности концепции времени в поэме. В "Демоне" есть два типа времени - природное, циклическое, и линейное, легендарноисторическое, подчиненное законам христианского исчисления.
      Вначале обратимся к линейному времени с его поступательным ходом. Отмеченная точка отсчета - современность - обозначена в эпилоге. Это своеобразное путешествие автора-повествователя. Из Койшаурской долины он поднимается вначале до развалин старинного замка, а затем до церкви на одной из крутых вершин. Он как бы охватывает взором пространство далеких легендарных событий. Древние руины и мелкие твари - то, что осталось от прошлых веков. Противостоит безжалостному времени только память, своего рода дух веков, запечатленный в материальных памятниках, в окружающем ландшафте. Такими символами древнего мифа становятся церковь и совершающие над ней вечный ритуал поклонения небо и плывущие облака, горы и спадающие в пропасть ледники. Тема "Демона" в ее языческом варианте вновь напоминает о себе в элементах мифологизации природы и места на вершине скал, где совершилось когда-то свидание Демона и Тамары: ...И там метель дозором ходит, Сдувая пыль со стен седых, То песню долгую заводит, То окликает часовых;... Но над семьей могильных плит Давно никто уж не грустит. Скала угрюмого Казбека Добычу жадно сторожит, И вечный ропот человека Их вечный мир не возмутит.
      Прошлое, в котором произошли основные события, представлено не единым потоком мирового времени, а расчлененно. Судьба Демона соотнесена с вехами священной истории: "миг творенья", отпадение от первоначальной гармонии, "божие проклятье". Время Демона не имеет конца.<...>
      Циклический природный ритм также отмечен в поэме. Это суточное время, в поэме, преимущественно, ночное и вечернее. Жизнь патриархального мира подчинена сменяющимся обрядам и ритуалам. В первой части таким событием выступает свадебный пир, совершаемый по древним обычаям. Лермонтов воспроизвел наиболее яркие черты грузинской свадьбы в ритуальном танце невесты на кровле дома в окружении подруг, в соблюдении старинного поверья, по которому жених и невеста не должны видеть друг друга до пира. <...> Во второй части поэмы таким событием являются похороны Тамары по древнему обряду.
      Наряду с этим, в "Демоне" есть символы, вносящие некоторую конкретность в образ патриархальной старины, к которому приурочено действие. Легенда об одиноком храме "на вышине гранитных скал", воздвигнутом по завещанию одного из праотцев Гудала, "грабителя странников и сел", богатый восточный караван, который ведет князь Синодала, - по этим деталям можно отнести события к тому периоду древней истории Грузии, когда возводились ее знаменитые храмы, когда она имела близкие связи с восточными странами, когда еще существовали династические браки в знатных семействах. Имя героини - Тамара - для современных Лермонтову читателей было знакомо, упоминалось в исторических трудах того времени о Грузии. <...> Но восточные мотивы и образы нельзя считать только орнаментальным украшением. Их появление обусловлено представлениями того времени о древней истории этой страны.
      Грузия, находившаяся на границе христианского мира, рядом с Персией, с давних пор была тесно связана с Востоком, испытывала влияние нехристианских культур. Восточная символика входит в поэму на самых разных уровнях. Один из самых всеобъемлющих - природа. Место встречи Тамары и Демона - горная Грузия, пересекаемая в лермонтовском описании двумя реками - бурным Тереком и спокойной Арагвой. Намеченный контраст развит и углублен в деталях. Буйство Терека с львиной гривой, неукротимого, вводит в описание восточную символику страсти, силы. Лев - один из центральных образов персо-иранской мифологии, знак древней царской династии. Лев и солнце - эмблемы древней Персии. Колористическая гамма первого грузинского пейзажа в поэме сохраняет это сочетание: ...И Терек, прыгая, как львица С косматой гривой на хребте, Ревел, - И горный зверь, и птица, Кружась в лазурной высоте, Глаголу вод его внимали; И золотые облака Из южных стран
      издалека Его на север провожали... <...>
      Поэтика художественного пространства развивает и углубляет представление о патриархальном грузинском мире. В первой части таким пространством является "дом". В нем объединены все возможные варианты судьбы героини - "высокий дом" Гудала, родной дом Тамары, гаремный покой с брызжущим фонтаном, где княжна могла бы стать первой красавицей, и даже "печальная судьба рабыни" в чужой отчизне - неизменно связывает ее именно с "домом". Пестрая кровля, убранная коврами, громкие звуки бубна, зурны, яркие национальные одежды, украшенное оружие - создают цветистый колорит грузинского дома с его старинным укладом.
      В этом устойчивом эпическом мире любовь Демона к Тамаре обретает формы, близкие к фольклорной традиции. В отличие от ранних вариантов, где соперником Демона был Ангел, здесь на пути героя - "удалой жених". В любовную коллизию привнесен момент соперничества. В древнем эпосе мотив похищения женщины - один из ведущих.
      В лермонтоведении встреча князя с Демоном и гибель его по воле злого духа чаще всего оценивается как еще один шаг коварного и многоликого "властителя бездны". Особый смысл в этот эпизод привносит балладная поэтика. С нею связаны два мотива - гибель князя не в прямом поединке с врагом, а в случайном роковом ночном нападении разбойников и появление жениха-мертвеца у ворот дома, где идут приготовления к свадьбе. Фольклорный мотив обогащался романтическими вариациями темы судьбы и рока. <...> Конь с мертвым всадником в первой части "Демона" знаменует для Тамары поворот судьбы, не похожей на ту, что готовил ей родной дом. В конечном эпизоде второй части предзнаменование сбывается. В описании похоронной процессии здесь вновь появляется образ коня и всадника: ...Терзая локоны седые, Безмолвно поражая грудь, В последний раз Гудал садится На белогривого коня, И поезд тронулся... Конь стал символом смерти, несостоявшейся свадьбы Тамары и шире - принес смерть ее роду, конь смерти - это и судьба князя Гудала.
      Пространство и время, в которые помещен лермонтовский Демон, контрастируют с ритмами эпического мира. <...>В мире Демона по закону антитезы вечность холодного мироздания соприкасается на мгновение с земной быстротечной жизнью.
      Песня Демона объединяет миг и вечность, передает ритм, который хочет обрести Демон. Преобладающее время жизни Демона - ночь. Ночным гостем он прилетает к Тамаре, ночью губит князя, в темную ночь прилетает на свидание к келье. В этом заявлена ирреальность "туманного и немого пришельца", возникает атмосфера фантастического, невозможного при свете дня. Вместе с тем, Демон воплощает стихию темных сил, губящих людей "во мраке полночи глубокой", в безднах темных пропастей, в темных ущельях. Избирая ночь основным временем главного персонажа, Лермонтов следует романтической поэтике. Образ ночи в ней имеет глубокое философское содержание как пора откровений, интенсивной жизни духа, когда открываются многие запреты и тайны. Но вместе с этим общеромантическим значением "ночь" в лермонтовской поэме содержит и элементы ориентальной поэтики: "ароматною росой всегда увлаженные ночи", "полночная звезда на востоке", традиционный роман розы и соловья, дважды варьируемый в поэме. В первом грузинском ландшафте с "кущами роз" соловьи "поют красавиц безответных на сладкий голос их любви", в Песне Демона к распускающемуся ночному цветку летит поющая птица. В ираноперсидской мифологии было поверье о "ночи предопределенья", в которой "все, о чем только мечтает человек, молит бога, исполняется". Таким образом, поэтика времени Демона глубоко содержательна. В ней выражены и интеллектуальные напряженные вечные состояния главного героя и стихия эмоционального порыва.
      Движением отмечено не только художественное время, но и пространство "Демона". В первой части центральным является образ "дома", а во второй части таким основным пространственным символом становится "храм". Как центральный архитектурный образ, он подчиняет себе все другие обозначения места действия - "священная обитель", "келья", "монастырь", "стена", отгораживающая "святыню мирного приюта" от суетного света. Следует отметить, что в этом ряду есть не только христианские святыни, среди гор слышны и молитвы муэдзинов, прославляющих восход солнца. Подобно дому Гудала, храм - центр пейзажа, только роскошь цветущих долин сменилась теперь горным ландшафтом. В описаниях появился повторяющийся мотив охраны, окружения, безмолвной стражи. У монастыря - ряды чинар и тополей, "круг теней дерев миндальных" опоясывает кладбище, выше, на небе - светло-лиловая стена гор, а над ними Казбек, "Кавказа царь могучий, в чалме и ризе парчевой". Завершен этот мотив в эпилоге, где легендарные развалины "жадно сторожит скала" и охраняют вечные льды.
      В лермонтовском ландшафте с храмом сочетаются два смысла - христианский, спасающий, и иной, узнический, с охранойзаточением. В храме надеется Тамара-монахиня найти защиту, "пролить свою тоску" перед Спасителем. Но ее судьба имеет и языческий вариант осмысления. Рыдания Тамары похожи на стоны горного духа, прикованного в пещере. Е.В. Логиновская пишет, что "душа и рожденные ею страдания поднимают Тамару над уровнем обычных человеческих существ и позволяют поэту сравнить ее с могучим духом, напоминающим легендарного Амирани" (Логиновская Е.В. Указ. раб). Нам представляется, что более конкретно сближают Тамару и мифологического героя мотивы стеснения, плена. "Пусть примет сумрачная келья, Как гроб, заранее меня...", - так заканчивает свой монолог о выборе монашеской участи героиня, осознавая себя не только спасенной, но и заживо погребенной. <...> "Храм" подчиняет, внушает человеку свои нормы поведения, отчетливее ставит границу между добром и злом, грехом и добродетелью. Происходящая в душе Тамары борьба между любовью к Демону и страхом неизвестности, "странной" "неземной" силой влечения к нему принимает в храме формы увещевания "злого духа", "врага", которого нужно "отвратить от злых стяжаний".
      Отметим, что слово героев в храме тоже подчинено особым этикетным нормам. Монолог Демона тяготеет к "исповеди" как жанровой форме, за которой - одно из обрядовых таинств христианства, слово Тамары ближе к "молитве", но, как и в монологе Ангела "со строгими очами", в нем есть также мотивы и образы "проповеди". Исповедь в христианской обрядовости это признание, требующее от человека полной искренности, стремления избавиться от грехов, раскаяния. <...> В исповеди Демона мотивы покаяния доходят до готовности отказаться от демонического величия: "Я отрекся от старой мести, Я отрекся от гордых дум; ...Хочу любить, хочу молиться, Хочу я веровать добру,..." Но, как свойственно лермонтовским героям, покаяния не происходит, а возникает новое утверждение самоценности своей позиции: "В любви, как в злобе, верь, Тамара, Я неизменен и велик..". Исповедь обернулась новым вызовом.
      "Молитва", "исповедь", "проповедь" как разные формы поособому преломляют восприятие событий. Для Ангела с его прямой проповедью добра и борьбы с сатанинской силой видится "бедная жертва", страдалица-Тамара. Его главный жест - осенить крылом, защитить грешную душу. Христианская дуалистическая концепция человеческой жизни почти пластически зримо предстает в описании полета Ангела, несущего душу, отлетевшую от бренного тела, к райским высотам: ...К груди хранительной прижалась, Молитвой ужас заглуша, Тамары грешная душа...
      Д.С. Мережковский пишет: "Когда после смерти Тамары Демон требует ее души у Ангела, тот отвечает: "Она страдала и любила, И рай открылся для любви..." Но почему рай не открылся для Демона? Вся разница в том, что Демон остается верен, а Тамара изменит любви своей (Мережковский Д.С. Полн. собр. соч. М., 1911. Т. 10). Мы не будем вслед за философом уличать Ангела в подлоге и награждении не любви, а измены. Но попробуем оценить те поэтические формы, которые использованы в "слове" Демона для выражения любви к Тамаре. Как это ни парадоксально, в них вошли мотивы христианской духовной поэзии. Особенно интересен в этом отношении первый момент свидания, где повествователь комментирует состояние Демона, прилетевшего к высокой стене обители. В силуэте ожидающей Тамары, в описании окна, озаренного лампадой, есть элемент иконописной композиции. Песня, которую поет героиня, играя на чингуре, звучит для Демона как молитва. В ней услышано утешительное пение ангела: ...И звуки те лились, лились Как слезы, мерно, друг за другом; И эта песнь была нежна, Как будто для земли она Была на небе сложена!...
      В своих монологах Демон наделяет Тамару своего рода "интуитивным" постижением своей судьбы: "...чью грусть ты смутно отгадала...", а собственную жажду любви определяет как желание "обрести святой покров" (Выражение "святой покров", часто по отношению к благословению, полученному от Богородицы, - характерный фразеологизм многих христианских памятников).
      Своеобразная "канонизация" Тамары в духе святой девы завершается определением собственного бытия как "обширного храма без божества". Построение нового края с красотами земли и неба соотносимо с "вознесением" красоты и святости. Этого действия по отношению к себе ждет Демон от Тамары, в какие-то моменты оценивая любовь не в чувственно-плотском явлении, а как осеняющую благодать, "дар", "святыню", которой жаждала его душа "с начала мира".
      Но поцелуй Демона не стал прикосновением к иконе и возвращением к братству с миром. "Неполной радости людской" ему испытать не суждено. Д.С. Мережковский называл Демона "одним из тех двойственных существ, которые в борьбе с дьяволом и богом не примкнули ни к той, ни к другой стороне", и сравнивал его "с человеческой душой до рождения" (Мережковский Д.С. Т. 10) Вряд ли во всем здесь можно согласиться с философом. "Отпадение" Демона совершилось, и это запечатлел ведущий принцип построения поэмы. Суть его в переходе от цикла, круга к линейному движению, от легендарно-исторического прошлого к современности. Движение от "дома" к "храму" предстает как необратимое. При этом возможно оно оказалось только для Тамары. Для Демона вхождение в "храм" кощунственно и наказуемо. Симметричность композиции последних редакций поэмы придает удивительную гармонию всему миру лермонтовского произведения. Но при внешнем сходстве Демон в первой части "не равен" Демону во второй. Здесь он постигает невозможность вернуться, здесь он становится духом зла.
      Введение в последние редакции поэмы грузинского материала существенно дополнило философско-исторические идеи "Демона". В ориенталистике Лермонтова появилась древняя Грузия. В ее богатом мире поэт соединил единую с природой патриархальную жизнь, раскованную, полную страсти эмоциональную стихию, близкую "златому востоку", и элементы христианства, не наложившего строгих запретов, достаточно свободного. Черты ориентальной поэтики "Демона" все более сближались не с экзотикой "филоориентализма", а с представлениями того времени о богатой и древней истории Грузии, стоявшей на пересечении нескольких культур, испытавшей мусульманские влияния и приобщенной к христианскому миру.
      В поэме есть ориентация на определенные типы мифологического сознания. Для Тамары это сложный переход от патриархального эпического сознания к постижению норм нравственности, вносимых христианством. Для Демона - восприятие мира, осознание себя в рамках христианского деления на мир горний и дольний. Свое искупление лермонтовский герой мыслит как приобщение к святыне, обретение "святого покрова" благодатной любви. И впервые останавливается перед невозможностью возвращения, изгнанный из храма природы, любви и красоты. Философские идеи поэмы завершенно воплощены в симметрично соотнесенных двух главных моментах коллизии. В первой части - вхождение в эпический мир, во второй - в храмовый. Сюжетные ситуации и образы "языка" героев развивают это противостояние. Эпические мотивы похищения женщины, поединка разрешены в балладном финале первой части. Мотивы приобщения к святым таинствам обретают формы исповеди, проповеди, торжественного песнопения, возвещающих победу над духом тьмы, обрекающих Демона на вечное одиночество и служение злу.
      
      
      Ходасевич Владислав. Фрагменты о Лермонтове // Первая публик.: Знамя. 1989. Љ 3. С. 200-207 (публ. С. Богатыревой).
      Владислав Фелицианович Ходасевич (1886-1939) - поэт, мемуарист, литературный критик. "Фрагменты о Лермонтове" были написаны в сентябре 1914 г., к 100-летнему юбилею поэта. Статья предназначалась для журнала "Северные записки", однако не была напечатана - вероятно, потому, что сам Ходасевич счел ее не вполне завершенной (см.: Ходасевич В.Ф. Собр. соч. Т. 1. С. 557). Если не считать газетной заметки "При чем же здесь Лермонтов?", в которой Ходасевич указал на серьезную фактическую ошибку, допущенную Д.И. Абрамовичем, редактором Полного собрания сочинений поэта (Голос Москвы. 1913. 11 апр.), "Фрагменты... " являются единственным развернутым обращением Ходасевича-критика к творчеству Лермонтова - и это далеко не случайно. В том же 1914 г. Ходасевич заметил: "Русских людей можно вполне законно и довольно многозначительно делить на поклонников Пушкина и поклонников Лермонтова. Принадлежность к той или другой категории определяет много". Ему самому был, безусловно, ближе Пушкин, что не могло не сказаться и в некоторых его отзывах о Лермонтове. 21 февраля 1921 г. Ходасевич отметил в записной книжке: "Пушкин - творец автономных миров, теург. Он потому многосмыслен. Лермонтов тенденциозен и не теургичен. Из Лермонтова не выжмешь ничего, кроме Лермонтова (который велик, конечно)". Однако уже в письме к П.Н. Зайцеву от 11 июня 1922 г. он так ответил на вопрос о своих любимых поэтах: "Пушкин, которым специально занимался с 1906 г., Борат<ынский>, Фет, Блок. Сейчас становится очень близок Лермонтов, которого я раньше не умел ценить". Заметно увеличивается и число лермонтовских реминисценций в стихах Ходасевича (см.: Левин Ю. И. Заметки о поэзии Вл. Ходасевича // Wiener slawistischer Almanach. 1986. Bd. 17. S. 54, 62).
      1 Статью "Фрагменты о Лермонтове", написанную в 1914 г. и посвященную анализу жизни и творчества поэта, В.Ф. Ходасевич начал такими словами: Мне вспоминается маленькое пророчество. Года два тому назад одна женщина, любящая поэзию Лермонтова и иногда (хоть это немного смешно теперь) плачущая об его судьбе, говорила: "Вот попомните мое слово, даже юбилея его не справят, как следует: что-нибудь помешает. При жизни мучили, смерть оскорбили, после смерти семьдесят лет память его приносили в жертву памяти Пушкина, - и уж как-нибудь да случится, что юбилея Лермонтова не будет". Так почти и случилось. Не в тихие дни труда и спокойствия справляет Россия мирный праздник своей поэзии. Столетний юбилей Лермонтова совпал с ужасами войны, заглушившими празднование юбилея в России.
      Как сто лет назад, когда в "спаленной пожаром" Москве поэт появился в мир, так и теперь, когда вся краткая жизнь его уже стала для нас преданием, - все помыслы России обращены туда, на запад, где снова решаются судьбы Европы.
      Конечно, юбилей Лермонтова не пройдет незамеченным; но, несомненно и то, что голоса войны в значительной доле его заглушат. В мирные дни мы отпраздновали бы его громче; несколько дней вся Россия жила бы воспоминаниями о поэте, размышлениями о нем, как, например, было недавно, во дни торжеств гоголевских (Имеются в виду гоголевские торжества, проходившие в Москве в 1909 г. по случаю 100-летия со дня рождения писателя).
      Теперь этого не будет. Маленькое пророчество, к несчастию, сбылось. Конечно, тени поэта в ее, так сказать, большом бессмертии нет уже дела до наших чувств. Мертвому Лермонтову не нужны наши почести, наши поздние сожаления: Что жизни мелочные сны,
      И стон, и слезы бедной девы Для гостя райской стороны? ("Демон", ч. 1, XV).
      Но земной судьбе Лермонтова, еще не оконченной, его маленькому бессмертию, живущему здесь, в нашей среде, в нашей памяти, - до юбилея есть дело. Давно окончились отношения между людьми и Лермонтовым-человеком. Но отношения между ними и Лермонтовым-поэтом никогда не прерывались. Юбилей - одна из страниц в истории этих отношений, и не все равно, как она будет написана. Но вот - она не написалась "как следует". Мы в этом не виноваты, но и не виноват Лермонтов. Кто ж виноват? Простите за общее место, но из песни слова не выкинешь: виновата судьба.
      Если теперь Лермонтову "не посчастливилось" с юбилеем, то это только отдельное, оторванное звено из той цепи несчастных событий, которая звалась его жизнью. Он родился некрасивым и этим мучился. С детских лет жил среди семейных раздоров и ими томился. Женщины его мучили. В общежитии встречали его "месть врагов и клевета друзей", бывшие столько же следствием его дурного характера, как и благородного "жара души". Нужно было выстрадать слишком много, чтобы и к Богу обратиться с последней благодарностью и последней просьбой: За все, за все Тебя благодарю я...Устрой лишь так, чтобы Тебя отныне Недолго я еще благодарил (Здесь и ниже - цитаты из стихотворения "Благодарность").
      Бога Лермонтов укорял много раз. Но нигде укор не был выражен им с таким вызовом, как в этом язвительном прозаизме: Устрой лишь так, чтобы Тебя отныне Недолго я еще благодарил. Вот строки, кажется, самые кощунственные во всей русской литературе: в них дерзость содержания подчеркнута оскорбительной простотой формы.
      
      2
      Россия XVIII в., особенно Россия екатерининская, победная и торжествующая, создала такую же победную и торжествующую поэзию. Русские люди екатерининского века были, прежде всего, созидателями. Пробуждение внутренней самодеятельности, как естественное продолжение толчка, данного Петром Великим, создание и укрепление внешней мощи России - дело их рук. Творцы государства и его силы - как должны были они преклоняться перед Творцом всего мира! И от "Размышлений" Ломоносова до державинской оды "Бог" непрестанно звучали в русской поэзии гимны щедрому и всемогущему Зиждителю (Имеются в виду духовные оды Ломоносова "Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния", 1743, и "Утреннее размышление о Божием величестве", ок. 1747).
      Но волна напряженной деятельности постепенно спадала. Создатели России один за другим сходили со сцены: их роль была сыграна. Ими созданная, цветущая Россия от восхвалений Творца переходила к восхвалению творений. Здесь и заключена основная, первоначальная разница между Державиным и Пушкиным, который застал Россию уже созданную. Первый воспел Творца, второй - тварь; Державин - господина, Пушкин - раба; Державин - ФелицуЕкатерину, Пушкин - декабристов и горестную судьбу "бедного Евгения". Основание пушкинской всеотзывчивости - любовь к земле, к "равнодушной природе", сияющей "красою вечною". Наиболее категорическое выражение этой любви дано в формуле: Лишь юности и красоты Поклонником быть должен гений (Пушкин. "То Dawe,
      Esqr.", 1828).
      Правда, сам Пушкин впоследствии как будто отдалялся от нее все далее и далее, расширял и углублял ее смысл; но для поэтов так называемой пушкинской плеяды формула эта в чистом виде надолго осталась заповедью ненарушимой, тем более, что она находила отзыв в их собственных сердцах.
      К концу 20-х гг., то есть к тому моменту, когда Лермонтов начал жить сознательной жизнью, "красота" господствовала в русской поэзии по всей линии. Вся беда была в том, что поэты пушкинской школы, даже наиболее выдающиеся, не были Пушкиными. В их творчестве красота вырождалась в красивость, объектом их поклонения было уже не "прекрасное", а "красивое". Слишком часто увлечение "красивым" вело к эстетизму довольно невыносимому. Такому вырождению способствовали все, кроме самого Пушкина, да еще Боратынского.
      Так обстояло дело в официальной, уже окончательно признанной поэзии в течение всей жизни Лермонтова; еще в год его смерти русская критика с редким и поразительным единодушием восторженно приветствовала очаровательную, но пустую поэзию графини Ростопчиной (О том, что сборник стихотворений Евдокии Петровны Ростопчиной был встречен восторженными рецензиями в журналах того времени, Ходасевич писал подробнее в очерке "Графиня Е.П. Ростопчина" (РМ. 1916. Кн. 1; Ходасевич В.Ф. Собр. соч. Т. 2).
      Вскоре эстетизму 20-х и 30-х гг. предстояло кончиться. Но до конца этого Лермонтов не дожил. В течение же его деятельности и критика, и сами поэты как бы говорили каждому вновь приходящему: "Мы ждем от тебя "красивого".
      3
      Лермонтов меньше кого бы то ни было мог оправдать эти ожидания. Слишком сложна была его душевная трагедия, чтобы можно было в кратких словах выяснить причины такого явления. Но самая наличность его несомненна. "Светлое" и "красивое" никогда не влекло к себе Лермонтова, как художника. Уже в 1829 г. пишет он "Преступника", стихотворение, обнаруживающее поразительное в пятнадцатилетнем мальчике внимание к пороку, к "порыву болезненных страстей", склонность глубоко вникать в переживания соблазнительные и злобные: Как часто я чело покоил В коленях мачехи моей, И с нею вместе козни строил Против отца, среди ночей. Ее пронзительных лобзаний Огонь впивал я в грудь свою. Я помню ночь страстей, желаний, Мольбы, угроз и заклинаний, Но слезы злобы только лью!.. А последние строки "Преступника" говорят уже не о минутных соблазнах, но о понимании твердой, неколебимой склонности ко злу: Старик преступный, безрассудный, Я всем далек, я всем чужой. Но жар подавленный очнется, Когда за волюшку мою В кругу удалых приведется, Что чашу полную налью. Поминки юности забвенной Прославлю я и шум крамол; И нож мой, нож окровавленный Воткну смеясь в дубовый стол!.. Так писал Лермонтов пятнадцати лет. С годами его зоркость ко злу не ослабевала, а напротив, обострялась, - видимо, питаемая нарастающими богатствами личного опыта. Уже незадолго до смерти мерещился ему предательский и соблазнительный образ морской царевны и образ царицы Тамары, которая Прекрасна как ангел небесный, Как демон коварна и зла. Здесь разница между Лермонтовым и Пушкиным разительна.
      Пушкин с проникновенностью гениального художника умел показать читателю темную сторону души некоторых своих героев. Но всегда между читателем и героем проводил он неуловимую, но непереступаемую черту, нечто вроде рампы, отделяющей актера от зрителя. Герой оставался по одну сторону этой черты, читатель - по другую. И зло, и добро были для Пушкина составными частями того прекрасного, что зовется миром. Поэт, как и летописец, добру и злу "внимал равнодушно", памятуя, что Прекрасное должно быть величаво (Слегка измененные слова Пимена из "Бориса Годунова", сцена "Ночь. Келья в Чудовом монастыре"). Привить читателю чувства порочного героя не входило в задачу Пушкина, даже было прямо враждебно этой задаче.
      Напротив, Лермонтов стремился переступить рампу и увлечь за собою зрителя. Он не только помещал зрителя в центре событий, но и заставлял его самого переживать все пороки и злобы героев. Лермонтов систематически прививает читателю жгучий яд страстей и страданий. Читательский покой ему так же несносен, как покой собственный. Он душу читателя водит по мытарствам страстей вместе с душой действующего лица. И чем страшней эти мытарства, тем выразительнее становится язык Лермонтова, тем, кажется, он полнее ощущает удовлетворение. Лучшие свидетельства тому - некоторые страницы из "Героя нашего времени" (особенно "Бэла"), "Хаджи Абрек", "Преступник", "Измаил-Бей". Лермонтовские герои, истерзанные собственными страстями, ищущие бурь и самому раскаянию предающиеся, как новой страсти, упорно не хотят быть только людьми. Они "хотят их превзойти в добре и зле" ("Измаил-Бей", ч. 2, XVIII) - и уж во всяком случае - превосходят в страдании. Чтобы страдать так, как страдает Демон, надо быть Демоном.
      4
      Но этого для Лермонтова недостаточно. Мало заставить читателя вынести муки и страсти нечеловеческие: надо еще показать, как на пути "превосходства в добре и зле" можно терять человеческий облик вовсе. Демон, томящийся своим мятежом, готов вочеловечиться. Мцыри, томящийся миром, звереет. Это минутное озверение для него сладостно, и едва ли каким-нибудь другим словом, кроме сладострастия, можно обозначить тот трепет, с каким Лермонтов описывает борьбу Мцыри с барсом: Ко мне он кинулся на грудь; Но в горло я успел воткнуть И там два раза повернуть Мое оружье... Он завыл, Рванулся из последних сил, И мы, сплетясь, как пара змей, Обнявшись крепче двух друзей, Упали разом, и во мгле Бой продолжался на земле. И я был страшен в этот миг; Как барс пустынный, зол и дик, Я пламенел, визжал, как он; Как будто сам я был рожден В семействе барсов и волков Под свежим пологом лесов. Казалось, что слова людей Забыл я - и в груди моей Родился тот ужасный крик, Как будто с детства мой язык К иному звуку не привык... Напряженность, с какою написаны эти строки, лишний раз выдает то, чего, впрочем, Лермонтов и не скрывал: ему самому, как Мцыри, были слишком знакомы приступы слепой, зверской страсти, искажающей лицо и сжимающей горло, - была ли это страсть гнева, злобы или любви. Из этих страстей злоба - опаснейшая, и мы знаем, что ей поэт принес обильную дань в действительной своей жизни. Существуя самостоятельно, злоба умеет еще, как паразит, присасываться к другим страстям, делая еще более мутным их и без того мутный поток. Пожалуй, в детских стихах "Преступника" можно бы видеть заимствование, подражание, то есть притворство, но нет: подлинность этого раннего опыта подтверждена рядом свидетельств позднейших, сделанных уже прямо от первого лица, от лица самого Лермонтова. Из них наиболее выразительно то, которое находим в альбоме С. Н. Карамзиной: Любил и я в былые годы, В невинности души моей, И бури шумные природы, И бури тайные страстей. Но красоты их безобразной Я скоро таинство постиг, И мне наскучил их несвязный И оглушающий язык (Заключительная, четвертая, строфа стихотворения "Из альбома С. Н. Карамзиной" отсутствовала в первой публикации (1841) и в некоторых последующих. Говоря о том, что стихотворение написано Лермонтовым за год до смерти, т. е. в 1840 г., Ходасевич ориентируется на эдиционную практику конца XIX - начала XX в. (см., напр., издание под ред. П.А. Висковатого, т. 1). В современных изданиях предлагается более широкая датировка - с 1839 по начало 1841 г., мотивированная временем общения Лермонтова с семейством Карамзиных (см.: ЛЭ).
      Здесь впервые в русской поэзии "безобразная красота" является не романтическим украшением, не завитком, не безобразною частностью, призванной только подчеркнуть, оттенить основную красоту целого, а действительным, полным признанием страсти космической, безобразия и зла мирового. Вот где отличие поэзии Лермонтова от среднего, так сказать "нормального" романтизма. У романтиков мир, сам по себе прекрасный, еще украшен, сдобрен пороком и безобразием, - злом, вводимым в малых дозах, как острая и вредная приправа.
      По Лермонтову, порочный и страстный, а потому безобразный мир пытается скрыть лицо под личиною красоты. И это ему удается. "Красота безобразия" - соблазн, к которому прибегает зло. Так соблазнился мцыри, захотевший "узнать, прекрасна ли земля". Он обратился в зверя, в злейшего из зверей, в змея: Змея скользила меж камней; Но страх не сжал души моей: Я сам, как зверь, был чужд людей, И полз и прятался, как змей. Так соблазнился любовью герой "Преступника" - и стал отцеубийцей. А разве не божественное лицо у любви?
      Так зло величайшее и страшнейшее, смерть, коварно принимает образ пленительный. Среди прекрасной, цветущей природы являет она свой лик, как будто и сам он - часть этой природы. "Бесценный" дар Терека дышит запахом разложения: это - Труп казачки молодой, С темно-бледными плечами, С светло-русою косой. Грустен лик ее туманный, Взор так тихо, сладко спит, А на грудь из малой раны Струйка алая бежит. И Каспий пленяется трупом, жизнь влюбляется в смерть: И старик во блеске власти Встал, могучий, как гроза, И оделись влагой страсти Темно-синие глаза.
      Для Демона любовь к Тамаре была путем добра, но и его этот земной путь привел к падению, уже окончательному: мир своей прелестью соблазнил самого соблазнителя. Даже к добру земному нельзя прикоснуться и при этом не впасть в руки зла. Таков вывод Лермонтова. "Все это грустно, а правда.."
      5
      Стихи, написанные в альбом С.Н. Карамзиной, содержат в себе признания, слишком неальбомные. Счеты Лермонтова с Богом и миром были слишком глубоки и сложны, чтобы могли разрешиться так просто: в действительности ему, несомненно, не "наскучил", как он говорит, а стал невмоготу "несвязный и оглушающий язык" страстей. Стихотворение закончено такой строфой: Люблю я больше год от году, Желаньям мирным дав простор, Поутру ясную погоду, Под вечер тихий разговор... Но поверить этим словам можно только отчасти. Быть может, мирная жизнь, "ясная погода" и "тихий разговор" до известной степени могли на время давать отдых измученной душе Лермонтова; но предполагать, что, если бы через год после написания этих стихов он не умер, то и на самом деле превратился бы в тихого идиллика, вроде, например, Богдановича (поэт, переводчик, автор знаменитой в свое время поэмы "Душечка", 1783). Литературный портрет Богдановича как прирожденного "идиллика", склонного к уединению и "умершего так же тихо, как жил", был дан Ходасевичем во вступительной заметке к изданию "Душеньки" в серии "Универсальная библиотека" (М., 1912; ср. также очерк "Богданович", написанный в 1939 г.: Ходасевич В.Ф. Собр. соч. Т. 2), - было бы даже смешно. Вся его жизнь и самая смерть говорят о другом. Минуты, когда Лермонтов "видел Бога", были редки. Ему больше были знакомы другие чувства: Что мне сиянье Божьей власти И рай святой? Я перенес земные страсти Туда с собой. <...> Увы, твой страх, твои моленья, К чему оне? Покоя, мира и забвенья ("Любовь мертвеца", Ходасевич приводит один из вариантов стихотворения; в окончательной редакции строка звучит иначе: "Ты знаешь: мира и забвенья...") Не надо мне! Он не хотел ни небесного покоя, ни забвения о земле. Покорности Богу, примирения с Ним - в смысле смирения - он не ждал от себя. О предстоящем божьем суде говорит он, как о состязании двух равных, у которых свои, непостижимые людям отношения: Я не хочу, чтоб свет узнал Мою таинственную повесть: Как я любил, за что страдал, Тому судья лишь Бог да совесть! Им сердце в чувствах даст отчет; У них попросит сожаленья; И пусть меня накажет Тот, Кто изобрел мои мученья.
      Лермонтов стоял перед Богом лицом к лицу, гоня людей прочь. Еще решительнее говорит он об этом в "Оправдании", одном из последних своих стихотворений. Безразлично, к кому оно относится, и даже безразлично, существовала ли в действительности та женщина, к которой обращены стихи. Важно то, как здесь определено отношение Лермонтова к суду людскому, к возможности людского вмешательства в его личную судьбу: Того, кто страстью и пороком Затмил твои младые дни, Молю: язвительным упреком Ты в оный час не помяни. Но пред судом толпы лукавой Скажи, что судит нас Иной... (последние слова подчеркнуты Ходасевичем).
      Так среди людей Лермонтов соглашался оставить после себя...одни воспоминанья О заблуждениях страстей, - а примирится ли он с Богом, погибнет ли - людям до этого не должно быть дела: здесь для них тайна. Ни их сожалений, ни оправданий, ни порицаний не хотел знать он, "превосходящий людей в добре и зле". Всю жизнь он судил себя сам судом совести.
      Таким образом, делая нас свидетелями своей трагедии и суда над самим собой, Лермонтов все же не позволяет нам досмотреть трагедию до конца: в должный миг завеса задергивается - и мы уже не смеем присутствовать при последнем его разговоре с Богом. Здесь - тайна, и поэт, скрываясь за занавес, движением руки удерживает нас от попытки последовать за ним. Приговора мы не узнаем. Узнал его только сам Лермонтов.
      6
      Поэзия Лермонтова - поэзия страдающей совести. Его спор с небом - попытка переложить ответственность с себя, соблазненного миром, на Того, кто этот соблазнительный мир создал, кто "изобрел" его мучения.
      В послелермонтовской литературе вопросы совести сделались мотивом преобладающим, особенно в прозе: потому, может быть, что она дает больше простора для пристальных психологических изысканий. И в этом смысле можно сказать, что первая русская проза - "Герой нашего времени", в то время как "Повести Белкина", при всей их гениальности, есть до известной степени еще только проза французская.
      Лермонтов первый открыто подошел к вопросу о добре и зле не только как художник, но и как человек; первый потребовал разрешения этого вопроса, как неотложной для каждого и насущной необходимости жизненной, - сделал дело поэзии делом совести. Может быть, он предчувствовал, какой пламенный отклик найдет впоследствии его зов, когда говорил о себе, что он ...не Байрон, но другой (У Лермонтова: "Нет, я не Байрон, я другой.."), Еще неведомый избранник, Как он гонимый миром странник, Но только с русскою душой.
      Лермонтов дал первый толчок тому движению, которое впоследствии, благодаря Гоголю, Достоевскому и Толстому, сделало русскую литературу литературой исповеди, вознесло на высоту недосягаемую, сделало искусством подлинно религиозным.
      Но и еще в одном отношении литература русская глубоко перед ним обязана: он жизнью своей создал для нас великий образец художника. Уходя от суда людского и не допуская людей присутствовать при последнем суде, Божьем, - как человек он, быть может, был прав, быть может, - нет. Этот вопрос разрешен тем же приговором, которого мы не знаем. Но как художник он был, несомненно, прав. Неизбежная спутница художественного творчества - тайна. Для каждого художника рано или поздно настает мгновение, когда он должен сделать рукою жест жреческий и произнести свою формулу. После этого завеса его скрывает, он останется один, лицом к лицу с Богом.
      И каждый художник, помня о Лермонтове, обязан спросить себя: имею ли я право произнести жреческую формулу, как имел это право он, превзошедший людей в добре и зле?
      
      Черепанова О.А. Демон Лермонтова и Демон Врубеля: изменение художественной парадигмы по данным языка / Мир Лермонтова. СПб.: Скрипториум, 2015. 976 с. // с. 709- 718.
      
      Историография "Демона" Лермонтова и "Демона" Врубеля в их соотношении весьма обширна. Представляется интересным показать изменение художественной парадигмы на языковом материале поэмы Лермонтова и высказываний современников о произведениях Врубеля, посвященных этой поэме. Многие значимые в русской культуре лица, друзья, родные и близкие художника оставили свои замечания и высказывания по поводу Демона Врубеля, часто соотнося его с Демоном Лермонтова (С. Яремич, А. Бенуа, К. Коровин, И. Остроухов, Н. Прахов, Н. Мурашко, журналист и критик М.Судковский, поэты А. Блок и В. Брюсов, лучший оперный исполнитель партии Демона - Ф. Шаляпин, сестра художника А.А.Врубель, его жена Н.И.Забела-Врубель, отец художника А. Врубель). Наконец, нам известны высказывания самого художника о понимании им столь значимого в его творчестве образа. Показательно и то, что пик интереса со стороны художников к творчеству Лермонтова приходится на конец ХIХ - начало ХХ в., это "серебряный век" русской поэзии и культуры в целом, время появления и деятельности художественного объединения "Мир искусства", время символизма и импрессионизма, породивших новую мифотворческую парадигму в искусстве. В 1875 г. ставится опера А.Рубинштейна "Демон", и, таким образом, в конце ХIХ в. лермонтовский Демон оказывается интерпретированным в трех культурных кодах - вербальном, зрительном и акустическом. Очевидно, что при переходе из одного культурного кода в другой оказывались неизбежными трансформации формы и содержания. Ни один русский поэт или писатель не удостоился быть иллюстрированным столькими выдающимися художниками, как Лермонтов, причем преимущественно художниками конца ХIХ - начала ХХ в. Причину этого можно видеть в яркости и образной насыщенности его поэтического языка, картинной зримости образов и персонажей его произведений, а главное - в определенном созвучии образов и идей поэта новой эпохе. Образ Демона с его всеохватной тоской, одиночеством и мировой скорбью был близок эпохе декаданса и символизма, с характерными для нее депрессией и пессимизмом. В 1890 г. в связи с приближающимся 50-летием со дня гибели Лермонтова издательство Кушнерева начало подготовку издания сочинений поэта с иллюстрациями лучших русских художников - Врубеля, Поленова, Сурикова, Репина, Шишкина, Серова, Коровина, Пастернака, Савицкого, Айвазовского, Дубовского, Трутовского. Но и в таком "звездном" составе иллюстрации художественных знаменитостей меркли перед работами Врубеля. В творчестве Лермонтова и Врубеля, несмотря на исторический разрыв почти в полстолетия, проявилось родство их творческих душ. Оба были романтиками, хотя романтиками разных эпох, оба не могли быть в ладу с окружающей действительностью, страдали от одиночества, напряженно искали нравственно-философские основы жизни в земном и горнем мире, оба обладали изумительно тонким чутьем ко всему романтиколегендарному и мифологичному. Философско-нравственные искания нашли отражение практически в каждом произведении Лермонтова. Непосредственным "конвоем" к поэме "Демон" выступают такие произведения, как "Мой Демон" (1829), "Монолог", "Молитва". Врубеля также обуревает стремление передать средствами изобразительного искусства демоническую диалектику "зло - в добре, добро - во зле" (Шекспир. "Макбет", см.: Суздалев П.К. Врубель и Лермонтов. С. 65). В его творчестве появляются образы героев, исполненных душевных исканий и противоречий: Фауста и Мефистофеля, Гамлета. По свидетельству родных и современников, Врубель обращается к образу Демона в 1885 г. Он был к этому духовно и душевно подготовлен. Образ Демона представлен в творчестве Врубеля многократно - в живописных полотнах, в рисунках и в скульптурных изображениях головы Демона. Персонаж предстает в различных состояниях, что отражает динамику понимания образа художником, но также и динамику личности самого художника. Наиболее известны и значимы для понимания врубелевского Демона "Демон сидящий" (1890), "Демон стоящий" (1890), "Летящий Демон" (1899), "Тамара и Демон" (1890-1891), "Демон и ангел с душой Тамары" (1890-1891), "Демон поверженный" (1902, 1904). Образ Демона связывает две эпохи - эпоху романтизма и эпоху символизма. Обе эти эпохи характеризует мифотворчество как едва ли не основной творческий метод. Однако в каждую из эпох мифотворчество имело различную природу. Мифотворчество европейских романтиков - Байрона, Гейне, оказавших несомненное влияние на Лермонтова, более ранний философский романтизм Гете в его "Фаусте", во многом лежит в рамках мировой мифологической традиции, уходящей корнями в глубокую древность. У Гете, например, это средневековый миф о продаже души дьяволу; у Лермонтова - древнейший сюжет о связи земной женщины с небожителем. При этом сюжет у Лермонтова некоторыми чертами сближается с той интерпретацией мотива, которая широко представлена в русской книжной и народной культуре, вплоть до свидетельств нашего времени: злой дух пытается соблазнить замужнюю женщину ("Повесть о Петре и Февронии"), а особенно вдову, горячо оплакивающую потерю (Тамара в "Демоне" тоже потеряла жениха). Злая сила стремится увести женщину в запредельный мир мертвых, что практически удалось Демону, хотя Ангел отнимает у него душу Тамары. Мифотворчество эпохи символизма имеет иные черты. Оно отходит от коллизий мировой мифологии, поэты и художники этой эпохи создают свои индивидуальные мифы, мифопоэтические образы, воплощающие их художественные, эстетические и философские идеалы. Мифотворчество их явилось выражением личностного мироощущения, что стало ведущей чертой художественной культуры России на рубеже ХIХ-ХХ вв., и конкретной реализацией этой парадигмы стал символизм.
      Вербальное воплощение образа Демона в поэме Лермонтова и в высказываниях современников по поводу его изобразительного воплощения Врубелем, которые могут быть оценены как единый текст, позволяет увидеть различие художественных парадигм двух эпох. Ключевыми словами в поэме Лермонтова и в высказываниях современников о Демоне Врубеля являются слова дух, душа и, в меньшей степени, - демон.
      Очевидно, что Демон Лермонтова, порождение романтического мифотворчества, - это и выразитель духовного состояния самого поэта, находящегося в глубоком эмоциональном и умственном противоречии с эпохой, и "героя своего времени", незаурядной, думающей личности, не нашедшей достойного места в современном ему обществе. Уже в первых строках поэмы видим генитивную конструкцию "Печальный Демон, дух изгнанья" (IV, 183), дающую возможность расширенного понимания формы родительного падежа: изгнанный дух и дух "изгнанности", одиночества, что сопровождается нотой печали. Также и вторая генитивная конструкция: "мрачный дух сомненья" (IV, 215) скорее характеризует мятущуюся, ищущую личность, чем отщепенца Божьего мира. Но все-таки в поэме преобладают вербальные характеристики Демона как сверхъестественной сущности: ада дух ужасный, дух лукавый (лукавый - одна из частотных характеристик черта, беса, дьявола), дух порочный, злой дух, адский дух. Как кажется, до сих пор не понятые до конца слова в характеристике Демона в моменты его просветления любовью к Тамаре: "Он был похож на вечер ясный: Ни день, ни ночь, - ни мрак, ни свет!.." (IV, 195) в равной мере есть самовыражение духовного состояния поэта и персонажа, находящегося на границе добра и зла. Для Врубеля, думается, эти слова были очень важны, и именно они в известной мере обусловили многообразие эмоциональных состояний его Демона в различных их художественных воплощениях мастером. А Блок видел в этих словах символическое отражение современной ему эпохи.
      Сам Врубель пытался раскрыть сущность своего понимания образа. Он утверждал, что "Демона" не понимают - путают с чертом и дьяволом, тогда как черт по-гречески значит просто "рогатый", дьявол - "клеветник", а демон значит "душа"" (Прахов Н.А. Михаил Александрович Врубель // Врубель: Переписка. Воспоминания о художнике). Этимологические соображения Врубеля не имеют строго научного характера, так, славянское черт появилось в русском языке не ранее ХV в. и прямого соответствия в греческом не имеет. Греч. daimon не соотносится непосредственно со злым божеством. Оно может означать и бога, богиню и божество низшего порядка, но также злой рок, несчастье, роковую случайность. Связь с понятием души, как это отмечает Врубель, в семантической структуре греч. daimon есть, но это "душа умершего" (Дворецкий И.Х. Древнегреческо-русский словарь: В 2 т. М., 1958. Т. 1). Высказывание Врубеля перекликается со строками из поэмы, в которых слово душа применяется к Демону: "И входит он, любить готовый, С душой, открытой для добра" (IV, 200); "Душа рвала свои оковы"
      (IV, 194).
      Понятие и слово душа в применении к Демону - жизнь, жизненная энергия, единство чувства, разума и воли, это также пространство борьбы добра со злом. Но это и бессмертное нематериальное начало, свойственное только человеку и связывающее его с Богом (Словарь русского языка: В 4 т. М., 1981. Т. 1). Использование слова душа в отношении отщепенца Божественного мира было, возможно, одной из причин запрещения печатания поэмы, поскольку в церковно-религиозном понимании душа может быть только у человека. <...> Дух как основное средоточие эмоциональных, эстетических, интеллектуальных возможностей и устремлений личности, находящих свое воплощение в слове, образе, символе, входит в систему творческих постулатов символистов.
      Именно такой дух, дух личности хотел изобразить Врубель, и именно так "прочитывался" образ Демона современниками: в Демоне видели "сломленный порыв духа" (Прахов), "гордый дух, восставший против этой серой бесцветности" (отсюда стремление Врубеля к фееричной красочности образа), "дух величий и проклятий" (Брюсов), "дух, жаждущий беспредельной свободы творчества", дух, который, оказавшись поверженным, "остается могуч и верен своим чудным до ослепления мечтам"; М. Судковский ярко выражает идею врубелевского Демона, говоря, что "это не злой дух, это радужнокрылатый гений человечества" (Суздалев П.К. Врубель и Лермонтов), понимая слово гений как олицетворение, высшее выражение духовных, эмоциональных, творческих сил человека. Движение в умах, которое становится очевидным при обращении к вербальным характеристикам Демона в поэме Лермонтова и в отзывах современников врубелевского Демона, есть отражение развития общественной мысли, смены парадигмы художественной культуры за время, отделяющее Демона Лермонтова от Демона Врубеля. Слово дух и у Лермонтова, и в высказываниях по поводу произведений Врубеля можно считать обладающим диффузной семантикой, даже синкретизмом: это обозначение и внеземной сущности, и духовной сущности личности.
      Но у Лермонтова, судя по контекстам употребления слова в поэме, все-таки преобладающим является первый из названных компонентов семантики, в высказываниях о Демоне Врубеля - второй. В лингвокультурологической характеристике Демона Лермонтова и Врубеля, в оценке перехода с одного культурного кода на другой исключительно важна цветовая гамма произведений. В поэме колористическая составляющая не играет существенной роли. Фигура Демона в цветовом отношении не маркирована. Цветовые описания касаются преимущественно пейзажа, бытовых деталей и светлого небожителя - ангела. В произведении живописи колористическая сторона является основной. Оценки, которые дают современники цветовой гамме врубелевских Демонов, подчеркивают необычность, инфернальность цветовой манеры художника: они видят "изумительной красоты сочетания тонов" (Поленов), "краски истинно сказочные" (Васнецов), растения "невиданных форм и цветов" (Коровин), впечатление "старой инкрустации или мозаичной живописи", говорят о фееричности колорита, в котором "целый фейерверк звенящих павлиньих красок" (Бенуа). По воспоминаниям Коровина, Врубель так характеризовал свою колористическую задачу: "Я хочу, чтобы все тело его лучилось, чтобы оно сверкало как огромный бриллиант жизни" (Врубель: Переписка. Воспоминания о художнике; коммент. Э.П. Гомберг-Вержбинской и др.). Все это передает демоническую прелесть образа. <...> Но Демон Врубеля изменчив в еще большей степени, чем Демон Лермонтова, поэтому цветовое оформление образа может существенно меняться от одного произведения к другому: это и фееричность колорита, и темные, холодные тона картины. Лексемы, которые используют современники, передавая зрительное впечатление от работ Врубеля, обычно лежат вне группы лексики, передающей основные цвета спектра, а являются составными наименованиями цветов: лиловато-смуглый (колорит), золотисто-желтый, малиново-красный, сине-лиловая (мировая ночь); употребляются сочетания, не являющиеся непосредственно колоративами, но передающие цветовые ощущения: самоцветные камни, царственное золото, золото (древнего вечера), павлиний глаз (крыльев), (крыльев) блеск павлиний, радужнокрылатый (гений человечества). Вся эта феерия красок противопоставляется серой бесцветности, серости обыденной жизни. Цветовое восприятие красок врубелевских Демонов у современников совмещается с их звуковым восприятием: "фейерверк звенящих красок" (Бенуа А. Врубель); "каждый павлиний глаз крыльев Демона точно кричит мне врубелевскими изнервничавшимися криками" (А.П. Боткина в письме к И.С. Остроухову).
      Отличие врубелевского колорита от лермонтовского можно объяснить не только спецификой творческих личностей и творческих задач поэта и художника, но также принадлежностью их к исторически различным культурным эпохам. В колористике Врубеля отчетливо просматриваются черты эпохи символизма, когда цвет осмыслялся как символ определенного состояния души, природы, даже общества. <...> Оппозиция "душа / дух - тело" в поэме Лермонтова в отношении образа Демона практически не представлена. У Врубеля она неизбежно присутствует, выступая неотъемлемым признаком перехода от вербального кода к зрительному.
      У Лермонтова немного "кинетической" лексики, передающей движение или положение в пространстве Демона, который преимущественно летит, мчится, хотя использованы также лексемы сидит, стоит (в более абстрактном значении находится), блуждает, бродит, ходит. В определенной мере художник следует за поэтом, о чем говорят и названия его картин: "Демон сидящий", "Демон стоящий", "Демон летящий". Использование причастий вместо глаголов сосредоточивает внимание на персонаже, к чему Врубель и стремился. Современники, характеризуя движения и состояния Демона в произведениях Врубеля, подчеркивали неестественность, резкость его движений и поз, называя их даже нечеловеческими и пыточно-вывернутыми, писали, что он весь "состоял из углов" (Ковальский Л.М. Встречи с М.А. Врубелем // Врубель: Переписка. Воспоминания о художнике. С. 163), что это фигура "с закинутыми над изогнутой головой тяжелыми руками и распластанными перистыми крыльями" (Яремич С.П. М.А. Врубель: Жизнь и творчество). У Лермонтова Демон побежденный, у Врубеля Демон поверженный, распростертый на земле и судорожно вырывающий клок перьев из своего крыла. Стилистически более высокое поверженный как бы усиливает эффект поражения, но вместе с тем поверженный еще не значит полностью побежденный. В то же время поверженный - более удачное глагольное образование для передачи состояния в изобразительном коде. В вариантах и эскизах есть названия "Разбившийся Демон", "Разбитый Демон". В последнем случае использована форма страдательного причастия от глагола разбить (вместо действительного причастия от глагола разбиться), понимаемая как "находящийся в плохом, болезненном состоянии". Именно этот глагол и его формы - разбить, разбившийся, разбитый - употребляют современники для обозначения Демона, мечты, искания и надежды которого потерпели крах: "Его Демон, - пишет Забела-Врубель, - так трагически разбит" (Цит. по: Суздалев П.К. Врубель и Лермонтов); "Среди пышного великолепия сверкающих красок гигантских крыл своих, Демон синеет своим разбитым и как бы хрупким телом" (Яремич С.П. Указ. работа). Разбитый - это и потерпевший поражение, побежденный, и разрушенный, погибший, и обессиленный, больной. Если сейчас глагольное образование разбитый употребляется для обозначения скорее физического состояния, то во времена Врубеля оно активно использовалось при передаче душевных состояний и переживаний. Вместе с тем, современники считали, что борьба мятущегося духа против серой обыденности не закончилась поражением: "Демон Врубеля не мог разбиться в порыве отчаяния. В последней картине Врубеля он не разбился, а только томится" (Яремич С.П. Указ. работа // Русская мысль. 1913. 17 февраля). Томиться - это испытывать мучения, страдания (как душевные, так и физические), тягостное ощущение, мучительное беспокойство, волнение под влиянием каких-либо чувств. Очевидно, что неестественная изломанность движений и поз отражает изломы мятущегося духа героя - Демона, разбившегося, может быть, даже нарочно, но и душевную неустроенность самого Врубеля. Здесь можно видеть также предвестия абстракционизма и модернизма, которые скоро станут ведущими методами и в живописи, и в словесном искусстве.
      Образ Демона, представленный в русском искусстве ХIХ - начала ХХ в. в трех культурных кодах - вербальном, зрительном, музыкальном - может служить своего рода призмой, в гранях которой в преломленном виде отражаются движения общественного духа, ищущего высоких идеалов и борющегося с обыденностью серых будней на фоне мятущейся истории России ХХ в. <...> Греза о прекрасном побуждала Врубеля многократно, разнообразно и глубоко обращаться к лермонтовскому образу Демона.
      
      
      Чеснокова О.С., Талавера-Ибарра П.Л. "Демон" М.Ю. Лермонтова: Обратный перевод как источник интертекстуальности //Вестник РУДН. Серия: Лингвистика. 2015.
      
      По словам Владимира Набокова, "Демон" относится, наряду с поэмой "Мцыри", к самым совершенным творениям Лермонтова
      (Nabokov V. Verses and Versions: New York: Harcourt, 2008). Текст поэмы обладает сильной энергетикой, чему свидетельство - его многочисленные трансформации в различные виды искусства (знаменитая серия иллюстраций М. Врубеля (1901-1902), одноименная опера Антона Рубинштейна (1871), а также переводы на различные языки. Прикоснуться к тайне лермонтовского "Демона" через его переводы призвано вышедшее к 200-летию поэта юбилейное издание переводов поэмы на тринадцать европейских языков (Лермонтов М. Демон: восточная повесть в переводе на 13 европейских языков / Составители В.Г. Гинько, М.С. Гутник, Г.Г. Деренковская и др.; редактор Ю.Г. Фридштейн. М.: Центр книги Рудомино, 2014).
      Наиболее удачной предпосылкой для анализа переводов поэмы представляется парадигма интертекстуальности, которая предполагает особое, деятельностное отношение к тексту, показывающее, "каким образом в одном и том же произведении сосуществуют разные уровни прочтения" (Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности. М.: ЛКИ, 2008). Именно в ракурсе интертекстуальности мы ставим задачу сравнения формального, смыслового и эстетического содержания перевода и оригинала, расцениваемого в парадигме интертекстуальности как "прецедентный текст".
      Избранный для интертекстуального анализа перевод поэмы на английский язык был выполнен Аврил Пайман (Avril Pyman) - известным британским филологом, специалистом по поэзии русских символистов, переводчицей русской прозы и поэзии, и опубликован в моск. издательстве "Прогресс" в 1976 г. (Lermontov M. The Demon. Translated by Avril Pyman. - Lermontov Mikhail. Selected Works. Moscow, Progress, 1976). Перевод снабжен иллюстрациями: титульным листом поэмы с подписью поэта, репродукцией картины М. Врубеля "Демон и Тамара", портретами В. Лопухиной, Н.Ф. Ивановой, А.М. Верещагиной и др., что создает визуальный интертекстуальный фон перевода. <...>
      Будучи одним из шедевров жанра романтической поэзии, лермонтовский "Демон", в свою очередь, интертекстуально связан с библейским сюжетом о падшем ангеле. Многие писатели создавали образ падшего ангела (Сатана в "Потерянном рае" Мильтона, Люцифер в "Каине" Байрона, Мефистофель в "Фаусте" Гете и др.).
      Текст лермонтовской поэмы оригинально трактует образ падшего ангела, в отчаянии решившегося найти спасение в мире людей, и допускает множественность прочтений, в том числе интертекстуальных. Тонкий знаток стиля Лермонтова Борис Эйхенбаум говорит о связях поэмы с творчеством Пушкина и со всем творчеством самого Лермонтова (Эйхенбаум Б.М. Лермонтов как историко-литературная проблема // М.Ю. Лермонтов: pro et contra. СПб. 2013). По мнению российского литературоведа У.Р. Фохта, образ Демона в поэме дублируется образом Тамары, а в Демоне поэт дал литературное воплощение аристократа 30-х гг. XIX в., при этом для стилистики поэмы характерна резкая смена отдельных эпизодов и роль антитезы (Фохт У.Р. "Демон" Лермонтова как явление стиля // М.Ю. Лермонтов: pro et contra. СПб: 2013).
      Переводы "Демона" на другие языки - особые вербальные проявления его интертекстуальности и интересный материал для размышлений о межкультурной семиотике прецедентного лермонтовского текста и поэтического дискурса в целом. Как известно, перевод текстов художественной литературы - всегда их новое измерение, лишь относительно эквивалентное подлиннику, что находит многочисленные подтверждения на материале различных языков и культур (Виноградов В.С. Введение в переводоведение. М.: 2001; Гончаренко С.Ф. Поэтический перевод и перевод поэзии: константы и вариативность // Тетради переводчика. Љ 24. М., 1999; Морозов М.М. Пособие по переводу русской художественной прозы на английский язык. М.:2009; Оболенская Ю.Л. Художественный перевод и межкультурная коммуникация: Учеб. пособие. М.: Высшая школа, 2006). <...>
      Сопоставление оригиналов художественных текстов на родном языке и их переводов имеет большую ценность для формирования профессиональной компетенции филолога. Видный шекспировед и специалист по переводу М.М. Морозов еще на заре развития российского переводоведения говорил о целесообразности при изучении английского языка делать переводы русской художественной прозы на английский язык для совершенствования знания родного, русского языка (Морозов М.М. Пособие по переводу русской художественной прозы на английский язык. М.: Р. Валент, 2009), что может быть использовано и при работе с поэтическими текстами, где взаимодействуют смысл, эстетика и такой ее важный компонент, как ритм.
      Осуществляемый нами обратный подстрочный перевод ("перевод перевода") для установления взаимодействий текста Аврил Пайман с оригиналом позволяет не только интерпретировать качество и адекватность перевода, но и глубже понять языковую и эстетическую сущность лермонтовского оригинала (выделено нами - Г.Ш.).
      Вне зависимости от ракурсов интерпретации поэма "Демон" разрабатывает серию конфликтов. На наш взгляд, один из ведущих конфликтов поэмы - конфликт между знанием и незнанием, или незнанием и познанием, интертекстуально восходящий к библейскому древу познания добра и зла (Быт 2:9; 17).
      Пространство, в котором разворачивается действие поэмы, это Кавказ - место обеих ссылок поэта и его гибели. Эстетическое отражение природы, топографии Кавказа и грузинских реалий составляет одну из лексико-семантических и стилистических черт поэмы, передача которой средствами другого языка, при известной условности места действия поэмы, представляет интересную творческую задачу.
      Язык поэмы характеризуется "установкой на декламацию и декоративность, с нажимом на эмоциональную выразительность, на патетическую риторику, на "заметность" лирических формул" (Эйхенбаум Б.М. Лермонтов как историко-литературная проблема // М.Ю. Лермонтов: pro et contra. СПб.: 2013). Думается, что учет этих аспектов составляет одну из важнейших задач отбора языковых средств для передачи формально-структурных составляющих поэмы, ее эмоционального воздействия средствами другого языка и установления степени успешности перевода (Здесь и далее приняты следующие сокращения: оригинальный текст [4] - [Л]; перевод Аврил Пайман [16] - [P]. Цифры в круглых скобках после условных обозначений текстов означают номера страниц).
      Подзаголовок поэмы - "восточная повесть" - является смысловым несоответствием-алогизмом, т.к. в русскоязычной традиции термин "повесть" относится к прозаическим жанрам. Вероятно, подзаголовок, данный поэтом, отражает его особое эстетическое отношение к своему произведению. В переводе Аврил Пайман прецедентный подзаголовок трансформирован в An Eastern Legend (P 91) "Восточная легенда". Одним из значений английского слова legend является "повествование о некоем чудесном событии, передаваемом из поколения в поколение, которому приписывается историческое, хотя и неправдоподобное основание; отличается от мифа" (Webster's New Universal Unabridged Dictionary. 1983). Выбор переводчицей варианта Legend может расцениваться как дань романтическому жанру лермонтовского текста.
      Каковы интертекстуальные связи перевода с ритмикой оригинала?
      Лермонтовский текст написан четырехстопным ямбом, иногда чередующимся с трехстопным. <...>. В случае английского и русского языков система стихосложения сходна. При этом английское стихосложение допускает большее количество метрикоритмических вариаций. С метрико-ритмической точки зрения перевод Аврил Пайман оказывается искусной стихотворной трансформацией прецедентного текста. Перевод Пайман так же, как прецедентный текст, представляет собой четырехстопный ямб, с рифмовкой отдельных строк и оказывается виртуозной англоязычной версией лермонтовского шедевра: Печальный Демон, дух изгнанья, Летал над грешною землей, И лучших дней воспоминанья Пред ним теснилися толпой (Л 84) - His way above the sinful éarth The mélancholy Démon winged And mémories of hâppier days About his exiled spirit thronged (Р91)
      В вопросе стиля поэмы мы опираемся на рассуждение Б. Эйхенбаума, который расценивал его как гипнотический, ораторский, декламационный, с превалированием "эмоциональных формул" (Эйхенбаум Б.М. Указ. работа. С. 749); ср.: "Дух изгнанья" - что это, дух изгнанный или дух изгоняющий? Ни то, ни другое. Это - языковой сплав, в котором ударение стоит на слове "изгнанья", а целое представляет собой эмоциональную формулу" (Там же).
      Подобные "эмоциональные формулы" крайне сложны и одновременно эстетически важны для перевода. Их декламационность и приподнятость, на наш взгляд, отчасти создаются номинациями главного героя поэмы - Демона, что далее мы рассмотрим как модель для рассуждений об интертекстуальном диалоге между подлинником и переводом. В первой части поэмы декламационные обозначения Демона находятся в структуре авторского текста; во второй части примечательны их реализации в позиции обращения. При этом номинации Демона сопряжены с анафорами как аллюзиями Библии и аллитерациями, что создает общий декламационный стиль поэмы.
      Первый стих начинается адъективной номинацией "Печальный демон", за которой следуют другие емкие и эмоционально насыщенные обозначения, начинающие тяготеть с восьмого стиха к лаконичной номинации "Демон".
      Рассмотрим переводческие решения с опорой на их обратный перевод.
      Печальный Демон (Л 84) / The melancholy Demon (Р 90). Прилагательное melancholy в английской версии представляется прагматически оптимальным для зачина текста.
      Дух изгнанья (Л 84) / (about his) exiled spirit (Р 90). В переводе изменена структура фразы, и номинация Демона реализована не в приложении, а в дополнении. Отмеченная Эйхенбаумом двойственность конструкции "дух изгнанья" при таком порядке слов в конструкции exiled spirit прочитывается как "изгнанный дух".
      Чистый херувим (Л 84) / Оaste among the cherubim (Р 90). Обратный перевод с английского языка дает "чистый среди херувимов", но патетико-эмоциональный тон передан тождественно.
      Познанья жадный (Л 84) / With eager mind and quick surmise (Р 90). Как мы уже отметили, конфликт незнания и познания видится нам одним из главных в поэме. Поэтому особый интерес представляют единицы, лексико-семантически связанные с идеей познания, как в этой характеристике Демона. Английский вариант With eager mind and quick surmise формально значительно расширен по сравнению с оригиналом и при обратном переводе концентрирует смысл на скорости интеллектуальной реакции. Вариант Eager for knowledge сделал бы больший акцент на библейскую аллюзию древа познания добра и зла.
      Счастливый первенец творенья (Л 84) / The happy firstling of creation (Р 90). Удачное прагматическое соответствие перевода оригиналу. Удивительно, как ритм перевода Пайман полностью совпадает с лермонтовским текстом.
      Давно отверженный (Л 85) / Outcast long since (Р 90). Английское прилагательное outcast является прямым соответствием русского причастия "отверженный" и может также означать "изгой", т.е. в переводе вновь гармонично соответствие смысла, ритма и эмоционального воздействия.
      Изгнанник рая (Л 85) / Exiled from Paradise (Р 92). Переводческое соответствие точно по смыслу и эмоциональности.
      Гордый дух (Л 86) / the proud Spirit (P 92). Обратный перевод переводческого решения the proud Spirit показывает, что оно лаконично и удачно по смыслу и метрике.
      (В груди) изгнанника (Л 86) / in the outcast's barren breast (P 93). В английском языке русской лексеме "изгнанник" возможны соответствия exile и outcast. При этом избранный Пайман вариант outcast больше соответствует смыслу "изгой" и удачно входит в английский текст.
      И Демон видел (Л 89) / The Demon did see (P 95). Пример прямого соответствия номинации-субъекта в прецедентном тексте и переводе. В данном контексте, в отличие от других случаев, Пайман не сохраняет библейскую анафору "и". Декламационность создается глаголом to do в функции усиления действия: The Demon did see (P 95).
      Следующий фрагмент описывает чувства спешащего на свадьбу жениха Тамары и интертекстуально интересен эпитетом Демона "лукавый": Его коварною мечтою Лукавый Демон возмущал: Он в мыслях, под ночною тьмою, Уста невесты целовал (Л 91). В перевод семиотически значимый эпитет "лукавый" не вошел.
      Лукавый Демон (Л 91) / He yielded to the Demon's will (P 97). Примечательно, что для характеристики Сатаны Мильтон использует прилагательное treacherous, которое подошло бы данному контексту перевода.
      Как видно из приведенных соответствий, переводчица старалась по максимуму передать смысл, эмоциональную окраску и риторику обозначений Демона. Наблюдаемые смысловые смещения компенсируются общим верно переданным эмоциональным тоном и ритмикой перевода, что оказывается доминантой его интертекстуальных связей с оригиналом.
      Из второй части поэмы остановимся на следующем фрагменте характеристики Демона: И входит он, любить готовый, С душой открытой для добра, И мыслит он, что жизни новой Пришла желанная пора (Л 100).
      Синтаксическими ресурсами поэмы, представленными в приведенном фрагменте, являются инверсия, повторы и анафора союза "и" - аллюзия Библии (Быт 1:3; 4-6). Английская версия за счет порядка слов создает некий синтаксический аналог инверсии прецедентного текста. При этом Аврил Пайман смещает акценты. Обратный перевод показывает, что Демон в английской версии готов
      "отдать любящее (влюбленное) сердце и душу - свету": And so he came, prepared to give His heart in love, his soul to light. He thought the time had come to live A new life on this longed-for night (P 107).
      Остановимся на обращениях к Демону, семантических и экспрессивно-стилистических возможностях их перевода. Синтаксическая позиция обращения - это всегда прагматически значимое отражение восприятия собеседника, а в поэтическом дискурсе - исключительные экспрессивные возможности. Обращения в поэме отражают русскую поэтическую традицию и идиолект Лермонтова.
      Первое обращение Тамары к Демону звучит так: Дух беспокойный, дух порочный, Кто звал тебя во тьме полночной? (Л 100).
      Это обращение интересно свойственными стилю Лермонтова повторами и реализацией в конструкции с инверсией "во тьме полночной". Синтаксис перевода с постпозитивным say прагматически компенсирует русскую инверсию оригинала и создает эмоциональность: "Spirit of idleness and sin, At this dark hour who called you, say!" (P 107).
      Обратный перевод обращения версии Пайман дает значение "дух праздный и греховный", при этом идея беспокойства теряется. Однако общий эмоциональный тон и ритм перевода Пайман настолько удачен, что неизбежное смещение смысловых акцентов не идет в ущерб передаче эстетики шедевра Лермонтова.
      Следующая конструкция с обращением Тамары к Демону примечательна прилагательным "лукавый" и называнием Тамарой Демона "врагом": Оставь меня, о дух лукавый! Молчи, не верю я врагу... (Л 102) Leave me, false spirit of deceit, Be silent, for I will not trust The Enemy (P 110).
      Главные составляющие смысла русского прилагательного "лукавый" - это соблазняющий и обманывающий, при том, что оно самостоятельно может выступать как обозначение дьявола, нечистой силы, что обусловливает сложность его перевода. Выбор Пайман словосочетания false spirit of deceit дает при обратном переводе удачный смысл "ложный дух обмана". Любопытно, что современная русско-английская лексикография, например, словарь Харпер Коллинз, переводит русское прилагательное "лукавый" как crafty (взгляд, улыбка), sly (девушка), coquettish (Collins H. Russian Concise Dictionary, 2nd edition. 2004), что отражает современный узус и не содержит фольклорно-связанных смыслов этой русской лексемы. Что касается перевода лексемы "враг", прямое словарное соответствие: враг/enemy прагматически полностью соответствует контексту.
      Следующий фрагмент содержит два близко расположенных эмоциональных обращения Тамары: инверсивное "мой друг случайный" и оценочное "страдалец":
      Кто б ни был ты, мой друг случайный, - Покой навеки погубя, Невольно я с отрадой тайной, Страдалец, слушаю тебя (Л 106). Пайман опускает обращение "страдалец". Who e'er you are, my chance-met friend, You, who have stolen my peace of mind, Reluctantly, you deeply moved, I hear how you have suffered, loved... (P 114).
      Обратный перевод обращения my chance-met friend дает гармоничное соответствие смыслу прецедентного обращения и его ритму.
      Интертекстуально интересны переводы обращений Демона к Тамаре. Тебя я, вольный сын эфира, возьму в надзвездные края: И будешь ты царицей мира, Подруга первая моя (Л 108).
      Инверсивное обращение "подруга первая моя" - выражение надежды и отчаяния Демона, очередная "эмоциональная формула" поэмы. В переводе обращение линейно расширено за счет имени "Тамара": "Тамара, моя первая любовь, о которой я мечтал", но его эмоциональное звучание прагматически гармонично согласуется с подлинником: Free spirit of the air, I'll bear you High up above the stars to where you Will reign in splendor as my queen, Tamara, first love of my dream (P 115).
      В следующем контексте обращения разберем его перевод и перевод эмоциональной формулы "пучина гордого познанья", связанной с конфликтом незнания и познания, одним из важнейших, на наш взгляд, эстетических посланий поэмы.
      О нет, прекрасное созданье, К иному ты присуждена; Тебя иное ждет страданье, Иных восторгов глубина; Оставь же прежние желанья И жалкий свет его судьбе: Пучину гордого познанья Взамен открою я тебе (Л 108).
      Обратный перевод показывает, что в версии Пайман "прекрасное созданье" - это "любимое существо"; "пучина гордого познанья" - realms of knowledge true (P116) - "царство истинного знания", т.е.
      эстетически важный смысл "гордый" опущен.
      Остановимся также на обращении к Демону ангела, именуемого "посланник неба": Исчезни, мрачный дух сомненья! - Посланник неба отвечал (Л 113).
      В английской версии сема "сомнение" не сохранилась. Spirit of darkness, get thee gone!' Heavens' messenger then made reply (P 121).
      Итак, рассмотренные нами обращения поэмы показывают смещение смысловых оттенков при переводе.
      Перейдем к переводу эпитетов поэмы. Л.А. Булаховский отмечал, что в зрительных эпитетах Лермонтова превалируют золото, серебро, синева или голубизна (Булаховский Л.А. Русский литературный язык первой половины XIX века. Киев, 1957. С. 452). Рассмотрим эпитеты цвета "золотой" и "лазурный", ассоциативно связанный с прилагательными цвета "голубой" и "синий". Русское прилагательное "лазурный" обозначает один из оттенков голубого цвета и цвет неба в ясный день. Прилагательные "лазурный" и "золотой" запечатлены в следующем описании величественной природы Кавказа: И Терек, прыгая, как львица С косматой гривой на хребте, Ревел, - и горный зверь и птица, Кружась в лазурной высоте, Глаголу вод его внимали; И золотые облака Из южных стран, издалека Его на север провожали (Л 85).
      В переводе изменена структура фразы, но сохранен исходный цветовой оттенок, свойственный английской поэтической речи, который, однако, в версии Пайман отнесен к подножию гор, а не к высоте неба: On mountain scree and azure steps (P92). Словосочетание "золотые облака" из прецедентного текста становится в переводе golden clouds (P 92). Отметим, что в переводе знаменитого лермонтовского стихотворения "Утес" к этому же прилагательному прибегает В. Набоков: Ночевала тучка золотая На груди утеса-
      великана. - The little golden cloud that spent the night upon the breast of yon great rock (Nabokov V. Указ. работа).
      Английский язык не проводит различий между оттенками значений "туча" и "облако", свойственными русскому языку, поэтому в переводе это различие нивелировано.
      Следующий контекст примечателен тем, что словосочетание "громовая туча" предполагает темный цвет, что выражено глаголом "чернеть". Русский язык располагает глаголами приобретения цвета или выделения этим цветом, типа "синеть", "голубеть", "чернеть", которые также характерны для лексики поэмы и также требуют особого подхода при переводе в структуре поэтического дискурса и декламационного стиля поэмы: Отрывок тучи громовой, В лазурной вышине чернея, Один, нигде пристать не смея, Летит без цели и следа, Бог весть, откуда и куда! (Л 104). Английский глагол to blacken не передает значения русского глагола "чернеть" относительно явлений природы. Избранные переводчицей структуры "черная туча" и "лазурная вышина небес", на наш взгляд, удачно передают образность прецедентного текста: <...> a lonely cloud Black through the azure heights of heaven May wander lost without a haven Leaving no trace upon the ether God only knows from whence - o whither! (P 111).
      С прилагательными, существительными и глаголами цвета в тексте связаны описания природы и топографии Кавказа. И над вершинами Кавказа Изгнанник рая пролетал: Под ним Казбек, как грань алмаза, Снегами вечными сиял (Л 85).
      В переводе наблюдаются смысловые изменения: Kazbek and the Caucasus "Казбек и Кавказ", а не "Казбек как часть Кавказа" прецедентного текста; опущение сравнения с гранью алмаза, что компенсируется ритмикой и отчасти создаваемой за счет нее прагматикой английского текста. And so - exiled from Paradise - He soared above the peaks of ice. And saw the everlasting snows Of Kazbek and the Caucasus (P 92).
      В общую эстетику поэмы вносят свой вклад аллитерации. Так, Демон говорит Тамаре: О! Если б ты могла понять, Какое горькое томленье Всю жизнь, века без разделенья И наслаждаться и страдать, За зло похвал не ожидать, Ни за добро вознагражденья; Жить для себя, скучать собой И этой вечною борьбой Без торжества, без примиренья! Всегда жалеть и не желать (Л 103).
      Музыка данного фрагмента построена на аллитерации: повторе согласного [ж], не представленного в фонетической системе английского языка. В английском переводе фонемное сходство глаголов жалеть/желать теряется: To pity where I would desire (P 111).
      Подчеркнем, что высочайшее качество перевода Аврил Пайман создается его самобытным музыкальным обликом. Во многих фрагментах текста идет полное совпадение аллитераций и анафор оригинала. Вот пример полного совпадения библейских анафор союза "и" оригинала и перевода. И душу грешную от мира Он нес в объятиях своих. И сладкой речью упованья Ее сомненья разгонял. И след проступка и страданья С нее слезами он смывал (Л 113). - And, cradling her in mighty arms, With words of hope dispelled her doubt And washed the traces of alarm And all transgression with his weeping (P 121). Но также Аврил Пайман добавляет собственные повторы, на основе которых рождается новая музыка перевода. Описание покоящейся в гробу Тамары в оригинале звучит так: Ни разу не был в дни веселья Так разноцветен и богат Тамары праздничный наряд (Л 111). Версия Пайман имеет три повтора наречия so "так", что создает особое эмоциональное воздействие за счет звука и ритма: Never, in days of happiness Was the poor maid so richly clad, So festive and so bright her dress (P 119).
      Как уже было сказано, действие поэмы разворачивается на Кавказе, а лексика текста имеет единицы, соответствующие современному переводоведческому пониманию термина "реалия". Некоторые кавказские реалии снабжены пояснениями самого Лермонтова, напр., чадра - покрывало; зурна - "вроде волынки" (Л 87). Покрыта белою чадрой, Княжна Тамара молодая К Арагве ходит за водой (Л 87). В переводе передача белого цвета чадры подчеркнута определением snow "снежный"; "чадра" становится "вуалью": Princess Tamara, young and fair, Goes gleaming, snow white veils a-flutter, To fetch her jars of river water (P 94).
      Любопытно, что перевод "расшифровывает" русское выражение "за водой", объясняя "чтобы наполнить кувшин речной водой".
      А вот как поступила переводчица с названием деревянного духового инструмента "зурна". Всегда безмолвно на долины Глядел с утеса мрачный дом; Но пир большой сегодня в нем - Звучит зурна, и льются вины (Л 87). Эта реалия транслитерирована, передана ее акцентная форма, что создает экзотический контекст: ...now the wine Flows freely and the zurna skirls (P 94).
      Еще один пример транслитерации - название музыкального инструмента "чингур", снабженное объяснением Лермонтова "род гитары" (Л 99): И вот средь общего молчанья Чингура стройное бряцанье И звуки песни раздались (Л 86). - The chingar thrummed harmoniously (P 106).
      Как характерно для перевода художественного дискурса в целом, может происходить подмена реалий или их объяснение. Так же сам Лермонтов объясняет значение названия "чуха" - "верхняя одежда с откидными рукавами": Он сам, властитель Синодала, Ведет богатый караван. Ремнем затянут ловкий стан; Оправа сабли и кинжала Блестит на солнце; за спиной Ружье с насечкой вырезной. Играет ветер рукавами Его чухи, - кругом она Вся галуном обложена (Л 90). У Пайман эта реалия транслитерирована и визуально акцентирована курсивом: The wind is fluttering the sleeve Of his chujkha (P 97).
      Лексема "аул" именует традиционное поселение сельского типа народов Кавказа. Пайман транслитерирует реалию и объясняет ее как "деревню в горах": Внизу рассыпался аул (Л 114). Amongst the trees the silent pile Shows black and menacing. Meanwhile The aul, the mountain village, straggles (P 123).
      Итак, перевод высококвалифицированного филолога Аврил Пайман, не являясь единственным переводом "Демона", служит образцом бережного и талантливого обращения с метрикой, смыслом и эстетикой лермонтовского шедевра. Неизбежные смысловые смещения в переводе не нарушили эстетику поэмы, и для современного англоязычного читателя этот перевод лермонтовского шедевра может стать предметом эстетического переживания и заставить думать о таких ключевых вопросах бытия человека, как соотношение разума, воли и чувства, страсти и морали, преодоление одиночества, добро как достижение гармонии, познание как смелость признания мира таким, какой он есть. Обратный подстрочный перевод позволяет не только осознать высочайшее качество перевода Аврил Пайман, его особую музыку, но и глубже понять языковую и эстетическую сущность оригинала.
      
      
      Шишхова Н.М. Типологическая оппозиция Запад/Восток в контексте поздних поэм М.Ю. Лермонтова. // Вестник Адыгейского государственного университета. Серия 2: Филология и искусствоведение. 2014. / cyberleninka.ru>article-tipologicheskaja-oppozicija
      
      Рассматривается характер, ставший ключевым для романтического мышления, типологической оппозиции Запад / Восток в поэмах М.Ю. Лермонтова позднего периода творчества. Динамика развития этой оппозиции, своеобразие ее решения в разных, на первый взгляд, произведениях поэта проясняет особенности русского романтизма, творческую индивидуальность М.Ю. Лермонтова. Делается вывод об очевидной общности поэм "Песня о купце Калашникове..." и "Демон" в постановке и реализации рассматриваемой проблемы.<...>
      Известно, что в начале замысла лермонтовской поэмы "Демон" действие развивалось в очень условной, совершенно не выявленной обстановке. И только в 1838 г. Лермонтов определил, по возвращении из Грузии, место конкретных описаний, превратил свою героиню Тамару в грузинскую княжну, связал сюжет с фольклором. В поэме господствует бунтарская лирическая стихия, названная "прометеевским началом", свойственная традиционной символикофилософской поэме. В начале второй части поэмы (строфа 5) всаднику, до слуха которого доносится рыданье Тамары, кажется, что это "горный дух, прикованный в пещере, стонет". Горный дух, прикованный в пещере Амирани, Прометей грузинских и осетинских легенд. В некоторых вариантах этих легенд он выступает как богоборец, затеявший борьбу с небом за справедливость на земле. Таким образом, народные грузинские легенды помогали Лермонтову "связать прежний материал с новой почвой" (Примечание Андроникова И.Л. к собранию сочинений М.Ю.Лермонтова: в 4 т. М., 1976).
      Конечно, в поэме довлеет центростремительное начало, ибо история души Демона составляет ее ядро, но в так называемых "кавказских редакциях" описательный фон и его значение возрастают. Так герой порывается избавиться от внутренних противоречий, возродиться к добру, приобщившись к чистоте и красоте грузинской княжны: "Легендарный и фольклорный материал позволяют поэту вести повествование, лепить характеры на грани реально конкретного, достоверного; чувственно осязаемого и метафорически обобщенного. В "Демоне" достоверная по внешнему рисунку, обильно украшенная национальным орнаментом фабульная ткань поэмы не скрывает от читательского взора идеологических и философских обобщений, а лишь резче подчеркивает их" (Томашевский Б.В. Пушкин. Т. 1. М., 1956). Уже в начальных строфах поэмы "вершины Кавказа", "счастливой Грузии долины", "высокий дом, широкий двор" в замке Гудала сменяются перед взором Демона. В поэме восторг повествователя перед красотой гор противостоит "отпадению" героя от красоты божьего мира: И дик и чуден был вокруг Весь божий мир; но гордый дух Презрительным окинул оком Творенье бога своего, И на челе его высоком Не отразилось ничего.
      Гармоничная, исполненная живого, динамичного движения природа Кавказа и мир Тамары - чувственный, наивный, сливающийся с окружающим блеском - составляют синонимическую пару. Скепсис, высокомерие Демона по отношению к реальной действительности и пышная, цветущая природа по-особенному подчеркивают трагизм отпадения героя от нее. И стремление добиться любви Тамары - это попытка сочетать "пучину гордого познанья" с непосредственно близкой к природе жизнью, с радостью и полнотой чувства, вернуть "потерянный рай". Выступает на поверхность оппозиция гармоничное / дисгармоничное. В то же время в поэме звучит мысль о том, что внутреннее согласие Тамары основано на незнании, наивности, патриархальном неведении, и Демон предупреждает об этом: Без сожаленья, без участья Смотреть на землю станешь ты, Где нет ни истинного счастья, Ни долговечной красоты, Где преступленья лишь для казни, Где страсти мелкой только жить; Где не умеют без боязни Ни ненавидеть, ни любить.
      И повествователь утверждает, что "наследницу Гудала, свободы резвую дитя" ждала "судьба печальная рабыни". Все это звучит диссонансом по сравнению с чувственно-роскошным, выполненным в восточном стиле описанием внешности героини, ее прелестного и откровенного танца. Искренность, простота - спутники молодости, изолированности от действительности, идеальных представлений о жизни, которые в русском романтизме часто были сопряжены с образом Кавказа как края "дикой" воли, "нецивилизованной" среды. Столкновение и противоборство Демона и Тамары выступает как структурный инвариант оппозиции "цивилизованный" / "нецивилизованный", ибо мощный интеллект, груз знаний, опыт составляют грозную силу для неискушенной души героини. Поединок между героями решается и как антитеза: природа - цивилизация, и, как одна из центральных причин отпадения Демона от природы, - "пучина гордого познанья".
      В поэме есть и прямые отголоски дихотомии Запад / Восток, решенные через противопоставление христианства и мусульманства. Известно, что Лермонтов обращается в своем произведении к различным культурным пластам (архаика, библейское, христианское средневековье). Жених Тамары, "властитель Синодала", и его спутники - христиане, и часовня, возникшая на их пути, - символ христианства. Именно христианская молитва, произнесенная у часовни, "сберегала от мусульманского кинжала": Но презрел удалой жених Обычай прадедов своих.
      Б.В.Томашевский в своей книге о Пушкине указывает на то, что Лермонтов использовал зачин первого "Подражания Корану" Пушкина в клятве Демона. Двусоставность, контрастные сопоставления, неожиданные сближения, характерные для образности Корана, привлекли двух великих поэтов. Клятва героя, выстроенная в такой характерной манере, соответствует противоречивости, амбивалентности утверждений лермонтовского Демона, парадоксальности его мышления. И, как утверждает Б.В. Томашевский: "Все это были романтические отголоски последних романтических произведений Пушкина" (Томашевский. Указ. работа. С. 210).
      Роль гор в поэзии М.Ю. Лермонтова общеизвестна. И в поэме "Демон" восприятие гор особенное, перекликающееся с кавказскими стихотворениями Пушкина 30-х годов. Возвеличивание, любование их красотой ("Казбек, как грань алмаза", "Казбек, Кавказа царь могучий, В чалме и ризе парчевой" и т.д.) сопрягается с трагическим восприятием горной высоты: И превратилася в кладбище Скала, родная облакам. Как будто ближе к небесам Теплей посмертное жилище?.. Как будто дальше от людей Последний сон не возмутится...
      Лермонтовский Демон одновременно типичный романтический герой (Данте, Мильтон, Байрон), но и в то же время представляет древние свойства титана, порождения гор и их воплощения. Как утверждает И.Б. Роднянская: "Дав место в кавказских редакциях отзвукам народных преданий о горном духе, окружив Демона метелями, обвалами, льдами, Лермонтов тем самым породил импульс для создания этого образа титана, физически приближенного к своему горному обиталищу. Стихийно-языческую телесность Демона подчеркивал В.В.Розанов: "Демон - человек-гора, какое-то огромное древнее существо, подобное великому Пану; не дух, а блистающее одушевленное тело" (Роднянская И.Б. Демон // ЛЭ. М., 1981).
      Кавказ, горы, небесные высоты, которые являются сюжетным полем поэмы, продолжают традиции романтической интерпретации Русского Востока в привычных оппозициях. И для русского романтизма Грузия не архетип пространства, а скорее архетип свободы.
      Получила свое развитие в анализируемой поэме Лермонтова и романтическая коллизия демонической и ангельской натур, представленная противопоставлением Демона и Тамары. Грузинская княжна - восточный антипод скептического, рефлексирующего сознания героя. По словам В. Иванова, в образе героини "поэт хочет отобразить идею Женственности, предшествовавшую вселенной. Демон, еще жилец неба, не мог удовлетвориться радостью рая, потому что не находил это женское существо у духов Блаженных - даже им оно не было открыто, - но он ощущал его присутствие, сокрытое в лоне Бога. Он один понимает истинную сущность, неведомую ценность той, которую любит, ибо он один владеет знанием вещей и предугадывает Премудрость еще неявленную. Мир ему представляется пустынным, бездушным, нестройным без нее, потому что она одна доводит его до совершенства и учит души радоваться красоте вещей" (Иванов В. Лик и личины России. Эстетика и литературная теория. М., 1995).
      В своем эссе "Фаталист" и проблема Востока и Запада в творчестве Лермонтова" Ю.М. Лотман приходит к выводу, что в последние месяцы жизни поэта оппозиция Запад/ Восток приобрела у него типологический характер, преобразившись в проблему Запад / Россия/ Восток, в утверждение срединного положения своей страны: "Экстремальным явлениям природы: бурям, грозам, величественным горным пейзажам - приходят на смену спокойные, но полные скрытой силы "срединные" образы пейзажей "Родины" и "Любил и я в былые годы" (Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988).
      
      
      Шувалов С.В. Религия Лермонтова // novimir.ru> наши авторы > 021400_6.htm Первая публик.: Шувалов С.В. Религия Лермонтова
      // Венок М. Ю. Лермонтову: Юбилейный сборник. М.; Пг.: Изд. т-ва
      "В. В. Думнов, наследники бр. Салаевых", 1914. С. 13-164.
      
      Философско-религиозные взгляды Лермонтова представляют, вне всякого сомнения, громадный интерес, так как они, пожалуй, больше, чем все другие элементы его мировоззрения, могут способствовать пониманию его личности. Окрашенные религиозным чувством, одним из наиболее глубоких и интимных у человека, эти взгляды, бесспорно, имеют очень важное значение для уяснения подлинной основы психической жизни нашего великого поэта. <...>
      В своем творчестве он нередко касался этих проблем, но лишь мимоходом, случайно, когда писал о чем-нибудь другом, поэтому говорить о его религии, как строго определенной сумме воззрений, им самим приведенных в стройную систему, совершенно невозможно.
      Лермонтов был воспитан бабушкой, Е.А.Арсеньевой, в традиционном православии; но мы не знаем, как он относился к его догматам, культу и к предписываемым церковью нормам поведения. Таким образом, остаются одни произведения Лермонтова, и только по ним мы должны составить представление о его религии. <...>
      Но есть люди, которые непосредственно знают не только о том, что их "я" существует теперь, но также и о том, что оно существовало раньше их появления на земле. Такое знание является у этих людей фактом памяти. Такое непосредственное сознание своего изначального бытия, "чувство незапамятной давности" (Д.С. Мережковский. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества), является обыкновенно свойством натур с тонкой психической организацией, одаренных могучим воображением и потому очень охотно уходящих из реального мира в царство созданных ими образов. К таким натурам принадлежал и Лермонтов. <...>
      Вера в доземное существование человека нашла удивительно художественное выражение в стихотворении "Ангел" (1831) - этом благоуханнейшем цветке лирики Лермонтова.
      Кто же перенесет душу человека в новый мир? - Тот, кто принес ее на землю, - ангел. И Лермонтов нередко рисует в своих произведениях ангела, уносящего душу умершего человека; так, про Тамару он рассказывает: В пространстве синего эфира Один из ангелов святых Летел на крыльях золотых, И душу грешную от
      мира Он нес в объятиях своих (Демон) <...>
      Также в поэме "Демон" душу Тамары ангел несет в рай: Издалека уж звуки рая К ним доносилися, как вдруг, Свободный путь пересекая, Взвился из бездны адский дух. А вот заявления поэта уже от себя: Когда последнее мгновенье Мой взор навеки омрачит, И в мир, где казнь или спасенье, Душа поэта улетит (1830). Следовательно, в загробном мире может быть "казнь или спасенье", т. е. ад или рай. Быть может, в стране, где не знают обману, Ты ангелом будешь, я демоном стану, - говорит поэт, обращаясь к любимой женщине, и признает в потустороннем мире две противоположных сферы, два царства - ангелов и демонов, Бога и дьявола.
      Однако вопрос о мучениях в аду совсем его не тревожит, а иногда он даже сомневается в существовании самого рая: Есть рай небесный - звезды говорят; Но где же? вот вопрос, и в нем-то яд
      (1831) <...>
      Нигде в творчестве Лермонтова мы не найдем прямого отрицания потусторонней жизни; вера в духовность и, следовательно, в неуничтожимость своего существа является у него фактом непосредственного сознания, и потому отказаться от этой веры он не мог, если бы даже хотел. В нем с детских лет "таился пламень неземной" - яркое сознание своей духовности; хранились какие-то смутные отголоски доземного бытия: горела неугасимым огнем ничем не поколебимая уверенность в своей вечности... Это была не вера - в обычном смысле слова, а настоящее знание, основанное на опыте - только не внешнем, а внутреннем. Вот почему свидетельство поэта в этом отношении имеет особенную ценность для тех, кто не хочет примириться со смертью, как абсолютным уничтожением нашего "я". Это прекрасно выразил один из известных искателей религиозной истины, Д.С. Мережковский: "Когда я сомневаюсь, есть ли что-нибудь, кроме здешней жизни, мне стоит вспомнить Лермонтова, чтобы убедиться, что есть" (Мережковский Д.С. Указ. работа).
      Лермонтов не сомневается и в бытии Бога, которое для него также очевидно и не требует доказательств. Упоминая в своих произведениях о божестве, поэт указывает на какую-нибудь его черту, и если собрать все эти черты, то можно установить, как Лермонтов смотрел на Верховную силу и какие стороны божественного существа интересовали его более других. Вот эти взгляды:
      Бог всеведущ; Он один знает внутренний мир поэта, недоступный для людей; только Ему известны душевные муки, испытываемые поэтом; только Он в состоянии понять внутренние переживания поэта; Бог - Творец мира: Он создал вселенную, которую поэт в одном стихотворении называет своим "домом"; Бог - Судия (иногда грозный и карающий) - поэт не признает земного суда, предоставляя право судить одному Богу; Бог - управляет жизнью человека; все от Него: любовь, страдание, гибель. Допуская вмешательство божества во все проявления жизни человека, считая его виновником не только добра, но и зла на земле, - поэт не может не протестовать против него, и мотивы богоборчества, "тяжбы с божеством", по выражению Влад. Соловьева (В.С. Соловьев. Лермонтов), занимают видное место в творчестве поэта.
      Вызовы небу бросают герои его поэм, драм и повестей, и, несомненно, автор на их стороне. Он не может понять, зачем живет, когда его жизнь (а она дана Богом) - страданье: Я не для ангелов и рая Всесильным Богом сотворен, Но для чего живу, страдая, Про это больше знает Он (1830).
      Таким образом, смысл Лермонтовского богоборчества сводится к тому, что поэт считает несправедливым божество, которое осудило его на мучения, которое вообще внесло в жизнь горе и страдания, внесло зло. Поэт подошел здесь к религиознофилософской проблеме о добре и зле, которая уже потому не могла не занимать его, что он чувствовал в самом себе борьбу этих двух начал: он отвергает земную жизнь и ее "скучные песни", и в то же время любит "мрак земли могильный с ее страстями"; он презирает и ненавидит людей - эту "кучу каменных сердец", и в то же время мечтает (правда, очень редко) о наступлении золотого века, когда люди станут невинными и чистыми, как дети.
      Вечное раздвоение, постоянное колебание воли между добром и злом, светом и тьмою - вот жизнь Лермонтова, вот его трагедия... Конечно, нельзя было не искать выхода из этого двойственного состояния, нельзя было не ставить вопроса: как примирить зло с добром? И Лермонтов, может быть полусознательно, попытался разрешить этот вопрос в своем "Демоне", - поэме, над которой он работал всю жизнь, постоянно изменяя и перерабатывая любимое произведение. Демон здесь - не просто дух зла, который, соблазняя прекрасную и чистую девушку, делает свою обычную работу - губить людей и "сеять зло"; нет, он имеет искреннее желание примириться с божеством: Хочу я с небом примириться, Хочу любить, хочу молиться, Хочу я веровать добру.
      Эти слова Демона ни в каком случае не являются ложью, средством увлечь красавицу, - "дух изгнанья" входит в келью Тамары "любить готовый, с душой, открытой для добра"; и если он все же не успел в своем намерении, то это объясняется невозможностью той задачи, которую он себе поставил: для примирения с небом он должен был отречься от своей демонической природы, т. е. потерять свою сущность, свое бытие, как духа зла, - что оказалось для него невозможным. Лермонтов, очевидно, смотрел на зло, как на неуничтожаемую реальность, которую он видел везде в жизни, а особенно остро и болезненно переживал в самом себе. И этот взгляд поэта должен был привести его к роковому противоречию: Бог существует, но также существует и зло.
      Разум требовал или отвергнуть бытие Божие, или признать зло чем-то кажущимся, недействительным, может быть, случайным и временным; но для Лермонтова оба начала - добро и зло, Бог и дьявол - одинаково реальны и неуничтожимы. Поэт так и ушел от нас в "мир незримый", не разрешив проблемы зла, с горьким сознанием, что напрасно в его сердце "с враждой боролася любовь"...
      Лермонтов, обращаясь к Высшей воле с гордым вызовом или горькой иронией, несомненно, представляет эту волю личностью - только признавая божество личностью, можно бороться с ним; иначе богоборчество потеряет всякий смысл.
      Да и другие свойства Бога, которые признавал в Нем Лермонтов, говорят также о личности: Он сотворил мир и управляет им, Он все знает, Он судит и карает.
      А если верховное существо - индивидуальность, личность, то оно не может слиться с природой, как думают пантеисты, и Лермонтов, действительно, отделяет природу от Бога. Она исполняет повеления своего Творца, славит Создателя. Лермонтов живо чувствует одухотворенность природы, замечая в ней много сходного с психической жизнью человека; поэтому его олицетворения явлений внешнего мира поражают своей яркостью: для поэта здесь не символы, а живые существа, подобные человеку: утес-великан плачет о покинувшей его золотой тучке; засыпанная снегом сосна грезит о далекой пальме; гордые аравийские пальмы страдают, негодуют, радуются и погибают жертвой людской неблагодарности; дубовый листок, усталый и одинокий, напрасно молит о приюте гордую красавицу-чинару, любимую знойным солнцем и холодным морем... Да, природа у Лермонтова не "бездушный лик", - она живет почти человеческой жизнью, она одухотворена, в ней, по выражению Тютчева, "есть душа", - и, однако, эта мировая душа - не божество: на это нет никаких указаний в произведениях поэта.
      Находясь в близком общении с природой, поэт переживает иногда радостное чувство своего единства с нею, а вместе с тем и с божеством: "И в небесах я вижу Бога". Но это ни в каком случае не говорит о пантеистических воззрениях Лермонтова: будучи теистом, т. е. признавая личного Бога, можно, разумеется, испытывать ощущение природы, переходящее в чисто религиозное чувство. Хотя Лермонтов и не выразил вполне определенно своего взгляда на взаимоотношения божества и природы, но мы думаем, что сказанное дает основание так формулировать этот взгляд: Бог - в природе, одушевляя ее, но Он - вне ее, как личность; через природу можно познать ее Творца, но нельзя в природе найти Его.
      Ведя "тяжбу" с Богом, Лермонтов обыкновенно говорит с ним как обвинитель с обвиняемым. Но в последние годы жизни, устав от постоянной борьбы, поэт обращается к Богу, как любящий сын к отцу, против несправедливости которого он долго негодовал, - и с неба сходит на него примиряющая и успокаивающая сила: С души как бремя скатится, Сомненье далеко, И верится и плачется, И так легко, легко... (1839).
      Без сомнения, поэт умел молиться кротко и смиренно и знал радость чистых религиозных настроений, но только они редко переживались им. В молитве человек отвлекается от самого себя и, вступая в общение с божеством, как бы растворяется в нем; но Лермонтов стремился, наоборот, к утверждению своего "я" и из-за этого вел борьбу с людьми и Богом; в его груди чаще всего бушевали бури протеста, а для молитвы необходимо было смириться. По прекрасному выражению Нестора Котляревского, "молитва не могла стать конечным выводом его мировоззрения; он искал в ней лишь отдыха от минувших тревог в ожидании бурь грядущих" (Михаил Юрьевич Лермонтов: Жизнь поэта и его произведения). <...> Труден вопрос об отношении поэта к христианству, - труден потому, что его творчество дает очень немного указаний этого рода. Христианство, понимаемое, как религия смирения, отречения человека от своей индивидуальности, не могло быть принято Лермонтовым: слишком сильно было развито в нем чувство личности, слишком много "мятежного элемента" лежало в основе его натуры. В сердце поэта постоянно "с враждой боролася любовь", и, как можно заключить из его произведений и жизни, "вражда" чаще, чем "любовь", заставляла колебаться струны его души. Смирение являлось случайным фактом его внутренней жизни; основным же началом души поэта была и осталась до конца - гордость. Этим началом проникнуто, в общем, и все его творчество, и если сущность христианства - в отказе от гордости, в смирении, то Лермонтов не был христианином: он не смирился до конца своих дней.
      И взгляды поэта на божество далеки от христианского понимания: у него Бог - Творец мира и Судия (часто грозный и неумолимый), а не Бесконечная Любовь. Признать сущностью божества любовь Лермонтов не мог, так как этому мешало существование зла в мире; Бог, создавший, непонятно зачем, горе и страдания и заставивший людей испытывать их, не может быть бесконечно добрым, благим, - и действительно, поэт нигде не говорит о благости, как свойстве божества; христианское представление - "Бог есть любовь" - осталось чуждым поэту.
      Смирения, граничащего с отречением от самого себя, от своей личности, конечно, невозможно было ждать от Лермонтова - человека с ярко выраженной индивидуальностью, одаренного пылким и мятежным темпераментом. Считая действия божества несправедливыми, поэт затеял с ним "тяжбу" - предъявил к нему ряд серьезных обвинений. Поэт верит, что Бог может покарать его за этот ропот, однако не признает себя виновным - вина протеста против божества вменена самому божеству!
      В представлениях Лермонтова, Бог - скорее ветхозаветный Иегова, чем новозаветный Христос, Отец, а не Сын, грозный и карающий Судия, а не Пастырь добрый, полагающий душу за своих овец. Интересно, что самое имя Христа, как уже указал Д.С. Мережковский, в лирике Лермонтова не встречается; также нигде не говорится о великой жертве Сына Человеческого, - только в одном стихотворении читаем: "Так зря Спасителя мученья, невинный плакал херувим".
      Божество, смирившееся до принятия человеческой природы, было непонятно поэту, который страдал в тисках этой самой природы, Богочеловек не мог привлекать внимание того, кто был, по словам Влад. Соловьева, сверхчеловеком, идейным родоначальником ницшеанства (В.Соловьев. Указ. работа). Умирающий, опозоренный Христос, молящийся за своих врагов, едва ли мог тронуть сердце поэта, который, вообще говоря, знал только проклятия и не умел благословлять.
      Интересно, что когда Лермонтову потребовалась любовь и участие небесных сил, он обратился не к Христу, а к Его Матери: в своей "Молитве" ("Я, Матерь Божия") он с удивительной для его бурной натуры кротостью вручает любимую женщину "теплой заступнице мира холодного". Атрибут бесконечной любви перенесен с божества на Богоматерь, - это сближает Лермонтова с народнохристианскими представлениями о "заступнице усердной рода христианского".
      Поэт боролся в течение всей своей жизни на земле, смириться он не мог, да и не хотел; в этом смысле можно согласиться с утверждением Д.С. Мережковского, что вся поэзия Лермонтова "есть не что иное, как вечный спор с христианством" (Мережковский Д.С. Указ. работа). Но это только при одном условии - если признать, что сущность христианства - действительно смирение; однако и здесь необходимо сделать оговорку: тот же Мережковский справедливо указывает, что не следует смешивать "истинное Христово смирение сынов Божиих" с "мнимо-христианским рабьим смирением" (Там же).
      В Лермонтове не было именно этого "рабьего смирения", но требует ли его от человека истинное христианство? В основе гордости поэта, его несмиренности и богоборчества лежит могучее чувство достоинства человеческой личности и законности ее духовной мощи, а также безусловное признание неоспоримого права за идеальными стремлениями человека, имеющими к тому же, по мнению поэта, божественное происхождение: Когда б в покорности незнанья Нас жить Создатель осудил, Неисполнимые желанья Он в нашу душу б не вложил. Он не позволил бы стремиться К тому, что не должно свершиться (1831).
      Не шел ли Лермонтов, в своей несмиренности, к истинному христианству "сынов Божиих", от богоборчества к богосыновству, как это предполагает Д.С. Мережковский? (Там же).
      Таким образом, мы не найдем у Лермонтова отрицания христианского культа вообще, но мы встретим у него безусловное отвержение одной внешней религиозности - бездушных практических действий. Религия, как ряд форм культа, лишенных духа жизни, не могла быть принята поэтом...
      Настоящая родина человека, по мнению Лермонтова, - небо, откуда он пришел на землю и куда вновь уйдет после смерти. <...>
      Лермонтов не боялся смерти, но также не мог и забыть о ней; при мысли же о смерти наше земное существование кажется ненужным и бессмысленным... Поставленный поэтом вопрос о цели и смысле нашего временного бытия на земле остался нерешенным; да и можно ли решить его? <...>
      Смириться сознательно и вполне, преклоняясь перед неисповедимыми путями Провидения, отречься от своей воли, поставив на ее место волю божества - Лермонтов не мог уже потому, что у него не было убеждения в абсолютной благости Верховного существа... Пусть судьба неодолима, но все-таки надо бороться с нею, - в этом находит объяснение известное бесстрашие поэта, переходящее порой в дерзкую игру со смертью. Особенно ярко выразилась эта безумно-протестующая храбрость поэта в его последней дуэли. Влад. Соловьев говорит: "На дуэли Лермонтов вел себя с благородством - он не стрелял в своего противника, - но, по существу, это был безумный вызов высшим силам, который, во всяком случае, не мог иметь хорошего исхода" (В.Соловьев. Указ. работа). Исследователь, видимо, полагает, что высшие силы и покарали поэта за его дерзость; мы так далеко не идем, но с утверждением, что в дуэли с Мартыновым сказались в одно и то же время и вера в рок и вызов ему, конечно, нельзя не согласиться. <...> Лермонтов не дорожил земною жизнью, - напротив, он как будто искал смерти, торопясь "домой" - в иные сферы бытия; но оборвать нить жизни собственною рукою поэт не решался, и едва ли когда-нибудь серьезно думал об этом. Лишить себя жизни - значило бы бросить, так сказать, перчатку божеству, пойти на полный разрыв с ним, но этого поэт не мог сделать, да и не хотел: ведь он все же любил Всесильного, и в отдельные моменты жизни обращался к нему с чисто сыновьей преданностью.
      Мы изложили взгляды Лермонтова, выражающие отношение его к религии и дающие решение основных ее проблем. Поэт верит в особое нематериальное начало в человеке - душу, которая существовала до появления человека на земле и будет существовать после его смерти - где-то в небесных сферах, точнее не определимых. Он верит в бытие Бога. Не одним "бунтом" определяются отношения поэта к Богу, временами он вступает с ним в близкое общение - в молитве, в религиозных переживаниях вообще. Божество мыслится поэтом, как личность, не сливающаяся с природой, хотя и проявляющаяся в ней. Находясь лицом к лицу с природой, поэт переживает настроения, близкие к религиозным, но этот пантеизм чувства вполне возможен при теистическом мировоззрении. Христианство, как религия смирения и отречения от самого себя, было чуждо гордой и мятежной натуре поэта. Не принимал он и внешней, обрядовой религиозности, если она не была проникнута искренним религиозным чувством.
      Метафизическая проблема о смысле жизни, о цели нашего существования на земле осталась для поэта не решенной. Признавая, что все в мире и человеке совершается так, как предопределено заранее высшей силой, поэт является фаталистом, - но редко смиряющимся перед судьбою, чаще же бросающим ей дерзкий вызов.
      Именно этими взглядами, извлеченными из его произведений, определяется религия Лермонтова, как теоретическое мировоззрение.
      Несомненным является одно: религия Лермонтова, как показывает его творчество, остается, от начала и до конца, прямым выражением того, что он видел своим духовным зрением, - непосредственным знанием о душе и о Боге.
      Лермонтов принадлежал к числу немногих избранных душ, для которых еще здесь на земле приподнялась завеса вечности, так что они могли смело заглянуть в недоступный для обыкновенных людей мир... Такие души всегда являются религиозными - в полном и настоящем смысле слова: они постоянно чувствуют свое "я" частью единой высшей силы, одухотворяющей вселенную, - чувствуют в себе и вокруг себя присутствие этой силы, и способны, более или менее часто, к близкому и интимному общению с ней; для них отказаться от Бога - значит отказаться от самих себя.
      Но в этом "избранничестве" Лермонтова, в его способности непосредственно видеть небесный мир (истина здесь или нет - это другой вопрос) - и заключается главный источник страданий поэта: кто знает "небо" с его дивными звуками, тот никогда не примет "земли" и не удовлетворится ее "песнями" - ни скучными, ни веселыми; если эти песни и заставят его порой забыть о небесной родине, то это лишь на момент, за которым опять последует отвержение света и его "обольщений", опять начнутся страдания... Таков удел всех избранных душ, "созданных Творцом из лучшего эфира"! <...>
      Сущность личности и поэзии Лермонтова - не столько в самом пессимизме, сколько в его характере: это, как говорит С.А. Андреевский, "пессимизм силы, гордости, божественного величия" (Андреевский С.А. Лермонтов). В "звездную" (выражение Бальмонта) душу поэта было вложено также начало мятежа и страсти, и потому его песни - протест и вызов, его жизнь - борьба. Он гордо отвергает жизнь, как "пустую и глупую шутку", постоянно бунтует против высшей силы, осудившей его на мучения. Нет сомнения, что в конце своего жизненного пути Лермонтов чаще, а, главное, интенсивнее и глубже переживает мирные чувства, кроткие религиозные настроения; но можно ли в этом видеть наступление нового периода во внутреннем развитии поэта? Можно ли думать, что поэт смирился? Если и правы те исследователи, которые утверждают, что поворот Лермонтова на другой путь - простоты и смирения, гармонии духа и любви к Богу и людям - в конце жизни поэта ясно определился, - то все же остается неизвестным, пошел ли бы он по новому пути, или возвратился на старый; эту тайну своего будущего духовного развития Лермонтов унес с собой в могилу - в тот надземный мир, в существовании которого он не усомнился до конца.
      
      
      Щеблыкин И.П. М. Ю.Лермонтов и православие Имп. Правосл. палест. общество. 2013 // www.ippo.ru>ipporu>article>m-yu-lermontov-i-pra...
      
      Красота поэзии Лермонтова, в сущности, не что иное, как отблеск вечной красоты Божьего соизъявления: С тех пор как вечный судия Мне дал всеведенье пророка <...> Провозглашать я стал любви И правды чистые ученья.
      В этих словах "Пророка" поэт выступает хранителем (понятно, в границах литературного творчества) и глашатаем заветов Предвечного, отстаивает правоту священного, противодействуя силам зла и порока... Согласно высказыванию исследователя православных традиций в русской классике М.М. Дунаева, "религиозность нашей литературы проявляется не в простой связи с церковной жизнью, равно как и не в исключительном внимании к сюжетам Святого Писания. Главное: русские писатели смотрели на жизненные события, характеры и стремления людей, озаряя их светом евангельской истины, мыслили в категориях православия, и это проявилось не только в прямых публицистических выступлениях, но и в системе художественных образов".
      Лермонтову еще в XIX веке отвели место (казавшееся долгое время почетным) непримиримого "богоборца". Это суждение настолько распространилось в нашей критике и литературоведении, что стало синонимом его высших художественных достижений. Сейчас напрямую почти никто не пишет о "богоборчестве" Лермонтова, но мысль о латентном, скрытом присутствии этого чувства в творчестве страстного поэта нет-нет да и проявится в иных публикациях. Огорчительно в одном из словников прочитать о том, что "бунт Лермонтова против Бога основан на неприятии коренных, неколебимых законов мироздания". Откуда берет свое начало достаточно распространенное в научной литературе представление о том, что у Лермонтова, в самих его творческих установках, была с "небом гордая вражда", совпадающая якобы с противостоянием Господу?
      Можно назвать несколько источников такого заблуждения, ведущего к искажению подлинного смысла лермонтовского творчества. Но особого внимания заслуживает тенденциозно интерпретированное письмо В.Г.Белинского к В.П.Боткину от 17 марта 1842 года. Восторгаясь "взмашистостью", хотя и не вполне освободившейся от детскости "львиной натуры" Лермонтова, критик сообщает, что в отличие от пушкинских творений в "Демоне" замечается "сатанинская улыбка на жизнь, искривляющая младенческие еще уста, это "с небом гордая вражда, это - презрение рока и предчувствие его неизбежности". Интересующая нас цитата приводится Белинским из шестой редакции "Демона", которую Белинский знал по одному из списков и которую сам автор не считал окончательной. В более поздней, восьмой редакции, приготовленной (1841) для чтения во Дворце (ввиду гибели поэта она оказалась последней), отмеченных слов уже не было. Белинский, понятно, этого не знал и знать не мог, потому что публикация восьмой редакции состоялась только в 1856 году в Германии (по рукописи, принадлежавшей А.И. Философову), когда в живых уже не было ни поэта, ни критика.
      Что же в действительности представлял собою фрагмент, откуда Белинский извлек злополучную фразу, не подозревая, что ее больше не будет в последующих редакциях и что она, зафиксированная в его письме, станет потом (уже после его смерти) прологом к различного рода толкованиям о так называемых богоборческих настроениях поэта? Рисуя Тамару, умерщвленную Демоном, Лермонтов задерживает внимание на "странной" улыбке, теплившейся на устах усопшей: Печальный смысл улыбки той: Что в ней? Насмешка ль над судьбой, Непобедимое ль сомненье? Иль к жизни хладное презренье? Иль с небом гордая вражда? Как знать? Для света навсегда Утрачено ее значенье (II, 483).
      Вот, оказывается, в каком контексте находятся слова, которые вызвали сначала интерес Белинского, а затем, в результате различных филологических перестановок и "подтасовок", стали едва ли не alter ego лермонтовского "я". Но ведь застывшая на устах Тамары улыбка (и ничто иное!) могла означать (всего лишь могла!), как это видно по тексту, разные состояния. К примеру, сомнения" (в чем, в ком?) либо "презренье к жизни" (почему, отчего?), либо, наконец, "вражду" с судьбой и "небом" в том смысле, что никому ведь не хочется так рано умирать... Автор намеренно раздвигает круг предполагаемых ощущений прелестного молодого создания (Как пери спящая мила, / Она в гробу своем лежала), чтобы нагляднее подчеркнуть неординарность происшедшего - противостояние "зла" добру. Победу в поэме одерживает все-таки добро: Она страдала и любила - И рай открылся для любви.
      Кого "любила" Тамара, за что "страдала"? Любила земные радости, предавалась грезам любви, в которых не виновата, потому что была обманута искуснейшим из соблазнителей - сатаной. Это и явилось ее "страданием", ибо на свете нет горше муки, чем обмануться в "чистых" помыслах и желаниях. Именно за такие страдания Тамара прощена Господом: И рай открылся для любви. Описание "улыбки" (всего лишь улыбки!) персонажа, к тому же с разнонаправленными признаками, что свойственно гению Лермонтова, нельзя относить к самому автору, делать вывод о его "гордой" вражде с "небом", то есть с Господом. И уж никак нельзя на основе одной фразы формулировать заключение об атеистической направленности самого творчества поэта, с чем, к сожалению, мы сталкиваемся в работах ряда исследователей, преимущественно XIX и XX веков. "Однако Белинский поступил именно так. Связал же он фразу, относящуюся к персонажу, с настроением автора, и это стало эталоном в определении мировоззренческой позиции Лермонтова", - скажет кто-либо из оппонентов. Да, такое заключение может вынести неподготовленный читатель или торопливо пролистывающий переписку Белинского исследователь, в особенности если он склонен к жесткому подчинению отдельных цитат своей концепции. Хорошо знавший особенности эпистолярной стилистики своего друга, В.П. Боткин чутко уловил главное направление его мысли и выразил согласие с критиком, несколько перефразировав его суждение о "Демоне". Как бы в продолжение рассуждений Белинского Боткин более определенно связал содержание лермонтовской поэмы с отрицанием "духа и миросозерцания, выработанного Средними веками, или, еще другими словами, пребывающего общественного устройства". Относительно Белинского надо добавить еще, что как раз в начале 40-х годов он переходил уже к материализму, к идеям социального переустройства жизни. Именно поэтому в системе его представлений ("утопический социализм") выражение, взятое из шестой редакции лермонтовского "Демона", означало "вражду" не с мистическими, небесными силами как таковыми, а с общественными недугами своего времени в первую очередь. В противном случае не было бы в упомянутом письме критика от 17 марта 1842 года приписки о том, что "Демон" сделался "фактом" его жизни. Ясно, что Белинского привлекал общественно-бунтующий, а не религиознопротестующий пафос поэмы Лермонтова и всего его творчества.
      Освобожденное от кавычек выражение с небом гордая вражда воспринимается как прямая констатация атеистической позиции самого Лермонтова. Иногда подобный вывод закрепляется ссылкой на Вл. Соловьева, крупного русского философа конца XIX века, который по-своему понимал Лермонтова и в 1899 году дал крайне спорное, в сущности ошибочное заключение о поэте: "Мы не найдем ни одного указания, чтобы он когда-нибудь тяготился взаправду своею гордостью и обращался к смирению, и демон гордости мешал ему действительно побороть и изгнать двух младших демонов (злобы и нечистоты)". Увы! Это вовсе не так, и согласиться с выводом уважаемого философа невозможно, если рассматривать творчество гениального художника в эволюции, притом как воспроизведение наиболее активных ("взыскующих") сторон человеческого духа. Все свое творчество Лермонтов посвятил борьбе с "порочным" в его онтологическом проявлении во имя Священного. Но очень часто, к сожалению, акценты переставлялись. Лермонтову нередко приписывали противодействие Священному под видом уяснения особенностей пафоса его поэтического отрицания, составляющего самую существенную черту лермонтовского творчества. Но этому свойству ни в лирике, ни в прозе Лермонтова нельзя придавать универсального значения. Нельзя забывать, что он начинал свой путь провозглашением: "Любить необходимо мне" - и закончил гигантской грезой о том, чтобы "всю ночь, весь день мой слух лелея, / Про любовь мне сладкий голос пел".
      Отражение православных идей в творчестве Лермонтова следует искать и в сюжетных, и в мировоззренческих компонентах. К примеру, в основе поэмы "Демон" - изображение борьбы падшего ангела против Господа. Лермонтов, что не раз отмечалось исследователями, близок в трактовке данного конфликта к библейским текстам. Но есть и различия, отступления. Однако их не следует воспринимать в том смысле, что будто бы поэт на стороне Демона, что в его образе "персонифицированы" собственные умонастроения Лермонтова. Такое толкование художественной доминанты поэмы противоречит ее объективному смыслу. Ведь то, что характерно для персонажа, не обязательно свойственно авторскому сознанию. Поэтому распространенное суждение о том, что борьба Демона с Господом есть своеобразное воплощение теологического бунтарства Лермонтова, не находит подтверждения в поэтической конструкции шедевра. Напротив, совокупность художественных перипетий в "Демоне" воспринимается как решительное стремление поэта показать наконец всю бессмыслицу любви, вышедшей из отрицания, невозможность приобщения к любви и гармонии без признания силы и первенства Господа: Хочу любить, хочу молиться, Хочу я веровать добру, - говорит Демон Тамаре. И это не притворство: Демон действительно тяготится своим одиночеством (такова версия Лермонтова), равно как и властью над "ничтожною" землей. Встретив Тамару, он ощущает прелесть добра и красоты. Ему кажется, что жизни новой теперь пришла желанная пора: Мой рай, мой ад в твоих очах. Люблю тебя нездешней страстью. <...> Во дни блаженства мне в раю Одной тебя недоставало, - говорит он Тамаре. Но именно такая страсть - огромная и в то же время сосредоточенная на удовлетворении личного хотения - не позволяет Демону преодолеть столь же огромный индивидуализм, заложенный в нем непримиримостью борьбы с Господом. Демон клянется Тамаре отречься от гордых дум, веровать добру и даже с небом примириться, но единственным гарантом обещанных исполнений оказывается у него лишь собственное я. Другого мира Демон не знает, да его и нет для него: В любви, как в злобе, верь, Тамара, Я неизменен и велик. Тебя я, вольный сын эфира, Возьму в надзвездные края; И будешь ты царицей мира, Подруга первая моя...
      Как видим, всюду - я, моя, меня, мало того - вот парадокс! - любовь уравнена со "злобой" и как бы продолжает ее, только в другой плоскости. На "земном" языке это называется эгоистической страстью, и потому прикосновение Демона к Тамаре оказывается губительным, смертельным для нее. Другого результата и быть не могло, потому что в любви Демон (еще один парадокс!) не радовался, а торжествовал от сознания своего могущества и превосходства. Но торжество оказалось недолгим. В единоборстве с Посланником Неба Демон терпит поражение, душа Тамары отправляется в рай: И проклял Демон побежденный Мечты безумные свои, И вновь остался он, надменный, Один, как прежде, во вселенной Без упованья и любви!..
      Сомневаться в значении этих слов невозможно. Здесь все говорит о поражении, о несостоятельности духа "зла" в борьбе с Господом. И это совпадает не только с евангельским толкованием общемирового конфликта, но и с религиозно-философскими убеждениями самого Лермонтова. В начале творческого пути и некоторое время спустя у Лермонтова было нечто, похожее на "заигрывание" с обольстительной силой "зла", своего рода апология Демона, что, вероятно, и отразилось на обстоятельствах собственной судьбы Лермонтова как человека - кто знает? Но романтическое упоение "адской" стихией, сказавшееся в некоторых произведениях Лермонтова (к примеру, в стихотворении "Мой демон": "Собранье зол его стихия...", 1829, новая переработка под тем же названием - 1831), преодолено автором в "Демоне". Поэма создавалась в течение всей жизни поэта и завершается сценою, которая вполне проясняет торжество высшей силы Бога, как это и обозначено в Святом Писании в отношении борьбы сатаны против Господа: Исчезни, мрачный дух сомненья! - Посланник неба отвечал. - Довольно ты торжествовал; Но час суда теперь настал - И благо Божие решенье! <...> И Ангел строгими очами На искусителя взглянул И, радостно взмахнув крылами, В сиянье неба потонул.
      Таким образом, Лермонтов освещает конфликт поэмы в соответствии с канонами евангельских текстов. Что же касается поэтизации демонического "бунтарства", "мощи" героя, то все это мотивировано в поэме традиционным для романтического стиля усилением потенциальных возможностей персонажа и не означает авторского признания за ним подобия идеала. Отрицание, составляя пафос и силу Лермонтова в осуждении порочного, отнюдь не являлось источником его вдохновения. Оно означало неприятие общественных, нравственных аномалий века, но не бунт против Бога. В характеристике своих персонажей в качестве оценочного критерия Лермонтов очень часто подчеркивает их способность или желание жить и действовать на земле в соответствии с нормами религиозного верования. Это основной критерий Лермонтова в оценке достоинств человека. Но воплощается данный критерий в творчестве поэта многообразно и - что в особенности необходимо подчеркнуть - весьма специфично. А именно: как неудовлетворенность лирического героя самим собою и окружающей средою, как его порыв к идеалам любви, чести, добра, красоты, активного деяния.
      В лермонтоведческих работах уже отмечалась особая теплота, интимная, так сказать, доверительность лирических героев Лермонтова в обращении к Богу как источнику озаренности человека, ведущей его к Богу, к пониманию высших форм добродетели и красоты. Именно в такой плоскости можно воспринимать обращение к Божьей Матери в стихотворении "Молитва", где лирический герой молит Пресвятую Богородицу не за себя, а за душу достойную, душу прекрасную. В переводе текста в автобиографический план, по всей видимости, за душу Вареньки Лопухиной, которая по ошибке согласилась выйти (1835) замуж, не дождавшись поэта. Стихотворение было написано в 1837 году. К этому времени огорчения и обиды, связанные с неожиданным решением Вареньки, уже улеглись в душе поэта. Сама же страсть его как бы растворилась в чувстве добра, человеколюбия. Отсюда эмоциональная открытость обращения к Пресвятой Богородице с просьбой защитить "деву невинную". Характерная деталь: поэт обращается не к "судьбе", не к "случаю - надежде самонадеянных и волевых натур, а к "Теплой Заступнице мира холодного". Связь Лермонтова с православным мироощущением была не внешне-тематической, а глубинно-органической. Она проявлялась в его творчестве как оценка действий и переживаний персонажей, а также лирических чувств, раскрываемых в собственном саморазвитии, наконец, как порыв к горним высотам Животворящего Духа.
      
      
      Эйхенбаум Б.М. Лермонтов как историко-литературная проблема //
      М.Ю.Лермонтов: Pro et contra. СПб., 2002. с. 475-506. Первая публик.:
      Атеней. Ист.-лит. временник / Под ред. Б.Л.Модзалевского, Ю.Г.Оксмана и П.Н. Сакулина. Л., 1924. Кн. 1-2. С. 79-111 (Труды
      Пушкинского дома АН СССР).
      Борис Михайлович Эйхенбаум (1886-1959) - историк и теоретик литературы; с 1919 г. и до середины 1920-х гг. - один из ведущих участников ОПОЯЗа, сторонник "формальной школы". Из более ранних работ Б.М.Эйхенбаума о Лермонтове см. его статью "К вопросу о "западном влиянии" в творчестве Лермонтова" (Сев. записки. 1914. Љ 10-11) и книгу "Мелодика русского лирического стиха: Пушкин - Тютчев - Лермонтов" (Пг., 1922). Приводимая статья - конспективное изложение монографии "Лермонтов: Опыт историко-литературной оценки" (Л., 1924; переиздана в сб.: Эйхенбаум Б.М. О литературе: Работы разных лет. М., 1987). Работы Эйхенбаума о Лермонтове отразили характерные для формалистов поиски нового подхода к проблеме литературной эволюции. В последующие годы Эйхенбаум-лермонтовед обращается преимущественно к текстологическим и комментаторским вопросам (см. подготовленное под его редакцией Полное собрание сочинений Лермонтова, вышедшее в 1935-1937 гг. в издательстве "Academia", а также посмертно изданный сборник: Эйхенбаум Б.М. Статьи о Лермонтове. М.; Л., 1961), однако некоторые положения работы 1924 г. нашли развитие в его статьях "Литературная позиция Лермонтова" (ЛН. Т. 43-44. М., 1941) и "Герой нашего времени" (Эйхенбаум Б.М. Статьи о Лермонтове).
      Публикация книги "Лермонтов: Опыт историко-литературной оценки" была встречена полемическим откликом А.И.Ромма в альманахе "Чет и нечет" (М., 1925). К.А.Шимкевич, <...> в целом высоко оценивший его книгу о Лермонтове, разошелся с ним в некоторых частных вопросах, а также отметил, что Эйхенбаум, "вообще не склонен принимать случайное как данное, оно у него почти всегда необходимо. Почему, например, на развалинах классической эпохи русского стиха "должен" был возникнуть блеск эмоциональной риторики? - Это увлекательно, но опасно" (Русский современник. 1924. Љ 4). В конце 1940-х гг., в период борьбы с "космополитизмом", критики Эйхенбаума вспомнили, в том числе, и его старую книгу о Лермонтове, "подводившую все творчество гениального русского поэта к полнейшей зависимости от западноевропейских литератур" (Иванов С.В. М.Ю. Лермонтов и его комментаторы // Октябрь. 1948. Љ 11). Этот аргумент оказался достаточным для того, "дабы сделать общие выводы о "трудах" профессора, направленных к ниспровержению Лермонтова" (Там же).
      <...> Патетическая риторика составляет основу зрелых поэм Лермонтова - "Мцыри" и "Демон". В них он завершает тот стиль монологических "повестей", над которым начал работать еще в 1829 г. и образцом для чего ему послужили поэмы Байрона ("Шильонский узник", "Мазепа"), Козлова ("Чернец"), Подолинского ("Нищий"). Схема существует сама по себе - материал подбирается и имеет декоративное значение. Если взять из "Исповеди" (1830 г.), "Боярина Орши" (1836 г.) и "Мцыри" (1840 г.) общие им всем места, то становится ясным основной формальный замысел Лермонтова, не содержащий в себе никаких элементов обстановки, места действия, времени и т.д.: написать поэму, герой которой, несчастный юноша, находящийся во власти других, произносит страстную речь, наполненную эмоциональными формулами, сентенциями и проч. <...> Первоначальная схема обрастает описательным и повествовательным материалом, но он остается попрежнему декоративным, а сюжет становится крайне запутанным. Лермонтов возвращается к своему первоначальному абстрактному плану, прибавляя к нему только декоративную часть. Так, из "Боярина Орши" получается "Мцыри", где, за исключением двух вступительных глав, все остальное до самого конца представляет собою сплошной монолог. Это - последнее слово лирической поэмы, итог ее развития. <...> Из "Боярина Орши" материал попадает в разные вещи - в том числе, в последнюю редакцию "Демона". Описание смерти угрюмого старика Орши заканчивается строками: Две яркие слезы текли Из побелевших мутных глаз, Собой лишь светлы, как алмаз. Спокойны были все черты, Исполнены той красоты, Лишенной чувства и ума, Таинственной, как смерть сама.
      Для "Мцыри" эта формула не пригодилась - зато она попадает в "Демона", где ею заканчивается описание лежащей в гробу Тамары: И ничего в ее лице Не намекало о конце В пылу страстей и упоенья. И были все ее черты Исполнены той красоты, Как мрамор, чуждой выраженья, Лишенной чувства и ума, Таинственной, как смерть сама.
      "Демон" есть тоже сводная поэма, впитавшая в себя русский и западный материал и завершившая собой развитие русской лироэпической поэмы. Пушкина интересовал ввод исторического и национального материала, который иногда (как в "Кавказском пленнике") выступал на первый план и подавлял собою лирическую или сюжетную основу. У Лермонтова весь этот материал условный, декоративный. Самый замысел совершенно абстрактен - демон, ангел, "одна смертная". Скалы, море, даже океан - такова первоначальная обстановка поэмы. Был план перенести место действия в Вавилон, а смертную сделать еврейкой; потом является Испания, наконец - та же Грузия, которая служит декорацией и для "Мцыри". В истории создания "Демона" абстрактный чертеж существует независимо от материала - материал подбирается. Грузия здесь так же условна и по-оперному декоративна, какой была в "Мцыри". Пейзаж нанесен общими чертами - и характерно, что среди его деталей тоже попадаются заимствования. Строки "Дыханье тысячи растений и полдня сладострастный зной" ведут свое происхождение, очевидно, из поэмы Т. Мура "Любовь ангелов" (англ.) ("Безмолвное дыханье цветов, мягкий свет, лучившийся над ними", англ.).
      Основой "Демона", как и прежних поэм Лермонтова, являются всякого рода риторические формулы, антитезы, сентенции и проч., причем некоторые из них взяты из старых стихотворений, а некоторые заимствованы из чужого материала. Нового жанра не получилось, потому что ни в материале, ни в композиции не произошло никаких резких отклонений от традиции, но в стилистическом и в стиховом отношении традиционная лироэпическая поэма приобрела ту драматическую силу и энергию выражения, которых не хватало поэмам Жуковского, Козлова и Подолинского.
      В языке "Демона" нет ни простоты, ни заостренной точности, которой блещут поэмы Пушкина, но есть тот блеск эмоциональной риторики, который должен был возникнуть на развалинах классической эпохи русского стиха. Лермонтов пишет целыми формулами, которые как будто гипнотизируют его самого, - он уже не ощущает в них семантических оттенков и деталей, они существуют для него как абстрактные речевые образования, как сплавы слов, а не как их "сопряжения". Ему важен общий эмоциональный эффект, общая экспрессивность. Он как будто предполагает быстрого читателя, который не станет задерживаться на смысловых деталях, а будет искать лишь суммарного впечатления от целого. Семантическая основа слов и словесных сочетаний начинает тускнеть - зато небывалым блеском начинает сверкать декламационная их окраска. Этот сдвиг в установке - перемещение доминанты от одних эффектов, свойственных говорному стиху, к эффектам, свойственным стиху напевному и декламационному (ораторскому), составляет главную особенность, силу и сущность лермонтовской поэтики. Именно здесь скрывается причина его тяготения к лирическим формулам и самого отношения к ним, как к раз навсегда выработанным клише, которые уместны в любом контексте. Отсюда же и странность некоторых лермонтовских оборотов и речений, мимо которых легко пройти - так силен эмоциональный гипноз его речи. Начальная формула "Демона", сложившаяся у Лермонтова с самого первого очерка и дошедшая неизмененной до последнего, - "Печальный Демон, дух изгнанья..." - вызывает недоумение, если задержать на ней свое внимание. Из пушкинского "дух отрицанья, дух сомненья" - выражения, совершенно понятного и нормального для русского языка, - возникает по аналогии нечто странное, непонятное: "дух изгнанья" - что это - дух изгнанный или дух изгоняющий? Ни то, ни другое. Это - словесный сплав, в котором ударение стоит на слове "изгнанья", а целое представляет собою нерасчленимую эмоциональную формулу. Путь к такому сочетанию проложен Подолинским: его выражение "мрачный дух уединенья" ("Див и Пери") стоит на границе между Пушкиным и Лермонтовым (Сопо-ставление Лермонтова с Подолинским сделано К.А. Шимкевичем в докладе, прочитанном в рос<сийском> Инст<итуте> истор<ии> искусств).
      Вся клятва Демона, как уже намекал на это Страхов (См.: Страхов Н.Н. Заметки о Пушкине и других поэтах. СПб., 1888), есть такой эмоционально-риторический сплав, в котором потерялись и потускнели все смысловые оттенки, все семантические детали. Речь Демона движется эмоциональными антитезами, повторениями, риторическими параллелизмами и формулами, которые воздействуют не смысловой, а ритмико-интонационной и эмоциональной энергией: Всегда жалеть и не желать, Все знать, все чувствовать, все видеть, Стараться все возненавидеть И все на свете презирать.
      Это типичный пример лермонтовского стихотворного языка:
      эмоционально-риторический сплав и, вместе с тем, абстрактная схема, алгебраическая формула. "Жалеть - желать" - антитеза не смысловая, а эмоционально-звуковая: это своего рода эмоциональный каламбур. Дальше мы имеем построение, ритмико-интонационная энергия которого подавляет собой смысловую основу. Есть ли это "и" в последней строке простой соединительный союз, так что слово "стараться" одинаково управляет обоими инфинитивами, или оно имеет противительный смысл ("и между тем"), и тем самым слово "презирать" не подчинено слову "стараться", а стоит на одном с ним уровне? Первое понимание может казаться более простым и естественным (оно, по-видимому, и распространено среди читателей), но, с другой стороны, начальная антитеза, где "и" имеет именно такой противительный смысл, требует, по всему ритмико-синтаксическому характеру этого отрывка, своего интонационного повтора. Вопрос решается тем, что в "Вадиме" мы находим подобную же формулу, смысл которой прояснен: "Я желал возненавидеть человечество и поневоле стал презирать его".
      Подобные ритмико-синтаксические сплавы мы находим у Лермонтова часто -"Умирающий гладиатор", "Смерть поэта", "Дума", "Последнее новоселье". Сквозь все эти стихотворения проходит одна риторическая форма - с установкой на интонационные и тембровые эффекты, с нажимом на эмоциональные эпитеты, накопление которых иногда затуманивает смысл и подавляет собой остальные слова: "Бесчувственной толпы минутною забавой... Насмешливых льстецов несбыточные сны... Отравлены его последние мгновенья Коварным шепотом насмешливых невежд, И умер он с напрасной жаждой мщенья, С досадой тайною обманутых надежд... А вы, надменные потомки Известной подлостью прославленных отцов... Надежды лучшие и голос благородный Неверием осмеянных страстей"... Насмешкой горькою обманутого сына Над промотавшимся отцом... С насмешкой глупою ребяческих сомнений" и т.д.
      Семантическая роль поручена здесь именно эмоциональным эпитетам с их особой интонацией. Такие стихотворения, как "Молитва" ("Я, Матерь Божия, ныне с молитвою...") и "Когда волнуется желтеющая нива...", представляют собой типичные сплавы, в которых ритмическая инерция подавляет синтаксис или ритмикосинтаксическая доминанта подавляет семантику. Нарушается равновесие между стихом и словом, обнажается стиховой механизм - сказывается разложение классического стиха.
      Итак, в "Демоне" <...> Лермонтов завершил те стилистические намерения, начало которых коренится в его юношеских опытах: он действительно "отделался" от этих навязчивых замыслов, добившись путем долгой работы такого их оформления, при котором основные тенденции его поэтики нашли себе достаточно яркое и полное выражение. Традиционная русская поэма явилась в новом обличье - с установкой на декламацию, с нажимом на эмоциональную выразительность, на патетическую риторику, на "заметность" лирических формул. Тем самым форма разложилась, жанр превратился в схему - русская лироэпическая поэма прошла свой путь до конца.
      В своей лирике последних лет Лермонтов, обходя Пушкина, возвращается к Жуковскому и поэтам его школы, осложняя эту традицию стиховыми и стилистическими приемами, которые до него были намечены в стихах таких поэтов, как Рылеев, Полежаев, Марлинский, А. Одоевский, - поэтов, отодвинутых на второй план развитием и влиянием Пушкина и его соратников.
      
      
      
      
      
      Г.И. ШИПУЛИНА
      Словарь языка Лермонтова. "ДЕМОН"
      
      Книга вторая.
      Антология произведений, посвященных поэме М.Лермонтова "Демон" (продолжение)
      
      Баку: Издательский дом "Зенгезурда", 2021. - 780 стр.
      
      
      
      
      Обложка: Фотокопия картины М.Врубеля "ДЕМОН ЛЕЖАЩИЙ"
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      Çapa imzalanmışdır: 29.03.2021
      Kağız formatı: 60x84 1/16 H/n həcmi: 48,75 ç.v.
      Sifariş: 341
      Sayı: 100
      _____________________________
      "ZƏNGƏZURDA" çap evində çap olunmuşdur
      Ünvan: Bakı şəh., Mətbuat prospekti, 529-cu məh.
      Tel.: (050) 209 59 68; (055) 209 59 68; (012) 510 63 99 e-mail: zengezurda1868@mail.ru
      
      
  • Оставить комментарий
  • © Copyright Шипулина Галина Ивановна (galina_shipulina@inbox.ru)
  • Обновлено: 03/05/2022. 1859k. Статистика.
  • Справочник: Проза
    •  Ваша оценка:
    Связаться с программистом сайта.