Шипулина Галина Ивановна
"Словарь языка Лермонтова. Демон" Том ll

Lib.ru/Современная: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Помощь]
  • Оставить комментарий
  • © Copyright Шипулина Галина Ивановна (galina_shipulina@inbox.ru)
  • Размещен: 03/05/2022, изменен: 03/05/2022. 1859k. Статистика.
  • Справочник: Проза
  • Скачать FB2
    •  Ваша оценка:
  • Аннотация:
    "Словарь языка Лермонтова. ДЕМОН" продолжает работу по созданию авторских словарей языка русских классиков XIX - XX вв., которая ведется в Бакинском славянском университете с 2005 года. Предлагаемый словарь составлен, как и предыдущие одиннадцать томов, на основе сплошной выборки всей лексики - в данном случае - одного из лучших произведений мировой литературы - поэмы М.Ю.Лермонтова "Демон" (1678 лексем). Словарь состоит из основного корпуса - собственно Словаря, описывающего весь собранный лексический материал, и Приложения, в четырех словниках которого перечислены все лексемы поэмы "Демон": а) в алфавитном порядке; б) в частотном порядке; в) в частеречном порядке; г) стилистически и грамматически маркированные. К Словарю языка "Демона" примыкает также обширная Антология 147 произведений, посвященных поэме "Демон".Словарь рассчитан на лексикографов, занимающихся исследованием проблематики и созданием авторских словарей; филологов, изучающих язык и творчество М.Ю. Лермонтова, а также на любителей творчества поэта и людей, мечтающих погрузиться в глубины лермонтовского понимания языка.
    •   
      
      МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ
      АЗЕРБАЙДЖАНСКОЙ РЕСПУБЛИКИ
      
      БАКИНСКИЙ СЛАВЯНСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ
      
      
      ГАЛИНА ШИПУЛИНА
      
      
      СЛОВАРЬ ЯЗЫКА ЛЕРМОНТОВА "Д Е М О Н"
      
      
      В двух книгах
      
      
      КНИГА ВТОРАЯ
      АНТОЛОГИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ, ПОСВЯЩЕННЫХ
      ПОЭМЕ М.ЛЕРМОНТОВА "ДЕМОН"
      (продолжение)
      
      
      
      
      
      
      
      Издательский дом
      "ЗЕНГЕЗУРДА"
      Баку - 2021
      Печатается по решению Ученого Совета
      Бакинского славянского университета
      
      За счет личных средств автора
      
      Научный консультант: Лариса Леонидовна Шестакова, доктор филол. наук, ведущий научный сотрудник
       Института русского языка им. В.В.Виноградова
       Российской академии наук
      
      Рецензенты: А.О. Османзаде, доктор педагогич. наук, проф. кафедры иностр. языков АзУАС
      
      А.М. Мамедли, доктор филол. наук, проф.
      кафедры общего языкознания БСУ.
      
      Галина Шипулина. Словарь языка Лермонтова. "ДЕМОН". В двух книгах. Книга II. Антология произведений, посвященных поэме М.Лермонтова "Демон" (продолжение) - Баку: Издательский дом "Зенгезурда", 2021 г. - 780 стр.
      
      "Словарь языка Лермонтова. ДЕМОН" продолжает работу по созданию авторских словарей языка русских классиков XIX - XX вв., которая ведется в Бакинском славянском университете с 2005 года. Предлагаемый словарь составлен, как и предыдущие одиннадцать томов, на основе сплошной выборки всей лексики - в данном случае - одного из лучших произведений мировой литературы - поэмы М.Ю.Лермонтова "Демон" (1678 лексем). Словарь состоит из основного корпуса - собственно Словаря, описывающего весь собранный лексический материал, и Приложения, в четырех словниках которого перечислены все лексемы поэмы "Демон": а) в алфавитном порядке; б) в частотном порядке; в) в частеречном порядке; г) стилистически и грамматически маркированные.
      К Словарю языка "Демона" примыкает также обширная Антология 147 произведений, посвященных поэме "Демон".
      Словарь рассчитан на лексикографов, занимающихся исследованием проблематики и созданием авторских словарей; филологов, изучающих язык и творчество М.Ю. Лермонтова, а также на любителей творчества поэта и людей, мечтающих погрузиться в глубины лермонтовского понимания языка.
      
      
       Ш 470342020600001-2021
      
      љ Г.Шипулина, 2021
      ОГЛАВЛЕНИЕ
      КНИГА ВТОРАЯ.
      АНТОЛОГИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ, ПОСВЯЩЁННЫХ ПОЭМЕ
      М.ЛЕРМОНТОВА "ДЕМОН" (Продолжение)
      
      57. Каримириаби Элахес. Мифологический образ Сатаны в
      персидской и русской литературе ........................................... 9 стр.
      58. Киселева И.А. О смысловой цельности дефинитивного текста поэмы М.Ю. Лермонтова "Демон" (1839) ................. 13 стр.
      59. Ключевский В.О. Грусть (Памяти М.Ю. Лермонтова) ......... 22 стр. 60. Коллектив авторов. История русской литературы в четырех томах ........................................................................... 31 стр.
      61. Коллектив авторов. Русская литература XIX века.
      М.Ю. Лермонтов. 1814-1841. Поэма "Демон" ...................... 41 стр.
      62. Комаров С.А. "Демон" Е.Л.Милькеева: текст и контекст .... 47 стр.
      63. Конюков В. Русский - это демон ... Лермонтов ................... 52 стр. 64. Корновенко Л.В. Психолингвистический анализ поэмы
      "Демон" М.Ю. Лермонтова ..................................................... 57 стр.
      65. Коровин В.Л. О библейских мотивах в лермонтовском
      "Демоне" в связи с его творческой историей: от Байрона к
      Мильтону .................................................................................. 64 стр.
      66. Котляревский Н. Михаил Юрьевич Лермонтов: Личность
      поэта и его произведения. Часть четвертая. "Демон" .......... 75 стр.
      67. Кошемчук Т.А. "Мой демон" в русской лирике: опыт познания внутреннего человека в поэтической антропо- логии классического периода .................................................. 85 стр.
      68. Красников Г. Таинственная повесть ...................................... 91 стр. 69. Кузнецова Е.В. Поэма К. Случевского "Элоа" в контексте
      демонологического мифа ......................................................... 94 стр.
      70. Кшицова Д. Лермонтов и Ницше ............................................ 99 стр.
      71. Лачин. Евангелие от Иуды ...................................................... 108 стр.
      72. Лекант П.А. Образные средства экспрессии и эмоциональности в поэме М.Ю.Лермонтова "Демон" ......... 116 стр.
      73. Лелевич Г. Лермонтов (1932) .................................................. 121 стр.
      74. Ломинадзе С.В. Поэтический мир Лермонтова ..................... 140 стр. 75. Любимова-Дороватовская В.С. Списки поэмы
      М.Ю. Лермонтова "Демон" ..................................................... 147 стр.
      
      
      76. Мазняк Б. "Демон" и "Мцыри" М.Ю. Лермонтова
      (сравнительная характеристика) ........................................... 159 стр
      77. Максимов Д.Е. Поэзия Лермонтова ..................................... 162 стр.
      78. Манн Ю.В. "Над бездной адскою блуждая" ....................... 172 стр. 79. Марченко А.М. Составление, вступит. статья,
      комментарии ........................................................................... 181 стр.
      80. Мезенцев П.А. История русской литературы ХIХ века.
      Поэмы ...................................................................................... 185 стр.
      81. Мережковский Д.С. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества . 190 стр. 82. Миллер О.В. К истории изучения поэмы
      М.Ю. Лермонтова "Демон": полемические заметки .......... 207 стр.
      83. Милованова Т.С. Первые литературные опыты
      Лермонтова и их роль в дальнейшем становлении поэта ... 211 стр.
      84. Михайлов В.Ф. Лермонтов: Один меж небом и землей ..... 218 стр. 85. Михайлов В.Ф. Тайна Лермонтова ....................................... 237 стр.
      86. Михайлова А. Последняя редакция "Демона" .................... 245 стр. 87. Михайлова М.В. Бог и человек в творчестве Лермонтова
      "Стих, как Божий Дух" ......................................................... 253 стр.
      88. Михайловский Н.К. Герой безвременья ............................... 260 стр.
      89. Московский О.В. Философский дискурс поэмы
      М.Ю. Лермонтова "Демон" .................................................. 265 стр.
      90. Мочульский К.В. Лермонтов ................................................ 271 стр. 91. Назаров М. Между пророком и демоном ............................. 275 стр. 92. Найдич Э. Спор о "Демоне" .................................................. 281 стр.
      93. Немзер А. Об "антиисторизме" Лермонтова ....................... 289 стр. 94. Никольский С.А. "Хочу я веровать добру". Бунт
      Лермонтова ............................................................................. 295 стр.
      95. Осипенко А. Критика ............................................................. 306 стр.
      96. Паперный В. Сюжеты Лермонтова в типологической
      перспективе ............................................................................. 313 стр.
      97. Парамонов Б. Гусар: Беседа о Лермонтове .......................... 324 стр. 98. Плаксин В.Т. Сочинения Лермонтова С.-Петербург, 1847 335 стр. 99. Погарский М. ОМмажи ......................................................... 341 стр. 100. Позов А.С. Метафизика Лермонтова ................................... 346 стр.
      101. Поликутина Л.Н. Лингвистические особенности нацио- нального колорита в художественном тексте (на примере восточной повести М.Ю.Лермонтова "Демон") ................. 390 стр.
      
      102. Попова Л.В. "Демоническое" в художественной культуре
      Серебряного века: культурфилософские аспекты ............... 403 стр.
      103. Примочкина Н. Демон Блока и Демон Врубеля (К проблеме сопоставительного анализа произведений словарного и изобразительного искусства) ......................... 406 стр. 104. Пульхритудова Е. "Демон" как философская поэма .......... 411 стр. 105. Роднянская И.Б. Демон ускользающий ................................ 429 стр. 106. Розанов В.В. "Демон" Лермонтова и его древние
      родичи ..................................................................................... 446 стр.
      107. Романчук Л. Метаморфозы образа сатаны. ......................... 450 стр. 108. Рубинштейн А.Г. Опера "Демон" ......................................... 455 стр.
      109. Савинков С.В. Творческая логика М.Ю. Лермонтова ........ 459 стр. 110. Садовской Б.А. Трагедия Лермонтова ................................. 466 стр. 111. Сахарова О.В. Религиозно-поэтическое миросозерцание
      М.Ю. Лермонтова: образ ангела ........................................... 476 стр. 112. Свердлов М. Мировая скорбь: поэма "Демон" ................... 495 стр. 113. Семенов Л.П. Ангел. Очерк поэзии Лермонтова ................ 500 стр.
      114. Sempre Libera (Вечно свободный). "Творец из лучшего эфира соткал живые струны их...": Лермонтов и его "Демон" ......................................................................... 505 стр.
      115. Серегин Г.Н. Предисловие к книге "Поэма Демон" в русской критике (с сер. XIX века до наших дней)" ........... 511 стр.
      116. Серман И.С. Михаил Лермонтов. Жизнь в литературе
      (1836-1841). Глава VI. Примирение и бунт .......................... 513 стр.
      117. Сибинович М. "Демон" М.Ю. Лермонтова от Йована
      Йовановича-Змая до Николы Бертолино. Перевод
      "Демона" Й.Йовановича-Змая и Н.Бертолино .................... 521 стр.
      118. Сиземская И.Н. Антитеза Земли и Неба в поэзии
      М.Ю.Лермонтова ............................................................................ 541 стр.
      119. Сизова М.И. Из пламя и света ............................................... 546 стр. 120. Сиротин В. Лермонтов и христианство ............................... 550 стр. 121. Скрябина Т. В пространстве брошенных светил ................. 570 стр.
      122. Смирнова И.Н. Поэтика переводов поэмы "Демон"
      М.Ю. Лермонтова на болгарский язык (И.Вазов,
      Л.Стоянов, Л.Любенов) ......................................................... 576 стр.
      123. Соколова Т.В. "Дух изгнанья": вариации одного мотива в поэмах Лермонтова и А. де Виньи ("Демон" и "Элоа") .... 583 стр.
      124. Соллогуб В.А. Большой свет ................................................. 589 стр. 125. Соловьев Вл. С. Лермонтов ................................................... 606 стр. 126. Соловьев И.М. Поэзия одинокой души ................................ 617 стр. 127. Сухов В. Грозовой расплескались вьюгою
      От плечей моих восемь крыл ................................................ 623 стр.
      128. Титова Д. Тема Судьбы в современном отечественном
      балете ........................................................................................ 628 стр.
      129. Толстая Е. К израильской рецепции Лермонтова:
      Михаил Генделев "Памяти Лермонтова" ............................ 640 стр. 130. Турбин В.Н. Пушкин. Гоголь. Лермонтов ........................... 648 стр. 131. Усова Н.В. Имена и контрапункты поэмы
      М.Ю.Лермонтова "Демон" .................................................... 651 стр.
      132. Уткина Е.С. Поэт, влюбленный в собственную печаль,
      или трагедия Демона .............................................................. 662 стр.
      133. Федоров А.В. Лермонтов и литература его времени .......... 665 стр. 134. Федоров Н.Ф. Бессмертие как привилегия
      сверхчеловеков ....................................................................... 672 стр.
      135. Федосеенко Н. Лермонтовская романтическая поэма:
      своеобразие жанра .................................................................. 678 стр. 136. Филипенко О. Повесть о Демоне .......................................... 686 стр.
      137. Фохт У.Р. "Демон" Лермонтова как явление стиля ........... 690 стр. 138. Хаецкая Е.В. Лермонтов ........................................................ 700 стр.
      139. Хидирова Э.С. Поэтический мир М.Ю. Лермонтова .......... 711 стр. 140. Ходанен Л.А. Поэмы М.Ю. Лермонтова (Поэтика и
      фольклорно-классические традиции) ................................... 716 стр. 141. Ходасевич В. Фрагменты о Лермонтове .............................. 727 стр. 142. Черепанова О.А. Демон Лермонтова и Демон Врубеля:
      изменение худож. парадигмы по данным языка ................. 737 стр.
      143. Чеснокова О.С., Талавера-Ибарра П.Л. "Демон"
       М.Ю. Лермонтова: обратный перевод как источник интертекстуальности .............................................................. 744 стр.
      144. Шишхова Н.М. Типологическая оппозиция Запад/Восток
      в контексте поздних поэм М.Ю. Лермонтова ...................... 755 стр. 145. Шувалов С.В. Религия Лермонтова ..................................... 759 стр. 146. Щеблыкин И.П. М.Ю. Лермонтов и православие ............... 768 стр. 147. Эйхенбаум Б.М. Лермонтов как историко-литературная
      проблема .................................................................................. 775 стр.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
        
      Каримириаби Элахех. Мифологический образ Сатаны в персидской и русской литературе // Журнал Ученые записки Казанского университета Том 155. Ан. 2. Серия гуманитарных наук. 2013.
      
      В статье через обращение к религиозным традициям различных культур, прежде всего, к учениям ислама и православия, выявляется генезис мифологического образа Сатаны. На примере нескольких произведений персидской и русской литературы раскрывается художественно-мифологическая функция данного образа в осмыслении персо- и русскоязычными авторами сложной картины мироустройства и противоречивости человеческих взаимоотношений.
      Сатана, как мифологический герой, существует со времен Ветхого Завета. Этот образ прочно вошел в классическую литературу разных народов мира, в том числе русскую и персидскую. У него много ликов и много имен: Ахриман, шайтан, Иблис, див - это лишь некоторые названия Сатаны в персидском языке. В русском языке Сатана тоже именуется по-разному: дьявол, бес, черт, князь тьмы, демон, лукавый.
      Не ставя перед собой задачу проследить все метаморфозы образа Сатаны в русской и персидской литературе, попытаемся произвести анализ мифологических истоков данного образа у ряда персидских и русских писателей.
      Несмотря на то, что с понятием Сатаны у всех народов связано представление о зле и враждебной человеку силе, этот образ в литературе не всегда изображается отрицательно. Даже в Священных Писаниях существуют различные по смысловым оттенкам сказания о Сатане.<...>
      Литературоведы отмечают, что существует два устойчивых представления об Иблисе. Первое, основанное на религиозных книгах, рассматривает его как источник всякого зла. Второе, нетрадиционное и мистическое представление о нем, отличается сочувствием и даже симпатией к нему. <...>
      Рассмотрим, какие значения имеют образы Сатаны, черта, дьявола и демона в христианской демонологии.
      Сатана в религиозно-мифологических представлениях иудаизма и христианства выступает как главный антагонист Бога и всех верных ему сил на небесах и на земле, как враг человеческого рода, царь ада и повелитель бесов, как существо, воля и действия которого есть источник мирового зла. Сатана противостоит Богу не
      
      на равных основаниях, не как божество или антибожество зла, но как падшее творение Бога и мятежный подданный его державы, который только и может, что обращать против Бога силу, полученную от него же, и против собственной воли, в конечном счете, содействовать выполнению божьего замысла. В Ветхом завете слово сатана еще и имя нарицательное, употребляющееся во всех перечисленных выше смыслах (Мифологический словарь / Гл. ред. Е.М. Мелетинский. М., 1991). <...>
      Демон - дух, гений, рок и даже душа усопшего, в греч. мифологии - способствующий или препятствующий человеку в осуществлении его намерений; в христианской религии - дьявол, злой дух. Негативный образ демона не был обязательно характерен для античного мировосприятия (хотя иногда присутствовал, например, демон у этрусков) (Демон // Российский гуманитарный энциклопедический словарь: в 3 т. - М. 2002. Т. 1. URL: http://slovari.yandex.ru свободный).
      Критик Любовь Романчук, много внимания уделяющая исследованию демонологической темы в литературе, в своей статье "Сила дьявола" приводит следующую гипотезу о появлении имени Сатаны в иудейской традиции: "Само имя Сатаны персидского происхождения. Заимствовав многие имена ангелов в Вавилоне, иудеи не прошли и мимо сверхъестественного существа по имени Сатана, предназначение которого состояло в том, чтобы указывать Богу на промахи и неудачи людей. Иудейская теология попала под некоторое влияние персидского дуализма, то есть учения о двух противоположных царствах добра и зла, одно из которых хранило верность Богу, а другое подчинялось князю бесов, независимо от того, как его называли: Сатаной, Веельзевулом или персидским словом Асмодей" (Романчук Л. Сила дьявола. URL: http://samlib.ru/r/romanchuk_l /dxjawol_1. shtml, свободный).
      В христианстве, исламе и других религиях дьявол считается главой злых духов, властелином и исчадием ада. Дьявол противопоставляет себя Богу и является его антиподом. Считается, что он стремится уподобиться Богу, но прямо противоположен ему по своей сущности. Поэтому дьявола исключительно трудно опознать - для этого необходимо иметь особое духовное зрение. Классическими стали нижеследующие формулы Дени де Ружмона, помогающие идентифицировать дьявольскую сущность: "Дьявол есть Ничто, которое ничтожит. Иными словами, дьявол есть разрушитель, ниспровергатель. Первым трюком дьявола является доказать, что он якобы не существует. Бионегативы, извращенцы тщательно скрывают от общества свою дегенеративную сущность, которой якобы не существует. Дьявол обещает людям золото, власть, деньги, славу, но расплачивается разбитыми черепками" (цит. по Дьявол // Большой толковый словарь В. Чернышева. и КЬ: http://www.e-slovar.ru/ Icqjgie/5/8565/, свободный).
      Дьявол в его различных ипостасях довольно широко представлен как в русском фольклоре, так и в классической русской литературе. Этот герой встречается и у Н.В. Гоголя ("Вечера на хуторе близ Диканьки", "Страшная месть", "Вий"), и у Ф.М. Достоевского ("Братья Карамазовы", "Бесы"), и у Л.Н. Толстого (рассказ "Дьявол"), а также у русских писателей ХХ века (наиболее развернуто у М.А. Булгакова в романе "Мастер и Маргарита" и в рассказе "Дьяволиада"). Образ повелителя ада вдохновлял и русских поэтов. Его можно обнаружить в произведениях А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, И.А. Бунина и целого ряда поэтов Серебряного века.
      Представление русских писателей и поэтов о дьяволе во многом было сформировано православным вероучением. Но необходимо отметить, что уже с начала ХIХ века заметное влияние на русскую литературу оказывал и ислам. Коранические персонажи и образы, восточные притчи и легенды, поэтические переводы персидских классиков стали неотъемлемой частью русской культуры. <...> Противоречивый и многогранный образ Сатаны волновал и русских писателей. <...>
      Одной из вершин российской поэтической демонологии можно считать поэму Михаила Лермонтова "Демон". Образ Демона сопровождает Лермонтова на протяжении всего творческого пути: он посвятил поэме десять из двадцати семи лет своей жизни - с 1829 по 1839 год, постоянно редактируя текст и домысливая образ главного героя.
      Образ Демона как мрачного духа сомнения и отрицания явился в стихах Лермонтова под влиянием как русской, так и иностранной поэзии (ср. стихотворение Пушкина "Демон", 1823), но Лермонтов придал этому образу, по выражению Б.М. Эйхенбаума, "особенно суровые и страстные черты"(Эйхенбаум Б.М. М.Ю. Лермонтов. М.; Л. 1936).
      Лермонтов был хорошо знаком и с исламским вероучением. Весьма вероятно, что восточный колорит "Демона" навеян кавказскими легендами и кораническими сказаниями.
      "Сюжет "Демона" восходит к библейскому мифу об ангеле, восставшем против Бога и по воле Бога превратившемся в духа зла. Падший ангел - один из излюбленных образов мировой поэзии. Джон Мильтон, Дж. Байрон, Т. Мур, И.-В. Гете, А. де Виньи, Пушкин предлагали свой вариант библейской легенды и свою интерпретацию героя; вместе с тем, в каждом случае сохранился основной мотив - враждебность демона Небесам и Богу, отчужденность дерзкого носителя зла от мира" (Чистова И.С. Комментарии // Лермонтов М.Ю. Сочинения: в 2 т. М.: Правда, 1988. Т. 1): Печальный Демон, дух изгнанья, Летал над грешною землёй, И лучших дней воспоминанья Пред ним теснилися толпой. <...> То не был ада дух ужасный, Порочный мученик - о нет! Он был похож на вечер ясный: Ни день, ни ночь, - ни мрак, ни свет!.. (Лермонтов М.Ю. Демон // Лермонтов М.Ю. Сочинения: в 2 т. М.: Правда, 1988. Т. 1).
      Отверженному, все ненавидящему и презирающему духу довелось полюбить земную красавицу - княжну Тамару (в первых редакциях - монахиню). Эта любовь меняет внутренний мир Демона. Но первый же поцелуй внеземного существа убивает Тамару.
      Редакций "Демона" насчитывается восемь. Первоначально образ Демона был более однозначным, борьба внутри него заканчивалась перевесом зла, ненависти, и соблазнение им Тамары представлялось преднамеренной местью за невозможность любви. Впоследствии Лермонтов настолько углубил, расширил этот образ, наделил его такими раздирающими страстями, что его неоднозначность породила целый ряд трактовок в осмыслении образа. С одной стороны -мощь свободного разума, а с другой - созидательная и в то же время разрушительная страсть, противоречивое единство этих двух начал, напряженная жизнь духа, неискоренимое стремление к восстановлению гармонии, связи с миром и невозможность его осуществления сообщают этому образу не только трагизм, но и необыкновенную динамичность. Встреча с Тамарой для Демона не залог "возвращенного рая", а новая ступень в его исканиях.
      Если западные писатели в качестве основного конфликта между Богом и Сатаной рассматривали жажду свободы и рождаемый ею бунт Сатаны против Бога, получавший различное толкование в том или ином случае, то Лермонтов переносит конфликт совсем в иную сферу. Его Демон бунтует против собственной природы, жаждая любви и перерождения, а наказание его Богом мыслится в запрете данного перерождения, иными словами, в сохранении зла (Романчук Л. "Демон" Лермонтова // Демонизм в западноевропейской культуре: http://romanchuk.narod.ru/1/Lermontov.htm, свободный). Неудивительно, что поэма с таким глубоким философским подтекстом в эпоху Николая I считалась антирелигиозной литературой и не допускалась к печати (Мирский Д.С. История русской литературы / Пер. Э.Юнеси. Тегеран: Амир-Кабир, 1965).
      Итак, мифологический образ Сатаны (дьявола, черта, демона, шайтана, дива и т. п.) прочно вошел и в персидскую, и в русскую классическую литературу. Взгляд писателей на этот образ, как правило, формировался в рамках религиозных канонов ислама, а ранее зороастризма - в Иране и православия - в России. Сатана в литературе обоих народов предстает как носитель вселенского зла, враг Бога и человека. Однако и русские, и иранские писатели, создавая этот образ, во все времена пытались осмыслить через него сложную картину вселенского мироустройства и противоречивость человеческих взаимоотношений. Поэтому образ Сатаны в лучших произведениях персидской и русской литературы многомерен и неоднозначен.
      
      
      Киселева И.А. О смысловой цельности дефинитивного текста поэмы М.Ю. Лермонтова "Демон" (1839) //Проблемы исторической поэтики. Т. 17, Љ 4. 2019 с. 91-106. // DOI:10.15393/j9.art.2019. 6422
      УДК 821.161.1.09"18"
      
      Предметом исследования являются отдельные аспекты творческой истории поэмы М.Ю. Лермонтова "Демон" в их соответствии целостному замыслу. В центре внимания песня Демона "Лишь только ночь своим покровом", портрет Тамары в 6-й и 8-й редакциях, эпизод спасения ее души. Стихотворение "Когда волнуется желтеющая нива..." (1837) рассматривается как контрастная аллюзия к обольщающей песне Демона. Божие всеприсутствие в стихотворении противопоставляется условности и ограниченности бытия и обещаний Демона. Сопоставление песни Демона со стихотворением позволяет вскрыть художественную и смысловую противоречивость редакции 1838 г. (6-й) по сравнению с редакцией 1839 г. (8-й). Появившаяся в 6-й редакции песня Демона потребовала изменения развязки сюжета, которое и было предложено в 8-й редакции. Изменение развязки определило принципиальное отличие портрета Тамары в 8-й редакции по сравнению с 6-й. Страстность героини сменяется изображением младенческой души, красота которой выражается в являющем образ тварного совершенства земном облике Тамары. Привлекаемое для анализа поэмы "Демон" стихотворение М. Ю. Лермонтова "Ангел" (1831), перифраза которого наиболее явно прослеживается в развязке 8-й редакции, рассматривается как часть замысла поэмы. Делается вывод о том, что именно 8-я редакция целостно и непротиворечиво отражает миросозерцание М.Ю. Лермонтова, веру поэта во всеблагость Творца и в высшую разумность мироздания.
      <...> Начиная с 1935 г. издателями за основную берется 8-я редакция поэмы, в которую, однако, включаются, хотя и с оговорками, в скобках, элементы 6-й редакции (в частности, диалог Тамары с Демоном "Зачем мне знать твои печали..."). Однако споры вокруг выбора дефинитивного текста поэмы Лермонтова "Демон" велись вплоть до конца 1970-х гг.
      Предмет дискуссии в своей основе был связан с художественными достоинствами произведения, авторской волей и проблемой получения автором цензурного разрешения на издание поэмы. Полемику советского периода вокруг выбора дефинитивного текста хорошо отражает статья А.М.Докусова, который, отстаивая в открытом диалоге с Т.А.Ивановой (Юность Лермонтова. М.: Сов. писатель, 1957) и Д.А.Гиреевым (Поэма М. Ю. Лермонтова "Демон": творческая история и текстологический анализ. Орджоникидзе. 1958) независимость содержания 8-ой редакции "Демона" от цензурных соображений, убедительно доказывал, что "основным источником текста поэмы должна быть найденная А.Михайловой (Последняя редакция "Демона" // Литературное наследство. М.: Изд-во АН СССР, 1948. Т. 4546) в архиве Философовых писарская копия, с которой производился набор издания 1856 г." (Докусов А.М. Поэма М. Ю. Лермонтова "Демон" (К вопросу об идейной концепции и основном тексте поэмы) // Русская литература. 1960. Љ 4). Этапной в вопросе выбора основной редакции является статья Э.Э.Найдича, который на основании обнаруженного им письма А.И. Философова к М.А. Корфу о первом издании поэмы не только аргументирует выбор текста 8-й редакции поэмы "Демон" как основного, но доказательно утверждает, что "последняя редакция "Демона" написана не позднее февраля 1839 г." (Найдич Э.Э. Последняя редакция "Демона" // Русская литература. 1971. Љ 1), а не в 1841 г., как считалось ранее. Наконец, обоснованный довод в пользу последней редакции представил В.Э.Вацуро в 1979 г. - обнаруженная им находка цензурного разрешения печатать
      8-ю редакцию. Однако еще в 1973 г. Б.Т. Удодов заявил, что вопрос о выборе основной редакции решен и главная сложность состоит "не в выборе текста, а в правильном истолковании его во многом загадочного смысла" (М.Ю. Лермонтов. Художественная индивидуальность и творческие процессы. Воронеж, 1973).
      Несмотря на выделенные восемь редакций поэмы, над которой Лермонтов работал с 1829 по 1839 г., научные дискуссии, связанные с ее публикацией, ее художественной и философской значимостью, посвящены только двум редакциям, так как только редакции 1838 г. (Лермонтов М.Ю. Демон. Берлин: F. Schneider & C0, 1856) (6-я ред.) и 1839 г. (Лермонтов М.Ю. Демон. Восточная повесть, сочиненная Михаилом Юрьевичем Лермонтовым. Карлсруэ, 1856) (8я ред.) можно считать законченными, но значительно разнящимися по своему сюжетному решению текстами. При существенных смысловых разночтениях общими остаются мотивы (в том числе ведущие - мотив искушения души падшим духом и мотив спасения) и достаточно большой пласт текстового материала, который не связан напрямую с завязкой, кульминацией и развязкой.
      Песня Демона "Лишь только ночь своим покровом" появляется в лермонтовской поэме только в 1838 г. (6-я ред.) и переходит почти без изменений (за исключением стиха "долины ваши осенит" в 6-й ред. вместо "верхи Кавказа осенит" в 8-й ред.) в окончательную редакцию 1839 г.: Лишь только ночь своим покровом Верхи Кавказа осенит, Лишь только мир, волшебным словом Завороженный, замолчит; Лишь только ветер над скалою Увядшей шевельнет травою, И птичка, спрятанная в ней, Порхнет во мраке веселей; И под лозою виноградной, Росу небес глотая жадно, Цветок распустится ночной; Лишь только месяц золотой Из-за горы тихонько встанет И на тебя украдкой взглянет, - К тебе я стану прилетать; Гостить я буду до денницы И на шелковые ресницы Сны золотые навевать (IV, 194).
      Песня Демона по своей структуре представляет синтаксический период и по архитектонике соотносима со стихотворением Лермонтова 1837 г. "Когда волнуется желтеющая нива": Когда волнуется желтеющая нива И свежий лес шумит при звуке ветерка, И прячется в саду малиновая слива Под тенью сладостной зеленого листка; Когда росой обрызганный душистой, Румяным вечером иль в утра час златой, Из-за куста мне ландыш серебристый Приветливо кивает головой; Когда студеный ключ играет по оврагу И, погружая мысль в какой-то смутный сон, Лепечет мне таинственную сагу Про мирный край, откуда мчится он, - Тогда смиряется души моей тревога, Тогда расходятся морщины на челе, - И счастье я могу постигнуть на земле, И в небесах я вижу Бога (II, 92).
      Песня Демона "Лишь только ночь своим покровом..." и стихотворение "Когда волнуется желтеющая нива" близки по образному строю. В обоих текстах присутствуют ветер, флора (ландыш, слива, виноградная лоза), роса. Примечательно и то, что в редакции "Демона" 1838 г., вместо стихов "верхи Кавказа осенит" были стихи
      "долины ваши осенит", что еще более текстуально сближает песню Демона со стихотворением "Когда волнуется желтеющая нива", но в меньшей степени соответствует пейзажному колориту поэмы.
      В поэме "Демон" и в стихотворении "Когда волнуется желтеющая нива" Лермонтов изображает приметы земного мира в его связи с духовной реальностью, но если в первом случае это реальность демона, то во втором - Бога. Если в песне Демона явно чувствуется ограниченность обещаний - только мечтания, "сны золотые", - то в стихотворении все существо лирического поэта вовлечено в переживаемое настоящее: "смиряется души <.> тревога", "расходятся морщины на челе". Песня Демона в ее отсылке к стихотворению "Когда волнуется желтеющая нива..." - один из важнейших смысловых центров произведения, образующих его "силовое поле", и определяющих "иерархию ценностей, космос (в значении упорядоченности) художественного мира поэта" (Киселева И.А. О познавательно-ценностном подходе к творчеству М.Ю. Лермонтова: телеология текста. 2013).
      В ходе развития сюжета Демон обещает Тамаре "пучину гордого познанья" и "все, все земное", но и в этих обещаниях нет главного - сочетания "свободы и покоя", которое, хотя и не названо прямо, но сквозит в настроении и образном строе стихотворения "Когда волнуется желтеющая нива...". Важно, что обещания Демона поэт презентует именно как обещания, используя синтаксическую конструкцию со значением условия. Обещания Демона иллюзорны, он способен к тому, чтобы властвовать в пределах тонкой материи - света, звука ("Лучом румяного заката /Твой стан как лентой обовью" - IV, 210), но он не в состоянии быть Творцом "румяного вечера" и "утра в час златой". Демон - не творец времени, а потому его вечность - это дурная бесконечность безвременья, то есть смерть физическая и духовная. Обещая Тамаре "все, все земное", Демон способен дать ей в земном лишь тленное, но не вечное. И когда в другой песне Демон провозглашает: "Будь к земному без участья" (IV, 194), то тем самым он отгораживает Тамару от реальности, в которой просвечивает небесное. И.Б. Роднянская отмечала, что, поскольку представляемый Демоном мир "эфемерен" и "увековечивание в нем высших жизненных мигов иллюзорно, то попытка перемещения в несуществующий приют может разрешиться только одним: небытием, смертью, - и Тамара умирает" (Роднянская И. Б. Демон ускользающий // Движение литературы. М.: Языки славянских культур, 2006. Т. 1).
      Демон пытается отдалить Тамару от мира, а природа в его словах при всей ее временной реальности (ночь) приобретает характер романтической ирреальности. В стихотворении "Когда волнуется желтеющая нива", напротив, образы природы предельно конкретны и реальны: "ландыш серебристый", "малиновая слива", овраг, по которому струится "студеный ключ".
      Между двумя сторонами духовной реальности граница тончайшая, как та, что отделяет зеркальное отражение от самой действительности; и хотя в третьей строфе стихотворения "Когда волнуется желтеющая нива" "смутный сон", как пишет М.Л.Гаспаров ("Когда волнуется желтеющая нива". Лермонтов и Ламартин // Гаспаров М.Л. О русской поэзии. Анализы. Интерпретации. Характеристики. СПб. 2001), выводит ее реальность за пределы времени, но это касается только мысли (рационального познания), тогда как бегущий по оврагу ключ остается вполне осязаемым / вещественным, но в то же время способным быть вестником духовной реальности - "лепечет" "таинственную сагу" про "мирный край, откуда мчится он". Явно выраженная в четвертой строфе стихотворения реальность видения Бога при ощущении земного счастья (в которое поэт вовлечен всей полнотой своей личности) уже содержится в первых трех строфах, где изображается мир в его природном многообразии. В этих стихах перед мысленным взором поэта предстает картина, когда, выражаясь словами немецкого романтика Новалиса, "земля впитала небеса", и сам Лик Спасителя сияет "в травинке, и в морской волне" (Новалис. Гимны к ночи / пер. с нем. В.Микушевича. М.: Энигма, 1996).
      Конструктивным элементом периода в поэме "Демон" является союзное слово "лишь", которое, наряду со значением времени, имеет модальность условия, тем самым духовный модус текста снижается до ограниченности временем.
      Общим местом исследовательских работ о стихотворении "Когда волнуется желтеющая нива" стало упоминание о том, что Лермонтов смешивает приметы различных времен года: "желтеющая нива" - конец лета в средней полосе России, тогда как "ландыш серебристый" - его начало. Если в поэме "Демон" акцентируется конкретное время суток - ночь, то временные координаты стихотворения "Когда волнуется желтеющая нива" намеренно растянуты и характеризуются временной всеобъемлемостью: "Румяным вечером иль в утра час златой". Эта всевременность при ощущении единого момента времени являет собой прорыв в мир горний. Пейзаж, созданный под воздействием внешних зрительных и слуховых впечатлений, становится проекцией душевного состояния поэта в его сближении с Источником красоты мира, с Богом. Мотив узрения Бога является "энергетическим центром" стихотворения (Киселева И.А. Онтология стихии в художественном мире М.Ю.Лермонтова.
      2011). Представленная Лермонтовым природная картина - то самое "лето Господне благоприятное" (Ис. 61:1-3; Лк. 4: 14-20) (библейский образ, позднее использовавшийся И.А.Шмелевым), когда время входит в вечность и длится в торжестве расцвета природы. Если Демон обещает Тамаре парадоксально ограниченную "бесконечность", то в стихотворении "Когда волнуется желтеющая нива" поэту открывается всеобъемлемость Божьего присутствия "на земле" и "в небесах". Именно опыт переживания Царствия Небесного (как раз этот образ и представляет Лермонтов в своем стихотворении) открывает читателю чистый источник жизни и вдохновения - преображенную одухотворенную природу.
      Начало работы над "Демоном" относится к 1829 г., а последняя редакция - к 1839 г., тогда как песня Демона впервые появляется в редакции 1838 г., то есть после создания Лермонтовым стихотворения "Когда волнуется желтеющая нива", и являет собой опыт распознания духовной прелести и обольщающей сути демонизма, что возможно лишь после переживания общения с Богом. "В поэтике Лермонтова, - пишет В.Н.Захаров, - слова значат не только, а иногда не совсем то, что говорят, имеют не только прямой, но и иной, скрытый смысл высказывания" (Захаров В.Н. "Смелость изобретения" в романе М.Ю.Лермонтова "Герой нашего времени" // Проблемы исторической поэтики. 2014. Љ 12). Здесь скрытый смысл песни Демона вскрывается посредством вовлечения в контекст всего творчества Лермонтова.
      Исследуемые редакции (6-я и 8-я) близки текстуально, но в них есть существенные разночтения - в последней (8-й) редакции 1839 г. душа Тамары спасается, тогда как в редакции 1838 г. (6-й) Тамара остается во власти Демона. Судьба Тамары в обеих редакциях органично вытекает из ее сущности, однако в 6-й и 8-й редакциях значительно разнится портрет героини. Наиболее подробный портрет Тамары в анализируемых редакциях нарисован в эпизоде пляски героини, именно тогда она и привлекла внимание Демона. В редакции 1838 г. пляска героини исполнена страсти: И вот Тамара молодая Берет свой бубен расписной; Кружа его над головой, Увлечена летучей пляской, Она забыла мир земной; Ее узорною повязкой Играет ветер; как волна, Нескромной думою полна, Грудь подымается высоко; Уста бледнеют и дрожат, И жадной страсти полон взгляд, Как страсть палящий и глубокой!" (IV, 282-283).
      Забвенье Тамарой земного мира в этом отрывке не означает сродство ее души с небом - доминантой образа становится страсть как нечто выходящее за пределы обычной человеческой жизни и имеющее неземное происхождение (как неземное происхождение имеет зло), но проявляющееся в плоти: "грудь подымается высоко", "уста бледнеют и дрожат". Лермонтов тонко подмечает развитие страсти - от мысли к выражению. Поэт образно представляет идею душевно-телесного единства человека: вначале Тамара "нескромной думою полна", и только затем - "и жадной страсти полон взгляд"; все эти характеристики определяют единство образа Тамары, который оказался притягателен для Демона.
      Если обратиться к портрету Тамары в редакции 1839 г., то можно увидеть, что при создании ее образа преобладают другие тона: не женской страстности, но детской чистоты - в пляске открывается ее младенческая душа: ... и бубен свой Берет невеста молодая. И вот она, одной рукой Кружа его над головой, То вдруг помчится легче птицы, <...> И улыбается она, Веселья детского полна. Но луч луны, по влаге зыбкой Слегка играющий порой, Едва ль сравнится с той улыбкой, Как жизнь, как молодость, живой (IV, 187).
      На смену бледнеющим дрожащим устам приходит детская улыбка, телесность Тамары представлена преображенной внутренним светом детской радости, ее сравнение с птицей способствует созданию впечатления о героине как о совершенном творении, превосходящем пределы земного притяжения. Как отмечает О.В. Сахарова, "ее телесная красота несет печать безгрешного райского человека, созданного по образу и подобию Божию" (Сахарова О.В. Ангелоподобный образ княжны Тамары в поэме М.Ю. Лермонтова "Демон". 2017). Вероятно, именно идея тварного совершенства была заложена поэтом в основу образа Тамары, и именно она определила ее райскую красоту, декларируемую с небольшими изменениями по тексту Лермонтовым в обеих редакциях. В 8-й редакции: "С тех пор, как мир лишился рая, Клянусь, красавица такая Под солнцем юга не цвела" (IV, 187).
      Однако в редакции 1838 г. (6-й) красота неотделима от падшей женской природы, тогда как в редакции 1839 г. (8-й) красота молодой невесты - проявление ее детской невинности и чистоты, близость ее души к Источнику всего сущего. В 8-й редакции, как пишет Б.Т. Удодов, "поэт окончательно освобождает образ Тамары от налета гаремно-восточной чувственности, придает ее облику больше девической сдержанности, строгости и вместе с тем грации, детской непосредственности и гармонии" (Удодов Б.Т. Указ. работа, 1973). Изменяется и портрет мертвой Тамары, о чем, в частности, подробно пишет О.В. Миллер: если в 6-й редакции смысл улыбки Тамары "темен, как сама могила" (IV, 305) и "чувствуется явный намек на то, что Демон "наложил печать свою" на сердце Тамары" (Миллер О.В. К истории изучения поэмы М.Ю. Лермонтова "Демон": полемические заметки // Stephanos. 2015. Љ 5 (13), то в 8-й редакции на ее лице только "печать смерти, никакого отзвука власти Демона" (Миллер О.В. Там же. С. 175), в улыбке героини - "земле беззвучное прости" (IV, 213).
      Вместе с изменением портрета Тамары меняется и ее судьба - достойная сожаления грешная душа изображается автором в объятиях ангела: В пространстве синего эфира Один из ангелов святых Летел на крыльях золотых, И душу грешную от мира Он нес в объятиях своих. И сладкой речью упованья Ее сомненья разгонял, И след проступка и страданья С нее слезами он смывал. Издалека уж звуки рая К ним доносилися - как вдруг... (IV, 214-215).
      Представляется вероятным, что при создании этого отрывка Лермонтов опирался на написанное им ранее стихотворение "Ангел" (1831): По небу полуночи ангел летел И тихую песню он пел; Он пел о блаженстве безгрешных духов Под кущами райских садов; О Боге великом он пел, и хвала Его непритворна была. Он душу младую в объятиях нес Для мира печали и слез; И звук его песни в душе молодой Остался - без слов, но живой. И долго на свете томилась она, Желанием чудным полна; И звуков небес заменить не могли Ей скучные песни земли (I, 230).
      Связь финального эпизода (ангел, несущий душу Тамары)" со стихотворением "Ангел" отмечал и А.М. Докусов (Докусов А.М. Поэма М.Ю.Лермонтова "Демон". 1960). Б.Т.Удодов также совершенно справедливо полагает, что стихотворение "Ангел" чрезвычайно важно "для уяснения философского смысла "Демона". Он подкреплял свои суждения тем, что в XI тетради, "в которую Лермонтов заносил свои произведения по мере их создания в течение всего второго полугодия 1831 г.", находится черновой вариант поэмы "Ангел смерти", а также "заметка для памяти о замысле "сатирической поэмы: приключения демона"" (Удодов Б.Т. Указ. работа). Анализируя 2-ю редакцию поэмы "Демон", В.Н. Аношкина писала о том, что Лермонтов был увлечен образом ангела и "в том же 1831 г. он создал шедевр трогательного и искреннего восхищения святостью - стихотворение "Ангел" (Аношкина В.Н. "Демон" // М.Ю. Лермонтов. Энциклопедический словарь / гл. ред. и сост. И.А. Киселева. - М.: Индрик, 2014).
      В 8-й редакции стих "Он душу младую в объятиях нес" из стихотворения "Ангел" перерабатывается в стихи: "И душу грешную от мира Он нес в объятиях своих"; "звук его <ангела> песни", "звуки небес" преобразуются в "звуки рая". Образ души в объятиях ангела, звуки рая, а также мотив слез, связанный с грешным пребыванием на земле, сближают эти два поэтических шедевра, но, если в "Ангеле" вектор движения - от Неба к земле, то в отрывке из "Демона" - от земли к Небу. Сближению образного строя стихотворения и отрывка из поэмы также помогает портрет Тамары из редакции 1839 г. (8-й) до ее проступка: пляшущая героиня уподобляется ребенку, она "веселья детского полна", то есть ее душа сродни "душе младой" из "Ангела". Лермонтов не включил это произведение в свое первое собрание стихотворений: вероятно, причины состояли в том, что оно уже тогда мыслилось поэтом как часть большего замысла.
      Хранящиеся в Отделе рукописей Российской государственной библиотеки (ОР РГБ) беловые автографы стихотворений "Когда волнуется желтеющая нива" и "Ангел" написаны на оборотах одного листа (Ф. 500 (Лермонтов). К. 1. Ед. хр. 3. Л. 1-1 об.). Возможно, одной из причин размещения поэтом рядом этих двух произведений, разделенных между собой семью годами, являются его раздумья о новой редакции "Демона".
      Редакция "Демона" 1838 г. (6-я) не имеет цельности, она отличается художественной ломкостью. В ней уже наметился перелом, связанный с идеей вскрытия лукавства врага рода человеческого и ярко отразившийся в песне Демона, но еще не оформилась идея всесильной Божьей милости и любви к человеку, что нашло свое воплощение в редакции 1839 г., которая и явилась первой публикацией поэмы. Именно редакция 1839 г. отражает ключевые позиции мировоззрения Лермонтова, имеющего в своей основе определенный духовный опыт. Осмысление поэтом этого опыта определило понимание им сути мироустройства, в котором божественное всеприсутствие противопоставляется условности бытия и ограниченности власти демона, и именно этот опыт способствовал кардинальному изменению развязки в окончательной редакции поэмы "Демон".
      
      
      Ключевский В.О. Грусть (Памяти М.Ю. Лермонтова) //M.Ю.Лермонтов: pro et contra. СПб., 2002. с. 248-265.
      Первая публик.: РМ. 1891. Љ 7. С. 1-18.
      Василий Осипович Ключевский (1841-1911) - историк, публицист, педагог; автор многочисленных "исторических портретов", а также этюдов о русских писателях XVIII-XIX вв. Рассматривая литературу как форму общественной мысли, Ключевский стремился обнаружить в личности писателя и в образах его героев живой отпечаток того или иного этапа развития русского общества. В своих общественных симпатиях Ключевский был близок к поздним славянофилам и "почвенникам", и в его характеристике Лермонтова без труда прослеживаются аналогии с суждениями А. Григорьева и Достоевского.
      Статья "Грусть" написана к 50-й годовщине смерти поэта. Несмотря на то, что в журнальной публикации под текстом статьи стояла только литера К., современники сразу вспомнили "оригинальную манеру известного историка, который несколько лет назад объяснял с исторической точки зрения героев Пушкина" (А.В-нъ /Пыпин А.Н. Лермонтовская литература в 1891 году // BE. 1891. Кн. 9; намек на статью Ключевского "Евгений Онегин и его предки", 1887). Рецензент "Московских ведомостей" Ю. Николаев подчеркнул, что статья "Грусть" выгодно отличалась от прочих юбилейных публикаций. Сочувственно пересказав основные положения статьи, он не согласился с Ключевским лишь в том, можно ли считать поворот Лермонтова к "народному воззрению" окончательно совершившимся: "Без сомнения, основной тон поэзии Лермонтова отвечает настроению народному, но этот основной тон слышен ясно лишь в немногих созданиях поэта, и только эти немногие создания его навсегда останутся во всемирной литературе" (Николаев Ю. По поводу одной статьи о Лермонтове//МВед. 1891. 10 авг., Љ219). Напротив, критик И.И.Иванов в "Русских ведомостях" упрекнул автора "Грусти" в том, что он недооценил "серьезность и искренность личной жизни Лермонтова", неподдельность его "мировой скорби" и попытался искусственно навязать поэту "русскохристианское" воззрение. Более того, автор "Грусти" был обвинен в "самом страшном эгоизме", потому что, пытаясь проникнуть в нравственный мир Лермонтова, он эксплуатировал "чужую душу для чисто личных целей, для защиты идей, совершенно чуждых, враждебных миросозерцанию поэта" (Иванов И. Лермонтовский вопрос // Русские ведомости. 1891. 19 окт., Љ 288). Не менее резко отозвался о статье Ключевского Н.К.Михайловский, посчитавший курьезным "уподобление Лермонтова по кротости и набожности царю Алексею Михайловичу" (Михайловский Н.К. Лермонтовские курьезы // Волжский вестник. 1891. 4 (16) дек., Љ 276). "Это пустяки очевидные, - продолжал Михайловский, - и можно сомневаться в справедливости предположения "Московских ведомостей", что под буквою К. скрывается какой-то профессор Московского университета. Всякие, конечно, бывают профессора, но как-то не свойственно профессору просто взять да и поиграть умом, не только безо всякого смысла, а даже без признаков трудолюбия..." (Там же). Вероятно, именно по поводу отзывов Иванова и Михайловского Ключевский вспоминал позднее, что за статью о Лермонтове ему "досталось от литературной полиции по заслугам" (Ключевский В.О. Неопубликованные произведения. М., 1983).
      
      Пятьдесят лет прошло с тех пор, как умер Лермонтов. Воспоминание о смерти поэта, без сомнения, напомнит нам и его поэзию. Да, напомнит, потому что мы успели уже забыть ее. Образцовые стихотворения Лермонтова, с разрешения учебного начальства, держатся еще в педагогическом обороте, и, благодаря тому, многие знают наизусть и "Бородино", и "Ветку Палестины", и даже "Пророка". Но поэзия Лермонтова - только наше школьное воспоминание: в нашем текущем житейском настроении, кажется, не уцелело ни одной лермонтовской струны, ни одного лермонтовского аккорда. Жалеть ли об этом? Ответ зависит от оценки этой давно затихшей песни и от того, запал ли в нас от нее какой-нибудь отзвук, - лучше сказать, была ли она сама отзвуком какого-нибудь ценного общечеловеческого или, по крайней мере, национального мотива, или в ней прозвучало чисто индивидуальное настроение, которое сложилось под влиянием капризных случайностей личной жизни и вместе с ней замерло. В последнем случае поэзию Лермонтова едва ли стоит вызывать с тихого кладбища учебной хрестоматии. Педагогический успех поэзии Лермонтова может показаться неожиданным. Принято думать, что Лермонтов - поэт байроновского направления, певец разочарования, а разочарование - настроение, мало приличествующее школьному возрасту. Между тем, после старика Крылова, кажется, никто из русских поэтов не оставил после себя столько превосходных вещей, доступных воображению и сердцу учебного возраста без преждевременных возбуждений, и притом не в наивной форме басни, а в виде баллады, легенды, исторического рассказа, молитвы или простого лирического момента. Неожиданно и то, что русский поэт первой половины нашего века стал певцом разочарования. <...> Байронизм - это поэзия развалин, песнь о кораблекрушении. На каких развалинах сидел Лермонтов? Какой разрушенный Иерусалим он оплакивал? Ни на каких и никакого. В те годы у нас бывали несчастия и потрясения, но ни одного из них нельзя назвать крушением идеалов. <...> Поэзия Лермонтова развивалась довольно своеобразно. Поэт не сразу понял себя; его настроение долго оставалось для него самого загадкой. Это отчасти потому, что Лермонтов получил очень раннее и одностороннее развитие, ускорявшееся излишним количеством внешних возбуждений. Рано пробудившаяся мысль питалась не столько непосредственным наблюдением, сколько усиленным и однообразным чтением, впечатлениями, какие навевались поэзией Пушкина, Гейне, Ламартина, и особенно "огромного Байрона", с которым он уже на шестнадцатом году был неразлучен, по свидетельству Е.А.Хвостовой (Ср.: Висковатый. С. 86-88). Этим нарушена была естественная очередь предметов размышления. То, чем усиленно возбуждалась ранняя мысль Лермонтова, это были преимущественно предметы, из которых слагается жизнь сердца, притом тревожного и притязательного. Может быть, хорошо начинать жизнь такими предметами; но едва ли правильно начинать ими изучение жизни. С трудом разбираясь в воспринимаемых впечатлениях, Лермонтов вдумывался в беспокойное и хаотическое настроение, ими навевавшееся, рядился в чужие костюмы, примерял к себе героические позы, вычитанные у любимых поэтов, подбирал гримасы, чтобы угадать, которая ему к лицу, и таким образом стать на себя похожим. Для этой работы особенно много образов и приемов дала ему манерная и своенравно-печальная поэзия Байрона, и в этом отношении ей трудно отказать в сильном влиянии на нашего поэта. От этих театральных ужимок осталось на поэтической физиономии Лермонтова несколько складок, следов беспорядочного литературного воспитания, поддержанного дурно воспитанным общественным вкусом. До конца своего недолгого поприща не мог он освободиться от привычки кутаться в свою нарядную печаль, выставлять гной своих душевных ран ("Не верь себе"), трагически демонизировать свою личность - словом, казаться
      лейб-гвардии гусарским Мефистофелем. <...>
      Эти изысканные приемы поэтического творчества появляются у Лермонтова в такие ранние годы, когда усвоенная манера не столько отражает, сколько направляет настроение души. Поэту уже не вернуть своих юных гордых дней; жизнь его пасмурна, как солнце осени суровой; он умер, душа его скорбит о годах развратных: все это пишет не более как пятнадцатилетний мальчик, посвящая друзьям свою поэму, свои "печальные мечты, плоды душевной пустоты" (Посвящение 1-й редакции поэмы "Демон" (1829). <...> Из этих образов и вложений постепенно складывается тип, который так долго владел воображением поэта. Сначала, например, в "Портрете", "Моем демоне" и первом очерке "Демона" (1829), он выступает в неясных общих очертаниях и потом получает определенный облик. Поэт лелеял этот тип, как свое любимое поэтическое детище, всматривался в него, ставил его в разнообразные позы и обстановки, изображал то печальным и влюбленным демоном, то диким кавказским горцем, то великосветским игроком, то ипохондриком-художником, то, наконец, кавказским офицером-баричем из высшего столичного света, не знающим, куда девать себя от скуки. На всех этих изображениях сказывается то чувство житейской нескладицы, противоречий людской жизни, которое проходит основным мотивом в ранних произведениях Лермонтова. Он с любовью искал этих противоречий и с наслаждением любовался ими, не отворачиваясь даже от самых пошлых, с таким мефистофельским злорадством изображенных им в стихотворении "Что толку жить...". Недаром сам поэт сопоставлял себя с своим "хладным и суровым" демоном, называя себя зла избранником, который в жизни зло лишь испытал и злом веселился (Посвящение 3-й редакции "Демона" (1831) и из стихотворения "Я не для ангелов и рая..." (1831); припомним, что первоначально поэт думал изобразить демона торжествующим и жертву его страсти превратить в духа ада, как будто торжество зла тогда более гармонировало с его эстетическим настроением. Из всех этих, несродных поэту, усилий воображения и сердца он вынес, по его словам, усталую душу, объятую тьмой и холодом ("Гляжу на будущность с боязнью..." (1837-1838), еще далеко не достигнув рубежа молодости. Лермонтов быстро развивался. Согласно с привычным направлением своей мысли, он и этой, не беспримерной, особенности своего роста придавал трагическое значение. У него сложился взгляд на себя как на человека, рано отцветшего и преждевременно созревшего, успевшего отжить, когда обыкновенно только начинают жить. Любимым образом, к которому он обращался для своей характеристики, был тощий плод, до времени созревший, который сиротой висит между цветов, не радуя ни глаз, ни вкуса. Ужасно стариком быть без седин ("Он был рожден для счастья, для надежд...", 1832).
      В 1832 г., восемнадцати лет от роду, Лермонтов писал в одном дружеском письме: "...все кончено; я отжил, я слишком рано созрел; далее пойдет жизнь, в которой нет места для чувств" (Письмо к М.А.Лопухиной (1802-1877) от 15 октября 1832 г.). <...>В этой печальной повести поэта о своем нравственном разорении, конечно, не всё действительный житейский опыт, а есть и доля поэтической мечты, есть даже немало заимствованных со стороны, вычитанных образов, принятых за свою собственную мечту. Но мысль, рано и долго питавшаяся такими образами и чувствами, должна была покрыть в глазах поэта людей и вещи тусклым светом; настроение уныния и печали, первоначально навевавшееся случайными, хотя бы даже призрачными впечатлениями, незаметно превращалось в потребность, или в "печальную привычку сердца", говоря словами поэта (Неточно цитируемые слова Печорина в "Герое нашего времени"). Это настроение, столь неблагоприятное для нравственного роста поэта, имело, однако, благотворное действие в другом отношении. Утомляемый или возбуждаемый впечатлениями, приносимыми со стороны, он рано начал искать пищи для ума в себе самом, много передумал, о чем редко думается в такие годы, выработал то уменье наблюдать и по наружным приметам угадывать душевные состояния, которое так ярко уже блестит местами в его ранней и наивной, но необыкновенно живой и бойкой "Повести" (Неоконченный роман "<Вадим>". В издании под редакцией П.А.Висковатого он был напечатан под заглавием "Горбач Вадим. Эпизод из Пугачевского бунта (юношеская повесть)" (Лермонтов М.Ю. Сочинения. М., 1891. Т. 5).
      Историю этих ранних и любимых дум своих, смутных, тревожных и настойчивых, он сам рассказал в стихотворении, помеченном 11 июня 1831 г. ("Моя душа, я помню, с детских лет..."). Эта пьеса, которую можно назвать одной из первых глав поэтической автобиографии Лермонтова, показывает, как рано выработалась в нем та неугомонная, вдумчивая, привычная к постоянной деятельности мысль, участие которой в поэтическом творчестве вместе с удивительно послушным воображением придает такую своеобразную энергию его поэзии. Всегда кипит и зреет что-нибудь В моем уме...
      Было бы очень жаль, если бы чувства и манеры их выражения, рано усвоенные поэтом, дали окончательное направление его поэзии. Эти чувства и манеры были особенностью его ионического воспитания, а не свойствами его поэтической природы и послужили только средством для него глубже понять свой талант. Ранние поэтические опыты Лермонтова были пробой пера, предварительною черною работой над своим талантом. Странное дело! Чем настойчивее готовился поэт к собственным похоронам, чем больше накоплялся в его уме запас мрачных и печальных дум, тем чаще прорывались в его песне светлые ноты, тем выше поднимался ее тон. Это настроение довольно рано начинает пробиваться изпод прежнего и становится особенно заметно по выходе поэта из юнкерской школы (1834), когда он вступил в третье десятилетие своей жизни.
      Лермонтов иногда возвращался к прежним темам, перепевал свои старые песни под лад нового настроения. Ср. его пьесу 1830 г. "Я не люблю тебя..." (В современных изданиях датируется 1831 г.) с пьесой 1837 г. "Расстались мы...". Тема обеих пьес одна и та же - след, оставленный в воспоминании исчезнувшею сильною привязанностью, но мотивы различны. В первой пьесе ее образ, оставшийся в его душе, служит ему только бессильным напоминанием умчавшегося сна страстей и мук; во второй пьесе этот образ сохраняет еще часть силы своего подлинника над своим носителем, который не может разлюбить его, как призрак своих лучших дней; самый момент, схваченный поэтом, оттенен несколько различно в обеих пьесах: в первой это разрыв, во второй - как будто только разлука. Эта перемена настроения сказалась и в новой развязке, какую дал поэт "Демону" в окончательной редакции поэмы: Тамара не достается навсегда духу-искусителю. Ей все прощается за то, что она много страдала и любила. Новое настроение выразилось в целом ряде поэтических образов, которые каждый из нас так хорошо помнит смолоду. Мятежный парус, просящий бури, как будто в бурях есть покой, пустынные пальмы, наскучившие своим спокойным одиночеством и поплатившиеся жизнью за удовлетворенное желание порадовать чей-нибудь благосклонный взор, дубовый листок, оторвавшийся от родной ветви и на далекой чужбине напрасно просящий приюта у молодой избалованной чинары, одинокий старый утес, тихонько плачущий в пустыне после разлуки с погостившей у него золотой тучкой, наконец, этот двойной "Сон", поражающий красотой скрытой в нем печали, в котором он, одиноко лежа в знойной долине Дагестана с пулей в груди, видит во сне, как Ей среди веселого пира грезится его труп, истекающий кровью в долине Дагестана, - как непохожи эти образы на прежде ласкавшую воображение поэта дикую картину бурного океана, замерзшего с поднятыми волнами, в театральном виде мертвенного движения и беспокойства! (слова Лермонтова в письме к Софье Александровне Бахметевой от начала августа). В этих образах и жажда тревог и волнений без цели, без мысли о счастье, просто как привычная потребность беспокойного сердца, и грустная ирония жизни над горделивым и самолюбивым желанием стать источником счастья и радостей для других, и уединенная грусть о мимолетно скользнувшем счастье, и упрек бессердечному самодовольству счастливых людей, и безмолвная, без жалоб, обоюдосторонняя заочная скорбь разрываемого смертью взаимного счастья без возможности утешить друг друга в минуту разлуки - все мотивы, мало отвечающие эпопее бурных страстей, самодовольной тоски и гордого страдания, которыми проникнуты ранние произведения поэта. <...> Демонические призраки, прежде владевшие воображением поэта, потом стали казаться ему "безумным, страстным, детским бредом" ("Сказка для детей", строфа 3). То был не перелом в развитии поэтического творчества, а его очищение от наносных примесей, углубление таланта в самого себя. <...>
      Правило жизни - самоотвержение. Не мир своими благами обязан служить притязаниям лица, а лицо своими делами обязано оправдать свое появление в мире. Страдание признается благодатным призывом к этому оправданию, а житейская радость - напоминанием о ее незаслуженности. Радость сквозь слезы и есть христианская грусть, заменяющая личное счастье. Христианская грусть слагается из мысли, что личное существование должно служить целям мирового порядка, следовать путям Провидения, и из чувства, что мое личное существование не оправдывает этого назначения; значит, она слагается из идеи долга и чувства смирения. <...>
      Поэтическая грусть Лермонтова была художественным отголоском этой практической русско-христианской грусти, хотя и неблизким к своему источнику. Она и достигалась более извилистым и трудным путем. <...>
      Во имя чего восстал бы Лермонтов против порядков, нравов и понятий современного общества, во имя каких правил и идеалов? Лучшее, что он мог заимствовать у своего общества, была все та же эстетическая культура сердца, заменявшая нравственные правила тонкими чувствами, общественные и другие идеалы - мечтами о личном счастье. Он возмущался против общества, среди которого вращался, но мирился с общежитием, к которому привык: Я любил Все обольщенья света, но не свет ("1831-го июня 11 дня").
      Однако он чувствовал, что этими обольщениями он нравственно связан и с самим нелюбимым светом, и не мог порвать этой связи, хотя порой и стыдился ее. От этого света вместе с понятиями и привычками унаследовал он и раннюю возбужденность чувств, которой сам дивился и которой любил наделять своих героев: трех лет он плакал, растроганный песнью матери, десяти лет был уже влюблен (См. автобиографические заметки Лермонтова 1830 г., VI). Не имея сил бичевать испорченное общежитие, с которым он так тесно соприкасался, он обратил печальную мысль на болезни, которыми сам заразился чрез это соприкосновение. Эта печаль прошла две фазы в своем развитии. Первая была порой бурного и ожесточенного разочарования. Прежде всего, своею тревожною мыслью и тонким чутьем поэт постиг пустоту и призрачность тех благ, из которых люди его общества строили свое личное счастье и в которых он сам искал его: И презирал он этот мир ничтожный, Где жизнь - измен взаимных вечный ряд, Где радость и печаль - все призрак ложный, Где память о добре и зле - все яд ("Измаил-Бей", ч. 3, X). Незадолго до смерти, в "Валерике", поражающем сосредоточенною и жесткою печалью, которую так редко выдерживал Лермонтов, он в сжатой, как бы схематической исповеди изложил ход своего разочарования, последовательными моментами которого были: любовь, страдание, бесплодное раскаяние и, наконец, холодное размышление, убившее последний цвет жизни. Невозможно счастье, так и не нужно его, - таков был несколько надменный и детски-капризный вывод, вынесенный поэтом из первых житейских испытаний. Но эти самые утраты и поражения "сердца, обманутого жизнью" ("Романс", "Хоть бегут по струнам моим звуки веселья...", 1830), помогли поэту одержать важную победу над своим самомнением. Верный духу и миросозерцанию своей среды, он начал сознательную жизнь мыслью, что он - центр и душа мирового порядка. Теперь он стал скромнее и в "Думе" пропел похоронную песню ничтожному поколению, к которому принадлежал сам. Эта победа облегчила ему переход в новую фазу его печального настроения, в состояние примирения с своею печалью. Он переставал волноваться и скорбеть о своей
      "пустынной душе", опустошенной "бурями рока" ("Молитва", "Я, матерь божия, ныне с молитвою...", 1837 и "Гляжу на будущность с боязнью..."), и понемногу населял ее мирными желаниями и чувствами. Наскучив бурями природы и страстей, он начинал любить Поутру ясную погоду, Под вечер тихий разговор ("Из альбома С.Н. Карамзиной", 1839-1841). <...>Присматриваясь к этим мирным явлениям природы и к тихим разговорам людей, он стал чувствовать, что и счастье может он постигнуть на земле, и в небесах увидит Бога. Счастье возможно, только надобно сберечь способность быть счастливым, а если она утрачена, следует довольствоваться пониманием счастья: так переиначился теперь прежний взгляд поэта. Из этого признания возможности счастья и из сознания своей личной неспособности к нему и слагалась грусть Лермонтова, какой проникнуты стихотворения последних шести-семи лет его жизни.
      Изысканно тонкие чувства и мечтательные страдания, через которые прошла поэзия Лермонтова, прежде чем нашла и усвоила свое настоящее настроение, теперь на многих, пожалуй, произведут впечатление досужих затей старого барства, и нужно уже историческое изучение, чтобы понять их смысл и происхождение. Но самое настроение этой поэзии совершенно понятно и без исторического комментария. Основная струна его звучит и теперь в нашей жизни, как звучала вокруг Лермонтова. Она слышна в господствующем тоне русской песни - не веселом и не печальном, а грустном. Ее тону отвечает и обстановка, в какой она поется. Всмотритесь в какой угодно пейзаж русской природы: весел он или печален? Ни то, ни другое: он грустен. Пройдите любую галерею русской живописи и вдумайтесь в то впечатление, какое из нее выносите: весело оно или печально? Как будто немного весело и немного печально: это значит, что оно грустно. Вспомните "Родину" Лермонтова. Личное чувство поэта само по себе, независимо от его поэтической обработки, не более как психологическое явление. Но если оно отвечает настроению народа, то поэзия, согретая этим чувством, становится явлением народной жизни, историческим фактом. Религиозное воспитание нашего народа придало этому настроению особую окраску, вывело его из области чувства и превратило в нравственное правило, в преданность судьбе, т. е. воле Божией. Это - русское настроение, не восточное, не азиатское, а национальное русское. На Западе знают и понимают эту резиньяцию; но там она - спорадическое явление личной жизни и не переживалась как народное настроение. На Востоке к такому настроению примешивается вялая, безнадежная опущенность мысли и из этой смеси образуется грубый психологический состав, называемый фатализмом. Народу, которому пришлось стоять между безнадежным Востоком и самоуверенным Западом, досталось на долю выработать настроение, проникнутое надеждой, но без самоуверенности, а только с верой. Поэзия Лермонтова, освобождаясь от разочарования, навеянного жизнью светского общества, на последней ступени
      своего развития близко подошла к этому национальнорелигиозному настроению, и его грусть начала приобретать оттенок поэтической резиньяции, становилась художественным выражением того стиха молитвы, который служит формулой русского религиозного настроения: да будет воля Твоя. Никакой христианский народ своим бытом, всею своею историей не прочувствовал этого стиха так глубоко, как русский, и ни один русский поэт доселе не был так способен глубоко проникнуться этим народным чувством и дать ему художественное выражение, как Лермонтов.
      
      
      Кол. авторов. История русской литературы в четырех томах Л: Наука. 1981, 657 с. Том Второй. От сентиментализма к романтизму и реализму. М.Ю. Лермонтов // next.feb-web.ru> История русской литературы >fs1 //thelib.ru>...kollektiv... sentimentalizma_k_i_realizmu
      
      Эпическое восприятие эпохи находит обычно выражение в расцвете жанра поэмы. Новый взлет трагедийной поэмы революционного романтизма во второй половине 30-х гг. XIX получил в современной исследовательской литературе название "лермонтовского этапа" - не только в национальном, но и в общеевропейском измерении. Речь идет, конечно, прежде всего, о таких поэмах, как "Демон" и "Мцыри".
      Но оставило след в истории литературы и иное направление большой поэтической формы, иная ее тональность. "Тамбовская казначейша" (1838), во многом напоминавшая шутливые поэмы Пушкина "Граф Нулин" и "Домик в Коломне", сама по себе не была явлением исключительным, как названные выше романтические поэмы Лермонтова, но ее тенденция, влекшая за собой расширение сферы поэтического внимания, свободную разговорную речь, возможность посмеяться над бытом, нравами, а иногда обронить и острое политическое словцо, высоко ценилась современниками. По способности к юмору и иронии Белинский судил о состоянии и направлении отечественной литературы. "Для всего ложного и смешного один бич, меткий и страшный, - юмор. Только вооруженный этим сильным орудием писатель мог дать новое направление литературе и убить романтизм", - писал критик в обзоре литературы за 1845 год (Белинский В.Г. Полн.собр.соч. М., 1954. Т. 9). Правда, способным на такой решительный переворот он считал только Гоголя, но и "род поэзии", представленный "Графом Нулиным" Пушкина и "Казначейшей" Лермонтова, считал "гораздо труднее" лирического, так как он требует не ощущений и чувств мимолетных, а умного и образованного взгляда на жизнь, требует юмора, а юмор "есть столько же ум, сколько и талант" (Белинский В.Г. Указ. работа. Т.8).
      "Тамбовская казначейша" содержала немало острых сатирических выпадов против уродств провинциальной жизни. Насмешливо изображались в ней и "таинства" семейных установлений. Незадолго перед тем был написан "Маскарад", где в иной тональности и с иными акцентами освещались сходные моральные проблемы, в том числе, и проблема брака. Еще один поворот той же темы включает в себя "Песня... про купца Калашникова". Таким образом, осуществляется план характерного для Лермонтова многостороннего, разностильного, комплексного освещения интересовавших его вопросов.
      Интересом к национальной специфике русской жизни в многообразии ее конкретных социально-бытовых проявлений объединены названные выше произведения. Белинский писал: "Кто хочет узнать какой-нибудь народ, тот прежде всего должен изучить его в его семейном, домашнем быту" (Белинский В.Г. Указ. работа. Т. 7).
      В период работы над романом "Герой нашего времени" Лермонтов как бы извлекает из круга его важнейших проблем одну - проблему протестующей личности - и создает окончательную редакцию романтической поэмы "Демон", завершая свои многолетние поиски в этом направлении.
      Поэма "Демон", как художественное единство, стоит в творчестве самого Лермонтова особняком, несмотря на все ее связи с субъективной лирикой поэта, драмой "Маскарад" и прозой. В ней с совершенной полнотой выписался любимый образ Лермонтова, занимавший его воображение с 14 лет и искавший наилучшего воплощения во многих редакциях поэмы. Менялся не раз жанровый замысел: ранние наброски в различных стихотворных размерах перемежаются заметками, свидетельствующими о колебаниях автора между избранным ранее лиро-эпическим повествованием, прозой или сатирической повестью в стихах о приключениях Демона. От редакции к редакции изменялось место действия - от абстрактнокосмического пейзажа к условно-географическому, - и, наконец, в качестве лучшего декоративного фона избирается реальный Кавказ. Все эти поиски связаны с концепционными нюансами произведения. Идейное зерно замысла высказалось в первой строке поэмы: "Печальный Демон, дух изгнанья...". Эта строка и прошла через все редакции неизменной.
      Мечта о свободе духа и мысль о неизбежной расплате за нее в мире, не приспособленном для свободы, составляют трагическую коллизию произведения. Самосознание человека середины 30-х гг., лучшего человека, наделенного "силами необъятными", но скованного цепями рабства по рукам и по ногам; страдания Прометея, посягнувшего на мрак николаевского царствования, - вот в чем открывался, прежде всего, для современников смысл гуманистической поэмы Лермонтова, направленной на защиту прав и достоинства угнетенной человеческой личности. Сюжет легенды о восставшем ангеле, изгнанном за это из рая, при всей своей фантастичности отражал весьма трезвый и прогрессивный взгляд на историю, диктующую свои законы человеческому сознанию. Все остальные элементы философской концепции (Демон как дух познанья, как олицетворение зла, возмездия, стремления к добру и самоочищению, возрождения любовью, торжества "безочарования", скепсиса; Демон, обогативший душу Тамары великими страстями, или Демон, погубивший ее, Демон поверженный, уступивший Тамару Ангелу, и т. д. и т. п.) варьировались и видоизменялись с большой свободой, приближаясь то одной, то другой своей стороной к известным предшественникам лермонтовской демонианы - "Потерянному раю" Мильтона, "Каину" Байрона, "Элоа" де Виньи, "Фаусту" Гете, "Демону" Пушкина - и не приближаясь вполне ни к одному из источников.
      В этом смысле заслуживает внимания рассказ близкого к поэту А.П. Шан-Гирея о том, как он, недовольный концовкой поэмы "Демон", предложил изменить ее план: "План твой, - отвечал Лермонтов, - недурен, только сильно смахивает на Элоу, <Сестру ангелов> Альфреда де Виньи".
      Одним из существенных элементов поэмы является ее фольклорная стихия. Горское сказание о стонущем по ночам, прикованном к скале духе Амирани не только оттеняет основную - "прометееву" - идею произведения, но и соотносит ее с народным мировосприятием.
      Поэма насыщена мотивами творчества кавказских народов, отражающими их близость к природе, жизнелюбие, воинственные нравы, красочный быт. Запечатлевшие торжествующую силу жизни, ее печали и героику, эти мотивы подчеркивают трагизм отчуждения Демона от земных забот и радостей.
      Поэзия края неправдоподобной красоты наилучшим образом объединяет в поэме фантастику с объективной, эпической сущностью образов. Народная поэзия обогатила и художественную ткань произведения, внеся новые краски, новые звучания в его стих и язык.
      Виртуозный четырехстопный ямб поэмы в сочетании с певучими хореями, свойственными народной поэзии, создает интонационный рисунок большой выразительной силы - мелодику высокого страстного напряжения.
      В соответствии с эмоциональной тональностью усложняются от редакции к редакции живописные изобразительные средства поэтического языка, совмещающие символический и реальный планы. В пейзаже это особенно очевидно по тому, как выписывался монастырь Тамары. В первой редакции (1829 г.) это всего лишь одноцветный рисунок - "И зрит, чернеет над горой Стена обители святой И башен странные вершины" (Лермонтов М.Ю. Соч. в 6-ти т. М.-Л. 1954. Т. 4, 224 - далее все ссылки даются по этому изданию), - что вполне соответствует восприятию мира "без радости, без горя". В редакции 1830 г., при той же психологической тональности, - другая мотивация цвета: в свете луны "белеют под горой Стена обители святой И башен странные вершины" (Т. 4, 227). В третьей редакции (1831 г.) красочность мира нарастает: "Едва блестящее светило На небо юное взошло И моря синее стекло Лучами утра озарило, Как демон видел пред собой Стену обители святой, И башни белые, и келью, И под решетчатым окном Цветущий садик" (Т. 4, 247-248). Здесь найден контрастный прием характеристики внутреннего состояния Демона: "...но веселью Он недоступен". Эта тенденция и будет нарастать до последних редакций (1838 г.), где описание монастыря, раскинувшегося "меж двумя холмами" Грузии, развернулось в живописную, сверкающую, "стозвучную" картину цветущего мира, занимающую две главки текста и отличающуюся достоверностью реального пейзажа - пейзажа Койшаурской долины у подножья Казбека. В недоступности этого мира, как и в крушении надежд на возрождение через любовь, выступают со всей очевидностью муки "двойного возмездия", тяготевшего над Демоном: возмездия извне изгнаньем и возмездия изнутри страданиями одиночества, отверженности.
      Вот почему так избирательно строг и "теоретичен" Лермонтов в красках, которыми запечатлен облик Демона. По существу, в окончательной редакции поэмы нет его прямой портретной характеристики. Казалось бы, найденная в 5-й редакции романтическая апофеоза, вылившаяся в величественный образ "царя познанья и свободы", была эстетически адекватна замыслу: Как часто на вершине льдистой Один меж небом и землей Под кровом радуги огнистой Сидел он мрачный и немой, И белогривые метели, Как львы, у ног его ревели. (Т. 4, 267).
      Казалось бы, этот "могучий образ" и есть тот самый, о котором впоследствии поэт вспоминал в "Сказке для детей": ...меж иных видений, Как царь, немой и гордый, он сиял Такой волшебно-сладкой красотою, Что было страшно...(Т. 4, 174). Между тем, как раз прямая зрительная характеристика самого лика Демона из окончательной редакции исключена. Вместо приведенных выше строк остались лишь ассоциативно-цветовые характеристики космического фона, на котором является Демон (голубизна "вечного эфира", багровые всполохи вихря, одетого "молньей и туманом", лиловая чернота "громовых туч" и т. д.). Обобщенно, абстрактно впечатление Тамары при встрече с Демоном: "Пришлец туманный и немой, Красой блистая неземной...". Многокрасочности объемного реального земного мира (к нему относятся и пластичные портреты Тамары с кувшином, танцующей Тамары, Тамары в гробу) противостоят фантастичность, прозрачность, условность облика Демона, увиденного как бы только внутренним взором. Отсюда и настойчивое упоминание о "немоте" Демона, чьи клятвы, монологи и диалоги занимают такое значительное место в поэме. Это тоже "внутренние", внутренним слухом услышанные речи, речи-символы, речи-знаки. В применении к зрительным впечатлениям об этом говорит Блок, восхищавшийся художественной чуткостью Врубеля, сумевшего через краски воспринять философскую условность лермонтовского Демона: "Небывалый закат озолотил небывалые сине-лиловые горы. Это только наше название тех преобладающих трех цветов, которым еще "нет названья" и которые служат лишь знаком (символом) того, что таит в себе сам Падший: "И зло наскучило ему". Громада лермонтовской мысли заключена в громаде трех цветов Врубеля" (Блок А.А. Собр. соч. Т.5. М:Л. 1962).
      Поэма, по-своему осветившая мировую тему величия и трагедии "падшего ангела" - богоборца, явилась плодом литературнофилософской эрудированности автора. Приобщенность Лермонтова к актуальнейшему для современных ему теорий познания и философско-исторических концепций вопросу о соотношении и коллизиях "человеческого духа" и исторического бытия подводила вплотную к диалектическому решению назревших этических проблем: к мысли о сложных взаимоотношениях добра и зла, об относительности этих понятий, об их исторической обусловленности, о движущих потенциях, заложенных в борьбе сил добра и зла, о связи этой борьбы с областью изменчивых идеалов. В конкретном преломлении это была проблема героя времени - вопрос о личности, ее месте и назначении в общественной жизни. Поэма обогащала "нравственный состав" личности, преображая и обновляя души, устремляя их к подвигу, к деятельному познанию и преобразованию мира. Белинский писал, что Демон Лермонтова и русских людей его поколения, т. е. их скептицизм, "отрицает для утверждения, разрушает для созидания... Это демон движения, вечного обновления, вечного возрождения" (Белинский. Указ. работа. Т. 7).
      История восприятия поэмы "Демон" свидетельствует о том, что совокупность особых, свойственных именно Лермонтову эстетических воздействий несла в себе психологию живительных сомнений, поисков истины в их единстве и противоречиях. Понятная людям всех возрастов, эта психология особенно близка молодости; исполненная протеста против всякого застоя, она полнее всего отвечала исторической ситуации конца 30-х гг. XIX в., но факты говорят о бессмертии произведения, возбуждавшего жизненную активность многих поколений вплоть до нашего времени.
      Личностное в поэме обусловило ее общечеловечность. Борьба за права человеческой личности легла в основу передовых социальных и революционных движений, но с различными нюансами, что еще более расширяло круг тех, в чьих сердцах находила отзвук поэма Лермонтова.
      Так, для Белинского в лермонтовском "Демоне" важнее всего исполинский взмах мысли и "гордая вражда" с небом. В 1841- 1842 г. критик изготовляет свой собственный список поэмы, без конца ее читает и цитирует, вникая в "глубочайшее содержание" произведения. Для Герцена не менее важна жизнедеятельная энергия поэмы, ее сокрушающая оковы устремленность, но основной психологический фон при этом для Герцена - "ужас и трагизм" существования, породившего демонский протест. Поэма созвучна поколению Герцена и Огарева прежде всего противоречивым и трагическим строем чувств, сочетавших любовь и вражду, ум и страсти, бунт и отчаяние, веру и разочарование, дух анализа и стремление к действию, апофеозу индивидуалистической личности и тоску по духовному единению людей.
      "Человечественность" фантастического Демона, несмотря на его символизированную сущность, своеобразно заявила о себе в восприятии, казалось бы, очень далекой от художественного мира Лермонтова среды - рабочих иконописной мастерской в эпоху первой русской революции (автобиографическая повесть М. Горького "В людях"), производило на души людей то же чарующее, то же возбуждающее впечатление, что и на современников поэта. Вызов существующему и порыв к лучшему сохранили эмоциональную и этическую силу воздействия в новом веке, в новых исторических условиях. <...>
      "Мцыри", как и "Демон", относится к вершинным созданиям лермонтовского гения. Будучи, как и "Демон", наиболее обобщенным и художественно совершенным выражением революционноромантического аспекта мироощущения Лермонтова, "Мцыри" занимает особое место в русской литературе, как памятник, богатый ассоциациями с предшествующей литературой, но неповторимый в своем художественном своеобразии. <...>
      Верный своей творческой манере, Лермонтов в поэме "Мцыри" выделяет определенный аспект освещения проблемы положительного героя, подчеркивая его явную и абсолютную "положительность". В "Демоне", "Герое нашего времени" и в лирике та же проблема решается подспудно, чаще всего - в негативном освещении; достоинства и недостатки героя относительны, зависимы от обстоятельств. <...>
      Идейная общность "Мцыри" с "Демоном" очевидна, но при сходстве некоторых идей, поэтического языка и символической многозначности образов в гораздо большей степени обращают на себя внимание различия между поэмами. Так, многообразие форм земной жизни в "Демоне" - "И блеск и жизнь и шум листов, Стозвучный говор голосов, Дыханье тысячи растений", вся картина "дикого и чудного" "божьего мира" - стихия, враждебная отверженному герою. Она занимает сравнительно небольшое место среди других характеризующих его явлений. Но противостояние внешнего мира Демону подчеркнуто зримой конкретностью первого и условной символической "прозрачностью" второго. <...>
      Романтические поэмы "Беглец", "Демон", "Мцыри" написаны не тем простым поэтическим языком, о котором идет речь в "Сказке для детей", в стихотворении "Из альбома С. Н. Карамзиной". Это другой язык. "И бури шумные природы, И бури тайные страстей" находят в нем отклик. Разнообразие подходов к теме "человек и мир" допускало свободу в выборе художественных средств, в том числе и открыто романтических, подсказанных декабристскими традициями борьбы за гуманистические идеалы против "мира-тюрьмы", против "немытой", жандармской, крепостнической России. Обращение к языку высоких страстей было чисто практической гражданственной акцией Лермонтова.
      Как и все прочие акции зрелого художника, она подверглась самоанализу в его лирике и в иронической поэме "Сказка для детей" (1839-1840). Одно из значительнейших произведений последних лет творчества поэта, "Сказка для детей" является попыткой дать новую жизнь "эпическим поэмам", век которых "умчался". В этом намерении, очевидно, нашел частичное осуществление и давний замысел поэта написать сатирическую поэму о приключениях Демона. Короче говоря, "Сказка для детей" - сниженный вариант демонианы. Сниженный, но не униженный, как это следует из содержания поэмы, к сожалению, оставшейся незаконченной.
      По жанровым признакам "Сказка для детей" - произведение сложное, в котором элементы фольклорно-сказочной поэтики сочетаются с элементами индивидуально-литературными, лироэпическими. Автор и начинает поэму с характеристики своей жанровой позиции, называя в качестве исходного формообразующего материала "пришедшие в упадок" повести в стихах (имеются в виду прежде всего шутливые повести Пушкина), свои собственные "эпические поэмы" и сказку. Указание в заглавии, что эта сказка - "для детей", имеет смысл иронический, так как содержание ее менее всего рассчитано на детское восприятие. Позднее Достоевский с тем же сарказмом озаглавил повесть "Маленький герой" в ее первоначальной редакции "Детской сказкой" (1857).
      Но жанровое определение поэмы Лермонтова как сказки обусловлено отчасти и прямыми основаниями, поскольку в ней имеются некоторые элементы фольклорно-сказочной и литературно-сказочной поэтики: устный сказ с установкой на удивительное, достоверность бытовых реалий в сочетании с фантастической ситуацией общения "земной героини" с потусторонними силами; мотив "спящей красавицы"; намек на мораль в эпилоге. Все это структурные детали волшебной сказки (эпитет "волшебный" неоднократно встречается и в самой лексике произведения). Но исходные жанровые элементы автором значительно деформированы. В отличие от народной сказки монолог в повествовании преобладает над диалогом, описание - над действием. "Сказка для детей" изобилует описаниями эмоциональных состояний действующих лиц, лирическими и шутливыми авторскими интонациями. Повествование в "Сказке" психологизировано - главным образом за счет речевых средств, - в то время как в народной сказке, особенно в сказках волшебных, психологические качества людей обнаруживаются скупо. Характерная для Лермонтова индивидуализации фольклорного материала приближает произведение к литературным жанрам поэмы, как это и произошло в "Беглеце", "Демоне" и "Мцыри", причем каждая из частей, образовавших в "сказке" новое жанровое единство видоизменена и обновлена по сравнению с традиционными формами. Эпическая поэма, все более сближаясь с повестью в стихах, сочетающей в свою очередь лирическое и сатирическое начала, с ее почти разговорной "легкостью" языка и свободной композицией, в то же время сохраняет и некоторые свойственные поэмам "высокости" стиля, - например, когда речь идет о явлениях социально-исторических, политических или нравственных ("Преступный сон под сению палат", "...ликовал иль мучился порок" и т. д.). Характерно, что стилистически "Сказка" имеет общие черты не только с шутливыми поэмами Пушкина, но и с поэмой "Медный всадник" (широкий исторический фон, лиризм, в частности лирическое описание белых ночей в Петербурге, построенное на метафоризированной картине встречи "ночного полусвета" с "новою денницей" - строфа 10). Купающиеся в "пене вод" ступени дворцов на набережных Невы напоминают рассказчику о "роковых событиях" минувших лет (строфа 11). В "Сказке" человек трагически зависим от диктата времен с их социальными переменами (нисходящая история знатного боярского рода) и от диктата страстей (формирование души Нины). Маленькая Нина, при всем ее лирическом обаянии, - натура в потенции демоническая: "Для мук и счастья, для добра и зла В них пищи много...". Это один из первых в русской литературе сложных женских образов, создававшихся на психологической основе. Интерес писателя сосредоточен на процессе становления такой личности, его зависимости от обстоятельств, которые порождали и Арбениных и Печориных. "Сказка для детей" создавалась почти одновременно с "Героем нашего времени", в 1839-1840 гг., и представляла собой заключительный этап в работе поэта над темой Демона. Известным подступом к "Сказке" в разработке демонической темы можно считать поэму "Сашка" (1836), где шутливо и как бы между строк представлена галерея разнообразных духов зла: хромой бес; черт "с рогами и когтями", "дух незримый... гордый, мрачный, злой, неотразимый"; "Домашний дух (по-русски домовой); как Мефистофель, быстрый и послушный"; "злобный бес". В "Сказке" при том же шутливом отношении к иерархии форм демонианы ("То был ли сам великий Сатана Иль мелкий бес из самых нечиновных" (4, 173) и т. д.) тема Демона находится не на периферии содержания поэмы, а входит в основную проблематику произведения. Небольшая, в несколько строк, зарисовка ночных "дел, Которых знать и черт бы не хотел", промелькнувшая в "нравственной поэме" "Сашка", разрастается в "Сказке" в ведущую линию повествования - монолог Мефистофеля, озирающего раскинувшуюся перед ним ночную панораму грешной земли. Сатирическое снижение могучего образа, долгое время волновавшего "юный ум" поэта, в последней поэме относительно. В самой декларации отречения от "волшебно-сладкой красоты" прежнего Демона есть некоторая литературная условность, так как Мефистофель "иного сорта" лишен зримых величественных форм, но не лишен высокой ценностной характеристики: "Жизнь, сила, чувство, зренье, голос, слух - И мысль - без тела - часто в видах разных..." (Лермонтов. Т. 4, 174).
      С точки зрения "углубления в действительность жизни" и живописного проникновения в русский быт высоко оценил неоконченную поэму Лермонтова Гоголь. По его словам, "Сказка" есть "лучшее стихотворение" поэта, в котором "демон" современности, демон "безочарования" "получает больше определительности и больше смысла"(Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. Т. 8. М., 1952). Итак, зрелое творчество Лермонтова во всех его разновидностях - драматургии, поэмах, прозе, лирике - представляет образцы аналитического проникновения во внутренний мир человека, рассматриваемого в связях с поколением, обществом, вселенной. <...> Не всегда учитывается тот факт, что последние аккорды писательской деятельности Лермонтова - аккорды поэтические. После "Героя нашего времени" создавались не только лирические шедевры, но и поэмы "Мцыри", "Сказка для детей", перерабатывался
      "Демон". В ряде поздних произведений - в лирике, в "Сказке..." - поэт говорит о своих изменившихся литературных вкусах, о влечении к простоте, об отталкивании от "безόбразной красоты" романтических образов. <...>
      Как шутливые поэмы Лермонтова сохранили в себе и "высокий" эмоциональный строй, так и "тихие" стихотворения Лермонтова несут в себе отзвук "шумных бурь природы", "тайных бурь страстей". "Мера" нового вкуса Лермонтова как особенность его реалистической позиции допускала в произведениях, отражавших правду действительной жизни, романтические образы, многозначные символы, язык открытых страстей. Многое, казалось бы, осталось у поэта прежним - и вместе с тем изменилось. По справедливому заключению Белинского, в поэзии Лермонтова "кроются все стихии поэзии" - и в этом был "залог ее будущего, великого развития" (Лермонтов. Т. 4, 502). С высот критической мысли, обращенной к реальному миру вещей и социально-нравственных отношений, Лермонтов предвосхитил многие художественные открытия реалистической литературы второй половины XIX в.
      
      
      Коллектив авторов. Русская литература XIX века. Михаил Юрьевич Лермонтов. 1814-1841. Поэма "Демон" // www.literature-xix.ru>
      
      Ученые спорят: "Мцыри" или "Демон" - последнее слово Лермонтова-романтика, какая из этих поэм идейно-эстетически выше? Они обе принадлежат к вершинным достижениям мировой романтической поэмы. Их роднит социальный протест и богоборчество. Но каждая из них идейно-эстетически своеобразна, ставит и решает свои задачи. Вначале был создан "Демон". Поэма, начатая в 1829 году ("Мой Демон", "Я не для ангелов и рая"), имеет восемь редакций: первая - 1829 год, вторая - 1830 год, третья и четвертая - 1831 год, пятая - 1832-1834 годы, шестая - 8 сентября 1838 года, седьмая - 4 декабря 1838 года и восьмая - декабрь 1838 - январь 1839 года.
      Поэма ходила по рукам в списках и производила на современников "потрясающее впечатление... Вся читающая Россия знала ее наизусть". Она предназначалась к публикации в январском номере "Отечественных записок" за 1842 год, но подверглась цензурному запрету. Краевскому удалось опубликовать лишь отрывки из нее ("Отеч. записки", 1842, Љ 6) без фамилии автора.
      В основу поэмы "Демон" положен библейский миф о духе зла, восставшем против бога, потерпевшем поражение и изгнанном из рая. Эта тема получила широкое распространение в западноевропейской литературе ( "Потерянный рай" Мильтона, "Манфред", "Каин", "Небо и земля" Байрона, "Фауст" Гёте, "Любовь ангелов" Т. Мура, "Элоа" А.-де Виньи). Своеобразно проявилась она и на русской почве, например у Пушкина ("Демон", "Ангел") и Подолинского ("Див и Пери"). "Демон" - это шедевр по мощи творческой фантазии, по интеллектуальной глубине и широте идейнонравственной проблематики, по пластической изобразительности, по блеску стихотворного мастерства, по силе эмоциональнопоэтического воздействия. Поэма вобрала в себя лучшие достижения русской и мировой поэзии. Отдельные исследователи утверждают реалистичность "Демона" (С.Н.Дурылин), но большинство относят ее к романтическому направлению, например А.М.Докусов. Созданная под воздействием передовых идей освободительного движения своего времени, она опирается на литературные и устнопоэтические источники, прежде всего на фольклор кавказских народов и предания Грузин.
      Основной идейный пафос поэмы "Демон" - возвеличивание человека в его стремлении к свободе, к неограниченному познанию мира. Лермонтовский Демон, как справедливо пишет Белинский, "отрицает для утверждения, разрушает для созидания... Это демон движения, вечного обновления, вечного возрождения". Когда-то "чистый херувим", веря и любя, Демон пребывал в неведении сомнений и зла. Жажда познания превратила его в отверженного богом "духа изгнанья", в "царя свободы". Им не признается идеальность вселенной, отрицается и совершенство жизни на земле, на которой властвует неправда, "где преступленья лишь да казни". Демон мстит не только богу, но и людям "ничтожной" земли. Это бунтарь-индивидуалист, противопоставленный всему существующему.
      Но зло, которое Демон сеял без сопротивления и наслаждения, "наскучило ему". Восхищая образом могучего протестанта, неукротимого и гордого мятежника, поэма славит чувство любви как силу, возрождающую человека и поднимающую его против зла. Демон, все презирая иль ненавидя, увлекается Тамарой, олицетворяющей идеал красоты. Вспыхнувшая в Демоне страсть пробуждает в нем все лучшие чувства, и он, "любить готовый", появляется перед Тамарой "с душой открытой для добра". Путь добра, на который он решил встать, - это путь слияния с миром, с природой, с людьми на основе высших истин, им познанных. Из ненавистника природы он становится певцом ее красоты (?). В Тамаре же происходит мучительная борьба. Рассудок велит ей защищаться от соблазнов "лукавого духа", а чувства безотчетно влекут ее к Демону. Но надежды Демона на возрожденье, на счастье с Тамарой не сбылись. Одерживая победу в борьбе с Небом за Тамару, он одновременно и терпит поражение.
      Проснувшийся в нем при виде ангела "старинной ненависти яд" отравил и погубил земную красоту Тамары. И он снова остался страдающим и гордым ("без торжества"), исполненным злобы и ненависти против виновника всех несовершенств ("без примиренья"), разобщенным с природой и людьми, презирающим их. Он "ни день, ни ночь, - ни мрак, ни свет". Он не связан ни с Небом, ни с землей. В этом его трагедия. Не познала счастья и Тамара. Оба героя поэмы в стремлении к счастью, к идеалу, к гармонии потерпели крушение.
      В поэме "Демон" широко используется символика. В ее фантастическо-"космическом" сюжете о "духе изгнанья, полюбившем смертную деву, ясны земные приметы". Это философское и социально-политическое произведение смело ставит сложнейшие и насущнейшие вопросы бытия: о смысле жизни, правах и назначении человека, о бездумной вере и разумном скептицизме, о рабстве и свободе, добре и зле.
      Демон в полном смысле слова - "герой века". В нем сконцентрированы основные противоречия лучших людей 30-х годов: действенный скептицизм и критицизм по отношению к господствовавшим общественным отношениям и бессилие их изменить; могучие порывы к деятельности и вынужденная пассивность; мучительно-страстные искания идеала, социально-политического, морального, эстетического, и горькое сознание безуспешности этих поисков; ощущение ужасающего политического гнета и ничем не удержимое стремление к воле; неутомимая жажда счастья и бесцельность жизни. Таков определяющий смысл поэмы "Демон" в ее законченной шестой редакции, которую автор подарил В.А.Лопухиной 8 сентября 1838 года. Эта рукопись была опубликована в 1856 году в Берлине.
      Лермонтов, по-видимому, не был полностью удовлетворен сделанным. Он продолжал трудиться над 7-й и 8-й редакциями, о которых ведется острый спор. Ни одна из них не авторизована. В новых редакциях поэмы усиливаются противоречия Демона и возникает идея божественной справедливости. Герой проявляет желание "с небом примириться", оставив мир доцветать "в неведенье спокойном". Но тут же нарушает свою клятву "отреченья от злых стяжаний", пытается совратить Тамару, обещая ей открыть "пучину гордого познанья" и увести от людей "в надзвездные края".
      Чем объяснить это? Неужели заведомым коварством Демона? Нет! Тут иное. Демон, этот символ непрерывных, никогда не прекращающихся стремлений поисков истины, не может обратиться вспять. Примириться с небом - значило для него уничтожить свою сущность.
      Борьба Демона за Тамару кончилась поражением. Восторжествовал ангел. Подчеркивая отрицательность Демона, поэт наделяет его такими свойствами, как "злобный взгляд", "смертельный яд вражды, не знающей конца", "могильный хлад неподвижного лица". Прокляв "мечты безумные свои" о жизни "не для себя", Демон вновь остался "Один, как прежде, во вселенной Без упованья и любви!" Но, осуждаемый в своем индивидуализме, Демон при всем том утверждается в правоте своих сомнений, в пафосе своего отрицания и познания. Он сохраняет всю мощь своего обаяния как протестант и богоборец.
      Судьба Демона трагична. Но трагичность не покрывает свойственной ему сущности. Его социально-философская доминанта - оптимистична. В чем? В стремлении к преодолению стоящих на его пути препятствий, в поисках подлинной истины - и настоящего, бескомпромиссного счастья. Новаторство Лермонтова в создании образа Демона (а потом и Мцыри!) сказалось и в другом. Отображая противоречия действительности, предшественники Лермонтова, исключая Шекспира, как правило, представляли добро и зло, истину и ложь, положительное и отрицательное в образах антагонистов (например, Каин и Авель в мистерии "Каин" Байрона). Превращая шекспировскую тенденцию в принцип изображения, Лермонтов изменил самую структуру образа, показав его в сложнейших противоречиях, в диалектике. Так образы Онегина ("Евгений Онегин" Пушкина) и Демона (Лермонтова) стали открытиями для всей мировой литературы.
      В причудливой фантастике поэмы "Демон" явно отображаются сложнейшие, неразрешимые противоречия изображаемой эпохи и сущность трагедии ее передовых людей. Их моральная правота должна была временно отступить перед несправедливой, но еще грозной тогда материальной силой феодально-крепостнического строя. Именно об этом не раз писал Белинский. Но Лермонтов, сам переживший гордое одиночество, в конце своего жизненного пути приходит к осознанию и осуждению индивидуалистического протеста. Это, вероятно, и обусловило его критику Демона. Поэма кончается картиной вечно прекрасной, могучей и величественной природы.
      Последняя, восьмая редакция поэмы, известная по "придворному" (А.И. Философова) списку, впервые изданному в 1855 году в Карлсруэ, отражает продолжавшиеся идейные искания Лермонтова. Осознавая необходимость дальнейшей шлифовки поэмы, поэт говорил Шан-Гирею: "Демона" мы печатать погодим".
      "Демон" искусно строится как лиро-эпическая поэма непрерывно повышающегося драматического напряжения. Патетический лиризм поэмы в призывах, в исповеди, в клятвах Демона, в муках Тамары. Эпическая канва поэмы, история Демона, его любовь к Тамаре и борьба за нее раскрываются в строгой причинной обусловленности и хронологической последовательности.
      Неизъяснимое волненье Демона служит как бы завязкой поэмы. Лермонтов повествует о взаимоотношениях Демона и Тамары, сосредоточивая внимание на вершинных эпизодах, используя их ярко выраженную антитетичность. Это сообщает поэме предельную пластичность, сжатость, прерывистость и динамичность. Одна за другой, каждая превосходя эмоциональным напряжением предшествующую, идут драматические сцены: убийство жениха Тамары, горе семьи Гудала, смятенье и муки Тамары, увлекаемой "злой отравой" Демона и пытающейся найти спасение в монастыре, продолжающаяся борьба Тамары со своим влечением к Демону, идейный поединок Тамары и Демона. Кульминацию поэмы составляет исповедь и клятва Демона, покорившие Тамару. После этого следует развязка.
      Философский, интеллектуально-психологический пафос поэмы и огромный накал чувств главного героя поэмы потребовали высокой и метафорической лексики: "В пространстве брошенных светил"; "Под ним Казбек, как грань алмаза"; "Всем упоением, всей властью Бессмертной мысли и мечты"; "Природы жаркие объятья Навек остыли для меня".
      Необычные, титанические страсти, воссоздаваемые в поэме "Демон", обусловили ее гражданственную патетику, проявляющуюся в самых разнообразных изобразительных средствах. В эпитетах - эмоциональной преувеличенностью: "неизъяснимое волненье", "невыразимое смятенье", "неотразимою мечтой", "нечеловеческой мечтой", "невыносимого мученья". В сравнениях - стремлением к гиперболичности: лихой скакун, несущийся, как стрела; божия кара, слетающая, как гром; таинственный образ, сияющий, как звезда; печаль, ластящаяся как змея, жгущая, будто пламень, и давящая, как камень. В синтаксисе - энергическими, отрывистыми фразами ( "я тот, кого никто не любит"), восклицаниями и вопросами ( "О! кто ты? Речь твоя опасна!"), эллипсисами ("И страшно - розно жить с тобой"), недосказанностью ("Румянец гаснет; встал туман..."), усилениями ("С тоской, рыданьем и мольбами"), повторами ("Отец, отец, оставь угрозы"), риторическими анафорами ("Хочу я с небом примириться. Хочу...").
      Идейная антитетичность поэмы, построенной на борьбе добра и зла, на внутренних противоречиях Демона, явилась причиной многочисленных стилистических антитез. Лермонтов, эмоционально напрягая действие поэмы, завершает ее главы почти всегда особо выразительными стихами, в форме обобщений, афоризмов, сентенций и т.д. Грандиозности впечатления при восприятии поэмы, несомненно, способствуют картины величественнопрекрасного Кавказа, зарисованного в приподнято-лирических, экзотическо-фантастических красках.
      Поэма "Демон" написана свободной строфикой четырехстопным ямбом, для которого так свойственна непринужденноразговорная интонация. Повышая возможности этого стиха для выражения эмоционально-патетического пафоса, придавая ему естественность и гибкость, автор осложняет его пиррихиями ("Приосенил ее крылом"), спондеями ("Он поднял взор: ее окно"), спондеями и пиррихиями ("Нет, смерти вечную печать"). Шестнадцать стихов пятнадцатой главы первой части поэмы "На воздушном океане" написаны четырехстопным хореем, изумительным по музыкальности. Рифма "Демона", с ее богатыми и точными созвучиями, поражает неутихающим "перезвоном" аллитераций и ассонансов: "заката - злата", "новый - терновый", "оком - высоком", "почему - ему", "эфира - мира".
      Поэма - "история души" главного героя, но она является способом, формой решения социально-философских и политических проблем. В этом, по мнению Белинского, "детском, незрелом и колоссальном создании" - "миры истин, чувств, красот". "Демон" - романтическая поэма, несущая в себе и явно реалистические тенденции - объективно-описательные изображения природы Кавказа, Грузии, быта Гудала, приготовлений к свадьбе, красоты Тамары, гибели ее жениха, вида монастыря, облика сторожа, прощания родных с умершей Тамарой. В России "Демон" полностью впервые опубликован лишь в 1860 году.
      
      
      Комаров С.А. "Демон" Е.Л. Милькеева: текст и контекст (к феномену поэта "не первого ряда" в национальной литературе) / С.А.Комаров, С.С. Пятков // Вестник Тюменского гос. ун-тета. Гуманитарные исследования. Humanitates. 2018. Том 4. Љ 3.
      DOI: 10.21684/2411-197X-2018-4-3-119-130
      
      <...> В классической работе "Байрон и Пушкин" (1924) В.М. Жирмунский, указывая на то, что "история литературных жанров обычно ограничивается художественными вершинами эпохи", подчеркивал, что "конкретная история литературного жанра лишь в очень малой степени улавливается исследователями при таком хождении по вершинам" (Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. Пушкин и западные литературы. Л.: Наука, 1978. 421 с. с. 226). В 1927 г. об этом писал и Ю.Н. Тынянов, предупреждая об опасности изучения "главных" художественных явлений, вследствие которого история литературы превращается в "историю генералов" (Тынянов Ю.Н. О литературной эволюции // Поэтика. История литературы. Кино. М. 1977). На сегодняшний день важность и закономерность аналитического осмысления художественных текстов творцов не первого ряда не вызывает сомнений, однако нуждается в уточнении инструментария рефлексии, что обычно происходит через осмысление нового материала. Одной из важнейших работ постсоветского периода, фундаментально рассматривающих проблему феномена художника "компилятивного" типа, стала монография М.А. Литовской (Литовская М.А. "Феникс поет перед солнцем": Феномен Валентина Катаева. Екатеринбург. 1999). Для научной рефлексии того или иного периода истории литературы деятельность авторов не первого ряда отмечена важнейшим качеством: в процессе поиска собственного индивидуального слова они бессознательно заимствуют и контаминируют чужие художественно-эстетические решения, создавая из них некий гетерогенный сплав. Деконструкция этого сплава позволяет зафиксировать как репрезентативные попытки конструирования индивидуальной образности, так и парадигмальные творческие интенции, существовавшие в определенный период развития литературы. Именно поэтому изучение творчества писателей первостепенных, как и изучение художественноэстетических систем, в которых они существовали, должно находиться в теснейшей корреляции с анализом творчества авторов не первого ряда.
      Основная часть Одно из таких наименее исследованных явлений - поэт Е.Л. Милькеев (1815-1845), ровесник и земляк П.П. Ершова. Сегодня его литературное наследие собрано и опубликовано; задача ближайшего времени - системное осмысление аксиологии и поэтики его художественных текстов.
      Обратимся к стихотворению "Демон", написанному в 1842 г.: 1 Ты тих, спокоен, ты молчишь, 2 В углу задумчиво сидишь, 3 Чело подернуто туманом; 4 Но вдруг, как чудным талисманом 5 Внезапно пробужден от сна, 6 Встаешь, бежишь, тебе тесна 7 Глухая, темная лачуга, 8 В твоей груди запела вьюга, 9 Забилась шумная волна... 10 Как над огнем металла слиток 11 Сверкает, полон жарких сил, 12 Так распаял, опламенил 13 Тебя звучащий сердца пыл 14 И дум стремительных избыток... 15 Но кто, скажи, твой дух исторг 16 Из мрачных уз оцепененья? 17 Кто сообщил тебе восторг 18 И бурный трепет исступленья? 19 Ах, это гость чудесный твой, 20 Другого мира странный житель, 21 Дух-чародей, дух-возмутитель, 22 Гремящий молнией и мглой! Название стихотворного текста и его тематическое развитие свидетельствуют о художественной реализации демонической темы, популярной в отечественной литературе первой трети XIX в. Специалисты, в частности Т.П. Кошемчук, оценивают опыт Е.Л. Милькеева однозначно: "Демонизм в сочетании с творческим несовершенством - удел поэтов третьего ряда, поэтов-эпигонов" (Кошемчук Т.А. (Там же). На наш взгляд, приписываемые Е.Л. Милькееву обвинения в "экзальтации" и "слепоте" несправедливы. Полагаем, что поэтика данного стихотворного текста имеет более сложную структуру и организацию, чем указанный Т.П. Кошемчук "демонизм в сочетании с творческим несовершенством". В первых двух частях (1-9, 10-18 строки) автором конструируется антитетичная картина: темному, замкнутому пространству ("глухая, темная лачуга"), где пребывает объект, "дух" которого находится в "мрачных узах оцепененья", пассивности и инертности, выраженных преимущественно эксплицитно, противопоставляется внутренняя динамика ("запела вьюга", "забилась шумная волна"), имплицитное преображение, зиждущееся на семантике света ("Как под огнем металла слиток Сверкает, полон жарких сил, Так распаял, опламенил Тебя звучащий сердца пыл..."), объекту сообщается "восторг" и "бурный трепет исступленья". Все это становится возможным благодаря появлению "чудесного гостя" - "духа-чародея", "духа-возмутителя". Заметим, что подобная структура текста образует своеобразный тематический перевертыш и идет вразрез с существовавшей литературной традицией, которая включала в себя элементы элегического дискурса. Так, например, в программном стихотворении А.С. Пушкина "Демон" (1823), повествование развивается в диаметрально противоположном ключе: "злобный гений" в "часы надежд и наслаждений", "тоской внезапно осеня", стал "тайно навещать" лирического субъекта, а в поэме "Демон" М.Ю. Лермонтова (отрывки из этого произведения впервые были опубликованы в "Отеч. записках" в том же, что и стихотворение Е.Милькеева, 1842 г.; далее оставлено сопоставление только с лермонтовскими текстами - Г.Ш.) "лучших дней воспоминанья" перед "духом изгнанья" "теснилися толпой". <...>Важно отметить, что изображение демонического в лермонтовских текстах обладает рядом особенностей. Для М.Ю. Лермонтова рефлексия демонизма была актуальна в течение всего творческого пути. По словам А.А. Блока, "демон - самый могучий и загадочный из всех образов Лермонтова" (Блок А.А. Примечания к "Избранным сочинениям" Лермонтова // Собр. соч. в 12 т. Л., 1934. Т. 11), Именно у Лермонтова, как указывает М.Л. Нольман, "тема демона становится центральной, философской, трагически-противоречивой" (Нольман М.Л. От "Демона" Пушкина к "Демону" Некрасова // К истории русского романтизма. М. 1973).
      Одна из первых реализаций демонической темы у поэта в малой форме - стихотворение "Мой демон", написанное в 1829 г. и переработанное в 1831 г. (впервые опубликовано соответственно в "Отеч. записках" в 1859 г.; второй вариант в "Сев. вестнике" в 1889 г.). Параллельно с этим создается поэма "Демон", отрывки из которой, как было указано ранее, печатаются в журнале "Отеч. записки" в 1842 г. Существо лермонтовского демонизма, зафиксированного в тематическом инварианте "Моего демона" разных редакций, специфично. В тексте 1829 г. демон является "персонализацией стихийного разрушительного начала бытия" (Лаптева С.И. Таинство "безобразной красоты" лермонтовских демонов. 2010), того, что А.С. Пушкин в автокомментарии к собственному "Демону" называл "духом отрицающим", при этом позиция лирического субъекта по отношению к нему выражена только в заглавии ("Мой демон"). Демонстрируя монолитность и масштабность художественного пространства текста ("носясь меж дымных облаков" - "меж листьев желтых, облетевших Стоит его недвижный трон"), а значит, и всеобъемлющий характер изображаемого явления, лирический субъект "не сопротивляется злому духу, не противопоставляет ему свою волю, но лишь дифференцирует, познает в себе эту силу" (Лаптева С.И. Указ. статья).
      В 1831 г. поэт практически полностью перерабатывает текст, который в результате имеет более строгую организацию. В новой редакции образ демона, в отличие от первого варианта стихотворения, обретает семантику античного гения, творческого начала. Оно воздействует на рациональную часть сознания лирического субъекта, оставаясь иррациональной и непознаваемой силой. Отсюда, вероятно, автором выдерживается синтаксическая и строфическая стройность стихотворения. Таким образом, демоническое начало в рассматриваемых текстах мыслится как одно из неотъемлемых онтологических свойств, при этом имманентное мироощущению лирического субъекта. Вершинным звеном развития демонической темы в творчестве М.Ю.Лермонтова становится поэма "Демон", представляющая собой сложное художественное явление, до сих пор недостаточно отрефлексированное в отечественной науке о литературе. Наибольшее количество дискуссий вызывает вопрос о жанровой природе лермонтовского текста. Установлено, что литературными источниками "Демона" являются мистерии "Каин" и "Небо и земля" Дж. Байрона - отсюда иногда жанр поэмы определяется как "мистериальная трагедия" (Коровин В.И. Творческий путь М.Ю.Лермонтова. М. 1973). Кроме этого, большую роль в жанрово-стилистической структуре "Демона" играет баллада (Журавлева А.И. Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики. М. 2002), которая, будучи генетически близкой трагедии, "...предрасположена к освоению отношений между духовным миром человека и трансцендентальными, метафизическими сферами" (Ермоленко С.И. Лирика Лермонтова: жанровые процессы. Екатеринбург 1996). Весьма действенны, по мнению исследователей, в лермонтовском тексте и черты романтической поэмы "с присущим (в противоположность балладе) жанру романтической поэмы пафосом некоего максимального изъяснения, торжеством риторического начала" (Журавлева А.И. Указ. работа). При этом подчеркивается художественная плодотворность совмещения М.Ю. Лермонтовым лирической и эпической систем координат в "Демоне".
      Сложное жанрово-стилистическое своеобразие лермонтовской поэмы порождает комплексность, семантическую гетерогенность образа демона, который является средоточием всех перцепций демонического в мировых культурах. Так, Л. И. Крекнина полагает, что в "Демоне" "Лермонтов воплощает исторические стадии отношения к богоборчеству, начиная с языческих, где демон - бог данного мгновения, судьба у греков; гений у римлян; злой дух, бес у христиан" (Крекнина Л.И. Указ. работа). Лирический субъект в поэме не выражен эксплицитно, демоническое начало объективируется, при этом выявляется его двойственность, неразделенность противоположных сторон в нем. На фоне разнообразных культурных пластов текста поэмы, создающих специфику образа лермонтовского демона, особенно примечательной представляется его психологизация: "...Секрет Демона в том, что он естественно связан внутренне собственной личностью" (Журавлева А.И. Указ. работа).
      Итак, в силу структурных особенностей лермонтовской поэмы образ демона в ней полисемантичен и неоднозначен: персонифицированный, он выходит за пределы античного и христианского демонизма. В нем контаминируются богоборчество, богоискательство и персональный рефлексирующий дух, конгениальный тому, что поэт запечатлевает в малой форме. Вновь обратимся к тексту Е.Л. Милькеева. Можно предположить, что рецепция образа демона сибирским поэтом базируется на соединении двух концептуальных начал, обозначенных в произведениях М.Ю. Лермонтова: объективация демона как носителя определенного сознания (библейская традиция) с изображением его имманентности внутреннему миру другого объекта, носителя другого сознания - того, к кому лирический субъект обращается на "ты" (античная традиция). <...> Стоит обратить внимание и на балладный локус, детализированный в первой условной строфе стихотворения ("Встаешь, бежишь, тебе тесна Глухая, темная лачуга..."). Такие эпические качества текста в совокупности с изображением внутренних преобразований лирического объекта и собственной интерпретацией образа демона, зафиксированные в малой стихотворной форме, иллюстрируют ориентацию Е.Л. Милькеева на художественные открытия, сделанные М.Ю. Лермонтовым в поэме "Демон".
      
      
      Конюков Владимир. Русский - это демон... Лермонтов. 2019 // proza.ru>2019/09/02/1142//stihi.ru>2019/09/02/5480 (сохранен стиль автора - Г.Ш.)
      
      Николай I. "Царь взял с собой книгу Лермонтова, прощаясь с больной женой в Эмсе. В сопровождении Бенкендорфа и Орлова 12 июня 1840 г. он сел на пароход "Богатырь", доставивший его в Петергоф. 12 (24) июня Николай начал свое письмо к императрице и продолжал его во все время плавания". "... Я работал и читал всего Героя, который хорошо написан. Потом мы пили чай с Орловым и болтали весь вечер; он неподражаем"... "В три часа дня царь пишет: "Я работал и продолжал читать сочинение г. Лермонтова. Второй том я нахожу менее удачным, чем первый. Погода стала великолепной, и мы могли обедать на верхней палубе. Бенкендорф ужасно боится кошек, и мы с Орловым мучим его - у нас есть одна на борту. Это наше главное времяпрепровождение на досуге". "В семь часов вечера роман был дочитан. "За это время, я дочитал до конца Героя и нахожу вторую часть отвратительной, вполне достойной быть в моде. Это то же самое изображение презренных и невероятных характеров, какие встречаются в нынешних иностранных романах. Такими романами портят нравы...". <В письме отзыв царя о романе Лермонтова более объемный... Современному читателю достаточно представить отрывок в такой редакции, как выше выдержка из текста. Просто, коротко и ясно..., по-царски, сказал, как отрезал>.
      Загадка литературоведения, академическая наука не едина во мнении. Лермонтова опасались резюмировать, разгадывать, обобщать..., сатану, демонов надо было упоминать. Крайнее религиозное, "чур - чур, меня!" (не касайся меня, не касайся, не тронь). А почему? Боялись...Кого? ... Русского! Кто? Противники всего русского... И правящий императорский двор, немецкими корнями, иностранным правлением. Что плохого случается в империи, чернь каждый раз скандирует на улицах столицы: немцы, немцы во всем виноваты... Закавыка получается, потому что - умышленно или нет - "академики" литературы никак не поясняли. Царь говорит: "... изображение презренных и невероятных характеров, какие встречаются в нынешних иностранных романах". А роман-то русский, Лермонтов пишет о русских характерах.... Самодержец их отожествляет с презренными в иностранных романах...?! Царь презирает эти характеры, а они... русские! Царь, руководитель государства, управляет русскими презираемыми характерами...
      Общепринятое мнение о романе Лермонтова "Герой нашего времени", о царской точке зрения. В высшей школе прошлого века практиковалось похожее объяснение. С оговоркой, ... ничуть не защищая самодержавие. Сейчас есть в инете, читаем. "Не мог Николай Павлович, для которого долг был самым важным в жизни, любить "Героя нашего времени". В принципе, государь был, в некотором роде, идеалистом, когда полагал, что человек должен служить стране, а не лелеять свою меланхолию и не пестовать свой цинизм. Николай Павлович не любил не Лермонтова, а его героя...". Сгладить отношение Государя к писателю можно, но веками навязываемое мнение - царь не любил Лермонтова... А он и не должен любить... Любовь - философское понятие, для философов. Найти ему место, чтобы максимально извлечь выгоду для государства. Какой же он Правитель, если не использует в своих целях, страны, даже самые отрицательные демонические качества писателя Лермонтова?
      Сестра царя, Мария Павловна, вдрызг разнесла содержание романа: "В сочинении Лермонтова не находишь ничего, кроме стремления и потребности вести трудную игру за властвование, одерживая победу посредством своего рода душевного индифферентизма, который делает невозможной какую-либо привязанность, а в области чувства часто приводит к вероломству. Это - заимствование, сделанное у Мефистофеля Гете, но с тою большой разницей, что в "Фаусте" дьявол вводится в игру лишь затем, чтобы помочь самому Фаусту пройти различные фазы своих желаний...". Слог, как в добрые старые времена... Учительница говорит... Кто учил, пока был жив Василий Андреевич Жуковский!? Уроки русского языка давал всему семейству двора и не одного, царской династии. Привлекал Пушкина к обучению будущего императора, цесаревича, Александра, ставшего II (вторым). В словах Марии Павловны, а она женщина заинтересованная, близкая родственница Правителя - царя..., разгадка смысла романа Лермонтова. ... Правление страной, государством.
      Лермонтов - русский поэт, гражданин страны, она - немка, родственница царя, ему оппонирует фразой...: "В сочинении Лермонтова не находишь ничего, кроме стремления и потребности вести трудную игру за властвование...". Говорит прямо: власть..., любая, не только личная. Слышится небольшой подтекст и над ней цензура была властна. Во власти, привязанность, то есть, преданность и антипод - ее вероломство. Демоническая основа автора, посмел об этом говорить, о правящей власти. Подтекст всей фразы сложный, писатель Лермонтов о "Герое..." русском, в устах дамы завуалированный. И вычурная критика женщины такая, постоянные бунты интеллигенции при засилье русских земель иностранцами, те же уроки восстания 1825 г. Роман Михаила Юрьевича "Герой нашего времени" и поэма "Демон", одного времени. Конец 30-х девятнадцатого столетия.
      Невероятное! Никогда "лермонтоведением" не акцентировался факт, что произведения Лермонтова царским двором - родственниками, правительством, могли рассматриваться в форме призыва...
      Популярным и в 19 в. выражением "русские идут!" - прямо не написано по цензурным соображениям, а литературный подтекст...? Оценка царем литературы, он главный в империи... Понятно. Был квалифицированный отзыв сестры царя, Марии Павловны. А еще была жена императора, которая настоятельно посоветовала прочитать мужу - Правителю, роман Лермонтова "Герой нашего времени". Не забудем, все семейство, немецкими корнями правления на российских русских землях, прижилось веками постоянного местожительства. Были как родные русские, но духом древней немецкой родовы. Брат царя, Михаил Павлович, после отчисления из университета студента - юноши Лермонтова, по просьбе бабушки Арсеньевой, устроил будущего писателя в военную школу подпрапорщиков. Мечта миллионерши - старушки, приятельницы царицы (?), "армия из него человека сделает". Школа, трамплин с азов познать воинскую службу, достичь вершин не только в поэзии и прозе. Престиж того времени, зваться высшим офицерством. Михаил Павлович дает оценку творчества своего протеже о поэме "Демон", оригинальную, в то же время очень точную и... озабоченную: "Был у нас итальянский Вельзевул, английский Люцифер, немецкий Мефистофель, теперь явился русский Демон, значит, нечистой силы прибыло. Только я никак не пойму, кто кого создал: Лермонтов ли духа зла, или же дух зла - Лермонтова". Для двора, с немецкими корнями правления, прямой угрозой "явился русский Демон". Вот что увидел царствующий, иностранного правления двор! В ответ на придуманную романтическую "пушкинистику" на французский лад годами встречалось утверждение: не надо ничего выдумывать, весь Пушкин в стихах, прозе, статьях, в письмах переписки. К "академикам" взывало самодеятельное, на энтузиазме созданное, "самиздатовское" пушкиноведение. Часто слышалось, главный свидетель событий - царь и его тексты.
      По Лермонтову добавим, было это же утверждение и свидетели - родственники, ближайшее окружение царя. Слова брата царя: "нечистой силы прибыло" - это он о ком? О русской нации, национальности, о всех русских. Пренебрежительно в одном лице, о Лермонтове, с превосходством, оскорбительно, унижающе славянский род, его веру - православие. Демонический Лермонтов, демонические его творения, писатель - демон... Слышали неоднократно, а что это оскорбительное в адрес русской нации, никто никогда не разъяснял и не хотел... Академическая наука, начиная с царской, по логике, вся была иностранной, возглавляемая иноверцами для русских земель! Так получается.
      Читаем из словарей. Демон:
      1. В древнегреческой мифологии - божество, существо, среднее между богом и человеком. 2. В христианской мифологии - дьявол, злой дух (церк.). 3. Злой искуситель, существо, обладающее таинственной силой, которое побуждает к чему-нибудь недоброму, злому. В определении христианское понятие... ДУХ. Читая тексты 19 в. Религиозного смысла, с противоречивыми догмами церквей, непрекращающихся словесных идеологических войн содержания...Смысл характеристики произведений Лермонтова для царского двора, был один - "Русские идут!", православие наступает. Летучая фраза на многие века, боязнь свержения власти. Захват власти русскими..., значит, православными русскими, потому что было в том веке отдельное понятие, православные, и они были иностранцами. Православные иностранцы... С восстания "декабристов" 1825 г. у двора страх... Свержение самодержавия, малая часть лозунгов. Террор, Рылеев готовился лично убить Николая и это было. И был главный призыв: убрать иноземное правление из русских земель! Брат царя, Михаил Павлович жестко, коротко прокомментировал поэму, "... явился русский Демон, значит, нечистой силы прибыло. Только я никак не пойму, кто кого создал: Лермонтов ли духа зла, или же дух зла - Лермонтова". Русский Демон, значит, нечистая сила - он! Читаем энциклопедическую справку - аннотацию. "Герой поэмы - летящий над миром "печальный Демон, дух изгнанья" - с высоты наблюдает за земными пейзажами, но ни Кавказские горы, ни Терек, ни пещеры, ни чинары не вызывают в нем никаких чувств, кроме холодного презрения. Внезапно внимание Демона приковывает к себе княжна Тамара - дочь седого Гудала. В его большом доме идет подготовка к свадьбе - юная Тамара должна стать женой властителя Синодала, направляющегося с богатым караваном на брачный пир. Однако молодому князю не суждено добраться до свадебного стола: в пути на его караван нападают абреки, и конь приносит "удалого жениха" к воротам дома Гудала уже мертвым. Для Тамары все происшедшее (?) оборачивается потрясением. Ее рыдания прерывает "волшебный голос", который произносит слова утешения и обещает прилетать к ней вновь и вновь. С этого момента юная княжна теряет покой. Понимая, что ее "терзает дух лукавый", Тамара просит отца отправить ее в монастырь. Но и в келье дочь Гудала постоянно слышит манящую речь. Наконец Демон, долго наблюдающий за своей избранницей, решает появиться в ее обители. Ангел-хранитель Тамары безуспешно пытается преградить визитеру путь - тот чувствует себя хозяином ситуации. Демон клянется юной красавице в любви и обещает сделать ее "царицей мира". Тамара откликается на его порыв и умирает в его объятиях. Гудал хоронит дочь возле храма, стоящего на высокой скале". До десятка вариантов поэмы (?), много переделок, сотни правок самим Лермонтовым. Требования цензуры и недовольство поэта текстом. Окончательная к публикации сборная версия составлена издателями Германии и России только во второй половине 19 в. Нам неизвестно, какой вариант читала царская семья, не исключено, что запрещенная (вариант?), изъятая у кого-либо (автор не владеет ситуацией - Г.Ш.). Для царского двора аналогии, сравнения, даваемые поэтом, были достаточными... Русские в образе Демона, летающие над миром. "... летящий над миром "печальный Демон, дух изгнанья" - с высоты наблюдает за земными пейзажами, но ни Кавказские горы, ни Терек, ни пещеры, ни чинары не вызывают в нем никаких чувств, кроме холодного презрения". Все это владения царского двора - империи..., русский летает, презирает. Брат царя сказал, тоже, как отрезал, "... явился русский Демон, значит, нечистой силы прибыло". Русское православие для иноверцев и было определение (?), она (оно) и есть - нечистая сила.
      Продолжение следует (анонсированного продолжения, к счастью, не было - Г.Ш.). Свидетельство о публикации Љ119090205480.
      
      
      Корновенко Л.В. Психолингвистический анализ поэмы "Демон" М.Ю. Лермонтова // eprints.cdu.edu.ua>с. 158-162.
      
      В статье представлен психолингвистический анализ текста поэмы "Демон" М.Ю.Лермонтова, основанный на методике В.П. Белянина. Определены особенности восприятия и интерпретации текста поэмы "Демон" М.Ю. Лермонтова носителями украинской культуры. Проанализированы результаты психолингвистического эксперимента, который проводился среди филологов-билингвов, изучающих русский язык и литературу. Восприятие и понимание рассматриваются как две стороны одного явления. Установлена вариативность восприятия одного и того же текста разными информантами. На основании результатов эксперимента сделан вывод о том, что определяющими факторами, которые обусловливают восприятие и интерпретацию текста М.Ю.Лермонтова, являются незаангажированный жизненный опыт информантов, знание истории, совпадение / несовпадение авторской модели мира и модели мира информанта.
      Постановка проблемы. Анализ последних исследований. Проблема восприятия, понимания и интерпретации текста вызвала в последнее десятилетие большой интерес у ряда исследователей из разных областей науки. В целом историю изучения вопроса можно анализировать в нескольких планах. Во-первых, в широком смысле как краткий очерк украинской, российской и зарубежной психолингвистической науки вообще (см. работы таких ученых, как Белянин В.П. Психологическое литературоведение. Текст как отражение внутренних миров автора и читателя: монография. М. : Генезис, 2006; Васильева В.В. Интерпретация текста в образовании. Пермь, 1997). Во-вторых, как историю психолингвистического изучения отдельного художественного текста (см. работы О.С. Зорькиной О психолингвистическом подходе к изучению текста // Язык и культура. Новосибирск, 2003: http://www.philology.ru/linguistics1 /zorkina03.htm;
      Мусиенко В.П. Введение в психолингвистику: учебное пособие. К. 1996; Поликутиной Л.Н. Лингвистические особенности национального колорита в художественном тексте (на примере восточной повести М.Ю. Лермонтова "Демон"): автореф. дисс. ... канд. филол. наук // Тамбов, 2010: http://cheloveknauka.com/lingvisticheskie-osobennostinatsionalnogo-kolorita-v-hudozhestvennomtekste#ixzz 3Iy7pCzQ7). Втретьих, с учетом многолетнего интереса лингвистов и литературоведов к творчеству М.Ю. Лермонтова (Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М. 1979; Зорькина. Указ. работа; Есин А.Б. Психологизм русской классической литературы. М. 1988).
      Обращаясь к психолингвистической интерпретации текста поэмы М.Ю. Лермонтова "Демон", мы хотели одновременно коснуться вопроса о его восприятии и понимании, что в свою очередь также составляет предмет настоящего исследования. С точки зрения филологической герменевтики, понимание есть процесс постижения смысла (или смыслов) текста (Богин Г.И. Филологическая герменевтика. Калинин. 1982; Третьякова И.В. Интерпретация как способ понимания художественного текста. 2002; Бахтин. Указ. работа; В.В. Васильева, В.П. Мусиенко и др.). Это своего рода диалог между говорящим и слушающим, пишущим и читающим, в процессе которого осуществляется деятельность по распредмечиванию смысла текста, именуемая текстовой деятельностью (Дридзе Т.М. Текстовая деятельность в структуре социальной коммуникации. М. 1984). Диалог этот можно рассматривать как процесс столкновения картин мира автора и интерпретатора, поскольку понимание любого художественного произведения обусловлено комплексом факторов социально-психологического и культурно-языкового характера, контекстом бытия реципиента. "Во всех психолингвистических исследованиях подчеркивается сложность и многоплановость процессов восприятия и понимания текста. Все ученые указывают на их тесную взаимосвязь, поэтому восприятие и понимание принято рассматривать как две стороны одного явления - сторону процессуальную и сторону результативную" (Зорькина О.С. Указ. работа).
      Известно, что восприятие определяет отношение к миру. В наиболее "опредмеченном" виде оно представлено в языке. Многими учеными XX в. лингвистика воспринималась как наука, способная дать материал для осмысления восприятия. Так, в творчестве М.Ю.Лермонтова, по мнению А.Б.Есина, закрепляется "сознание человека, брошенного в водоворот противоречий, стоящего перед зрелищем краха, разрушения, перед хаотическими обломками своих верований и надежд, человека, ощущающего свою противопоставленность целому миру, свое одиночество атома в распавшейся связи времен" (Есин А.Б. Указ. работа). Психолингвистическое исследование поэмы М.Ю.Лермонтова "Демон" включает несколько этапов. На первом - произведен психолингвистический анализ текста на основе методики известного психолингвиста В.П.Белянина. На втором - психолингвистический эксперимент, позволяющий изучить восприятие поэмы М.Ю. Лермонтова "Демон" современными украиноязычными читателями. На третьем этапе для проведения фоносемантической экспертизы текста запланировано его изучение с помощью психолингвистической экспертной системы ВААЛ - 2000. Ограниченностью объема статьи обусловлено представление только первых двух этапов исследования.
      Изложение основного материала исследования. Обратимся к психолингвистической типологии художественных текстов по эмоционально-смысловой доминанте, предложенной В.П.Беляниным (Указ. работа). На основе данных об акцентуациях сознания автора и читателя ученый выделяет разные типы текстов - "светлые", "темные", "веселые", "печальные", "красивые", "сложные". Разрабатывая данную типологию, В.П. Белянин основывался на том, что каждый языковой элемент, из которых состоит текст, обусловлен не только лингвистическими, но и психологическими закономерностями. Признавая наличие проявлений пессимистических настроений времени, а также склонность самого писателя М.Ю. Лермонтова к депрессивному видению мира, В.П. Белянин отмечает, что именно это послужило неким фундаментом для создания "печальных" текстов с депрессивной акцентуацией (терминология В.П. Белянина) (Белянин В.П. Указ. работа). Психолингвистический анализ, проведенный по методике В.П. Белянина, позволил выделить в структуре текста поэмы "Демон" репрезентативные для данного типа семантические комплексы: "возраст", "смерть", "одиночество", "немота", "холод", "тяжесть", "вздох", "запах". 1.Возраст героя в поэме "Демон" не определен: он виден только в героине (Тамара), что характеризуется следующим рядом слов: "молодость", "невеста молодая", "грешницы младой", "девы юной", "прощанье с жизнью молодой" и др. Именно молодость Тамары оживляет "немой души его пустыню". Любовь, вспыхнувшая в душе Демона, означала для него возрождение ("И вновь постигнул он святыню Любви, добра и красоты!"). Мечты о прошлом счастье, о том времени, когда он "не был злым", проснулись. 2.Семантический комплекс "одиночество" передается с помощью слов "один", "отверженный", "без приюта", "уединенный", "в раздумье одиноком", "путник одинокий", "одинокий храм". Герой "печальных текстов" в молодости совершает ошибки и, оценивая свою жизнь как череду ошибок и трудностей, постоянно ощущает одиночество. Так и Демон был наказан за бунт, Бог своим страшным проклятьем не только изгнал его из рая - он опустошил его душу ("С тех пор отверженный блуждал В пустыне мира без приюта"). Герой страдает и после намерения испытать счастье с Тамарой ("И вновь остался он, надменный, Один, как прежде, во вселенной Без упованья и любви"). Одиночество испытывает и главная героиня ("Тоской и трепетом полна, Тамара часто у окна Сидит в раздумье одиноком"). 3.Семантический комплекс "немота", выраженный словами "глух и нем", "безмолвно", "немой души", "всадник молчаливый", "беззвучное прости", "немой печали", "пришлец туманный и немой", находится также в сопряжении с комплексом "смерть" ("Твоя роса на труп безгласный Живой росой не упадет", "Безмолвных сторожей гробниц"). В целом они восполняют комплекс "одиночество" ("Прежними друзьями Я был отвергнут, как Эдем, Мир для меня стал глух и нем"), показывая мучительность существования главного героя, обреченного на 4. немое одиночество. В поэме описывается суровая скалистая вершина Казбека, покрытая снегом и льдом ("меж снегов Казбека"), которая вызывает ощущение холода, бесприютности, одиночества, подобного тому, с которым не расставался Демон. Семантический комплекс "холод" передается следующим рядом слов: "плащами снежными", "льды вековечные", "морозом схваченные", "вершины ледяной", "метель", "прохлада" и др. Холод ощущает Демон в начале ("Природы жаркие объятья Навек остыли для меня"), летая "над грешною землей" без смысла существования, и в конце поэмы ("Средь малодушных и холодных Друзей притворных и врагов"), потеряв свою возлюбленную 5.Этому сопутствует и постоянное ощущение прохлады в природе ("В прохладе меж двумя холмами", "Прохладой, солнцем и весною Природа тешится шутя", "Прохлада землю обоймет"). 6. Нередкая совместная встречаемость компонентов "смерть" и "запах" у Лермонтова ("Ни разу не был в дни веселья Так разноцветен...Тамары ...наряд. Цветы...над нею льют свой аромат И сжаты мертвою рукою, Как бы прощаются с землею") является свидетельством "отражения мироощущения депрессивной личности" (Белянин В.П.). 7.Ощущение героем обреченности своего существования передается наличием семантического комплекса "тяжесть". Жизнь теряет свою ценность, и герой, ясно понимая бессмысленность своего положения, постоянно ощущает тяжесть, которая передается с помощью слов "тяжкая ноша", "трудно дышит", "слеза тяжелая", "тягостный укор", "тягостных лишений". Трудность и депрессивность связаны и с семантическим компонентом "вздох" ("Он отвернулся б - и вздохнул...", "И целый день, вздыхая, ждет..."). В.П.Белянин указывает, что "печальные" тексты часто завершаются смертью главных героев. Именно эта участь настигла Тамару, которую погубил сам Демон ("Смертельный яд его лобзанья Мгновенно в грудь ее проник... И безнадежное прощанье - Прощанье с жизнью молодой" и далее "Она в гробу своем лежала", "Навек опущены ресницы"). Семантический комплекс смерти представлен в тексте следующим рядом слов: "убитый", "трупы", "гроб", "смерть", "мертвым", "могильных плит". Отметим, что категория "смерть" подкреплена семантическим компонентом "фатализм": "Нет! смерти вечную печать Ничто не в силах уж сорвать"; "судьба печальная рабыни", "злое предвещанье", "клятву роковую". Главная героиня будто предвещала свою смерть, отправляясь в келью ("Пусть примет сумрачная келья, Как гроб, заранее меня..."). В тексте поэмы "Демон" находим подтверждение мысли В.П. Белянина о существенной роли темы бесцельности существования, об отсутствии смысла жизни, которую они играют в "печальных" текстах ("Так поврежденная ладья Без парусов и без руля Плывет, не зная назначенья"). Таким образом, анализ ключевых семантических комплексов в тексте поэмы доказал отражение пессимистичных настроений времени и самого М.Ю. Лермонтова.
      На втором этапе исследования был проведен психолингвистический эксперимент (июнь, 2014 г.), значимость которого определяется важностью проблем, связанных с восприятием и интерпретацией поэтического текста. Условия проведения: участниками эксперимента стали филологи (30 информантов), изучающие русский язык и литературу в Черкасском национальном университете имени Богдана Хмельницкого. Для всех информантов родным является украинский язык, русский - это язык изучения. После предложения прослушать воспроизведенное в записи художественное прочтение текста поэмы каждому участнику был выдан напечатанный текст и анкета с вопросами для лингвистического анализа: Читали ли вы поэму М.Ю. Лермонтова "Демон"? Понравился ли вам главный герой? Понравилась ли вам героиня (Тамара)? Кто, по вашему мнению, виновен в смерти Тамары? Что стало причиной одиночества Демона? Отождествляете ли вы главного героя с автором? Аргументируйте. Какое из слов ассоциируется у вас с данной поэмой? Какое воздействие оказывает "Демон" на читателя? Время проведения эксперимента не ограничивалось. Реципиенты отвечали на вопросы анкеты, выявляли значение указанных слов ровно столько времени, сколько им было необходимо.
      Описание результатов. Для нас стал значимым тот факт, что поэзию М.Ю.Лермонтова знают и читают, а также считают актуальной все 100 % опрошенных. С текстом поэмы "Демон" ознакомились в вузе, хотя знают другие произведения поэта. Из них 80 % понравился главный герой, а 20 % понравилась Тамара. В ответе на вопрос "Кто виновен в смерти Тамары?" мнения реципиентов разделились поровну: одни утверждают "Демон", другие - "Тамара". На вопрос о причине одиночества главного героя половина опрошенных ответила: "ненависть ко всему", 24 % назвала "эгоизм", остальные выбрали вариант "неумение любить". Главного героя отождествляют с автором поэмы 20 % опрошенных, 60 % против отождествления, остальные информанты недостаточно аргументировали "свой вариант" ответа. Не было особых предпочтений у информантов при выделении главного слова, с которым ассоциируется данная поэма: 40 % назвали "тяжесть", 25 % - "одиночество", 15 % - "холод", 10 % - "фатализм". Это свидетельствует, по-нашему мнению, об отсутствии стереотипного представления, навязанного школьным или вузовским изучением текста. Следует отметить, что в анкету были включены такие вопросы, как выявление культурно-маркированной лексики, выделение художественных средств в тексте, определение наиболее понравившейся строфы и т. д. Так, студенты-русисты свободно выделили тропы, использованные для создания кавказского пейзажа. К примеру, сравнения: "как грань алмаза", "прыгая, как львица", "как трещина, жилище змея"; эпитеты: "лазурная высота", "золотые облака", "излучистый Дарьял"; метафоры: "птицы внимали глаголу вод", "башни замков" - "сторожевые великаны" и др. В процессе изучения текста поэмы "Демон" информанты легко выявили культурно-маркированные лексемы, отражающие культурные традиции народов Кавказа. Заметим, что среди национальных лексем, требующих специального историкокультурного комментирования, некоторые объяснены самим автором поэмы "Демон" (чуха, зурна, чингур, папах, чадра, звонкие стремена), из чего следует, что "необъясненная" часть лексем раньше толкования не требовала. Следовательно, логично, что современные реципиенты с трудом объясняли значение многих архаичных слов: ериванка, муэцин и др. Однако в некоторых случаях отмечали, что "незнание значения мало влияет на их восприятие поэмы", что "о значении некоторых из них можно догадаться из контекста употребления". Другие же реципиенты указали, что такие сложности дают возможность вспомнить значение давно забытых слов при помощи словаря, что помогает еще больше проникнуться поэмой, погрузиться в специфику национально-культурного мира, к которому обращает нас М.Ю. Лермонтов. На вопрос, какое воздействие оказывает "Демон" на читателя, реципиенты указали, что "поэма способствует духовному развитию" (40% информантов), "вызывает меланхолическое настроение" (20%), "позитивно воздействует" (10% информантов), остальные - "не испытали никакого воздействия". Общее впечатление от прочтения и прослушивания поэмы выразили по-разному. Приведем некоторые примеры: а) информант-девушка (Е.П., 3 курс): "Эта поэма меланхолична и показалась мне достаточно грустной"; б) следующий ответ свидетельствует о том, что у девушки (студентка-филолог (Т.Р. , 4 к.), вероятно, были проблемы с молодым человеком, поэтому, не обращая никакого внимания на текст и не вникая в суть поэмы, она нарисовала нам свою жизненную ситуацию: "прослушивание произвело на меня неизгладимое впечатление. Демон соблазнил невинную девушку и завлек в свои сети. Тамара не виновата..."; в) информант-юноша (А. К. , 2 к.): "Я убедился: никто не может перестать быть самим собой. Демон был и остается мятежным мучеником, одиноким скитальцем с раздвоенной душой и мятежным умом. А человек-то должен во что-то верить, в чем-то видеть идеал, на что-то надеяться. И союза здесь быть не может"; г) студентка-филолог (И.Л., 3 к.) так представила свое видение воздействия, которое оказывает поэма "Демон" на читателя: "Образ Демона - олицетворение зла в чистом виде. Тамара - образ красоты, нежности, невинности. Когда Демон увидел Тамару, в его душе проснулись новые, ранее неведомые чувства. Но все-таки Демон убил Тамару своей любовью; сила зла оказалась сильнее силы любви". Вместе с тем, очевидно, что вопрос о воздействии, которое оказывает "Демон" на читателя, раскрывает те аспекты, которые привлекают внимание в тексте, а также то, насколько испытуемые прониклись идеей поэмы, прочувствовали то, о чем хотел сказать автор. Это позволило нам сделать выводы об особенностях восприятия и интерпретации поэтического текста, т. к. реципиенты отмечали те факторы, которые являются для них важными.
      Выводы и перспективы дальнейших научных исследований. Таким образом, анализ ключевых семантических комплексов доказал отражение пессимистичных настроений времени в тексте поэмы М.Ю.Лермонтова, что является подтверждением психолингвистической типологии художественных текстов по эмоциональносмысловой доминанте, предложенной В.П.Беляниным. Анализ эксперимента показывает, что большая часть ответов студентов-билингвов имеет неясные предпочтения при выделении ключевого слова, с которым ассоциируется данная поэма; преобладают ответы, свидетельствующие об отсутствии стереотипного представления, навязанного школьным или вузовским изучением текста. Немаловажным оказался и фактор субъекта восприятия: респонденты, являющиеся в нескольких поколениях украинцами и имеющие родным украинский язык, с трудом выявляли и объясняли культурно-маркированную лексику. Вместе с тем, очевидно, что восприятие и понимание поэмы М.Ю.Лермонтова позволяет глубже понять специфику исторической эпохи, ее мировоззрение, выраженное в художественных образах. Осмысление произведений литературы создает благоприятную основу для овладения духовным богатством прошлого, для развития эстетического вкуса читателей, для их ориентирования в современной литературе и для осознания ее художественной ценности. Перспективу дальнейших исследований усматриваем в изучении восприятия других художественных произведений.
      
      
      Коровин В.Л. О библейских мотивах в лермонтовском "Демоне" в связи с его творческой историей: от Байрона - к Мильтону
      // Литературоведческий журнал Љ 35 / 2014.
      
      Байрон и Мильтон, которых нередко через запятую вспоминают в связи с "Демоном" Лермонтова, в сознании его современников были антагонистами. В стихотворении В.Г. Теплякова "Два ангела" (1833) они представлены как носители разных духов: один - "божественный слепец", "очами души" узревший "солнце рая", другой - "Гигант", измеряющий "пространства бездны" своим "мрачным умом" (См.: Поэты 1820-1830-х годов: В 2 т. Л., 1972. Т. 1. Впервые изданное в 1833 г., это стихотворение вошло в сборник Теплякова 1836 г. Описание второго "ангела" (вдохновлявшего Байрона) здесь созвучно лермонтовской поэзии и, в частности, "Демону"). <...>
      Способы обращения с Библией в поэмах Мильтона и мистериях Байрона ("Каин", 1821; "Небо и земля", 1822) диаметрально противоположны. Оба прибегали к вымыслам, но Байрон переосмысливал библейские образы и сюжеты в целях самовыражения, а Мильтон актуализировал для современников их подлинный смысл, претендуя, конечно, на правильное его понимание. Он выступал как толкователь и популяризатор Библии, определявшей в протестантизме все стороны жизни верующих. Добро и зло, положительные и отрицательные библейские персонажи у Мильтона выступают в том же качестве, что и в Библии, а не меняются местами, как зачастую у Байрона. То же касается и Сатаны в "Потерянном рае", изображенного Мильтоном отнюдь не в целях его апологии и реабилитации (В этом отдавали себе отчет даже критики вроде В.Г. Белинского, склонные героизировать Мильтоновского Сатану: "...сам того не подозревая, он в лице своего гордого и мрачного Сатаны написал апофеозу восстания против авторитета, хотя и думал сделать совершенно другое" (Белинский В.Г. Собр. соч.: В 9 т. Т. 8. - М., 1982."Взгляд на русскую литературу 1847 года").
      Известно, что пафос лермонтовского "Демона" критик усматривал в словах "с небом гордая вражда" (относящихся к Тамаре в VI редакции поэмы и отсутствующих в двух ее последних редакциях), называя его при этом "детским, незрелым и колоссальным созданием" (Там же. Т. 9. М. 1982, письмо В.П. Боткину от 17 марта 1842 г.). Вопрос о том, что "думал сделать" автор этого "детского" произведения, для Белинского не был слишком важен.
      Присутствие и весомость библейских мотивов в поэзии Лермонтова и, в особенности в "Демоне", самоочевидны, они не раз становились предметом исследований (Общий обзор и основную библиографию вопроса см.: Роднянская И.Б. Библейские мотивы у Лермонтова; Найдич Э.Э., Роднянская И.Б. "Демон" // ЛЭ. М., 1981. В одной из новейших работ обобщены прежние и сделаны новые интересные и тонкие наблюдения над библейскими мотивами в "Демоне", см.: Зотов С.Н. Художественное пространство - мир Лермонтова. Таганрог, 2001. "Пространство Демона"). Вопрос в том, насколько произвольно он их использовал, т.е. не была ли его манера обращения с Библией всецело "байронической"? В случае с "Демоном" это было бы даже естественно, поскольку сюжет поэмы не связан с каким-то общеизвестным эпизодом священной истории (вроде грехопадения первых людей, как у Мильтона, или убийства Каином Авеля и Всемирного потопа, как в названных выше мистериях Байрона), это чистый поэтический вымысел, а значит, речь может идти лишь об отдельных образах, аллюзиях и цитатах. Критики XIX в. были склонны отказывать поэме в наличии сколько-нибудь серьезного богословского содержания (См., например, замечание Владимира Соловьева в известной статье о Лермонтове 1899 г.: "Несмотря на великолепие стихов и на значительность замысла, говорить с полной серьезностью о содержании поэмы "Демон" для меня так же невозможно, как вернуться в пятый или шестой класс гимназии" (Соловьев В.С. Литературная критика. М., 1990), в ее заглавном герое усматривали портрет сочинителя (Против этой традиции протестовал Д.А. Столыпин, родственник и друг Лермонтова, вспоминая о реакции первых слушателей поэмы: "Скажите, Михаил Юрьевич, - спросил поэта князь В.Ф. Одоевский, - с кого вы списали вашего Демона? - С самого себя, князь, - отвечал шутливо поэт, - неужели вы не узнали? - Но вы не похожи на такого страшного протестанта и мрачного соблазнителя, - возразил князь недоверчиво. - Поверьте, князь, - рассмеялся поэт, - я еще хуже моего Демона. - И таким ответом поставил князя в недоумение: верить ли его словам или же смеяться его ироническому ответу. Шутка эта кончилась, однако, всеобщим смехом. Но она дала повод говорить впоследствии, что поэма "Демон" имеет автобиографический характер" (М.Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. М. 1989). В соответствии с этой традицией Б.М. Эйхенбаум, указывая на многочисленные русские и европейские источники лермонтовских произведений, отрицал связь "Демона" "с поэмой в стиле Мильтона": "Из западного Сатаны получился "печальный демон", в котором просвечивают черты знакомых нам хотя бы по драмам Лермонтова парадоксальных злодеев, вроде Арбенина из "Маскарада". Он замаскирован на этот раз Демоном..." (Эйхенбаум Б.М. Лермонтов. Опыт историколитературной оценки. - Л. 1924). Позднейшие исследователи, хотя не известно ни одного прямого упоминания Лермонтовым Мильтона, с очевидностью обнаружили значительность именно мильтоновского пласта в "Демоне" (См.: Олейник В.Т. Лермонтов и Мильтон: "Демон" и "Потерянный рай" // Известия АН СССР. Сер. литературы и языка. 1989. Т. 48. Љ 4). Целый ряд текстуальных соответствий "Демона" с "Потерянным раем" был указан в одной старой брошюре: Страхова Е. "Творческий плагиат" Лермонтова в поэме "Демон": (Заимствования у Мильтона, Виньи, Байрона, кавказских легенд). М. 1909). Причем, как убедительно показал В.Т. Олейник, "в процессе работы над поэмой Лермонтов от редакции к редакции насыщал ее деталями, восходящими непосредственно к "Потерянному раю" (Олейник В.Т. Указ. соч. ). Это позволяет говорить о причастности "Демона" вообще к традиции "религиозной" ("духовной", "священной", "христианской") поэмы в духе Мильтона и Клопштока, образцы которой имелись и в русской литературе (См.: Коровин В.Л. О жанре "религиозной поэмы" в русской литературе 1820-1840-х годов и поэмах С.А. Ширинского-Шихматова, А.Н. Муравьева и Ф.Н. Глинки // Филаретовский альманах. Вып. 10. М. 2014). Для авторов таких поэм была характерна озабоченность не только общими нравственными и религиозно-философскими проблемами, но и специальными вопросами богословия и библейской экзегетики, потому они нередко подвергались притеснениям духовной цензуры (как, например, "Иов" и "Таинственная капля" Ф.Н. Глинки). И, напротив, совсем для них не характерны были религиозное вольнодумство и свободная игра с библейскими текстами и образами.
      С одним знатоком и ценителем жанра религиозной поэмы Лермонтов был лично связан. Это А.Н.Муравьев, высокопоставленный синодский чиновник и широко известный уже в 1830-х гг. церковный писатель. Он был причастен к созданию "придворного" списка "Демона" в начале 1839 г., его последней (VIII) редакции. Cчиталось даже, что либо VII редакцию, либо VIII с ее новым финалом (счастливым для Тамары и неизбежным для Демона) Лермонтов сочинил по его совету с целью угодить вкусам двора (См.: Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: в 6-ти тт. Т. 4. - М.- Л., 1955. - С. 417 (коммент. А.Н. Михайловой). Здесь влиянием Муравьева объясняется также создание VII редакции поэмы в конце 1838 г.). Поводом к их знакомству, состоявшемуся в 1833-1834 гг., тоже была поэма "Демон", одна из ранних редакций которой оказалась у него в руках через лермонтовского однокашника. После этого, по воспоминаниям Муравьева, поэт часто у него бывал: "Часто читал мне молодой гусар свои стихи, в которых отзывались пылкие страсти юношеского возраста, и я говорил ему: "Отчего не изберет более высокого предмета для столь блистательного таланта?" (Муравьев А.Н. Знакомство с русскими поэтами. Киев, 1871). "Высокими предметами" Муравьев считал темы духовной поэзии. В 1826-1827 гг. он сам сочинял поэму "Потоп", думая выступить продолжателем Мильтона и Клопштока. Она осталась незавершенной (написаны были две песни, изданные Н.А. Хохловой в 2001 г. (Хохлова Н.А. Эпическая поэма А.Н. Муравьева "Потоп" // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 2000. М., 2001), но, вполне вероятно, что в беседах с Лермонтовым Муравьев заводил о ней речь. Действие его поэмы происходит перед Всемирным потопом "в Араратских горах", а исходная ситуация - любовь ангелов к смертным женщинам (так здесь истолковано Быт 6:1-4). Оба обстоятельства, как видим, небезразличны для "Демона". В 1833- 1834 гг. Лермонтов как раз создал V редакцию поэмы, события которой еще разворачиваются в некоем абстрактном пространстве с монастырем. Было бы слишком опрометчиво предполагать, что Кавказ как место действия последних редакций "Демона" был выбран под влиянием Муравьева, но можно не сомневаться, что в его лице Лермонтов нашел убежденного пропагандиста благочестивой эпопеи в духе Мильтона и Клопштока и что именно в этом направлении Муравьев пытался влиять на молодого автора полюбившейся ему поэмы.
      В нижеследующих заметках приводятся некоторые наблюдения над способом обращения Лермонтова с библейским материалом на разных этапах работы над "Демоном", свидетельствующие, на наш взгляд, о его постепенной переориентации в этом отношении на опыт Мильтона и подобных ему авторов религиозных поэм.
      "Демон молодой": Ранние редакции
      Обычай критиков XIX в. видеть в "Демоне" незамысловатую любовную историю, а в ее заглавном герое - заместителя молодого автора ("В Демоне Лермонтова не только начертан собственный портрет автора, но выражен чрезвычайно типически и его эротизм, стремительность и сила его любви" (Спасович В.Д. Байронизм у Пушкина и Лермонтова. - Из эпохи романтизма. II. Байронизм Лермонтова // Вестник Европы. - 1880. - Т. 130. - Кн. 4) находит сторонников и среди современных исследователей (Ср.: "Содержание поэмы - это, в сущности, поэтическое изложение отношений со слабым полом противоречивого Лермонтова, пребывающего попеременно в ипостасях "мучителя" и "мученика", при незримом участии Бога-Промыслителя, в котором поэт видит непременного судью своим поступкам и замыслам" (Алексеев А.Д. "Демон". Тайна кода Лермонтова. - Воронеж, 2012). Если бы речь шла только о ранних редакциях поэмы, созданных в 1829-1831 гг. (завершенный вид имеют II <начало 1830> и III <1831>), с этим мнением пришлось бы согласиться. В посвящении III редакции ("Прими мой дар, моя мадона!..") поэт открыто сравнивает себя со своим героем: "Как демон, хладный и суровый, Я в мире веселился злом..." (Лермонтов М.Ю. Полн. собр. стихотворений: В 2 т. / Сост., подг. текста и примеч. Э.Э. Найдича. - Л., 1989. - Т. 2. - С. 536 (Б-ка поэта, бс). Далее "Демон" и его ранние редакции цитируются по этому изд.; ссылки на страницы даются в тексте статьи без указания тома) В первых трех редакциях он даже наделяется возрастной характеристикой: "демон молодой" (с. 534, 536, 547). Это еще не тот напугавший В.Ф. Одоевского "страшный протестант и мрачный соблазнитель", который будет искушать грузинку Тамару в поздних редакциях, а именно "демон молодой", чьи переживания и поступки по-человечески понятны, хоть и не очень благовидны. Это один из второстепенных злых духов, который некогда "блистающий Сион оставил с гордым сатаною" и с тех пор "связан клятвой роковою" - "ему любить не должно сердца допустить" (с. 538, 548). Он ее, конечно, нарушил и тем "князя бездны раздражил" (с. 538, 549). Полюбив безымянную монахиню, Демон оставляет ремесло искусителя и, боясь причинить ей зло, удаляется в некое горное жилище; там под влиянием нового чувства он начинает исправляться и даже делает добрые дела (помогает заблудившимся путникам), но однажды, все-таки решившись войти к ней, находит ее в охраняющих объятиях ангела, в полном согласии с ним: "Они счастливы, святы оба!" (с. 541, 551; то же и в V ред. <1833-1834>, с. 563). Поняв, что она любит другого (в III редакции есть "Песнь монахини" о любви к ангелу), Демон исполняется злобой и жаждой мщения, а затем обольщает и умерщвляет монахиню. Во II редакции подчеркнуто, что она заслужила свою участь: "Ее страстям уж нет прощенья!.." (с. 545). Этот сюжет, основанный на мотивах неразделенной любви и ревности, адресат посвящения III редакции должен был понять как намек вести себя благоразумней, чем монахиня, и не отталкивать начавшего исправляться автора: "Теперь, как мрачный этот Гений, Я близ тебя опять воскрес Для непорочных наслаждений, И для надежд, и для небес" (с. 536).
      В этом сюжете еще нет ничего специфически библейского. Это оригинальная вариация привлекавшего романтиков сюжета о любви между ангелами и смертными женщинами или между злыми и добрыми духами. Основанные на нем поэмы Т. Мура "Любовь ангелов" (1822), А.де Виньи "Элоа" (1824) и А.И. Подолинского "Див и Пери" (1827), как и "Небо и земля" Байрона, являются главными источниками первых редакций лермонтовской поэмы. Демон здесь действительно не столько злой дух, сколько маска автора, он недостаточно крепко стоит на стороне зла, и поэтому в принципе мог бы быть прощен, хотя этого не произошло: "Как жалко! Он уже хотел На путь спасенья возвратиться <...> И благодатное прощенье Ему б случилось получить" [с. 541, 552].
      В V редакции (1833-1834) статус Демона существенно повысился: уже нигде прямо не указывается на его подчиненное положение в иерархии злых духов, и возможность прощения и возрождения к новой жизни для него более проблематична, чем для демонов ранних редакций, поскольку это прощение он заранее отвергает: "Он с гордым встретил бы челом Прощенья глас, как слово казни" (с. 559); "И слишком горд я, чтоб просить У Бога вашего прощенья: Я полюбил мои мученья И не могу их разлюбить" (с. 565). Правда, на вопрос монахини "Кто ты?" он в V редакции по-прежнему честно и правдиво отвечает: "Я демон" (с. 564; ср. с. 535, 542, 553), а не уклоняется от ответа, как подобало бы настоящему "лжецу и отцу лжи" (Ин 8:44) и как действительно поступает Демон в поздних редакциях ("Я тот, которому внимала... <и т.д.>"). Тем не менее, в V редакции Демон уже приобрел некоторые присущие каноническому образу дьявола черты, а в тексте появились библейские реминисценции, используемые, надо признать, вполне уместно. "А Бог! - На нас не кинет взгляда...": Грех против седьмой заповеди
      Диалог Тамары с Демоном отсутствует в последней, VIII, редакции поэмы, но с середины XX в. при всех переизданиях принято включать его в ее основной текст из ранних редакций (чаще всего в угловых скобках, как интерполяцию). Впервые он появился в V редакции (1833-1834) и без изменений перешел в следующие за ней.
      <Тамара Зачем мне знать твои печали, Зачем ты жалуешься мне? Ты согрешил... Демон Против тебя ли? Тамара Нас могут слышать!.. Демон Мы одне. Тамара А Бог! Демон На нас не кинет взгляда: Он занят небом, не землей! Тамара А наказанье, муки ада? Демон Так что ж? Ты будешь там со мной!> (с. 457; ср. с. 565, 585).
      В этом диалоге усматривают кощунственное отрицание Промысла Божьего, в связи с чем Лермонтов якобы и исключил его из списка поэмы, предназначавшегося к чтению при дворе. Между тем, здесь обнаруживается довольно точная цитата из Священного Писания. В Книге Иова Елифаз Феманитянин обличает многострадального праведника: "Неужели Он, боясь тебя, вступит с тобою в состязание, пойдет судиться с тобой? Верно, злоба твоя велика, и беззакониям твоим нет конца. <...> Не превыше ли небес Бог? посмотри вверх на звезды, как они высоко! И ты говоришь: что знает Бог? может ли Он судить сквозь мрак? Облака - завеса его, так что он не видит, а ходит только по небесному кругу" (Иов 22: 1-5, 12-14). Слова о том, что Бог "не видит, а ходит только по небесному кругу", приведены здесь как выражение крайнего безумия. В устах Демона эти же слова ("Он занят небом, не землей") призваны ослабить волю Тамары к сопротивлению, лишить ее надежды. Однако дело этим не ограничивается. В словах Демона есть тонкий психологический расчет: он обезоруживает и одновременно завлекает Тамару в сети греха, как будто бы совершенно ненаказуемого. И грех этот здесь вполне конкретный - грех против седьмой заповеди Закона Божьего: "не прелюбодействуй". Мысли, внушаемые Тамаре Демоном, по Библии, лежат на сердце каждого прелюбодея, думающего оставаться невидимым.
      Адекватность этой библейской аллюзии именно в контексте отношений Тамары с Демоном не требует пояснений. Он апеллирует одновременно к ее разуму (лишая веры и надежды на заступничество Бога) и к чувственности (изображая привлекательный грех ненаказуемым). Таким образом, кощунственный диалог оказывается не вольнодумной выходкой автора, а важнейшим моментом в развитии сюжета поэмы. В V редакции, где впервые появляется этот диалог, героиня (пока еще безымянная монахиня) становится именно жертвою "страстей", которые "владели пылкою душой" (с. 568). В VI редакции (<8 сентября 1838>) на устах погибшей Тамары застыла "улыбка странная", в которой читалась "с небом гордая вражда" (с. 587), чем подчеркивается уже бóльшая весомость интеллектуальной составляющей среди причин ее гибели. В VII редакции (<4 декабря 1838>) образ Тамары несколько изменен: она движима не столько любовной страстью, сколько состраданием, и оказывается больше жертвой обмана, чем страстей (незаметно для себя согласившись оказаться с Демоном в аду). Облик погибшей Тамары лишен здесь демонических черт (нет никакой "улыбки"), и в финале она названа просто "грешницей младой". Наконец, в VIII редакции Тамара изображена как взявшая на себя из любви и сострадания к Демону непосильную задачу его спасения, потому здесь ей и открываются врата рая, что она "страдала и любила", а коварный Демон, вроде бы добившийся ее ответного поцелуя (ночной сторож и здесь слышит "двух уст согласное лобзанье"), в конечном счете посрамлен. В этом контексте ее согласие быть с Демоном в аду, т.е. отказ от главной своей цели - его спасения, действительно выглядит странно и не совсем уместно. Возможно, правы исследователи, считающие, что Лермонтов исключил его не по цензурным, а художественным соображениям (Из последних работ см.: Нестор (Кумыш), игумен. Поэмы Лермонтова как основные вехи его духовного пути. - М., 2008. - С. 229-230. Раздел, посвященный в этой книге "Демону" (с. 118-255), является опытом апологии духовного смысла поэмы с православной точки зрения).
      "Лукавый Демон": Поздние редакции
      В трех последних редакциях поэмы (VI <8 сентября 1838>, VII <4 декабря 1838>, VIII <начало февраля 1839>) сюжет о несостоявшемся возвращении злого духа на небеса обрастает важными и отнюдь не только декоративными подробностями: действие теперь происходит на Кавказе, безымянная монахиня превращается в грузинку Тамару, дочь богатого и знатного Гудала, а главное, у нее появляется жених, "властитель Синодала". Он оказывается первым препятствием в борьбе Демона за любовь Тамары, и, конечно, это препятствие он легко устраняет, подстраивая его гибель. В таком виде сюжет поэмы находит близкое соответствие в Библии. Это Книга Товита, рассказ о Сарре, дочери Рагуила, которая "...была отдаваема семи мужьям, но Асмодей, злой дух, умерщвлял их прежде, нежели они были с нею как с женою" (Тов 3:8). Товия, сын Товита, пояснял эту ситуацию: "...ее любит Демон, который никому не вредит, кроме приближающихся к ней" (Тов 6:15; потом Товия, воспользовавшись советом ангела Рафаила, изгнал злого духа и женился на Сарре, см.: Тов 7-8).
      Этот рассказ в связи с "Демоном" уже обсуждался (Васильев
      С.А. О незамеченном библейском источнике поэмы М.Ю. Лермонтова "Демон". 2005), но, кажется, еще не была замечена имеющаяся в поэме точная цитата из Книги Товита. Это же выражение возникает в трех последних редакциях поэмы, и именно в связи с гибелью жениха Тамары: Его коварною мечтою Лукавый Демон возмущал: Он в мыслях, под ночною тьмою, Уста невесты целовал.
      История, рассказанная в Книге Товита, привлекала внимание Лермонтова и раньше, что видно из наброска плана поэмы, датируемого 1832 г.: "Демон. Сюжет. Во время пленения евреев в Вавилоне (из Библии). Еврейка; отец слепой; он в первый раз видит ее спящую. - Потом она поет отцу про старину и про близость ангела; и проч<ее> как прежде. - Евреи возвращаются на родину - ее могила остается на чужбине" (Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. М.; Л. 1957). Но близость эта чисто внешняя: на библейском материале юный Лермонтов придумал собственный сюжет, не заботясь ни о букве, ни о духе оригинала. Совсем иначе он воспользовался им в 1838 г.: обстановка и развязка библейского рассказа в поэме иные, но сохранена самая его суть. "Лукавый Демон" Лермонтова выступает в том же качестве, что и Асмодей в Книге Товита: он убийца жениха и мучитель невесты. <...> По христианским представлениям, у падших ангелов любовь, соразмерная их небесному происхождению, после падения превратилась в невообразимую для человека лютую ненависть и злобу. У Демона все обстоит именно таким образом. В двух последних (VII и VIII) редакциях поэмы Лермонтов вкладывает в его уста слова, из которых становится окончательно ясно, что любовь и ненависть для Демона просто неразличимы: В любви, как в злобе, верь, Тамара, Я неизменен и велик.
      "Неизменному в злобе" Демону, конечно, невозможно вернуться к состоянию до его падения, "когда он верил и любил" и "не знал ни злобы, ни сомненья" (с. 438). Его попытка воспользоваться с этою целью состраданием Тамары обречена с самого начала. Вне зависимости от того, осуждается ли Тамара на вечную гибель (как в VI и VII редакциях) или, по благому "Божьему решенью", уносится ангелом в рай (как в VIII редакции), для Демона в последних версиях поэмы нет и не может быть прощения. Как невозможно для него раскаяние, так и "жизни новой... желанная пора" (с. 452) для него в принципе никогда не может наступить. Таким образом, в поздних редакциях поэмы Демон полностью расчеловечивается и обретает канонические черты главного злого духа христианской демонологии вместе с полагающейся ему участью. "Люби меня!..": Клятва Демона
      Клятва Демона Тамаре в ответ на ее просьбу об обещании отречься "от злых стяжаний" - одно из самых запоминающихся мест в поэме. Она появляется только в двух последних редакциях (VII и VIII). Риторичность и противоречивость этой клятвы, не раз порицавшиеся критиками, кажется, входили в художественный расчет Лермонтова, потому что здесь Демон как бы заговаривается и проговаривается об истинных целях своего нападения на душу Тамары.
      Поэма задумывалась как рассказ о неудавшейся попытке возрождения злого духа в любви к смертной женщине, но, по мере того, как от редакции к редакции Демон приобретал все новые черты, позволяющие отождествить его с главным врагом рода человеческого ("Архиврагом" называет своего Сатану Мильтон), этот сюжет отодвигается на второй план, намерения Демона перестают быть столь очевидными, как поначалу. В поздних редакциях, как и в ранних, он любит героиню абсолютно искренне, но это уже настоящая демоническая любовь, т.е. ненависть. В клятве он до конца обнаруживает воистину нечеловеческие размеры своего чувства и всеобъемлющий характер своих притязаний. Его соперником в любви к Тамаре является уже не ангел, как в ранних редакциях, а Бог: Его место он жаждет занять и потому клятву свою начинает с "первого дня творенья" и его "последнего дня", заявляя таким образом, что он не удовольствуется никакой, даже самой большой частью из славы Творца мира, а претендует на всю ее целиком. При этом нужно заметить, что признаки дуалистических воззрений в поэме отсутствуют: в ранних редакциях, обращаясь к монахине и ангелу, Демон еще употребляет выражение "Бог ваш", но в поздних оно исчезает, а вместо этого сам автор свидетельствует о подконтрольности Демона Творцу: "...гордый дух Презрительным окинул оком Творенье Бога своего" (с. 439).
      Добиваясь любви Тамары, Демон хочет от нее того же, чего хочет от человека Бог. В этой связи клятве Демона, завершающейся страстным призывом к Тамаре "Люби меня!..", находится одна интересная параллель в поэме В.И. Соколовского "Мироздание", вышедшей в 1832 г. и переизданной в 1837 г. (можно не сомневаться, что Лермонтову это сочинение было известно, поскольку оба его издания вызвали целый ряд печатных откликов, сопровождавшихся дискуссией о жанре "духовной поэмы"). Это "духовное стихотворение" (такой жанровый подзаголовок дал автор в первом издании) посвящено шести дням творения мира. Сотворив человека, Бог обращается к нему с речью, перекликающейся, на наш взгляд, с позднее сочиненной клятвой Демона к Тамаре. Ввиду относительно малой в наше время известности поэмы Соколовского приводим эту речь полностью:
      "Ты сотворен из праха Мною, Возвышен Духом ты Моим, И бесконечным Духом сим Владей ты вечно над землею.// Тебе Я уготовил рай, И в нем во всякое мгновенье За наслажденьем наслажденье Ты в вечной радости вкушай.// Тебе цветов благоуханье, Тебе их нежная краса, Тебе зеленые леса, И дня веселое сиянье, // И ночи сладостный покой; И засветлеют пред тобой, Как два волшебные потока, Заря заката и востока.// Твои вседневные труды Тебе обычно будут в радость, И оживляющую сладость Прольют в тебя лесов плоды. // Тебе приветом будет пенье Жильцов воздушной высоты; И тихо сладость умиленья Оно навеет на мечты.// Толпы зверей, твой глас заслыша, Послушно станут пред тобой; Ты царь везде: где скрепла суша, Над всем, что скрыто под землей! // Твои моря, ручьи и реки И все живущее в водах - Таков закон на небесах, Мной предначертанный навеки.// Своим Отцом Меня зови И за любовь своей душою Воздай мне с детской простотою Священным пламенем любви" (Соколовский В.И. Мироздание. Кто Ты, Господи? Исповедь. СПб., 1867).
      Сравнивая эту речь с клятвой Демона, можно заметить, что Бог говорит о том, что Он уже дал человеку весь мир вместе со Своей любовью и ждет от него только ответной любви, а Демон обещает Тамаре чудеса и власть над миром в обмен на ее любовь. Он ведет себя в полном соответствии с предписанной ему христианской традицией ролью соблазнителя, как бы мы ни понимали его клятву - как искреннее излияние "нечеловеческих" чувств или коварно сплетенную сеть соблазна.
      Таким образом, "Демон" в последних двух редакциях (и особенно в последней) оказывается в ряду "религиозных" поэм своего времени, авторы которых романтическому богоборчеству, нередко осуществляемому на библейском материале, противопоставляли апологию христианской веры и традиционной морали. Пользуясь выражениями современного Лермонтову критика, приведенными в начале этой статьи, специфику его "Демона" можно определить как "смешение вымысла с истинною религиею" в "формах" романтической поэзии.
      
      
      Котляревский Нестор. Михаил Юрьевич Лермонтов: Личность поэта и его произведения. Часть четвертая. "Демон". М.: Центр гуманитарных инициатив. 2015, 295 с. Первая публикац.: Нестор Котляревский Михаил Юрьевич Лермонтов: Личность поэта и его произведения. Опыт историко-лит. оценки Н.Котляревского.
      СПб., тип. М.М.Стасюлевича, 1891. 295 с.
      I
      <...> В "Сказке для детей" 1841 г., вспоминая давно минувшие годы, Лермонтов в следующих выражениях говорил о своей юношеской поэме: Мой юный ум, бывало, возмущал Могучий образ; меж иных видений, Как царь, немой и гордый, он сиял Такой волшебно-сладкой красотою, Что было страшно... и душа тоскою Сжималася - и этот дикий бред Преследовал мой разум много лет. Но я, расставшись с прочими мечтами, И от него отделался - стихами!
      Приговор, как видим, не особенно жестокий, хотя и строгий, но он не вполне верный приговор, так как, вопреки словам поэта, стихи не помогли ему отделаться от этого печального образа. Он преследовал его всю жизнь под разными именами и в различных костюмах.
      Лермонтову было пятнадцать лет, когда им задумана была поэма "Демон", и он не переставал работать над ней почти до самого дня своей смерти. Ни одно из его произведений не подверглось таким тщательным и долговременным переделкам, несмотря на то, что поэт с каждым годом все дальше и дальше отходил от "дикого бреда" и приближался к трезвой действительности. Очевидно, что действительность имела свою долю участия в создании красивой мечты.
      
      II
      "Демон" замыкает собою весь цикл юношеских произведений Лермонтова: это - первая попытка связать в одно целое ряд перечувствованных ощущений и передуманных мыслей -- первая попытка создать "тип" из материала, взятого не вне, а внутри себя. "Демон" - это памятник, поставленный Лермонтовым своему детству и своей юности, и, как большинство памятников, он идеализирован и символичен.
      К этому, некогда столь пленительному, образу мрачного духа, сознающего свою силу и не находящего этой силе никакого применения, мы теперь относимся с некоторым предубеждением, а иногда и насмешливо. Правду сказать, он давно прискучил нам и в литературе, и в жизни. Этот Демон, появившийся на русском горизонте в 30-х годах XIX столетия и пленивший сразу не только женские, но и мужские сердца, породил целую массу мелких и пустых бесов, которые расхаживали в мундирах военных и статских, а иногда даже в гимназических. Но для людей 30-х годов Демон был интересным героем, а для самого автора - любимым символом пережитого и выстраданного. Действительно, работая над своей поэмой в продолжение многих лет, поэт тщательно отделывал детали и почти ничего не изменил в характеристике главного героя; этот герой остался таким, каким он был задуман пятнадцатилетним мальчиком.
      В поэме много личных намеков. Стоит только сравнить юношеские стихотворения Лермонтова с "Демоном", чтобы увидеть, что нет ни одного "демонического" чувства, которое не нашло бы себе соответствующего человеческого в юношеских тетрадях поэта.
      Этот красивый Дух принадлежал земле, а не небесам, и мы, без натяжек, узнаем в нем самого автора. Лермонтов, впрочем, и не скрывал своего псевдонима. В посвящении первого очерка (1829) "Демона" он говорил о скуке своего личного бытия и о том, что его душа (пятнадцатилетняя!) не перестает скорбеть о годах "развратных", что жизнь его пасмурна и что нет для него в мире новых впечатлений, т. е. он повторил начальные слова своей поэмы.
      В посвящении второго очерка (1830-1831) Лермонтов подтвердил это же признание, называя себя мрачным гением, который "воскрес для надежд, для небес и для непорочных наслаждений близ своей Мадонны". В конце очерка параллель между демоном и певцом развернулась даже в целом стихотворении: Я не для ангелов и рая Всесильным Богом сотворен; Но для чего живу страдая, Про это больше знает Он. Как демон мой, я зла избранник, Как демон, с гордою душой Я меж людей беспечный странник, Для мира и небес чужой; Прочти, мою с его судьбою Воспоминанием сравни, И верь безжалостной душою, Что мы на свете с ним одни.
      Помимо этих признаний, вставленных в самый текст поэмы, мы в юношеских стихотворениях Лермонтова встречаем также много намеков на ее основную идею. Дважды в своих тетрадях поэт говорит о каком-то демоне-искусителе, который преследует его и будет преследовать всю жизнь, о каком-то духе зла, унылом и мрачном, презревшем чистую любовь и отвергшем все моленья, но сохранившем свою страстность: Собранье зол его стихия; Носясь меж темных облаков, Он любит бури роковые И пену рек, и шум дубров. Он любит пасмурные ночи, Туманы, бледную луну, Улыбки горькие и очи, Безвестные слезам и сну. К ничтожным, хладным толкам света Привык прислушиваться он, Ему смешны слова привета И всякий верящий смешон; Он чужд любви и сожаленья. Живет он пищею земной, Глотает жадно дым сраженья И пар от крови пролитой... <...> И гордый демон не отстанет, Пока живу я, от меня И ум мой озарять он станет Лучом чудесного огня. Покажет образ совершенства И вдруг отнимет навсегда И, дав предчувствия блаженства, Не даст мне счастья никогда (1831).
      Стихотворение как будто навеяно "Демоном" Пушкина, но в нем есть, бесспорно, частица души самого Лермонтова. С Демоном его поэмы этот дух имеет, впрочем, лишь только внешнее сходство. Но иногда этот злой демон начинает делать уступки в пользу человека, и, наоборот, в душе Лермонтова начинают проявляться порой демонические чувства. Так, поэту кажется, что самое святое чувство - то, которое в его юношеской душе было особенно сильно, - его любовь, пропитано демоническим ядом: Мне любить до могилы Творцом суждено, Но по воле того же Творца Все, что любит меня, то погибнуть должно, Иль как я же страдать до конца. Моя воля надеждам противна моим, Я люблю и страшусь быть взаимно любим. <...> ...и я под ударом судьбы, Как утес, неподвижен стою, Но не мысли никто перенесть сей борьбы, Если руку пожмет он мою; Я не чувств, но поступков своих властелин, Я несчастлив пусть буду - несчастлив один (1830).
      Не есть ли это стихотворение прелюдия или вариация на тему монологов "Демона"? И таких вариаций в юношеских стихотворениях Лермонтова много, и во всех автор говорит от своего лица (Тот же мотив одинокой любви дан в стихотворении "Стансы" (1831): Пусть я когонибудь люблю: Любовь не красит жизнь мою. Она, как чумное пятно
      На сердце, жжет, хотя темно; Враждебной силою гоним, Я тем живу, что смерть другим: Живу - как неба властелин - В прекрасном мире - но один.
      В одном стихотворении поэт даже предрекает себе за гробом судьбу Демона и молит о том, чтобы для него нашлась своя Тамара: Послушай, быть может, когда мы покинем Навек этот мир, где душою так стынем, Быть может, в стране, где не знают обману, Ты ангелом будешь, я демоном стану! - Клянися тогда позабыть, дорогая, Для прежнего друга все счастие рая! Пусть мрачный изгнанник, судьбой осужденный, Тебе будет раем, а ты мне - вселенной!
      Вот почему оценивать эту поэму должно прежде всего как личное признание, как попытку обобщить и разрешить ту нравственную проблему, которая в юные годы так тревожила пытливую мысль юноши.
      Основная нравственная идея "Демона" была, несомненно, выстрадана Лермонтовым и принадлежала лично ему. Она заключена в одном простом, но трудно решаемом вопросе: может ли человек примириться с полным одиночеством и не искать встречи с другими людьми <...> И если при всем этом человек не в силах сжиться со своим одиночеством, то какое же чувство может вдохнуть новую жизнь в совершенно мертвую душу?
      Если вспомнить, как часто Лермонтов считал свою собственную душу умершей для всех чувств, то станет понятным, почему поэт мог так долго, в продолжение всей своей жизни, думать и работать над своей поэмой. В ней он утешал самого себя, хотел уверить себя в том, что полного одиночества и индифферентизма для человека нет и что никогда не исчезающая возможность любви может быть залогом душевного обновления.
      Лермонтову пришла на помощь старая легенда о демоне, грехи которого может искупить любовь чистой девы. Эта легенда в форме сказки или житейской драмы давно была обработана на Западе, и Лермонтов мог знать ее даже в какой-нибудь готовой литературной переделке. Но если самое зерно фабулы могло быть заимствовано, то разработка ее принадлежала всецело поэту. Он неоднократно менял и действующих лиц, и место действия; . написал ее в восточном, кавказском стиле: монахиня стала Тамарой, и поэма обогатилась роскошными описаниями кавказской природы и быта. Поэма осталась аллегорической по смыслу, но очень человечной в развитии чувств всех действующих лиц: очевидно, что поэт имел все время в виду не демона, а человека, и, конечно, прежде всего, самого себя.
      
      III
      Демон - не сатана, а один из его подначальных. Сатанинского отрицания в нем нет; он служит духу тьмы скорее из расчета, так как пользуется на его службе большей свободой, чем та, которой бы он мог располагать на небе. Небо ему дорого только как воспоминание детства. В нем нет ни достаточного смирения, чтобы стать ангелом, ни достаточно злобы и отрицания, чтобы стать бесом. В бесовской иерархии он стоит на довольно скромной ступени -У него нет даже иронии и смеха, этого беспощадного оружия, которым наделен каждый бес, сознающий свою силу. Правда, сила есть у лермонтовского Демона, но она - физическая. Способность превращения, произвольного перемещения и разрушения находится в его власти, но у него нет способности перерождения. Он - человек, поступивший в услужение духа тьмы, но не забывший старых привычек. Земля его привлекает, женщина трогает его сердце, и потеря этой женщины сердит, несмотря на "язвительную улыбку", какой он укоряет победоносного ангела.
      Мы застаем героя поэмы в минуту для него очень печальную - в минуту наплыва воспоминаний о том, как он жил без злобы, без сомнений, неопытный, но любящий и любимый - так мы живем в нашем детстве.
      Теперь он возмужал и стал силен. Как жил он в недавнем прошлом, что делал до той минуты, когда мы с ним встречаемся, - мы не знаем. В первых редакциях поэмы Лермонтов изобразил Демона "не знающим ни добра, ни зла" и "не смеющимся своим злодействам". Он и остался таким не злым, а скучающим духом, не знающим, на что употребить свою силу. Некогда этот Демон обольстил и погубил одну смертную, любимую ангелом. Любил он эту смертную, очевидно, больше из ревности к своему противнику, и потому скоро бросил. Теперь, скучающий от безделья, разочарованный в любви и пресыщенный сознанием своей силы, он предался бесплодному странствованию, сначала среди людей, а затем среди пустынной природы. <...> Природа ему нравилась больше, но ненадолго. Она перестала вызывать в нем новые чувства и новые силы, и скоро его презрение и ненависть распространились и на нее. Он утратил, таким образом, последний интерес к чему бы то ни было. Он был спокоен, так как не имел желаний, ничего не боялся и ничем не восхищался. Но, как нередко бывает в таких случаях, это спокойствие, после целого ряда бурь, было затишьем перед новой бурей.
      В сердце человека при одинаковых условиях душевные волнения всего легче вызываются любовью, или, вернее, ее вскипевшим приступом. Так случилось и с Демоном. Появление любимой женщины, той ли, в которую был влюблен ангел, или испанской монахини, или, наконец, Тамары - сразу перерождает нашего героя. Чем легендарнее становится с этого момента повесть, тем правдоподобнее и человечнее становятся чувства Демона. При виде Тамары: ...На мгновение Неизъяснимое волненье В себе почувствовал он вдруг. Немой души его пустыню Наполнил благодатный звук - И вновь постигнул он святыню Любви, добра и красоты! И долго сладостной картиной Он любовался - и мечты О прежнем счастье цепью длинной, Как будто за звездой звезда, Пред ним катилися тогда. Прикованный незримой силой, Он с новой грустью стал знаком; В нем чувство вдруг заговорило Родным когда-то языком. То был ли признак возрожденья? Он слов коварных искушенья Найти в уме своем не мог...
      Демон находит, наконец, в любви ту цель бытия, которой он может посвятить отныне весь богатый запас своей энергии. Он пользуется физической силой для устранения соперника, затем нравственной силой для утешения овдовевшей невесты. Знаменитый монолог "не плачь, дитя" показывает нам, как может быть любезен, поэтичен и завлекателен демон: Лишь только ночь своим покровом Верхи Кавказа осенит, Лишь только мир, волшебным словом Завороженный, замолчит; Лишь только ветер над скалою Увядшей шевельнет травою, И птичка, спрятанная в ней, Порхнет во мраке веселей; И под лозою виноградной, Росу небес глотая жадно, Цветок распустится ночной; Лишь только месяц золотой Из-за горы тихонько встанет И на тебя украдкой взглянет, - К тебе я стану прилетать; Гостить я буду до денницы, И на шелковые ресницы, Сны золотые навевать...
      Демон верит, что для него пришла "желанная пора новой жизни", и он, как влюбленный юноша, живет сам в этом фантастическом мире чудес, которым старается заманить невинную душу. Произнося этот монолог, он, "ада дух ужасный", становится похожим на ясный вечер; не забудем к тому же, что он, как поэт, обладает умением разукрасить поэтическими сравнениями самые обыкновенные речи.
      "Не плачь, дитя", действительно, самый обыкновенный любовный лепет, который мы можем подслушать в любое время у любого влюбленного. Но ведь сила поэта и заключается в том, что она простую слезу преображает в жемчужину (А. де Мюссе). Но такая коварная и извилистая речь едва ли могла удаться Демону, его любовь хотя и недолговечна, но настолько сильна и искренна в данную минуту, что он неспособен ни на какую хитрость: он ограничивается общими местами о покое загробной жизни и сразу переходит к картине блаженства, которое ожидает его возлюбленную "на воздушном океане".
      Демон настолько человечен и чист в своих чувствах, что в самую решительную минуту, перед тем, как войти в келью Тамары, он начинает колебаться, как всякий честный человек в подобных обстоятельствах. Он знает, что она будет жертвой, и вопрос, что он может ей дать взамен ее преданности, начинает беспокоить его: ...долго он не смел Святыню мирного приюта Нарушить. И была минута, Когда, казалось, он готов Оставить умысел жестокий.
      Эта единственная минута колебания промелькнула, как молния, и песнь Тамары погружает Демона снова в томительно-сладкое настроение, и - Тоску любви, ее волненье Постигнул Демон в первый раз; Он хочет в страхе удалиться...Его крыло не шевелится! И чудо! из померкших глаз Слеза тяжелая катится...
      Он входит в келью и встречается с ангелом - добрым гением Тамары, ее невинной душой, - вполне сознающим, с каким врагом он встретился. Женское сердце иногда инстинктивно разгадывает тайну мужского - разгневался и Демон, почувствовав сопротивление там, где ожидал встретить одну покорность. Злой дух коварно усмехнулся; Зарделся ревностию взгляд; И вновь в душе его проснулся Старинной ненависти яд. "Она моя! - сказал он грозно, - Оставь ее! она моя! Явился ты, защитник, поздно, И ей, как мне, ты не судья. На сердце, полное гордыни, Я наложил печать мою...".
      Сопротивление, оказанное Демону, было очень слабо; странной показалась та поспешность, с какой ангел поторопился, взмахнув крылами, утонуть в эфире неба. Тамара сдалась слишком скоро, и весь последующий ее разговор с Демоном уже не борьба, а ряд нарочно высказанных опасений, с целью в них разубедиться. Весь этот разговор Тамары и Демона - перл блестящей художественной риторики в стиле Виктора Гюго. Психологическая задача, сама по себе очень несложная и обыденная, получает совершенно оригинальную окраску от нагромождения поэтических сравнений, от этого приподнятого тона, от переливов величавой, возвышенной мысли, которые чередуются с мелодичными напевами нежной любви и вновь заглушаются словами вскипающей страсти.
      Сначала очень гордые речи о своей силе и могуществе, затем исповедь побежденного, жалоба на одиночество и на свои печали и, наконец, легкое смущение при напоминании о Боге, смущение, которое ощутил не только Демон, но и сам автор поэмы. На брошенный Тамарою вопрос о Боге ни у того, ни у другого не нашлось должного ответа; сама героиня удовлетворилась первым попавшимся ответом (ответ Демона "Бог занят небом, не землей", был в окончательной редакции поэмы пропущен) и потребовала от Демона только клятвы в искренности его чувств. Остановки за этой клятвой, конечно, не было; она в своей величественной красоте превзошла даже все ожидания Тамары, судя по последствиям, какие она имела. Демон одержал победу и вместе с этой победой утратил вновь и спокойствие, и цель жизни. Житейская драма кончилась, и эпилог был разыгран уже на небе. Фантастичность этого эпилога и его содержание были Лермонтову продиктованы традиционной легендой. Рай должен был открыться для чистой любви, и начало добра должно было восторжествовать над началом зла (Только в первой редакции поэмы соблазненная демоном героиня делается духом ада). Теперь понятно, почему в последней сцене никто не мог узнать привлекательного и даже любезного героя поэмы: Каким смотрел он злобным взглядом, Как полон был смертельным ядом Вражды, не знающей конца, -- И веяло могильным хладом От неподвижного лица.
      Земная оболочка с него упала - и остался один бесплотный дух зла и отрицания. Этот аллегорический эпилог не был таким суровым для Демона в первых редакциях поэмы, т. е. в то время, когда настроение и склад мысли автора соответствовали больше настроению и взглядам Демона. <...> В этом втором юношеском очерке Демон был ближе к земле, и психика его была более человечна.
      Итак, "Демон", при всей его фантастической обстановке, тесно связан с чисто земным существованием самого автора. Это символ, не заимствованный из книг и разукрашенный воображением, а взятый из личной жизни поэта и заключенный в рамки фантастической легенды.
      IV
      Лермонтов, перерабатывая свою поэму, не торопился с ее печатаньем. Она ходила по рукам в бесчисленных списках и была принята с восторгом и молодыми читателями, и взрослыми - думы и чувства автора шли вровень с веком. Одна единичная личность, с душой замкнутой и одинокой, объединила в себе многие черты целого поколения. Одного этого факта достаточно, чтобы зачислить "Демона" в разряд очень ценных литературных памятников, несмотря на все его погрешности. Но и недочеты поэмы нравились тогда многим. Туман неопределенных желаний, сильных, но неясных порывов висит иногда над целым поколением и покрывает одинаково и гения, и простого смертного.
      Внешняя отделка много способствовала успеху "Демона". Она всем бросалась в глаза и всех ослепляла. Когда "Демоном" стали зачитываться, Пушкина уже не было на свете. Никто из современников Пушкина не мог равняться красотой своего стиха со стихами Лермонтова.
      Но "Демон" пленил всех главным образом своим настроением. Туманный герой поэмы сумел вселить в душу читателей какое-то неопределенное настроение, под влиянием которого они, не отдавая себе ясного отчета в сложной психологии героя, могли, однако, чувствовать ее.
      "Демон" - новинка по фабуле и ее отделке - не давал, в сущности, нового типа. Читатель того времени верил, что где-то он встречался с Демоном или с подобными ему образами; он мог, кроме того, заметить и в себе самом некоторое духовное родство с героем поэмы. К этому герою примыкал длинный ряд западноевропейских типов, в том числе самые популярные типы поэм Байрона. <...>
      "Демон" отразил в себе всю юношескую жизнь Лермонтова и все его юношеское чтение. Таким образом, наш писатель, сочиняя своего "Демона", не только говорил от своего лица, но, сам того не подозревая, от лица весьма многих.
      V
      Из автобиографического характера этой поэмы, этого символического обобщения детства и отрочества Лермонтова вытекает оригинальность и искренность ее настроения и основной ее идеи. Во внешней отделке, конечно, многое напоминает Байрона; но ни одно из произведений Байрона все-таки не может быть названо прототипом поэмы Лермонтова.
      В какой мере оригинальна сама кавказская фабула - вопрос спорный; она была присочинена Лермонтовым позднее и потому, конечно, не могла натолкнуть его на характеристику героя. Герой был создан раньше, так же, как и главное драматическое положение, - столкновение демона с земной женщиной и ее гибель. Несмотря на известное сходство, нет прямой зависимости между Демоном и европейскими типами. Все они родные братья по настроению, только один старше, другой моложе.
      Наш Демон принадлежит к их орлиной семье героев Шатобриана, молодого Гете и Байрона. В нем сохранились общие семейные признаки - гордый ум, сила духа и тела, огонь страсти, - но он не знает, как пользоваться всеми этими преимуществами. Этим именно незнанием он и отличается от своих западных родственников, которые знали, куда должно было направить свои силы, и страдали только от невозможности приложить их к делу или от сознания, что они были приложены не так, как должно. У нашего Демона таких идеалов совсем нет. Несмотря на свои земные чувства, герой поэмы считал интересы земли нестоящими внимания; ввиду людской ничтожности и мелочности он давно порвал всякую связь с людьми и был занят лишь самим собою.
      Главное драматическое положение поэмы, встреча демона с Тамарой, имеет также свои аналогии на Западе. Драматическая завязка поэмы вытекает естественно из характера самого героя, чем и объясняется сходство многих произведений, друг от друга не зависящих.
      Демоническая натура, несмотря на многие привлекательные свои стороны, - натура эгоистическая. Сознание своей силы и величия своих порывов и замыслов умаляет в глазах такого "демона" цену какой бы то ни было жертвы, принесенной ему его ближними. Встречаясь с натурой более слабой, демоническая натура обезличивает ее, иногда даже против свой воли, и становится источником ее нравственных мучений.
      Общественное движение, создавшее демонических мужчин, поселило и в женских сердцах жажду свободы. Но героиня была очень консервативна, менее стремительна в своих думах и чувствах. Герой, хоть и одинокий в мире, все-таки не отказывался от личной жизни и нуждался в подруге. Сродных по духу взять было негде и приходилось довольствоваться кругом нежных, любящих и слабых женских натур. Отсюда вытекает драматическое противопоставление демона-мужчины ангелу-женщине, контраст, являющийся обычным, повсеместно распространенным рычагом поэм и романов в первой половине XIX столетия.
      Лермонтов не заимствовал своего "Демона" у кого-либо из европейских авторов; поэма вытекла из его личной жизни как результат сочетания пережитого и перечитанного. С идеями и настроением своего века Лермонтов ознакомился довольно рано, благодаря усиленному литературному чтению, - и следствием совпадения этих идей с его личным характером, его думами, тревогами его сердца, некоторыми событиями его юности и его литературными вкусами был поэтический образ Демона, настолько же сильный и туманный, насколько сильны и неопределенны были порывы души самого поэта<...> Кошемчук Т.А. "Мой демон" в русской лирике: опыт познания внутреннего человека в поэтической антропологии классического периода // Журнал: Проблемы исторической поэтики. 2008. С. 275-295...cyberleninka.ru>Грнти>...-demon-v-russkoy-lirike// philolog.petrsu.ru> filolog/konf-19-koshemchuk.htm
      
      Неоднократно отмечалось наличие в русской поэзии сквозных мотивов. <...> Одна из сквозных лирических тем в русской поэзии классической эпохи - тема добра и зла в человеке, поэтическое преломление такого первостепенно значимого аспекта святоотеческой антропологии, как двойственность человеческой природы, ее удобопревратность по отношению к свету и тьме.
      Тема демона, злого гения, в литературе решается двояко. Ее можно связать, в духе христианской традиции, с темой зла, грехопадения ангелов и человека, с помраченностью человеческой природы. Можно подчеркнуть (в антихристианском духе) в образе демона дух протеста и мятежа, увидеть в его отпадении от Бога проявление свободолюбия.
      Демон может быть духом падшим и безобразным - ИЛИ духом гордым и мятежным; он может быть воспринят как онтологическая реальность - ИЛИ как плод фантазии поэтов, выявляющей их революционные устремления. Очевидно, что в атеистическом литературоведении образ демона, героя литературных произведений, интерпретировался в атеистическом ключе. В русской же классической поэзии этот образ мыслился в ключе религиозном, традиционном, изначальном. Здесь налицо радикальное несовпадение поэзии и критики в их духовных основаниях. Демонизм как дух бунта и протеста - одна из ложных идеологем в арсенале советских ученых, которые использовались для адаптации русской лирики атеистическим сознанием. <...>Под демонизмом понимается богоборческий атеизм, предельная цель которого - разрушение существующих ценностей; его основа - абсолютная свобода личности, движимой ненавистью и личной претензией к мирозданию. Сам факт обращения поэта к образу демона трактовался в советскую эпоху как отрадный симптом подобного отношения поэта к миру, как проявление богоборчества или отрицания существующего строя. В действительности, русская поэзия чужда демонизма, как не свойственны русским поэтам пантеизм, деизм, язычество и двоеверие. В контексте русской культуры образ демона в стихах поэтов имел прямо противоположное значение - в его образе выявлялось то зло, с которым борется поэт в своей душе. Не вообще демон, но МОЙ демон - такова специфическая, характерная для русской поэзии трансформация образа европейской культуры. Традиция возвышения духа зла складывается в новой европейской литературе. Эта тенденция проявляется даже в тех произведениях, которые, казалось бы, создаются на христианских основаниях. Так, в трагедии правоверного католика Йоста ван ден Вондела "Люцифер" падшему ангелу придаются черты величия, и не только до его падения, но и после - в небесной битве, его ропот на Бога как на тирана и презрение к покорности верных ангелов изображены не без симпатии, и эти черты показывают всю проблематичность художественной фантазии в рамках темы, которая лишь вскользь звучит в Библии и к которой осторожно обращаются святые отцы. В творениях Мильтона, верующего протестанта, величие духа зла, пафос убедительности в речах демона, исполненных богоборческого протеста, - очевидные приметы, хотя для автора характерно следование церковному учению о зле. Видимо, само превращение демона в главного героя произведения и психологизация этого образа с неизбежностью влечет за собой его возвеличивание. Байрон делает следующий существенный шаг - демон превращается в положительного героя, а романтический герой наделяется демоническим, возвышенным ореолом. Так, в мистерии "Каин" в уста Люцифера, героизированного борца с богом-диктатором и деспотом, вкладываются богоборческие инвективы, выражающие авторскую точку зрения.
      Для Белинского, духовного отца советского литературоведения, демон есть именно мятежный и гордый дух, а отрицание, эта демоническая направленность сознания и воли, проповедуется Белинским как высокая ценность, им обосновываемая "диалектически", с характерным извращением гегелевской диалектики. Для Белинского Мильтон и Байрон ценны прежде всего как бунтари. Невзирая на пуританскую религиозность, поэт высказал, по Белинскому, протест против Бога, а наличие зла в духе снисходительно объясняется критиком как "противоречия" в мировоззрении автора.
      Советские исследователи последовательно развивали подобные идеи. О демонической теме, близкой сердцу атеиста, порой говорилось в трудах советских литературоведов с каким-то особенным удовольствием и восхищением. Отрицательные же черты в облике демона в произведениях литературы трактуются, в духе Белинского, как проявление "ограниченности" автора, как результат влияния "ограничивающего религиозного начала". Это ярко проявлялось в исследованиях советских филологов, посвященных поэме Лермонтова "Демон", ее эволюции; с явным неудовольствием отмечалось усиление негативных черт в образе демона, что объяснялось подчинением религиозной традиции. Но, вопреки желаниям автора, объективно в поэме выражен богоборческий пафос. Так, в ЛЭ (статья Э.Э. Найдича о "Демоне") читаем: богоборческий мотив проявляется уже в том, что демон не примирился с добром, а гибель Тамары "должна свидетельствовать о несовершенстве миропорядка, установленного богом; тем самым поэма приобретает богоборческое звучание" (ЛЭ. М., 1981). Так что, по непостижимой логике автора статьи, вина в гибели Тамары "может быть переадресована творцу такого мироустройства" (Там же).
      Характерно и стремление придать теме демона политический оттенок, так, в комментарии к стихотворению Лермонтова "Демон" (1829) (ошибка автора: у Лермонтова нет стихотворения "Демон" - Г.Ш.) в четырехтомном собрании сочинений поэта читаем: "Демонизм"... получил у Лермонтова не только этическое, но и политическое осмысление. В нем нашел выражение могучий протест поэта против застойных явлений русской действительности" (См.:
      Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. М. 1958).
      Русские стихотворения о демоне нуждаются в неизвращенном, естественном для духовной ситуации XIX в. прочтении - с учетом большого контекста православной культуры, воздействие которой на заимствованные русской литературой темы, сюжеты, жанры, образы всегда вело к их существенному переосмыслению - в их развитии на новой питательной почве (См. об этом: Пумпянский Л.В. К истории русского классицизма // Пумпянский Л.В. Собрание трудов по истории русской литературы. М., 2000). Так, злой дух в русской поэзии утрачивает свой возвышенный бунтарский облик и превращается в образ духовной опасности и угрозы, лично обращенной к душе поэта.
      Кристаллизация образа демона связана, безусловно, с влиянием мильтоновских и байроновских произведений, сильный и яркий импульс дает и гетевский Мефистофель. Характерно восприятие "Фауста", описанное арзамасцем Ф.Ф.Вигелем: "В хорошем обществе кто бы осмелился быть защитником немецкой литературы, немецкого театра?..<Далее речь идет о нарушениях привычных классицистических представлений о драме, и между прочим>: И что это за Мефистофель? И как можно черта пустить на сцену? Это то же, что пьяного сапожника представить в гостиную знатной модницы. Все это казалось неприличием, отвратительною неблагопристойностью" (Цит. по: Жирмунский В.М. Гете в русской литературе. Л., 1982).<...>
      Это влияние дает на русской почве и неожиданные плоды: в русле русской духовной традиции в образе демона эксплицируется главенствующий соблазн - души человека вообще или души поэта. Тема демона становится по сути покаянной темой, прикровенной - лишенной покаянной эмоции, но звучащей в тональности бесстрашного и трезвого самоанализа.
      В свете отеческой антропологии русская поэзия осмысляет проблему человека в духе глубокого и острого антиномизма: двойственность человека, свет и тьма в нем эксплицируются в образах ангела и демона, отражающих светлый и темный полюсы человеческой души. У большинства поэтов первого ряда есть свой "ангел" и свой "демон". В ряде стихотворений под названием "Ангел" у Пушкина, Лермонтова, Глинки, Майкова, Полонского, в ангельских видениях Жуковского, Хомякова, Фета, в "Преображении" Шевырева описание существа мира высшего выражает опыт прикосновения к горнему. Греховность человека, проникнутость его души до самой глубины духом зла русские поэты чувствуют не менее глубоко. Целый ряд стихотворений о "моем демоне" рождается из осмысления власти лукавого и многоликого духа зла над человеческими душами.
      Согласно святоотеческому учению, демоны - падшие существа духовного мира, укоренившиеся во зле, в отличие от человека, пребывающего между добром и злом. Они стремятся погубить человека, используя многообразные средства, всю свою многовековую опытность во зле. Они обращаются в человеке к тем его качествам, которые скрыты в его душе, воздействуя на его тщеславие, или властолюбие, или сребролюбие, сообразуясь с его наклонностями; стремятся погубить веру в Бога, они производят в его душе смятение, тоску, уныние, отчаяние, гордость, все виды злобы; они сообщают душе греховные помыслы и мечтания, при этом стремясь остаться незамеченными, так чтобы человек видел причины происходящего в себе самом. Созерцающие бесов духовными очами отмечают их способность надевать светоносные личины, но собственная же их природа неизменно выявляется как безобразие, тьма, злобность, коварство; бесы гнусны, как свидетельствуют восточные отцы.
      Демон русских поэтов есть зло опознанное, в процессе самопознания выявленное и осмысленное, - в соответствии с новозаветным императивом различения духов. Какие конкретные черты открывает поэт в его облике, исследуя свою собственную душу, каковы его взаимоотношения со своим демоном, эти аспекты приоткрывают нам глубинные черты личности поэта. Проявлена ли в подобных стихах ненависть к злу, точное его познание в духе святоотеческой традиции или игра в демонизм в духе европейской поэзии, на этот вопрос необходимо ответить в каждом конкретном случае. <...>
      Как и многое другое у Пушкина, его "Демон" (1823) оказывается определяющим для складывающейся традиции. Для Пушкина, в духе традиции, демон есть вечный враг человечества, онтологическая реальность, этот вечный дух влияет на нравственность людей, на нравственность же его века в особенности - как дух отрицания.
      В пушкинском стихотворении речь идет о реальном воздействии реального духа зла: "...неистощимой клеветою Он Провиденье искушал" - дух неверия обращает свои язвительные речи прежде всего против благого Провиденья, и эта мысль поэта находится в полном созвучии с отеческими писаниями, прежде всего подчеркивающими извечное стремление бесов лишить человека веры в Бога. Демон пушкинского стихотворения стремится разрушить также и иные высокие ценности, им отрицается искусство, любовь, свобода, красота природы. Демон, "злобный гений", тайно обращающийся к душе, является в "часы надежд и наслаждений", "возвышенных чувств" и "вдохновений", отравляет высокие минуты бытия "тоской нежданной", "хладным ядом", стремится обесценить все возвышенное с помощью "насмешки", "улыбки", "клеветы". Так конкретизируется у Пушкина сущность демонических внушений: демон есть дух сомнения в том, что высоко и духовно, метод его воздействия - насмешка, результат - печаль, тоска и холод. Лишь "чудный взгляд" - это единственная черта в облике искусителя, которая связывается с европейской традицией воспевания этого падшего существа из мира высшего. <...> Пушкинские аспекты темы демона будут далее развиваться в русской поэзии. Демон есть зло, зло есть демон - в стихотворениях русских поэтов-классиков о демоне в этом нет ни сомнений, ни двойственности.
      Это в полной мере относится к Лермонтову, демонизм которого значительно преувеличен критиками. Так, первая характеристика в первом стихотворении поэта "Мой демон" (1829) - "собранье зол его стихия", что будет повторено во второй редакции стихотворения (1830-1831). Так же однозначно: "Как демон мой, я зла избранник..." - прозвучит в стихотворении "Я не для ангелов и рая..." (1831). Власть демона над своей душой поэт исследует в нескольких стихотворениях, и везде демон несет именно зло, горькие плоды его воздействия - пустота и отчаяние. В "Моем демоне" пятнадцатилетним поэтом отмечены симптомы зла: презрение к любви ("он презрел чистую любовь"), безжалостность ("он все моленья отвергает"), жестокость ("он равнодушно видит кровь"). На первое же место поставлено то, что в полной мере соответствует христианской традиции, что заложено Пушкиным как основание поэтической традиции, - отрицание веры ("он недоверчивость вселяет"), что будет усилено во второй редакции стихотворения: Ему смешны слова привета И всякий верящий смешон.
      Тема Демона проходит в стихотворениях М.Лермонтова "Ночь.
      1", "1831-го июня 11 дня", "Для чего я не родился.." <...>
      Лирический дневник юного поэта несет в себе летопись внутренних борений, мучительное столкновение двух сил в его душе. Для поэта Бог - безусловная реальность, но отношения с Ним непросты, в этой "тяжбе" едва ли не главный упрек поэта Богу заключается в том, что душа его отдана во власть демону. Он ощущает свою "избранность" духом зла, который разрушает в его душе своей "насмешкою суровой" то, что поэту дорого: веру, любовь, творчество, внушая зло и жестокость, прельщая "лучом чудесного огня". Этот свет осознан как ложный - демон у Лермонтова не есть источник высоких даров, но лишь мнимых образов. <...>В поэтических размышлениях юного Лермонтова о демоне, если мы воспримем их духовный смысл, не обнаружится ничего, противоречащего традиции, можно отметить лишь некоторую чрезмерность пафоса. Подвластность демоническим внушениям, самим же поэтом осмысляемая в стихах, оценивается всегда негативно, ее результат всегда страдание. Из стихов же лермонтовского последнего пятилетия образ демона уходит вовсе (К сожалению, за рамками статьи, ограниченной лирическими произведениями, осталось основное "демоническое" произведение этого периода - поэма "Демон" - Г.Ш.).
      Изображение демона, зла, по своей сути безобразного и отвратительного, в стихотворных покаянных медитациях русских поэтов несло в себе этот глубокий нравственный смысл, оно было выявлением тьмы в себе и первым шагом в борьбе с бесовскими воздействиями. Поэтическая антропология в классический период основывалась на христианских идеях о сущности зла, и именно на основе понимания человека как существа помраченного, подвластного падшим духам формировалась в русской поэзии традиция - в образе демона эксплицировать опыт познания внутреннего человека, и эта традиция, воплотившаяся в особенной жанровой форме "моего демона", показывает глубину христианских корней русской лирики (Шевырев С.П. Герой нашего времени. Сочинение М. Лермонтова // Шевырев С.П. Об отечественной словесности. М., 2004).
      
      
      Красников Геннадий. Таинственная повесть. К 200-летию со дня рождения Михаила Лермонтова. // Журнал День поэзии 2014, Љ 1.
      
      Если Пушкин, как сказал о нем Гоголь, не оставил лестниц к себе, к своей недосягаемой высоте, то Лермонтов, напротив, окружил начатое им сооружение сложнейшей системой строительных лесов, за которыми лишь угадывается, сколь величественным и могучим могло стать воплощение неведомого нам замысла. Сравнение неизбежно, поскольку эти два драгоценных для России имени слишком близко и трагически пересеклись во времени и чрезвычайно долгим и благодатным эхом отозвались в русской истории и культуре.
      Пушкин - это цельность и завершенность, гениальная гармоничность. Лермонтов - это ослепительно яркое начало, тревожный фрагмент таинственного целого, гениальный разлад гармонии. Вопреки сложившемуся мнению, он не был продолжением, знаменосцем, подхватившим выпавший из рук стяг. Пушкин завершил собой петровскую эпоху, он был ее интеллектуальным и духовным апофеозом. Его взгляд, слух, вкус, патриотический восторг были обращены в прошлое. И даже горацианское изящество собственного "Памятника" для потомков он сочетал с петровской монументальностью. И для него неприятной крамолой прозвучали бы слова Лермонтова о том, что "у России нет прошлого: она вся в настоящем и будущем".
      Парадоксально, но обращенный в будущее, равнодушный к исчерпавшей себя эпохе Петра, Лермонтов именно к ней имел прямое касательство. Сквозняком от "прорубленного" Петром "окна в Европу" занесло в молодой горячий ум поэта западное дыхание романтической эпидемии, со всеми соблазнами байронизма в том числе. То, чем на Западе между делом могут десятилетиями пробавляться теоретизирующие литераторы и университетские профессора, попав на русскую почву, немедленно становится навязчивым смыслом жизни, подвигом, чреватым умо- и душепомрачением. Ведь это какой доверчивой и отзывчивой должна быть почва, чтобы совсем еще ребенком, в пятнадцать лет, под влиянием Байрона начав писать своего "Демона", Лермонтов продолжал оставаться в этой опасной богоборческой теме фактически до конца своих дней. Чтото мистическое есть в том, что дата окончания поэмы "Демон" стала годом гибели поэта.
      Но опыт отрицания, мятежа, сомнения, отъединения себя от мира и мира от себя в поэзии критического романтизма обострил в Лермонтове до галлюцинаций пророческий дар. Его взгляд, слух, вкус, патриотические упования были не просто обращены в будущее, он был болен будущим, сам не осознавая своей болезни. Он - человек еще не наступившей эпохи. Он есть, но его как бы нет, и он все время пытается в своих произведениях идентифицировать себя с самим собой (уникальный случай в мировой литературе!). ("Нет, я не Байрон, я другой"; "Я не хочу, чтоб свет узнал Мою таинственную повесть..."). Не случайно большинство близких к нему современников после его смерти не могли точно описать его лицо: каждый раз он казался разным, словно было несколько не похожих друг на друга Лермонтовых.
      В нем, первом в русской литературе, преломился синтез гармонии мира, положив начало антиномичности и проблематики XIX в., развернувшихся позднее в прозе Л. Толстого и Ф. Достоевского. Он каждое мгновение видит протяженно, а в этой протяженности ему открыты начало и конец всякого события. Собственно, весь сострадательный психологизм и полифонизм романов Достоевского, как в малом зерне, заложен в лермонтовской наэлектризованной диалектике: "Мне грустно потому... что весело тебе". В определенном смысле его "Демон", его поднимающийся в холодную высь одинокий "кремнистый путь" - это предвосхождение (предвосхищение) Заратустры, "проекции" Ницше.
      Его душу и ум сотрясают и смущают еще не наступившие катаклизмы и расколы ("Что же мне так больно и так трудно? Жду ль чего? жалею ли о чем?.."; "И в даль грядущую, закрытую пред нами, Духовный взор его смотрел"; "Гляжу на будущность с боязнью..."; "Не смейся над моей пророческой тоскою...").
      В шестнадцатилетнем возрасте он пишет провидческое стихотворение "Предсказание", в котором, как в известном Откровении, с вырастающими до мрачных символов точными деталями показан русский апокалипсис XX в.: Настанет год, России черный год, Когда царей корона упадет; Забудет чернь к ним прежнюю любовь, И пища многих будет смерть и кровь, Когда детей, когда невинных жен Низвергнутый не защитит закон... Это вам не фрейдистские "сны Веры Павловны". Тут гениальный образец антиутопии до известных опытов Е. Замятина и Дж. Оруэлла.
      Можно себе представить степень одиночества Лермонтова, его "инопланетянство" посреди своего - не своего времени. Пушкинская плеяда и после 1837 г. оставалась со своим кумиром, с воспоминаниями собственной юности. Лермонтовское поколение так в сущности и не появилось.
      Страшно сказать, но этот гениальный юноша из отпущенных ему роковых 27 лет по-настоящему был счастливым лишь первые три года жизни - до столь же ранней смерти матери. "Когда я был трех лет, - вспоминал Лермонтов, - то была песня, от которой я плакал... Ее певала мне покойная мать". Мы никогда не узнаем, какая это была песня, но можно не сомневаться, что в тех незабвенно-светлых слезах заслушавшегося материнской песней младенца - омылась и засияла в его душе жемчужина Божьего поэтического дарования. И каким бы скептицизмом или "горечью и злостью" ни дышали порой его стихи, самые нежные и теплые строки у него прорывались, когда он писал о детях, о материнской любви: Дам тебе я на дорогу Образок святой: Ты его, моляся Богу, Ставь перед собой...
      Возле этого родного истока еще держалась мятущаяся, ускользающая, двоящаяся жизнь поэта. В ясности и прозрачности этого истока, как в купели, освящены его удивительные шедевры "Когда волнуется желтеющая нива", "Бородино", "Песня про купца Калашникова", "В минуту жизни трудную"...
      В. Розанов, заканчивая статью о поэте "Вечно печальная дуэль" - одну из лучших во всем лермонтоведении, - по чудесным контурам отдельных частей тоже сокрушенно ищет разгадку целого, того, что всегда будет волновать русский ум своей тайной и недосказанностью: "Как часто, внимательно расчленяя по годам им написанное, мы с болью видели, что, отняв только написанное за шесть месяцев рокового 1841 года, мы уже не имели бы Лермонтова в том объеме и значительности, как имеем его теперь. До того быстро, бурно, именно "вешним способом" шло, подымаясь и подымаясь, его творчество... Если бы еще полгода, полтора года; если бы хоть небольшой еще пук таких стихов...".
      
      Кузнецова Е.В. Поэма К.Случевского "Элоа" в контексте демонологического мифа. // Новый филологический вестник. Љ 2 (37). 2016.
      
      Поэма К.К. Случевского "Элоа" рассматривается в аспекте обращения к демонологическому мифу, сложившемуся на основе библейских текстов, к его основным интерпретациям в русской поэзии XIX в., а также в контексте мировоззрения Ф.М. Достоевского. Такой подход позволяет выявить соотношение традиции и новаторства в поэме К.К. Случевского, ее основную идею и роль мифа в создании авторского художественного произведения. <...>
      Поэма "Элоа", созданная К. Случевским в первой редакции в 1883 г., представляет собой вариант изложения одного из мифов о Сатане-Демоне-Дьяволе. Она стала во многом итоговым произведением для развития демонической темы в русской литературе XIX в., а, значит, не могла не вступить в диалогические отношения с другими ключевыми текстами, воплотившими этот мифологический комплекс. Демонологический миф в самом общем виде представляет собой комплекс сюжетных схем, мотивов, инвариантов, персонажных образов и поэтических клише, объединенных вокруг фигуры Дьявола-Сатаны и зафиксированных, прежде всего, в Библии и средневековой христианской литературе. <...>
      "По утвердившейся версии, Сатана, распираемый гордостью и завистью, вместе с другими ангелами восстал против Создателя. Потерпев поражение, он был низвержен (Лк 10: 38) в ад, в глубины преисподней (2 Петр 2:4; экзегеза основана на Ис 14: 13-16), где обречен был на вечные муки (Иуд 1: 6). Но затем дьявол почему-то сумел покинуть преисподнюю и появиться в райском саду, приняв облик змия (отождествление обеих фигур дано в Откр 12: 9) - того самого, что из зависти к людям ввел их в грех и принес им смерть" (Вайскопф М. Влюбленный демиург: метафизика и эротика русского романтизма.
      М., 2012).
      М. Вайскопф акцентирует внимание не на сюжете о договоре человека и дьявола, а на его мятеже против Бога и на легендах о противоборстве злого и доброго начал. <...> Даже в первоисточниках демонологический миф не представлен в виде одного канонического текста, это комплекс легенд, дающих весьма разнообразные предпосылки для осмысления вопроса о соотношении добра и зла в мире. "Явление демонологии и образов демона и демонического героя становятся смысловым центром темы добра и зла и их определяющего значения в судьбе человека и человечества в целом" (Михилев А.Д. Явление демонизма в литературе // Романчук Л. Демонизм. Зверь Апокалипсиса (литературные мифы, версии, реалии). М., 2012. С. 6). Каждая из вышеперечисленных интерпретаций образа Дьявола-Сатаны получила свое развитие в мировой литературе, была реализована в том или ином тексте. Рассмотрение всех их, даже на материале русской литературы, - предмет отдельного исследования. Тем не менее, в русской поэзии XIX в. можно выделить особую линию в осмыслении демонологического мифа, связанную с образом отступника, который восстал против Бога. <...>
      Лермонтов стал тем поэтом, который внес, наверное, самый большой вклад в создание демонологического текста русской литературы, сосредоточив внимание на сюжетном комплексе, который можно обозначить как попытку возрождения демонического героя. Уже на закате романтизма он дал этому мифу новое яркое воплощение, сделав Демона "героем своего времени", одним из авторских "альтер-эго", и акцентировав внимание на анализе психологических противоречий его души, на его необоримой притягательности и красоте.
      Отпадение Демона от Бога Лермонтов трактует как бунт души, жаждущей страстей и живого чувства, против бесстрастия и равнодушия всех духов неба, спокойно взирающих и на красоту природы, и на человеческие страдания. Демон хочет изведать страсти, и добро, и зло, но он недолго упивается ими и своей свободой, а скоро приходит к такому же равнодушию и холоду души, против которого восстал и был отторгнут от Рая. Именно в этом видит поэт поражение его бунта и исполнение "божьего проклятия", дополненное тем, что он еще и обрек себя на вечное одиночество. При этом Демон Лермонтова не равен Сатане, это "пришелец" из какихто промежуточных сфер: "ни свет, ни тень". "Лермонтов утверждает мысль о трагедийности Зла, еще одну важную философскую идею. Даже космическое зло хранит в себе какой-то вид сожаления об утрате Добра, исконного и побеждающего в мироздании начала. Память о святом минувшем отягощает Демона и является источником его мучений" (Аношкина-Касаткина В.Н. Религиозная основа поэмы Демон // Православные основы русской литературы XIX века. М., 2011), в чем поэт, несомненно, осознанно или неосознанно, продолжает традицию Жуковского. Не зря во всех многочисленных редакциях поэмы сохраняется образ демонической слезы, прожигающей камень.
      Таким образом, сложившийся в русской поэтической традиции (Жуковский-Пушкин-Лермонтов) инвариант демонологического мифа развивает преимущественно мотив страдающего мятежника, небесного отступника. Эта романтическая, по сути, концепция была усвоена Случевским, и он не мог с ней не считаться, создавая собственное произведение. <...>. Он ближе к А.де Виньи мистериально-драматической формой поэмы, с ремарками, списком действующих лиц и описаниями места действия каждой сцены. Но в тексте поэмы упоминается, что Сатана пережил в прошлом эпизод трагической любви к земной женщине - Тамаре, это указание устанавливает преемственность от "Демона" Лермонтова, который становится предысторией, прологом для поэмы Случевского: С тех пор как прикоснулся я к Тамаре И с нею в небо ангела пустил, Мне женщины не по сердцу бывали (Случевский К.К. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1962; далее поэма цитируется по этому изданию).
      Для Виньи чрезвычайно важен мотив грехопадения Элоа, который он связывает с грехопадением Евы. Этот мотив вскользь звучит у Лермонтова (любовь Тамары к Демону характеризуется как грешная страсть), но он совершенно нивелирован у Случевского. Не забывает Случевский и пушкинские мотивы. Сатана встречается с Элоа на монастырском кладбище, что является отсылкой к сюжету "Дон Гуана" Пушкина, в котором первая встреча главного героя с доной Анной тоже происходит на монастырском кладбище, а сам дон Гуан сравнивается с демоном, который жаждет духовного возрождения, впервые полюбив такую чистую и порядочную женщину, как дона Анна.
      Но в трактовке образов главных героев Случевский отступает от всех первоисточников. И у Лермонтова, и у Виньи, и у Пушкина активная роль в развитии сюжета принадлежит главному герою, а женщина лишь объект любви, она всегда покоряется, дает себя обольстить. А у Случевского Элоа, "дочь слезы Христовой", - персонаж равный по силе и активности Сатане, она сама ищет с ним встречи, ей интересна его судьба, она хотела бы вернуть его добру. Если у Виньи торжествует Дьявол, а у Лермонтова Бог, то у Случевского побеждает Элоа. Она исчезает, убедившись, что заблуждалась насчет Сатаны, он не ищет света или не способен изменить свою природу. Бог же совершенно не участвует в этом противостоянии, именно Элоа, а не Бог, становится олицетворением добра. Тем не менее, победа Элоа мнимая, это не победа добра над злом, Элоа не пала, но и нравственно не изменила князя тьмы, а только разгневала его. <...>
      За три года до создания поэмы, Случевский пишет стихотворение "Воплощение зла", ставшее опытом метаописания, рефлексии над собственной поэтикой и возможностью говорить о проблеме зла, используя формы демонологического мифа: .. .Зло несомненно есть. Свидетель - все творенье! Тут временный пробел в могуществе наук: Они покажут зло когда-нибудь на деле... Но был бы человек и жалок и смешон, Признав тот облик зла, что некогда воспели Дант, Мильтон, Лермонтов, и Гете, и Байрон! Меняются года, мечты, народы, лица, Но вся земная жизнь, все, все ее судьбы - Одна-единая мельчайшая частица Борьбы добра и зла и следствий той борьбы! На Патмосе, в свой день, великое виденье Один, из всех людей, воочию видал - Борьбы добра и зла живое напряженье... Пал ниц... но - призванный писать - живописал! (54-56). Но тогда, в 1880 г., Случевский еще иронически относится к художественному воплощению зла в формах демонологического мифа. Когда зло вопиет о себе в таком наглядном виде человеческих страданий, изображать его в образах хвостатых чертей, Сатанаила или Демона, кажется ему смешным. <...>
      Важным источником для понимания поэмы Случевского становится стихотворение его старшего современника А.Н.Майкова "Ангел и Демон" (1841): Подъемлют спор за человека Два духа мощные: один - Эдемской двери властелин И вечный страж ее от века; Другой - во всем величьи зла, Владыка сумрачного мира: Над огненной его порфирой Горят два огненных крыла. Но торжество кому ж уступит В пыли рожденный человек? Венец ли вечных пальм он купит Иль чашу временную нег? Господень ангел тих и ясен: Его живит смиренья луч; Но гордый демон так прекрасен, Так лучезарен и могуч! (55).
      Антитеза ангела и демона в этом тексте актуализована, судя по году написания, поэзией Лермонтова, но раскрывается она совершенно иначе. Ангел и демон показаны не во взаимоотношениях друг с другом, а в борьбе за душу человека.<...>
      Для Случевского, в отличие от Достоевского, существование зла в мире не является преградой для веры в бога или основанием для неверия и вседозволенности. При этом сам поэт хочет верить в победу добра. Элоа хочет избавить весь мир от зла, приведя князя тьмы к добру, а Сатана преследует две другие цели. Он жаждет врачевания своих ран, своей сердечной боли, но одновременно и стремится заключить с богом хитрый договор: падение Элоа взамен его отречения от ада; Сатана готов отринуть ад, но не ради добра, а только потому, что устал страдать. Мотив страдания Сатаны - дань лермонтовскому образу, но его разгневанные слова после исчезновения Элоа наводят на мысль о коварном замысле с самого начала, а это уже мотив Виньи: Так, значит, одному из нас не удалось?! Ехидна дерзкая! Ты хитростно скользнула, Впилась, проклятая, в больное сердце мне. Я правду видел в лжи! Тут правда - обманула! Бесполых жриц, как ты, - не нужно Сатане! (381).
      Но ни Лермонтов, ни Виньи не ставили в своих произведениях вопрос о добре и зле в таком смысле, как Случевский. В этом он ближе всего к Майкову и Достоевскому. Он соединяет романтическую традицию с актуальным философским контекстом своего времени. Зло и добро не сливаются воедино, Сатана и Элоа не соединяются даже в миг поцелуя, как Демон и Тамара Лермонтова, они остаются разделенными и непримиримыми. И они будут продолжать сражаться на земле, и только от поступков людей, от выбора каждого человека зависит, кто победит и получит власть над мирозданием. И ангелы, и Бог сами по себе бессильны в этой борьбе. Если Майков в стихотворении "Ангел и Демон" оставляет вопрос открытым, а оба исхода борьбы за человека в равной степени возможны в будущем, то Случевский идет до конца и говорит, что ждет человечество, если оно склонится на сторону зла. Страшным и уже во многом сбывшимся пророчеством звучит последний монолог Сатаны: Вперед! И этот век проклятий, Что на земле идет теперь, - Тишайшим веком добрых братий Почтет грядущий полузверь! В умах людских, как язвы вскрытых, Легенды быль перерастут, И по церквам царей убитых Виденья в полночи пойдут! Смех, стоны, муки, им в насмешку, Вовек!.. Пока, перед концом, Я, с трубным гласом вперемежку, Вдруг разыграюсь трепаком И под сильнейшие аккорды Людскую тлю пошлю на суд, - Пускай воскреснут эти морды, А там, пока что разберут, Вперед! (382) <...>
      Случевский перенес в поэму мотив Страшного суда, возникший еще в заключительных строках стихотворения "Воплощение зла" 1880 г., и именно им он завершил и свою поэму. Мы видим, как сквозь все культурные напластования поэт в своей трактовке демонологического мифа близок все же к новозаветной христианской идее: добро и зло - несоединимые полюса, ведущие вечную борьбу, которая будет только усиливаться со временем, пока не выльется в последнюю схватку Апокалипсиса, в которой победит Христос.
      Тем не менее, современникам Случевского его поэма, особенно в первой редакции, показалась весьма странной, кощунственной и эпатажной. Это связано с тем, что Сатану в русле лермонтовской традиции сочли альтер-эго автора, а все его еретические высказывания - точкой зрения Случевского. Так, В. Брюсов приписывал самому Случевскому слова из последнего монолога Сатаны и видел в этом только "проклятие современности", которая чем-то не угодила поэту (Брюсов В.Я. К.К. Случевский. Поэт противоречий // Брюсов В.Я. Сочинения: в 2 т. Т. 2. М., 1987).
      По Случевскому, человек не только не может устраниться из этой борьбы, напротив, он - самое важное звено. Люди либо будут активно противостоять злу, и тогда чаша весов склонится к победе добра, либо победят силы зла, и тогда их растерзают "воскресшие морды".
      Именно в этом, на наш взгляд, философский смысл поэмы "Элоа".
      Он выбирает этот сюжетный комплекс, этот вечный образ Сатаны-Демона, возможно, потому что так проще вписать свое слово в столь давний спор о проблеме добра и зла, поставить свою трактовку в контекст традиции осмысления данного вопроса. Как пишет И.Б. Роднянская: "Законы литературного оперирования мифологическим образом таковы, что его накопленное вековое содержание не может и не должно быть отмыслено: все, что когда-либо говорилось о "враге святых и чистых побуждений", немедленно "прилипает" к Демону; сквозь новые контуры проглядывают старые очертания" (Роднянская И.Б. Демон ускользающий).
      Отступая от русской романтической традиции разработки образа страдающего демонического героя, а также от идеологии рубежа веков с ее двойственной природой добра и зла, Случевский в финале поэмы обращается к новозаветной христианской идее о непримиримой борьбе злого и доброго начала в мире и конечной победе одного из них, высказывая собственную заветную идею о важнейшей роли человека в исходе этой борьбы.
      
      
      Кшицова Дануше. Лермонтов и Ницше // Мир Лермонтова / Коллективная монография / Под ред. М.Н.Виролайнен и А.А.Карпова. СПб.: Скрипториум. 2015, 976 с. С 783-798.
      
      Сравнительное изучение личности и творчества ведущего представителя младших русских романтиков Михаила Юрьевича Лермонтова (1814-1841) и самого популярного философа эпохи модернизма Фридриха Ницше (1844-1900) (На сходство в дате роҗдения обоих писателей (15 октября) обратил внимание Глеб Давыдов в 2009 г. Их разделяет ровно тридцать лет (См.: День роҗдения сомнамбул. Блог Перемен - http://www.peremeny.ru/blog/3042), также наделенного незаурядным поэтическим талантом, оправдывается рядом работ выдающихся представителей литературы рубеҗа XIX- XX вв.
      На определенные аналогии в творчестве Лермонтова и Ницше обратили внимание, преҗде всего, Владимир Сергеевич Соловьев и Дмитрий Сергеевич Мережковский, а вслед за ними и другие авторы. Владимир Соловьев находил в Лермонтове "прямого родоначальника того духовного настроения и того направления чувств и мыслей, а отчасти и действий, которые для краткости можно назвать "ницшеанством" (Соловьев Вл. С. Лермонтов // М.Ю. Лермонтов: Pro et contra. Антология. СПб., 2002) . Соловьев, усматривающий в ницшеанстве небрежение человеком, пытается найти общественное обоснование сверхчеловека, лишенного божественного бессмертия (Ср. также посвященную Ницше статью Соловьева "Идея сверхчеловека"). Гений может стать сверхчеловеком, то есть богочеловеком, лишь посредством морального возрождения, которого, по мнению Соловьева, с Лермонтовым не произошло. Соловьев, не понявший сущности характера Лермонтова, считает его гордость и своеобразие эгоизмом. Это утверждение Соловьева вызвало критическое выступление Мережковского в работе "М.Ю.Лермонтов. Поэт сверхчеловечества" (СПб. 1909). Мережковский прав, критикуя соловьевскую характеристику Лермонтова, представленного в роли злого демона, который должен был неминуемо погибнуть, так как не был в состоянии покориться Богу. Доказывая на ряде примеров из истории русской литературы, что именно покорности в прошлом русской общественной мысли всегда было достаточно, Мереҗковский утверждает, что Лермонтов является единственным из русских писателей, богоборчество которого можно сравнить с получившей благословение Господа борьбой Иакова с Богом. Богоборчество Лермонтова связано с вечной дилеммой: если существует Бог, почему на свете столько зла? Анализируя отношение Лермонтова к религии, Мережковский сосредоточивается на его "Демоне". Резюмируя, что Демон - это ни дьявол, ни ангел, Мережковский приходит к мистическому выводу: "Не одно ли из тех двойственных существ, которые в борьбе с Богом не примкнули ни к той, ни к другой стороне? не душа ли самого Лермонтова в той прошлой вечности, которую он так ясно чувствовал?" (Там же). Если Соловьев связывал источник лермонтовского таланта с преданием о его средневековом шотландском предке, похищенном феями в их сказочное царство, то Мережковский убежден в том, что для Лермонтова "Вечное Материнство и Вечная Женственность, то, что было до рождения, и то, что будет после смерти, сливаются в одно" (Там же). В отличие от Соловьева, считавшего путь сверхчеловека для Лермонтова гибельным, Мережковский убежден в том, что демонизм Лермонтова, который был, с его точки зрения, русским вариантом идеи сверхчеловека, стал в то же время путем поэта к искуплению. Философский смысл идеи сверхчеловека, в сущности, не явился важным ни для Соловьева, ни для Мережковского... В этом отношении Мережковский близок З. Фрейду.
      С позиций витализма анализирует "Демона" В.В. Розанов - хороший знаток дохристианских религий. Доказывая, что дохристианский культ плодородия был в христианстве заменен культом смерти, Розанов находит в демонизме аналогию с дохристианскими религиями - с их культом природы. Поэме "Демон" он дает высокую оценку именно потому, что вопрос о сущности добра и зла здесь автором решается не в узко этическом, а в широко трансцендентальном смысле (Розанов В. "Демон" Лермонтова и его древние родичи // Русский вестник. 1902. Љ 9). Попытку охарактеризовать творчество не только Лермонтова, но также и Ницше мы находим в статьях А. Налимова и Р.И. Сементковского (Налимов А. Лермонтов и Ницше: (1841-1901 гг.) // Лит. обозрение. 1902. Љ 1; Сементковский Р.И. Драмы Лермонтова и сверхчеловек // Ежегодник императорских театров. 1915. Пг., 1915. Концепция Сементковского сложилась под воздействием исторических обстоятельств: его статья писалась в начале Первой мировой войны), не представляющих собой, однако, большого вклада в изучение творчества Ницше. Налимов ценит, скорее, поэтический талант Ницше, а концепция Сементковского содержит ранние признаки той интерпретации, которая впоследствии свяжет Ницше - критика немецкой экспансивности - с идеологией нацизма (О влиянии ницшеанства на немецкую философию и фашизм см.: Одуев С.Ф. Тропами Заратустры. М., 1976). Определенный отголосок русской эстетической мысли, соотносящей Лермонтова с Ницше, есть также в чешской критике и философии того времени. Самыми известными в Чехии были, естественно, упомянутые работы Владимира Соловьева и Д.С. Мережковского. Книга "М.Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества" была одобрена, например, самым известным чешским критиком Франтишком Ксавером Шальдой, справедливо утверждавшим, что творчество Лермонтова нельзя ограничивать никакой односторонней интерпретацией. Оно перерастает байронизм, субъективизм, а также идею сверхчеловека. С полемикой между Соловьевым и Мережковским знакомил чешских писателей Богдан Павлу. Он убежден в том, что Лермонтова связывает с Ницше вечное стремление найти мир, обитаемый более совершенными существами, чем те, что населяют его в действительности.
      Анализ философско-эстетических взглядов В. Соловьева, в том числе и его интерпретации лермонтовского творчества, дан во втором томе книги Т.Г. Масарика "Россия и Европа", представляющей собой историю русской философской мысли. По мнению Масарика, Соловьев считает основным принципом творчества Лермонтова скептическую и пессимистическую рефлексию, дающую повод к познанию самого себя. Масарик анализирует также соловьевскую интерпретацию психопатической теории сверхчеловека, примененную к Лермонтову. Соловьев находит эту теорию полной победой эгоизма и пренебрежения к людям. Он подчеркивает, что для Лермонтова важнее не объект любви, а самый процесс любовных переживаний. Масарик обращает внимание на то, что Соловьев упрекает Лермонтова в интересе к чувственности демона, и особо выделяет мистическое убеждение Соловьева в том, что у Лермонтова было так называемое другое зрение - ему было дано предвидеть свою собственную смерть. Таким образом, все, кто в то время занимался интересующей нас проблематикой, ограничивались лишь частью философии Ницше - его теорией сверхчеловека, истоки которой усматривались в романтическом демонизме, нашедшем такое яркое выражение у Лермонтова. Исследователи в основном сосредоточивались на анализе творчества Лермонтова, ограничиваясь по отношению к Ницше высказываниями эссеистического характера. Это, безусловно, связано с тем, что философия Ницше, хотя и популярная в свое время, была тогда сравнительно мало изучена. (Самое известное произведение - "Так говорил 3аратустра" затмевало все остальные сочинения Ницше). <...>
      Об отношении Ницше к творчеству Лермонтова до сих пор известно очень мало (Фридрих Ницше и М. Ю. Лермонтов // Studia Slavica Hungarica. 1987. Vol. 33. Љ 1-4). В самой полной библиографии литературы о Ницше не приводится никаких данных, касающихся этой темы, хотя здесь указан ряд русских работ, посвященных сравнительному изучению Ницше и Достоевского или Ницше и Л.Н. Толстого. Сам Ницше о Лермонтове не пишет ни в одном своем печатном произведении, хотя, например, о Достоевском, принадлежавшем к его любимым авторам, высказывается довольно часто. Он даже признает, что Достоевский - единственный психолог, у которого ему стоит учиться. Такое признание тем более значительно, что Ницше относился довольно критически к большинству классиков или гениальных современников. Внимание ряда русских авторов рубежа XIX-XX вв. к проблеме сверхчеловека в связи с творчеством Лермонтова вполне соответствует интересам русского и европейского модернизма.
      Однако в данном случае необходимо, прежде всего, выяснить, знал ли Ницше творчество Лермонтова. Нам удалось установить, что Ницше действительно читал два основных произведения Лермонтова - поэму "Демон" (немецкий перевод он купил, будучи шестнадцатилетним юношей, в 1859-1860 гг.) и роман "Герой нашего времени" (В библиотеке Ницше, сохранившейся в Веймаре, имеется книга: Рuschkin A., Lerмontov М. Dichtungen / Deutsch von Тh. Opitz. Berlin, 1859. Перевод "Демона" - на с. 91-128. По характеру подписи Ницше на титульной странице М. Монтинари определил, что Ницше купил эту книгу в шестнадцатилетнем возрасте. В той же библиотеке имеется также "Герой нашего времени": Lermontoff M. Еin Hеld unserer Zeit / Deutsch von W. Lange. Leipzig, 1878. О том, что Ницше читал Лермонтова, свидетельствует его письмо другу - богослову Францу Овербеку в Базель от 14 ноября 1879 г.). Важнее другое: какое впечатление произвело на Ницше это чтение? Относительно "Демона" пока не удалось найти непосредственных сведений. Впечатление от чтения поэмы едва ли было сильнее общего влияния романтической литературы, с которой Ницше был знаком. Об этом свидетельствует хотя бы следующий факт. В сентябре 1874 г. переводчик "Демона" Теодор Опиц посвятил Ницше свое стихотворение по случаю появления его третьего "Несвоевременного размышления". Философ сообщил об этом своему другу Эрвину Роде в письме от 21 декабря 1874 года, говоря об Опице как переводчике Петефи. Следовательно, в 1874 г. Ницше знал Опица скорее в этом качестве, чем в качестве переводчика Лермонтова. Оно и понятно: переводы Петефи, изданные в 1867 г., Ницше помнил лучше, чем перевод лермонтовского "Демона", прочитанный им восемью годами раньше. Однако наиболее достоверные сведения, касающиеся творчества Лермонтова, почерпнуты нами из письма уже зрелого Ницше к своему другу, философу Паулю Рэ. Речь идет о "Герое нашего времени". Довольно сдержанное мнение требовательного Ницше о романе не дает основания предполагать, что он в нем нашел чтонибудь родственное своей собственной философской концепции. <...> Ницше мог считать Лермонтова по сравнению с Байроном второстепенным автором, что, однако, никак не исключает возможности неотрефлексированного влияния русского поэта на философа. Насколько родственны Лермонтов и Ницше, можно судить только на основании конкретного сравнительного анализа их творчества. Для философии Ницше характерeн интерес к следующим вопросам: 1) каково "действительное" положение человека в мире? 2) как воспринималось положение человека в мире предшественниками Ницше? 3) каково будет правильное представление о человеке, если мы узнаем его "действительное" положение в мире? Оригинальность Ницше заключается не в постановке новых проблем в философии, а, главным образом, в их максимально радикальном решении. Ницше убежден в том, что свое место в мире определяет сам человек. Этот факт должен быть, с его точки зрения, осмыслен как поведение "человеческое, слишком человеческое": "...совершенно чуждое мне состояние, такое западноевропейское равнодушие, прекрасно описанное с русской наивностью и юношеской уверенностью в постижении мировой мудрости".
      Из этого основного положения следует заключение, которое Ницше все время повторяет: положение человека в мире, каковым оно "в действительности является", не имеет смысла. Это основное несогласие Ницше с действительностью мы найдем во всех его трудах. <...>С таким же отвращением к действительности, полностью не соответствующей идеалу современного человека, с аристократическим отвращением к посредственности и связанными с этим чувством разочарования, потерей иллюзий и скепсисом мы встречаемся в творчестве всех романтических поэтов, в том числе и Лермонтова. <...>
      Между русским поэтом и Ницше имеются и некоторые совпадения в их личной жизни, вытекающие из близких взглядов и из некоторых сходных черт их характеров. Это касается, прежде всего, их отношения к женщинам. Пренебрежение и одновременно увлечение ими сильнее выражено у Ницше. <...>
      Лермонтов же изображает большинство своих героинь с гораздо большей симпатией, чем героев. Однако он продемонстрировал, как умеет презирать женщину, когда-то обидевшую его. Вспомним его мнимый роман с Е.А.Сушковой, сыгранный поэтом лишь с целью спасти своего друга Алексея Александровича Лопухина от брака c этой легкомысленной женщиной (См.: М.Ю. Лермонтов: Энциклопедический словарь. М., 2014. С. 808-809; письмо поэта Марии Александровне Лопухиной от 23 декабря 1834 г. (VI, 426-429, 716-718); Сушкова Е. Записки: 1812-1841. Л., 1928.). Еще ближе Лермонтов и Ницше в своем понимании любви. Оба они могли любить лишь недоступное, что также является типично романтической чертой. Такова была любовь Лермонтова к Вареньке Лопухиной, таковы были отношения Ницше к Козиме Лист-Вагнер, его подруге, ставшей впоследствии женой Рихарда Вагнера, которую он и любил и ненавидел. Определенное сходство имеется и в их характерах. Оба они отличаются страстностью, оба способны одновременно сильно чувствовать и иронизировать, доходя до сарказма (ср. "Ессе homo", "Антихриста" Ницше и "Тамбовскую казначейшу", "Сашку" и "Сказку для детей" Лермонтова). Оба они убеждены в своей гениальности. У Ницше в связи с его болезнью эта черта усиливается в последний период его жизни и переходит в тщеславие. Лермонтов и Ницше близки друг другу также тем, что подчеркивают свое иностранное происхождение. У Лермонтова это связано с его увлечением экзотикой. Он много раз упоминает о своем шотландском происхождении по линии отца. Своего легендарного испанского предка Лерму он изобразил на портрете. Испанская тематика имеется в его первой драме "Испанцы"; в Испании происходит действие второй редакции "Демона" и поэмы "Исповедь". Ницше никогда не считал себя настоящим немцем. Он всегда подчеркивал свое польское аристократическое происхождение. Это связано с его ненавистью к немецкому образу мышления, особенно после победы Германии над Францией. Ницше также не переносил поведения немецких буржуа, с которыми он встречался на курортах северной Италии, где провел десять лет жизни, борясь со своей болезнью. Творчество Лермонтова так же, как творчество Ницше, до известной степени монотематично. Лермонтов также создает в большинстве своих произведений разные варианты одного и того же психологического типа, в большой мере автобиографического.
      Определенное сходство можно найти также в стиле Ницше и Лермонтова. Все произведения Ницше, начиная с "Человеческого, слишком человеческого", - это, в сущности, своеобразно мотивированные афоризмы, что определяется самим творчеством. Определенная афористичность характерна и для творчества Лермонтова (Ср.: Эйхенбаум Б.М. Лермонтов: Опыт историко-литературной оценки. Л., 1924).
      Уже Соловьев и Мережковский искали сходства, прежде всего, между "Демоном" Лермонтова и "сверхчеловеком" Ницше. Однако данных о непосредственном влиянии Лермонтова на Ницше пока найти не удалось. Этот факт можно объяснить или тем, что Ницше о своем юношеском чтении "Демона" совершенно забыл, или нарочно о нем не говорил, потому что он Лермонтова не очень ценил. Напротив, о "Манфреде" Байрона, которого Ницше читал в тринадцатилетнем возрасте, он вспоминает с восхищением и в конце своей творческой деятельности, в "Ессе homo". Если так сильно подействовал на Ницше демонический "Манфред", вряд ли можно предполагать, что он остался совершенно холодным к не менее глубокой философской поэме "Демон", завершившей генеалогию этого архетипа, широко распространенного в европейских литературах и послужившего импульсом для возникновения его вариантов в русском символизме, прежде всего, в творчестве А.
      Блока или М. Врубеля.
      Ницше считает, что все в жизни зависит лишь от самого человека, которого надо совершенствовать как единственную реальность. Так возникает образ сверхчеловека. Для большинства трагических героев демонического типа эпохи романтизма характерен высокий интеллект и стремление к познанию.
      Романтиками часто актуализуется библейский мотив о запретном древе познания. На нем основан конфликт "Каина" и "Манфреда" Байрона, "Фауста" Гете. Демон Лермонтова другой - это падший ангел, существо, находящееся между небом и землей. Он познал все, и это дало ему право всем пренебрегать и все ненавидеть. Он бессмертен, основной вопрос о жизни и смерти поэтому его не мучает. Своим скепсисом он близок Заратустре, однако отличается от него своими мечтами о любви и счастье, а также своей дальнейшей судьбой. Бесконечная усталость вечного уединения приводит его к готовности примириться с небом. Подобно Фаусту, за минуту блаженства он согласен пожертвовать вечной жизнью. Искупления он ищет в любви. Однако, как и все герои Лермонтова, в своей любви Демон эгоистичен. Для него важны скорее сами переживания любви, чем ее предмет. Поэтому он не только изгнан из рая, но также не способен действительно любить. Лишив Тамару детской чистоты и дав ей возможность заглянуть в мир познания (См.: Пульхритудова Е.М. "Демон" как философская поэма // Творчество М. Ю. Лермонтова. М., 1964), он приносит ей гибель и смерть. Это момент его наибольшего разочарования. Все его надежды рухнули, его покидает и душа Тамары, которую спасает Ангел. Герой Лермонтова потерпел поражение, как и другие романтические герои: Каину досталось вечное проклятие, Манфред исчез в царстве тьмы. "Демон" писался Лермонтовым в течение почти всей его творческой жизни (1829-1839), сохранилось восемь редакций. Четыре тома книги "Так говорил Заратустра" были написаны в течение восемнадцати месяцев, и отдельные части Ницше не писал, по собственному признанию, никогда дольше десяти дней. Отдельные части печатались в течение 1883-1885 гг.
      Счастье несоединимо с духом отрицания. Ницше был в этом убежден, поэтому его Заратустра побеждает самого себя. <...> Демон потерпел поражение, потому что хотел человеческой любви, не будучи способен на любовь. Напротив, пророк Заратустра побеждает, потому что он окончательно лишился последней человеческой черты - сострадания. Он стремится достичь во что бы то ни стало самоопределения. Однако Заратустра - это не сверхчеловек. <...> В творчестве Лермонтова и Ницше можно найти ряд совпадений, которые, однако, нельзя связывать исключительно с романтизмом - общей для них исходной точкой. Лермонтов также не всегда был романтиком, особенно это относится к последнему периоду его творчества, когда им овладевало глубокое чувство отчужденности и бессмысленности жизни. В известных стихотворениях "Как часто, пестрою толпою окружен" (1840), "И скучно и грустно" (1840) он доходит до крайнего нигилизма. Это корни того фатализма, которым заканчиваются роман "Герой нашего времени" (1837-1840) и жизнь самого автора, стреляющего на трагической дуэли в воздух, а не в своего противника. <...> Основная мифопоэтическая модель, связывающая "Демона" и поэму в ритмизированной прозе "Так говорил Заратустра", - тема сильной личности. Не удивительно, что у Лермонтова, продолҗателя Пушкина и европейского романтизма (См.: Кшицова Д. Поэмы Лермонтова и европейский романтизм), она воплощается в библейском образе поверженного ангела, в то время, как у Ницше, родоначальника неоромантизма и предшественника символизма, она связана с полулегендарным реформатором иранской религии Заратуштрой (греч. Зороастр), главным героем "Авесты" и ее древнейшей части "Гаты", представляющей собой свод древнеиранских гимнов, обращенных к единому Богу-Творцу Ахура Мазде. Однако лейтмотив всей книги, ставший также ее названием, - "Так говорил Заратустра" - стилистически слишком близок к сакраментальной формуле, которую можно услышать во время римско-католической мессы после чтения Писания: "Таково слово Господне", на что конгрегация отвечает: "Благодарим Бога!".
      Итак, первоисточник проанализированных произведений Лермонтова и Ницше - широкий круг архетипических образов, перевоплощенных гениальным воображением обоих авторов.
      
      
      Лачин. Евангелие от Иуды. Философское эссе. Глава четвертая из романа "Бог крадется незаметно" //Опубликовано редактором:
      Игорь Якушко, 25. 08. 2010
      
      "Видите! Все-таки ангел ее спас. Как это хорошо!" - "Нет! - сказала Уля, (...) - Нет!.. Я бы улетела с Демоном... Подумайте, он восстал против самого бога!" (А.Фадеев. "Молодая гвардия"). В тюрьме, в ожидании пыток и казни, героиня Фадеева читает сокамерникам "Демона". И вся она - внешностью, характером, поведением - удивительно спаяна с Демоном. Мы могли бы сказать: пусть сцена в застенках лишь художественный вымысел - страсть к лермонтовскому герою наиболее соответствует образу прототипа Ули, реальной Ульяны Громовой. Могли бы сказать - хотя это прозвучало бы субъективно.
      Но ознакомимся с тетрадью Громовой: "Голубой книжкой", куда выписывались цитаты из любимых книг, с воспоминаниями ее матери. Любимым поэтом оказывается Лермонтов. Художественная правда совпадает с реальностью. Об этом можно было б рассказать, подтверждая: отдавшийся Демону презирает земное счастье, и недоступен страданьям земным. "Я бы улетела с Демоном..." Но Громова уже отдалась ему - когда впервые прочла. С этого момента все было предрешено: вступление в подполье, бесстрашие, мученическая смерть, и равнодушие к библейской жвачке. В той же "Голубой книжке" она записывает из Помяловского: "В жизни человека бывает период времени, от которого зависит моральная судьба его, когда совершается перелом его нравственного развития. Говорят, что этот перелом наступает только в юности. Это неправда: для многих он наступает в самом розовом детстве". Но сейчас речь о другом.
      Не множа примеров до бесконечности, процитируем одно из солдатских писем Великой Отечественной: "Дорогая маманя! Передо мной томик избранных произведений Лермонтова - им я и спасаюсь последнее время!". Беру именно это письмо из всех возможных, потому что далее в нем следует: "...ни на минуту не забываешь, что ты - лишь частица гигантской пружины, сжатой до крайности и готовой развернуться во всю свою мощь, чтобы нанести решающий удар". Та же пружина заложена в каждом лермонтисте. <...> Вячеслав Иванов считал сатану единством двух взаимоотрицающих начал: Люцифер (Денница) - "дух возмущения", и Ариман - "дух растленья". Люцифер - "фосфорически светящийся Денница, дух-первомятежник, внушающий человеку гордую мечту богоравного бытия, "печальный демон", "сиявший" Лермонтову "волшебно сладкой красотою", "могучий, страшный и умный дух", по определению Великого Инквизитора". Врубель характеризует своего Демона, отпочковавшегося от лермонтовского образа: "дух не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, но при всем этом... дух властный... и величавый". Демон - олицетворение бунтарства, а не зла. Последнее жаждет власти, Демон - свободы от всяческой власти. Быть господином не хочу, а рабом не могу, признается Печорин.
      Говоря языком Иванова, дух Люцифера претворился в СССР, Аримана - в нацистскую Германию и США. Вера в бога была отринута Союзом из побуждений "люциферовских", "прометеевских": человек не тварь дрожащая, рожден для счастья, не должно ставить препоны разуму. Лучшее из евангелий: интернационализм, ставка во главу угла интересов неимущих - было... нет, не сохранено, а возрождено. Нацизм исповедовал чувства антиевангельские, национализм и милитаризм в крайней степени, развязал инстинкты низменные, и даже видимость морали, поддерживаемая церковью, была ему тягостна - и рвался Гиммлер-Ариман подвесить понтифика за ноги. (Примечательно, что духовенство готово примириться с Ариманом - против Люцифера. Ватикан молчал о деяниях Гитлера, ярясь против власти советской, и просоветских атеистов верующие опасаются больше американской демократии, профанирующей любую религию). Религия ставит преграды вседозволенности, но - не говоря уже о доле лицемерия (ох, велика эта доля) - религия обращает человечество в стадо. "Пастырь", "паства", "овцы" - вот терминология служителей культа. Возмутители спокойствия впадают в иную крайность, отбросив мораль, предаваясь распущенности, таковы де Сад в литературе, Пьетро Аретино в жизни. Подобная сволочь играет на руку духовенству, доказывающему, что не ставший богобоязненной овцой непременно становится хищником. Меж двумя этими крайностями, между богом и Ариманом, колеблется обыватель. А поскольку толпа стадному чувству подвластна, то и вырвавшийся из отары поневоле к Ариману скатывается - к вящей духовников радости. Перестав быть тварью дрожащей, Родион зарубил Лизавету. Получив свободу, стадо обращается в стаю.
      Посреди двух этих зол, между стадом и хищниками, меж волками и овцами, восстал Люцифер Иванова, в литературной традиции именуемый Демоном. Иванов не может не упомянуть Лермонтова, и Врубель, живописатель "канонического" образа Демона, также от него неотрывен, потому как явился Лермонтов не певцом, не адептом, но самим воплощением Демона. Трудно быть - оставаться - Демоном, не опускаясь до низменных чувств. Демонисты - не Демоны. Есть и демонизаторы, проводники демонического начала в попсовой форме (Штук, например, за что блестяще отхлестал его Волошин). Не в жизни, а только в творчестве, и только единожды, удалось Врубелю взять высшую ноту, в "Демоне сидящем". Декадентская изломанность нарастала в его демониаде (помимо живописной трилогии, разумею и графические работы), нарастала и в жизни (болезненность, психопатия - родовое демонистов проклятие!).
      Уникальна чистота образа Демона, явленная Лермонтовым, без малейших отклонений в сторону Аримана или примирения с "богом", то есть миром. Ничего нарочито инфернального, скандалезного, что не мешало ему производить наибольшее впечатление отъединенности, особенности и неподвластности, сиречь демонизма. Мережковский говорит об особой "несмиренности", "несмиримости" Лермонтова, именно последний впечатляет его как человек, который никогда бы ничему не покорился. Ахматову он преследует как "наваждение" - а ведь пушкинистка она, положительная, у таких иммунитет к лермонтизму.
      На одном литсобрании, где я присутствовал, был поэт (ну да, настоящий), агрессивно демонической ориентации, с самолюбием обостренно болезненным, заносчивый относительно знаменитостей. Он единственный ненамного уступал мне по литературной эрудиции, его мнение представляло для меня интерес. Обсуждали Насими, декламировавшего стихи, когда с него сдирали кожу - мог бы кто из известных творческих людей повторить подобное? И поэт, непочтительный к классикам, молчал со скепсисом мрачным, а потом отрезал с мрачно вызывающей уверенностью: "Был лишь один, на такое способный - Лермонтов". Его слова ничего не доказали, да и никто тут по фактам ничего доказать бы не мог. Я о другом. Никто никого назвать не смог. Я вспомнил одного, но умолчал, не имея доказательств. Второй образованный человек в компании назвал именно это имя. И никто не возразил. Лермонтов под пытками не был, ничего в этом аспекте не демонстрировал. Мы оба, именно два наиболее эрудированных, вспомнили именно его - и никто из двадцати присутствующих в том не усомнился. Насими уверил нас в своем нечеловеческом мужестве, перенеся испытание. Лермонтов - тем, что он тот, кто есть. Вот оно - быть Демоном. И при всем этом никакого "демонизма" в расхожем смысле, ничего аримановского. Он даже не вреден детям, да что вреден - и в царской России, и в Союзе охотно включался в учебники школьные. Дивился Ключевский: чувства и мысли недетские, скепсис, пессимизм, а как прижился в детских антологиях...
      А чувства, наиболее часто выражаемые Лермонтовым, казалось бы, самые неподходящие для устрашающе демонического начала: это грусть, о которой говорил тот же Ключевский, и печаль. Ведь как начинается величайшая из романтических поэм? "Печальный Демон..." Печаль - антиаримановское чувство, возносящее Лермонтова над кучей демонистов и армией демонизаторов. Евгений Богат, из лучших советских эссеистов, писал, что Достоевский и Ницше заглянули в самые глубины человеческой души, и первый вынес из этого великую боль, второй - великое отвращение. Лермонтов преисполнился - великой печали.<...>
      Ильин, христианским философом будучи (насколько богослов вообще способен быть философом), в статье "К истории дьявола" честит культуру "демонизма". "Байрон, Гете, Шиллер, Шамиссо, Гофман, Франц Лист, а позднее Штук, Бодлер и другие развертывают целую галерею "демонов" или "демонических" людей и настроений, причем эти "демоны" - "умные", "остроумные", "образованные", "гениальные", "темпераментные", словом, "обаятельны" и вызывают сочувствие, а "демонические люди" являются воплощением "мировой скорби", "благородного протеста" и какой-то "высшей революционности". Лермонтов не упоминается, хотя любой образованный русский в этом аспекте его вспомнит. Но Лермонтов не вписывается в ильиновский список, потому что тот, говоря о "дьяволе", подразумевает именно аримановское начало, беспричинную жестокость, вульгарность, пошлость, прикрывающиеся масками мировой скорби, благородного протеста и высшей революционности. <...>
      Ларра - многое из вышесказанного позволяет так именовать Лермонтова. Грандиозен образ, сотворенный Горьким, - он оторван от нас, он сам по себе, и в величавой его оторванности, отвсехотъединенности есть печальная, сладкая жуть. Обаяние - жуткое - есть. Лермонтов вполне соответствует этому образу - без натуги, натяжек. Впору назвать его ницшеанцем до Ницше (кто-то уже называл). Впору назвать его истинным сверхчеловеком. Хотя из уважения к хронологии будет точнее Ницше назвать лермонтистом - после Лермонтова. Можно добавить еще, что Лермонтов - советский человек до Союза. Но и это "вписывается" в демонизм - Союз был "белой вороной", вызовом свету. Но Лермонтов необъятен, достоинства его - взаимоисключающи, их сочетание - необъяснимо.
      И вот Лермонтов - "метеор", "бродячая комета", "узывный демон", "опальный ангел" etc. С ангелическим метеором происходят странные вещи. Странно, что демоническую комету любят именно простые люди. Слуга Лермонтова Соколов, спустя десятилетия после смерти поэта в слезах выносящий его портрет; однополчане мятежного поручика, провожающие его тело в рыданиях; казаки на кавказском фронте, принявшие его как своего; Дорохов, бесшабашный рубака, пьянчуга и бретёр, хранивший стихи Лермонтова на груди до смертного часа; старый угрюмый генералсолдафон Потапов, терроризировавший своих подчиненных, но при знакомстве с Лермонтовым сразу ставший с ним запанибрата и сыгравший с ним в чехарду - всё люди простые, без затей. И тут на ум приходит не Люцифера образ, а... Василия Теркина, персонажа Твардовского, простого советского парня без затей, понятного людям. С ним не взлетишь в интеллектуальные эмпиреи, но с ним пойдешь в разведку.
      П.Ф.Якубович, поэт-народоволец, рассказывая о годах ссылки ("В мире отверженных"), отмечает, что каторжан больше стихов Пушкина захватил лермонтовский "Демон". Николай I раздраженно говорил об "извращенном уме" Лермонтова, но творчество извращенца-бунтаря оказалось на удивление близким народному сознанию.
      Чего уж удивляться, что Симонов, от байронизма и "отъединенности" крайне далекий, по собственным словам, "целиком вышел из "Валерика"", что Громова, комсомолка сталинского образца, от ницшеанства астрономически далекая, "ницшеанца до Ницше" очень любит. Тот же Якубович вполне справедливо восставал против определения Лермонтова как "байрониста". И дабы узреть Лермонтова во всей его мощи, мало сознавать, что явился он не певцом, не адептом, но самим воплощением Демона. Нужно еще осознать, что понятие "Демон" для него слишком узко. <...>
      Человек может стать Ларрой, отвсехотъединенно жутко обаятельным. Человек может быть Теркиным, идеальным сотоварищем в бою, самим воплощением коллективизма. Человек может все. Но прожить жизнь Ларрой и Теркиным единовременно мог только бог. Человек может явить лучшие качества Христа, не озлобиться ни от чего, и не пасть духом в Гефсиманском саду, встав тем самым даже выше Христа. Но сочетать в себе ярый натиск краснознаменных с евангельским духом, органично, без разлада душевного, мог только бог. Человек может предстать как Христом, так и Демоном. Но слить в себе оба начала, без противоречий, без зазоров, остаться в памяти всех знавших его святым или демонистом, и никем другим, мог только бог. Об этих четырех источниках - христианстве, хуррамитизме, ницшеанстве и коммунизме - и говорилось: слить их в себе воедино за двадцать шесть лет и девять месяцев жизни, ничего не зная о трех из них, человеку невозможно. И только бог способен, будучи столь простым и доступным, восприниматься столь отъединенным и загадочным. Написав эту фразу - запнулся. А нельзя ли сказать наоборот? Только бог способен, будучи столь отъединенным и непознаваемым, восприниматься столь простым и доступным. <...>
      Пятница, утро, 25 или 26 сентября не знаю, а знаю, что год 1841... (...) ...горе во мне, какое бы ни было, как-то худо облегчается временем, напротив, эта все увеличивающаяся боль, которую я все сильнее, все мучительнее чувствую, покуда она не обхватит всю меня и я как будто потеряюсь в ней (Из письма Т.А. Бакуниной к Н.А. Бакунину). ...не останется на земле ни одного существа, которое бы поняло меня совершенно...(М.Ю. Лермонтов. "Герой нашего времени").
      Бог родился в стране, не являвшейся ни Европой, ни Азией, ни иным регионом. Никто не мог толком описать его внешность, даже близкие - одни говорили о человеке большеглазом и благообразном, другие - об узких щелях глаз и уродливой, фыркающей физиономии. Сходились только в одном, отмечая незабвенную выразительность взгляда. Бог стал литератором, не потому, что это занятие почетней других, а оттого что люди привыкли считать: вначале было "Слово". Но все остальное давалось ему легко, будто рожден именно для этого, от фехтования до иностранных языков, от верховой езды до рисования, и было видно, что, займись он этим всерьез, мало имел бы соперников. Поведение его так же не поддавалось определению, как и внешность. Был талантлив в драке, на войне, но стремился примириться с обидчиком; прекрасно овладев искусством убивать, питал к нему отвращение. Был исключительно остер на язык, потому наживал врагов, но ни разу не ответил на публичную бранную критику. Все ясно чувствовали в нем презрение к окружающим, вместе с тем он сочувствовал обездоленным и отпускал на волю рабов. Одних поражала его надменность, других - простота обращения и незлобивость - те и другие хорошо его знали и были уверены в своей правоте. Одних удивляла его угрюмость и какая-то мрачная озлобленность, другим запомнился весельчак-затейник, при котором все вдруг "начинали хохотать как сумасшедшие". В стихах его был налицо самый пламенный романтизм, а в беседах поражал собеседников донельзя холодным скептицизмом, лишенным даже отблеска иллюзий. В самых оранжерейных условиях для жизни его одолевала меланхолия, а на волосок от смерти обращался в шутника, брызжущего весельем. Каждого столкнувшегося с ним охватывала жгучая ненависть к нему или столь же страстная любовь, только равнодушным никто не оставался, никто даже не пытался изобразить равнодушие. Он не лез в политику и не набивался на руководящие посты, но все чувствовали, говорили и писали, что это человек, рожденный для власти. Чем влиятельнее, богаче были люди, тем острее ненавидели его, хотя он родился среди богатых и знатных, а люди обездоленные, бесправные тянулись к нему, распознав своего, хотя он не отпускал мужицкой бороды, не говорил по-простецки, как славянофилы иные, но простые любили его, а не их. Сочинения его были не только чУдны, но и чуднЫ: восхищали они только две категории людей - узкий круг проницательных критиков и самых простых, неграмотных людей, а обычных, полуобразованных обывателей оставляли равнодушными. (Любопытно, что то же происходит в отношении советской идеологии после развала Союза). Стихи его были сумрачны, порою мрачны, но непостижимым образом легко вписывались в детские антологии, хотя он не писал для детей и не заигрывал с ними. Бог не творил чудеса, дабы не походить на героя попсовых сказаний из священных писаний толпы, и чтобы перед ним не преклонялись в надежде на дармовщину, чтобы не плодить "рабов божьих". Бог ненавидел рабство. По той же причине он не назвал себя богом, поскольку это слово было затаскано и опошлено верующими. Бог ненавидел попсу. Он предстал пред людьми атеистом, больше некем ему было предстать, и атеисты тянулись к нему, безошибочно распознавая своего, потому что атеистам ненавистно быть рабами, а бог ненавидел быть господином, он хотел, чтоб его полюбили как человека, хотел показать, как должен жить человек, и как надо умирать по-человечески. Он не высмеивал священников и царя, но они невзлюбили его первее всех и как-то люто; он оскорблял их самим фактом своего существования, ибо цари и священники смешно выглядят в присутствии бога, и они нутром учуяли это, хотя не понимали, что это бог. В нем увидели Демона, тупому сознанию верующих было под силу только это, загнали его в тупик и убили. Бог дал себя убить, потому что решил быть человеком, а человека убить легко, и его убили очень быстро. Он не мог воскреснуть, потому что хотел, чтоб его оценили как человека, без иисусовой эквилибристики с вознесением, и честно пошел до конца - а человек умирает необратимо. А еще он понимал, что стыдно быть богом, бог в любом случае хоть немножечко да тиран, хоть немного да сукин сын, быть человеком достойнее, и богу претила в самом себе именно эта самая божественность, и он утратил ее, умер навсегда, перестал быть богом, и тем доказал, что он истинный бог. <...> Бог не монарх из религиозных книжек, он только дал понять, на что способен, дабы вдохновлять, а не внушать почтение. <...> Все заслуги, именные достоинства убитого стали приписываться старшему его современнику (Пушкин), благо условия для этого были идеальны: бог был младше, умер юным, меньше успел, не критиковал старшего, даже принял напутственный поцелуй дебелой вдовы старшего - мило дело обобрать такого, и его обобрали, и поразительны та жадность и тщательность, с которыми это проделано, ведь даже имя лучшего рисовальщика среди литераторов - казалось бы, дело десятое - досталось не ему, и нельзя тут не вспомнить Достоевского, заявившего, что именно Пушкин задал нам великую тайну, которую надлежит разгадать. И с его сочинениями продолжается та же странность: впечатляют они только образованных нигилистов, не склонных возлагать венки к памятникам, и невзыскательных детей и подростков, коим свежесть восприятия заменяет глубокие познания, а средненькие интеллигенты и полуинтеллигенты, кандидато-докторье наук, называют его продолжателем Пушкина, а зачастую - подлецом - просто так, по привычке. И когда появилось государство, проводившее в жизнь тот же стиль, с ним поступили точно так же, и двадцать семь тысяч дней его жизни прошли наподобие тех двадцати семи лет. А в чисто лермонтистской, божественной форме оно продержалось именно двадцать семь лет - с семнадцатого года по сорок четвертый, когда в армии вновь ввели погоны, лакомые звания "полковник", "генерал" и прочую красивую мишуру, а потом и наркомы стали министрами, а красноармейские шинели и френчи сменились буржуазным костюмом с галстучком - чтобы все было по-людски, как у людей, попушкинистски, не бунтарски - и погибла страна. Так, вторично, убили бога. <...>
      Никем не может быть воспринято подобное евангелие, хотя бы потому, что писано оно атеистом. <...> Назвавший Лермонтова богом - Иуда. Хотя, если взять те же библейские мифы, так без Иуды Христа не распяли бы - и какой прок христианам от нераспятого Христа? И потому правы еретики, каиниты второго столетья, говорившие, что подвиг Иуды выше подвига христова. <...> И если я узрел бога, не следует ли именно мне изобличить дьявола?
      
      
      Лекант П.А. Образные средства экспрессии и эмоциональности в поэме М.Ю. Лермонтова "Демон" // Вестник МГОУ. Серия "Русская филология". Љ 6 / 2013. С. 24-27vestnik-mgou.ru>Articles>Doc/
      
      В статье анализируются образные средства экспрессии и эмоциональности на примере поэмы М.Ю. Лермонтова "Демон". Доказано, что образные средства поэмы представляют образец ораторского стиля Лермонтова и группируются вокруг концептов добро - зло, любовь - ненависть, бог - дьявол (демон), познанье - сомненье, вечность - мгновенье; ораторский стиль подкрепляется, усиливается такими стилистическими фигурами, как анафора, эпифора. В лексике поэмы значительное место занимают антонимы, сравнения, метафоры яркие, точные. Стиль поэмы лаконичен, афористичен. В результате проведенного анализа представлена гармоничная система отшлифованных образных средств поэмы.
      Поэма "Демон", безусловно, вершина поэтического мастерства М.Ю. Лермонтова. Другую вершину, если уподобить его творчество "Машуку двуглавому", представляет, конечно, "Герой нашего времени". В языке и стиле этих великих произведений, без сомнения, есть общие, "узнаваемые", черты, но по крупному масштабу, по категориальной сущности, они различны, можно сказать, противоположны: в "Герое нашего времени" господствует рациональное, в "Демоне" величествует эмоциональное (Лекант П.А. Категория рационального и эмоционального в русском языке и русской речи // Вестник МГОУ. Серия "Русская филология". 2012. Љ 5. С. 44-48, с. 45¸ 47). "Лермонтов придает лирическому стилю необыкновенную эмоциональную силу и ораторское напряжение, превращая лирику в патетическую исповедь" (Виноградов В.В. Язык Лермонтова
      // Русский язык в школе. 1938. Љ 3. С. 35-63, с. 44). Этот вывод В.В. Виноградов иллюстрирует текстом "Демона": Я бич рабов моих земных, Я царь познанья и свободы, Я враг небес, я зло природы... Эмоциональность многогранна, многоцветна. В "Демоне" представлены и нежность, любованье, и презрение, и ненависть. Поэт представляет разные краски, оттенки предельно лаконично, порой одним-двумя эпитетами: И дик и чуден был вокруг Весь божий мир; но гордый дух Презрительным окинул оком Творенье бога своего, И на челе его высоком не отразилось ничего. // Прикованный незримой силой, Он с новой грустью стал знаком; В нем чувство вдруг заговорило Родным когда-то языком. // Привычке сладостной послушный, В обитель Демон прилетел, Но долго, долго он не смел Святыню мирного приюта Нарушить. // Он слов коварных искушенья Найти в уме своем не мог. // И часто тайное сомненье Темнило светлые черты. // Что жизни мелочные сны, И стон и слезы бедной девы Для гостя райской стороны? В поэме предельно остро противопоставлены земные, добрые, человеческие, христианские чувства Тамары и полные гордыни, переменчивые - то добрые, то злые, коварные, поистине демонические - чувства, страсти "лукавого" Демона. Лермонтов находит для описания чувств Тамары, невесты безмятежной, затем - потерявшей жениха, наконец, монахини, точные, выразительные образные средства - метафоры, сравнения, эпитеты: И улыбается она, Веселья детского полна. Но луч луны, во влаге зыбкой Слегка играющий порой, Едва ль сравнится с той улыбкой, Как жизнь, как молодость, живой. // Невыразимое смятенье В ее груди; печаль, испуг, Восторга пыл - ничто в сравненье. Все чувства в ней кипели вдруг; Душа рвала свои оковы... Страстное чувство Тамары только еще определил, обрисовал "сон желанный": кто он, "пришлец туманный и немой"? То не был ангел небожитель, Ее божественный хранитель. Венец из радужных лучей Не украшал его кудрей. То не был ада дух ужасный, Порочный мученик - о нет! Он был похож на вечер ясный: Ни день, ни ночь, - ни мрак, ни свет! В этом слитке образных средств вряд ли стоит искать прямое религиозное поучение или назидание. Здесь прежде всего неясный, противоречивый первый "портрет" Демона для Тамары. Последующий путь отношений Тамары и
      "Пришлеца" (она не знает, что это Демон!) - это борьба "всегдашняя" чувства и чести, искушения и покаяния. Перед божественной иконой Она в безумьи упадет И плачет. // Святым захочет ли молиться - А сердце молится ему. По мнению В.В. Виноградова, "В ораторском стиле речи обостренная сила эмоционального воздействия, стремительный поток внушительных образов нередко разрушает логическую ясность метафор и сравнений" (Виноградов В.В. Очерки по истории русского литературного языка ХVII - ХIХ веков. М. 1982. 529 с., с. 308); см., напр.: Немой души его пустыню Наполнил благодатный звук - и вновь постигнул он святыню Любви, добра и красоты! - скажем, однако, что любовь, добро, красота - это благой порыв в Демоне, - Хочу я с небом примириться. Виноградов не иллюстрирует свое заключение текстами, но в поэме они есть: И перед ним иной картины Красы живые расцвели: Роскошной Грузии долины Ковром раскинулись вдали; Счастливый, пышный край земли! И блеск, и жизнь, и шум листов, Стозвучный говор голосов, Дыханье тысячи растений! И полдня сладострастный зной, И ароматною росой Всегда увлаженные ночи, И звезды, яркие, как очи, Как взор грузинки молодой!.. "Стремительный поток внушительных образов" здесь налицо, а сравнение ярких звезд с очами грузинки молодой логически не очень "стройно". Не будем гадать, поверим мудрому, опытному В.В. Виноградову, но это сравнение изящно, великолепно. Конечно, ораторский стиль многократно и внушительно звучит в поэме, он подкрепляется, усиливается такими стилистическими фигурами, как анафора, эпифора, особенно в монологах Демона: Клянусь я первым днем творенья, Клянусь его последним днем, Клянусь позором преступленья и вечной правды торжеством. // Хочу я с небом примириться, Хочу любить, Хочу молиться, Хочу я веровать добру... // Кто устоит против разлуки, Соблазна новой красоты, Против усталости и скуки, И своенравия мечты? "В стиле Лермонтова афористическая сжатость и острота языка достигает высшей степени" (Виноградов В.В. Язык Лермонтова. с. 62). Многие афористические высказывания облечены в риторическую форму: (Демон) Что без тебя мне эта вечность? Моих владений бесконечность? Пустые звучные слова, Обширный храм - без божества! (Тамара) Ужель ни клятв, ни обещаний Ненарушимых больше нет?.. Фундаментальное понятие ораторского стиля поэзии М.Ю. Лермонтова, установленное Виноградовым и отмечаемое другими исследователями (Д.Н.Шмелев, Л.А.Новиков), не определяет, не охватывает всего необозримого разнообразия языка поэмы "Демон": поэтических размеров, символов, языковых метафор и сравнений, антонимических пар, наконец, ритмомелодии. По мнению Д.Н. Шмелева, "ораторский пафос сочетается, а иногда чередуется с плавностью ритмикоинтонационного движения стиха" (Шмелев Д.Н. О поэтическом языке Лермонтова). Таких "чередований" в поэме немало; см. картину танца Тамары, ее уединения в монастыре, описание самого монастыря, но особенно в "волшебном голосе" (Демона), напевное, утешительное, доброжелательное "На воздушном океане...". Л.А. Новиков добавляет к ораторскому лермонтовскому стилю форму "декламационного стиха", полагаем, идеального для декламации: И входит он, любить готовый, С душой, открытой для добра, И мыслит он, что жизни новой Пришла желанная пора. Неясный трепет ожиданья, Страх неизвестности немой, Как будто в первое свиданье, Спознались с гордою душой. Упомянутые выше общеязыковые образные средства и частные стилистические приемы не стоит непременно и напрямую связывать с ораторским стилем, тем более что их выбор, размещение, взаимосвязь мотивируются идейно-смысловой структурой поэмы. Оппозиция, противоположность, противостояние, борьба - генеральный смысл поэмы, для представления, изображения и понимания которого использованы автором языковые единицы всех уровней. Лермонтов не оставляет никаких сомнений, что Бог, божественное, небесное вечны и непобедимы. "Враг небес", "зло природы" Демон побежден: И проклял Демон побежденный Мечты безумные свои, И вновь остался он, надменный, Один, как прежде, во вселенной Без упованья и любви!.. На фоне этой главной битвы сражаются добро и зло, любовь и ненависть; действия, поступки оцениваются положительно или отрицательно (ненависти яд). Главный участник этой борьбы - Демон: с ним или в нем самом. При описании языка поэмы, художественного образа Демона обращают внимание на различные его именования. Сам по себе их перечень выразителен, но важно понять их мотивирование. Вопервых, в них повторяется слово дух (начиная с первых строк текста), которое как бы предупреждает: не человек земной! Все эпитеты изрекаются разными "авторами" и содержат соответствующее отношение, мотив: дух изгнанья (изгнанник рая); (ангел) дух беспокойный, дух порочный; ему в ответ Злой дух коварно усмехнулся; (Тамара) Оставь меня, о дух лукавый! Молчи, не верю я врагу; // Могучий взор смотрел ей в очи! Он жег ее. Во мраке ночи Над нею прямо он сверкал, Неотразимый, как кинжал. Увы! Злой дух торжествовал. После смерти Тамары ее душу грешную нес ангел - как вдруг Свободный путь пересекая, Взвился из бездны адский дух. Нелегко понять и определить отношение к Демону самого Лермонтова (глубоко верующего человека). Он создал противоречивый образ "изгнанника рая", могучего, страстного, безбоязненного, адски злого и - любящего. Тонкая нить нерешительного сочувствия Демону тянется с первых слов поэмы: печальный Демон. Печаль не радость, но и к отрицательным эмоциям не принадлежит. Печаль трогает сердце Тамары: Недаром сны ее ласкали, Недаром он являлся ей С глазами, полными печали, И чудной нежностью речей. Сам Демон называет печаль среди своих непризнанных мучений. Моя ж печаль бессменно тут, И ей конца, как мне, не будет, И не вздремнуть в могиле ей! Она то ластится, как змей, То жжет и плещет, будто пламень, То давит грудь мою, как камень - Надежд погибших и страстей несокрушимый мавзолей!.. Для Демона печаль - тяжелые воспоминания о "счастливом первенце творенья". Воспоминания о прошлом (не только счастливом) преследуют Демона. Вослед за веком век бежал, как за минутою минута - вечность как наказание. Неумолимый, однообразный бег времени отмечен в поэме ритмичным употреблением форм прошедшего времени несовершенного вида, появлением оттенка постоянства (Шаповалова Т.Е. От временной обобщенности к вневременности. // Вестник МГОУ. Серия "Русская филология". 2013. Љ 4. С. 18-21, с. 20); в длинном ряду этих форм метафорическая форма блуждал получает особую силу экспрессии: Давно отверженный блуждал В пустыне мира без приюта. Выразительный потенциал глагольных форм характеризует поэтический язык Лермонтова (Копорский С.А. Опыт стилистического истолкования стихотворения М.Ю. Лермонтова "Утес" // - Русский язык в школе. 1966. Љ 2. С. 15-22, с. 17). В "Демоне" многозначительная цепь глагольных форм несовершенного вида решительно обрывается формой совершенного вида: И зло наскучило ему. Живая, реальная картина роскошной Грузии нуждалась в других средствах, в другой манере, и поэт легко перешел к ним: ряд номинативных предложений - яркие "мазки" наглядного мира в настоящем расширенном времени: Счастливый, пышный край земли! И блеск, и жизнь, и шум лесов, Стозвучный говор голосов, Дыханье тысячи растений! Образ времени в "Демоне" объединяет концепт Время (охватывающий, конечно, вечность) и грамматическую категорию времени, включая вневременность инфинитива. Для Демона вечность как наказание умножается на одиночество: О! если б ты могла понять, Какое горькое томленье Всю жизнь, века без разделенья И наслаждаться и страдать, За зло похвал не ожидать, Ни за добро вознагражденья; Жить для себя, скучать собой... Всегда жалеть и не желать, Все знать, все чувствовать, все видеть, Стараться все возненавидеть и все на свете презирать!.. Это чистейший образец ораторского стиля. Вместе с тем данный фрагмент демонстрирует "мотив одиночества, столь свойственный лермонтовской поэзии" (Щерба Л.В. Опыты лингвистического толкования стихотворений. "Сосна" Лермонтова // Избранные работы по русскому языку. М.: Учпедгиз, 1957. С. 97-109, с. 115). В "Демоне" это не "мотив", это образ существования главного персонажа всю жизнь, века. Он побежден, он один, как прежде, во вселенной. Божие проклятие исполнилось. Образные средства поэмы, точные, яркие, отшлифованные, представляют гармоничную систему. По Виноградову, в ораторском стиле Лермонтова "главная экспрессивная роль поручена эпитетам" (Виноградов В.В. Очерки по истории русского литературного языка ХVII
      - ХIХ веков).
      
      
      Лелевич Г. Лермонтов. 1932 // Литературная энциклопедия: В 11 т. М., 1929-1939.
      
      <...> Гордое одиночество, допускавшее уход в царство отвлеченного идеала, как раз не оставляло путей для того активного действования, которого жаждал поэт. Отсюда - не любование своей блестящей изолированностью, а, наоборот, томление одиночеством, глубокая неудовлетворенность им. Н.П. Дашкевич, добросовестно сопоставивший "Демона" Лермонтова со множеством произведений европейской литературы на ту же тему, отмечает, что "весьма яркое раскрытие муки демонизма и составляет то новое, что внес Лермонтов в тему, над которой работало столько веков". Действительно Лермонтов вложил в уста своего Демона трагическое признание: "О, если б ты могла понять, Какое горькое томленье Всю жизнь, - века без разделенья И наслаждаться и страдать, За зло похвал не ожидать, Ни за добро вознагражденья; Жить для себя, скучать собой И этой вечною борьбой Без торжества, без примиренья..."
      Библейское решение проблем бытия не привлекало поэта. Божественные силы в лирике Лермонтова выступают не как вершители судеб, а скорее как красивые аллегории, позволяющие ярче осветить отношение Добра и Зла, Любви и Ненависти, определить свое отношение к жизни.
      Автор "Демона" всегда чувствовал рядом с собой присутствие иного, высшего мира. Бог, ангелы, демон - вот существа, с которыми его поэтическое воображение сроднилось так же, как с кавказскими горцами или с любым представителем того, "что называют светом". Земля и небо в их исконной антитезе и не менее исконном союзе составляют центральный момент его творчества.
      Поэт, воспитанный в преданиях православного христианства, с детства жил образами религии. Ангелы, уносящие души людей по их смерти, хорошо известны и по народным духовным стихам и не раз изображались поэтами самых различных религиозных воззрений. Лермонтов чаще всего и говорит именно об "ангелах смерти". Ангел рождения остается у него единичным.
      Неслучайно у Лермонтова оказалось больше близости к демону, чем к ангелам. Среди людей он чувствует себя одиноким, "как царь воздушной". "Живу, как неба властелин, в прекрасном мире, но один!".
      Демонов знали и изображали многие другие поэты. У Лермонтова свой демон. В наиболее примитивной трактовке его демон не более, как "собранье зол"; сидит он, унылый и мрачный, на недвижном троне где-то на земле, "меж листьев желтых, облетевших", а не то носится "меж дымных облаков". В стихотворении 1831 г. характеристика демона уже осложнена новыми чертами. Попрежнему "собранье зол", демон, летает "меж темных облаков", а на землю спускается лишь для того, чтобы творить зло и убивать веру в жизнь. Демон - неизменный спутник поэта. И гордый демон не отстанет, Пока живу я, от меня, И ум мой озарять он станет Лучом чудесного огня; Покажет образ совершенства И вдруг отнимет навсегда, И, дав предчувствие блаженства, Не даст мне счастья никогда.
      В течение ряда лет поэт напрягает свои творческие силы, чтобы разгадать своего демона и воплотить его в художественном образе. Образ демона - точка соприкосновения двух сфер: Неба и земли. Бог и ангелы слишком далеки от человека, слишком совершенны и абстрактны, чтобы человеку возможно было сделать их объектом своих наблюдений и творчества; они - предмет веры и сладких помыслов в часы тихой ночи. А демон - постоянно тут, с человеком и в человеке. Разве не демон - та, к которой обращено стихотворение 1830 г.: Как дух отчаянья и зла, Мою ты душу обняла. О, для чего тебе нельзя Ее совсем взять у меня? Моя душа - твой вечный храм, Как божество, твой образ там: Не от небес, лишь от него Я жду спасенья своего.
      Первый очерк "Демона", относящийся еще к 1829 г., сопровождается двумя посвящениями. Из них мы узнаем, что сердце поэта еще бьется "высоким"; "в душе горят, хотя безвестной, лучи небесного огня". Но жизнь скучна и пасмурна, как день осенний; сторона "светлых вдохновений" давно забыта поэтом. Среди людей скучаю я, Мне впечатление не ново...И вот печальные мечты, Плоды душевной пустоты.
      Демон Лермонтова носит постоянный эпитет "печальный"; "угрюмо жизнь его текла, как жизнь развалин"; всегда один бродит он среди миров, не смешиваясь "с толпою грозной злых духов"; "боясь лучей, бежал он в тьму"; он "душой измученною болен". Эти душевные муки демона делают его человечным, приближают его к человеку. Сюжет, разработанный Лермонтовым в первых двух очерках (1829 г., 1830 г.), всецело построен на идее возможного возрождения демона через любовь. Как сам автор, демон "нарушил клятвы роковые", познав прелесть земных звуков и любви. Если бы не вмешательство ангела, который снова вызвал в демоне "мщенье, ненависть и злобу", - любовь могла бы воскресить "духа изгнанья". "Любить он может... может... И в самом деле, любит он", - уверяет автор. Влюбленный демон удаляется "от силы адской" и начинает творить добро людям. И когда это святое чувство было загублено в нем вспышкой злобы, вызванной ангелом, поэт простодушно замечает: Как жалко! он уже хотел На путь спасенья возвратиться, Забыть толпу недобрых дел, Позволить сердцу оживиться, Творцу природы, может быть, Внушил бы демон сожаленье, И благодатное прощенье Ему б случилось получить.
      В родстве с демоном находится Азраил с его неудачной любовью к земной деве. Поэма о нем относится к 1831 г., когда писался третий очерк "Демона" и "Ангела". "Полуземной, полунебесный", "изгнанник, существо сильное и побежденное", не ангел и не демон, - Азраил наказан бессмертием и любовью ко "всему мгновенному".
      Демон и Азраил на небе не нашли сочувственного понимания своих тревог, а встретили одну суровую жестокость; "несправедливый" приговор небесного абсолютизма обрек их на мучительное одиночество; только любовь могла бы вывести их из этого состояния, приобщить их к счастью людей, но Азраила обманула непрочная любовь девы, а счастью демона помешал ангел, который "весь был отдан небесам". Потребность их сердца не была удовлетворена, и они не могли с небом примириться.
      "Демон"
      Образ "Демона" преследовал Лермонтова всю жизнь. В одном из ранних стихотворений поэт пророчески писал: И гордый демон не отстанет, Пока живу я, от меня...Поэма "Демон", начатая в 1829 г. ("Мой Демон", "Я не для ангелов и рая"), имеет восемь редакций: первая - 1829 г., вторая - 1830 г., третья и четвертая - 1831 г., пятая - 1832-1834 гг., шестая - 8.IX.1838 г., седьмая - 4.XII.1838 г. и восьмая - XII.1838-0I.1839 г.
      Поэма ходила по рукам в списках и производила на современников "потрясающее впечатление... Вся читающая Россия знала ее наизусть". Она предназначалась к публикации в январском номере "Отечественных записок" за 1842 г., но подверглась цензурному запрету. Краевскому удалось опубликовать лишь отрывки из нее без фамилии автора.
      В основу поэмы "Демон" положен библейский миф о духе зла, восставшем против бога, потерпевшем поражение и изгнанном из рая. Эта тема получила широкое распространение в западноевропейской литературе ("Потерянный рай" Мильтона, "Манфред", "Каин", "Небо и земля" Байрона, "Фауст" Гете, "Любовь ангелов" Т.
      Мура, "Элоа" А.-де Виньи).
      "Демон" - это шедевр по мощи творческой фантазии, по интеллектуальной глубине и широте идейно-нравственной проблематики, по пластической изобразительности, по блеску стихотворного мастерства, по силе эмоционально-поэтического воздействия. Поэма вобрала в себя лучшие достижения русской и мировой поэзии. Отдельные исследователи утверждают реалистичность "Демона", но большинство относит ее к романтическому направлению. Созданная под воздействием передовых идей освободительного движения своего времени, она опирается на литературные и устнопоэтические источники, прежде всего, на фольклор кавказских народов и предания Грузии.
      Основной идейный пафос поэмы "Демон" - возвеличивание человека в его стремлении к свободе, к неограниченному познанию мира. Лермонтовский Демон, как справедливо пишет Белинский, "отрицает для утверждения, разрушает для созидания... Это демон движения, вечного обновления, вечного возрождения".
      В поэме "Демон" широко используется символика. В ее фантастическо-"космическом" сюжете о "духе изгнанья, полюбившем смертную деву, ясны земные приметы. Это философское и социально-политическое произведение смело ставит сложнейшие и насущнейшие вопросы бытия: о смысле жизни, правах и назначении человека, о бездумной вере и разумном скептицизме, о рабстве и свободе, добре и зле.
      Новаторство Лермонтова в создании образа Демона состояло в следующем. Отображая противоречия действительности, предшественники Лермонтова, как правило, представляли добро и зло, истину и ложь, положительное и отрицательное в образах антагонистов (например, Каин и Авель в мистерии "Каин" Байрона). Лермонтов изменил самую структуру образа, показав его в сложнейших противоречиях, в диалектике. Так образы Онегина ("Евгений Онегин" Пушкина) и Демона (Лермонтова) стали открытиями для всей мировой литературы.
      "Демон" искусно строится как лиро-эпическая поэма непрерывно повышающегося драматического напряжения. Патетический лиризм поэмы в призывах, в исповеди, в клятвах Демона, в муках Тамары. Эпическая канва поэмы, история Демона, его любовь к Тамаре и борьба за нее раскрываются в строгой причинной обусловленности и хронологической последовательности.
      Неизъяснимое волненье Демона служит как бы завязкой поэмы. Лермонтов повествует о взаимоотношениях Демона и Тамары, сосредоточивая внимание на вершинных эпизодах, используя их ярко выраженную антитетичность. Это сообщает поэме предельную пластичность, сжатость, прерывистость и динамичность. Одна за другой, каждая превосходя эмоциональным напряжением предшествующую, идут драматические сцены: убийство жениха Тамары, горе семьи Гудала, смятенье и муки Тамары, увлекаемой "злой отравой" Демона и пытающейся найти спасение в монастыре, продолжающаяся борьба Тамары со своим влечением к Демону, идейный поединок Тамары и Демона. Кульминацию поэмы составляет исповедь и клятва Демона, покорившие Тамару. После этого следует развязка.
      Философский, интеллектуально-психологический пафос поэмы и огромный накал чувств главного героя поэмы потребовали высокой и метафорической лексики: "В пространстве брошенных светил"; "Под ним Казбек, как грань алмаза"; "Всем упоением, всей властью Бессмертной мысли и мечты"; "Природы жаркие объятья Навек остыли для меня".
      Идейная антитетичность поэмы, построенной на борьбе добра и зла, на внутренних противоречиях Демона, явилась причиной многочисленных стилистических антитез. Лермонтов, эмоционально напрягая действие поэмы, завершает ее главы почти всегда особо выразительными стихами, в форме обобщений, афоризмов и т.д. Грандиозности впечатления при восприятии поэмы, несомненно, способствуют картины величественно-прекрасного Кавказа, зарисованного в приподнято-лирических, экзотическо-фантастических красках.
      Поэма "Демон" написана свободной строфикой и четырехстопным ямбом, для которого так свойственна непринужденноразговорная интонация. Повышая возможности этого стиха для выражения эмоционально-патетического пафоса, придавая ему естественность и гибкость, автор осложняет его пиррихиями ("Приосенил ее крылом"), спондеями ("Он поднял взор: ее окно"), спондеями и пиррихиями ("Нет, смерти вечную печать"). Шестнадцать стихов пятнадцатой главы первой части поэмы "На воздушном океане" написаны четырехстопным хореем, изумительным по музыкальности. Рифма "Демона", в которой преимущественное внимание отдано богатым и точным созвучиям, поражает неутихающим "перезвоном" аллитераций и ассонансов: "заката - злата", "новый - терновый", "оком - высоком", "почему - ему", "эфира - мира".
      Несомненно, что поэма - "история души" главного героя. Но "история души" Демона является способом, формой решения социально-философских и политических проблем. В этом, по мнению Белинского, "детском, незрелом и колоссальном создании" - "миры истин, чувств, красот". "Демон" - романтическая поэма. Но, завершенная в переходную пору острой борьбы в творчестве Лермонтова романтических и реалистических устремлений, она несет в себе и явно реалистические тенденции. Таковы объективноописательные изображения природы Кавказа, Грузии, быта Гудала, приготовлений к свадьбе, красоты Тамары, гибели ее жениха, вида монастыря, облика сторожа, прощания родных с умершей Тамарой.
      Поэму "Демон" можно назвать венцом всего творчества Лермонтова. Поэт работал над нею десять лет, поэма имеет восемь редакций. В ее основу положен библейский миф о падшем ангеле, восставшем против Бога, изгнанном за это из рая и превращенном в духа зла. В поэме Лермонтов отразил свой тираноборческий пафос. Бог в поэме - это самый сильный из всех тиранов мира, а Демон - враг этого тирана. В понятие добра и зла Лермонтов вкладывал смысл, противоположный тому, какой они имеют в традиционной христианской морали, где добро означает покорность Богу, а зло - неповиновение ему. Демон же наказан не только за ропот. Его вина страшнее. Бог испепелил страшным проклятием душу Демона, сделав ее холодной, мертвой. Он не только изгнал из рая, но и опустошил его душу. Но и этого мало. Всесильный деспот возложил на Демона ответственность за все зло во всем мире. По воле Бога Демон "жжет печатью роковой" все, к чему ни прикоснется, он - орудие зла. В этом страшная трагедия героя Лермонтова: Помчался - но куда? зачем? Не знаю... прежними друзьями Я был отвергнут; как Эдем, Мир для меня стал глух и нем. Образ Тамары
      Тамара - героиня "восточной повести" М.Ю. Лермонтова "Демон". В отличие от фантастического героя Демона, Тамара предстает в произведении как будто реальным лицом. Но такое впечатление обманчиво. В портрете героини нет ничего индивидуального. Он составлен из обобщенных представлений о женской красоте: божественная ножка, влажный (то есть глубокий, таинственный) взор. Подчеркнуты бесплотность, нематериальность всех проявлений ее существа: ножка в танце "скользит, плывет", ее улыбка более неуловима, чем "играющий во влаге зыбкой" лунный луч. В характеристике Тамары важен мотив "детской" незащищенности, ясности, цельности, противопоставленных мучительной сложности сумрачного Демона. Песня Тамары, перевернувшая судьбу героя, построена на скоплении гласных, многократном использовании ласкающего звука "л". Прекрасная, чистая душа без всяких усилий изливается в потоке летящих нежных звуков. Качества Тамары: женская прелесть, неискушенность и чистота, душевная гармония - складываются в архетип романтического представления об идеальной красоте и совершенстве. В некотором отношении Тамара Лермонтова не более реальна, чем Демон; и в то же время гораздо более реальна для поэта, чем реальная жизнь. Если Демон снится Тамаре, то и Тамара тоже снится герою. Услышав песню Тамары, Демон вдруг постигает, что ее образ был запечатлен в его душе, по крайней мере, "с начала мира", именно с тех пор ему "имя сладкое звучало". Семантика "сладкого" имени Тамара - финиковая пальма. С этим деревом связано представление о юге как стороне света. Юг вообще ассоциируется с солнечным светом, теплом, роскошью красок, избыточностью проявлений сверх возможностей жизни. В "Демоне" "юг" выявляется в любовной страсти Тамары. Ее чувство изображается как нарушение нормы, как болезнь и наваждение. Метафора "пожар любви" раскрыта буквально: подушка жжет, пылает грудь, туман в очах, нет сил дышать. Лермонтов подчеркивает невозможность четкой обрисовки происходящего с героиней, так как оно выходит за пределы материального и видимого. Тамара испытывает "невыразимое смятенье", мучается "неотразимой мечтой", ее душа "рвет свои оковы".
      Что же так привлекло Демона в Тамаре? Она не просто красавица, этого было бы мало для любви. Он почувствовал в ней душу, способную понять его. Волновавшая Тамару мысль о судьбе рабыни была протестом против этой судьбы, и этот бунт ощутил в ней Демон. Именно на такую душу, полную гордыни, и мог наложить свою печать Демон.
      "Восточная повесть" завершается картиной смерти Тамары. Она в гробу "как пери спящая мила", цвет ее лица хранит теплоту живых красок, взор как будто дремлет под ресницами. Странная улыбка замерла на устах Тамары - она сродни закатному лучу, золотящему перед наступлением ночи снега Кавказа. В изображении мертвой Тамары Лермонтов передает загадочную красоту, таинственную непостижимость смерти, в эстетике романтизма неразрывно связанной с любовью. Что же касается психологического аспекта образа Тамары, то он исключительно серьезен. Лермонтов обратился к исследованию глубин человеческой психологии и показал, что даже такая ангельски чистая, неиспорченная душа, как Тамара, ничем не может защитить себя от Демона, беззащитна перед ним и - более того - неудержимо стремится к нему. Лермонтов показывает притягательность зла для человека. Душа Тамары, терзаемая страстью к Демону, описана как поле столкновения, трагического противоборства Добра и Зла. История редакций
      При жизни Лермонтова поэма не печаталась, но получила довольно широкое распространение благодаря множеству списков. Они восходили к различным редакциям поэмы и иногда искусственно комбинировались переписчиками. Автографа или авторизованных копий последней редакции "Демона" не сохранилось. Поэтому долгое время вопросы текста и датировки поэмы вызывали затруднение: ее завершение чаще всего относилось к 1841 г.
      Теперь документально установлено, что Лермонтов окончил работу над "Демоном" в начале 1839 г. (не позднее 8 февраля) и что дошедшая до нас копия, сделанная родственником поэта А.И. Философовым, достаточно точно воспроизводит автограф этой редакции. Выяснено также, что 10 марта 1839 г. рукопись "Демона" получила цензурное разрешение, но по каким-то причинам поэма не была напечатана.
      Впервые отрывки из "Демона" опубликованы в "Отеч. записках" по списку, собственноручно изготовленному В.Г. Белинским и представляющему соединение текстов двух редакций (8 сентября 1838 г. и последней). Однако на этот раз даже публикация отрывков проходила с большими цензурными трудностями.
      Полностью "Демон" по авторитетной копии А.И. Философова был напечатан им в 1856 г. в Карлсруэ ограниченным тиражом (28 экземпляров), чтобы раздать экземпляры "высоким особам" и добиться отмены цензурного запрещения. В том же году "Демон" был напечатан в Берлине, а в 1857 г. снова в Карлсруэ. Однако оба эти издания в текстологическом отношении значительно уступали первой философовской публикации. В России "Демон" (в последней редакции) полностью напечатан в 1860 г.
      Лермонтов начал писать поэму в четырнадцатилетнем возрасте и возвращался к ней на протяжении всей жизни. Несмотря на многочисленные переделки, первая строка - "Печальный Демон, дух изгнанья", возникшая в 1829 г., сохранилась и в окончательном варианте.
      Первый набросок 1829 г. содержал всего 92 стиха и краткое прозаическое изложение содержания, передающее сюжет всех ранних редакций. К началу 1830 г. относится II редакция, заключающая уже законченный очерк "Демона". В последующих III (1831 г.) и V редакциях (1832-1833 гг.) Лермонтов постепенно развертывает образ Демона и монахини, несколько расширяет описательные элементы, совершенствует стих. По сути дела все эти три законченных юношеских редакции являются вариантами одной. Однако между переходами от редакции к редакции у Лермонтова возникали иные замыслы, связанные с тем же героем. Так, незадолго до создания III редакции он сделал запись: "Memor: написать длинную сатирическую поэму: приключения демона" (1831 г.). В том же году Лермонтов набрасывает семь строф так называемой IV редакции, написанной другим размером.
      К 1832 г. относится запись сюжета, не осуществленного Лермонтовым: "Демон. Сюжет. Во время пленения евреев в Вавилоне (из Библии). Еврейка; отец слепой; он в первый раз видит ее спящую. Потом она поет отцу про старину и про близость ангела; и проч. как прежде. Евреи возвращаются на родину - ее могила остается на чужбине".
      Работа над ранними редакциями была в основном завершена в начале 1833 г.
      В 1834 г. были сделаны некоторые сокращения в тексте V редакции (1833-1834), отраженные в авторизованной копии, выполненной рукою друга Лермонтова А.П. Шан-Гирея. Кроме того, в одном из списков (В.Р. Зотова) содержится интересное дополнение, начинающееся словами "Обломки старых поколений". В ранних редакциях Лермонтову не удавалось добиться художественной целостности и убедительности. Поэма носила отвлеченно-философский характер, действие развертывалось в условной обстановке, образы героев, в особенности монахини, не были индивидуализированы, центральный образ был сознательно соотнесен с лирическим героем ("Как демон мой, я зла избранник").
      Принципиально новым этапом в работе над поэмой становятся редакции, созданные поэтом после возвращения с Кавказа. Зрелые редакции "Демона" отличаются большей идейной глубиной, символической многоплановостью, конкретностью изображения, психологической разработкой образов главных героев, недосягаемой высотой в изображении картин природы. От редакции к редакции усиливается объективная манера повествования, превратившая "Демона" в "восточную повесть", насыщенную фольклорными мотивами, изображением грузинского феодального быта.
      Происходит и существенное изменение в сюжете. <...> Смерть Тамары в поздних редакциях поэмы происходит не по вине главного героя, а в результате закона мироздания, установленного богом: соприкосновение с Демоном приносит гибель.
      Впервые действие поэмы связывается с людьми и природой Кавказа в так называемой ереванской редакции, написанной Лермонтовым вскоре после возвращения из Грузии в первой половине 1838 г. Это первоначальный вариант VI, "лопухинской", редакции; единственный из поздних редакций "Демона", он сохранился в авторизованной копии с датой 8 сентября 1838 г. Рукопись эта была подарена В.А. Лопухиной и сопровождена посвящением. Здесь появились знаменитые стихи "На воздушном океане". В остальном тексты названных редакций весьма близки.
      VI редакция получила известность во множестве списков. Собираясь публиковать поэму, Лермонтов продолжал совершенствовать текст и одновременно учитывал сложность прохождения такого рода произведения через цензуру. Он сохранил без изменений образ Демона, но сочинил новый конец поэмы, в котором ангел спасает душу Тамары. Самый ее образ, описание Тамары в гробу подверглись изменениям. Однако двойное поражение Демона лишь усилило пафос отрицания и тему отчаяния, не изменив общего философского замысла поэмы. Так возникла VII редакция поэмы от 4 декабря 1838 г.
      В начале 1839 г. поэма привлекла внимание высших кругов общества, близких к императорскому двору. Ею заинтересовалась императрица. Ко двору был представлен исправленный и каллиграфически переписанный текст, в который поэт внес новые поправки и исключил диалог о боге ("Зачем мне знать твои печали?"). 8-9 февраля этот текст был прочитан императрице и возвращен автору. VIII редакция поэмы, после которой текст уже не переделывался, легла в основу карлсруйского издания 1856 г.
      Переработка поэмы в 1838-1839 гг. представляет сложный творческий процесс; его нельзя свести к приспособлению поэмы к цензурным условиям. Устраняя некоторые строки, недопустимые с точки зрения цензуры, Лермонтов вместе с тем изменял сюжет, отдельные части текста, обогатил характеристики и описания, отшлифовал произведение в целом. При переделке поэмы возникли новые монологи Демона, ставшие выдающимися достижениями русской поэзии.
      Вместе с тем, VI редакция представляет значительный интерес для понимания идейного замысла поэмы. Она печатается полностью в приложении к основному тексту. Печатаются так же отрывки из первой кавказской редакции "Демона", известные по ереванскому списку. В этих списках тексту поэмы предпослано посвящение "Тебе, Кавказ, суровый царь земли..." <...> Стихотворение "Тебе, Кавказ, суровый царь земли", обозначенное в академическом издании Љ 2, создано в мае 1837 г., когда кавказской редакции "Демона" еще не существовало. Текстуально, тематически и по поэтическим особенностям стихотворение "Тебе, Кавказ, суровый царь земли" в редакции 1837 г. мыслилось, по-видимому, как самостоятельное стихотворение, посвященное предстоящей встрече поэта с горами Кавказа. Редакция 1837 г. - черновая, не подвергшаяся окончательной отделке. В 1838 г. она полностью перерабатывается, и на ее основе возникает последняя редакция "Тебе, Кавказ, суровый царь земли" (Љ 1); она создана уже на севере и предпослана "Демону" в виде посвящения.
      Лермонтов, по-видимому, не был полностью удовлетворен сделанным. Он продолжал трудиться над 7-й и 8-й редакциями, о которых ведется острый спор. Ни одна из них не авторизована. В новых редакциях поэмы усиливаются противоречия Демона и возникает идея божественной справедливости. Герой проявляет желание "с небом примириться", оставив мир доцветать "в неведенье спокойном". Но тут же нарушает свою клятву "отреченья от злых стяжаний", пытается совратить Тамару, обещая ей открыть "пучину гордого познанья" и увести от людей "в надзвездные края".
      Последняя, восьмая редакция поэмы, известная по "придворному" (А.И. Философова) списку, впервые изданному в 1855 г. в Карлсруэ, отражает продолжавшиеся идейные искания Лермонтова. Осознавая необходимость дальнейшей шлифовки поэмы, поэт сказал Шан-Гирею: "Демона" мы печатать погодим".
      Рукопись, законченная 8 сентября 1838 г., - единственный дошедший до нас список так называемой шестой редакции поэмы, исправленный и подписанный самим Лермонтовым. Эту рукопись поэт подарил любимой женщине - Варваре Александровне Лопухиной, приписав своею рукою в конце: Я кончил - и в груди невольное сомненье! Займет ли вновь тебя знакомый звук, Стихов неведомых задумчивое пенье, Тебя, забывчивый, но незабвенный друг? <...> В 1939 г. число рукописей "Демона" пополнилось новой находкой. 10 сентября 1939 г. "Литературная газета" опубликовала найденную в Армении неизвестную редакцию "Демона", близкую к лопухинской, но созданную явно раньше, так как здесь вместо замечательных стихов "На воздушном океане" помещены другие стихи, написанные другим размером, - явно первый вариант одного из монологов Демона: Взгляни на свод небес широкий: Там беззаботно, как всегда, Блуждают в синеве высокой Светил свободные стада; О скалы хладные цепляясь, Все так же бродят облака, - На них роскошно колебаясь, То развиваясь, то свиваясь, Как будто перья шишака, - И пляской заняты воздушной, На землю смотрят равнодушно, - На них, красавица, взгляни, Будь равнодушна, как они.
      В 1838 г. Лермонтов продолжал совершенствовать поэму, и популярность она приобрела уже после того, как возникла редакция, датированная 8 сентября 1838 г., посвященная В.А. Лопухиной и получившая название "лопухинской".
      Напечатан же "Демон" впервые (по-русски) в Германии, в Карлсруэ, в 1856 г. В следующем году там же, в Карлсруэ, вышло второе издание, но оно не повторяло первое, а существенно отличалось от него. Кроме того, в 1856 г. "Демон" был издан в Берлине. Берлинское издание отличалось от обоих карлсруйских. Нетрудно было установить, что в нем механически соединены различные редакции поэмы - лопухинская и последняя.
      В юношеских редакциях явно преобладает мотив сознательного обольщения. "Демон... от зависти и ненависти решается погубить ее". От редакции к редакции расширяются тирады влюбленного Демона, обозначается противоречие между "умыслом жестоким" и стремлением возрождения через любовь.
      Во всех редакциях, вплоть до пятой и шестой (где затем следует финал), поэма заканчивалась встречей Демона с Ангелом и двустишием: Посла потерянного рая Улыбкой горькой упрекнул.
      Не изменяя сюжетной основы, Лермонтов сумел вместо отвлеченного, отчасти схематического построения поэмы создать полнокровное художественное произведение со зримыми, вещественными кавказскими реалиями, с психологически разработанными характерами действующих лиц, с поистине животрепещущими современными проблемами.
      При сравнении шестой (лопухинской) и последней (восьмой) редакций "Демона" выясняется, что Лермонтов изменил характер Тамары и внес коррективы в образ Демона. Устраняется страстный характер пляски в шестой редакции: вместо: "Уста бледнеют и дрожат" стало: "И улыбается она, веселья детского полна". Лермонтову хотелось показать становление характера Тамары от детской непосредственности, веселья, природной полноты жизни и гармоничности к сомнениям и размышлениям, к печали, пробуждению страсти. Если бы в самом начале поэмы героиня представала страстной, то менее ясной была бы роль Демона как пробудителя таящихся в ней внутренних сил.
      Во второй части поэмы эпизод, который условно называют "Тамара в монастыре ждет Демона", представляет апофеоз страстности Тамары: Пылают грудь ее и плечи, Нет сил дышать, туман в очах, Объятья жадно ищут встречи, Лобзанья тают на устах...
      Нет в лопухинской редакции и таких строк: Тоской и трепетом полна, Тамара часто у окна Сидит в раздумье одиноком...
      Лермонтов устраняет в последней редакции строки, противоречащие отношению к Тамаре как воплощению природной земной красоты и гармонии.
      
      Лермонтов в разных энциклопедиях (отрывки) // slovaronline. com> browse>Лермонтов
      1. Ив. Иванов. Лермонтов // "Энциклопедический словарь Ф.А.Брокгауза и И.А.Ефрона"; перепечатка статьи того же автора без изменений в "Энциклопедическом словаре"
      
      < за стихотворение "Смерть поэта" 1837 > поэт отправлялся в изгнание, сопровождаемый общим вниманием: здесь были и страстное сочувствие, и затаенная вражда. Первое пребывание Л. на Кавказе длилось всего несколько месяцев. Благодаря хлопотам бабушки, он был сначала переведен в гродненский гусарский полк, расположенный в Новгородской губ., а потом - в апреле 1838 г. - возвращен в лейб-гусарский. Несмотря на кратковременную службу в Кавказских горах, Л. успел сильно измениться в нравственном отношении. Природа приковала все его внимание; он готов "целую жизнь" сидеть и любоваться ее красотой; общество будто утратило для него привлекательность, юношеская веселость исчезла и даже светские дамы замечали "черную меланхолию" на его лице. Инстинкт поэта-психолога влек его, однако, в среду людей. Его здесь мало ценили, еще меньше понимали, но горечь и злость закипали в нем, и на бумагу ложились новые пламенные речи, в воображении складывались бессмертные образы. Л. возвращается в петербургский "свет", снова играет роль льва, тем более, что за ним теперь ухаживают все любительницы знаменитостей и героев; но одновременно он обдумывает могучий образ, еще в юности волновавший его воображение. Кавказ обновил давнишние грезы; создаются "Демон" и "Мцыри". И та, и другая поэма задуманы были давно. О "Демоне" поэт думал еще в Москве, до поступления в университет, позже несколько раз начинал и переделывал поэму <...> В основе "Демона" лежит сознание одиночества среди всего мироздания. Черты демонизма в творчестве Л.: гордая душа, отчуждение от мира и небес, презрение к мелким страстям и малодушию. Демону мир тесен и жалок.
      "Мцыри" и "Демон" дополняют друг друга. Разница между ними - не психологическая, а внешняя, историческая. Демон богат опытом, он целые века наблюдал человечество - и научился презирать людей сознательно и равнодушно. Демоническое миросозерцание, стройное и логическое в речах Демона, у Мцыри - крик преждевременной агонии. Демонизм - общее поэтическое настроение, слагающееся из гнева и презрения; чем зрелее становится талант поэта, тем реальнее выражается это настроение и аккорд разлагается на более частные, но зато и более определенные мотивы. В основе "Думы" лежат те же лермонтовские чувства относительно "света" и "мира", но они направлены на осязательные, исторически точные общественные явления: "земля", столь надменно унижаемая Демоном, уступает место "нашему поколению", и мощные, но смутные картины и образы кавказской поэмы превращаются в жизненные типы и явления. <...>
      Поэзия Л. неразрывно связана с его личностью, она в полном смысле поэтическая автобиография. Основные черты лермонтовской природы - необыкновенно развитое самосознание, цельность и глубина нравственного мира, мужественный идеализм жизненных стремлений. Все эти черты воплотились в его произведениях, начиная с самых ранних прозаических и стихотворных излияний и кончая зрелыми поэмами и романом. Отсюда его пламенные запросы к сильному открытому чувству, негодование на мелкие и малодушные страсти; отсюда его демонизм, развивавшийся среди вынужденного одиночества и презрения к окружающему обществу. Но демонизм - отнюдь не отрицательное настроение: "любить необходимо мне" - сознавался поэт, и Белинский отгадал эту черту после первой серьезной беседы с Л.: "мне отрадно было видеть в его рассудочном, охлажденном и озлобленном взгляде на жизнь и людей семена глубокой веры в достоинство того и другого. Я это и сказал ему; он улыбнулся и сказал: дай Бог". Демонизм Л. - это высшая ступень идеализма, то же самое, что мечты людей XVIII в. о всесовершенном естественном человеке, о свободе и доблестях золотого века; это поэзия Руссо и Шиллера. Такой идеал - наиболее смелое, непримиримое отрицание действительности - и юный Л. хотел бы сбросить "образованности цепи", перенестись в идиллическое царство первобытного человечества. Отсюда фанатическое обожание природы, страстное проникновение ее красотой и мощью. И все эти черты отнюдь нельзя связывать с каким бы то ни было внешним влиянием; они существовали в Л. еще до знакомства его с Байроном и слились только в более мощную и зрелую гармонию, когда он узнал эту действительно ему родную душу. В противоположность разочарованию шатобриановского Ренэ, коренящемуся исключительно в эгоизме и самообожании, лермонтовское разочарование - воинствующий протест против "низостей и странностей", во имя искреннего чувства и мужественной мысли. Пред нами поэзия не разочарования, а печали и гнева. Все герои Л. - Демон, Измаил-Бей, Мцыри, Арсений - переполнены этими чувствами. <...>
      Творчество Л. постепенно спускалось из-за облаков и с кавказских гор. Оно остановилось на создании вполне реальных типов и сделалось общественным и национальным. В русской новейшей литературе нет ни одного благородного мотива, в котором бы не слышался безвременно замолкший голос Л.: ее печаль о жалких явлениях русской жизни - отголосок жизни поэта, печально глядевшего на свое поколение; в ее негодовании на рабство мысли и нравственное ничтожество современников звучат лермонтовские демонические порывы.
      
      2. б/а Лермонтов //Литературная энциклопедия. В 11 т.; М.: изд-во Коммунистической академии, Сов. энциклопедия, Худ. литература. Под редакцией В.М. Фриче, А.В. Луначарского.19291939.
      <...> Противоречие идеала и действительности - основное, движущее противоречие всего творчества Л. В переводе на язык образов это противоречие обнаруживается, в частности, как антитеза неба и земли. Как Белинский в первый период деятельности, Лермонтов начинает с отказа от действительности во имя идеала, с отказа от земли во имя неба. <...>
      Это гордое одиночество среди презираемого света породнило Л. с поэзией Байрона. Очень обильная литература о западных влияниях в поэзии Л., к сожалению, совершенно не интересовалась установлением социологической закономерности этих влияний. Обращаясь к сокровищнице европейской литературы, Л. опирался на творческий опыт лишь тех художников, которые в той или иной степени, в том или ином отношении были ему социально родственны и - в меру этой родственности. <...> Но гордое одиночество, допускавшее уход в царство отвлеченного идеала, как раз не оставляло путей для того активного действования, которого жаждал поэт. Отсюда - не любование своей блестящей изолированностью, а, наоборот, томление одиночеством, глубокая неудовлетворенность им. Н.П. Дашкевич, добросовестно сопоставивший "Демона" Л. со множеством произведений европейской литературы на ту же тему, отмечает, что "весьма яркое раскрытие муки демонизма и составляет то новое, что внес Лермонтов в тему, над к-рой работало столько веков". Действительно Л. вложил в уста своего "Демона" трагическое признание: "О, если б ты могла понять, / Какое горькое томленье / Всю жизнь, - века без разделенья / И наслаждаться и страдать, / За зло похвал не ожидать, / Ни за добро вознагражденья; / Жить для себя, скучать собой / И этой вечною борьбой / Без торжества, без примиренья...". <...>
      Образ Л. неоднократно привлекал внимание беллетристов. Еще при жизни Л. появился роман графа В.А. Соллогуба "Большой свет", в к-ром Л. выведен под именем Леонина. Это - грязный пасквиль на поэта, месть светской аристократии Л. за его презрение к аристократическому обществу. В 1928-1929 появился целый ряд рассказов, романов и повестей о Л.; "Поэт и чернь" С.А. Сергеева-Ценского, "Штосс и жизнь" Б.А. Пильняка, "Тринадцатая повесть" Павленко, "Бегство пленных, или история страдания и гибели поручика Тенгинского пехотного полка Михаила Юрьевича Лермонтова" К. Большакова и др. В большинстве этих произведений житейский Л. - светский проказник - вытеснил настоящего Л. - мыслителя и поэта, а разрыв поэта и общества опоэтизирован как вечная категория. По существу, большинство этих повестей о Л., не давая исторически верного образа поэта, своим культом социального отщепенства выражают настроения социальных групп, враждебных диктатуре пролетариата или отчужденных от нее. Историкоматериалис-тическое художественное воспроизведение образа Л. - дело будущего.
      К началу 1830-х гг. у Лермонтова сформировались две темы, два образа, которые впоследствии прошли через все его творчество и отразили как его собственные представления о своей личности, так и две модели жизненного поведения. С одной стороны, это Демон, отверженный миром и Богом и сам проклявший мир и Бога и потому избравший зло как орудие мести всему миру (1-я ред. поэмы "Демон", "Мой демон", оба - 1829; "Смерть" ("Оборвана цепь жизни молодой..."), "Романс" ("Хоть бегут по струнам моим звуки веселья...") (оба - 1830); "Мой демон", "Я не для ангелов и рая...", оба - 1831). С другой стороны, это Мцыри, человек, безвинно обреченный на страдание, но рвущийся к свободе и естественной гармонии (поэма "Исповедь", 1831; "Отрывок" ("На жизнь надеяться страшась..."), "Эпитафия" ("Простосердечный сын свободы..."), все - 1830; "Блистая, пробегают облака...", 1831; "Эпитафия" ("Прости! Увидимся ль мы снова?..",
      1832).
      
      3. Лермонтов // Современный энциклопедический словарь (выходные данные отсутствуют - Г.Ш.).
      К началу 1830-х гг. обретены "магистральные" герои поэтической системы Лермонтова, соотнесенные с двумя разными жизненными и творческими стратегиями, с двумя трактовками собственной личности: падший дух, сознательно проклявший мир и избравший зло (первая редакция поэмы "Демон", 1829), и безвинный, чистый душой страдалец, мечтающий о свободе и естественной гармонии (поэма "Исповедь", 1831, явившаяся прообразом поэмы "Мцыри"). Контрастность этих трактовок не исключает внутреннего родства, обеспечивающего напряженную антитетичность характеров всех главных лермонтовских героев и сложность авторской оценки. "Демоническая" линия продолжается в неоконченном романе из современной жизни "Княгиня Лиговская" (1836) и драме "Маскарад". Последней Лермонтов придавал особое значение: он трижды подает ее в цензуру и дважды переделывает. К началу 1837 у Лермонтова нет литературного статуса: многочисленные стихотворения (среди них признанные в будущем шедеврами "Ангел", 1831; "Парус", 1831; "Русалка", 1832; "Умирающий гладиатор", 1836; поэма "Боярин Орша", 1835-36) в печать не отданы, романы не закончены, "Маскарад" не пропущен цензурой, опубликованная (по неподтвержденным сведениям, без ведома автора) поэма "Хаджи Абрек" (1834) резонанса не вызвала, связей в литературном мире нет (значима "невстреча" с Пушкиным). Слава к Лермонтову приходит в одночасье - со стихотворением "Смерть поэта" (1837), откликом на последнюю дуэль Пушкина. Текст широко распространяется в списках, получает высокую оценку как в пушкинском кругу, так и у публики, расслышавшей в этих стихах собственную боль и возмущение. Заключительные строки стихотворения с резкими выпадами против высшей аристократии вызвали гнев Николая I. 18 февраля Лермонтов был арестован и вскоре переведен прапорщиком в Нижегородский драгунский полк на Кавказ. Ссылка продлилась до октября 1837: Лермонтов изъездил Кавказ, побывал в Тифлисе, лечился на водах (здесь произошло знакомство со ссыльными декабристами, в том числе, с поэтом А.И.Одоевским, а также с В.Г.Белинским); изучал восточный фольклор (запись сказки "Ашик-Кериб"). Публикация в 1837 стихотворения "Бородино" упрочила славу поэта. С апреля 1838 по апрель 1840 Лермонтов служит в Лейб-гвардии гусарском полку, уверенно завоевывая "большой свет" и мир литературы. Устанавливаются связи с пушкинским кругом - семейством Карамзиных, П.А. Вяземским, В.А. Жуковским (благодаря посредничеству последнего в "Современнике" в 1838 печатается поэма "Тамбовская казначейша") и А.А. Краевским (публикация "Песни про царя Ивана Васильевича..." в редактируемых Краевским "Литературных прибавлениях к "Русскому инвалиду" 1838; систематическое сотрудничество с возглавленным Краевским в 1839 журналом "Отечественные записки"). Лермонтов входит в фрондерскоаристократический "кружок шестнадцати". В зрелой лирике Лермонтова доминирует тема современного ему общества - безвольного, рефлексирующего, не способного на деяние, страсть, творчество. Не отделяя себя от больного поколения ("Дума", 1838), высказывая сомнения в возможности существования поэзии здесь и сейчас ("Поэт", 1838; "Не верь себе", 1839; "Журналист, читатель и писатель", 1840), скептически оценивая жизнь как таковую ("И скучно, и грустно...", 1840), Лермонтов ищет гармонию в эпическом прошлом ("Бородино", "Песня про царя Ивана Васильевича...", где демонический герой-опричник терпит поражение от хранителя нравственных устоев), в народной культуре ("Казачья колыбельная песня", 1838), в чувствах ребенка ("Как часто пестрою толпою окружен...", 1840) или человека, сохранившего детское мировосприятие ("Памяти А.И. О-го", 1839;, 1840). Богоборчество ("Благодарность", 1840), мотивы невозможности любви и губительной красоты ("Три пальмы", 1839; "Утес", "Тамара", "Листок", "Морская царевна", все 1841) соседствуют с поиском душевной умиротворенности, связываемой то с деидеологизированной национальной традицией ("Родина", "Спор", оба 1841), то с мистическим выходом за пределы земной обреченности ("Выхожу один я на дорогу...", 1841). То же напряженное колебание между полюсами мироотрицания и любви к бытию, между земным и небесным, проклятьем и благословением присуще вершинным поэмам Лермонтова - последней редакции "Демона" и "Мцыри" (обе 1839). В 1838-40 написан роман "Герой нашего времени".
      
      4. Б.Б. Лермонтов // Русская энциклопедия / Источник: Энциклопедия "Русская цивилизация" (выходные данные отсутствуют -
      Г.Ш.).
      Поэзии Лермонтова присущи гордая отчужденность от земного бытия, презрительное отношение к обыденной жизни, тяготение к вечности, к Богу. В стремлении к вечности Лермонтова посещало чувство радостного успокоения и нравственной гармонии. Тогда смирялася души его тревога, тогда в состоянии какого-то интуитивного прозрения он начинал постигать "счастье на земле" и в небесах он видел Бога. Тогда лира его рождала трогательные по глубоко религиозному настроению, по детски безотчетному порыву мотивы, которые звучат в таких стихотворениях, как "В минуту жизни трудную", "Когда волнуется желтеющая нива", "Я, Матерь Божия" и др. Именно Лермонтов, творец "Демона", написал эти навсегда врезавшиеся в нашу память молитвенно-благословляющие строки: Дам тебе я на дорогу Образок святой, Ты его, моляся Богу, Ставь перед собой. Душа поэта разрывалась от болезненного сознания ничем не устранимого, вечного разлада между Божьей Правдой и земною Ложью. Поэт чувствует себя участником космической борьбы Бога и сатаны, света и тьмы, добра и зла. В соответствии с этим, и призвание поэта, в понимании Лермонтова, не исчерпывается одним лишь творческим подвигом или эстетическим достижением. Поэт - это пророк, которому свыше дано "глаголом жечь сердца людей". <...> Лермонтов был убежден, что между поэтомпророком и бездушным людским стадом нет и не может быть сговора, нет и не может быть примирения. Эту мысль он запечатлел чеканными рифмами в одном из наиболее глубоких созданий мировой поэзии: С тех пор как Вечный Судия Мне дал всеведенье пророка, В очах людей читаю я Страницы злобы и порока. Провозглашать я стал любви И правды чистые ученья: В меня все ближние мои Бросали бешено каменья. Посыпал пеплом я главу, Из городов бежал я нищий, И вот в пустыне я живу, Как птицы, даром Божьей пищи. Завет Предвечного храня, Мне тварь покорна там земная, И звезды слушают меня, Лучами радостно играя.
      Обыденная жизнь ничтожна, пуста и не имеет смысла без сильных духовных порывов к вечности, к Божественному совершенству, без сильных духовных порывов к вечности, к Божественному совершенству. Мятущаяся душа Лермонтова беспрестанно горела, "желанием чудным полна", томясь безысходной тоской воспоминанья о чемто, что было, когда его не было. И если жизнь человеческая, замкнутая в границах общепризнанной повседневности, мыслится нами временною и конечною, то Лермонтов, наоборот, носил в себе сознание чего-то предвечного, чего-то обвеянного холодом междупланетных пространств, внемирного и вневременного, теряющегося в туманах минувшей и грядущей бесконечности. Всю свою короткую жизнь Лермонтов постоянно преследовался космополитическими силами. Ссылка на Кавказ и, наконец, гибель на дуэли стала закономерным итогом неравноправной борьбы, которую русский поэт вел с мировым злом.
      
      
      Ломинадзе С.В. Поэтический мир Лермонтова. М.; Современник.
      1985, 288 с.
      
      <...> Раздвоенность - постоянная лермонтовская тема. Раздираем противоречиями Демон. Услышав, стоя под окном Тамариной кельи, нежное пение, Тоску любви, ее волненье Постигнул Демон, в первый раз; Он хочет в страхе удалиться... Его крыло не шевелится!
      И чудо! из померкших глаз Слеза тяжелая катится...Но тут же вскоре Демон встречает херувима - "хранителя" Тамары, И вновь в душе его проснулся Старинной ненависти яд.
      Характерна опять-таки крайняя степень сокровенности (если можно так выразиться) переживаемых чувств. Песнь Тамары так западает в душу, что - "чудо!" - исторгает у Демона (выдавливает из душевных недр) тяжелую слезу: И эта песнь была нежна, Как будто для земли она Была на небе сложена! Не ангел ли с забытым другом Вновь повидаться захотел, Сюда украдкою слетел И о былом ему пропел...- нежность этой песни уже и не предельна, а за-предельна ("на небе сложена!"). Глубоко в "былом" укоренена нежность, но "старинна" и "ненависть" с ее всепроникающим "ядом", и, видно, корни ее еще глубже (вопреки фактической "хронологии", т.е. тому, что "на самом деле" нежность была сначала, а ненависть потом, поскольку Демон - это падший ангел).
      В эпизоде из "Демона" раздвоенность выступает именно темой, осознанной как объект изображения; это и формально так: автор повествует о герое - герой, следовательно, есть объект повествования. <...>
      Временность - корень измены, обмана, сплошь и рядом это заявлено громко: Иль ты не знаешь, что такое Людей минутная любовь? (РП. Демон). Антитеза измене и обману - неизменность. Неизменный - сокровенное слово, лучшая похвала: И вечность дам тебе за миг; в любви, как в злобе, верь, Тамара, Я неизменен и велик (РП. Демон).
      Неизменность родственна вечности, в "Демоне" даже тождественна. Но одной вечности мало: "Я позавидовал невольно Неполной радости земной... Что без тебя мне эта вечность?" (РП. Демон - Тамаре). <...>
      Статья И.Роднянской "Демон ускользающий" в целом, на наш взгляд, - одна из лучших работ последнего времени о "Демоне". Автор пишет о лермонтовском "Демоне", что "с небом примириться" значит для него "примириться с землей", а "для сравнения" приводит строки из "Когда волнуется желтеющая нива...": "И счастье я могу постигнуть на земле, И в небесах я вижу бога" - замечая, что "здесь второе - следствие первого". <...>
      В "Демоне", в знаменитом "диалоге о боге", есть памятный обмен репликами; смятенный возглас-вопрос и уверенный возглас-ответ: Тамара А бог! Демон На нас не кинет взгляда: Он занят небом, не землей! (около десятилетия, в годы 1831 - III редакция "Демона", 1833-34 - V, 1838 - VI).
      Считается, что из VIII редакции (1839) "диалог о боге" Лермонтовым исключен лишь по соображениям цензурного порядка, а до этого из одного варианта поэмы в другой переходит это горькосаркастическое "Он занят небом, не землей!", в котором мы слышим, конечно, и голос самого поэта (в ранних же редакциях Демон вообще отличается от лирического "я" Лермонтова только именем и мифологической "биографией"). <...>
      Мотив "неузнания" - один из самых трагических у Лермонтова. Как бы в чистом виде этот мотив представлен в "Демоне": Лишь только божие проклятье Исполнилось, с того же дня Природы жаркие объятья Навек остыли для меня; Синело предо мной пространство; Я видел брачное убранство Светил, знакомых мне давно...Они текли в венцах из злата; Но что же? Прежнего собрата Не узнавало ни одно. Изгнанников себе подобных Я звать в отчаянии стал, Но слов и лиц и взоров злобных, Увы! Я сам не узнавал. И в страхе, я, взмахнув крылами, Помчался - но куда? Зачем? Не знаю... прежними друзьями Я был отвергнут; как Эдем, Мир для меня стал глух и нем.
      Измениться до неузнаваемости - адская примета. В "Демоне" она еще и усилена двойным эхом: "изгнанника рая" не узнают "прежние собратья", он и сам не узнает "изгнанников себе подобных". Последнее, конечно, худшая кара: все-таки одно дело, когда изгнанного из рая не узнает оставшийся в раю, и другое, когда ему не дано узнавать даже товарищей по несчастью; тут уж предел одиночества. Проклятье неузнанности преследует лермонтовских героев не только в аду, но и в раю - своего рода ад и внутри рая (влюбленные увиделись за гробом, оказались в одном "мире новом" - в раю, "Но в мире новом друг друга они не узнали"). За что - неизвестно: перед небом, в отличие от Демона, они как будто невиновны, а наказаны одиночеством, в сущности так же, как он. Ясно, во всяком случае, что печать неузнанности ложится на лица "злобные" и вовсе не злобные по воле высших сил. Потому рай и ад ("Демон") или "мир новый" ("Они любили друг друга...") суть не только обозначения сценического пространства, где разыгрывается драма героев, вне которых она не может быть осмыслена. <...>
      Земная жизнь презираема за "недолговечность", за "минутность". На землю Демону не хочется смотреть, и он убеждает в этом Тамару: Без сожаленья, без участья Смотреть на землю станешь ты, Где нет ни истинного счастья, ни долговечной красоты. Временность - удел людей. Демон же - властелин вечности ("вечность для рабов не создана!" гордо заявлено в IV редакции). Но Демону наскучила и вечность: Уныло жизнь его текла В пустыне мира - и на вечность Он пригляделся (V редакция).
      В редакции, считающейся наиболее законченной, Демона гнетет Веков бесплодных ряд унылый, - более того, он признается Тамаре: Лишь только я тебя увидел, И тайно вдруг возненавидел Бессмертие и власть мою. Я позавидовал невольно Неполной радости земной; Не жить, как ты, мне стало больно, И страшно - розно жить с тобой, - заканчивая монолог горьким восклицанием: Что, без тебя, мне эта вечность? Моих владений бесконечность? Пустые звучные слова, Обширный храм - без божества!
      Поэма "Демон" в зрелом варианте с ее магической музыкой стиха бесконечно далека от смешного, неуклюже ученического "Отрывка", а все же главное противоречие просматривается уже и в нем. Причастность к абсолюту (к "вечности" в "Демоне", к "дальним облакам" в "Отрывке") побуждает презирать преходящую "неполную радость земную" (потому и "неполную", что преходящую), но эта же причастность к абсолюту обрекает на скуку, на зависть к неполной земной радости. <...> V редакция "Демона" (1833-34) - единственная редакция поэмы, где о Демоне сказано: Он жил забыт и одинок, Грозой оторванный листок, Угрюм и волен - почти в тех же словах, что и о Мцыри впоследствии: ...угрюм и одинок, Грозой оторванный листок.
      Так впервые вслух обозначена осевая точка, где сходятся темы Демона, Мцыри, собственно авторская лирическая тема. Демону, кроме возлюбленной, остальной мир вообще не нужен, его мечта - одиночество вдвоем. Слушая проникновенное пение Тамары, Демон "хочет в страхе удалиться" от ее кельи, но все же входит - уже "любить готовый", готовый к "жизни новой", как вдруг (при встрече с ангелом) "в душе его проснулся старинной ненависти яд" - внутренняя причина указана автором-повествователем. <...>
      В свое время Иван Тхоржевский, рассуждая о Лермонтове, привел отзыв кавказского генерала Галафеева: Лермонтов - "расторопный офицер" и дал к нему следующий комментарий: "Демон - и расторопность! Да, для России - Лермонтов превращался в расторопного офицера. Без труда, естественно открывал его - в себе. Точно так же, легко, нашел он в душе слова казачьей колыбельной песни: Дам тебе я на дорогу Образок святой. Ты его, моляся Богу,
      Ставь перед собой...
      "Как же сочетать: Демона, стихийное Прометеевское бунтарство, неясные звоны шотландской арфы, - и преклонение перед штабс-капитанской верностью сигнальной трубе полка, или медному батарейному строю", - спрашивает И.Тхоржевский. И отвечает: "Демон" был раньше, в юности; к родине потянуло позже. Но и то, и другое одинаково коренилось в сердце впечатлительном, слишком рано брошенном в "трудные волнения жизни". Конечно, "Демон" был не только "в юности", но и в зрелости, и, можно сказать, всегда - редакция поэмы получившая статус канонической, во времена И.Тхоржевского вообще датировалась 1841 г. (Полн. собр. соч. Лермонтова, т. 3 в издании "Academia"); ныне ее датируют февралем 1839 г., хотя для Лермонтова эта редакция внутренне не означала окончания работы над "Демоном").
      Лермонтовский демонизм проявляется многообразно, хотя явственно прослеживаются два типа его интерпретации: во-первых, демонизм изображается как явление общечеловеческое, облеченное в тона высокой рефлексии (образ Демона в разных редакциях поэмы); во-вторых, демонизм представляется в сниженном, подчеркнуто конкретном виде, в условиях современной поэту России ("Два брата", "Маскарад", "Герой нашего времени") - изображение, представление "демонизма" Лермонтовым - это проявление собственно лермонтовского демонизма. Прежде чем на прощанье "воздать должное" "собирательному демоническому герою" в "Сказке для детей", Лермонтов в "Демоне" создал этот исполненный "красоты и искушающего обаяния" образ (отнюдь не собирательный), после чего, в сущности, и открылась возможность дискутировать проблему "демонизма" поэта: если Лермонтов "демоничен", то где же, как не в "Демоне"? Для А.Пескова и В.Турбина, авторов статьи "Демонизм" в ЛЭ (1981), "примером высокого варианта "лермонтовского демонизма" первым делом служил "образ Демона в разных редакциях одноименной поэмы". Теперь оказывается, что каноническая редакция поэмы молчаливо вписалась в процесс "преодоления" "нигилистического" феномена, начавшийся с "Маскарада". А поскольку с "Маскарада" же, по мнению авторов, у Лермонтова "преобладает изображение демонизма... в реальном быту ("сниженный" вариант), то "Демон" как бы вообще уже не в счет (в демонизме Демон не главное!).
      Так что же все-таки знаменует собой "Демон" - "проявление" "демонизма" или его "преодоление"? Подобный вопрос неизбежно возникает при чтении статьи "Демонизм", в связи с чем хотелось обратить внимание на следующее обстоятельство: быть может, авторы статьи подразумевали, что в одних и тех же произведениях Лермонтова "проявление" и "преодоление" "демонизма" как-то сочетаются? Но тогда - как именно? Характерно, что в статье нет ни малейшего указания на то, в каких конкретно сторонах и гранях проблематики или поэтики "Демона" и "Героя..." выразилась идея "преодоления".
      "Впрочем, борьба Лермонтова с демонизмом имеет свои подъемы и спады", - оговариваются авторы, после чего фактически берут назад все сказанное ранее о "преодолении". Выясняется, что хотя "демонический герой постоянно обращается к своим "лучшим годам", к "погибшему прошлому", не отравленному "сомнением", остро желает "восстановления первоначальной идиллии" (Хочу я с небом примириться...) и т.д. - "подобное желание неосуществимо", поскольку "идиллия есть конечный результат созидания, гармонического единения людей друг с другом, с природой, а демонический герой устранился от какого бы то ни было сотворчества...). Поэтому "его попытки возвратиться в мир, от которого он отрекся", тщетны и всякий раз рождают в нем лишь "еще большее озлобление против мира" (ЛЭ).
      Отметим новый, любопытный аспект отождествления "демонического героя" (включая Демона) с самим поэтом: то, что "герой" впадает в "еще большее озлобление", свидетельствует о "спаде" в борьбе Лермонтова с демонизмом". Известна шутка великого князя Михаила Павловича, благосклонно относившегося к поэту: "Были у нас итальянский Вельзевул, английский Люцифер, немецкий Мефистофель, теперь явился русский Демон... Я только никак не пойму, кто кого создал: Лермонтов ли духа зла, или же дух зла - Лермонтова"? (Лермонтов М.Ю. Полн. собр.соч. Изд. Academia. Т. 3, с. 647).
      Тут пора сказать, что следствием "раздваивающегося" подхода к творчеству Лермонтова нередко бывает стремление так или иначе обесценить или отбросить одну из "несочетаемых" "половинок". "Не "Демон", а эта, томившаяся на земле Лермонтовская душа (Из "Ангела") была услышана родиной и взята ею у Лермонтова", - от лица России констатировал И.Тхоржевский. От лица "русской литературы" ту же мысль декларирует ныне И.Золотусский, чьи выводы более масштабны: "Лермонтов недаром почти до конца жизни переписывал и отделывал "Демона" - это была поэма его судьбы, и, как он пишет в "Сказке для детей", он, наконец, отделался от этого "бреда" стихами. У него получается, что Лермонтов и от Демона (в "Демоне") "наконец отделался" (1839) - раньше, чем написал "Молитву" (1837). По И.Золотусскому, Лермонтов "отвергает" свой "демонизм" лишь путем простого перехода от произведений одного плана к произведениям иного плана, причем первые от вторых разнятся, как мрак ("нигилизма", например) от света. "Ангел в "Демоне" побеждает Демона, так же побеждает он и в стихах Лермонтова" (И.Золотусский).
      Лермонтовский демонизм преследовал Достоевского (тот "отделался от него в "Преступлении и наказании" и в "Бесах"), в конце жизни - Толстого. Самолюбие и гордость, отступничество от веры, холод мертвого сердца Демона, "с презрением глядящего на маскарад жизни и плодящего себе подобных на этом маскараде, были отвергнуты русской литературой" (ст. И.Золотусского // Огонек, 1984, Љ 42, 13 октября). Ничего себе отвергнуты, если сам Толстой "в конце жизни" настигнут мертвящим "лермонтовским демонизмом", да, кажется, так и не "отделался от него (представим Толстого, "с презрением глядящего на маскарад жизни")! Да и Достоевскому, оказывается, уже в зените творчества понадобилось дважды изгонять из себя "лермонтовский демонизм", кстати, второй раз даже непосредственно после создания образа "положительно прекрасного человека" в "Идиоте" (1868) (Достоевский Ф.М. Полн.собр.соч. В 30 тт. Л.: Наука, 1975, т. 12).
      Разумеется, "отъединенность" от мира рождает в поэзии Лермонтова не только "сердца тихого моленье", но и вызов миру, "гордый ропот", который может обернуться и позой, и гордыней. К этому вызову можно относиться по-разному: и в прошлом были попытки "раздеть лермонтовского Демона и "отыскать у него "длинный, гладкий хвост, как у датской собаки" - продолжаются они и сейчас. Но главное, на наш взгляд, остается неоспоримо. У Блока есть знаменитые строки, очень подходящие к случаю, благодаря тому, что Блок употребил в них заветное лермонтовское слово "отрада": И была роковая отрада В попираньи заветных святынь... "Попиранье святынь" ревнители теоретической праведности могут, конечно, при желании, найти у Лермонтова где угодно. Но уж "роковую отраду" от этого "попиранья" у Лермонтова, кажется, и при сильном желании найти невозможно. Так называемый "лермонтовский демонизм" есть, прежде всего, личная мука поэта и его героев. Образ мира и жизни с их простыми и глубинными устоями остается у Лермонтова незыблемым, и борения духа поэта открывают нам бесконечную перспективу приобщения к его красоте и правде.
      
      Любимова-Дороватовская В.С. Списки поэмы М.Ю.Лермонтова "Демон" (По материалам Отдела рукописей) с.74-82 //feb-web.ru> Лермонтов> critics/Ism/Ism-074- htm
      I
      Появление в конце 30-х, а затем в 40-х и 50-х гг. прошлого столетия (XIX) многочисленных списков поэмы Лермонтова "Демон" объясняется тем, что по цензурным условиям поэма долгое время не могла быть напечатана полностью. Впервые она была издана за границей в Карлсруэ в 1856 г., по инициативе А.И.Философова, т. е. через 15 лет после смерти ее автора (Демон. Восточная повесть, сочиненная Михаилом Юрьевичем Лермонтовым. Переписана с первой своеручной его рукописи, с означением сделанных им на оной перемарок, исправлений и изменений. Оригинальная рукопись так чиста, что, перелистывая оную, подумаешь, что она написана под диктовку, или списана с другой. Сентября 13-го 1841 года. Карлсруэ. В Придворной Типографии В. Гаспера 1856 г. 58 стр.). В том же году она появилась в Берлине (Демон. Поэма М. Ю. Лермонтова. Берлин. F. Schneider & Comp. Печатана в типографии К. Шультце в Берлине.
      1856 г.), а в 1857 г. вышла в Карлсруэ и в Берлине 2-м изданием.
      В России попытку полностью опубликовать "Демона" сделал А.А.Краевский в "Отечественных записках" в начале 1842 г., но поэма была запрещена цензурой (См. письмо В.Г.Белинского к И.И. Ханенко 8/II 1842 г.: "Демон Лермонтова запрещен в "О.З.", где был напечатан целиком" (Письма В.Г.Белинского, изд. 1914 г., т. II). Через несколько месяцев Краевский все же поместил в своем журнале "Демона", но с выпуском целых глав и даже без заглавия: "Отрывки из поэмы в двух частях М.Ю.Лермонтова". В 1-й части была выпущена гл. IX, во 2-й части главы: II, V-XII и конец главы XIV ("Отеч. записки" 1842 г., т. XXII).
      Только в 1860 г. впервые в России был напечатан полный текст поэмы, в 1 томе Собрания сочинений М.Ю. Лермонтова, под ред. С.С. Дудышкина (Сочинения Лермонтова, приведенные в порядок и дополненные С.С. Дудышкиным. Том I с портретом поэта, гравированным профессором Ф. Иорданом, и двумя снимками с почерка Лермонтова. С.П.Б. Изд. книгопродавца А.И. Глазунова. В типографии И.И. Глазунова и К№. 1860 г.).
      Таким образом, в течение 20 лет русские читатели не могли бы прочесть знаменитую поэму, если бы, минуя цензуру, она не распространялась в рукописных списках, образуя особую страницу в истории текста поэмы Лермонтова. Списки эти значительно расходились между собою по содержанию, что происходило оттого, что при жизни Лермонтова поэма не была напечатана, а авторитетные рукописи последней редакции 1841 г. (?) оказались потерянными.
      Проф. Д.И. Абрамович приводит 17 известных списков поэмы, включая сюда и первые заграничные издания, напечатанные с потерянных в процессе печатания списков (Полное собрание сочинений М.Ю.Лермонтова, под ред. проф. Д.И.Абрамовича. Изд. разряда изящной словесности Имп. Акад. Наук 1916 г., т. II. Примечания к поэме "Демон"). На те же 17 списков ссылается и проф. Е.В.Аничков в своей работе "Методологические замечания к тексту Демона" (Статья помещена в "Изв. отделения русского языка и словесности" 1913 г., т. XVIII, кн. 3).
      Ценность списков в смысле их авторитетности весьма различна. Наиболее авторитетными признаются: сохранившаяся авторизованная копия 1838 г. (принятое ее обозначение: В. 38) и карлсруйские издания 1856 и 1857 гг., как набранные с вполне достоверных списков. Остальные списки, имея второстепенное вспомогательное значение при изучении текста поэмы, дают интересный материал к вопросу о бытовании поэмы в читательской среде 40-х и 50-х годов; они нередко сопровождались репликами и примечаниями переписчиков. По содержанию списки делились между двумя редакциями поэмы - 1-й и
      2-й.
      Первая редакция восходит к авторизованной копии "Демона", хранящейся в Рукописном отделении Гос. публ. библиотеки им. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде. Заглавие поэмы, а также дата на обложке - "1838 г. сент. 8 дня" - написаны рукой Лермонтова. Рукопись была передана в Публичную библиотеку П.А.Висковатовым со следующей пометкой: "В Импер. Публ. Библиот. Из рукописей Варвары Алекс. Лопухиной (Бахметевой), сохранившихся у брата Алексея Александр. Лопухина. Рукопись унаследовал сын его и передала мне жена последнего Елиз. Дм., рожденная Голохвастова. Пав. Висковатов" (Рукопись напечатана П.А.Висковатовым в "Русском вестнике" 1889 г. март. Разночтения ее с текстом 2-й ред. (по карлсруйскому изд. 1856 г. приведены Б.М. Эйхенбаумом в примечаниях к "Демону" в III томе полного собр. соч. Лермонтова под его редакцией (М. 1935 г.).
      Это важный документ в истории текста "Демона". Авторитетность его несомненна.
      Вторая и последняя редакция "Демона" 1841 г. была в двух рукописях. Во-первых, автограф, привезенный Лермонтовым с Кавказа в начале 1841 г., который был поправлен его рукой, когда рукопись потребовали для прочтения ко двору (находилась впоследствии у Д.А. Столыпина); во-вторых, копия с него, которая после прохождения через цензуру была представлена "высоким особам", - так называемая "придворная копия".
      Кроме того, имелись еще два списка с придворной копии: поднесенный Лермонтовым бабушке Е.А. Арсеньевой и увезенный ею в Тарханы, и список, посланный поэтом В.А. Бахметевой, которая впоследствии подарила его А.М. Верещагиной-Гюгель. Эти списки и послуживший для них оригиналом автограф были потеряны, но с них печатался "Демон" за границей.
      Карлсруйское издание 1856 г. печаталось по списку А.М. Верещагиной-Гюгель и было дополнено вариантами из автографа Лермонтова, посланного в Карлсруэ Д.А. Столыпиным. Второе карлсруйское изд. 1857 г. печаталось уже с упомянутого выше автографа Лермонтова, как о том свидетельствует надпись, сделанная Д.А. Столыпиным на одном экземпляре изд. 1857 г. Оба эти издания признаются наиболее авторитетными.
      Берлинское издание печаталось по одному из списков, примыкающему к 1-й редакции (по указанию проф. Е.В. Аничкова, это издание соответствует списку, бывшему в руках поэта Боденштедта). Первая полная редакция "Демона", напечатанная в России в 1860 г., была повторением карлсруйского издания 1857 г.
      Большинство исследователей и редакторов Лермонтова (Арс. Введенский, Д.И.Абрамович, Е.В.Аничков, С.В.Шувалов, Б.М.Эйхенбаум), сходясь в том, что "Демон" должен печататься по тексту 2-й редакции 1841 г., расходятся, однако, в вопросе о наиболее авторитетном варианте 2-й редакции. Так, например, Б.М. Эйхенбаум находит, что "Демон" должен печататься по карлсруйскому изд. 1856 г., но с включением в него диалога Демона и Тамары о боге, который, по его мнению, был выпущен в придворном списке по цензурным соображениям. С.В. Шувалов доказывает, что поэма должна печататься по карлсруйскому изданию 1856 г. без всяких дополнений, так как диалог Демона с Тамарой был выключен Лермонтовым как противоречащий смыслу последней редакции. Д.И.Абрамович считает наиболее авторитетным текстом корректуру Краевского (Мнение Д.И.Абрамовича было с достаточной убедительностью опровергнуто Б.М. Эйхенбаумом, С.В. Шуваловым и Е.В. Аничковым). Наконец, Е.В.Аничков предлагает в строго научном издании сочинений Лермонтова на равных правах печатать 3 текста: копию 1838
      г. (В. 38), берлинское изд. 1856 г. и карлсруйское изд. 1856 г. с включением в него в "легких скобках" диалога Демона и Тамары о боге (Подробно историю текста поэмы "Демон" и его первых публикаций, а также материал к спору о том, по какому тексту следует печатать "Демона", см. в след. работах: Б.М.Эйхенбаум. Комментарии и варианты "Демона" в III томе Полного собр. соч. М.Ю.Лермонтова под ред. Б.М. Эйхенбаума, 1935 г. Его же. О текстах Лермонтова, "Лит. наследство" 1935 г., т. 19-21. С.В. Шувалов. "Новый Лермонтов" "Лит. критик" 1936 г., кн. III. Его же - По какому тексту следует печатать лермонтовского "Демона" // Сборник статей к 40-летию ученой деятельности акад. А.С. Орлова. 1934 г. Его же. "К вопросу о тексте последней ред. поэмы Лермонтова "Демон". Сборник "Беседы" I, М. 1915 г. Д.И. Абрамович. Примечания к "Демону" во II томе Полного собр. сочинений Лермонтова под ред. Д.И. Абрамовича. Изд. Акад. Наук 1916 г.; Е.В. Аничков. Методологические замечания о текстах "Демона". Известия Отделения русского языка и словесности. 1913, т. XVIII, кн. 3).
      По содержанию 1-я и 2-я редакции поэмы "Демон" сильно между собой разнятся. Различный смысл поэмы главным образом сказался в ее окончании. Первая редакция проникнута дуализмом. О судьбе "души" Тамары после ее смерти ничего не известно. Роль Ангела до конца пассивна. Момент борьбы Демона и Ангела не развит. После погребения Тамары Ангел молится у ее могилы, Демон, пролетая мимо, "упрекает" его "горькой улыбкой". Во 2-й редакции Тамара "спасена". Ангел уносит ее душу на небо, в последней борьбе Демон оказывается побежденным. Первая редакция "Демона", восходящая к авторизованной копии 1838 г. (В. 38), при наличии 2-й редакции не печаталась наравне с текстами, приближающимися к каноническому, зато в рукописных списках ей уделено было достаточно внимания.
      II
      В Отделе рукописей Государственной библиотеки СССР им. В.И. Ленина хранится несколько списков поэмы Лермонтова "Демон", которые могут значительно пополнить число известных уже списков поэмы. Четыре из них не упоминались и не описывались исследователями списков "Демона"; пятый список, Белинского, был хорошо известен. Все эти списки принадлежат к разряду тех, которые представляют исключительно литературно-бытовой интерес.
      За Љ 4609 в Отделе рукописей хранится тетрадь в зеленом кожаном переплете (размер 21,2×13) с тонкой золотой каймой. В середине верхней крышки переплета золотом вытеснено название: "Демон". Содержит 30 листов (53 стр. текста, остальные страницы - чистые). На внутренней обложке еще раз повторено название: "Демон. Поэма Лермонтова". Под заглавием эпиграф: "Демон, Демон, рифмобесья Отлети далеко прочь; В подземелье, в поднебесья Ты меня не увлечешь". На оборотной стороне переплета монограмма, сделанная тушью из букв К.С Г. На последней, 53 стр. помета: "30 ноября 1847 г. Писал М.Ф. К....ъ".
      Тетрадь, красиво оформленная, предназначалась, по-видимому, для подарка. Эпиграф, вероятно, сочинен переписчиком. В списке нет разделений на главы, но есть разделения на две части. По содержанию текст списка представляет собой соединение 1-й и 2-й редакции поэмы, с преобладанием особенностей 2-й редакции. Например, в нем имеется характерный для 2-й редакции конец (гл. XVI по изд. 1856 г.: "В пространстве синего эфира"), но сохранено также и начало окончания 1-й редакции ("Едва на жесткую постель..."), а самый конец этой главы отброшен, так как он противоречил бы принятому в списке окончанию 2-й редакции. Диалог Тамары и Демона о боге ("Он занят небом, не землей") - пропущен, как в придворном списке 1841 г. и как в списке 1838 г. Имеются и мелкие разночтения, хотя и незначительные, которые могут быть отнесены к опискам или ошибкам. <...>
      Љ 3166. Тетрадь, переплетенная в коричневый коленкоровый переплет. Размер 42×17,6. На переплете черными буквами вытеснено: "Демон Лермонтова". Под заглавием виньетка. На внутренней обложке написано чернилами: "Демон. Поэма Лермонтова. Глав V, VI, VII, VIII, IX, XI и XII нет в печати. 1859 г.". В тетради 24 лл. В тексте главы названы "частью". Текст "Демона" кончается на 23 листе. В конце его приклеен сведенный на кальку автограф Лермонтова: "M Lerma". На обратной стороне 23-го листа приклеен сведенный на кальку автограф стихотворения "Я жить хочу...". На 24-м листе списано стихотворение "Раскаяние" и приклеен сведенный на кальку автограф стихотворения "Расстались мы..." В углу того же листа заметка: "В октябре 1859 г. Москва. Понедельник 1½ ч.". На оборотной стороне переплета написано: "1893 г. от К. Труша". На первом листе повторена та же надпись: "В дар Румянцевскому Музею в Отделение рукописей 9 мая 1893 г. Константин Труш" (В "Отчете Моск. Публичного и Румянцевского музеев за 1892-1894 гг." имеется описание этой тетради под Љ 26 (3166). В тексте встречаются позднейшие пометки лиловыми чернилами, с указанием некоторых разночтений с русскими изданиями поэмы.
      Этот поздний список "Демона", сделанный за год до опубликования полной его редакции, имеет некоторые черты более глубокого интереса к Лермонтову, о чем свидетельствует выразившаяся здесь потребность видеть автографы поэта. Переписчик, по-видимому, был знаком с существующими публикациями отрывков "Демона" и отметил главы, пропущенные по цензурным условиям в "Отеч. записках". По содержанию этот список также является соединением 1-й и 2-й редакций, но, в противоположность списку Љ 4609, характерные особенности обеих редакций соединены здесь, невзирая на то, что они противоречат друг другу. Так, например, целиком переписаны одно вслед за другим окончания обеих редакций. Начало II части (обращение Тамары к отцу - по изд. 1935 г. гл. I часть II: "Отец, отец, оставь угрозы") и похороны Тамары даны по списку 1838 г. Но в то же время включен диалог Тамары и Демона о боге, являющийся характерной особенностью одного из вариантов 2-й редакции (воспроизведенной в карлсруйском издании 1857 г.). В этом списке есть разночтение, которое ни в каких других известных списках не встречается: "Зурны согласное бряцанье" (Разночтения списков приведены в изд. соч. Лермонтова под редакцией проф. Абрамовича, т. II, Примечания) (стих 525).
      Љ 1205. Листы пожелтелой писчей бумаги, сшитые в тетрадь (размер 11×18,5), без переплета, без обложки и без даты. Тетрадь содержит 22 лл. (44 стр.). В конце текста "Демона" (л. 21) следующая реплика, написанная в семинарском стиле и представляющая собой несколько неожиданное восприятие "Демона", запрещенного цензурой: "Прекрасно! Душа Тамары не должна была оставаться в руках Демона; она принадлежала христианке, которая прежде должна предстать суду бога. Демон не мог явиться на небо, как отверженец, а потому Херувим с душой страдалицы летел от земли. Тамара только по определению божию, а не дьявольскому, должна быть в раю или в аду".
      После реплики переписано посвящение "Демона": "Я кончил - и в груди невольное сомненье", со следующей заметкой: "Посвящение, переписанное в конце одного из экземпляров поэмы "Демон".
      По содержанию список очень близок к тому варианту 2-й редакции, который был напечатан в карлсруйском изд. 1856 г. "Посвящение", переписанное в конце поэмы, но отсутствующее в заграничных изданиях 1856 и 1857 гг., было впервые напечатано в "Отеч.
      Записках" 1843 г., Љ 6. Между обоими текстами имеется, однако, небольшое различие: пропуск слова. В "Отеч. Записках" читаем: "Наложишь на нее тяжелую печать", в списке: "Наложишь на нее печать". Очевидно, у переписчика был какой-то оригинал с этим посвящением, что подтверждается и его замечанием: "Посвящение, переписанное в конце одного из экземпляров поэмы "Демон".
      К спискам "Демона" могут быть отнесены и отрывки из поэмы, приведенные в одном из писем А.А.Елагина (Алексей Андреевич Елагин (ум. в 1846 г.), помещик, второй муж Авдотьи Петровны Елагиной (1789-1887), матери братьев Киреевских) к своей семье в Москву из имения Петрищева, Белевского уезда. Письмо это предположительно датируется 1842 г. Оно написано на 6 лл. и 12 страницах голубой почтовой бумаги (размер 21×13). Отрывки из поэмы "Демон", чередующиеся с репликами и замечаниями автора письма, переписаны на стр. 2-8-й и всего занимают 7 страниц. Письмо показывает, насколько широкое распространение получила в начале 40-х гг. поэма Лермонтова, если в списках она проникала даже в провинцию. Известен факт, что в 1841 г. Белинский, через Кольцова, пытался выписать "Демона" из Воронежа (См. письма А.В.Кольцова к Белинскому от 18 дек. 1841 г. и 27 февр. 1842 г. Академич. изд. Сочинений А.В.Кольцова, стр. 265 и 268).
      Переписывая для своей семьи поэму, потому что она была знаменита, А.А. Елагин не восхищается ею. Письмо начинается так: "Я писал уже к Вам, что здесь появилась Лермонтова поэма "Демон" в двух песнях. Хотел было списать ее для вас, но она показалась мне в целом, не скажу слабою, потому что много блестящих описаний, но посредственною; к тому же список не верен, есть места без всякого смысла". Последнее замечание подтверждает известный в литературе о Лермонтове факт о существовании совершенно искаженных списков поэмы. Однако по отрывкам, приведенным Елагиным, можно предполагать, что у него был один из вариантов 2-й редакции поэмы.
      После несколько иронического изложения содержания поэмы, Елагин переписывает отрывки из нее не в последовательном порядке, а по степени их поэтической ценности, с его точки зрения. Прежде всего, он цитирует целиком XI гл. II части ("И он слегка коснулся жаркими устами"...). Затем следует глава XVI ("В пространстве синего эфира"...), которой предшествует следующая реплика: "Описание встречи Ангела с чертом мне показалось лучше другого". Дальше целиком переписываются те главы "Демона", в которых имеется описание кавказской природы, начиная с эпилога ("На склоне каменной горы"), который, по словам Елагина, "как верный список с дикого и прекрасного подлинника - не дурен", и кончая "описанием Кавказа, каким он казался черту сверху" (гл. I, II, III). Дальше следует отрывок VI главы II части ("Уж много дней она томится"), монолог Демона "Я тот, которому внимала" и "клятва" Демона. В конце письма Елагин замечает, что "целое не производит сильного действия" и потому поэму он дает лишь в отрывках.
      III
      Наибольший интерес из хранящихся в Отделе рукописей списков "Демона" представляет список, под Љ 3151, сделанный рукой В.Г.Белинского. Он рисует отношение к поэме одного из самых замечательных читателей того времени.
      Это тетрадь в зеленом сафьяновом переплете (размер 21,9×17,7), с золотым тиснением в виде орнамента, окаймляющего переплет, и с золотым обрезом. В середине переплета золотом вытиснено заглавие: "Демон. Поэма Лермонтова". Внизу буквы: М. О. Переплет подклеен белой муаровой бумагой. В тетради 37 лл. Рукой Белинского исписано 35 лл., два листа остались чистыми и ненумерованными. На последних четырех листах, нумерация которых начата заново (лл. 1- 4), переписаны некоторые варианты поэмы с пояснениями Белинского. На обороте внутренней обложки следующая надпись рукой Г.А. Джаншиева (1851-1901, публицист, юрист по образованию. Постоянный сотрудник "Русских ведомостей", "Русской Мысли", "Вестника Европы". Его работы главным образом посвящены вопросам, связанным с реформами 60-х гг.), датированная августом 1891 г.: "Настоящий манускрипт весь собственноручно написан В.Г. Белинским в 1842 г. для своей невесты Марии Васильевны Орловой. После смерти ее, последовавшей в 1890 г., рукопись перешла к сестре покойной Марии Васильевны - Аграфене Васильевне, с которой я познакомился в конце 1890 г. в бытность свою на о. Корфу. Летом 1891 г. А В.Орлова прислала мне этот манускрипт для принесения в дар Румянцевскому Музею. Григорий Джаншиев. Москва, Август 1891 г.".
      В отчете "Московского Публичного и Румянцевского музеев за
      1892 г." (стр. 72) дано описание этой тетради и упомянуто, что список Белинского был использован в издании "Демона" Кушнерева и Прянишникова, а сопроводительное письмо Белинского к М.В. Орловой было напечатано Г.А. Джаншиевым в сборнике "Помощь голодающим" М. 1892 г.
      Во II томе Сочинений М.Ю.Лермонтова, изд. И.М.Кушнерева и К№ и книжного магазина П.К. Прянишникова (М. 1891 г.), "Демон" напечатан по тексту, близкому к карлсруйскому изданию, а в конце тома, в примечаниях, сделанных П. Канчеловским (?), приведены разночтения списка Белинского и публикуемого текста. Приведены также варианты, указанные Белинским, и пояснения к ним (Кроме того, список Белинского упоминается в примечаниях к "Демону" во II томе Собр. соч. Лермонтова под редакцией Д.И. Абрамовича и в статье Е.В. Аничкова "Методологические замечания к тексту "Демона", см. примечание на стр. 3).
      Список Белинского имел специальное назначение. Он делался для М.В. Орловой, в то время классной дамы Александровского института в Москве, с которой Белинский уже в течение 7 лет поддерживал дружеские отношения, а теперь задумал на ней жениться. Поверенным своим он выбрал старого друга, В.П. Боткина, который жил в это время в Москве и должен был передать М.В. "заветную тетрадь". Письма Белинского к Боткину по этому поводу полны волнений, надежд и робости. Подарок М.В. Орловой он готов был считать с своей стороны "дерзостью", но связывал с ним большие надежды.
      "Коротко и ясно, Боткин: я схожу с ума, и свались мне с неба тысяч около десяти... зови попов... Отдам "Демона" своего в хороший переплет и препровожу с "посланием" - будь, что будет, а надо завязать узел и пусть судьба развязывает его, как хочет - хуже не будет" (17 марта 1892 г.) ("Письма Белинского" под ред. Ляцкого, изд. 1914 г., т. II). Переписка "Демона" была закончена 16 марта 1842 г., тетрадь отдана в красивый переплет и 4 апреля послана в Москву на имя В.П. Боткина, который, "не распечатывая посылки", должен был передать ее по назначению; потом, под каким-либо предлогом, вторично зайти к М.В. Орловой, чтобы посмотреть, каков будет результат "дерзкого послания". "Известие о доставлении посылки жду, как черт знает чего. Не глупец ли! Так мало надеялся, или - лучше сказать - так холодно, спокойно и уверенно не надеялся, и так еще суетиться и ребячиться! Так-то играет нами жизнь!" - Боткину в апреле 1842 г. ("Письма Белинского", под ред. Ляцкого, изд. 1914 г., т. II). Сопроводительное письмо от 4 апреля 1842 г., ошибочно датированное Белинским 4-м марта, было написано на красивом листе почтовой бумаги с вытисненным на 1-й странице орнаментом (фототипию его см. в сборнике "Помощь голодающим", 1892). Предлог для подарка М.В. Орловой был выбран Белинским, - благодарность за вышитый для него бумажник. "Мне стало немножко совестно, - писал Белинский, - когда, раскрывши довольно красиво обделанную тетрадку, я вдруг увидел свои каракули, дико-странные и безобразные, подобно мне самому; но если я узнаю (разумеется, от вас самих), что вы в этих каракулях увидели именно то, что должно в них увидеть - желание небольшим и приятным для меня трудом выразить вам мою благодарность за ваше незаслуженное мною внимание ко мне, - то нисколько не раскаюсь в том, что не нанял для переписки поэмы хорошего писца".
      В.П. Боткин лично исполнил поручение друга и в письме от 22 апреля 1842 г. (Там же, Примечания) дал, как того требовал Белинский, полный отчет о своем посещении М.В. Орловой. По-видимому, список "Демона" оправдал возлагаемые на него надежды. Летом 1843 г. Белинский ездил в Москву для свидания с М.В. Орловой, сделал ей предложение, а в ноябре 1843 г. женился.
      В тот момент, когда Белинский в марте 1842 г. переписывал "Демона", в руках у него было два списка поэмы. Помимо того, что об этом свидетельствуют варианты, данные в конце тетради, имеется и прямое указание в письме к Боткину от 17 марта 1842 г.: "Я только вчера кончил переписывать его "Демона" с двух списков, с большими разницами". Кроме того, возможно, что Белинский, ближайший сотрудник "Отечественных записок", был знаком и с "корректурой Краевского", сохранившейся после цензурного запрещения и представляющей собой вариант 2-й редакции поэмы. Таким образом, Белинский мог в это время видеть несколько вариантов "Демона". Тем больший интерес приобретает вопрос о том, какому списку отдано было им предпочтение (Несколько позднее у Белинского был еще один список "Демона", как это можно видеть из его письма к Н.А. Бакунину от 7 ноября 1842 г.: "Демона" я тоже достал полного - лучше чем тот, которого списал у меня Федор Константинович; я уже отдал его переписывать, привезу в Торжок и оставлю его там").
      Белинский не написал специальной статьи о "Демоне" и не дал его разбора в своих больших статьях о Лермонтове 1840 г. и 1841 г., так как поэма не появлялась в печати. Но выбранный им список поэмы и его история могут в значительной степени заполнить этот пробел.
      Два списка "с большими разницами", которые лежали перед Белинским в марте 1842 г., были вариантами обеих редакций "Демона". И из этих двух редакций Белинский отдал предпочтение первой, так как именно ее он списал, а вторую дал в вариантах, т. е. он поступил как раз обратно тому, что принято было впоследствии большинством редакторов Лермонтова.
      Все наиболее характерные особенности 1-й редакции "Демона" в списке Белинского налицо. VI глава I части (Танец Тамары), I глава II части (обращение Тамары к отцу), V гл. III части (настроение Тамары в монастыре) - даны у Белинского как в 1-й редакции. В главе IX II части в монологе "Демона" ("Зачем, красавица...") имеется 6 строк, а в "клятве" Демона - 4 строки, выпущенные во 2-й редакции, но сохранившиеся в 1-й.
      Различное содержание обеих редакций главным образом сказалось в последних главах поэмы. В списке Белинского точно воспроизведено окончание 1-й редакции. Ангел спускается к покинутой могиле и "приникает" к ней "с усердною мольбой"; мимо проносится Демон. Окончание 2-й редакции ("В пространстве синего эфира") дано лишь в варианте.
      Нельзя, однако, утверждать, что у Белинского был точный список авторизованной копии "Демона" 1838 г., так как между ней и списком Белинского имеются довольно многочисленные, хотя по смыслу и не существенные, разночтения. У него был один из вариантов этой редакции поэмы (Из известных списков поэмы к этой же редакции примыкают: список Боровки, список Чертковской библиотеки, список Шульца и берлинское изд. 1856 г.).
      О втором списке "Демона", который был в руках Белинского в 1842 г., свидетельствуют варианты, приведенные им в конце текста (стр. 1-4), со следующим примечанием: "Так как поэма эта была автором переправляема, то в различных списках, ходящих по рукам, некоторые места в ней более или менее разнятся между собою. Здесь прилагаются все такие места поэмы".
      Судя по приведенным Белинским отрывкам (их всего 10), другой его список был одним из вариантов 2-й редакции, приближающимся к тексту, положенному в основу карлсруйского издания 1857 г. В конце тетради приведены все наиболее существенные разночтения выбранного Белинским текста с 2-й редакцией поэмы. Здесь целиком переписан диалог Тамары и Демона о боге ("он занят небом, не землей"), XVI глава ("В пространстве синего эфира"...), XIII глава (Тамара в гробу), V глава (настроение Тамары в монастыре). Кроме того, в пометках Белинского сохранились следы критического отношения к переписываемому тексту. Приведя среди вариантов слова Тамары, выключенные им из основного текста ("Нет! дай мне клятву роковую"...), Белинский поясняет: "было выпущено за бессмысленностью".
      Быть может, ни одно произведение русской литературы не было воспринято Белинским так эмоционально, с таким глубоким личным потрясением, как "Демон". В письме к Боткину от 17 марта 1842 г. он писал: "со мною сделалась новая болезнь - не шутя. Ноет грудь, но так сладко, так сладострастно... Словно волны пламени то нахлынут на сердце, то отхлынут внутрь груди; но эти волны так влажны, так освежительны... Ощущение это давно мне знакомо; но никогда оно не бывало у меня так глубоко, так чувственно, так похоже на болезнь. Особенно оно овладело мною, пока я писал "Демона". Странный я человек: иное по мне скользит, а иное так зацепит, что я им только и живу. "Демон" сделался фактом моей жизни, я твержу его другим, твержу себе, в нем для меня миры истин, чувств, красот".
      Это эмоциональное отношение Белинского к поэме Лермонтова объясняется тем, что знакомство с ней совпало у него с глубоким переломом в его убеждениях, когда он стоял перед окончательным разрывом с философией "разумной действительности" и терял веру в "объективную осмысленность жизни". Содержание же 1-й редакции "Демона", с ее ясно выраженным дуализмом и неразрешенной борьбой, с подчеркнутым моментом борьбы с небом и сомнения в его "правде", было созвучно новому, протестующему против "разумной действительности" и "разумного сознания", настроению Белинского.
      Начало этого кризиса отразилось еще в первых больших статьях Белинского о Лермонтове ("Герой нашего времени" - "Отеч. Записки" 1840, Љ 6, и "Стихотворения М.Ю. Лермонтова" - "Отеч. Записки" 1841 г., т. XIV); но оно с особенной отчетливостью выразилось в его окончательных суждениях о Лермонтове, которые непосредственно связаны с зеленой сафьяновой тетрадью. Ведь именно последние главы "Демона", взятые Белинским в первой редакции, повлияли на его окончательные оценки Лермонтова, и выражены они в переписке с Боткиным по поводу только что законченного списка поэмы.
      "Лермонтов далеко уступает Пушкину в художественности и виртуозности, в стихе музыкальном и упруго-гибком, - писал Белинский Боткину 17 марта 1842 г., - но содержание, добытое со дна глубочайшей и могущественной натуры, исполинский взмах, демонский полет - с небом гордая вражда - все это заставляет думать, что мы лишились в Лермонтове поэта, который по содержанию шагнул бы дальше Пушкина. Надо удивляться детским произведениям Лермонтова... это сатанинская улыбка на жизнь (См. Письма В.Г.Белинского, изд. 1914, т. II, Примечания), искривляющая младенческие еще уста, это "с небом гордая вражда", это - презрение рока и предчувствие неизбежности. Все это детски, но страшно - сильно и взмашисто. Львиная натура! Страшный и могучий дух!.. Да, Боткин, глуп я был с моею художественностью, из-за которой не понимал, что такое содержание".
      Через несколько дней Боткин, в ответном письме к Белинскому, высказывал свой взгляд на Лермонтова, с которым Белинский согласился "до последней ноты" (в письме от 4 апреля 1842 г.). "Да, пафос его, как ты совершенно справедливо говоришь, есть "с небом гордая вражда". Другими словами, отрицание духа и миросозерцания, выработанного средними веками, или, еще другими словами - пребывающего общественного устройства. Дух анализа, сомнения и отрицания, составляющий теперь характер современного движения, есть не что иное, как тот диавол, демон - образ, в котором религиозное чувство воплотило врагов своей непосредственности" (Там же).
      Несколько раз повторенный Белинским стих - "с небом гордая вражда", в котором, по его мнению, выражен основной смысл поэзии Лермонтова, имеется только в 1-й редакции "Демона", переписанной Белинским. Также "сатанинской улыбке на жизнь", "презрению рока", о которых говорит Белинский в своем письме к Боткину, соответствуют стихи из XIII гл. 1-й редакции об улыбке, застывшей на лице мертвой Тамары ("что в ней - насмешка ль над судьбой, непобедимое сомненье, иль к жизни хладное презренье"), которые были выпущены Лермонтовым во 2-й редакции поэмы. Так непосредственно связаны последние суждения Белинского о Лермонтове с 1-й ред. поэмы "Демон", переписанной им собственноручно в марте 1842 г.
      
      
      Мазняк Б. "Демон" и "Мцыри" М.Ю. Лермонтова (cравни-
      тельная характеристика) // Реферат скачан с сайта allreferat.wow.ua
      
      Известно, что основной конфликт лермонтовского творчества, как правило, строится на антитезе образов неба и земли. Любовь к земле и отречение от нее во имя небесного идеала, жажда веры и невозможность уверовать, постоянная душевная раздвоенность - все это является типичным для героев Лермонтова (ЛЭ. М. 1981). Контрастные отношения к миру проступают и в поэмах "Демон" и "Мцыри". Особенно они бросаются в глаза при сопоставительном анализе пейзажа и его идейно-художественных функций. Можно выявить несколько моментов, сближающих эти поэмы и дающих возможность рассматривать Демона и Мцыри в качестве вариантов одного типа героя, сохраняющего связь с демоническим мироощущением (далее анализу поэмы "Мцыри" уделяется минимальное внимание). Сравнительный анализ позволяет углубить наше представление о лермонтовской трактовке свободы, романтического идеала. Начнем с сравнительного анализа пейзажа. В обеих поэмах ведущее место отведено картинам кавказской природы. Прежде всего, бросается в глаза их лексико-семантическая и стилистическая близость. Есть основание думать, что сходство идей, образов "Мцыри" и "Демона" неслучайно и, видимо, оправдано художественной целью автора.
      Картины природы в названных произведениях, хотя и соотнесены, однако смысл их для читателя неодинаков относительно внутреннего мира героев, по-разному относящихся к природе. Демон остается равнодушным к дикому и чудному "Божьему миру": он окинул презрительным оком творенье Бога своего, И на челе его высоком Не отразилось ничего. Красота земного мира чужда гордому духу. В "Демоне" <...> большое место занимает пейзаж. Однако он дан в объективном плане, от лица повествователя. Здесь между героем и природой устанавливается непреодолимое расстояние.
      "Божий мир" не дает окончательную разгадку души героя, а, напротив, усиливает у читателя ощущение ее непостижимости. Возникает необходимость понять причину враждебности, отчужденности героя к чудному творенью. В "Демоне" связь героя с природой показана по принципу контраста.
      У Демона же при взгляде на природу возникает ощущение бесприютности, бездомности. В нем, кроме зависти холодной, природы блеск ничего не возбуждает. Мы видим антитетическое построение образов: Мцыри доступна "небесно-земная Родина", дом под небесным сводом, Демон же обречен на вселенскую бездомность, космическое одиночество. Обратим внимание на художественный прием Лермонтова в передаче пейзажных зарисовок. В поэме "Демон" процесс реального приближения к земле дан параллельно изображению все углубляющегося внутреннего отчуждения героя от Божьего мира.
      Соотнеся картины природы в Мцыри и "Демоне", Лермонтов тем самым подсказывает читателю, что перед ним общая для обоих героев картина мира. Однако Демона природа оставляет равнодушным и холодным: Но кроме зависти холодной Природы блеск не возбудил В груди изгнанника бесплодной Ни новых чувств, ни новых сил, И все, что пред собой он видел, Он презирал иль ненавидел.
      Максимальной приближенности Мцыри к "дикой природе" противопоставлена предельная враждебность Демона к земному. Мцыри понимает голоса природы, Демона же стозвучный говор голосов оставляет без участия.
      Тамара после встречи с Демоном, зараженная думою преступной, тоже перестает видеть красоту природы. Испытав воздействие демонического начала, Тамара постепенно утрачивает непосредственность мироощущения, становится равнодушной к живой жизни. "Тамары сердце недоступно Восторгам чистым. Перед ней Весь мир одет угрюмой тенью; И все ей в нем предлог мученью". <...> У Демона после встречи с Тамарой возникает надежда на примирение с небом. Вместе с тем, для Демона красота девушки является случайной в порочном, по его мнению, мире.
      Можно сказать, здесь возможность противопоставления двух лермонтовских героев исчерпывается. Обнаруживается общий для Демона и Мцыри парадокс: Демон по достоинству ценит красоту Тамары, однако противопоставляет ее Божьему миру. <...>
      Образ Демона также создан на идее разрыва с родом и устремленности к идиллии. Рассмотрим в сравнении встречи Демона и Мцыри с грузинкой. Демон видит владения Гудала, здесь по ступеням в скале, ведущим к реке, покрыта белою чадрой, Княжна Тамара молодая К Арагве ходит за водой; Мцыри видит, как "держа кувшин над головой", грузинка сходила к берегу. Эпизод этот, вопреки ожиданию, не противопоставляет, а, напротив, сближает героев. Характерно, что у них образ грузинки молодой рождает воспоминания о небесном рае, неудовлетворенность земным рождает ощущение предсуществования. Тамара напоминает Демону те дни давние, когда он еще не был падшим ангелом. Появляется возможность постигнуть святыню любви, добра и красоты через сочувствие земной женщины. <...>
      Демон в поисках неограниченной свободы создает иную реальность, моделирует мир, в котором Бог не властен. Именно туда, в надзвездные края, он хочет увезти Тамару. Только там он является царем познанья и свободы. Отвержение от мира Божьего предполагает разрыв со всеми его ценностями, но этого-то и не происходит. В исповеди Демона сказано, что он откроет Тамаре пучину гордого познанья и даст ей все земное. Тень земного повсюду преследует Демона, что и делает его свободу иллюзорной, неполной. Демон внушает Тамаре мысль, что для свободы необходимо побороть собственную человеческую природу, однако он сам несвободен от нее. <...>
      В надзвездном мире Демона свобода также не нужна. Хотя бы потому, что она там остается свободой холодного, бесприютного одиночества. Свобода не имеет смысла, если она вынесена за рамки мира людей, Божьего мироздания. В своей небесной родине герой утрачивает демоничность. Не может быть демонизма там, где нет Бога. Не может быть рая там, где требуется озверение человека, где сам рай является метафорическим воплощением сна, результатом погружения в воспоминание. Судьбы Демона и Мцыри наводят на мрачное, безотрадное раздумье. Герои эти являются роковыми потому, что они выступают жертвами некой непоправимой ошибки, совершенной, по мысли Лермонтова, в самом основании Божьего мира. Вырисовывается грустная картина мира, в котором человеку отведена роль того неполноценного существа, которое изобразил Е. Баратынский в стихотворении Недоносок. Человек обречен на вечное скитание между небом и землей, не принадлежа полностью ни небу, ни земле. Тревожное ощущение бесприютности, бездомности в космическом масштабе, и как следствие - стремление к идеалу даже ценой отказа от своей человеческой природы - это, думается, то, что связывает символический сюжет Мцыри с концепцией "Демона".
      
      
      Максимов Д.Е. Поэзия Лермонтова / ответ.ред. Г.М. Фридлендер. МЛ: Наука, 1964, 266 стр. // feb-web.ru>Лермонтов>.../mpl/mpl-001htm?cmd=p
      
      <...> Вопрос о "диалектике добра и зла" у Лермонтова очень важен и очень сложен. Мысль о внутренней связи добра и зла и об их превращении друг в друга высказывалась в разные времена разными авторами, в частности, такими, которых Лермонтов заведомо знал <...>: например, Байроном в "Каине" и Мильтоном в "Потерянном рае" <...> Формирование взглядов Лермонтова на добро и зло, вероятно, определяли эти и многие другие авторы, а в еще большей мере сама жизнь. Но можно с уверенностью утверждать, что "моральная диалектика" не ставит Лермонтова, даже раннего, по ту сторону добра и зла: в конечном счете, его этические оценки определяются общенародным моральным сознанием, которое способно творчески подыматься над "предрассуждениями" - ходячими истинами морализма. Этику Лермонтова следует рассматривать как взаимодействие и взаимное проникновение динамической, подвижной морали - с одной стороны, и морали устойчивой, закрепленной традицией, - с другой.
      Такие персонажи, как Демон, Евгений Арбенин и Печорин, живя в мире, где "преступленья лишь да казни", возвышаясь над ним и отвергая его, не могли, однако, не испытать его влияния. Они должны были принять в себя его яд и даже, сопротивляясь ему, применяли иногда его же неблаговидные средства и ограничивали свой протест наиболее бесперспективной из возможных форм протеста - мщением. <...> У Лермонтова нет обобщающих признаний, которые продемонстрировали бы его отношение к своим героям-индивидуалистам и выразили бы эволюцию этого отношения. Но произведения Лермонтова второго периода показывают, что он начинает подыматься над этими героями и судить их. Он принимает их "добро", их томление по совершенству, внутренний пафос их протеста и отмечает предостерегающим знаком их "зло" - эгоистическую и антиморальную форму этого протеста - в том случае, если их протест в нее облекается.
      Суд, ведущий к возмездию, совершается над высокими героями Лермонтова, "нарушителями морали" - Арбениным, Кирибеевичем, Демоном, Печориным, в которых "зло", отрываясь от его "добрых" источников, разрушает или ранит не только то, на что оно направлено, но также их собственные личности, по природе своей благородные и поэтому не выдерживающие своего внутреннего зла. <...> Сам Лермонтов говорил в своих произведениях о возмездии много раз, <...> вложил упоминание о божественном суде в монолог Демона
      ("Надежда есть - ждет правый суд", - редакции 1838 и 1841 гг.). Если взять произведения Лермонтова, в концепцию которых входит идея возмездия, то все они, за исключением "Демона", полностью обходятся без мистики, да и в "Демоне" под обобщающим знаком небесного приговора по существу скрываются вполне реальные и психологически объяснимые процессы, происходящие в человеческом сознании. <...>
      Поэмы Лермонтова представляют собой очень пеструю картину, но лучшие из них - "Демон" и "Мцыри", высочайшие вершины русской романтической поэзии, - по своим темам и стилю теснее других связаны с юношеским творчеством поэта, с его недавним прошлым.
      Важнейшими, центральными поэмами Лермонтова и вместе с тем поразительным достижением русского романтизма являются "Демон" и "Мцыри". Работа над "Демоном" велась Лермонтовым в продолжение всей его сознательной жизни - с 1829 по 1841 г. "Демон" и "Мцыри" в их исходных моментах являются своего рода кристаллизацией и обобщением того, что было найдено Лермонтовым еще в юности. Прежде всего, это относится к главным героям поэм. В образах Демона и Мцыри представлены самые яркие стороны личности "лермонтовского человека": его гордая независимость и стихийная сила его духа, его смутные и высокие идеалы, его романтическая ненависть к несправедливому и прозаическому порядку жизни, его страдания и тоска, его страстные мечты и мятежные порывы. <...> Нам известны у Лермонтова образы свободолюбивых, мятежных, страдающих индивидуалистов, которые смутно верят в высокие идеалы, но не считают их соизмеримыми с жизнью. Они трагически презирают мир и разрешают себе любые действия, направленные против окружающих. <...> Центральное место в этом ряду занимает образ Демона.
      Лермонтов возвращался к работе над замыслом "Демона" в течение всей своей жизни. Наиболее полного - относительно полного - воплощения этого замысла он достиг в 1841 г. Однако, помимо созданной им тогда (?) восьмой редакции поэмы, важное значение в ее творческой истории имеет также шестая редакция, законченная в сентябре 1838 г. (так называемый "лопухинский список"). Лермонтов внес в эту редакцию принципиально новые и существенные черты, которые почти полностью сохранились в последующих ее вариантах. Именно в этой редакции действие "Демона" из неопределенно экзотической местности, где оно развивалось до сих пор, было перенесено на Кавказ. Поэма превратилась в "восточную повесть", вобравшую в себя описания кавказской природы, быта и мотивы кавказской народной мифологии. Но для понимания образа Демона важны не только кавказские легенды, которые помогли оформить этот образ, но в еще большей мере - его "предшественники" в русской и мировой литературе.
      Из ряда многочисленных литературных "предков" Демона, которые олицетворяли "дух отрицанья, дух сомненья", зародившийся в эпоху буржуазных революций, выделяются четыре наиболее объемных и монументальных образа - байроновского Люцифера (предшественник его, Сатана, изображен Мильтоном, и Каина), Мефистофеля - персонажа Гете и демонического героя поэмы Виньи "Элоа". Байроновские герои воплощают страстную, мятежную, наступательную мысль, восставшую на бога и на установленный им порядок, влекущуюся к разрушению и еще не познавшую затаенных в ней возможностей созидания. Мефистофель - скептик и аналитик, лишенный чувств и идеалов, устремленный к разрушению и сам по себе к созиданию неспособный. Герой "Элоа" - инфернальный проповедник чувственной любви и печальный соблазнитель, сочетающий в своей личности красоту и коварство.
      Демон Лермонтова связан с этими образами лишь в самом общем смысле, пафосом своего отрицания, в глубине которого, как и у байроновских персонажей, таится "инстинкт идеалов". В сущности, Демон является вполне оригинальным созданием русского поэта. Он чужд мефистофельского скепсиса и анализа, ему доступны любовь, мечта и надежда, и он одержим, в противоположность Люциферу Байрона, не столько мятежной мыслью, <...> сколько мятежной страстью. Связь образов Демона и героя "Элоа" также не следует преувеличивать, хотя в сюжетном отношении поэмы Лермонтова и Виньи кое в чем соприкасаются. Можно утверждать, что образ Демона иррациональней и противоречивей образов его знаменитых западноевропейских предков с вытекающим отсюда перевесом конкретной жизненной убедительности. Однако наиболее важным отличием Демона от его предшественников служит его внутренняя трагичность. Как и они, Демон не принимает действительности, но самое сильное его страдание, им неизвестное, <...> - Демон не кается перед небом, не примиряется с ним. Вместе с тем, его вражда с небом принимает в поэме скорее косвенную, чем прямую форму. В библейском мифе об ангеле, который восстал на бога, - мифе, легшем в основу произведений Мильтона, Байрона и Лермонтова, - русского поэта интересует не самый бунт ангела, ставшего демоном; и не та критика, которой подвергает Демон своего небесного врага и весь мир, а судьба Демона после бунта. В этом смысле "Демон", поскольку сюжет его соответствует одной лишь заключительной части мифа, представляет собой, наподобие байроновского "Манфреда", своего рода поэму-концовку.
      В поэму о Демоне вложена центральная для Лермонтова мысль о красоте и безнадежности одинокого бунта и о том, что изолированный бунтующий герой, который противопоставил себя всему на свете, неизбежно испытывает трагические последствия этого противопоставления. Герой лермонтовской поэмы находится в состоянии разрыва не только с богом, но и с миром, который представлен в поэме прекрасным, во всяком случае, отнюдь не во всем заслуживающим презрения, т. е. не таким, каким он входит в сознание героя: авторское восприятие в "Демоне" и восприятие героя - не одно и то же. Поэтизируя Демона, давая возможность почувствовать светлые и высокие силы его души, Лермонтов не ставит вопрос о полном этическом оправдании его демонизма. В образе Демона заложено противоречие, которое является не только рудиментом прежних редакций поэмы, но и вытекает также из внутренней сущности этого образа и мировоззрения поэта. Демон несет в себе "святыню любви, добра и красоты", идеал "познанья и свободы", скорбь о несовершенстве мировой жизни и грозный дух мятежа. Любуясь Тамарой и желая ее, он умеет также и жалеть о ней.
      И вместе с тем Лермонтов настойчиво подчеркивает в своем герое такие черты, в которых зло разобщается с его высокими источниками и выступает в чистом виде. Демон назван в поэме "лукавым" ("лукавый Демон"), "царем порока" (в сентябрьском варианте), мечта его, а далее его усмешка - "коварными", он питает к Тамаре "умысел жестокий", искушает ее "соблазна полными речами". Вместе с тем, Лермонтов показывает, что Демон своим демонизмом тяготится ("и зло наскучило ему"). Этот мотив поэмы - назревающая разочарованность в "зле", которое и вообще не вытекало из внутренней природы героя, а в основном было навязано ему, - служит естественной предпосылкой любви Демона к Тамаре. В своей любви он пытается найти утраченную гармонию и восстановить разрушенную связь с мировым целым. Борьба Демона за обладание Тамарой составляет сюжетную основу произведения. Финальная катастрофа, постигшая Демона, - его вечная разлука с Тамарой - должна продемонстрировать непреодолимую трагедию его одиночества: его вечную разлуку с миром. Антагонизм Демона и окружающей его действительности раскрывается не только в сюжете, но и во всей структуре поэмы, в ее "музыкальном" строе.
      Образ Демона соотнесен с прекрасной и величественной природой Кавказа. Поэма "Демон" - двухголосная художественная система, в которой , а значит и природа, наделены равновеликим поэтическим могуществом. И эти две поэзии, направленные друг против друга, но единые в своей изначальной сути, представлены в "Демоне" во всем их богатстве, в их максимальной напряженности. Гордый Демон, "царь познанья и свободы", презирая землю и втайне тоскуя о космической гармонии, разрушает и губит все, что он встречает на своем пути. Проходящие перед Демоном грозные и праздничные картины "божьего мира" - таинственно дремлющие скалы, блеск, шум и зной "сладострастного" полдня, долины "роскошной Грузии" и танец пробуждающейся для любви Тамары - говорят о неиссякаемой силе, прелести, красоте земной жизни. Но в столкновении этих двух голосов, обусловливающем "диалогическую" структуру поэмы, голосом сознания и стихийного разума наделен лишь главный герой. Поэтому решающий перевес в произведении имеют страстные и длинные монологи Демона, подавляющие ответные реплики слабеющей Тамары и бессловесную мощь голосов природы.
      Восстание Демона против несправедливости "мирового порядка", против человеческого общества, "где преступленья лишь да казни", и против природы, питаясь в своей основе высокими, но смутными идеалами, было лишено осознанного созидательного начала и принимало форму индивидуалистического произвола. Презирая людские "пороки", Демон переносит свое презрение на весь человеческий род и пытается внушить это презрение Тамаре ("Без сожаленья, без участья смотреть на землю станешь ты").
      Здесь - источник воли Демона к разрушению, проявляющейся в нем, несмотря на то, что "зло наскучило ему", и превратившей его в погубителя жениха Тамары и ее самой. Отсюда и те необратимые болезненные процессы в душе Демона, которые совершаются во всякой личности, противопоставившей себя человечеству: Какое горькое томленье Всю жизнь, века без разделенья И наслаждаться и страдать, За зло похвал не ожидать Ни за добро вознагражденья; Жить для себя, скучать собой, И этой вечною борьбой Без торжества, без примиренья!
      Мучительное переживание одиночества, сознание бесприютности, бесплодности существования, "железный сон" души (метафора из ранних редакций), мертвая скука ("жить для себя, скучать собой"), бессменная и жгучая, "как пламень", печаль, обедняющее душу безразличие к красоте земли, беспощадность в любви - это не только страдания, причиненные "мировым злом", но и "внутреннее возмездие", постигающее Демона. Оно ясно намечено уже в шестой редакции поэмы, а в последней ее редакции, 1841 г. (?), осложнено и дополнено мотивом ангела, уносящего душу Тамары, т. е. "небесного суда", вторично осуждающего Демона на вечное одиночество. Мистические декорации, которыми оформлен в поэме этот суд, не могут помешать видеть в нем символическое изображение реальной человеческой судьбы. Поэтому возмездие, изображенное в финальной сцене "Демона" (редакция 1841 г.), нельзя выводить только из желания Лермонтова приспособить произведение к цензуре или к придворному чтению (Давний спор о "канонической", наиболее адекватной авторскому замыслу редакции
      "Демона" до сих пор продолжается). <...>
      Мысль о возмездии, тяготеющем над героями-индивидуалистами, является одной из основных мыслей последних лет жизни поэта и вполне органична для него. Эта мысль, как уже говорилось, намечается и в так называемой "лопухинской" редакции "Демона", созданной в сентябре 1838 г. без всякой ориентации на восприятие поэмы в придворных кругах. Показывая возмездие, совершающееся над многими из его основных героев, а в их числе и над Демоном, Лермонтов не только подчеркивает в них то, что самое себя осуждает, но и примиряет с их личностью в целом, вызывая сочувствие к благородным источникам ее тоски и мятежа. Поэтичность и человечность прекрасного и могучего образа Демона в поэме Лермонтова во многом зависит от того, что это Демон страдающий и пострадавший.
      Несомненную трудность в истолковании "Демона" представляет вопрос об отношении Лермонтова как автора поэмы к небесным силам, имеющим в ней большое значение. Решая его, было бы нелепо становиться на крайние позиции - превращать Лермонтова в атеиста, последовательного богоборца, или в ортодоксального богопочитателя. Отношение к "небу" в лермонтовской поэме так же противоречиво, как и отношение к ее герою, и это противоречие - не просто логическая несогласованность, но антиномия, вполне естественная для определенной стадии развития передового общественного сознания. Бог в поэме - создатель мира, "божьего мира". Поэтому добро и зло, красота и безобразие на земле, согласно концепции, намечающейся в творчестве Лермонтова, в конечном счете порождены или, по крайней мере, допущены "небом", оно за них отвечает. Лермонтов не делает попыток сбалансировать с помощью богословских или философских спекуляций ("теодицея") эти взаимоисключающие деяния "неба" (по сути - мира) и мыслит их совместное и логически несовместимое существование как трагический феномен бытия.
      Отсюда - лермонтовская поэтизация Демона, по праву восставшего на бога, который развязывает зло, а также и на мир, в котором зло пребывает. Отсюда же - высокая трактовка традиционного посланца неба, носителя гармонии, ангела, и признание правды (по существу односторонней, т. е. относительной), которая лежит в основе финального небесного решения судьбы Демона. Таким образом, в поэме присутствуют обе правды - Демона и "неба": правда исторически обновляющегося, бунтующего этического сознания, которое в своем поступательном движении, в своей динамике не может обойтись без моральных издержек ("демонизм"), и правда "гармонической", устойчивой, статической морали, которая довольствуется достигнутым, нормативным, еще не полностью потерявшим ценность, но во многом уже сомнительным, неподвижно прямолинейным. <...>
      Приговор "неба" в лермонтовской поэме как бы подтверждает и объективирует процесс "внутреннего возмездия", совершающийся в душе Демона. Правда Демона, проявленная, прежде всего, как поэтическая сила его образа, сохраняется в сознании читателя и после этого приговора, - автор не дает "небу" власти дискредитировать восставшего героя. И все-таки Демон и "небо", столкнувшись в поэме, теряют в ней часть своей безусловной ценности и тем самым как бы становятся выразителями относительных истин. При этом не возникает сомнений, что истина побежденного Демона поэтически перевешивает истину ангела-победителя и даже в какой-то мере подавляет ее - изображение вестника неба в поэме о Демоне не лишено олеографичности.
      Сюжет "Демона" построен на легенде и фантастике. <...> Но фантастика легенды, естественно, ограничила индивидуализацию образа Демона. У Демона все связи с миром разорваны, в его душе сохранилось лишь воспоминание о них и смутное стремление к гармонии. Демон отвернулся от красоты "божьего мира".
      Глубина и прелесть сдержанного, грустно-иронического лиризма, великолепие колорита и совершенство стиха, которыми отличается законченная часть "Сказки для детей", дают право предполагать, что из этой поэмы, если бы она была завершена, могло бы получиться одно из самых лучших созданий Лермонтова. Именно так оценивали ее Гоголь и Белинский (VI, 533).
      Особенность "Сказки", имеющая для характеристики творчества Лермонтова большое значение, - появление обновленного образа Демона. Прежний выношенный Лермонтовым Демон теряет здесь свою красоту и мощь и становится малым лирическим бесом, соглядатаем и рассказчиком, почти сливающимся с автором. В речи нового Демона не так уж много иронии и очень много бытовых и психологических наблюдений. Мы можем назвать его скорее Демоном познания, он имеет на такое наименование больше права, чем герой главной лермонтовской поэмы о Демоне, провозгласивший себя "царем познанья", но отнюдь не раскрытый Лермонтовым с этой стороны. Это переключение демонической темы, чрезвычайно симптоматичное для эволюции Лермонтова, вполне соответствует изменениям в русской литературе того времени, развивавшейся от "поэзии" к "познавательной прозе". Демон русской мысли и русского искусства, ведущий их от "старого" к "новому", утрачивая свое грандиозное романтическое обличие, все определеннее становился Демоном познания, наблюдения, размышления и анализа. В познании жизни, в беспощадном, жестоком разоблачении ее тайн, так же, как и в гордости индивидуалистического отпадения романтической личности, открывался особый "демонический опыт", теперь уже выводящий за пределы романтической эстетики, - и Лермонтов приобщился к этому опыту и овладел им. <...>
      Поэма "Демон" вынашивалась Лермонтовым всю жизнь и вобрала в себя многое из его философского и морального опыта и поэтической страсти. Лермонтов вложил в нее огромные ресурсы своего таланта, и она в глазах русских читателей с полным основанием стала центральным и едва ли не самым любимым стихотворным произведением поэта. Но все же зрелый Лермонтов шел уже не к "Демону", а через "Демона" и от "Демона". <...>
      Природа в "Демоне" совпадает с сумрачным образом главного героя ("Он был похож на вечер ясный" и т. д.). <...> В ранних редакциях "Демона", в "Азраиле" и "Ангеле смерти" Лермонтов разрабатывал жанр поэмы-мистерии. В лермонтовском "Демоне", при посредстве кавказской народной легенды, объединились обе разновидности жанра - поэма повествовательная, построенная на экзотическом материале, и поэма-мистерия.
      "Мцыри" и "Демон" - мощные и торжественные явления творчества Лермонтова и вместе с тем последние классические образцы русской романтической поэмы. Русский романтизм, возникший на почве высокой дворянской культуры, оплодотворенной освободительными идеями, выполнил свою миссию и в начале 40-х годов потерял свое прежнее значение. Романтическая поэма, оживленная Лермонтовым, пришла после смерти поэта в состояние полного упадка. В литературе скромно и могущественно устанавливался реализм и постепенно, исподволь подготавливались условия для возрождения и обновления реалистического стихотворного эпоса, основание которому было положено Пушкиным. В такой момент "Мцыри" и "Демон" не могли создать прочной и эстетически значимой традиции ни в сюжетном, ни в жанровом отношении. Оба произведения явились завершением уходящего жанра, а не началом нового. <...>
      В развитии русской литературы XIX в. линия лирики и прозы
      Лермонтова запечатлелась нагляднее и рельефнее, чем линия его стихотворного эпоса. Но эти факты не имеют отношения к оценке лермонтовской поэмы. С духом лермонтовской поэзии резко расходились соловьевские идеи (известная лекция Вл. Соловьева о Лермонтове, прочитанная им в 1899 г. и напечатанная как статья уже после смерти философа (Вл. Соловьев. Лермонтов. // Вестник Европы, 1901, Љ 2). В этой пристрастной и несправедливой статье-лекции Вл. Соловьев обрушивался на Лермонтова со своих неохристианских позиций. Он признавал гениальность Лермонтова, но обвинял поэта в злобности, в эгоизме, в гордости и самообожествлении. Он не мог простить Лермонтову его тяжбы с богом - того, что принято называть богоборчеством. "Уже во многих ранних своих произведениях, - писал Вл. Соловьев, - Лермонтов говорит о высшей воле с какой-то личною обидою. Он как будто считает ее виноватою против него, глубоко его оскорбившею". Особенное негодование и сарказм вызывала в Соловьеве поэма "Демон" и связанная с ней "демоническая" тенденция Лермонтова. "Герой этой поэмы есть тот же главный демон самого Лермонтова - демон гордости, которого мы видели в ранних стихотворениях. Но в поэме он ужасно идеализирован... хотя, несмотря на эту идеализацию, образ его действия... скорее приличествует юному гусарскому корнету, нежели особе такого высокого чина и таких древних лет". В заключительной части статьи Соловьев призывал "обличать ложь" воспетого Лермонтовым демонизма. Едва ли не главная идея, вытекающая из творчества Лермонтова, связанная с его "демоническим комплексом", заключается в том, что гармония в данных условиях жизни невозможна и этически неправомерна.
      "Лермонтов не мог найти спасения в лиризме.., - писал Герцен. - Он влачил тяжелый груз скептицизма через все свои мечты и наслаждения. Мужественная, печальная мысль всегда лежит на его челе - она сквозит во всех его стихах. Это не отвлеченная мысль, стремившаяся украсить себя цветами поэзии, нет, раздумье Лермонтова - его поэзия, его мученье, его сила" (VII, 225).
      Мережковский в статье о Лермонтове (1909) признал, что любовь у Лермонтова - "святая не христианской святостью; во всяком случае, не бесплотная и бескровная любовь "бедного рыцаря" к Прекрасной Даме" (Д.С. Мережковский. М.Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества. Полное собр. соч., т. XVI, 1914). Чтобы оставаться верным духу Лермонтова, нельзя было остановиться на варьировании или даже продолжении его "демонической темы", которая в России XX в. не могла звучать так, как она звучала в 30-х гг. XIX в.
      
      Манн Ю.В. "Над бездной адскою блуждая" (Романтические поэмы Лермонтова) // Манн Ю.В. Русская литература XIX века: Эпоха романтизма: Уч. пособие для вузов. Глава шестая. М.: АспектПресс, 2001.
      
      <...> Вместе с завершением зрелых поэм Лермонтова завершилась почти двадцатилетняя художественная традиция. "Демон" и "Мцыри", - писал Б.М. Эйхенбаум, - закончили собою историю русской романтической поэмы, ведущей свое происхождение от Жуковского (перевод "Шильонского узника") и Пушкина" (См. вступит. заметку Б.М. Эйхенбаума к поэмам Лермонтова // Лермонтов М.Ю. Полное собрание сочинений. Т. 2. М.; Л., 1947).
      "Мцыри" и "Демон" - "последние классические образцы русской романтической поэмы" (Максимов Д.Е. Поэзия Лермонтова. М.Л., 1964). "Прежде, чем русская романтическая поэма уступила место реалистической прозе, ей удалось, догорая, вспыхнуть ярким пламенем, - писал А.Н. Соколов. - "Мцыри" и "Демон" и были этой последней вспышкой романтического эпоса..." (Соколов А.Н. Очерки по истории русской поэмы XVIII и первой половины XIX века. М., 1955). У.Р. Фохт во многих своих работах подчеркивал высшую, синтетическую форму романтических поэм Лермонтова (См.: Фохт У.Р. Лермонтов: Логика творчества. "Поэмы". М., 1975). Завершенность традиции выразилась в самой поэтике лермонтовских произведений, несшей в себе память о многолетней истории возведения, достраивания и перестройки здания романтической поэмы. И то, что эта история привела к двум таким произведениям, как "Мцыри" и "Демон", означало: в самой двухвершинности русской романтической поэмы запечатлелась вариантность ее итогового смысла. Этот смысл и эта завершенность, выходя за рамки одного жанра, соотносимы с судьбой всего русского романтизма, поскольку именно поэма представляет его движение непрерывно-последовательно, от начала до высшей кульминационной точки.
      В "Демоне" самому романтическому конфликту придан небесно-астральный, вселенский масштаб. Кавказ, Земля, "кочующие караваны" звезд, беспредельная ширь эфира, где-то в вышине рай, словом, весь "Космос" - таково художественное пространство поэмы. Необозримо и ее художественное время: от первых дней творенья (от тех дней, когда Демон, "счастливый первенец творенья", был еще невинен), через века, пробежавшие, "как за минутою минута", ко времени "историческому" царя Гудала и его дочери, однако уже подернутому дымкой легенды, и от него сквозь мироощущение Демона - в нескончаемость и беспредельность будущего ("Моя ж печаль бессменно тут. И ей конца, как мне, не будет"). А действующие лица этой драмы, помимо людей, - Демон, ангелы и, за кулисами, хотя и незримый, но принимающий участие в действии, - Бог. Благодаря своему космическому масштабу поэма возвращает ходовым элегическим оборотам конкретный смысл. "Давно отверженный блуждал В пустыне мира без приюта...". "Пустыня мира" - это не перифраз некоего ограниченного бесприютного места (скажем, светского круга), это действительно пустыня мира, космическая беспредельность (благодаря чему и значение "бесприютности" возрастает до космического масштаба). Жалоба Тамары отцу: "Я вяну, жертва злой отравы!" - это не перифраз губительной страсти, переживания и т.д., а буквальное обозначение воздействия злой силы, то есть Демона (с чем, однако, связана и сама губительность переживания). <...> В "Демоне" тенденция возвращения традиционно-метафорическим оборотам и ситуациям их буквального неметафорического значения была завершена оригинальнейшим образом: конкретизация смысла достигалась... его расширением до предельного, космического масштаба! Конкретизировался через расширение и романтический конфликт в целом. Прежде построение конфликта всегда было дуалистично: первый план занимали конкретные "земные" люди и ситуации, но за всем этим угадывался второй, универсальный план. Этот план содержался в первом плане, так сказать, имплицитно. Иначе говоря, читателю предоставлялось самому расширять содержание частного романтического конфликта до конфликта всенационального, всечеловеческого, вселенского. Перспектива открывалась самая неограниченная, до крайнего, всемирного понимания отчуждения. Однако это была именно перспектива, возникавшая из своеобразного романтического двоемирия.<...> В "Демоне" субстанциональное (существенное, основное) стало собственным материалом и плотью конфликта. Непременный признак всякого романтического процесса отчуждения - это наличие момента гармонии в прошлом. Был такой момент и у Демона, "когда он верил и любил", "не знал ни злобы, ни сомненья" и т.д. Причем эта слитность с миром, с Богом - буквальная в своем расширительном аспекте. "Чистый херувим", он еще был со своим творцом, жил не только в Боге, но и с Богом. Равным образом и отпадение Демона - расширительно-конкретное, Он отпал от Бога, и в его лице - от "Божьего мира", природы ("Лишь только Божие проклятье Исполнилось, с того же дня Природы жаркие объятья Навек остыли для меня"). Он изгнан из рая ("изгнанник рая"), как иные романтические персонажи были изгнаны или бежали из цивилизованного города, от света и т.д. В первых редакциях поэмы Демон назван "беглецом Эдема", хотя он не беглец, а изгнанник. В знаменитой реминисценции из пушкинского "Кавказского пленника" следует видеть не простое заимствование, но расширение смысла - перед Демоном открывался "весь Божий мир". И презрительный взгляд его адресован всему этому миру: ...гордый дух Презрительным окинул оком Творенье Бога своего, И на челе его высоком Не отразилось ничего. Впервые в русской литературе романтический конфликт был расширен до драмы субстанциональных сил, которые в "Демоне" прямо выступали в своем мифологическом обличье (разумеется, олитературенном, далеко не традиционно-христианском), как полномочные силы добра и зла. <...> С этих позиций надо осознать принципиальное отличие лермонтовского "Демона" от "демонической" поэмы Жуковского и Подолинского, в которой наблюдается тенденция к ограничению, противоположная той, которая действует в поэме Лермонтова. <...>
      У Лермонтова зло не делится. Демон - его полный и главный представитель, другие злые духи подчинены главному герою ("Клянуся сонмищем духов, Судьбою братий мне подвластных"; и далее еще яснее: "Толпу духов моих служебных Я приведу к твоим стопам"). Он царь зла, "зло природы", по его собственным словам. В поэме нет Люцифера и соотношение с ним Демона неясно. Только в одном месте о Демоне говорится: "то не был ада дух ужасный", то есть сферы героя поэмы и Люцифера, как и любого духа ада, тем самым разграничены. Вообще в художественном пространстве поэмы отсутствует ад (хотя есть рай - как прежнее обиталище еще не отпавшего Демона и как та цель, к которой устремляется ангел с душою Тамары). Во всяком случае, если в преисподней, уже за пределами художественного мира поэмы, правит Люцифер, то здесь, на земле, Демон - полномочный властитель зла ("Ничтожной властвуя землей, Он сеял зло без наслажденья"). Ср. точку зрения другого ученого: "Демон один обеспечивает в мире наличие мятежного и разрушительного начала... но, сея соблазны, сомнения и зло, он ведет себя скорее как своевольный партизан, беспечный дилетант, нежели как регулярная и специализированная сила" (Роднянская И.Б.
      Художник в поисках истины. М., 1989).
      Еще одно важное новшество лермонтовской поэмы состоит в том, что для русской романтической поэмы после Пушкина характерна была конкретизация мотивировки отчуждения, принципиальный антидемонизм: герой не впадал в излишества мести, переживание им любви было свободно от примеси "злых" чувств и т.д. Лермонтовская поэма изменила всю картину. Вместо конкретизации мотивировки отчуждения - ее предельное расширение: до неприятия всего "Божьего мира". Вместо ограничения мести - опять-таки ее предельное расширение: это месть всему живущему, всему человечеству и - через него - месть Богу. <...>
      Демон убежден в несовершенстве человеческого чувства по самой его природе: Иль ты не знаешь, что такое Людей минутная любовь? Волненье крови молодое, - Но дни бегут, и стынет кровь! Кто устоит против разлуки, Соблазна новой красоты, Против усталости и скуки И своенравия мечты? В смысле всеобщности отрицания (или всеобщности мотивов отчуждения) русский романтизм в лице Лермонтова достиг самой высокой точки. И это была действительно байроновская высота. После многих лет развития по оригинальному пути в русском романтизме возникли встречные тенденции - к романтизму байроновского, а также (если брать широту отрицания, интенсивность "мировой скорби") шатобриановского типа. Похожие явления наблюдались у нас и раньше, однако с Лермонтовым они вышли на авансцену литературы. И вместе с этим русская поэма в лице Лермонтова приобрела еще одно качество: поэтика русской поэмы несла сильнейший отпечаток элегической традиции, что даже сама краска "унылости", "уныния" (чуждая художественному миру байроновских восточных поэм) была заимствована с художественной палитры элегий, дружеских посланий и т.д. У Лермонтова в "Демоне" эта традиция была смягчена. Энергия внутреннего мира персонажа, сила его отрицания уже не ослаблялись примесью элегизма; даже само определение "унылый" применительно к центральному персонажу не встречается (в приложении же ко времени, к "векам", оно получает иной смысл: "веков бесплодных ряд унылый" - тягостный, однообразный, тоскливый). Применительно к центральному персонажу, к Демону, определение унылый заменяется другим - печальный: "Печальный Демон, дух изгнанья".
      Печаль, по характеристике самого Демона, отнюдь не смиренное, но тягостное, мятежное чувство: "Она то ластится, как змей, То жжет и плещет, будто пламень, То давит мысль мою, как камень..." и т.д.
      Коллизия в "Демоне" развивалась как драма субстанциональных сил - под знаком несмягченного, предельно широкого, не элегического, условно говоря, "байроновского" отчуждения. <...> Прежнее романтическое отчуждение повторяется заново и с новой силой. Это своего рода постромантическое, усиленное развитие конфликта. Подобная схема конфликта и воплотилась в "Демоне", хотя была углублена до субстанциональной подпочвы. Ведь попытка Демона преодолеть отчуждение есть буквальное стремление возвратиться к Богу ("Хочу я с небом примириться"). И его нравственное возрождение означает буквальный отход от одной субстанции к другой - от зла к добру ("Меня добру и небесам Ты возвратить могла бы словом..."). И, наконец, его новая неудача - есть также повторное отвержение его Богом, еще более безысходное и мрачное. И вновь остался он, надменный, Один, как прежде, во вселенной Без упованья и любви!.. Словом, и в этом отношении "Демон" - завершающее звено русской романтической поэмы: он завершает поэтику конфликта в его усиленном постромантическом варианте, вновь доводя его до драмы субстанциональных сил. Отсюда - еще одно отличие лермонтовской поэмы от "демонической" поэмы Жуковского и Подолинского. У последних возвращение отпавших Пери или Дива есть знак раскаяния. Но "Демон" хочет примириться с небом, не раскаиваясь. Искра раскаяния едва возникает в клятве-исповеди Демона ("Слезой раскаянья сотру Я на челе, тебя достойном, Следы небесного огня"), но она тотчас гаснет. Демон не хочет признавать перед Богом никакой вины. И он не собирается выдерживать никакого искуса, отыскивать какой-либо угодный небу дар. Его возвращение - это как бы вторичная попытка испытать судьбу, оставив не отмененным и не разрешенным весь прежний горестный опыт. В этом смысле "Демон" продолжает не поэму Жуковского или Подолинского, а именно Баратынского, у которого, скажем, Елецкой ...Битву проиграл, Но, побежденный, спас он знамя И пред самим собой не пал. "Пред самим собой" есть молчаливое признание поражения - применительно к субстанциональному миру "Демона" - не пал перед самим Богом, даже проиграв битву и домогаясь примирения. Но герой лермонтовской поэмы идет еще дальше. Говоря о том, что он хочет "с небом примириться", Демон продолжает обличать земное - сотворенное Богом. На земле "нет ни истинного счастья, ни долговечной красоты", здесь царствуют малодушие, предательство и т.д. - словом, звучат обычные инвективы центрального персонажа. Но никогда еще не было так, чтобы, давая "обет" примирения, герой в той же самой речи, в то же самое время продолжал свой бунт и, возвращаясь к своему Богу, в тот же самый момент призывал к новому бегству. Ибо тот край, в который зовет Демон Тамару, это, конечно, не врата рая, это какая-то гигантская проекция земного приятного места, где непременные для последнего благоухание, прохлада, уют достигнуты с помощью космических средств. Словом, перед нами опять субстанциональнокосмическое завершение традиции, в данном случае многолетней (и, если отвлечься от романтической поэмы, - даже многовековой) традиции: И для тебя с звезды восточной Сорву венец я золотой; Возьму с цветов росы полночной, Его усыплю той росой; Лучом румяного заката Твой стан, как лентой, обовью, Дыханьем чистым аромата Окрестный воздух напою; Всечасно дивною игрою Твой слух лелеять буду я... Лермонтовский Демон инкрустирует свой "рай" земными сокровищами: Чертоги пышные построю Из бирюзы и янтаря; Я опущусь на дно морское, Я полечу за облака, Я дам тебе все, все земное...
      Словом, диалектика "Демона" такова, что примирение неуловимо оборачивается в нем новым бунтом, возвращение - повторным бегством, обетованный же край - идеальным вместилищем материальных сокровищ. Это не переход из одного состояния в другое, а их одновременное - сознательное или неосознанное - сопроникновение, слияние. Подобным же сопроникновением отмечены в поэме начала добра и зла. Возрождение Демона, желание "с небом примириться" есть одновременно попытки отдаться добру в чистом его виде, вне непременной связи добра со злом: И входит он, любить готовый, С душой, открытой для добра, И мыслит он, что жизни новой Пришла желанная пора. Увы, "желанная пора" не оказалась порою чистой любви и добра. <...> Мысль автора "Демона" - это мысль поэта, а не философа; ее нужно брать в тех формах поэтики, в которых она запечатлелась. В "Демоне" можно отметить, по крайней мере, три "узла", где добро и зло переплелись особенно тесно. Первый узел - сюжетный: гибель жениха Тамары, которого "коварною мечтою лукавый Демон возмущал". Как раз тогда, когда в Демоне "чувство вдруг заговорило родным когда-то языком", когда он вновь постиг "святыню любви, добра и красоты", - он навлекает смерть на своего соперника. Зло здесь проистекло из силы любви к Тамаре, то есть из добра: одна страсть обусловила другую, безумная сила любви - злодейскую мысль об устранении соперника. Сложнее два других случая - невольная слеза Демона, посетившего обитель Тамары (Тоску любви, ее волненье Постигнул Демон в первый раз; Он хочет в страхе удалиться... Его крыло не шевелится! И, чудо! из померкших глаз Слеза тяжелая катится... Поныне возле кельи той Насквозь прожженный виден камень Слезою жаркою, как пламень, Нечеловеческой слезой!) и смерть Тамары (Увы! злой дух торжествовал! Смертельный яд его лобзанья Мгновенно в грудь ее проник, Мучительный, ужасный крик Ночное возмутил молчанье). Чтобы понять эти случаи, нужно вслушаться в звучание двух главных опорных образов: "слеза" и "поцелуй".
      Слезы называются святыми, светлыми, уподобляются чистым каплям росы; слезы пробуждают очарованье - "слез очарованье". В "Демоне" такое значение "слез" словно борется с другим значением, противоположным. Тамаре Демон обещает стереть "слезой раскаянья" следы небесного огня на своем челе (клеймо позора, вариант "каиновой печати"). Это обещание выполняет позднее ангел, но в отношении не Демона, а Тамары, чей "проступок" меньше: "И след проступка и страданья С нее слезами он смывал". В момент посещения Демоном обители Тамары звуки небесной песни, которую он слышит, уподобляются слезам: "И звуки те лились, лились, Как слезы, мерно друг за другом..." Но именно после этих небесных звуков-слез из глаз Демона - словно неожиданно для него самого ("И, чудо! из померкших глаз...") вырвалась слеза "тяжелая", "нечеловеческая", способная прожечь камень. Тут до предела усилено и олицетворено определение "жаркие слезы". Этому олицетворению родственно и олицетворение метафорического смысла "поцелуя". Речь идет о характерно лермонтовской символике отравленного поцелуя, что также противоположно значению примиряющего небесного поцелуя. Поцелуй, убивший Тамару, был исполнен яда - вся поэма пронизана образами "отравы", "яда" и т. д.: при виде ангела в душе Демона "проснулся старинной ненависти яд"; Тамара говорит, что ее ум объят "гибельной отравой"; она предчувствует свою гибель: "Послушай, ты меня погубишь; Твои слова - огонь и яд)". Губительный поцелуй Демона словно олицетворил эту метафору. Интересно также сопряжение в словах Тамары огня и яда, как бы перифрастических обозначений прожигающей слезы и отравы поцелуя.
      Обе метафоры из лермонтовской поэмы - слеза и поцелуй - олицетворяют теснейшую связь добра и зла, так как губительное влияние возникает не из отсутствия страсти, а из ее усиления и доведения до некоей высшей точки. И мы можем рассматривать губительное влияние как развитие в одном случае стремления к примирению, в другом - силы любви. Однако неясно, как именно происходит это развитие, как конкретно добро обусловливается злом (или наоборот). В отличие от первого рассмотренного узла - узла чисто сюжетного (гибель жениха Тамары), - где злой поступок Демона конкретно объясним из его противоположных устремлений, последние два узла значений - метафорические по своей природе - такому распутыванию не подлежат. Скажем, в эпизоде с гибелью Тамары неясно, насколько это отвечало собственным устремлениям ее убийцы, Демона, неясна доля участия в поступке его свободной воли. Предположение о том, что Демону - духу зла убийство женщины необходимо было для соединения с ней, не подкрепляется текстом; кроме того, оно не опирается и на соответствующую мифологическую традицию. Переработка поэмы усугубила неясность в отношении сознательных намерений Демона: если в первых редакциях Тамара не ответила на любовь Демона и тот выступал как мститель за свои отвергнутые и непонятые устремления, то с устранением фабульного момента отвергнутой любви отпала и мотивировка мщения. Здесь художественная диалектика Лермонтова неадекватна диалектике философской - диалектика Лермонтова такова, что, констатируя взаимопроникновение добра и зла, она оставляет непроясненной их конкретную связь. У Демона все осложнено его стремлением к примирению, к "добру и небесам", его внезапно вспыхнувшим чувством к Тамаре.
      Отказ причислить Демона (духа зла!) к адским существам, его промежуточное положение олицетворяют не только тесную связь добра и зла, но и неуловимость их взаимного перехода одного в другое. Эта неуловимость напоминает сумерки, такое состояние природы, когда одна пора еще не прошла, а другая еще не наступила: То не был ада дух ужасный, Порочный мученик - о нет! Он был похож на вечер ясный: Ни день, ни ночь.
      И до Лермонтова эта тенденция проявлялась многообразно: в двузначности естественной среды, в противоречивости душевных движений центрального персонажа. В "Демоне" диалектика добра и зла достигла степени сопроникновения обоих начал, притом выраженных в их обобщенной, субстанциональной форме. И это соответствовало сопроникновению ситуаций возвращения и нового бегства и состояний примирения и нового, еще более решительного бунта против Бога и его мира.
      До сих пор не решен вопрос, какой смысл имеют финал поэмы и поражение Демона - примирительный или непримирительный. Однозначно на этот вопрос ответить нельзя: он должен быть рассмотрен с точки зрения поэтики финала "Демона" и в связи с соответствующей традицией финалов в русской романтической поэме. Прежде всего, на уровне центрального персонажа конфликт поэмы остался полностью не разрешенным. И в этом смысле он отнюдь не примирительный: порыв Демона к "жизни новой" был отвергнут в самом начале, отвергнут высшей силой. Провидел ли вещавший устами херувима Бог неразделимость добра и зла в поступках Демона (в то время как Богу было угодно стремление к "чистому" добру; ср. высшее "решенье" Тамаре, с которой спали "оковы" зла: "Она страдала и любила - И рай открылся для любви")? Во всяком случае, осталась неразрешимой вся тяжесть безмерной печали Демона, весь гнет его "непризнанных мучений". И сохранили свою силу все инвективы Демона, брошенные им Божьему миру и его Творцу. Больше того: вторичное отвержение Демона обозначило постромантическую, усиленную степень неразрешимости конфликта. Но поэма не довольствуется частным финалом и, по традиции русского романтизма, дает финал общий. Универсальный финал поэмы шире любого одинарно определенного итога (как примирительного, так и непримирительного), давая выход сложной борьбе и взаимодействию различных смыслов. Тем самым "Демон" остался верен сложившейся традиции русской романтической поэтики. <...> Лермонтов не дает в "Демоне" обозначения авторской судьбы, авторской линии отчуждения, ограничивается лишь эпическим планом конфликта, относящимся к центральному персонажу, но не дает соотнесенности нескольких эволюционных линий в пределах эпического действия поэмы.
      Судьба центрального персонажа у Лермонтова единственна в своем роде и никакому дублированию не подлежит, за исключением судеб Тамары и Демона. В жизнеописании Тамары заметен отсвет поэтики старинной мистерии о борьбе ангела и черта за человеческую душу. Смысл такой борьбы двупланов: то, что происходит по наущению высшей силы (доброй или злой), может быть понято и как борьба противоположных начал человеческого характера - союз Тамары с Демоном может быть истолкован и как подчинение его сверхъестественным чарам и как проявление ее самостоятельной воли. Но с точки зрения единственности судьбы Демона важен не столько этот союз, сколько его исход - конечное отпадение души Тамары от Демона, которое также может быть понято двупланово - как воздействие Божьей силы и как победа ее собственных устремлений. Важна единственность, неповторимость Демона - и в его одиночестве и во всемирном отпадении.
      "Демон" - это единственная поэма, где авторское ограничение мира центрального персонажа дается не только финалом или вступлением, но и в основном повествовании. Мировосприятие Демона представляется неадекватным окружающему его миру. На развитие духа времени лермонтовская поэма реагировала сложно - и усилением романтического конфликта, возведенного на уровень мистериального действа, и предельным углублением его художественной диалектики, вплоть до сопроникновения противоположных ситуаций (возвращения и бегства) и противоположных начал (добра и зла). И одновременно - развитием тенденций объективности как в повествовании, так и в общей структуре жанра.
      Хотя фигура лермонтовского Демона достигает чуть ли не исполинских размеров, он не равен Богу по силе и возможностям. Дуализм поэтического мира поэмы явно ограничен (чтобы не сказать нейтрализован) ее эпической установкой.
      
      
      Марченко А.М. Составление, вступит. статья, комментарии // Лермонтов М.Ю. Стихотворения. Поэмы. "Маскарад". Изд. 2-е, стереотипное. М.: Дрофа; Вече. 2003. С. 5-109; 386-388.
      
      <...> Кроме юнкерских поэм, Лермонтов, втайне от товарищей по "Пестрому эскадрону", и в школе продолжает писать для себя и свое <...> Дописан "Измаил-Бей". Завершен "Хаджи Абрек" - итоговый вариант кавказской романтической поэмы. Продолжает "мучить" его и Демон - главный населенец мира (в юнкерские годы создана пятая редакция поэмы). И все-таки не эти произведения находятся теперь в центре его забот. <...>
      Ни один исследователь, занимающийся проблемой связей М.Ю.Лермонтова с западноевропейской литературой, не забывает упомянуть о французском писателе де Виньи. О том, что Лермонтов был хорошо знаком с его творчеством, свидетельствует и Шан-Гирей (на предложенный Акимом план переделки "Демона" Михаил Юрьевич ответил: "Твой план не дурен, но только сильно смахивает на Элоу Альфреда де Виньи"<...>
      Итак, Лермонтов крупно рискнул и крупно выиграл, ибо за это длинное южное лето <1837> он успел собрать столько жизненного материала, что хватило на целое собрание сочинений: "Герой нашего времени", "Мцыри", "Демон", "Беглец", "Ашик Кериб", множество мелких, как говорили тогда, стихотворных пьес - почти все, что создано им в период между двумя ссылками, так или иначе связано с Кавказом. И не формально, а по самой сути. <...>
      8 сентября 1838 г. Михаил Юрьевич закончил новый, кавказский вариант поэмы "Демон" и тут же отослал его Варваре Александровне (Лопухиной - Г.Ш.).
      Над "Демоном" он начал работу, едва открыв в себе поэта; в 1829 г. сразу же нашлась первая строчка: "Печальный Демон, дух изгнанья", она без изменений прошла через все восемь редакций поэмы. А через год, в варианте 1830 г., появилось и заключительное двустишие, к которому Лермонтов долго не притрагивался, есть оно и в лопухинском списке: Посла потерянного рая Улыбкой горькой упрекнул! Эти строчки (в варианте 1830 г.) подводят итог сюжету, который в одном из ранних черновиков сформулирован: "Демон влюбляется в смертную (монахиню), и она его, наконец, любит, но Демон видит ее ангела-хранителя и из зависти и ненависти решается погубить ее. Она умирает, душа ее улетает в ад, и Демон, встречая ангела, который плачет с высоты неба, упрекает его язвительной улыбкой".
      Этот по-детски наивный план сюжета со временем сильно изменился, испанская монахиня превратилась в грузинскую княжну, дочь седого Гудала. Из ненависти Демон губит не красавицу, а ее жениха, "властителя Синодала". Его же чувство к "смертной" лишено "злого" умысла. На вопрос Тамары, зачем он любит ее, "дух изгнанья" отвечает вполне искренне: Зачем, красавица? Увы, Не знаю...
      За миг блаженства Тамара расплачивается жизнью. Поцелуй Демона убивает ее, но губит красавицу княжну не сила ненависти, прикинувшейся любовью, а сила "нездешней страсти", одно мгновение которой стоит вечности. Смерть Тамары - не поражение, а "гордая победа над земным". Кем она была до встречи с Демоном? Всего лишь женщиной, которой "все богатство - красота", и притом красота откровенно чувственная, бездуховная, "гаремная". Мгновение великой любви преображает и одухотворяет эту чувственную красоту, делает ее таинственной и загадочной, и это совсем не случайно, ведь в понимании Лермонтова любовь - не только сильнейшая из страстей, но и чудо. Чудо, способное переменить и теченье жизни, и самый состав человеческого естества, природу его. Вот как описывает Лермонтов лицо мертвой Тамары: "Улыбка странная застыла, Едва мелькнувши на устах; Но темен, как сама могила, Печальный смысл улыбки той: Что в ней? Насмешка ль над судьбой, Непобедимое ль сомненье? Иль к жизни хладное презренье?
      Иль с небом гордая вражда? Как знать? Для света навсегда Утрачено ее значенье!
      Конечно, поэма, как всякое истинно художественное произведение, допускает самые разные прочтения и толкования. В "Сказке для детей" сам Лермонтов дал такую интерпретацию образа Демона: Мой юный ум, бывало, возмущал Могучий образ; меж иных видений, Как царь, немой и гордый, он сиял Такой волшебно-сладкой красотою, Что было страшно... И душа тоскою Сжималася...
      Судя по этой характеристике, для автора поэмы самое главное в его герое - волшебная, не имеющая земных аналогов красота, смущающая, пугающая и ум, и воображение: это могучий образ и в то же время - фантом, видение. Единственная конкретность, которую позволил себе автор по отношению к "населенцу надзвездного края", - "след крыл" - не сами крылья, а только след от них: "По следу крыл его тащилась Багровой молнии струя...".
      Даже в волшебном сне Тамары он - "пришелец туманный": "Ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет". Даже голос Демона княжна в том же сне не просто слышит, а как будто слышит. Не случайно Лермонтов, отличный рисовальщик и талантливый живописец, не сделал ни одного изображения героя этой поэмы. Сознательно оставил его "духом", мечтой, желаньем. Недоступным умам посредственных людей.
      Первый кавказский вариант "Демона", названный "восточной повестью", Лермонтов, как уже упоминалось, подарил Варваре Лопухиной. Предпосланное списку "Посвящение" содержит и еще одну интерпретацию поэмы: Я кончил - и в груди невольное сомненье! Займет ли вновь тебя давно знакомый звук...Пробудится ль в тебе о прошлом сожаленье? Иль, быстро пробежав докучную тетрадь, Ты только мертвого, пустого одобренья Наложишь на нее холодную печать И не узнаешь здесь простого выраженья тоски, мой бедный ум томившей столько лет; И примешь за игру иль сон воображенья Больной души тяжелый бред...
      "Простое выраженье тоски", "бред души"... Поэт подчеркивает автобиографический характер произведения. На первый взгляд, такая трактовка противоречит той, что высказана в "Сказке для детей", но это кажущееся противоречие. "Посвящение" дает понять "подруге юных дней", что в поэме, кроме смысла, открытого всем, есть еще и "забытый звук". Который дорог лишь им двоим.
      Строчками из "Демона": "Печальный Демон, дух изгнанья..", "Посла потерянного рая Улыбкой горькой упрекнул..." начинался и оканчивался тот вариант поэмы, который Лермонтов подарил шестнадцатилетней Лопухиной в 1831 г. Отсылая доведенный до совершенства текст, Лермонтов напоминал, что роскошная восточная повесть родилась из полудетского, когда-то подаренного ей "черновика", точнее, эскиза. И в этой повести, как в "тайнике" "запечатана" простая человеческая тоска по тем дням, когда жизнь только начиналась, и обыкновенный мальчик требовал, чтобы обыкновенная девочка дала ему необыкновенную клятву: Клянися тогда позабыть, дорогая, Для прежнего друга все счастие рая! Пусть мрачный изгнанник, судьбой осужденный, Тебе будет раем, а ты мне - вселенной.
      Комментарий к "Демону": В истории поэмы "Демон", несмотря на усилия многих исследователей, много темных мест. Судя по "Сказке для детей", в конце 1839 или в начале 1840 г. Лермонтов считал многолетнюю работу и над поэмой в целом, и над образом Демона законченной: Мой юный ум, бывало, возмущал Могучий образ; меж иных видений, Как царь, немой и грозный, он сиял Такой волшебно-сладкой красотою, Что было страшно... и душа тоскою Сжималася - и этот дикий бред Преследовал мой разум много лет. Но я, расставшись с прочими мечтами, И от него отделался - стихами.
      С "происхождением" Демона вроде бы ясно: он - главный "населенец" надзвездного мира, созданного воображением юного ума. Мечтательное родословие подтверждается и стихотворением "Как часто, пестрою толпою окружен...", в котором поэт вспоминает, как будучи ребенком, воображал себя "властелином дивного царства" (царства дивного всесильный господин, я долгие часы просиживал один). Неясно другое: о каких стихах, т.е. о какой редакции поэмы идет в "Сказке для детей" речь? О варианте, который 8 сентября 1838 г. Лермонтов отослал Варваре Александровне Лопухиной (шестая редакция), или о слегка исправленной - седьмой, т.е. о тексте, прочитанном вслух в начале февраля 1839 г. в салоне императрицы? (Юность супруги Николая I, дочери прусского короля Фридриха II, совпала с расцветом немецкого романтизма, надолго определившего спрос на все таинственное, фантастическое, "непостижное уму").
      Больше того, неопределенная датировка "Сказки для детей" дает возможность утверждать, что автор "Демона" имеет в виду восьмую редакцию поэмы, считающуюся канонической. История ее такова: Обрадованный успехом "Демона" при дворе, А.А. Краевский упросил поэта сделать все, чтобы поэму можно было протащить сквозь рогатки церковной цензуры и опубликовать в "Отеч. записках". Лермонтов в конце концов уступил - в один присест намарал вставку. Естественно, составленную из дорогих цензорам пошлостей ("мрачный дух сомнения", "грешная душа" и т.д.). Короче, такую, чтобы и самым наивным и доверчивым любителям отечественной словесности стало ясно: картинка, на которой грешная душа Тамары в ужасе "прижимается" к "хранительной груди" ангела, т.е. последняя перед эпилогом - XVI главка, к тому, что Лермонтов хотел рассказать нам (выделено А.Марченко - Г.Ш.) эстетического отношения не имеет. Вынужденный тактический ход. Декоративная заплата в форме фигового листка.
      У данной точки зрения есть приверженцы, но они - в подавляющем меньшинстве. В популярных и учебных изданиях "Демон" печатается в восьмой редакции, несмотря на то, что из воспоминаний Акима Шан-Гирея достоверно известно: восьмой редакцией Лермонтов не был удовлетворен. Проигнорировал ее и серебряный век и Врубель, поведавший, по слову Ахматовой, "то, что Лермонтов утаил", и сама Ахматова: Демон сам с улыбкой Тамары, Но такие таятся чары В этом страшном дымном лице: Плоть, почти что ставшая духом, И античный локон над ухом - Все таинственно в пришлеце.
      Чтобы написать Блока таким, каким он предстает в "Поэме без героя", Ахматовой наверняка пришлось вынуть из памяти процитированный выше фрагмент из восьмой редакции "Демона".
      Попробуйте сделать то же самое. Предсказываю: впечатление от поэмы будет гораздо более сильным, а главное - цельным. Неизбежно возникающий при этом безответный вопрос: узнали или не узнали друг друга Тамара и Демон в мире новом, - ни силы впечатления, ни цельности не убавит.
      
      
      Мезенцев П.А. История русской литературы XIX века. Поэмы. М.: Высшая школа, 1963, 365 с. // litena.ruboors/item/f00/s00/z0000044/ st021.shtml
      
      Лермонтов одинаково силен и могуч во всех жанрах поэтического творчества, а поэмы его и поныне сохраняют значение недосягаемого образца. Большинство его поэм романтичны - отличие их в том, что, рисуя свои демонические образы, поэт неизменно показывает, каким глубоким человеческим страданием окупается их величие, их исключительность. Он судит романтических героев с позиции гуманизма ("Джюлио", "Литвинка", "Ангел смерти").
      Венцом творчества Лермонтова в жанре поэмы являются "Мцыри" и "Демон". Поэма "Демон" создавалась на протяжении всей сознательной жизни поэта, начиная с 15 лет. Сюжет "Демона" представляет собою сплав библейских преданий с элементами кавказского фольклора, подчиненными главной идее. В литературе много писалось о том, что в поэме выражена идея отречения от индивидуализма, идея преодоления вселенского разочарования под влиянием любви.
      "Демон" - произведение полемическое: в нем многие центральные вопросы романтизма решены совершенно в новом духе.
      Белинский находил в поэме "миры истин, чувств, красот".
      Герой поэмы - воплощение гордого познания и полного отрицания установленного миропорядка. По силе мысли, по беспредельности своего существа он равен богу, он создан для того, чтобы сеять зло в мире. Демон тяготится своей участью, ибо земля и земная жизнь устроены настолько несовершенно, а люди заражены такими пороками, что сеять зло никакого труда не составляет: Нигде искусству своему Он не встречал сопротивленья - И зло наскучило ему.
      Сеятель зла выглядит у Лермонтова совсем не так, как в библейских сказаниях. А сеятель добра, бог, оказывается совершенно бессильным перед Демоном. Устроенный им миропорядок принимает зло без всякого сопротивления. Но главный смысл Демона не в этом. Главное содержание образа Демона состоит в том, что он тяжко мучается своей отрешенностью от живого дела жизни, своим бесполезным бессмертием. Он лишен возможности наполнить собой, своим деянием "пустыню мира". А главное в нем и есть порыв, страстное желание слиться с человеческим миром, как ни резко бичует он его несовершенства, жажда переродить всю земную жизнь. Демон уверен, что тяжесть и бессмысленность его существования отпадет тотчас, как только он сделает нечто грандиозное для других, вместе с другими. Он весь - стремление бежать из пустыни вселенной в человеческий мир. Величие и красота природы, воспетые в поэме с потрясающей силой поэтического вдохновения, не затрагивают ни одного чувства Демона.
      Совсем иное впечатление производит Тамара. При виде ее Демон впервые ощутил в себе прилив могучих и добрых чувств. Тамара в поэме Лермонтова не является олицетворением только женской красоты. Женщина в поэзии Лермонтова всегда мила и дорога ему своей душой, женственностью, а не только яркими внешними красками. И Тамара поразила Демона именно очарованием человечности, одухотворяющей каждое ее движение, жест, улыбку, взгляд. Лишь теперь Демон почувствовал и затем понял, что ему всегда не хватало этой человечности, сочувствующей живой души, разделяющей с ним страдания и счастье. И в раю не было у него полноты бытия, не было того, что достойно названия полного счастья: Во дни блаженства мне в раю Одной тебя недоставало. Тамара как воплощение человечности затмила "творенье бога" своей чарующей красой и грациозностью, и вселенная показалась Демону "пустыней мира". Жизнь "для себя", безмерная власть и неизмеримое величие Демона, замкнутое в самом себе существование "без разделенья, без участья", всесилие духа и само бессмертие стали тягостными оковами, и Демон готов их сбросить во имя одного всепоглощающего желания - переродиться в человека мира.
      Романтические герои по большей части стремились слиться с вечной природой, стать ее звуком, ее сверкающей льдинкой или парящим орлом, только бы покончить со своей причастностью к ничтожному человечеству, злу и порокам земного существования. Лермонтовский герой весь в пафосе очеловечения, в пафосе гуманности, в стремлении слиться с общим для всех бытием, в жажде свергнуть с себя иго сверхчеловека. Он говорит Тамаре: Лишь только я тебя увидел, И тайно вдруг возненавидел Бессмертие и власть мою. Я позавидовал невольно Неполной радости земной; Не жить, как ты, мне стало больно, И страшно - розно жить с тобой.
      "Демон" - красноречивейшее, вдохновеннейшее развенчание главного в романтическом идеале - презрения к реальному человеческому бытию и гипертрофированного индивидуалистического сознания, взращенного на почве буржуазной цивилизации. Но Лермонтов и не думал преклоняться перед прозой жизни. Его душе присущ высший идеал бытия. Он видел безобразие и неправду и суровыми словами произносил свой приговор современному строю человеческих отношений на земле, где нет ни истинного счастья, Ни долговечной красоты, Где преступленья лишь да казни. Где страсти мелкой только жить; Где не умеют без боязни Ни ненавидеть, ни любить.
      Герой Лермонтова развертывает перед Тамарой великолепную, пленяющую картину достойной человека жизни, сотканную из красоты природы, подвигов человеческого духа и постоянства безбрежного чувства.
      Образ Тамары - одно из высших достижений русской литературы в поэтизации доброты и сострадательной нежности женского сердца. Подобно Демону, Тамара, волнуемая человеческими страстями, совершенно равнодушна к великолепию грузинской природы: Перед ней Весь мир одет угрюмой тенью; И все ей в нем предлог мученью - И утра луч, и мрак ночей.
      Возвращаясь к своей постоянной проблеме, поставленной и в "Исповеди", и в "Боярине Орше", и в "Мцыри", Лермонтов показывает полное бессилие самых искренних религиозных верований справиться со стремлением человека к счастью. В монастырской келье Тамара сгорает жаждою любви так же, как сгорала жаждою любви и счастья пушкинская Татьяна в своей деревенской глуши. Все, чему учили Тамару в монастыре, а раньше в семье и в церкви, только на мгновенье заставляет ее отвергнуть жаркие речи Демона: Оставь меня, о дух лукавый! Молчи, не верю я врагу! Как только Демон поведал ей трагическую повесть отрешенного существования, как только ей стало ясно, как нужно этому "страдальцу" душевное участие, Тамара почувствовала в нем что-то родное и назвала его "мой друг случайный". Она сама жаждет такой же высокой жизни, любви, красоты, как и Демон, ее покоряют слова, в которых выражено презренье к мелочной, половинчатой и трусливой жизни враждующих между собой людей. Еще более привлекает ее идеал новой жизни, который нарисован Демоном в его клятве (Я опущусь на дно морское, я полечу за облака). Она согласна с Демоном, что не для нее все те пути, которые обычно открывает перед женщиной современное общество. Не для нее - тесный круг семьи, где она должна погибнуть "ревнивой грубости рабой", среди притворных друзей и врагов, среди "пустых и тягостных трудов". Но еще менее может удовлетворить ее монастырская келья, безвременное угасание "среди молитв, равно далеко от божества и от людей". Для нее убедительны слова Демона: О нет! прекрасное созданье, К иному ты присуждена; Тебя иное ждет страданье, Иных восторгов глубина; Оставь же прежние желанья И жалкий свет его судьбе: Пучину гордого познанья Взамен открою я тебе.
      Через нарушение всех законов морали и религиозных предрассудков Тамара устремляется к идеалу неведомой, полной красоты и великих страстей жизни.
      В порыве к невиданно новому, высочайшему идеалу Тамара гибнет, а вместе с нею гибнут все надежды и стремления Демона. В пылу страстей и упоенья героиня поэмы сгорела, а Демон остался во власти прежних злых страстей. Идеал оказался недостижимым. Лермонтов выразил идею крушения самых лучших надежд и стремлений своего поколения. Весь глубочайший трагизм существования в "страшное время", как называл его Белинский, выразился в заветном произведении Лермонтова. Восторжествовало не добро, а зло. Лермонтов не мог изобразить Тамару и Демона в торжестве их счастья, не в его духе было навевать на современников утешительный "сон золотой".
      Показывая крушение великого идеала, поэма "Демон" подрывает церковную легенду и религиозную мораль. В конце поэмы Тамара оказывается достойной райской жизни. Посланник неба говорит о ней: Она страдала и любила, И рай открылся для любви. Но ведь страдания Тамары не в жестоком аскетизме, не в подавлении жизненных стремлений человека, не в отречении от мира. Ее испытания заключались в жажде любви, свободы, наслажденья. Отсылая ее в рай, Лермонтов бросал вызов церковной этике. Вот почему церковь ревниво оберегала умы от воздействия этого произведения, настойчиво запрещая "Демона" к печати.
      В "Демоне" в полную меру проявилась та "лава вдохновенья", которая кипела в бездонной глубине души Лермонтова с юношеских лет. Поэма написана как будто захлебывающимся от красноречья поэтом, ему трудно остановить поток образов, трудно перевести дыхание, - так бьет через край творческий экстаз. Картины Кавказа, картины Грузии, танцующая Тамара - это неповторимые и непревзойденные шедевры поэзии. В "Демоне" раскрылось до конца отличительное качество поэтической фантазии Лермонтова - необычайный размах, огляд всего мироздания с каких-то надмирных высот: На воздушном океане Без руля и без ветрил Тихо плавают в тумане Хоры стройные светил; Средь полей необозримых В небе ходят без следа Облаков неуловимых Волокнистые стада.
      Преодолевая обычное для романтизма предпочтение природы человеческому обществу, Лермонтов в самой поэтике "Демона" выразил превосходство человеческого мира над миром природы, развивая в этом отношении мотив пушкинской лирики, сильно прозвучавший в его знаменитом стихотворении "Буря" ("Ты видел деву на скале"). Рисуя Тамару, поэт говорит: И улыбается она Веселья детского полна - Но луч луны, по влаге зыбкой Слегка играющий порой, Едва ль сравнится с той улыбкой, Как жизнь, как молодость, живой.
      Романтики разработали систему изобразительных средств, основанную на том, что человеческие качества сравниваются с природными явлениями, для того, чтобы придать первым высшую поэтическую и духовную ценность. У Лермонтова как раз наоборот: природные явления получают наивысшее значение лишь в том случае, если они подходят под мерку человеческой красоты, человеческих ценностей. Создавая картину грузинской ночи, он пишет: И звезды яркие, как очи, Как взор грузинки молодой!... И такого рода поэтические сравнения характерны для всего творчества Лермонтова. И в ранних стихах мы найдем такие выражения, как: "она была прекрасна, как мечта", и в романе "Герой нашего времени" "Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка".
      По основным идеям и поэтическому представлению явлений жизни, по сущности поэтического пафоса и характеру изобразительно-выразительных средств "Демон" - одно из самых вдохновенных и прекрасных созданий художественного гения и ярчайшее проявление гуманизма русской литературы.
      
      
      Мережковский Д.С. М.Ю.Лермонтов. Поэт сверхчеловечества // М.Ю.Лермонтов: Pro et contra. СПб., 2002, с. 349-386. Первая публик.: РМ. 1909. Љ 3. С. 1-32 (под заглавием: Поэт сверхчеловечества - Лермонтов). Отрывок из статьи был помещен также в журнале "Весы" (1909. Љ 1. С. 73-74).
      Дмитрий Сергеевич Мережковский (1865-1941) - прозаик, поэт, критик, публицист, переводчик. Статья о Лермонтове написана им в период увлечения идеей борьбы за общественное и религиозное обновление (1906-1910). Он не только оспаривает суждения Вл. Соловьева о Лермонтове и ставит под сомнение мысль Достоевского о центральном значении Пушкина для русского сознания, но и подвергает пересмотру свою прежнюю историко-литературную концепцию (ср. его очерк о Пушкине (1896), включенный затем в книгу "Вечные спутники. Портреты из всемирной литературы" (СПб., 1897). Очерк Мережковского, прочитанный им в зале Политехнического музея как публичная лекция, вызвал споры среди членов Религиозно-философского общества; противоположные оценки вызвала также публикация этой работы. Сочувствующие Мережковскому критики отмечали, что автор приблизился к пониманию "загадки" Лермонтова (Перцов П. "Загадка" Лермонтова). Его идею о метафизической природе поэзии Лермонтова приняли и развили В. Розанов и Д. Андреев. Но подавляющее большинство не приняло религиозно-философских рассуждений Мережковского о Лермонтове. Современные исследователи отмечают, что Мережковскому удалось очертить многие проблемы творчества Лермонтова, которые оставались актуальными для научного лермонтоведения и в последующие годы.
      I
      Почему приблизился к нам Лермонтов? Почему вдруг захотелось о нем говорить? <...> Стихи его для нас, как заученные с детства молитвы. Мы до того привыкли к ним, что уже почти не понимаем. Слова действуют помимо смысла. <...>
      С годами я полюбил Пушкина, понял, что он велик, больше, чем Лермонтов. Пушкин оттеснил, умалил и как-то обидел во мне Лермонтова: так иногда взрослые нечаянно обижают детей. Но где-то в самой глубине души остался уголок, не утоленный Пушкиным. Я буду любить Пушкина, пока я жив; но когда придет смерть, боюсь, что это примирение: И пусть у гробового входа... покажется мне холодным, жестоким, ничего не примиряющим, - и я вспомню тогда детские молитвы, вспомню Лермонтова. Не потому ли уже и теперь сквозь вечереющий пушкинский день таинственно мерцает Лермонтов, как первая звезда. Пушкин - дневное, Лермонтов - ночное светило русской поэзии. Вся она между ними колеблется, как между двумя полюсами - созерцанием и действием.
      Голос Божий пророку: Глаголом жги сердца людей (Пушкин, "Пророк", 1836) - услыхал Пушкин, но не последовал ему, не сделался пророком, идущим к людям, а предпочел остаться жрецом, от людей уходящим: Подите прочь! Какое дело Поэту мирному до вас? (Пушкин, "Поэт и толпа", 1828). В жизни Пушкин весь на людях, но в творчестве один.
      Лермонтов обратно: в жизни один, в творчестве идет к людям; пусть не доходит, но идет; пусть ненавидит, но не бесстрастен. Бывало, мерный звук твоих могучих слов Воспламенял бойца для битвы. Поэт - кинжал, "спутник" героя (Лермонтов "Поэт". "Отделкой золотой блистает мой кинжал...", 1838). Созерцание, отречение от действия для Пушкина - спасение, для Лермонтова - гибель поэта, ржавчина клинка. Игрушкой золотой он блещет на стене, Увы, бесславный и безвредный... Проснешься ль ты опять, осмеянный пророк, Иль никогда на голос мщенья Из золотых ножон не вырвешь свой клинок, Покрытый ржавчиной презренья?
      У Пушкина жизнь стремится к поэзии, действие - к созерцанию; у Лермонтова поэзия стремится к жизни, созерцание - к действию. На первый взгляд может казаться, что русская литература пошла не за Пушкиным, а за Лермонтовым, захотела быть не только эстетическим созерцанием, но и пророческим действием - "глаголом жечь сердца людей". Стоит вглядеться пристальнее, чтобы увидеть, как пушкинская чара усыпляет буйную стихию Лермонтова. В начале - буря, а в конце тишь да гладь. Тишь да гладь - в созерцательном аскетизме Гоголя, в созерцательном эстетизме Тургенева, в православной реакции Достоевского, в буддийском неделанье Л. Толстого. Лермонтовская действенность вечно борется с пушкинской созерцательностью, вечно ею побеждается и сейчас побеждена как будто окончательно, раздавлена.
      Вот одна из причин того, что о Пушкине говорили много и кое-что сказали, о Лермонтове говорили мало и ничего не сказали; одна из причин того, что пушкинское влияние в русской литературе кажется почти всем, лермонтовское - почти ничем.
      II
      "Я вижу в Лермонтове прямого родоначальника того направления чувств и мыслей, а отчасти и действий (тут упоминание о действенности чрезвычайно важно), которое для краткости можно назвать "ницшеанством". - Глубочайший смысл деятельности Лермонтова освещается писаниями его ближайшего преемника Ницше.
      Сверхчеловечество, по мнению Вл. Соловьева, есть не что иное, как ложно понятое, превратное богочеловечество. Лермонтов не понял своего призвания быть могучим вождем людей на пути к сверхчеловечеству истинному, т. е. к богочеловечеству, к христианству - и потому погиб. Христианства же не понял, потому что не захотел смириться. А "кто не может подняться и не хочет смириться, то сам себя обрекает на неизбежную гибель". <...>
      В посмертном опусе Вл. Соловьева вся жизнь Лермонтова - непрерывная цепь "злокачественных поступков". "С детства обнаружились в нем черты злобы прямо демонической. <...> Взрослый Лермонтов совершенно так же вел себя относительно человеческого существования, особенно женского. И это демоническое сладострастие не оставляло его до горького конца. Но с годами демон кровожадности слабеет, отдавая бόльшую часть своей силы своему брату, демону нечистоты", - тому, что Вл. Соловьев называет "свинством". Эротическую музу Пушкина сравнивает он с ласточкой, которая, пролетая над грязною лужей, не задевает ее крылом и
      "щебечет что-то невинное"; "порнографическую" музу Лермонтова
      <Вл.Соловьев сравнивает > с "лягушкою, прочно засевшею в тине". - Здесь любопытно это общепринятое побивание Лермонтова Пушкиным: одному все прощается, другому каждое лыко в строку.
      Наконец, к первым двум демонам присоединился главнейший и сильнейший демон гордости, так что в душе его "завелось целое демоническое хозяйство". Все доброе, но слишком слабое, что у него еще было - несколько "субъективных усилий" в борьбе с демонизмом, - заглохло окончательно, и он безвозвратно устремился к погибели.
      Дуэль с Мартыновым - "этот безумный вызов высшим силам" - была последним и самым "злокачественным поступком" Лермонтова. "Бравый майор Мартынов", как называет его Вл. Соловьев, или попросту "Мартышка", как называл его Лермонтов (это, в самом деле, "мартышка", обезьяна Лермонтова, то же для него, что Грушницкий для Печорина, Смердяков для Ив. Карамазова), оказался орудием небесной кары за бесовскую "кровожадность", бесовское "сладострастие" и бесовскую "гордыню" Лермонтова. И небесное знамение подтвердило праведную месть: "В страшную грозу, при блеске молнии и раскатах грома перешла эта бурная душа в иную область бытия".
      Конец Лермонтова у Вл. Соловьева напоминает конец Фауста. <...> Вл. Соловьев Лермонтова отправил к чертям. Конец его - не только временная, но и вечная гибель. Над поэтом произносится такой же беспощадный приговор, как над человеком. <...> Спасти Лермонтова от вечной погибели нельзя; но, чтобы хоть сколько-нибудь уменьшить ужас, на который он обречен <...>, мы должны "обличать ложь воспетого им демонизма", т.е. ложь всей лермонтовской поэзии, чья сущность, по мнению Вл. Соловьева, и есть не что иное, как демонизм, превратное сверхчеловечество.
      О. Матвей советовал Гоголю сжечь свои писания <...> Вл. Соловьев почти то же советует нам сделать с писаниями Лермонтова. В этом приговоре нашла себе последнее выражение та глухая ненависть, которая преследовала его всю жизнь. <...> Вл. Соловьев нанес Лермонтову только последний, так называемый "милосердный удар": Мартынов начал, Вл. Соловьев кончил; один казнил временной, другой - вечною казнью, которую предчувствовал Лермонтов. Откуда же такая ненависть?
      III
      "Смирись, гордый человек!" - воскликнул Достоевский в своей пушкинской речи. <...> Смирению учила нас русская природа - холод и голод, - русская история <...> Смиряет вся русская литература. Если кто-нибудь из русских писателей начинал бунтовать, то разве только для того, чтобы тотчас же покаяться и еще глубже смириться. Забунтовал Пушкин, написал оду Вольности и смирился - написал оду Николаю I, благословил казнь своих друзей, декабристов. Забунтовал Гоголь - написал первую часть "Мертвых душ" и смирился - сжег вторую, благословил крепостное право. Забунтовал Достоевский, пошел на каторгу - и вернулся проповедником смирения. Забунтовал Л. Толстой, начал с анархической синицы, собиравшейся море зажечь, и смирился - кончил непротивлением злу, проклятьем русской революции. Где же, где, наконец, в России тот "гордый человек", которому надо смириться? Хочется иногда ответить на этот вечный призыв к смирению: докуда же еще смиряться?
      И вот один-единственный человек в русской литературе, до конца не смирившийся, - Лермонтов. Потому ли, что не успел смириться? - Едва ли. Источник лермонтовского бунта - не эмпирический, а метафизический. Если бы продолжить этот бунт в бесконечность, он, может быть, привел бы к иному, более глубокому, истинному смирению, но, во всяком случае, не к тому, которого требовал Достоевский и которое смешивает свободу сынов Божьих с человеческим рабством. Ведь уже из того, как Лермонтов начал свой бунт, видно, что есть в нем какая-то религиозная святыня, от которой не отречется бунтующий, даже под угрозой вечной погибели, той "преисподней, где пляшут красные черти".
      Этой-то метафизически и религиозно утверждающей себя несмиренности, несмиримости и не могла простить Лермонтову русская литература. Все простила бы, только не это - не "хулу на Духа", на своего смиренного духа. Вот за что обречен был Лермонтов на страшную казнь в сем веке и будущем.
      Вл. Соловьев уверяет, будто бы любит Лермонтова. <...> Но уж если любовь такова, что вбивает, так сказать, осиновый кол в горло покойнику, то какова же ненависть? Любовь или ненависть, во всяком случае, такая страсть в этой борьбе, которая возможна только тогда, когда враг врагу чересчур близок. Вл. Соловьев и Лермонтов - родные братья, Авель и Каин русской литературы; но здесь совершается обратное убийство: Авель убивает Каина. <...>
      Вл. Соловьев первый осмелился, не опустил глаз перед невыносимо тяжелым взором Лермонтова и, глядя ему прямо в глаза, произнес: "сверхчеловек". И слово это, как свеча, вдруг поднесенная к лицу оборотня, осветило его. Борьба сверхчеловечества с богочеловечеством для нас не только настоящее, но будущее, наша вечная злоба дня. Вот почему мы должны были обернуться в ту сторону, откуда уставились на нас эти тяжелые глаза; вот почему незапамятно-давний, почти забытый, детский Лермонтов так внезапно вырос и так неотступно приблизился к нам. IV
      "Какой великий и могучий дух!" - воскликнул Белинский после долгой беседы наедине с Лермонтовым. Белинский редко ошибался в людях. Да и было же что-то в Лермонтове, из чего родилась его поэзия - эти единственные на земле "звуки небес", что и Вл. Соловьева заставило увидеть в нем призвание "быть могучим вождем людей на пути <к> сверхчеловечеству".
      Как же это соединялось с пошлостью? <...> "Во мне два человека, - говорит Печорин. - Я сделался нравственным калекою: одна половина души моей высохла, умерла, я ее отрезал и бросил; тогда как другая шевелилась и жила к услугам каждого, и этого никто не заметил, потому что никто не знал о существовании погибшей ее половины".
      Главная ошибка, кажется, впрочем, не самого Лермонтова, а Печорина, заключается в том, что он считает отрезанную половину окончательно погибшею, тогда как обе половины одинаково живы метафизически, и лишь эмпирически одна половина подавила другую. Откуда же это раздвоение? <...>
      Так естественно мы думаем о том, что будет с нами после смерти, и не умеем, не можем, не хотим думать о том, что было до рождения. Нам дано забыть, откуда - для того, чтобы яснее помнить, куда. Таков общий закон мистического опыта. Исключения из него редки, редки те души, для которых поднялся угол страшной завесы, скрывающей тайну премирную. Одна из таких душ - Лермонтов. "Я счет своих лет потерял" ("Поцелуями прежде считал...", 1832), - говорит пятнадцатилетний мальчик. Это можно бы принять за шутку, если бы это сказал кто-нибудь другой. Но Лермонтов никогда не шутит в признаниях о себе самом.
      Чувство незапамятной давности, древности - "веков бесплодных ряд унылый" ("Демон" ч. 1, I) - воспоминание земного прошлого сливается у него с воспоминанием прошлой вечности, таинственные сумерки детства с еще более таинственным всполохом иного бытия, того, что было до рождения. И я счет своих лет потерял И крылья забвенья ловлю. Как я сердце унесть бы им дал, Как бы вечность им бросил мою. Так же просто, как другие люди говорят: моя жизнь, - Лермонтов говорит: моя вечность.
      Воспоминание, забвение - таковы две главные стихии в творчестве Лермонтова. О, когда б я мог Забыть, что незабвенно! ("1831-го июня 11 дня") - говорит пятнадцатилетний мальчик и впоследствии повторяет почти теми же словами от лица Демона: Забыть? Забвенья не дал Бог, Да он и не взял бы забвенья ("Демон" ч. 1, IX). На дне всех эмпирических мук его - эта метафизическая мука - неутолимая жажда забвенья: Спастись от думы неизбежной И незабвенное забыть! ("Демон" ч. 2, IX). "Незабвенное" - прошлое - вечное. Печорин признается: "Я ничего не забываю, ничего". <...>
      А это Лермонтов: "Когда я был трех лет, то была песня, от которой я плакал; ее не могу теперь вспомнить, но уверен, что, если бы услыхал ее, она бы произвела прежнее действие. Ее певала мне покойная мать". Песня матери - песня ангела: И голос той песни в душе молодой Остался без слов, но живой...
      Вся поэзия Лермонтова - воспоминание об этой песне, услышанной в прошлой вечности. Постоянно и упорно, безотвязно, почти до скуки, повторяются одни и те же образы в одних и тех же сочетаниях слов, как будто хочет он припомнить что-то и не может, и опять припоминает все яснее, яснее, пока не вспомнит окончательно, неотразимо, "незабвенно". Ничего не творит, не сочиняет нового, будущего, а только повторяет, вспоминает прошлое, вечное. Другие художники, глядя на свое создание, чувствуют: это прекрасно, потому что этого еще никогда не было. - Лермонтов чувствует: это прекрасно, потому что это всегда было. Весь жизненный опыт ничтожен перед опытом вечности. <...>
      Тут, конечно, и отзвук Байрона; но Байрон только вскрывает в нем то, что всегда было как данное, вечное. Что говорит ребенок, - повторяет взрослый. Никаких особенных разочарований или утрат не произошло в жизни его между тем первым ребяческим лепетом и этим последним воплем отчаяния, в котором как бы зияет уже "тьма кромешная"; ничего нового не узнал, только вспомнил старое. Знает все, что будет во времени, потому что знает все, что было в вечности. "Наказан" в жизни за преступление до жизни.
      Как другие вспоминают прошлое, так он предчувствует или, вернее, тоже вспоминает будущее - словно снимает с него покровы, один за другим, - и оно просвечивает сквозь них, как пламя сквозь ткань. Кажется, во всемирной поэзии нечто единственное - это воспоминание будущего.
      На шестнадцатом году жизни - первое видение смерти: На месте казни, гордый, хоть презренный, Я кончу жизнь мою ("Настанет день - и миром осужденный", 1831). Через год: Я предузнал мой жребий, мой конец: Кровавая меня могила ждет ("1831-го июня 11 дня").
      Через шесть лет: Я знал, что голова, любимая тобою, С твоей груди на плаху перейдет ("Не смейся над моей пророческой тоскою...", 1837). "Сон" - видение такой ужасающей ясности, что секундант Лермонтова, кн. Васильчиков, описывая дуэль через 30 лет, употребляет те же слова, как Лермонтов. - "В правом боку дымилась рана, а в левом сочилась кровь", - говорит кн. Васильчиков (Рассказ А.И. Васильчикова в пересказе Висковатого. "Глубокая еще дымилась рана, По капле кровь сочилася моя", - говорит Лермонтов.
      Это "воспоминание будущего", воспоминание прошлой вечности кидает на всю его жизнь чудесный и страшный отблеск: так иногда последний луч заката из-под нависших туч освещает вдруг небо и землю неестественным заревом.
      VI
      Христианское "не от мира сего" хотя и подобно, но лишь в противоположности своей подобно лермонтовскому - "Они не созданы для мира, И мир был создан не для них" ("Демон" ч. 2, XV). В христианстве - движение от "сего мира" к тому, отсюда туда; у Лермонтова обратное движение - оттуда сюда.
      Иногда те, на кого он смотрел пристально, должны были выходить в другую комнату, не будучи в состоянии вынести этот взгляд. Если бы довести до конца это первое бессознательное впечатление, то пришлось бы его выразить так: в человеческом облике не совсем человек; существо иного порядка, иного измерения; точно метеор, заброшен к нам из каких-то неведомых пространств. Как метеор, игрой судьбы случайной, Он пролетел грозою между нас (ранняя редакции стих. "Св. Елена", 1831).
      Кажется, он сам если не сознавал ясно, то более или менее смутно чувствовал в себе это "не совсем человеческое", чудесное или чудовищное, что надо скрывать от людей, потому что этого люди никогда не прощают. Отсюда - бесконечная замкнутость, отчужденность от людей, то, что кажется "гордыней" и "злобою". Он мстит миру за то, что сам не от мира сего; мстит людям за то, что сам "не совсем человек". Отсюда и то, что кажется "лживостью". - "Лермонтов всегда и со всеми лжет" (Эту фразу Вяземский приписал французской поэтессе Адель Омер де Гелль - Вяземский П.П. Лермонтов и г-жа Гоммер де Гелль // РА.1887. Љ 9). - Лжет, чтобы не узнали о нем страшную истину.
      Звери слышат человечий запах. Так люди слышат в Лермонтове запах иной породы. Одни, особенно женщины, по первобытному греху любопытства, влекутся к нему, видят в нем "демона", как тогда говорили или, как теперь говорят, "сверхчеловека"; другие отходят от него с отвращением и ужасом: "ядовитая гадина", "антихрист"; или накидываются с яростью, чтобы загрызть, как собаки загрызают волка за то, что от него несобачий запах.
      Отсюда наконец и то, что кажется в нем "пошлостью". Обыкновенного тщеславия, желания быть, не как все, у Лермонтова не было, потому что в этом смысле ему и желать было нечего; скорее могло у него быть обратное тщеславие - желание быть, как все. <...> Все пошлости Лермонтова - разврат "Маешки" в школе гвардейских подпрапорщиков, "свинство", хулиганство с женщинами - не что иное, как безумное бегство от "фантастического", от "неопределенных уравнений", безумное желание "воплотиться окончательно в семипудовую купчиху". <...> Это извращение - может быть, гораздо худшее зло, чем обыкновенная человеческая пошлость; но не надо забывать, что зло это иного порядка, - не следует смешивать эти два порядка, как делает Вл. Соловьев в своем суде над Лермонтовым. До какой степени "пошлость" его - только болезненный выверт, безумный надрыв, видно из того, с какою легкостью он сбрасывает ее, когда хочет. <...>
      Такое же мгновенное освобождение от пошлости происходит с ним после дуэли Пушкина. У Лермонтова явилась мысль вызвать убийцу. Стихотворение "На смерть Пушкина" признано было в придворных кругах за "воззвание к революции". Это, конечно, вздор: далеко было Лермонтову до революции. Но недаром сравнивает его Достоевский с декабристом Мих. Луниным. Бабушка Лермонтова, после смерти внука, оплакивала его так, что веки на глазах ослабели, и она не могла их поднять. Кое-что знала она о "ядовитой гадине", чего не знали Вл. Соловьев или Достоевский.
      Однажды, после долгих лет разлуки с любимой женщиной, которая вышла замуж за другого, увидел он дочь ее, маленькую девочку. Долго ласкал ребенка, наконец, горько заплакал и вышел в другую комнату. Тогда же написал стихотворение "Ребенку". Должно быть, в эту минуту лицо его было особенно похоже на лицо его матери: исчез разлад между слишком умным, тяжелым взором и "детски нежным выражением губ"; в глазах была небесная мудрость, а в губах земная скорбь любви. И если бы тогда увидели его Вл. Соловьев и Достоевский, то, может быть, поняли бы, что не разгадали чего-то самого главного в этой "душе печальной, незнакомой счастью, но нежной, как любовь" ("Сентября 28", 1831). <...>
      Что же, наконец, добрый или недобрый? И то, и другое - и - ни то, ни другое. Самое тяжелое, "роковое" в судьбе Лермонтова - не окончательное торжество зла над добром, как думает Вл. Соловьев, а бесконечное раздвоение, колебание воли, смешение добра и зла, света и тьмы. Он был похож на вечер ясный, Ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет ("Демон" ч. 1, XVI).
      Это и есть премирное состояние человеческих душ, тех нерешительных ангелов, которые в борьбе Бога с дьяволом не примкнули ни к той, ни к другой стороне. Для того, чтобы преодолеть ложь раздвоения, надо смотреть не назад, в прошлую вечность, где борьба эта началась, а вперед, в будущую, где она окончится с участием нашей собственной воли. Лермонтов слишком ясно видел прошлую и недостаточно ясно будущую вечность: вот почему так трудно, почти невозможно ему было преодолеть ложь раздвоения.
      Воля без действия, потому что без точки опоры. Все может и ничего не хочет. Помнит, откуда, но забыл, куда.
      Вот почему у Лермонтова так поразительно сильно чувство вечной необходимости, чувство рока - "фатализм". Все, что будет во времени, было в вечности; нет опасного, потому что нет случайного. Кто близ небес, тот не сражен земным ("1831-го июня 11 дня"). Отсюда - бесстрашие Лермонтова, игра его со смертью. Игра со смертью для него почти то же, что в юнкерской школе игра с железными шомполами, которые он гнул в руках и вязал в узлы, как веревки.
      "Никогда не забуду того спокойного, почти веселого выражения, которое играло на лице его перед дулом пистолета, уже направленного на него", - рассказывает кн. Васильчиков о последних минутах Лермонтова (См.: Лермонтов в воспоминаниях).
      Не совсем человек - это сказывается и в его отношении к смерти. Положительного религиозного смысла, может быть, и не имеет его бесстрашие, но оно все-таки кладет на личность его неизгладимую печать подлинности: хорош или дурен, он, во всяком случае, не казался, а был тем, чем был. Никто не смотрел в глаза смерти так прямо, потому что никто не чувствовал так ясно, что смерти нет. Кто близ небес, тот не сражен земным. <...> VII
      Лермонтов первый в русской литературе поднял религиозный вопрос о зле.
      Трагедия для Пушкина разрешалась примирением эстетическим. <...>А.И. Тургенев описывает, минута за минутой, предсмертные страдания Пушкина: "Ночью он кричал ужасно, почти упал на пол в конвульсии страдания. - Теперь (в полдень) я опять входил к нему; он страдает, повторяя: "Боже мой, Боже мой! что это?..." И сжимает кулаки в конвульсии". Вот в эти-то страшные минуты не утолило бы Пушкина примирение эстетическое.
       "Боже мой, Боже мой! что это?" - с этим вопросом, который явился у Пушкина только в минуту смерти, Лермонтов прожил всю жизнь. Почему, зачем, откуда зло? Если есть Бог, то как может быть зло? Если есть зло, то как может быть Бог? Вопрос о зле связан с глубочайшим вопросом теодицеи, оправдания Бога человеком, состязания человека с Богом. "О, если б человек мог иметь состязание с Богом, как сын человеческий с ближним своим! Скажу Богу: не обвиняй меня; объяви мне, за что Ты со мною борешься?" (Цитата из Библии, Иов 9 : 32; 10 : 2). Богоборчество Иова повторяется в том, что Вл. Соловьев справедливо называет у Лермонтова "тяжбою с Богом": "Лермонтов говорит о Высшей воле с какою-то личною обидою. Никто никогда не говорил о Боге с такою личною обидою, как Лермонтов: Зачем так горько прекословил Надеждам юности моей? ("Гляжу на будущность с боязнью...", 1837-1838). Никто никогда не обращался к Богу с таким спокойным вызовом: И пусть меня накажет Тот, Кто изобрел мои мученья ("Я не хочу, чтоб свет узнал...", 1837). Никто никогда не благодарил Бога с такою горькою усмешкою: Устрой лишь так, чтобы Тебя отныне Недолго я еще благодарил ("Благодарность", 1840). Вл. Соловьев осудил Лермонтова за богоборчество. Но кто знает, не скажет ли Бог судьям Лермонтова, как друзьям Иова: "Горит гнев Мой за то, что вы говорили о Мне не так верно, как раб Мой Иов" (Книга Иова 42 : 7) - раб Мой Лермонтов. Вот что окончательно забыто в христианстве
      - святое богоборчество. <...>
      Мы только знаем, что от богоборчества есть два пути одинаково возможные - к богоотступничеству и к богосыновству. Нет никакого сомнения в том, что Лермонтов идет от богоборчества, но куда - к богоотступничеству или богосыновству - вот вопрос. Вл. Соловьев не только не ответил, но и не понял, что тут вообще есть вопрос. А между тем ответом на него решается все в религиозных судьбах Лермонтова. Как царь немой и гордый, он сиял Такой волшебно-сладкой красотою, Что было страшно ("Сказка для детей" (строфа 6), - говорит Лермонтов о своем Демоне.
      Вся русская литература есть, до некоторой степени, борьба с демоническим соблазном, попытка раздеть лермонтовского Демона и отыскать у него "длинный, гладкий хвост, как у датской собаки". Никто, однако, не полюбопытствовал, действительно ли Демон есть дьявол, непримиримый враг Божий. Хочу я с небом примириться, Хочу любить, хочу молиться, Хочу я веровать добру.
      Никто этому не поверил; но что это не ложь, видно из того, что Демон вообще лгать не умеет: он лишен этого главного свойства дьявола, "отца лжи", так же, как и другого - смеха. Никогда не лжет, никогда не смеется. И в этой правдивой важности есть что-то детское, невинное. Кажется иногда, что у него, так же, как у самого Лермонтова, "тяжелый взор странно <не> согласуется с выражением почти детски-нежных губ".
      Сам поэт знает, что Демон его не дьявол, или, по крайней мере, не только дьявол: То не был ада дух ужасный, Порочный мученик, о нет! Он был похож на вечер ясный, Ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет. Почти то же говорит Лермонтов о себе самом: Я к состоянью этому привык: Но ясно б выразить его не мог Ни демонский, ни ангельский язык ("1831-го июня 11 дня"). А если Демон не демон и не ангел, то кто же? Не одно ли из тех двойственных существ, которые в борьбе дьявола с Богом не примкнули ни к той, ни к другой стороне? - не душа ли человеческая до рождения? - не душа ли самого Лермонтова в той прошлой вечности, которую он так ясно чувствовал? Если так, то трагедия Демона есть исполинская проекция в вечность жизненной трагедии самого поэта, и признание Демона: Хочу я с небом примириться, - есть признание самого Лермонтова, первый намек на богосыновство в богоборчестве.
      Но кто же примирит Бога с дьяволом? На этот вопрос и отвечает лермонтовский демон: любовь как влюбленность, Вечная Женственность: Меня добру и небесам Ты возвратить могла бы словом. Твоей любви святым покровом Одетый, я предстал бы там, Как новый ангел в блеске новом. И этот ответ - не отвлеченная метафизика, а реальное, личное переживание самого Лермонтова: он это не выдумал, а выстрадал.
      VIII
      <...>Десятилетний мальчик Лермонтов мог бы сказать своей девятилетней возлюбленной, как Демон Тамаре: В душе моей с начала мира Твой образ был напечатлен. Это - воспоминание о том, что было до рождения, видение прошлой вечности - Тех дней, когда в жилище света Блистал он, чистый херувим... Всю жизнь преследует его это видение - С глазами, полными лазурного огня, С улыбкой розовой, как молодого дня За рощей первое сиянье.
      Любовь - "крест", великий и смиренный подвиг. Тут конец бунта, начало смирения, хотя, может быть, и не того, которого требует Вл. Соловьев. Святая любовь, но святая не христианскою святостью; во всяком случае, не бесплотная и бескровная любовь "бедного рыцаря" к Прекрасной Даме (Пушкин "Жил на свете рыцарь бедный..." (1829); А.Блок "Стихи о Прекрасной Даме").
      Там, в христианской святости - движение от земли к небу, отсюда туда; здесь, у Лермонтова, - от неба к земле, оттуда сюда... Небо не сравняю Я с этою землей, где жизнь влачу мою: Пускай на ней блаженства я не знаю, - По крайней мере, я люблю ("Ужасная судьба отца и сына...", 1831). "Я страдаю от фантастического, а потому и люблю ваш земной реализм". Но вот пляска Тамары - тут все определено, "все очерчено - тут формула, тут геометрия". - И вот еще родимое пятнышко над бровью Вареньки. "Душою мы друг другу чужды" - но родинка роднее души. Чудесные рассказываю тайны... "А Варвара Александровна будет зевать за пяльцами и, наконец, уснет от моего рассказа", - пишет Лермонтов (А.А. Лопухину от 16-26 октября 1840 г. (VI, 457). Зевающая Беатриче немыслима. А вот зевающая Варенька - ничего, и даже лучше, что она так просто зевает. Чем более она простая, земная, реальная, тем более страсть его становится нездешнею. Люблю тебя нездешней страстью, Как полюбить не можешь ты, - Всем упоением, всею властью Бессмертной мысли и мечты ("Демон", ч. 2; 10).
      Для христианства "нездешнее" значит "бесстрастное", "бесплотное"; для Лермонтова наоборот: самое нездешнее - самое страстное; огненный предел земной страсти, огненный источник плоти и крови - не здесь, а там. Я перенес земные страсти Туда с собой ("Демон" ч. 2, X). И любовь его - оттуда сюда. Не жертвенный огонь, а молния ("Любовь мертвеца", 1841).
      Предельная святость христианская - вовсе не брак, а безбрачие, бесстрастие; предельная святость у Лермонтова - "нездешняя страсть" и, может быть, какой-то иной, нездешний, брак. Вот почему любовь его в христианский брак не вмещается, как четвертое измерение в третье. Христианский брак - эту сомнительную сделку с недостижимою святостью безбрачия - можно сравнить с Евклидовой геометрией трех измерений, а любовь Лермонтова - с геометрией Лобачевского, "геометрией четвертого измерения". Превращение Вареньки в законную супругу Лермонтова - все равно, что превращение Тамары в "семипудовую купчиху", о которой может мечтать не демон, а только черт с "хвостом датской собаки".
      Тамару от Демона отделяет стена монастырская, в сущности - та же стена христианства, которая отделила Вареньку от Лермонтова. Когда после смерти Тамары Демон требует ее душу у Ангела, тот отвечает: "Она страдала и любила, И рай открылся для любви". Но если рай открылся для нее, то почему же и не для Демона? Он ведь так же любил, так же страдал. Вся разница в том, что Демон останется верен, а Тамара изменит любви своей. В метафизике ангельской явный подлог: не любовь, а измена любви, ложь любви награждаются христианским раем. Этой-то измены и не хочет Лермонтов и потому не принимает христианского рая. Я видел прелесть бестелесных И тосковал, Что образ твой в чертах небесных Не узнавал ("Любовь мертвеца"). И он отвечает ей из того мира в этот, оттуда сюда: Любви безумного томленья, Жилец могил, В стране покоя и забвенья Я не забыл. Христианской "бестелесности", бесплотности не принимает потому, что предчувствует какуюто высшую святыню плоти. Есть ужас, который для него ужаснее христианского ада: ...смерть пришла, наступило за гробом свиданье, Но в мире новом друг друга они не узнали.
      Вот чего он не может простить христианству - Покоя, мира и забвенья Не надо мне! Не надо будущей вечности без прошлой, правды небесной без правды земной. Что мне сиянье Божьей власти И рай святой! Я перенес земные страсти Туда с собой. Смутно, но неотразимо чувствует он, что в его непокорности, бунте против Бога есть какой-то божественный смысл. Когда б в покорности незнанья Нас жить Создатель осудил, Неисполнимые желанья Он в нашу душу б не вложил. Он не позволил бы стремиться К тому, что не должно свершиться. Должно свершиться соединение правды небесной с правдой земной, и, может быть, в этом соединении окажется, что есть другой, настоящий, рай - На небе иль в другой пустыне Такое место, где любовь Предстанет нам, как ангел нежный, И где тоски ее мятежной Душа узнать не может вновь.
      Трагедия Лермонтова в том, что он христианства преодолеть не мог, потому что не принял и не исполнил его до конца. Лермонтов борется с христианством не только в любви к женщинам, в любви к природе, и в этой последней борьбе трагедия расширяется до вселенской, из глубины сердечной восходит до звездных глубин. IX
      <...> Для того, чтобы почувствовать чужое тело как продолжение своего, надо быть влюбленным. Лермонтов чувствует природу, как тело возлюбленной. Ему больно за камни: И железная лопата В каменную грудь, Добывая медь и злато, Врежет страшный путь. Больно за растения: Изрублены были тела их потом И медленно жгли их до утра огнем. Больно за воду - Морскую Царевну: Очи одела смертельная мгла...Бледные руки хватают песок, Шепчут уста непонятный упрек - упрек всех невинных стихий человеку, своему убийце и осквернителю. Последняя тайна природы - тайна влюбленности. Влюбленный утес-великан плачет о тучке золотой. Одинокая сосна грустит о прекрасной пальме. И разделенные потоком скалы хотят обнять друг друга: Но дни бегут, бегут года - Им не сойтися никогда ("Мцыри", строфа 6). И волны речные - русалки - поют: Расчесывать кольца шелковых кудрей Мы любим во мраке ночей, И в чело, и в уста мы красавца не раз Целовали в полуденный час ("Русалка", 1832). И желание смерти - желание любви: Чтоб весь день, всю ночь мой слух лелея, Про любовь мне сладкий голос пел.
      В предсмертном бреду Мцыри песня маленькой рыбкирусалочки: О милый мой! не утаю, Что я тебя люблю, Люблю, как вольную струю, Люблю, как жизнь мою, - эта песня возлюбленной напоминает песню матери: "Когда я был трех лет, то была песня, от которой я плакал. - Ее певала мне покойная мать". Вечное Материнство и Вечная Женственность, то, что было до рождения, и то, что будет после смерти, сливаются в одно. <...>
      Наскучил "демонизм". Печорин-Демон все время зевает от скуки. В Демоне был еще остаток дьявола. Его-то Лермонтов и преодолевает, от него-то и освобождается, как змея от старой кожи. А Вл. Соловьев эту пустую кожу принял за змею. "Новая природа - полнее той, к которой душа прикована", - говорит Лермонтов.
      Тут вечные враги - Каин и Авель русской литературы - неожиданно встретились и обнялись, как братья-близнецы. Но недаром близнецы враждуют. У Вл. Соловьева Вечная Женственность хотя и "сходит на землю", но сомнительно, чтобы дошла до земли: она все еще слишком неземная, потому что слишком христианская; у Лермонтова она столь же земная, как и небесная, может быть, даже более земная, чем небесная: "Мать сыра земля" - "земля Божья" - Матерь Божья. Я, Матерь Божия, ныне с молитвою Пред твоим образом, ярким сиянием, Не о спасении, не перед битвою, Не с благодарностью иль покаянием, Не за свою молю душу пустынную, За душу странника в мире безродного, Но поручить хочу душу невинную Теплой Заступнице мира холодного.
      Замечательно, что во всей его поэзии, которая есть не что иное, как вечный спор с христианством, нет вовсе имени Христа.
      От матери он принял "образок святой": Дам тебе я на дорогу Образок святой ("Казачья колыбельная песня", 1838). Но этот образок - не Сына, а Матери. К Матери пришел он помимо Сына. Не покорный Сыну - покорился Матери. И вот кажется, если суд "мира холодного", суд Вл. Соловьева над Лермонтовым исполнится, если отвергнет его Сын, то не отвергнет Мать.
      Религия Вечной Женственности, Вечного Материнства уходит корнями своими в "мать сырую землю" - в стихию народную. Что такое Матерь Божья в народном всемирном христианстве? Не предчувствие ли в нем того, что за ним?
      Христианство отделило прошлую вечность Отца от будущей вечности Сына, правду земную от правды небесной. Не соединит ли их то, что за христианством, откровение Духа - Вечной Женственности, Вечного Материнства? Отца и Сына не примирит ли Мать? Всего этого Лермонтов, конечно, не видел в себе, но мы это видим в нем. Тут не только приближается, подходит он к нам, но и входит в нас. Это, впрочем, наше неизмеримо далекое будущее, а Лермонтов входит и в наше настоящее, в нашу сегодняшнюю злобу дня: ведь спор с христианством - наш сегодняшний неоконченный спор.
      X
      "Смирись, гордый человек!" - Ну, вот и смирились. Во внешней политике - до Цусимы, а во внутренней - до того, о чем и говорить непристойно, до Ната Пинкертона. Начать Пушкиным и кончить Натом Пинкертоном (Haт Пинкертон - сыщик, герой массовой литературы), - что бы сказал Достоевский о таком смирении?
      Нельзя, конечно, обвинять ни Пушкина, ни Достоевского за то, что сейчас происходит в русской литературе и в русской действительности. <...>
      Но глубочайшая метафизическая сущность русской литературы, русской действительности - все та же: созерцательная бездейственность, "беспорывность нашей природы" (Гоголь "Несколько слов о Пушкине", 1835), которую прославил в Пушкине сначала Гоголь, а затем Достоевский: "Смирись, гордый человек"!
      Это пушкинское начало, кажется, именно сейчас достигло своего предела, победило окончательно и, победив, изнемогло. Пушкинское солнце закатилось в кровавую бурю. Когда же и буря прошла, наступила слякоть, серые петербургские сумерки - Ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет.
      Созерцание без действия, молитва без подвига, великая литература без великой истории - это никакому народу не прощается - не простилось и нам. На этой-то страшной мертвой точке, на которой мы сейчас находимся, не пора ли вспомнить, что в русской литературе, русской Действительности, кроме услышанного призыва: смирись, гордый человек, - есть и другой, неуслышанный: восстань, униженный человек, - кроме последнего смирения есть и последний бунт, кроме Пушкина есть и Лермонтов?
      Противоположение пушкинского созерцательного и лермонтовского действенного начала - не эмпирическое, а метафизическое. Никакого действия нет и у Лермонтова, так же, как у Пушкина: вся разница в том, что один спасается, другой погибает в бездействии.
      Пушкин кажется более народным, чем Лермонтов. Но если русскому народу религиозная стихия - родная, то Лермонтов не менее, а может быть, и более народен, чем Пушкин. Дам тебе я на дорогу Образок святой, Ты его, моляся Богу, Ставь перед собой. Не от "благословенного" Пушкина, а от "проклятого" Лермонтова мы получили этот "образок святой" - завет матери, завет родины. От народа к нам идет Пушкин; от нас - к народу Лермонтов; пусть не дошел, он все-таки шел к нему. И если мы когда-нибудь дойдем до народа в предстоящем религиозном движении от небесного идеализма к земному реализму, от старого неба к новой земле - "Земле Божьей", "Матери Божьей", то не от Пушкина, а от Лермонтова начнется это будущее религиозное народничество. Скрытою борьбою с Лермонтовым была доныне вся русская литература - не предстоит ли нам борьба с Пушкиным?
      С вечною истиной бороться нельзя. Пушкин - такая же вечная истина, как Лермонтов, или, вернее, одна из двух половин этой истины. Нельзя бороться с Пушкиным как с одним из двух, но можно как с единственным.
      Вопрос не в том, как Пушкина победить Лермонтовым, - вопрос, от которого зависит наше спасение или погибель: как соединить себя с народом, наше созерцание с нашим действием, Пушкина с Лермонтовым?
      
      
      Миллер О.В. К истории изучения поэмы М.Ю. Лермонтова "Демон": полемические заметки (Статья написана в рамках работы по проекту "Концептуальные основы современного лермонтоведения"; грант РГНФ Љ 15-04-00498) // Stephanos.2015, Љ 5 (13). September 2015 istina.msu.ru> dounload. C.171-176.
      Миллер Ольга Валентиновна, ИРЛИ РАН (Пушкинский Дом). Автор и составитель библиографических пособий, учитывающих всю литературу о М.Ю. Лермонтове, изданную в нашей стране и за рубежом с 1825 по 2001 г. Автор статей в области лермонтоведения. Член редакционной коллегии "Лермонтовской энциклопедии" и редакционного совета "Лермонтовских чтений" в Санкт-Петербурге.
      
      Статья посвящена одному из самых спорных вопросов в лермонтоведении - творческому статусу последних трех редакций поэмы "Демон". Автор опирается на факт цензурного разрешения от 11 марта 1839 г. на печатание поэмы, не повлиявший, однако, на решение Лермонтова не публиковать произведение - рассматриваются возможные причины сдержанности поэта и в связи с этим сопоставляются ключевые описания в 6-й и последующих редакциях. На основании сравнения автор делает вывод, что 6-я, "лопухинская" редакция не является окончательной и выражающей в полной мере замысел Лермонтова, поскольку в декабре 1838 - начале 1839 г. в поэму вносились принципиальные смысловые изменения.
      Несмотря на многочисленные работы, посвященные изучению поэмы "Демон", некоторые вопросы нельзя считать до конца решенными. Они вызывают разноречивые мнения, выливаются в длительные дискуссии. Многое требует уточнения. Известно, что Демон занимал Лермонтова с самых ранних лет. Уже в первых творческих тетрадях появляются наброски этого сюжета, образ Демона проникает в лирические стихотворения, захватывает воображение юного поэта. В годы зрелого творчества поэт не расстается со своим заветным замыслом, появляются все новые редакции, в текст вносятся многочисленные исправления и дополнения. Но при жизни Лермонтова "Демон" так и не был напечатан. Долгое время лермонтоведы относили такое положение к цензурным условиям.
      Новый поворот в этом вопросе произвела находка В.Э.Вацуро в РГИА (Ф. 777. Оп. 27. Ед. хр. 203) в Реестре рукописей и книг, поступивших в Санкт-Петербургский цензурный комитет в 1839 г., где имеется запись: "Демон", восточная повесть на 70 страницах, поступившая 7 марта от г. Карамзина". Несомненно, В.Н. Карамзин подавал в цензурный комитет поэму Лермонтова, хотя имя поэта в "Реестре" не упоминается. Итак, "Демон" был разрешен цензурой 11 марта 1839 г. После этой публикации в литературе о Лермонтове упоминается о желании поэта печатать поэму как о несомненном факте. Но действительно ли у Лермонтова было такое намерение? Этот вопрос требует рассмотрения. Возможно, передача рукописи в цензурный комитет В.Н. Карамзиным преследовала цель беспрепятственного получения разрешения. Но Лермонтов уже не был в это время опальным поэтом, если учесть, что всего месяц назад поэма была прочитана при дворе, а в январе он был приглашен во дворец на свадьбу А.Г.Столыпина. Скорее надо предположить, что Карамзины по своей инициативе и, возможно, без ведома Лермонтова хотели видеть поэму в печати. Вероятно, этому предшествовали уговоры, выдвигались доводы о необходимости противопоставить последнюю редакцию многочисленным спискам, часто контаминированным, имеющим в основе ранние редакции поэмы. Но и после получения цензурного разрешения Лермонтов "Демона" в печать не отдавал. Труднее всего, конечно, было отказать А.А.Краевскому, который готов был в нескольких номерах "Отеч. Записок" печатать поэму частями. Лермонтов выдвигал крайне неудобное для журнала требование весь текст поместить в одном номере (М.Ю.Лермонтов в воспоминаниях современников. М., 1899), а потом объявил Краевскому, что у него нет текста: отдал якобы читать и ему не вернули. В.Э. Вацуро ссылается на предписание министра С.С.Уварова о том, что все сочинения "духовного содержания в какой бы то ни было мере" должны поступать не только в светскую, но и духовную цензуру (Вацуро В.Э. О Лермонтове. М., 2008). Если учесть, что это постановление было подписано в конце августа, то возможность воспользоваться мартовским разрешением в течение весны и лета существовала. Кроме того, именно в октябре Краевский жаловался И.И. Панаеву: "Лермонтов отдал бабам читать своего "Демона", из которого я хотел напечатать отрывки, и бабы черт знает куда дели его..." (Захаров В.А. Летопись жизни и творчества М.Ю. Лермонтова. М., 2003). Значит, предписание Уварова Краевского не пугало. Видимо, Лермонтов слукавил: 24 октября "Демона" читал В.А.Жуковский (Там же), так что текст у него был. Скорее, причина, по которой он не хотел отдавать в печать поэму, была другой и лежала совсем в другой плоскости. Прежде всего, надо принять во внимание особое отношение к ней автора. Это было чтото глубоко личное, сокровенное. Недаром герой поэмы проникает в лирику Лермонтова, соотносится с автором, который признает какое-то родство с ним. Ни об одном из своих персонажей Лермонтов не мог бы сказать: Мой юный ум, бывало, возмущал Могучий образ; меж иных видений Как царь, немой и гордый, он сиял Такой волшебно-сладкой красотою Что было страшно... (Лермонтов М.Ю. Соч.: В 6 т. Т. 4. М.; Л., 1955). Услышать поверхностные суждения о своем Демоне, недоуменные вопросы, снисходительные замечания, - а это было неизбежно, если бы поэма появилась в печати, - Лермонтову было невыносимо. Возможно, он колебался, медлил, но печатать поэму так и не отдал. Есть еще один спорный вопрос, на котором хотелось бы остановиться. Это природа тех изменений, которые отличают последнюю редакцию от шестой, "лопухинской". Уже привычным стало толкование их как проявление автоцензуры, вызванной необходимостью сделать поэму приемлемой для печати или необходимостью представить поэму для чтения при дворе. Поэтому особую важность приобретает выяснение вопроса, когда и какие изменения вносил Лермонтов в свой замысел. Хорошо известно, когда состоялось чтение "Демона" при дворе - 8, 9, 10 февраля 1839 г. Трудно представить, что Лермонтов, узнав о желании императрицы, медлил с отправкой поэмы в течение двух месяцев. Конечно, он еще раз пересмотрел текст, отдал переписать его каллиграфически, но вряд ли для этого потребовался такой длительный срок. Значит, редакция 4 декабря 1838 г. была создана раньше, независимо от предстоящего чтения поэмы во дворце. Это седьмая редакция. Здесь уже есть и клятва Демона и описание мертвой Тамары, соответствующее уже последней редакции, финал же не отличается от шестой редакции. В этом плане важное значение имеет свидетельство В.Р. Зотова, писателя, поэта, журналиста. В 1887 г. он переслал в Лермонтовский музей при Николаевском кавалерийском училище принадлежавший ему список "Демона". В сопроводительном письме он писал начальнику Кавалерийского училища А.А. Бильдерингу, что список этот "снят с рукописи, ходившей по рукам в Царскосельском лицее в 1838 году" (М.Ю. Лермонтов. Сводный каталог материалов из собраний Пушкинского Дома. СПб., 2014). В этот список, в деталях сильно отличающийся от седьмой редакции, уже вошли и клятва Демона, и описание мертвой Тамары, и сцена поражения Демона в соответствии с последней редакцией. Следовательно, если Зотов не ошибался, а он с уверенностью называет именно 1838 г., эти элементы текста были уже хорошо известны в этом году. Таким образом, можно с уверенностью сделать вывод, что эта переработка текста отражает авторский замысел, а не уступку важным обстоятельствам. С этим решительно не соглашаются некоторые исследователи, которые настаивают на признании шестой редакции как основной и окончательной. Д.А. Гиреев (Поэма М.Ю. Лермонтова "Демон": Творческая история и текстологический анализ. Орджоникидзе, 1958) считал, что текст шестой редакции следует считать окончательным потому, что последующая переработка снимает бунтарский пафос поэмы, искажает мысль автора. В подтверждение своего мнения исследователь указывал на "лопухинский" список как на единственный несомненный источник текста. Т.А. Иванова придерживалась мнения, что новое окончание "Демона" вносит "чуждую замыслу поэмы "идею божественной справедливости"" (Посмертная судьба поэта. М., 1967).
      При этом даже те исследователи, которые признают самоценность финала восьмой редакции, исходят не из смысла, вложенного в него Лермонтовым, а руководствуются внешним исследованием рукописей. Э.Э. Найдич в комментарии к поэме так обосновывал необходимость не останавливаться на шестой редакции: "Переработка поэмы в 1838-1839 гг. представляет сложный творческий процесс; его нельзя свести к приспособлению поэмы к цензурным условиям. Устраняя некоторые строки, недопустимые с точки зрения цензуры, Лермонтов вместе с тем изменил сюжет, отдельные части текста, обогатил характеристики и описания, отшлифовав произведение в целом. При переделке поэмы возникли новые монологи Демона, ставшие выдающимися достижениями русской поэзии. Поэтому возвращаться к шестой редакции "Демона", отвергнув позднейшие, как это предлагают некоторые исследователи, невозможно" (Удодов Б.Т. М.Ю. Лермонтов. Художественная индивидуальность и творческие процессы. Воронеж, 1973).
      Как видим, доводы "защитников" восьмой редакции носят скорее формальный характер. Все это заставляет еще раз проанализировать побуждения автора, заставившие его внести радикальные изменения в первоначальный замысел. Об изменении замысла можно судить, уже сопоставив описание мертвой Тамары в двух редакциях. В "лопухинской" редакции: Улыбка странная застыла, Едва мелькнувши на устах, Но темен, как сама могила, Печальный смысл улыбки той: Что в ней? Насмешка ль над судьбой, Непобедимое ль сомненье? Иль с небом гордая вражда? (Лермонтов М.Ю. Указ. соч.). Здесь чувствуется явный намек на то, что Демон "наложил печать свою" на сердце Тамары. В последней редакции соответствующие строки звучат иначе: Улыбка странная застыла, Мелькнувши по ее устам. О многом грустном говорила Она внимательным глазам: В ней было хладное презренье Души, готовой отцвести, Последней мысли выраженье, Земле беззвучное прости (Лермонтов М.Ю. Указ. соч.). Это только печать смерти, никакого отзвука власти Демона. Это уже его поражение, поражение в любви. Этим подготовлен ужас Тамары перед Демоном в заключительной сцене, ее преданность Ангелу, посланнику небес. Скорее всего, Лермонтова не удовлетворяла эта сцена в шестой редакции. Демон, уже как будто не могучий, гордый, дерзкий, легко принимает свое поражение: Когда ж он пред собой увидел Все, что любил и ненавидел, Он шумно мимо промелькнул И, взор пронзительный кидая, Посла потерянного рая улыбкой горькой упрекнул (Лермонтов М.Ю. Указ. соч.). В последней редакции поражение терпит Демон, полный неукротимых страстей, гордый и дерзкий, вынужденный уступить только непреодолимым силам: Он был могущ, как вихорь шумный, Блистал, как молнии струя, И гордо в дерзости безумной Он говорил: "Она моя!" (Лермонтов М.Ю. Указ. соч.). Здесь уместно вспомнить точную формулировку Д.Е. Максимова: "Лермонтов не идеализирует Демона, он его поэтизирует". Поэтому поражение Демона не развенчивает его, не снижает его образ, а только заставляет сильнее почувствовать его трагедию, трагедию одиночества и безнадежности. Таким образом, в последней редакции со всей полнотой нашел выражение замысел Лермонтова, естественно завершающий итог его творческих исканий.
      
      
      Милованова Т.С. Первые литературные опыты Лермонтова и их роль в дальнейшем становлении поэта (Статья подготовлена при финансовой поддержке РГНФ, проект Љ 12-34-10216) // Литературоведческий журнал Љ 35. 2014. К 200-летию рождения М.Ю.Лермонтова.
      
      Статья посвящена первым литературным опытам Лермонтова, созданным поэтом в 1828 г., которые рассматриваются не только сами по себе, но и в контексте дальнейшего лермонтовского творчества. Выявляются те образы, мотивы, темы и проблемы, которые будут занимать Лермонтова и в дальнейшем. Таким образом, определяется значение первых литературных опытов Лермонтова в его становлении как творческой личности.
      Интерес к литературному творчеству проснулся у Лермонтова рано. В 1826 г., в двенадцатилетнем возрасте, он завел себе тетрадь, в которую переписывал понравившиеся ему стихотворения и поэмы. Тут встречаются прежде всего переписанными: "Бахчисарайский фонтан" А. Пушкина и "Шильонский узник", пер. Жуковского. Затем Лермонтов переходит от переписки стихов к переработке или переложению произведений известных поэтов, затем уже к подражанию и, наконец, к оригинальным произведениям.
      Насколько проявлялась творческая индивидуальность юного Лермонтова на этом раннем этапе? Для начала следует отметить, что Лермонтов не переписывал все произведения современной ему литературы без разбору, а брал лишь те, в которых находил нечто близкое себе. Возможно, в уме у него уже составился некий образ человека, и Лермонтов искал его художественного воплощения в произведениях других авторов.
      Гениального юношу привлекают люди яркие, с необычной судьбой, с сильным характером. Видимо, в чужом творчестве не все устраивает юного поэта, и он начинает сперва переделывать по-своему уже готовые сюжеты, а затем и придумывать оригинальные (хотя и с опорой на существующую литературную традицию). <...>
      Одна из особенностей юношеского творчества Лермонтова - способность осваивать заимствованные у других писателей элементы, придавать им личный характер и органично вплетать в собственную художественную систему. Строго говоря, речь здесь идет не о заимствованиях. Прочитанное им у других писателей Лермонтов осмысливал, эмоционально переживал, пропускал через себя, и если использовал в дальнейшем, то уже как свое.
      Поэтому уже в первых его произведениях, хотя и не вполне оригинальных по сюжету, встречается тот тип героя, которого позднее с полным правом назвали "лермонтовским человеком". Так, в поэме "Корсар" (1828), которая во многом навеяна чтением Байрона, Шиллера и Пушкина, герой - разочарованный, странный человек, наделенный такими чертами, как вольнолюбие и мятежность. Разочаровавшись в возможности найти счастье среди людей, Корсар говорит о своей любви к природе, противопоставляя естественную, природную жизнь людской суете.
      Человек, стремящийся слиться с природой, часто встречается в стихотворениях Лермонтова, причем не только юношеских, но и зрелых. Воздействие природы на человеческую душу, а также причины, побудившие человека искать утешения у природы, а не у других людей, - все это занимало Лермонтова на протяжении его творческого пути.
      В одной из ранних редакций "Демона" (1831) читаем: Она: На что мне знать твои печали, Зачем ты жалуешься мне? Ты виноват...Незнакомец: Против тебя ли? Она: Нас могут слышать... Незнакомец: Мы одне! Она: А бог? Незнакомец: На нас не кинет взгляда! Он небом занят, не землей. Она: А наказанье, муки ада? Незнакомец: Так что ж? - ты будешь там со мной! Мы станем жить любя, страдая, И ад нам будет стоить рая. В этом диалоге усматривают кощунственное отрицание Промысла Божьего, в связи с чем Лермонтов якобы и исключил его из списка поэмы, предназначавшегося к чтению при дворе. Между тем здесь обнаруживается довольно точная цитата из Священного Писания.
      В Книге Иова Елифаз Феманитянин обличает многострадального праведника: "И отвечал Елифаз Феманитянин и сказал: разве может человек доставлять пользу Богу? Разумный доставляет пользу себе самому. Что за удовольствие Вседержителю, что ты праведен? И будет ли ему выгода от того, что ты содержишь пути твои в непорочности? Неужели Он, боясь тебя, вступит с тобою в состязание, пойдет судиться с тобой? Верно, злоба твоя велика, и беззакониям твоим нет конца. <...> Не превыше ли небес Бог? посмотри вверх на звезды, как они высоко! И ты говоришь: что знает Бог? может ли Он судить сквозь мрак? Облака - завеса его, так что он не видит, а ходит только по небесному кругу" (Иов 22: 1-5, 12-14).
      Двоедушный друг обвиняет праведного Иова в неведомых ему грехах и отрицании Промысла, в то время как сам в начале своей речи заявил о незаинтересованности Бога в праведности человека. Слова о том, что Бог "не видит, а ходит только по небесному кругу", приведены здесь как выражение крайнего безумия. В устах Демона эти же слова ("Он занят небом, не землей") призваны ослабить волю Тамары к сопротивлению, лишить ее надежды. Однако дело этим не ограничивается. В словах Демона есть тонкий психологический расчет: он обезоруживает и одновременно завлекает Тамару в сети греха, как будто бы совершенно ненаказуемого. И грех этот здесь вполне конкретный - грех против седьмой заповеди Закона Божьего: "не прелюбодействуй". Мысли, внушаемые Тамаре Демоном, по Библии, лежат на сердце каждого прелюбодея, думающего оставаться невидимым: "И око прелюбодея ждет сумерков, говоря: ничей глаз не увидит меня, - и закрывает лице" (Иов 24:15); "Человек, который согрешает против своего ложа, говорит в душе своей: кто видит меня? вокруг меня тьма, и стены закрывают меня, и никто не видит меня: чего мне бояться?" (Сирах 23:24-25).
      Адекватность этой библейской аллюзии именно в контексте отношений Тамары с Демоном не требует пояснений. Он апеллирует одновременно к ее разуму (лишая веры и надежды на заступничество Бога) и к чувственности (изображая привлекательный грех ненаказуемым). Таким образом, кощунственный диалог оказывается не вольнодумной выходкой автора, а важнейшим моментом в развитии сюжета поэмы. В V редакции, где впервые появляется этот диалог, героиня (пока еще безымянная монахиня) становится именно жертвою "страстей", которые "владели пылкою душой" (с. 568). В VI редакции (<8 сентября 1838>) на устах погибшей Тамары застыла "улыбка странная", в которой читалась "с небом гордая вражда" (с. 587), чем подчеркивается уже бóльшая весомость интеллектуальной составляющей среди причин ее гибели. В VII редакции (<4 декабря 1838>) образ Тамары несколько изменен: она движима не столько любовной страстью, сколько состраданием, и оказывается больше жертвой обмана, чем страстей (незаметно для себя согласившись оказаться с Демоном в аду). Облик погибшей Тамары лишен здесь демонических черт (нет никакой "улыбки"), и в финале она названа просто "грешницей младой". Наконец, в VIII редакции Тамара изображена как взявшая на себя из любви и сострадания к Демону непосильную задачу его спасения, потому здесь ей и открываются врата рая, что она "страдала и любила", а коварный Демон, вроде бы добившийся ее ответного поцелуя (ночной сторож и здесь слышит "двух уст согласное лобзанье"), в конечном счете посрамлен. В этом контексте ее согласие быть с Демоном в аду, т.е. отказ от главной своей цели - его спасения, действительно выглядит странно и не совсем уместно.
      Поэтому, возможно, правы исследователи, не согласные с интерполяцией этого диалога в текст последней редакции и считающие, что Лермонтов исключил его не по цензурным, а художественным соображениям (Из последних работ см.: Нестор (Кумыш), игумен. Поэмы Лермонтова как основные вехи его духовного пути. М., 2008. Раздел, посвященный в этой книге "Демону" (с. 118-255), является опытом апологии духовного смысла поэмы с православной точки зрения).
      "Лукавый Демон": Поздние редакции: В трех последних редакциях поэмы (VI <8 сентября 1838>, VII <4 декабря 1838>, VIII <начало февраля 1839>) сюжет о несостоявшемся возвращении злого духа на небеса обрастает важными и отнюдь не только декоративными подробностями: действие теперь происходит на Кавказе, безымянная монахиня превращается в грузинку Тамару, дочь богатого и знатного Гудала, а главное, у нее появляется жених, "властитель Синодала". Он оказывается первым препятствием в борьбе Демона за любовь Тамары, и, конечно, это препятствие он легко устраняет, подстраивая его гибель. В таком виде сюжет поэмы находит близкое соответствие в Библии. Это Книга Товита, рассказ о Сарре, дочери Рагуила, которая "...была отдаваема семи мужьям, но Асмодей, злой дух, умерщвлял их прежде, нежели они были с нею как с женою" (Тов 3:8). Товия, сын Товита, пояснял эту ситуацию: "...ее любит Демон, который никому не вредит, кроме приближающихся к ней" (Тов 6:15; потом Товия, воспользовавшись советом ангела Рафаила, изгнал злого духа и женился на Сарре, см.: Тов 7-8). Этот рассказ в связи с "Демоном" уже обсуждался (Зотов В.Н. Художественное пространство - мир Лермонтова; Васильев С.А. О незамеченном библейском источнике поэмы М.Ю. Лермонтова "Демон". 2005), но, кажется, еще не была замечена имеющаяся в поэме точная цитата из Книги Товита.
      В ее славянском тексте Асмодей именуется не "злой дух", а "лукавый демон" ("яко быша дана седми мужем, и Асмодей, лукавый демон, уби их, прежде даже быти им с нею яко с женами"). Это же выражение возникает в трех последних редакциях поэмы, и именно в связи с гибелью жениха Тамары: Его коварною мечтою Лукавый Демон возмущал: Он в мыслях, под ночною тьмою, Уста невесты целовал. История, рассказанная в Книге Товита, привлекала внимание Лермонтова и раньше, что видно из наброска плана поэмы, датируемого 1832 г.: "Демон. Сюжет. Во время пленения евреев в Вавилоне (из Библии). Еврейка; отец слепой; он в первый раз видит ее спящую. - Потом она поет отцу про старину и про близость ангела; и проч<ее> как прежде. - Евреи возвращаются на родину - ее могила остается на чужбине" (Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. М.; Л., 1957). В чем-то этот план даже ближе к библейской книге, чем последние редакции поэмы (действие отнесено на Древний Восток, ко временам, близким к Книге Товита; слова "отец слепой" напоминают о бельмах самого Товита, ставшего в итоге тестем Сарры), но близость эта чисто внешняя: на библейском материале юный Лермонтов придумал собственный сюжет, не заботясь ни о букве, ни о духе оригинала.
      Совсем иначе он воспользовался им в 1838 г.: обстановка и развязка библейского рассказа в поэме иные, но сохранена самая его суть. "Лукавый Демон" Лермонтова выступает в том же качестве, что и Асмодей в Книге Товита: он убийца жениха и мучитель невесты. Во всей поэме нет ничего, что не согласовывалось бы с пониманием "лукавого демона" Асмодея в этой библейской книге как особенного недруга брака - одного из Божественных установлений (См.: Аверинцев С.С. Асмодей // Мифы народов мира. М. 1991), и с принятым в церковной традиции толкованием слов Товии "ее любит демон" (Тов 6:15): считается, что это указание на особенно сильное воздействие Демона на Сарру, повергавшее ее в мучительное и угнетенное состояние духа (См.: Толковая Библия. Т. 3.- СПб., 1906). В том же состоянии находится и Тамара, которую "любит" лермонтовский Демон. По христианским представлениям, у падших ангелов любовь, соразмерная их небесному происхождению, после падения превратилась в невообразимую для человека лютую ненависть и злобу. У Демона все обстоит именно таким образом. В двух последних (VII и VIII) редакциях поэмы Лермонтов вкладывает в его уста слова, из которых становится окончательно ясно, что любовь и ненависть для Демона просто неразличимы: В любви, как в злобе, верь, Тамара, Я неизменен и велик (с. 459). "Неизменному в злобе" Демону, конечно, невозможно вернуться к состоянию до его падения, "когда он верил и любил" и "не знал ни злобы, ни сомненья" (с. 438). Его попытка воспользоваться с этою целью состраданием Тамары обречена с самого начала. Вне зависимости от того, осуждается ли Тамара на вечную гибель (как в VI и VII редакциях) или, по благому "Божьему решенью", уносится ангелом в рай (как в VIII редакции), для Демона в последних версиях поэмы нет и не может быть прощения. Как невозможно для него раскаяние, так и "жизни новой... желанная пора" (с. 452) для него в принципе никогда не может наступить. Таким образом, в поздних редакциях поэмы Демон полностью расчеловечивается и обретает канонические черты главного злого духа христианской демонологии вместе с полагающейся ему честью. "Люби меня!..": Клятва Демона Тамаре в ответ на ее просьбу об обещании отречься "от злых стяжаний" - одно из самых запоминающихся мест в поэме. Она появляется только в двух последних редакциях (VII и VIII).
      Риторичность и противоречивость этой клятвы, не раз порицавшиеся критиками, кажется, входили в художественный расчет Лермонтова, потому что здесь Демон как бы заговаривается и проговаривается об истинных целях своего нападения на душу Тамары.
      Поэма задумывалась как рассказ о неудавшейся попытке возрождения злого духа в любви к смертной женщине, но, по мере того, как от редакции к редакции Демон приобретал все новые черты, отождествляющие его с главным врагом рода человеческого ("Архиврагом" называет своего Сатану Мильтон), этот сюжет отодвигается на второй план, намерения Демона перестают быть столь очевидными, как поначалу. В поздних редакциях, как и в ранних, он любит героиню абсолютно искренне, но это уже настоящая демоническая любовь, т.е. ненависть. В клятве он до конца обнаруживает воистину нечеловеческие размеры своего чувства и всеобъемлющий характер своих притязаний. Его соперником в любви к Тамаре является уже не ангел, как в ранних редакциях, а Бог: Место Бога он жаждет занять и потому клятву свою начинает с "первого дня творенья" и его "последнего дня", заявляя, таким образом, что он не удовольствуется никакой, даже самой большой частью из славы Творца мира, а требует всю ее целиком. При этом нужно заметить, что признаки дуалистических воззрений в поэме отсутствуют: в ранних редакциях, обращаясь к монахине и ангелу, Демон еще употребляет выражение "Бог ваш", но в поздних оно исчезает, а вместо этого сам автор свидетельствует о подконтрольности Демона Творцу: "...гордый дух Презрительным окинул оком Творенье Бога своего" (с. 439).
      Добиваясь любви Тамары, Демон хочет от нее того же, чего хочет Бог от человека. В этой связи клятве Демона, завершающейся страстным призывом к Тамаре "Люби меня!..", находится одна интересная параллель в поэме В.И. Соколовского "Мироздание" (1832 г., переиздание 1837 г.) (можно не сомневаться, что Лермонтову это сочинение было известно, поскольку оба его издания вызвали целый ряд печатных откликов, сопровождавшихся дискуссией о жанре "духовной поэмы"). Это "духовное стихотворение" (такой жанровый подзаголовок дал автор в первом издании) посвящено шести дням творения мира. Сотворив человека, Бог обращается к нему с речью, перекликающейся, на наш взгляд, с позднее сочиненной клятвой Демона к Тамаре. В связи с относительно малой в наше время известностью поэмы Соколовского, приводим эту речь полностью: "Ты сотворен из праха Мною, Возвышен Духом ты Моим, И бесконечным Духом сим Владей ты вечно над землею. Тебе Я уготовил рай, И в нем во всякое мгновенье За наслажденьем наслажденье Ты в вечной радости вкушай. Тебе цветов благоуханье, Тебе их нежная краса, Тебе зеленые леса, И дня веселое сиянье, И ночи сладостный покой; И засветлеют пред тобой, Как два волшебные потока, Заря заката и востока. Твои вседневные труды Тебе обычно будут в радость, И оживляющую сладость Прольют в тебя лесов плоды. Тебе приветом будет пенье Жильцов воздушной высоты; И тихо сладость умиленья Оно навеет на мечты. Толпы зверей, твой глас заслыша, Послушно станут пред тобой; Ты царь везде: где скрепла суша, Над всем, что скрыто под землей! Твои моря, ручьи и реки И все живущее в водах - Таков закон на небесах, Мной предначертанный навеки. Своим Отцом Меня зови И за любовь своей душою Воздай мне с детской простотою Священным пламенем любви" (Соколовский В.И. Мироздание. 1832 /1837// Русские писатели открывают Кавказ. Антология: В 3-х т. Т.2. Ставрополь. Изд-во СГУ. 2011/ az.lib.ru> sokolovskij_w_i >text_0030).
      Сравнивая эту речь с клятвой Демона, можно заметить, что Бог говорит о том, что Он уже дал человеку весь мир вместе со Своей любовью и ждет от него только ответной любви, а Демон обещает Тамаре чудеса и власть над миром в обмен на ее любовь. Он ведет себя в полном соответствии с предписанной ему христианской традицией ролью соблазнителя, как бы мы ни понимали его клятву - как искреннее излияние "нечеловеческих" чувств или коварно сплетенную сеть соблазна. Таким образом, "Демон" в последних двух редакциях (особенно в последней) оказывается в ряду "религиозных" поэм своего времени, авторы которых романтическому богоборчеству, нередко осуществляемому на библейском материале, противопоставляли апологию христианской веры и традиционной морали. Пользуясь выражением современного Лермонтову критика, специфику его "Демона" можно определить как "смешение вымысла с истинною религиею" в "формах" романтической поэзии.
      
      
      Михайлов В.Ф. Лермонтов: Один меж небом и землей ЖЗЛ. Глава двадцать первая Страсти по Демону. М. 2014, 624 с.
      
      "Влекущая сила"
      <...> как раз в это время окончена новая, шестая редакция "Демона", - на ней, единственной из поздних редакций (всего было восемь), сохранившейся в авторизованной копии, осталась дата: "8 сентября 1838 года".
      Лермонтов одно время собирался печатать "Демона" и даже получил первоначальное разрешение цензуры - однако им "не воспользовался". И с поэмой своей, хоть и читал ее в салонах и отдавал снимать с нее копии, одна из них - для царского двора, так и не расстался до конца жизни.
      Поэма стала расходиться в многочисленных списках, в разных вариантах - и сразу же вызвала горячие, впрочем, разноречивые, отклики. Так, самого пылкого и глубокого тогдашнего почитателя лермонтовской поэзии, Белинского "Демон" не слишком воодушевил, коль скоро, обычно велеречивый, литературный критик высказался сдержанно и общо: "Мысль этой поэмы глубже и несравненно зрелее, чем мысль "Мцыри", и, хотя выполнение ее отзывается некоторою незрелостью, но роскошь картин, богатство поэтического одушевления, превосходные стихи, высокость мыслей, обаятельная прелесть образов ставят ее несравненно выше "Мцыри" и превосходят все, что можно сказать в ее похвалу. Это не художественное создание в строгом смысле искусства; но оно обнаруживает всю мощь таланта поэта...".
      Лермонтов, уступая просьбам, читает друзьям "Демона". В начале ноября 1838 г. Софья Карамзина писала сестре: "...мы получили большое удовольствие - слушали Лермонтова (он у нас обедал), который читал свою поэму "Демон". Ты скажешь, что название избитое, но сюжет, однако, новый, он полон свежести и прекрасной поэзии. Поистине блестящая звезда восходит на нашем ныне столь бледном и тусклом литературном небосклоне...".
      Поэмой заинтересовалась императрица Александра Федоровна. Не называя имени высочайшей особы, Аким Шан-Гирей вспоминал: "Один из членов царской фамилии пожелал прочесть "Демона", ходившего в то время по рукам, в списках более или менее искаженных. Лермонтов принялся за эту поэму в четвертый раз, обделал ее окончательно, отдал переписать каллиграфически и, по одобрении к печати цензурой, препроводил по назначению". Отзыв императрицы - в письме графине С. Бобринской от 10 февраля 1839 г., - впрочем, больше похож на светское щебетание, нежели на толковое мнение: "Вчера я завтракала у Шамбо, сегодня мы отправились в церковь, сани играли большую роль, вечером - русская поэма Лермонтова Демон в чтении Перовского, что придавало еще большее очарование этой поэзии. - Я люблю его голос, всегда немного взволнованный и как бы запинающийся от чувства. Об этом у нас был разговор в вашей карете, в маскарадную ночь, вы знаете".
      Литератор Петр Мартьянов, записавший воспоминания современников Лермонтова, сообщает, что у Краевского, где поэт в кругу приятелей читал сам "некоторые эпизоды, вероятно, вновь написанные", поэму приняли восторженно. Однако, по его же сведениям, "Демона" не одобрили Жуковский и Плетнев - "как говорили, потому, что поэт не был у них на поклоне". Вяземский, Одоевский, Соллогуб и многие другие литераторы, пишет Мартьянов, хвалили поэму и предсказывали ее большой успех.
      "Но при дворе "Демон" не сыскал особой благосклонности. По словам А.И.Философова, высокие особы, которые удостоили поэму прочтения, отозвались так: "Поэма - слов нет, хороша, но сюжет ее не особенно приятен. Отчего Лермонтов не пишет в стиле
      Бородина или "Песни про царя Ивана Васильевича"?"
      Великий же князь Михаил Павлович, отличавшийся, как известно, остроумием, возвращая поэму, сказал: "Были у нас итальянский Вельзевул, английский Люцифер, немецкий Мефистофель, теперь явился русский Демон, значит, нечистой силы прибыло. Я только никак не пойму, кто кого создал: Лермонтов - духа зла или же дух зла - Лермонтова..." <...>
      Все - не столько поняли, сколько почуяли в "Демоне" нечто:
      непонятную власть, обаяние и влекущую силу. Это нечто не принадлежало ни небу, ни земле - но было и небом, и землей.
      "Самая прекрасная тайна"
      Когда вновь и вновь перечитываешь "Демона", ненароком, будто бы само собой появляется чувство, а потом и уверенность, что звучат эти чудесные стихи откуда-то с вышины. Быть может, это ощущение возникает оттого, что мы невольно сопровождаем Демона в его полете и, даже когда он опускается на землю, чтобы проникнуть в келью Тамары, не продолжает ли он свой вечный полет в поднебесье? Ведь и ледяная его обитель потому в горах, что горы сами вознесены над землей, что они - ближайшая ступенька к небу.
      Лермонтов не мог не создать своего "Демона": его постоянно раскрывающаяся в могучей силе и сложности творческая натура требовала такого же по широте и мощи героя, - да и вся внутренняя жизнь Лермонтова была полетом меж небом и землей. <...>
      Уже одно из первых стихотворений юноши Лермонтова называется "К Гению" (1829): он просит любви у своего "неизменного Гения", "хранителя святого" и, обращаясь к любимой, говорит вроде бы о ней: Ты ж, чистый житель тех неизмеримых стран, Где стелется эфир, как вечный океан...- но кажется: ведь это же о самом себе, о своем тоскующем духе, который сам еще не знает себя.
      Земной герой, Наполеон, хоть и "дивный", в скором времени потускнеет в его воображении - и явится, пока еще едва очерченный, Демон, которого Лермонтов называет "моим": одноименное стихотворение, как и первый набросок поэмы, относится к 1829 г. Начальная строка, написанная в 15 лет: Печальный Демон, дух изгнанья... так и останется неизменной во всех редакциях поэмы, над которой Лермонтов работал десять лет (1829-1839), а вернее бы сказать - всю жизнь, - и эта первая строка, словно камертон, задает звук, тон, грезящийся смысл... В начале 1830 г. поэма переписана заново, пространно, сюжет ее уже вполне отчетлив (влюбленный Демон из ревности решает погубить испанскую монахиню), - и тогда же, в 1830 г., в стихотворении "Отрывок" Лермонтов признается: Хранится пламень неземной Со дня младенчества во мне. <...>
      В новом стихотворении, с повторенным заголовком "Мой демон" (1831) Лермонтов пророчески пишет о духе, которого стихия - "собранье зол": И гордый демон не отстанет, Пока живу я, от меня, И ум мой озарять он станет Лучом чудесного огня; Покажет образ совершенства И вдруг отнимет навсегда И, дав предчувствия блаженства, Не даст мне счастья никогда.
      В 1831 же году написаны две новые редакции "Демона". В первой из них есть посвящение, по всей видимости, обращенное к Вареньке Лопухиной: не она ли навеяла поэту образ испанской красавицы-монахини, которой пленился Демон, и не ее ли тогда же Лермонтов рисовал акварелью в печальном лике испанской затворницы?. .И в самом деле, та неизвестная, кому посвящена поэма ("Такой любви нельзя не верить, А взор не скроет ничего: Ты не способна лицемерить, Ты слишком ангел для того!"), очень похожа на деву, покорившую Демона белоснежной чистотой; впрочем, прежде чем он увидел непорочную красавицу, его покорил тихий и прекрасный звук, подобный звуку лютни и чей-то столь же прекрасный поющий голос, - и "хлад объял его чело", и крыло вдруг онемело и перестало шевелиться: И - чудо! - из померкших глаз Слеза свинцовая катится. А это так необычно для "духа зла"...Поныне возле кельи той Насквозь прожженный виден камень Слезою жаркою, как пламень, Нечеловеческой слезой.
      В посвящении к третьей редакции поэмы Лермонтов напрямую соотносит себя с Демоном: Как демон, хладный и суровый, Я в мире веселился злом...- и если его роковой герой только мечтает спастись любовью девы, то поэту чудится, что ему это уже удалось: Теперь, как мрачный этот Гений, Я близ тебя опять воскрес Для непорочных наслаждений И для надежд, и для небес.
      "..."Демон" десять лет рос, как из зерна, из первой идеи сюжета, - пишет литературовед И.Б. Роднянская. - Заставив небесного, но падшего духа полюбить смертную (да еще монахиню, деву, чья чистота священна), Лермонтов в простой и самоочевидной фабуле переплел, "перепутал" между собой две антитезы, философски значимые в романтической картине мира: полярность неба и земли - и контраст мрачной искушенности и гармонической невинности. Причем надзвездное и бесплотное начало оказалось бурным и соблазняющим, а земное - непорочным и таящим надежду на спасение... Отсюда возникает пучок сложных, мерцающих, трудно согласующихся смыслов, которых не могло быть в сюжетах общего с "Демоном" литературного ряда - о "влюбленном бесе" (Ж. Казот), о запредельной любви ангелов к земным девам (Байрон и Т. Мур), о взаимоотношениях добрых и злых, но равно бестелесных существ - "Элоа" А. де Виньи, "Див и Пери" А.И. Подолинского".
      До Лермонтова целое поколение устами своих поэтов пыталось выразить в этом образе философское сомнение и общественную неприкаянность, так или иначе "пело" энтузиазм зла, замечает И.Б. Роднянская. "Однако сюжетное открытие Лермонтова - Демон, попытавшийся изменить свою участь и за этим обратившийся к земле, - наделило откристаллизованный лирический образ новыми символическими и психологическими возможностями". Все это, разумеется, верно, - только вот решал ли Лермонтов в "Демоне" сугубо художественные задачи?
      Образ тоскующего Демона настолько тесно и таинственно связан с самим Лермонтовым, что великосветская шутка поэта о том, что Демона он писал с себя, выглядит как признание. У тончайшего знатока творчества Лермонтова Сергея Дурылина, который к тому же был священником, образ лермонтовского Демона, по свидетельству друзей, был любимым поэтическим образом. Это кажется удивительным для православного батюшки, который вроде бы должен напрочь отрицать любого демона, однако тут отнюдь не читательская или человеческая прихоть. Дурылину принадлежит рассказ "Жалостник" - о мальчике, который молился за "черненького", чертягу - и это, как писал С. Фудель, "вольная интерпретация слов Св. Исаака Сирина о молитве за демонов". Если около Пушкина, по Сергею Дурылину, стоял ангел Радости, то около Лермонтова - ангел Печали. Вот еще одна его мысль: "В лице Лермонтова написано: в глазах - "какая грусть!", в усмешке "какая скука". Так и в поэзии: в глазах - одно, в усмешке - другое. А вместе... что ж вместе? Вместе - самая глубокая, самая прекрасная тайна, какой отаинствована свыше русская поэзия".
      Слово найдено - отаинствована... И, без сомнения, лермонтовский Демон - средоточие этой самой глубокой и самой прекрасной тайны.
      Дурылин вновь и вновь возвращается к этой мысли: "Лермонтов - загадка: никому не дается. Зорька вечерняя, которую ничем не удержишь: просияла и погасла".
      А в письме Максимилиану Волошину (1929) пишет: "На твой вопрос об Аримане и Люцифере, кажется, нужно ответить, что Люцифера (в Байроно-Штейнеровском смысле) православие не знает, как и католичество. Когда я писал "Жалостника", я рылся в Отцах, и в богослужебных книгах, и в прологах, и искал устные предания, и встретил всего 2-3 указания на то, что в Дьяволе может быть проблеск того, что Лермонтов, идя по Байронову пути, отмечает в своем "Демоне": Я царь познанья и свободы, Я враг небес, я зло природы... но в то же время: Хочу я с небом примириться, Хочу любить, хочу молиться, Хочу я веровать добру.<...> Но во всех случаях утверждается, что это примирение с Богом невозможно, ибо в Дьяволе нет вовсе света и добра. Лермонтовское определение Люцифера: Он был похож на вечер ясный: Ни день, ни ночь, ни тьма, ни свет - (стало быть, и свет, и день в какой-то доле) - совершенно не приемлется, сколько я знаю, ни догмой, ни преданием, ни прологами, ни даже народными сказаниями: Дьявол - зло сплошное, - но разнствующее по густоте: от злого губительства до мелкого пакостничества, но по существу - одно и то же: только тех же дьявольских щей да пожиже влей...". Словом, лермонтовский Демон отнюдь не дьявольского происхождения: у него иная природа. Вновь и вновь переписывая поэму...
      Ранние редакции "Демона" заметно связаны с юношескими стихами Лермонтова, особенно с теми, что посвящены Варваре Лопухиной и где сам поэт, или его лирическое "я", выступает в образе влюбленного Демона. Он ищет в небе свое отражение и находит его в Демоне. Этот фантастический герой нужен Лермонтову затем, чтобы выразить безмерность того, что он сам ощущал в жизни: тоску, неприкаянность, бесприютность, одиночество и отчужденность от общества, доводящую его до непримиримого ожесточения. Как юноша Михаил искал спасения в чистой и доброй девушке Вареньке, так и его Демон ищет спасения в непорочной монахине.
      Любовь Демона поначалу отнюдь не испепеляющая, не губительная. Злой дух вовсе не зол: хотя он и оставил "блистающий Сион... с гордым сатаною" (третья редакция, 1831) и "связан клятвой роковою" никого не любить, Демон "окован сладостной игрою" и ведет себя, как робкий влюбленный: Он искушать хотел - не мог, Не находил в себе искусства; Забыть? - забвенья не дал Бог; Любить? - недоставало чувства! <...> Так, Демон, слыша эти звуки, Чудесно изменился ты. Ты плакал горькими слезами, Глядя на милый свой предмет..
      И это - дух зла?! Пораженный любовью, Печальный Демон удалился От силы адской с этих пор...Любуется огнями хрусталей под снегами и - составя светлые шары, Он их по ветру посылает... дабы помочь путнику, блуждающему в опасной "тьме болот"; он "охраняет прошлеца" в ревущей метели; одним словом, творит добро. И вот злой дух, поклявшийся сатане никого не любить, нарушает свою клятву - ищет "надежды и любви" и сам любит. Но путь спасения ему заказан: "посланник рая, ангел нежный" встал на защиту прекрасной монахини - и: И - зависть, мщение и злоба Взыграли демонской душой. <...> Но впрочем, он перемениться Не мог бы...
      Лермонтов предчувствует свою судьбу и предсказывает свою жизнь: как ни хороша Варенька Лопухина и как бы он ни любил ее, ничего их не ждет впереди, кроме разлуки: "Не для других" мучения того, кто бродит "один среди миров Несметное число столетий", и любовь его никому не нужна, тем более, монахине. Красавице суждено погибнуть От неизвестного огня...а духу "гордости и отверженья" - снова мчаться неизвестно куда в неизмеримой вечности. <...>
      Лермонтов так и не расстался до конца своих дней ни с Демоном, ни с Лопухиной...Одна, но пламенная страсть...<...>
      Перенося историю Демона и Тамары на Лермонтова и Лопухину, Мережковский во всем усматривает богоборческую подоплеку: "Тамару от Демона отделяет стена монастырская, в сущности та же стена христианства, которая отделила Вареньку от Лермонтова. Когда после смерти Тамары Демон требует ее душу у Ангела, тот отвечает: Она страдала и любила, И рай открылся для любви. Но если рай открылся для нее, то почему же и не для Демона? Он ведь так же любил, так же страдал. Вся разница в том, что Демон останется верен, а Тамара изменит любви своей. В метафизике ангельской явный подлог: не любовь, а измена любви, ложь любви награждаются христианским раем. Этой-то измены и не хочет Лермонтов и потому не принимает христианского рая". Как видим, Мережковскому понадобилось приравнять Демона к Тамаре (будто бы они - одно и то же) и уличить Тамару в измене любви (каким же это образом Тамара изменила?), чтобы доказать, будто Лермонтов не принимает христианского рая. Другое дело, толкователь прав: поэту действительно не надо будущей вечности без прошлой, правды небесной без правды земной". <...> ...И, может быть, Лермонтов примет этот настоящий рай. - А если примет, то конец бунту в любви, конец богоборчеству в богосыновстве. Но для того, чтобы этого достигнуть, надо принять, исполнить до конца и преодолеть христианство. Трагедия Лермонтова в том, что он христианства преодолеть не мог, потому что не принял и не исполнил его до конца" (Д.С.Мережковский. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества). <...>
      Изгнанник рая - над вершинами Кавказа
      Случайностей не бывает, и гении - лучшее доказательство. Вслед за Лермонтовым, сосланным на Кавказ после стихотворения "Смерть Поэта", туда же чудесным образом перелетел и Демон.
      Шестая редакция "Демона", первая из кавказских, датирована 1838 г., "сентября 8 дня". Поэту 24 года, он достиг творческой зрелости, - и его вечная поэма, коснувшись кавказских реалий, словно бы сразу обрела плоть и кровь, весь дух этой прекрасной земли. Надмирный полет Демона чуден и высок, как его "лучших дней воспоминанья".
      И если юноша-поэт, достигнув горных вершин, испытывал вслед за гордостью презрение к жизни, то в Демоне, после его надзвездных кочевий, и веков бесплодных, и власти над ничтожной землей, ничего на душе, кроме равнодушной пустоты: И зло наскучило ему! Дик и чуден - и Кавказ, и весь Божий мир вокруг, но "гордый дух" Презрительным окинул оком Творенье Бога своего, И на челе его высоком Не отразилось ничего. <...>И все, что пред собой он видел, Он презирал иль ненавидел.
      И лишь юная красавица Тамара, легко танцующая на кровле, вдруг неизъяснимо взволновала его; а благодатный звук - поразил его до самой глубины существа...
      В новой редакции поэмы Демон уже не намеренно губит Тамару - он сам не властен над собой, он лишь рука судьбы в заведенном Творцом мироустройстве. Демон хочет, чтобы Тамара принадлежала только ему, и потому убирает со своего пути ее жениха, а когда конь приносит на брачный пир убитого всадника и Тамара рыдает от горя, Демон волшебным голосом утешает ее. Лермонтов пишет словно бы не земными словами, а прозрачным, мерцающим светом и воздухом: На воздушном океане, Без руля и без ветрил Тихо плавают в тумане Хоры стройные светил; Средь полей необозримых В небе ходят без следа Облаков неуловимых Волокнистые стада; Час разлуки, час свиданья - Им не радость, не печаль; Им в грядущем нет желанья И прошедшего не жаль. В день томительный несчастья Ты об них лишь вспомяни; Будь к земному без участья И беспечна, как они.
      И - вновь перелет: с неба на землю, соединение двух стихий. Вновь чудесная перемена ритма - и пленительные стихи: Лишь только ночь своим покровом Долины ваши <Верхи Кавказа> осенит, Лишь только мир, волшебным словом Завороженный, замолчит, <...> К тебе я стану прилетать! Гостить я буду до денницы И на шелковые ресницы Сны золотые навевать...
      Этот голос "чудно-новый", эта пленительная песнь, где слиты воедино земная надмирность и надмирная земность, - эта колыбельная Демона, может быть, единственная в своем роде, упоительная по благозвучию, умиротворенности и небесной красоте... - какая земная душа перед этим устоит!..
      И Тамара пала... Она попыталась поначалу спастись от обольстителя в монастыре, но во сне ли, наяву ли уже запечатлелось у нее на душе, как Пришлец туманный и немой, Красой блистая неземной, К ее склонился изголовью; И взор его с такой любовью. Так грустно на нее смотрел, Как будто он об ней жалел. <...> Он был похож на вечер ясный - Ни день, ни ночь - ни мрак, ни свет!
      И в божественной обители, среди моления, красавицемонашке часто слышится знакомая речь. Демон слышит пение юной монахини: И эта песнь была нежна, Как будто для земли она Была на небе сложена. <...> И входит он, любить готовый, С душой, открытой для добра; И мыслит он, что жизни новой Пришла желанная пора...
      Какой искренней прямотой исполнено его чувство!.. Я враг небес, я зло природы, - И, видишь, я у ног твоих. Тебе принес я в умиленье Молитву тихую любви. <...> Меня добру и небесам Ты возвратить могла бы словом. Твоей любви святым покровом Одетый, я
      предстал бы там, Как новый ангел в блеске новом...
      Тамаре, напуганной этой могучей, влекущей любовью и грядущим "адом", Демон откровенно говорит: Так что ж? ты будешь там со мной. Мы, дети вольные эфира, Тебя возьмем в свои края; И будешь ты царицей мира, Подруга вечная моя.
      Искушение? Возможно. Но - не обман. Без сожаленья, без участья Смотреть на землю станешь ты, Где нет ни истинного счастья, Ни долговечной красоты; Где преступленья лишь да казни, Где страсти мелкой только жить, Где не умеют без боязни Ни ненавидеть, ни любить. <...>
      Поистине, Демон "в любви, как в злобе", неизменен и велик!.. Тамара погибает от его поцелуя: как и обещал, он дарит ей вечность за миг. И странной улыбки, что застыла у нее на устах, никто не может разгадать: Что в ней? Насмешка ль над судьбой, Непобедимое ль сомненье? Иль к жизни хладное презренье? Иль с небом гордая вражда? Что-то да есть. "Смертельный яд его лобзанья" ... С высоты вечного полета
      Демон - отражение в поднебесье и в небесах лермонтовского духа. Этот образ рос, проявлялся и воплощался в слове вместе с самим поэтом и, наверное, потому попросту не мог быть законченным, как не завершается же вместе с земной жизнью человеческая душа. Это - осмысление земного существования и всего мироустройства с высоты вечного полета души. Небу зачем-то не хватает земли: Демон, увидев впервые Тамару, вдруг возненавидел свою свободу, "как позор", и свою власть - и позавидовал невольно Неполным радостям людей.
      И самому Лермонтову в будущей вечности недостает земного; в одном из стихотворений он напрямую говорит: "Что мне сиянье Божьей власти И рай "святой"! Я перенес земные страсти Туда с собой". Наконец, речи Демона к Тамаре так похожи на любимые мысли Лермонтова о ничтожестве земных печалей, бренности человеческой жизни и труда.
      По справедливому замечанию Сергея Андреевского, поэма "Демон" из всех больших произведений Лермонтова "как бы наиболее связана" с представлением о его музе. "Поэт, повидимому, чувствовал призвание написать ее и отделывал всю жизнь. Всю свою неудовлетворенность жизнью, т. е. здешнею жизнью, а не тогдашним обществом, всю исполинскую глубину своих чувств, превышающих обыденные человеческие чувства, всю необъятность своей скучающей на земле фантазии, - Лермонтов постарался излить устами Демона. Концепция этого фантастического образа была счастливым, удачным делом его творчества. <...> Этот скорбящий и могучий ангел представляет из себя тот удивительный образ фантазии, в котором мы поневоле чувствуем воплощение чего-то божественного и какие-то близкие нам человеческие черты. Он привлекателен своею фантастичностью и в то же время в нем нет пустоты сказочной аллегории...
      ...Наконец, он преисполнен громадною энергиею, глубоким знанием человеческих слабостей, от него пышет самыми огненными чувствами. И все это приближает его к нам".
      По Андреевскому, Демон - даже не падший ангел: причина его падения осталась в тумане, это скорее - ангел, упавший с неба на землю, которому досталась жалкая участь "ничтожной властвовать землей". "Короче, это сам поэт". Близок к этому определению Александр Блок: он считал, что Демон - "падший ангел ясного вечера". - Чуть расплывчато, но поэтично.
      Итак - ангел, упавший с неба. Но зачем? Не затем ли, чтобы взять здесь земное как недостающее ему там? Ведь и в раю этот "счастливый первенец творенья" чувствует какую-то неполноту своего счастья...
      Стало быть, ему необходима любовь - земная любовь. Земная - по месту в мироздании, но небесная по существу: непорочная, гармонически невинная, дающая единственную надежду на спасение. Небо чем-то не устраивало печального Демона, коль скоро - правда, непонятно за что - он был изгнан из рая (намек на разгадку его вины дает его определение своих врагов - ангелов: бесстрастные). Однако Демон верит, что ожил бы для неба и предстал бы там, "как новый ангел в блеске новом", если был бы одет ...любви святым покровом.
      На недоуменный вопрос монахини, слабеющей от его могучего напора: зачем меня ты любишь? - Демон отвечает: В душе моей, с начала мира, Твой образ был напечатлен, Передо мной носился он В пустынях вечного эфира. Давно тревожа мысль мою, Мне имя сладкое звучало; Во дни блаженства мне в раю Одной тебя недоставало.
      В отличие от единосущных ангелов, Демон страстен - оттого и такая необъятная жажда познания добра и зла, и такая сила чувств, и такая власть над землей. Его желание ненасытно - обладать всем земным и небесным: небесным в земном и земным в небесах. Он, возможно, хочет стать властительнее самого Бога, недаром на возражение Тамары: "Нас могут слышать!.." - Демон небрежно отвечает: "Мы одне". - "А Бог?" - "На нас не кинет взгляда: Он занят небом, не землей!"
      Тамара, последним усилием воли, заклинает Демона отречься "от злых стяжаний", и Демон без раздумья клянется (его клятва добавлена в седьмой редакции поэмы, декабрь 1838 г.), - но странна эта клятва Демона, в которой небо перемешано с адом и землей: Клянусь я первым днем творенья, Клянусь его последним днем, Клянусь позором преступленья И вечной правды торжеством. Клянусь паденья горькой мукой, Победы краткою мечтой; Клянусь свиданием с тобой И вновь грозящею разлукой. Клянуся сонмищем духов, Судьбою братий мне подвластных, Мечтами ангелов бесстрастных, Моих недремлющих врагов; Клянуся небом я и адом, Земной святыней и тобой, Клянусь твоим последним взглядом, Твоею первою слезой, Незлобных уст твоих дыханьем, Волною шелковых кудрей, Клянусь блаженством и страданьем, Клянусь любовию моей: Я отрекся от старой мести, Я отрекся от гордых дум; Отныне яд коварной лести Ничей уж не встревожит ум; Хочу я с небом примириться, Хочу любить, хочу молиться, Хочу я веровать добру... Но... Тамара гибнет.
      Грешную ее душу уносит святой ангел. Он не отдает ее Демону, "мрачному духу сомненья". Таково Божие решение. "Творец из лучшего эфира Соткал живые струны их, Они не созданы для мира, И мир был создан не для них! Ценой жестокой искупила Она сомнения свои...Она страдала и любила - И рай открылся для любви!" - отвечает Демону ангел. Небо вновь отвергло "изгнанника Эдема"...
      Отголоски "Демона"
      1
      В начале апреля 1841 г. вышел новый номер "Отеч. Записок" со стихотворением "Родина". Напечатали, что называется, с колес: не прошло и месяца, как Белинский в восхищении цокал языком: "что за вещь!..", и вот уже стихотворение пришло к читателям. В той же книжке журнала появилось извещение: "Герой нашего времени" соч. М.Ю. Лермонтова, принятый с таким энтузиазмом публикою, теперь уже не существует в книжных лавках: первое издание его все раскуплено; приготовляется второе издание, которое скоро должно показаться в свет; первая часть уже отпечатана. Кстати, о самом Лермонтове: он теперь в Петербурге и привез с Кавказа несколько новых прелестных стихотворений, которые будут напечатаны в "Отечественных записках". Тревоги военной жизни не позволили ему спокойно и вполне предаваться искусству, которое назвало его одним из главнейших жрецов своих; но замышлено им много и все замышленное превосходно. Русской литературе от него готовятся драгоценные подарки". Замышлено было поэтом и завершить "Демона".
      При последнем отъезде на Кавказ, 2 мая 1841 г., Лермонтов никаких рукописей с собой не взял, Акиму Шан-Гирею сказал: "Демона" "мы печатать погодим, оставь его пока у себя" - и передал ему два экземпляра поэмы: один - написанный собственноручно, другой - возвращенный ему список.
      Свою вечную тему Лермонтов рассматривал с разных сторон, но отголоски "Демона" особенно слышны в незаконченной "Сказке для детей" (1839-1840) и в нескольких стихотворениях последнего года жизни.
      Да что! коль скоро зимой 1841 г. в салоне Софьи Карамзиной он читает "На воздушном океане..." и после чтения слезы катятся по щекам, так значит "Демон" по-прежнему в памяти и сердце. А зная его взыскательность к своим произведениям, понятно: потому и не отдает в печать поэму, что намерен вернуться к ней и заново переписать, довести до совершенства.
      В "Сказке для детей" вновь появляется Демон, с его влюбленностью в земную девушку, но на этот раз дух зла совсем в другом "обличье", нежели прежде, да и дева ничем не напоминает Тамару.
      Впрочем, начиная с названия новой поэмы и первых ее строк, Лермонтов откровенно ироничен - причем его ирония легка, светски небрежна и отличается отменной пластичностью и гибкостью. Умчался век эпических поэм, И повести в стихах пришли в упадок; Поэты в том виновны не совсем (Хотя у многих стих не очень гладок), И публика не права между тем; Кто виноват, кто прав - уж я не знаю, А сам стихов давно я не читаю - Не потому, чтоб не любил стихов, А так: смешно ж терять для звучных строф Златое время... в нашем веке зрелом, Известно вам, все заняты мы делом.
      Какой естественный, живой и непринужденный слог! И как угадан "зрелый век", с его златым временем - временем для злата (он ведь, этот деловитый век, оказался на редкость живучим: прервавшись лет на семьдесят с лишним, теперь вновь восстал из дремлющего небытия и натащил с собой в пустое место бесчисленное сонмище бесов).
      Ирония автора легко переходит в самоиронию, и при этом, чудесным образом, - в лирическую, с поразительным по "физиологической" тонкости творческим признанием: Стихов я не читаю - но люблю Марать шутя бумаги лист летучий; Свой стих за хвост отважно я ловлю; Я без ума от тройственных созвучий И влажных рифм - как, например, на ю. А конец сказки, с ее волшебно темною завязкой, - обещает сочинитель, - не будет без морали, Чтобы ее хоть дети прочитали.
      В первых семи строфах поэмы рассказчик набрасывает облик извечного спутника своего воображения: Герой известен, и не нов предмет; Тем лучше: устарело все, что ново... - и попутно, весьма скептически, "проходится" насчет своей творческой юности: Я прежде пел про демона иного: То был безумный, страстный, детский бред. Бог знает, где заветная тетрадка?.. Похоже, что это всетаки не отречение от юного бреда, а нечто другое, очень напоминающее литературную игру или же неохоту говорить всерьез.
      Однако каков же герой? Но этот черт совсем иного сорта - Аристократ и не похож на черта. (Блестящая оркестровка стиха! Не говоря уже о пронизанной тонкой иронией афористичности...). Этот черт, в отличие от так и не названного по имени Демона, зовется Мефистофель (что тоже не ново), и далее следует шутливосерьезный экскурс в демониану: То был ли сам великий Сатана, Иль мелкий бес из самых нечиновных, Которых дружба людям так нужна Для тайных дел, семейных и любовных? Не знаю! Если б им была дана Земная форма, по рогам и платью Я мог бы сволочь различить со знатью; Но дух - известно, что такое дух: Жизнь, сила, чувство, зренье, голос, слух, И мысль - без тела - часто в видах разных; (Бесов вобще рисуют безобразных).
      И вновь поэт, почти уже своим голосом - лирика, а не иронического рассказчика, открещивается от прежних опытов: Но я не так всегда воображал Врага святых и чистых побуждений. Мой юный ум, бывало, возмущал Могучий образ; меж иных видений, Как царь, немой и гордый, он сиял Такой волшебно сладкой красотою, Что было страшно... и душа тоскою Сжималася - и этот дикий бред Преследовал мой разум много лет. Но я, расставшись с прочими мечтами, И от него отделался - стихами!
      Однако и последнее заявление - вряд ли полная правда. Недаром литературоведы заметили, что сатирическое снижение могучего образа - "относительно" и что "в самой декларации отречения "от волшебно сладкой красоты" прежнего Демона есть некоторая литературная условность". Сдается, что Лермонтов неистощим на маскарад: под одной маской оказывается другая - и так далее. Возможно, это понадобилось ему потому, что Мефистофель гораздо искуснее в своих "коварных искушениях" и скрытен в своей влюбленности, нежели пылкий и открытый в чувствах Демон. И монолог Мефистофеля, что длится все последующие двадцать строф поэмы (и обрывается незавершенным) тому свидетельство.
      "Хитрый демон" любит по-своему, он может ждать и терпеть, ему не нужны ни ласки, ни поцелуи. Уж давно все "читая в душе" у Нины, он внушает ей свои наставления во сне и так же во сне раскрывает ей тайны. Он "знанием наказан", и, бросая взгляд на сонную столицу и следы "событий роковых" (не иначе 1825 г.!), смываемых с гранитных ступеней студеной невскою водою, видит с невольною отрадой Преступный сон под сению палат, Корыстный труд пред тощею лампадой И страшных тайн везде печальный ряд...
      Он зрит всю подноготную блестящей столицы - и прямо рассказывает об этом спящей Нине: Я стал ловить блуждающие звуки, Веселый смех - и крик последней муки: То ликовал иль мучился порок! В молитвах я подслушивал упрек, В бреду любви - бесстыдное желанье! Везде обман, безумство иль страданье.
      И лишь один старинный дом близ Невы показался ему полным священных тайн; там он увидел и всех предков Нины, и всю боярскую знать, всех померкших героев, что, поколение за поколением, сменялись в роскошных покоях, - там он увидел и "маленькую Нину", юную красавицу, которая росла словно бы окруженная тенями предков, в некоем фантастическом мире воображения, не иначе как под воздействием внушений Мефистофеля. Я понял, что душа ее была Из тех, которым рано все понятно. Для мук и счастья, для добра и зла В них пищи много - только невозвратно Они идут, куда их повела Случайность, без раскаянья, упреков И жалобы - им в жизни нет уроков; Их чувствам повторяться не дано... Такие души я любил давно Отыскивать по свету на свободе: Я сам ведь был немножко в этом роде.
      Это говорит Мефистофель - но так мог бы, наверное, сказать о себе и сам поэт... Маленькая Нина, достигшая семнадцати, когда выходят в свет, появляется, наконец, на своем первом балу - и "свет ее заметил", но тут-то монолог Мефистофеля и сама поэма обрываются.
      Образ Нины, по замечанию филологов, "один из первых в русской литературе сложных женских образов". К тому же характер Нины дан Лермонтовым - в становлении и наверняка был бы обрисован во всем драматическом богатстве... Владимир Набоков брюзгливо писал, что вообще, женские образы не удавались Лермонтову: "...раздражают прыжки и пение дикарки в "Тамани". Мери - типичная барышня из романов, напрочь лишенная индивидуальных черт, если не считать ее "бархатных" глаз, которые, впрочем, к концу романа забываются. Вера совсем уже придуманная, со столь же придуманной родинкой на щеке; Бэла - восточная красавица с коробки рахат-лукума". Все же создатель Лолиты, кажется, излишне резок: движение характера есть и у русской барышни Мери, и у черкешенки Бэлы, да и Вера отнюдь не "придумана", а написана с Вареньки Лопухиной. Критик позабыл о том, что все это - рассказы, где образ пишется акварелью, а не маслом, как в романе. Однако в "Сказке для детей" как раз и намечался новый, понастоящему богатый содержанием и оттенками женский образ, только Лермонтов не дописал поэмы.
      Тем не менее, прекрасный слог, отточенный стих, воздушноволшебное смешение реального с фантастическим, гибкость интонации и пластика образов Мефистофеля, Нины и других персонажей - все в "Сказке для детей", когда она была напечатана в 1842 г., вызвало восторг у тех, кто понимал в литературе. Гоголь сказал про "Сказку...", что это "...лучшее стихотворение поэта, в котором новый демон "получает больше определительности и больше смысла". Высоко оценил поэму и Белинский. Огарев в одном из писем сказал: "Это просто роскошь... Может быть - самая лучшая пьеса Лермонтова".
      Василий Розанов, размышляя о необыкновенном в личности и судьбе Гоголя и Лермонтова, писал, что оно "создало импульс биографического "обыска". Но ничего не нашли". Лермонтов, как бы предчувствуя поиски биографов, "бросил им насмешливое объяснение". (И далее Розанов приводит стихи из "Сказки для детей": "Но дух - известно, что такое дух: Жизнь, сила, чувство, зренье, голос, слух, И мысль - без тела - часто в видах разных; (Бесов вобще рисуют безобразных)".
      "Они знали "господина" большего, чем человек; ну, от термина "господин" небольшое филологическое преобразование до "Господь". "Господин" не здешний - это и есть "Господь", "Адонаи" Сиона, "Адон" Сидона-Тира, "Господь страшный и милостивый", явления которого так пугали Лермонтова... (см. "Сказку для детей")...
      Оба были до того испуганы этими бестелесными явлениями, и самые явления - до того не отвечали привычным им с детства представлениям о религиозном, о святом, что они дали им ярлык, свидетельствующий об отвращении, негодовании: "колдун", "демон", "бес". Это - только штемпель несходства с привычным, или ожидаемым, или общепринятым. В "Демоне" Лермонтов, в сущности, слагает целый миф о мучающем его "господине"; да, это - миф, начало мифологии, возможность мифологии; может быть, метафизический и психологический ключ к мифологии Греции, Востока, имея которые перед собою, мы можем отпереть их лабиринт. Но, повторяем, имя "бес" здесь штемпель не сходного, память об испуге. Ибо что мы наблюдаем позднее? Известно, как умер Гоголь: на коленях, в молитве, со словами друзьям и докторам: "Оставьте меня, мне хорошо!" Лермонтов созидает, параллельно со своим мифом, ряд подлинных молитв, оригинальных, творческих, не подражательных, как "Отцы пустынники..." (стихотворение А. С. Пушкина). Его "Выхожу один я на дорогу", "Когда волнуется желтеющая нива", "Я, Матерь Божия", наконец - одновременное с "Демоном" - "По небу полуночи" суть гимны, суть оригинальные и личные гимны. Да и вся его поэзия - или начало мифа ("Мцыри", "Дары Терека", "Три пальмы", "Спор", "Сказка для детей")...или - начало гимна. Но какого? Нашего ли? Трудные вопросы. Гимны его напряженны, страстны, тревожны и вместе воздушны, звездны. Вся его лирика в целом и каждое стихотворение порознь представляют соединение глубочайше личного чувства, только ему исключительно принадлежащего, переживания иногда одной только минуты, но чувства, сейчас же раздвигающегося в обширнейшие панорамы, как будто весь мир его обязан слушать, как будто в том, что совершается в его сердце, почему-то заинтересован весь мир. Нет поэта более космичного и личного".
      2
      Отголосок "Демона", довольно странный, слышится и в балладе "Тамара" (1841). Ее источником обычно называют грузинскую легенду о царице Дарье (в других вариантах - Тамаре), которая "приказывала бросать в Терек любовников", коими она была "недовольна". В лермонтовских же стихах царица велит казнить всех, кого заманивал "золотой огонек" ее высокой и темной башни. А мимо пройти никто не мог: "На голос невидимой пери Шел воин, купец и пастух...". Все, казалось бы, поменялось местами: если в поэме обольститель Демон убивает поцелуем невинную Тамару, то в балладе царица Тамара берет за свои поцелуи жизнь возлюбленного на ночь. "Прекрасна, как ангел небесный, Как демон, коварна и зла", Тамара, по сути, Демон в женском обличье. Демонична и ее любовь:
      Сплетались горячие руки, Уста прилипали к устам, И странные, дикие звуки Всю ночь раздавалися там. Как будто в ту башню пустую Сто юношей пылких и жен Сошлися на свадьбу ночную, На тризну больших похорон. Но только лишь утра сиянье Кидало свой луч по горам - Мгновенно и мрак и молчанье Опять воцарялися там.
      Ночь, мрак... вот, когда царит Тамара, когда она всесильна, как и демоны. Или, как заметил филолог В. Вацуро, "хаос", природный и человеческий, преображается в "космос", с наступлением утра демоническое начало в Тамаре отступает перед ангельским...". И отзвуком безумной страсти вслед "безгласному телу", уносимому волнами Терека, из окна башни, где "что-то белело", звучало: "прости". И было так нежно прощанье, Так сладко тот голос звучал, Как будто восторги свиданья И ласки любви обещал.
      Сходство баллады с "Египетскими ночами" Пушкина, где "жрица любви" Клеопатра так же за ночь с нею умерщвляет случайных возлюбленных, было бы поразительным, если бы Лермонтов - контрастами и демонизмом - до предела не обострил характер царицы, а самое главное - если бы это его стихотворение не стало своеобразным "перевертышем" сюжета поэмы "Демон".
      Сергей Андреевский, осмысливая поэму "Демон", говорит о гибельной участи поэта-мечтателя (великого!), "родившегося в раю, когда он, изгнанный на землю, вздумал искать здесь, в счастии земной любви, следов своей божественной родины..." - и добавляет: "Есть еще у Лермонтова одна небольшая загадочная баллада "Тамара", в сущности, на ту же тему, как и "Демон". Там только развязка обратная: от поцелуев красавицы умирают все мужчины. Это будто das EwigWeibliche (Вечно-Женственное), которое манит на свой огонь, но затем отнимает у людей все их лучшие жизненные силы и отпускает их от себя живыми мертвецами".
      Юлий Айхенвальд видит тут "характерный культ мгновения", следствие печоринских мотивов, которые, "во многом определяя психику Лермонтова, вдохновляли его на своеобразные темы его творчества...": "Он любил души неоседлые, которые не учатся у жизни ("им в жизни нет уроков"), не накопляют опыта, не старятся, а загораются и сгорают однажды и навсегда. Счастье - в том, чтобы выпить мгновение, как бокал вина, и потом, как бокал, разбить его вдребезги. "Если бы меня спросили, - говорит Печорин в "Княгине Лиговской", - чего я хочу: минуту полного блаженства или годы двусмысленного счастья, я бы скорей решился сосредоточить все свои чувства и страсти на одно божественное мгновение и потом страдать сколько угодно, чем малопомалу растягивать их и размещать по нумерам в промежутках скуки и печали". Так жизнь для Лермонтова - не сумма слагаемых, не арифметика: жизнь надо сжать, сосредоточить, воплотить в одно искрометное мгновенье. Из лучшего эфира Творец соткал живые и драгоценнейшие струны таких душ, "которых жизнь - одно мгновенье неизъяснимого мученья, недосягаемых утех". Царице Тамаре отдают за ночь любви целую жизнь, ибо жизнь понята как безусловное и бесследное мгновенье, ибо в одно мгновение душа может пережить содержание вечности.
      В 1844 г. над этой лермонтовской балладой изрядно поиздевались в тогдашней литературной периодике. Но вот, к примеру, Белинский причислил "Тамару" к лучшим созданиям поэта, к "блестящим исключениям" даже в поздней его лирике, в ряду с "Выхожу один я на дорогу...", "Пророком". - Это, конечно, вряд ли, но таков был наш пылкий "неистовый Виссарион"...
      Другим - скрытым, весьма неявным - "перевертышем" "Демона" (правда, далеко не самого главного в поэме) стало тогда же написанное "Свидание" (1841). Сюжет его предельно прост - он, как и слог, словно бы слепок народной песни (да стихотворение и стало такой песней): ревнивец, затаившись под скалой, убивает своего счастливого соперника. Но это же, чуть ли не в точности, эпизод из "Демона", где предвкушающий счастье жених Тамары, по наущению ревнующего Демона, попадает в западню и гибнет от рук разбойников. Только в "Свидании" все обыденно и вроде бы нет никакого "демонизма", если, конечно, саму ревность не относить к демоническим страстям.
      Лермонтов почти ничем себя не выдает - так по-житейски незамысловата эта земная песня... разве что в самом ее начале, рисуя картину ночного Тифлиса, он ненароком задает небесный масштаб происшествию: Летают сны-мучители Над грешными людьми, И ангелы-хранители Беседуют с детьми. Земля не может быть не связана с небом. И хоть нет никакой "морали" в стихотворении, - напротив, концовка сдобрена немалым авторским юмором, - но и так понятно: то, к чему готовится грузин-ревнивец, происходит не без "возмущения" темной силой, гуляющей в поднебесье. Возьму винтовку длинную, Пойду я из ворот: Там под скалой пустынною Есть узкий поворот. До полдня за могильною Часовней подожду И на дорогу пыльную Винтовку наведу. Напрасно грудь колышется! Я лег между камней. Чу! близкий топот слышится... А! это ты, злодей! ...Да, вот она, еще одна примета того самого эпизода из "Демона": могильная часовня. Ведь жених Тамары, которого "возмутил" лукавый дух сладострастной мечтою, так поспешил к красавице-невесте, что презрел обычай предков - не заехал помолиться в часовне при дороге, построенной в память о святом князе: вот и не уберегся "от мусульманского кинжала"... Михайлов В.Ф. Тайна Лермонтова. К 200-летию со дня рождения
      М.Ю. Лермонтова // День поэзии. М., 2014. www.promeqalit.ru
      
      Всякий человек для людей загадка, но гений - тайна. Душа и обычного-то человека непонятна; душа того, кто одарен безмерно, - непостижима.
      Тайну Михаила Юрьевича Лермонтова разгадывают уже два века, однако раскрыта ли она? Чем ближе пытаются приблизиться к ней, тем дальше уходит она в свои дали, в свои глубины, в свои высоты. Не сказать, что труды исследователей были напрасны, им удалось многое понять и почувствовать в Лермонтове. Но все-таки тайна эта остается недостижимой. Как недостижим земной окоем, как недостижимы звездные пространства.<...>
      Может быть, огромный дар и дается затем, чтобы лучше познать самого себя, ощутить в себе, как в частице жизни, все мироздание, его поэзию, его смысл. Однако тайна от этого не убывает, а лишь обнаруживается все более и полнее в своей безмерности. Про великого человека говорят, что тайну свою он уносит с самим собой. Пожалуй, что и так, да вот сам он - познал ли ее? На это не хватит никакой жизни... И все же гений ближе всех был к разгадке своей тайны. Непостижимым образом он касался ее в своих прозрениях, постигая в себе земное и небесное. Вот почему никогда не утратится интерес к жизни такого человека, и она навсегда останется притягательной для людей.
      Лермонтов - лучшее тому подтверждение. Его сознание пробудилось в самом раннем младенчестве, и связано это пробуждение с песней, которую певала ему мать. В голосе звучала любовь и печаль, и он плакал от этого напева. Песню он вспомнить потом не мог, но был уверен, что если б услыхал ее вновь, то сразу бы узнал и снова бы у него потекли слезы.
      Мать, Марья Михайловна, умерла совсем молодой, когда ребенку было всего два с половиной года. Но она, словно чистый камертон, успела настроить душу сына на ту дивную внутреннюю музыку, которая впоследствии лилась в нем всегда, до конца дней.
      Отзвуком этой неизвестной нам песни стала и Песнь Ангела, услышанная юношей Лермонтовым однажды в небе полуночи в Середниково под Москвой; и волшебная, написанная словно бы не земными словами, а мерцающим светом и прозрачным воздухом Песнь Демона "На воздушном океане..."; и упоительная по красоте серебристого звучания и надмирной неги, примиряющей со всем на свете - жизнью, смертью, вечностью - Песнь рыбки, что услышал в полубреду на берегу реки раненый беглец Мцыри. <...>
      Все эти и многие другие лермонтовские стихи, откликнувшись в сердцах и душах композиторов и певцов, стали чудесными песнями, а такие, как "Казачья колыбельная песня" и "Выхожу один я на дорогу...", - сделались народными.
      Вообще, музыкой, музыкальной гармонией напоена вся поэзия Лермонтова: и лирика, и эпика; в его зрелой прозе также звучит тонкая музыка, растворенная в слове. И все это не нарочито, не напоказ, а по самому естеству языка, по совершенному чувству меры, благородной точности интонации.
      Священник и поэт Сергей Дурылин заметил в дневнике, что души человеческие пахнут, но очень редко так, как того хотел бы ум. И привел в пример Толстого, который исписал много томов о вере, а там ни маленькой струйки религиозного аромата. "А вот грешный и байронический Лермонтов - весь религиозен: религиозный запах его прекрасен".
      Врожденная религиозность - естество небесного порядка, которое ничем не подделать и которое невозможно вызвать в себе никакими ухищрениями ума и воли. Это свойство души, может быть, еще более редкий дар, чем творческие способности. Оно или есть или его нет. У Лермонтова оно - было. И, что характерно, он никогда не пытался его выразить в доводах ума. Он просто жил с этим в глубине души, никому не показывая, по наитию храня как святыню. И лишь в заветных стихах сказывался - дух. <...>
      В короткой своей жизни Михаилу так и не пришлось узнать, что один из его предков, поэт-прорицатель Томас Лермонт, прозванный - Рифмач, в ХIII в. положил основания шотландской литературы, а сам он, которого иронически называли байроненком (хотя был он - другой, еще неведомый избранник), доводится дальним родственником Джорджа Байрона. Но полумифической арфы шотландской струну Лермонтов все же задел, и даже его критик и недоброжелатель, философ Владимир Соловьев спустя полвека после смерти Лермонтова признал его близким по духу к "вещему и демоническому Фоме Рифмачу, с его любовными песнями, мрачными предсказаниями, загадочным двойственным существованием и роковым концом".
      Философа Соловьева явно раздражала лермонтовская тайна, которую ему хотелось считать только лишь напускной таинственностью. Не в силах ее понять, он срывался на иронию и обвинения поэта в "демонизме", в безответственности перед данным ему от природы гением, а смерть поэта назвал духовной гибелью, самовольно отправив его в преисподнюю. Отец Лермонтова куда как лучше знал и чувствовал своего сына: в своем завещании Юрий Петрович сказал семнадцатилетнему Михаилу: у тебя доброе сердце, - и пожелал ему жить, не забывая о том, что за талант предстоит некогда дать отчет Богу.
      Теперь, по прошествии века после "разоблачений" Вл. Соловьева, стало еще более очевидно, что жил Лермонтов - строго по отцовскому завету, не уклоняясь от своего предназначения. Недаром уже в наши дни священник Дмитрий Дудко предложил канонизировать Лермонтова - в ряду любимейших русских поэтов, пояснив: "Всякий дар исходит от Бога, а дар писателя - особый дар. Русская литература - апостольская литература, так на это и надо смотреть! И она в наше время будет иметь первостепенное значение".
      Отец и мать - два самых родных ему человека... А третьим таким человеком стала для Лермонтова его бабушка. Кто знает, как бы сложилась его судьба, если бы рядом с ним не было Елизаветы Алексеевны Арсеньевой, с ее всепоглощающей любовью к своему "Мишыньке", которая стала смыслом и содержанием ее жизни.
      Бабушке, которая не могла забыть своего погибшего мужа, он обязан своим именем (в роду Лермонтовых до него мальчиков поочередно называли то Петром, то Юрием). Михаил - имя Архистратига Небесных Сил и значит: "Кто как Бог". Павел Флоренский писал, что это имя означает наивысшую ступень богоподобия: "Это - имя молниевой быстроты и непреодолимой мощи, имя энергии Божией в ее осуществлении, в ее посланничестве. Это - мгновенный и ничем не преодолимый огонь, кому - спасение, а кому - гибель. Оно "исполнено ангельской крепости". Оно подвижнее пламени, послушное высшему велению, и несокрушимее алмаза Небесных Сфер, которыми держится Вселенная". <...>
      Тарханы, родная земля поэта, - его святыня. Здесь он провел детство и отрочество; здесь возникла его странная, не победимая рассудком любовь к Отчизне; здесь пришли к нему стихи - из пламя и света рожденное слово. Его поэзия - слияние, сплав земного и небесного начал: пламь, пламя - огонь сердца, страсти, ума; свет - горнее сияние высшей истины. Тарханы - самый дорогой дар бабушки своему ненаглядному внуку. Ведь именно здесь он напитался русским духом: нашими сказаниями, напевами, обычаями, историей. <...>
      В ряду лучших поэтов золотого века русской литературы Лермонтов, без сомнения, самый русский по духу.
      Да, поэт любил родину странною любовью, но в этом чувстве нет ничего сомнительного: столь глубоко, с рождения, оно жило в нем, что даже рассудок не мог достать до корней... Основа его постижения России - глубокое искреннее чувство и поразительная, провидческая по существу интуиция. Лермонтов всегда был далек от умозрительных рассуждений; будущее отчизны открывалось ему стихийно, в образах и видениях. В 1830 г., в шестнадцать лет, поэт провидит России черный год, когда царей корона упадет - страшную картину гибели монархии и разрушительных народных бедствий. Внешне бесстрастное, несколько сомнамбулическое описание этой жестокой катастрофы (смерть и кровь, болезни и голод) только подчеркивает, что юному поэту было дано некое откровение (вряд ли он толком знал подлинные замыслы декабристов 1825 года о цареубийстве, да и история Французской революции, о которой ему можно было почерпнуть сведения в книгах и рассказах, не давала прямого повода для фантазии апокалиптического размаха). Тем значимей представляется другое видение Лермонтова о грядущем Отчизны, которое он записал незадолго до гибели, в полном расцвете творческих сил, в виде сказочной притчи: "У России нет прошедшего; она вся в настоящем и будущем. Сказывается сказка: Еруслан Лазаревич сидел сиднем двадцать лет и спал крепко, но на двадцать первом году проснулся от тяжкого сна и встал. И пошел... и встретил он тридцать семь королей и семьдесят богатырей, и побил их, и сел над ними царствовать. Такова и Россия".
      Тут вера в будущее величие Родины, в ее богатырскую духовную мощь, в ее предназначенье на Земле. <...>
      Такое явление, как поэт-пророк, значит нечто большее, чем прорицатель будущих событий или же обличитель общественного зла и человеческих пороков наподобие ветхозаветных учителей. Сущность этого явления лучше всех раскрыл философ Иван Ильин: "Они выговаривали - и Жуковский, и Пушкин, и Лермонтов, и Баратынский, и Языков, и Тютчев, и другие, - и выговорили, что художник имеет пророческое призвание; не потому, что он "предсказывает будущее" или "обличает порочность людей" (хотя возможно и это), а потому, что через него про-рекает себя Богом созданная сущность мира и человека. Ей он и предстоит, как живой тайне Божией; ей он и служит, становясь ее "живым органом" (Тютчев): ее вздох - есть вдохновение; ее пению о самой себе - и внемлет художник..."
      Лермонтов и про-рекал в своем творчестве эту живую тайну
      - сущность мира, мирового смысла. <...>
      Его ранняя лирика - пылкие, романтические, сумрачные, мистические монологи, с беспощадной правдивостью и безудержной отвагой испытывающие глубины собственной души, мирские страсти и человеческий характер - и, наконец, небесные бездны, с их вечным противоборством света и тьмы, добра и зла. Его первые поэмы - исследование героического начала в человеке, широкий экскурс в историю народов и родной страны, попытка понять вечные законы духовной борьбы (уже в пятнадцать лет написана первая редакция "Демона"). "Демона" он писал и бесконечно переделывал в течение всей своей творческой жизни - и, конечно же, создавал и пересоздавал бы поэму и потом, не случись ему погибнуть так рано - совершенству, как и мысли, нет предела... <...>
      В конце января 1837 г. в Петербурге умер Александр Пушкин, смертельно раненный на дуэли. Лермонтов был потрясен: Пушкина он любил беззаветно. Пуля Дантеса словно бы вонзилась и в Лермонтова - и вырвала прямо из сердца тот мощный пламень, что до этого, невидимо для других, бушевал у него в груди. За эти непозволительные стихи поэт был арестован и отдан под суд. Наказанием стала ссылка на Кавказ - там шла война... <...>
      Остается удивительной загадкой, как он, молодой гусар, сполна отдававший суетную дань службе и общению с друзьями, который так часто бывал в долгих и утомительных поездках, ходил на Кавказе в военные походы, участвовал в боевых стычках и сражениях, как он, никогда не располагавший настоящим уединением для творчества и тем более - писательским кабинетом, смог написать так много произведений, отличающихся превосходным качеством. Далеко не все они являлись сразу целиком и в совершенном виде. Достаточно вспомнить восемь редакций поэмы о Демоне, в которой дух изгнанья всякий раз является другим, обновленным свежими красками и чертами характера. Что вело поэта? Что заставляло его вновь и вновь переделывать написанное, порой отбрасывая замечательные строки, изменяя композицию?.. Конечно, им руководила глубокая творческая интуиция, то созидательное наитие проницающего воображения, которое, может быть, и нельзя вполне воплотить в слове. Но Лермонтов и стремился к осуществлению невозможного, не удовлетворяясь до конца ничем...
      Одно время он собирался печатать "Демона" и даже получил первоначальное разрешение цензуры - однако им "не воспользовался". Читал отрывки в салонах, снял копию для царского двора, позволял расходиться поэме в многочисленных списках, но сам так и не расстался с ней до конца жизни.
      Владимир Одоевский однажды спросил Лермонтова, с кого он списал своего Демона? - "С самого себя, князь, - отвечал шутливо поэт, - неужели вы не узнали?". <...> В этой великосветской шутке кроется невольное признание. Постоянно раскрывающаяся в могучей силе и сложности человеческая и творческая натура Лермонтова требовала такого же по широте души и мощи духа героя: вся внутренняя жизнь поэта была, как и у Демона, полетом меж небом и землей.
      Лермонтовский Демон отнюдь не дьявольского происхождения. Дьявол - сплошная тьма, сплошное зло; Демон "<...> похож на вечер ясный: Ни день, ни ночь, ни тьма, ни свет". У тончайшего знатока поэзии Лермонтова Сергея Дурылина это был самый любимый поэтический образ. <...> Он писал: "В лице Лермонтова написано: в глазах - "какая грусть!", в усмешке - "какая скука". Так и в поэзии: в глазах - одно, в усмешке - другое. А вместе... что ж вместе? Вместе - самая глубокая, самая прекрасная тайна, какой отаинствована свыше русская поэзия". Слово найдено - отаинствована...
      Демон - средоточие этой самой глубокой и самой прекрасной тайны, отраженье в поднебесье и в небесах лермонтовского духа. Этот образ рос, проявлялся и воплощался в слове вместе с самим поэтом и, наверное, потому попросту не мог быть законченным, как не завершается же вместе с земной жизнью человеческая душа. Это - осмысление земного существования и всего мироустройства с высоты вечного полета души. Небу зачем-то не хватает земли: Демон, впервые увидев Тамару, вдруг возненавидел свою свободу, "как позор", и свою власть - и позавидовал невольно неполным радостям людей.
      И самому Лермонтову в будущей вечности недостает земного; в одном из стихотворений он напрямую говорит: "Что мне сиянье Божьей власти И рай "святой"! Я перенес земные страсти Туда с собой". Наконец, речи Демона к Тамаре так похожи на любимые мысли Лермонтова о ничтожестве земных печалей, бренности человеческой жизни и труда. <...>
      Если в Демоне узнают Лермонтова, то кем же тогда навеян образ Тамары? Судя по всему - Варварой Лопухиной. Ей посвящена третья редакция поэмы (1831), ей же поэт послал шестую редакцию "Демона" с посвящением, и, наконец, незадолго до гибели он отправил ей свою последнюю переделку поэмы. <...>
      К стихии гор рванулась навстречу стихия его души. На русской равнине Лермонтову не хватало этого бунта каменных громад, этих вздыбленных скалистых утесов, этого разреженного хрустального воздуха. На Кавказе все было по нему: резкий контраст света и тьмы, жара и холода, безоблачной неги и мятежной тоски... Недаром вслед за ним, сосланным на Кавказ, туда же чудесным образом перелетел и Демон. Поскитавшись, как неродной, в Испании, больше похожей на декорацию (первые редакции поэмы), Демон только в Кавказских горах обрел свое истинное место: земля в поэме стала настоящей, живой, нашла свои цвета, запахи, звуки. <...> Филолог Петр Перцов в своих афоризмах пишет, что Лермонтов - "...лучшее удостоверение человеческого бессмертия. Оно для него не философский постулат и даже не религиозное утверждение, а просто реальное переживание. Ощущение своего "я" и ощущение его неуничтожимости сливались для него в одно чувство. Он знал бессмертие раньше, чем наступила смерть". <...>
      Лермонтов не мог не понимать, что в своем вечном споре с Богом ("Демон", стихотворение "Благодарность" и др.) он испытывает Его терпение и рискует жизнью. Но какова суть его "распри" со Всевышним? "Лермонтов тем, главным образом, отличается от Пушкина, что у него человеческое начало автономно и стоит равноправно с божественным. Он говорит с Богом, как равный с равным, - и так никто не умел говорить <...>. Именно это и тянет к нему: человек узнает через него свою божественность", - писал Петр Перцов, развивая свою мысль: "У Гоголя - еще природный человек, - в вечном смятении перед Богом, как ветхозаветный иудей. Только у Лермонтова он - сын Божий, и не боится Отца, потому что "совершенная любовь исключает страх"... <...>
      Не оттого ли поэт так беспощадно обличал человеческую порочность, что всегда был причастен живой тайне Божией. И тайна эта - насквозь религиозна: духом, самой тонкой тканью своей.
      Петр Перцов определял: "Если считать существом религиозности непосредственное ощущение Божественного элемента в мире - чувство Бога, то Лермонтов - самый религиозный русский писатель. Его поэзия - самая весенняя в нашей литературе, - и, вместе, самая воскресная. Отблеск пасхального утра лежит на этой поэзии, вся "мятежность" которой так полна религиозной уверенности".
      Мистика, как мерцающее, светящееся таинственным светом облако, всегда окружала имя Лермонтова. Недаром же мистики, и такие "самодельные", как Дмитрий Мережковский и Василий Розанов, и такие "профессионалы", как Владимир Соловьев и Даниил Андреев, глубоко и пристрастно думали о нем.
      Даниил Андреев в "Розе мира" назвал миссию Лермонтова одной из глубочайших загадок нашей культуры. Он относил поэта, >>вместе с Иоанном Грозным и Федором Достоевским, к числу трех великих созерцателей "обеих бездн", бездны горнего мира и бездны слоев демонических. Мистик пытался понять дальнейшую судьбу Лермонтова, не прерви его жизни ранняя насильственная смерть. Очертив богоборческое начало в его творчестве и, противоположную ему, "светлую, задушевную, теплую веру", Андреев делает вывод:
      "Очевидно, в направлении еще большей, предельной поляризации этих двух тенденций, в их смертельной борьбе, и победе утверждающего начала и в достижении наивысшей мудрости и просветленности творческого духа и лежала несвершенная миссия Лермонтова. <...> Вся жизнь Михаила Юрьевича была, в сущности, мучительными поисками, к чему приложить разрывающую его силу. <...> Какой жизненный подвиг мог найти для себя человек такого размаха, такого круга идей, если бы его жизнь продлилась еще на 40 или 50 лет? Представить Лермонтова примкнувшим к революционному движению шестидесятых и семидесятых годов так же невозможно, как вообразить Толстого, в преклонных годах участвующего в террористической организации, или Достоевского - вступившим в социал-демократическую партию. Но этого ли требовали его богатырские силы? Монастырь, скит? Действительно: ноша затвора была бы по плечу этому духовному атлету <...>. Возможно, что этот титан так и не разрешил бы никогда заданную ему задачу: слить художественное творчество с духовным деланием и подвигом жизни, превратиться из вестника в пророка. Но мне лично кажется более вероятным другое: если бы не разразилась пятигорская катастрофа, со временем русское общество оказалось бы зрителем такого - непредставимого для нас и неповторимого ни для кого - жизненного пути, который бы привел Лермонтова-старца к вершинам, где этика, религия и искусство сливаются в одно, где все блуждания и падения прошлого преодолены, осмыслены и послужили к обогащению духа, и где мудрость, прозорливость и просветленное величие таковы, что все человечество взирает на этих владык горных вершин культуры с благоговением, любовью и трепетом радости".
      Но все это - запредельные догадки...Свою миссию на земле поэт все же свершил, насколько это было ему дано свыше. Его загадочную судьбу, напоенное тайнами творчество еще долгие и долгие годы будут осмысливать и постигать люди.
      С тех пор, как неизвестно куда отлетела эта великая душа, земля словно одушевлена, словно отаинствована ею. И наше слово, наша словесность, наши души - разве не изменились под неповторимым ее и неизбывным, вечным уже излучением! Сам состав русской души - переменился в чем-то под воздействием души лермонтовской.
      Всем своим существом Лермонтов влился в то, что называется русским духом, стал его составной частью, духовной опорой в дальнейшем пути русского народа, да и всех людей на земле. Душа поэта - осознается это или нет кем-либо, да и всеми нами - живет в наших душах, в нашей жизни. И навсегда останется жить.
      
      
      Михайлова А. Последняя редакция "Демона" // М.Ю.Лермонтов / АН СССР Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом). М.: Изд-во АН СССР, 1948. Кн. II. С.
      11-22. (Лит. Наследство Т. 45/46). http://feb-web.ru/feb/litnas/texts/l45/l45011-.htm
      
      Вопрос о каноническом тексте поэмы Лермонтова "Демон", о том, что же считать последней, окончательной редакцией ее, несмотря на обширную литературу, посвященную этому вопросу, до последнего времени оставался неразрешенным.
      При жизни Лермонтова поэма не увидела света. Вскоре после смерти поэта были напечатаны только отрывки из нее ("Отеч. Записки" 1842, Љ 6). Многочисленные списки поэмы, ходившие по рукам, более или менее разнились один от другого, зачастую давали искаженный текст поэмы, а иногда, по прихоти переписчиков, произвольно соединялись даже разные редакции ее.
      Над "Демоном", своим любимым творением, поэт работал много лет, с 1829 по 1841 г., неоднократно коренным образом переделывая поэму. Между тем, известны были подлинные рукописи только пяти ранних ее редакций <...> Наиболее основательной, капитальной переработкой поэмы была пятая ее редакция, написанная поэтом по возвращении его из первой ссылки с Кавказа и датированная 8 сентября 1838 г. В ней действие впервые переносится из Испании на Кавказ, поэма облекается в плоть и кровь; герои ее, их быт и природа Кавказа обрисовываются яркими реалистическими красками. Но поэма в пятой редакции еще не полна, в ней нет клятвы Демона и эпилога. Между тем, подлинные рукописи последних редакций, в которых вторая часть поэмы получила дальнейшее развитие, были утеряны. Это обстоятельство, при наличии разнившихся один от другого и притом неавторитетных списков, затрудняло решение вопроса о том, какой же текст "Демона" является окончательной редакцией поэмы.
      Поэма была впервые напечатана полностью в 1856 г. за границей, в Германии, в Карлсруэ; в следующем году там же вышло и второе издание ее, несколько отличавшееся от первого. В 1860 г. "Демон", наконец, был напечатан (по тексту второго карлсруйского издания) и в России, в Сочинениях Лермонтова под редакцией С.С. Дудышкина. С тех пор в основу последующих многочисленных изданий поэмы, за небольшими исключениями, обычно полагался текст первого и второго карлсруйских изданий, с предпочтением того или другого из них, т. е. воспроизводился текст первого карлсруйского издания с исправлениями его по второму изданию, или же, наоборот, воспроизводился текст второго издания с исправлениями его по первому. В одном случае вставлялся из второго издания отсутствовавший в первом издании диалог Тамары с Демоном (См., напр., Лермонтов, изд. "Academia", III), в другом - этот же диалог выбрасывался (Напр., в Сочинениях Лермонтова под ред. А. Введенского, т. II, и в издании поэмы в серии "Универсальной библиотеки" под ред. С. Дурылина, М., 1914).
      Текст титульного листа поражал своей загадочностью, оставляя место для самых противоречивых его истолкований: "Демон. Восточная повесть, Сочиненная Михайлом Юрьевичем Лермонтовым. Переписана с первой своеручной его рукописи, с означением сделанных им на оной перемарок, исправлений и изменений. Оригинальная рукопись так чиста, что перелистывая оную, подумаешь, что она писана под диктовку, или списана с другой. Сентября 13го 1841 года".
      Все это вызывало споры вокруг текста поэмы. В 1889 г. профессор Юрьевского университета П.А. Висковатов возвестил о найденном им якобы авторизованном списке последней редакции "Демона", в которой он уже стремится к примирению с небом (См. его статью: "Демон, поэма Лермонтова, и ее окончательная, вновь найденная обработка". - "Русский Вестник" 1889, Љ 3, 213-251). Этот фальсифицированный текст был даже напечатан в издании Сочинений Лермонтова, вышедшем в 1891 г. под редакцией самого Висковатова. Отделение русского языка и словесности Академии наук в экстренном своем заседании 8 февраля 1892 г. единодушно признало текст висковатовского списка "за несомненно последнюю из числа известных до сих пор и притом лучшую переработку поэмы самим Лермонтовым", "указывающую на совершенно новую концепцию сюжета", а поэт А.Н. Майков заявил, что из поправок Лермонтова в найденном списке видно, что он "хочет дать идею своей поэме и вот мало-помалу подходит к идее искупления" (См. протокол заседания в "Сборнике Отделения русского языка и словесности имп. Академии наук", Спб., 1892, т. 53, XXI).
      Висковатов так и остался единственным редактором, напечатавшим свой более чем сомнительный список в качестве канонического текста поэмы. "Демона" продолжали печатать с первого или второго карлсруйских изданий, и лишь редактор Академического издания сочинений Лермонтова, Д.И. Абрамович, напечатал поэму с корректуры "Отеч. Записок" 1842 г., хотя последняя набиралась с неавторитетного списка (Лермонтов, Акад. изд., II).
      Споры о тексте поэмы "Демон" продолжались. В 1913 г. Е.В. Аничков предлагал даже прибегнуть к методу реконструкции текста "Демона" путем сличения ряда списков и составления на их основе редакции, наиболее приближающейся к авторской, подобно тому, как это делается с памятниками средневековья (Аничков Е. Методологические замечания о тексте "Демона". // "Известия Отделения Русского Языка и Словесности Академии Наук" 1913, XVIII, кн. 3).
       "Демона",
      могло только изучение рукописей, с которых печатались карлсруйские издания 1856-1857 гг., но они были недоступны для исследования. Поиски их начались еще в 80-х годах. <...>
      Генерал Алексей Илларионович Философов, первый издатель поэмы "Демон", двоюродный дядя Лермонтова по жене Анне Григорьевне, урожд. Столыпиной, еще при жизни поэта принимал участие в его литературных успехах. Через его посредство была представлена ко двору в 1841 г. (???) для прочтения рукопись "Демона". Он же, отправляясь в 1856 г. за границу, задумывает и выполняет издание запрещенной в России поэмы, способствует ее успеху у высокопоставленных лиц и тем ускоряет напечатание ее и в России. В егото архиве, хранящемся в Центральном государственном историческом архиве в Ленинграде, и была найдена мною рукопись "Демона", изданная в Карлсруэ в 1856 г. Она носит явные следы набора: на ней - типографские карандашные пометы, пятна от типографской краски.
      Это рукопись большого формата (в лист), в картонном переплете, на кожаном корешке которого вытиснено золотом: "Демон. Восточная повесть". В ней 60 страниц, из которых 53 заполнены четким писарским почерком. На первой странице заглавие: "Демон. Восточная повесть". Ниже - дополнение рукой Философова, воспроизведенное на титульном листе карлсруйского издания, но с датировкой, опущенной, вероятно, в корректуре: "Сочиненная Михайлом Юрьевичем Лермонтовым 4-го Декабря 1838 года. Переписана с первой своеручной его рукописи, с означением сделанных им на оной перемарок, исправлений и изменений. Оригинальная рукопись так чиста, что, перелистывая оную, подумаешь, что она писана под диктовку, или списана с другой. Сентября 13-го 1841 года". В конце - примечание, опущенное в печатном тексте: "Правописание подлинника сохранено".
      Итак, список этот дает ценнейшее указание: так называемая пятая редакция "Демона", законченная Лермонтовым 8 сентября 1838 г. и представлявшая капитальную переработку первоначальных набросков поэмы, уже спустя три месяца подверглась новой переработке, правда, уже не столь существенной. В поэме появились клятва Демона и эпилог.
      О ней 10 октября того же года А.А. Краевский пишет И.И. Панаеву: "Лермонтов отдал бабам читать своего "Демона", из которого хотел напечатать отрывки, и бабы черт знает куда дели его; а у него уж разумеется нет чернового; таков мальчик уродился!" (И.
      Панаев. Литературные воспоминания, Л., 1928, 310).
      С этой-то, шестой, редакцией поэмы знакомится В.А. Жуковский, отметивший в своем дневнике от 24 октября 1839 г.: "Поездка в Петербург с Виельгорским по железной дороге. Дорогою чтение "Демона"" ("Дневники В.А. Жуковского", СПб., 1903, 508). За это последнее указание и должен был бы ухватиться Висковатов. Он этого не сделал, так как предполагал, что рукописи "Демона" остались в Германии. Впрочем, это предположение высказывалось и в наши дни.
      Эту рукопись поэт привозит с собой и в последний свой приезд в Петербург в феврале 1841 г. Считая поэму уже законченной, он хотел напечатать ее в "Отеч. Записках". "Демона" Лермонтов неоднократно читал в гостиной бабушки, среди друзей и родных. Предполагая передать поэму Краевскому для напечатания, он после одного из чтений, по совету известного духовного писателя А.Н. Муравьева, отметил чертой сбоку (но не вычеркнул) диалог Тамары с Демоном ("Зачем мне знать твои печали?..") как не соответствовавший цензурным требованиям.
      В это время Философов сообщил Лермонтову о желании одного из членов царской семьи ознакомиться с его поэмой, которая уже ходила по рукам в многочисленных списках. Тогда поэт еще раз пересмотрел поэму, сделал в ней некоторые изменения, отметив их тут же, на полях своей беловой рукописи. Диалог Тамары с Демоном при этом по-прежнему остался незачеркнутым, а лишь отчеркнутым сбоку чертой. По свидетельству Д.А. Столыпина, "сделанные в С.-Петербурге в 1841 г. последние исправления поэмы писаны также без помарок на левой стороне, против зачеркнутых направо строф и строк правильной, как бы по линейке, диагональной чертой справа налево" (П. Мартьянов, Новые сведения о М.Ю. Лермонтове. - "Исторический Вестник" 1892, Љ 11). Это была последняя, седьмая, редакция поэмы.
      Д.А.Столыпин, ставший впоследствии собственником этой рукописи, дал Мартьянову ее подробное описание: "Это была тетрадь большого листового формата, сшитая из дести обыкновенной белой писчей бумаги и перегнутая сверху донизу надвое. Текст поэмы написан четко и разборчиво, без малейших поправок и перемарок, на правой стороне листа, а левая оставалась чистою" (П. Мартьянов, Висковатовский список поэмы М.Ю. Лермонтова "Демон" в Императорской Публичной Библиотеке. // "Дела и люди века", Спб., 1896, III).
      Теперь становится понятным, почему Философов снял с титульного листа карлсруйского издания (очевидно, уже в корректуре) дату рукописи Лермонтова, так как фактически в Карлсруэ печатался не текст, помеченный датой 4 декабря 1838 г., а этот же текст, переработанный в 1841 г., т. е. текст не шестой, а последней, седьмой, редакции поэмы.
      Рукопись "Демона", уже не содержавшая упомянутого диалога, была вручена писцу для снятия копии, а затем изготовленный список через Философова был представлен ко двору. А.П. Шан-Гирей, свидетель работы Лермонтова над поэмой, категорически утверждал, что этот так называемый "придворный" список - "единственный экземпляр полный и после которого "Демон" не переделывался" (А.ШанГирей. М.Ю.Лермонтов. Приложение к "Запискам" Е.А.Сушковой, Л., 1928).
      По словам Философова, "высокие" особы, "удостоившие" поэму прочтения, отозвались о ней не очень благосклонно: "Поэма, слов нет, хороша, но сюжет ее не особенно приятен. Отчего Лермонтов не пишет в стиле "Бородина" или "Песни про царя Ивана Васильевича"?" (П. Мартьянов. Указ. работа, III).
      Между тем, тучи на горизонте опального поэта все сгущались. Напечатание поэмы могло навлечь на него новые неприятности. Муравьев советовал повременить с печатанием "Демона", об этом же просила Лермонтова и бабушка. Поэт уступил их настояниям.
      В последний раз покидая Петербург, 2 мая 1841 г., Лермонтов никаких рукописей с собой не взял и все свои бумаги, в том числе и поэму "Демон" в двух экземплярах, автограф и список, передал на хранение Шан-Гирею, сказав ему: ""Демона" мы печатать погодим, оставь его пока у себя" (А. Шан-Гирей, цит. соч.). Под списком здесь нужно подразумевать не "придворный", который, по словам ШанГирея и Столыпина, был будто бы возвращен поэту, а копию с него, поднесенную Лермонтовым бабушке (П. Мартьянов, цит. соч., 61). Этот бабушкин список и перешел впоследствии через товарища Шан-Гирея по артиллерийскому училищу, Обухова, к Алопеусу. Сам Шан-Гирей в 1880 г. признавался Висковатову, что многое запамятовал и, вероятно, в своей статье (1860 г.) сообщил неверно (П. Висковатов. М.Ю.Лермонтов, М., 1891). <...>
      В августе 1841 г. Е.А. Столыпина получила известие о гибели внука. Шан-Гирей увез потрясенную несчастьем бабушку в ее деревню Тарханы. Туда были присланы из Пятигорска вещи покойного Лермонтова. Шан-Гирей говорит, что, перебирая их, он нашел "книгу в черном переплете in 8№, в которой вписаны были рукой его (Лермонтова) несколько стихотворений, последних, сочиненных им. На первой странице значилось, что книга дана Лермонтову князем Одоевским с тем, чтобы поэт возвратил ее исписанною; приезжавший тогда в Петербург Николай Аркадьевич Столыпин, по просьбе моей, взял эту книгу с собой для передачи князю" (А. Шан-Гирей, цит. соч.).
      Шан-Гирей, по обыкновению, путает факты: альбом кн. В.Ф. Одоевского, как об этом свидетельствует собственноручная в альбоме запись последнего, возвращен ему не Шан-Гиреем и не Столыпиным, а Е.Е. Хастатовым, и не осенью 1841 г., а 30 декабря 1843 г. Столыпину же была вручена, конечно, копия "Демона", которую он передал брату, Дмитрию Аркадьевичу. Дату передачи и отметили на первом листе рукописи: "Сентября 13-го 1841 года". Таким образом, рукопись, кроме авторской даты "4-го декабря 1838 года", относящейся к ее основному тексту до переделки его в 1841 г., получила и вторую, смутившую Висковатова и других исследователей.
      Прошло 15 лет со смерти поэта. Любимое его творение все еще не появлялось в печати. Издать его в России, по тогдашним цензурным условиям, было невозможно. Это и побудило Философова взять на себя издание "Демона" за границей. Перед отъездом в 1856 г. вместе со своим воспитанником, вел. кн. Михаилом Николаевичем, в Германию, в Штутгарт, Философов получает в полное распоряжение "придворный" список и автограф поэмы "Демон".
      Одним из членов царской фамилии, пожелавшим в 1841 г. ознакомиться с поэмой Лермонтова, был, как теперь выясняется, наследник Александр Николаевич, слыхавший о ней, вероятно, от своего воспитателя, В.А. Жуковского. Это явствует из того, что "придворный" список "Демона" был прислан Философову гофмейстером двора императора Александра II Василием Дмитриевичем Олсуфьевым, бывшим в близких, дружеских отношениях со многими писателями и учеными (Жуковским, Хомяковым, Погодиным и др.), поддерживавшим с ними оживленную переписку. По характеристике Н.П. Барсукова, "будучи другом наших писателей и всегда памятуя, что музы благодарны, Олсуфьев служил живым посредником между русскою литературою и престолом" ("Старина и Новизна" 1900, Љ 3, 16).
      Вполне понятно, что, задумав издать поэму Лермонтова, Философов, получивший когда-то список ее для передачи наследнику из рук самого поэта и, конечно, знавший, где хранится эта рукопись, и обратился за нею к Олсуфьеву. В архиве Философова сохранилось письмо к нему Олсуфьева от 7 мая 1856 г., написанное во время сборов Философова за границу, с шутливой фразой: "Препровождаю при сем Демона. Но да сопутствует Вам ангел-хранитель".
      Автограф же "Демона" Философов получил от владельца его, Д.А.Столыпина, рассказывавшего позднее Мартьянову о том, что он "передал находившуюся у него собственноручную рукопись поэта отъезжавшему за границу генерал-адъютанту Алексею Илларионовичу Философову, который и напечатал ее вместе с "Ангелом смерти" в 1857 году в Карлсруэ. Причем рукопись была взята им обратно и впоследствии затерялась".
      Итак, осуществлено издание поэмы было Философовым, который привез с собой в Карлсруэ две рукописи поэмы: "придворный" список и автограф. В 1856 г. был издан список, в который рукой Философова были внесены из автографа все поправки и изменения, сделанные Лермонтовым в 1841 г. в тексте 1838 г., т. е. была воспроизведена последняя переработка поэмы, на основании которой можно восстановить текст шестой редакции "Демона". <...>Теперь становится совершенно понятной надпись на титульном листе карлсруйского издания: "Переписана с первой своеручной его рукописи, с означением сделанных им на оной перемарок, исправлений и изменений". "Первая своеручная рукопись" - это автограф поэмы.
      После напечатания в придворной типографии Гаспера первого издания рукопись поэмы была возвращена издателю, как об этом свидетельствует находящееся в архиве Философова письмо к нему Ф. Кейфа от 27 декабря (н. ст.) 1856 г. из Карлсруэ, содержащее также сведения о расходах по изданию "Демона" (оригинал по-французски): "Господин генерал, Честь имею отправить Вашему Превосходительству рукопись напечатанных стихов, а также типографский счет, достигающий 41 гульдена 15 крон, включая печатание и брошюровку".
      Первое издание поэмы, предназначавшееся только "для избранных", т. е. для членов царской семьи, сановников и лиц, близких Философову, вышло небольшим тиражом и сразу же стало библиографической редкостью, как об этом свидетельствует письмо директора императорской Публичной библиотеки бар. М.А. Корфа к Философову от 31 декабря 1856 г. с выражением благодарности за принесенную в дар библиотеке ценную книжку. Любопытно заключение этого письма: "Берлинское издание "Демона" было уже у меня, и я велел их теперь сличить - в ожидании петербургского, которое, впрочем, едва ли скоро увидит свет" (Неопубликованное письмо Корфа находится в фонде Философова в Центральном государственном историческом архиве, Ленинград).
      Карлсруйские издания "Демона", осуществленные Философовым, проложили дорогу петербургскому. Три года спустя поэма "Демон" вышла и в России.
      Второе карлсруйское издание набиралось уже по автографу. Так как оно не преследовало специальной цели и предназначалось для более широкого круга читателей, то в нем был напечатан и диалог Тамары с Демоном. Другим существенным отличием второго карлсруйского издания является то, что в нем вместо стихов 396-405 первого издания (от слов "Напрасно женихи толпою"), являющихся текстом последней редакции, по ошибке Базарова даны в основном тексте 16 стихов шестой редакции поэмы (от слов "Не буду я ничьей женою"), стихи же последней редакции помещены в подстрочном примечании.
      Текст философовского ("придворного") списка в общем совпадает с текстом поэмы, напечатанным по первому карлсруйскому изданию в III томе Сочинений Лермонтова изд. "Academia"; но есть и некоторые от него отличия.
      Значение найденной рукописи "Демона" чрезвычайно велико. Творческая история поэмы теперь становится ясной. На основании этой рукописи, представляющей седьмую, окончательную редакцию 1841 г., несмотря на утерю автографа, можно восстановить и шестую редакцию поэмы, датированную Лермонтовым 4 декабря 1838 г. Но особенно важно открытие рукописи "Демона" потому, что оно кладет конец всем текстологическим спорам о каноническом тексте и последней редакции поэмы. Отныне все издания "Демона" будут печататься только по данной рукописи (конечно, со включением из второго карлсруйского издания диалога Тамары с Демоном, опущенного Лермонтовым в "придворном" списке по цензурным соображениям).
      
      
      Михайлова М.В. Бог и человек в творчестве Лермонтова "Стих, как Божий Дух": К постановке вопроса. С. 19-26 // lermontov.rhga.ru>3
      Михайлова_Бог_и человек
      
      В лирике Лермонтова выделяется несколько образнотематических комплексов, рассмотрение которых представляется продуктивным для раскрытия его тео- и антропологики. Понимая всю бедность и бессилие такого абстрагирующего подхода к насыщенной жизнью поэзии, тем не менее, в общем виде обозначим их: 1."Божий суд" (представление о Боге как Небесном Судии, высшей инстанции справедливости), 2."судьба" (проблематика рока, предопределения, свободы экзистенциального выбора), 3."страдание" (вопрос о метафизическом смысле страдания, диссонирующего с красотой Творца), 4."смерть" (неустойчивость границы миров, живые мертвецы, жажда проникнуть за грань земной жизни), 5."молитва" (невозможный опыт общения разочарованного скептического разума с мирами иными), 6."демон" (конфликт "священного" и "демонического" начал в понимании красоты и творчества) и 7."природа" (красота тварного мира как свидетельство о Боге Творце и обещание гармонии). (описан только раздел 6 - Г.Ш.).
      6. "Демон". Лермонтов в беседах с современниками с легкостью шутил, отождествляя себя с Демоном. В "совокупном лице" поэта Демон - одна из самых ярких составляющих. Не случайно В.С. Соловьев в своей лекции "Судьба Лермонтова" (1899) энергично обличал демонизм поэта (безнравственность и эстетизацию зла), погубивший его пророческий дар. После выступления Соловьева развертывается многолетняя полемика, в которой участвуют едва ли не все сколько-нибудь значительные писатели и философы Серебряного века, причем каждый из них считает своим долгом интерпретировать "Демона" как ключевой текст, а вопрос о личности и творчестве Лермонтова воспринимается как "вопрос религиозного сознания" (Дурылин С.Н. Судьба Лермонтова // М.Ю. Лермонтов: Pro et contra. Антология. СПб. 2002) - не больше и не меньше. На этом фоне заглавие работы Б.М. Эйхенбаума "Лермонтов как историко-литературная проблема" (1924) выглядит как красноречивое заявление о принципиальной смене исследовательской оптики: в центре внимания оказывается не круг идей, а язык и стиль. Эйхенбаум отмечает в языке "Демона" "блеск эмоциональной риторики: Лермонтов пишет целыми формулами, которые как будто гипнотизируют его самого. Ему важен общий эмоциональный эффект, общая экспрессивность. Он как будто предполагает быстрого читателя, который не станет задерживаться на смысловых деталях, а будет искать лишь суммарного впечатления от целого" (Эйхенбаум Б.М. Лермонтов как историко-литературная проблема // М.Ю. Лермонтов: Pro et contra). И до сегодняшнего дня редкая работа о Лермонтове обходится без анализа или хотя бы упоминания "Демона". Говоря о поэме, стоит помнить о том, что это юношеский замысел, работа над которым, как убедительно показала Э.Г. Герштейн (Герштейн Э.Г. Судьба Лермонтова. М. 1986), завершилась к концу 1838 года, и в "Сказке для детей" (1839) Лермонтов с ним распрощался: Этот дикий бред Преследовал мой разум много лет. Но я, расставшись с прочими мечтами, И от него отделался - стихами!
      Вероятно, стоит подходить к "Демону" именно как к определенному - и преодоленному - этапу творческого пути Лермонтова, а не как к "исполинской проекции в вечность жизненной трагедии самого поэта" (Мережковский Д.С. М.Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества // М.Ю.Лермонтов: Pro et contra) или мистериальному софиологическому тексту, как это делали Д.С. Мережковский и Вяч. Иванов. Представляется продуктивным рассмотреть поэму как историю борьбы добра и зла, Ангела и Демона за человеческую душу, причем эта история несет отчетливый отпечаток рассказа о любовных сражениях. Доминанты характера Демона, как и байроновского Люцифера, - печаль, тоска и скука. Его характеризует экзистенциальная и онтологическая ущербность: отвергнув добро, он оказался неспособен к злу ("зло наскучило ему"). В I части поэмы он видится как неопределенная сущность, не принадлежащая ни аду, ни раю: "Ни день, ни ночь, - ни мрак, ни свет!..". Красота Божьего мира вызывает у него зависть, презрение и ненависть. Исключение составляет Тамара, которой свойственны "веселье детское", "улыбка, Как жизнь, как молодость, живая". Она венец творенья ("ни единый царь земной Не целовал такого ока"), подобна ангелам, на ней лежит отблеск райского совершенства: С тех пор, как мир лишился рая, Клянусь, красавица такая Под солнцем юга не цвела. Тамара в ее исключительном совершенстве производит на Демона сильное впечатление, которое интерпретаторы часто истолковывают как влюбленность. В поэме о любви Демона с определенностью не сказано. Он испытал "на мгновенье Неизъяснимое волненье", любовался "сладостной картиной", мечтал. Далее автор спрашивает: "То был ли признак возрожденья?" И далее: "Он слов коварных искушенья Найти в уме своем не мог..." Однако двумя страницами позже Демон справился с собой: погубил жениха Тамары, а затем нашел прекрасные слова для искушения девы. Момент колебания (он повторится и во II части поэмы перед явлением Демона Тамаре наяву) восходит к "Потерянному раю" Мильтона, где Сатана, проникнув в райский сад и увидев Адама и Еву, некоторое время созерцает их красоту и невинность, тронут ею, но затем отбрасывает чувства ради того главного, ради чего он пришел: ради продолжения борьбы с Богом за власть. Этот мотив не чужд и лермонтовскому Демону: по ходу развития сюжета поэмы становится ясно, что для него овладение совершенным творением - Тамарой - сладко именно потому, что это победа над Творцом, пусть и в бою местного значения. Почему же читатели и исследователи так склонны верить в любовь Демона? Вероятно, потому, что в IX строфе I части развертывается один из сладчайших мифов - миф о любви, возрождающей опустошенное сердце.<...> Обольстителен он и для Тамары, и для читателя - не говоря уж о читательнице. Распределение ролей (Он - демон, собрание всех пороков и Она - ангел, невинная душа) сложилось в литературе и в жизни задолго до появления лермонтовской поэмы, и мы имеем возможность воспринимать отношения Демона и Тамары не только в метафизическом плане (Тамара - чистая душа, искушаемая обольщениями зла, Демон - порочный дух, испытуемый красотой добра), но и как развертывание в романтических декорациях традиционного сценария любовной игры. Демон - поэт, он обольщает Тамару прекрасными словами. В ранней лирике Лермонтова есть тема поэзии как инфернальной красоты, препятствующей молитве и уклоняющей от путей спасения. Так что не только Демон, но и Тамара становится гранью авторского "совокупного лица". Искушение Демона при первой встрече сводится к апологии бесчувствия, примером которого служат "хоры стройные светил". Демон лукавит: в начале поэмы он вспоминает, как в раю "бегущая комета Улыбкой ласковой привета Любила поменяться с ним". Небеса бесстрастны и пусты лишь для того, кто сам холоден и опустошен. В эту пустоту сердца Демон и стремится увлечь Тамару, воспевая красоту бесчувствия и тьмы (ночи). Возникает парадоксальная картина бесстрастного сладострастия - любви мертвеца. Тамара откликается на речи Демона - которого она пока еще только слышит, а видит лишь во сне - так же, как пушкинская Татьяна на явление Онегина. У Пушкина: Ты в сновиденьях мне являлся, Незримый, ты мне был уж мил, Твой чудный взгляд меня томил, В душе твой голос раздавался (Пушкин А.С. Евгений Онегин). У Лермонтова: Душа рвала свои оковы, Огонь по жилам пробегал, И этот голос чудно-новый, Ей мнилось, все еще звучал. Татьяна видит Онегина "ангелом хранителем" или "коварным искусителем", и Тамаре придется сделать выбор между Демоном и Ангелом. Демон являлся Тамаре во время молитв, и Татьяна слышала голос Онегина, когда "молитвой услаждала Тоску измученной души". И Татьяна, и Тамара томимы "мечтой пророческой и странной" - романтическим эротизмом предчувствия, готовности души: "Душа ждала... кого-нибудь". Демон мечтает о Тамаре, она - о Демоне, томление Тамары достигает предела. Наконец Демон готов явиться ей. Растроганный песней Тамары, "тоску любви, ее волненье Постигнул Демон в первый раз" (стало быть, до этого не любил?), пролил горючую слезу - о себе, конечно же (он уверен, что голос пел, "чтоб усладить его мученье") - "и входит он, любить готовый, С душой, открытой для добра", но вместо "сладкого привета" видит Ангела, противостоящего ему. Встреча Ангела с Демоном - важный момент в развертывании сюжета поэмы. Ангел утверждает: Твоих поклонников здесь нет К моей любви, к моей святыне Не пролагай преступный след. Взгляд Демона "зарделся ревностию", "и вновь в душе его проснулся Старинной ненависти яд". Разговор идет всерьез, это не только коллизия любовного треугольника (присутствие Ангела вовсе не делает любовные метафоры неуместными, напротив, в Священном Писании неоднократно Бог называется Ревнителем, любящим Супругом, а народ Божий и душа человеческая уподобляются неверной жене) - здесь продолжается спор с Богом о власти над человеческой душой (значит, и над миром), о разделе территорий. Аргумент Демона вовсе не в том, что "она меня любит", как могло бы случиться в сентиментальном романе, а в том, что "на сердце, полное гордыни, Я наложил печать мою Здесь я владею и люблю!" После этого Ангел удаляется. Странность этой сцены на первый взгляд состоит в том, что Тамара совершенно пассивна, она не только не выбирает, но попросту не видит и не слышит этого разговора. Тем не менее, Ангел, который, по определению, правдив, отступает, когда Демон заявляет свои права на "сердце, полное гордыни". Значит, выбор уже сделан. Увлекшись тем, кто являлся ей в сновиденьях, зачарованная его речами, исполнившись "думою преступной", Тамара избрала свою участь, добровольно открыла духу зла свободный доступ к себе. Она стремилась к нему, и, наконец, он перед ней, теперь уже не во сне. Разговор Демона с Тамарой исполнен противоречий: Демон называет себя "врагом небес и злом природы" и тут же утверждает, что возненавидел свою власть; он обещает Тамаре одновременно и свободу от земли, и "все, все земное" - словом, речь Демона сильна именно переизбытком эмоций и метафор; бедная рационально, она создает поле эстетического и эротического напряжения. В этом длинном (восемь страниц!) диалоге актуализируются два обольстительных сценария, эротический и метафизический. Первый - тот самый миф о возрождающей любви: "Я тот, кого никто не любит", "Меня добру и небесам Ты возвратить могла бы словом", жалобы на то, как тяжко "все знать, все чувствовать, все видеть". В результате Демон в буквальном смысле уговорил Тамару, она готова отдаться ему и просит только клятвы отречения от злого прошлого, поступая ровно так же, как и все обольщаемые барышни в литературе и в жизни. Демон клянется, после чего переходит к разыгрыванию второго сценария обольщения, который обращен к "сердцу, полному гордыни": "И будешь ты царицей мира, Подруга первая моя Пучину гордого познанья Взамен открою я тебе". Здесь актуализируется сюжет книги Бытия: змей искушает Еву возможностью "быть, как боги, знающие добро и зло" (Быт. 3, 5). Сила этих двух искушений, эротического и метафизического, наслаждением и властью, умноженная "блеском эмоциональной риторики", увлекает Тамару в объятия Демона. Он целует ее и смотрит ей прямо в глаза. Прикосновение Демона убило Тамару: "Увы! злой дух торжествовал! Смертельный яд его лобзанья Мгновенно в грудь ее проник". Демон торжествует, потому что эту территорию он завоевал: Тамара умирает с печатью гордыни, принадлежа ему (злу), поэтому на лице мертвой Тамары "улыбка странная застыла В ней было хладное презренье Души, готовой отцвести". Итак, Демон победил. Однако за первым финалом следует второй: <...> судьба Тамары, казалось бы, безвозвратно отошедшей в ледяную тьму, решается еще раз в финальной строфе II части. Ангел несет душу Тамары на небеса, утешая ее и укрепляя "сладкой речью упованья". Путь им преграждает "адский дух", который "взвился из бездны". Здесь уже нет места той неопределенности, что отмечала образ Демона в I части. Поскольку действие происходит уже не на земле, где взор человеческий видит "гадательно, как через тусклое стекло" и где атмосферные эффекты рождают разного рода лиловые сумерки и багровые закаты, а "в пространстве синего эфира", где нет места оптическим искажениям, Демон предстает в своем истинном обличии: Он был могущ, как вихорь шумный, Блистал, как молнии струя, И гордо в дерзости безумной Он говорит: "Она моя!". Именно в этот момент, когда душа способна ясно видеть, для Тамары и наступает момент последнего выбора: "Судьба грядущего решалась". Ее выбор - в том, что она видит: Каким смотрел он злобным взглядом, Как полон был смертельным ядом Вражды, не знающей конца, - И веяло могильным хладом От неподвижного лица. Демон по-своему даже хорош, потому что он пробудился от мечтательной скуки и явил свою истинную природу: гордыня, дерзость, жажда власти, воля к смерти. Тем не менее, трудно говорить, что в финале поэмы совершается эстетизация зла: неподвижное лицо мертвеца - это уже никак не "вечер ясный", а леденящая ночь. Когда выбор Тамары совершился, Ангел провозглашает волю Бога: "Но час суда теперь настал - И благо Божие решенье!". Оправдание Тамары совершается примерно на тех же основаниях, что и оправдание Фауста: "Она страдала и любила - И рай открылся для любви!" <...> Тамара подлинно страдала и любила, и то обстоятельство, что сила ее сердца была обращена на недостойный предмет, не может ее погубить. Итак, "Демон", во-первых, несет в себе изящное решение богословской задачи о вечной жизни и спасении души. Душа (Тамара), проходя земное поприще, может обманываться и обольщаться. Однако правосудие Божие простирается столь далеко, что покрывает ошибки и заблуждения, оставляя за человеческой душой право свободного выбора как при жизни, так и после смерти и - что важно - принимая во внимание результат загробного выбора, очищенного от случайностей и искажений земной оптики. Такое представление о безграничном милосердии Божием находится в полном соответствии с евангельской и святоотеческой традицией, хотя и может встретить возражения со стороны педантичных сторонников "христианской справедливости". Во-вторых, поэма, обладая чертами метафизического эксперимента, с не меньшими основаниями может рассматриваться и как решение задачи из "науки страсти нежной", как аналитика стратегий обольщения и соблазнения, что Лермонтова, без сомнения, также живо интересовало. Заметим, что эротический сюжет поэмы не оставил равнодушными читательниц: "Княгиня М.А.Щербатова после чтения у ней поэмы сказала Лермонтову: "Мне ваш Демон нравится: я бы хотела с ним опуститься на дно морское и полететь за облака". А красавица М.А.Соломирская, танцуя с поэтом на одном из балов, говорила: "Знаете ли, Лермонтов, я вашим Демоном увлекаюсь... Его клятвы обаятельны до восторга... Мне кажется, я бы могла полюбить такое могучее, властное и гордое существо, веря от души, что в любви, как в злобе, он был бы действительно неизменен и велик". У Лермонтова был роман и с той, и с другой красавицей, так что пущенные "Демоном" стрелы Лермонтова попали в цель. Представляется, что Лермонтов вовсе не был так катастрофически серьезен, как писали иногда его исследователи, а его ученичество у Пушкина распространялось и на искусство литературной игры, что очевидно в "Демоне", который не только отражает определенные пласты персонального опыта, но и является блестящей вариацией на темы из множества известных поэту текстов, и собственных, и чужих. Поэтому не станем преувеличивать лермонтовский демонизм, тем более, что помимо первого (смерть Тамары) и второго (последний выбор) финалов в поэме есть еще и третий - пейзаж Койшаурской долины. Отметим в нем несколько моментов. "Зубцы развалины старинной" (замка Тамары) упоминаются в "рассказах, страшных для детей" - вспомним "Сказку для детей", где завершается переход от "метафизического", грозного и грандиозного Демона к "литературному", ироническому и бытовому. Изображаемый мир полон жизни: И жизнью вечно молодою, Прохладой, солнцем и весной Природа тешится шутя, Как беззаботная дитя - вспомним первое появление Тамары, когда автор подчеркивает в ней именно молодость, веселость и живость; человеческое начало, явленное в Тамаре, торжествует над мертвящим демонизмом. Затем автор возвращается к развалинам и обещает романтических призраков: И только ждут луны восхода Его незримые жильцы; Тогда им праздник и свобода! Однако вместо вампирического привидения - героини местных легенд - "незримыми жильцами" оказываются вполне живые и симпатичные паук, ящерицы и змея. Наконец, над всем этим мирным пейзажем возвышается церковь, хранящая могилы князя Гудала и Тамары и участвующая в природной гармонии: ее стража - гранитные утесы, дозор - метели, пилигримы - облака. "Миротворная бездна" природы поглотила некогда бушевавшие страсти, кости взяты землей, а о благополучной участи души нам уже рассказали.
      
      
      Михайловский Н.К. Герой безвременья // М.Ю.Лермонтов: pro et contra. СПб, 2002. Серия "Русский путь". С. 266-292.
      Николай Константинович Михайловский (1842-1904) - критик, публицист, социолог, теоретик народничества. Будучи сторонником "субъективного" метода в социологии, Михайловский говорил о "фатальном антагонизме" между обществом и человеческой личностью - в особенности героической - и настаивал на необходимости "борьбы за индивидуальность" (в том числе, в общественных науках). В статье "Герой безвременья" (Впервые: Русские ведомости. 1891. 15 июля, Љ 192; 8 авг., Љ 216; 27 авг., Љ 235; 1 окт., Љ 270) Михайловский попытался рассмотреть судьбу Лермонтова как пример столкновения между формирующим влиянием среды и ярко выраженным личностным началом, которое эту среду не принимает. Статья Михайловского была высоко оценена многими современниками, в том числе Д.С. Мережковским (О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы. СПб. 1893). Позже, в 1909 г., идея Михайловского о "действенном" характере лермонтовского творчества была подхвачена и переосмыслена Мережковским в его очерке "М.Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества".
      
      <...> Если мы будем искать в лермонтовской поэзии ее основной мотив, ту центральную ее точку, которая всего чаще и глубже занимала поэта и к которой прямо или косвенно сводятся если не все, то большинство его произведений, найдем ее в области героизма. С ранней молодости, можно сказать, с детства, и до самой смерти мысль и воображение Лермонтова были направлены на психологию прирожденного властного человека, на его печали и радости, на его судьбу - то блестящую, то мрачную. Следы этого преобладающего и всю поэзию Лермонтова окрашивающего интереса не так заметны в лирике, потому что сюда вторгаются разные мимолетные впечатления, которые, на мгновение всецело овладев поэтом, отступают потом назад, чтобы более уже не повторяться или даже уступить место совершенно противоположным настроениям. Мы уже видели образчик этой переменчивости настроений во внезапной вспышке шотландского патриотизма ("Гроб Оссиана", 1830 и "Желание", "Зачем я не птица, не ворон степной...", 1831, написанных под впечатлением семейной легенды о шотландских предках Лермонтова). Что же касается настоящего русского патриотизма Лермонтова, то достаточно сравнить стихотворения "Опять, народные витии..." и "Родина" ("Люблю отчизну я, но странною любовью..."). Резкая разница между этими двумя стихотворениями естественно объясняется лежащим между ними десятилетним промежутком (1831 и 1841гг.), в течение которого поэт вырос до неузнаваемости. Однако и в лирике, среди этих внезапных, быстро гаснущих вспышек и противоречий, объясняемых естественным ходом развития, вышеуказанный основной мотив дает себя знать постоянно, так что и здесь помимо него трудно подвести итоги лермонтовской поэзии. Но в поэмах,
      повестях и драмах дело, во всяком случае, яснее. <...>
      Нечего и говорить о "Демоне". Это фантастический образ существа, когда-то дерзнувшего совершить высшее, единственное в своем роде преступление - восстать на самого Творца и который затем в течение веков "не встречал сопротивления" в подвластных ему миллионах людей, - этот образ достаточно всем знаком и достаточно ясно говорит сам за себя. Достойно внимания и упорство, с которым Лермонтов работал над "Демоном", постоянно его исправляя и дополняя. Одновременно с первоначальным очерком "Демона" писалась прозаическая повесть, неоконченная, оставшаяся даже без заглавия. Позднейшие издатели дают ей название "Горбун", или "Горбач Вадим". Герой этой повести - тот же Демон, только лишенный фантастических атрибутов и притом физически безобразный. Он, как Демон, богохульствует, как Демон, переполнен ненависти и презрения к людям, как Демон, готов отказаться от зла и ненависти, если его полюбит любимая женщина. А главное, Вадим, как Демон, имеет таинственную власть над людьми. Эта черта обрисовывается на первой же странице повести, когда Вадим появляется в толпе нищих у монастырских ворот. "Его товарищи ... боялись его голоса и взгляда, они уважали в нем какой-то величайший порок, а не безграничное несчастие, демона, но не человека". <...> Что же касается черт прирожденного властного человека, то мы встречаем их и в самом зрелом из крупных произведений Лермонтова - в "Герое нашего времени". <...>
      Знаменитая "Дума" есть одно из самых ясных стихотворений Лермонтова, не допускающих двоякого толкования. Поэт печально глядит "на наше поколенье": "...под бременем познанья и сомненья, в бездействии состарится оно. К добру и злу постыдно равнодушны, в начале поприща мы вянем без борьбы; перед опасностью позорно малодушны и перед властию презренные рабы... Мы иссушили ум наукою бесплодной, тая завистливо от ближних и друзей Надежды лучшие и голос благородный Неверием осмеянных страстей". Еще недавно один критик хотел видеть в "Думе" выражение вековечного, в самой природе человека заложенного, безысходного разлада между разумом и чувством, которые, дескать, никогда и не могут примириться: вечно разум будет разъедать чувство холодом своего анализа, вечно чувство будет протестовать против этого холодного прикосновения (Вероятно, речь идет о статье С.А.Андреевского).
      Лермонтов, однако, ясно указывал исход: он видел его не в разуме и не в чувстве, а в третьем элементе человеческого духа - в воле, которая, комбинируя и разум, и чувство, повелительно требует "действия", "борьбы". <...>
      Юный поэт писал уже прямо о себе в одном из очерков "Демона": "Как демон мой, я зла избранник" ("Я не для ангелов и рая...", 1831). И в другом стихотворении: "Настанет день - и миром осужденный, чужой в родном краю, на месте казни, гордый, хоть презренный, я кончу жизнь мою, виновный пред людьми, не пред тобою, я твердо жду тот час" и т.д. ("Настанет день - и миром осужденный...", 1831). И еще в одном стихотворении: "Когда к тебе молвы рассказ Мое названье принесет И моего рожденья час Перед полмиром проклянет, Когда мне пищей станет кровь И буду жить среди людей, Ничью не радуя любовь И злобы не боясь ничьей" (с некоторыми искажениями "Когда к тебе молвы рассказ...", 1830) и т. д. <...> Причины, по которым Лермонтов променял университет на юнкерскую школу, не совсем ясны. По-видимому, главный мотив состоял в нетерпеливом желании поскорее покончить со школой вообще, поскорее выйти в открытое море жизни. Во всяком случае, в юнкерской школе оказалось больше простора для осуществления тогдашней, частью бессознательной, а частью и сознательной программы Лермонтова: всех превзойти в добре и зле и носить власти знак на гордом челе. <...> К счастью, в Лермонтове было еще нечто, кроме потребности и силы всех превзойти - безразлично в добре или зле. <...>В письмах к М. Лопухиной из юнкерской школы он то с напускным цинизмом как бы хвалится своими настоящими и будущими недостойными похождениями, то тут же, рядом, с явным отчаянием, дает этим похождениям ту именно цену, которой они стоят. Так, в июне 1833 г. он пишет: "Я, право, не знаю, каким путем идти мне, путем ли порока или пошлости. Оно, конечно, оба эти пути часто приводят к той же цели. Знаю, что вы станете увещевать, постараетесь утешить меня, - было бы напрасно! Я счастливее, чем когда-нибудь, веселее любого пьяницы, распевающего на улице. Вас коробит от этих выражений; но, увы! - скажи, с кем ты водишься, и я скажу, кто ты таков!" (19 июня 1833 г. // VI, 423-424); "Через год я офицер! И тогда, тогда... Боже мой! если бы вы знали, какую Жизнь я намерен повести! О, это будет восхитительно! Во-первых, чудачества, шалости всякого рода и поэзия, залитая шампанским. Я знаю, что вы возопиете, но, увы! пора моих мечтаний миновала; нет больше веры, мне нужны чувственные наслаждения" (4 августа 1833 г. //VI, 424). <...> Это были страшные годы, несмотря на их слишком веселый разгул или, вернее, именно вследствие этого разгула. Лермонтов был на волосок от окончательного погружения в омут пошлости, но, отдаваясь этому течению, по-видимому, с легким сердцем, хорошо знал его цену. Кроме писем к Лопухиной, в которых слышится отчаянный и тоскливый стон, мы имеем еще свидетельства его товарищей по школе: открыто стремясь к первенству во всяких шалостях и пошлостях, он втайне молился какому-то другому Богу. Так, Меринский рассказывает: "В то время Лермонтов писал не одни шаловливые стихотворения, но только немногое и немногим показывал из написанного" (Воспоминание о Лермонтове // "Атеней" 1858 г., Љ48; См.:
      Лермонтов в воспоминаниях). <...>
      В свете Лермонтов все больше и больше преуспевал, уже не нуждаясь более в низменной спекуляции за счет прекрасных девиц. Стихи на смерть Пушкина, ссылка на Кавказ, дуэль с Барантом, новая ссылка - все это приковало к особе молодого офицера внимание светского общества, - внимание, частью почтительное, частью злобное. Одновременно шли и успехи в литературе. <...>
      Значительная часть лермонтовской поэзии отличается резко отрицательным тоном. На каждом шагу наталкивался он на разнообразные формы отлучения мысли от дела или дела от мысли и, оскорбленный в коренном требовании своей натуры, метал направо и налево свой "железный стих, облитый горечью и злостью". <...>
      Мало писателей, суждения о которых были бы столь разноречивы и противоречивы, как о Лермонтове. Есть критики и биографы, характеризующие Лермонтова как протестанта по преимуществу, подчеркивающие в нем "с небом гордую вражду" (Стих "Иль с небом гордая вражда", восходящий к 6-й редакции "Демона", присутствовал во многих списках поэмы, сделанных в начале 1840-х гг., и вошел позднее в некоторые издания Лермонтова. Главный пафос поэмы усматривал в этом стихе, например, Белинский в письме к В.П. Боткину от 17 марта 1842 г. (Белинский. Т. 12). Но находятся и такие, которые полагают, что девизом его жизни и деятельности могут служить смиренномудрые слова: "Да будет воля Твоя" (В.О. Ключевский,
      "Грусть").
      Одни ищут и находят в Лермонтове черты казенного патриотизма с барабанным боем, другие указывают черты резко противоположные. Одни помещают поэта между небом и землей в костюме "нарядной печали" и красивого презрения к маленьким и непрочным земным делам; другие приписывают ему, напротив, даже особливую приземистость. <...> Лермонтов, совершенно независимо от своих убеждений, высоко ценил самую убежденность, засвидетельствованную делом. И многое простил бы он своим современникам, если бы видел в них готовность постоять хоть за что-нибудь с такою же непоколебимою решимостью, с какою Хаджи Абрек, Калашников или Вадим стоят за свое дело. <...>
      Ни из чего не видно, чтобы Лермонтов "навеки утратил пыл благородных стремлений". Он умер слишком молодым, чтобы можно было делать подобные заключения. Не совсем также верно, что он не угадал "своего назначения". Но зато вполне верно, что силы его были громадны и что эти силы тратились иногда на "приманки страстей пустых и неблагодарных". <...> И сила эта совершенно особенная, редкий дар природы, приносящий с собой иногда много добра, иногда много зла, - дар дерзать и владеть, сила психического воздействия на людей. Печать этой силы лежит на всей поэзии Лермонтова, но и помимо поэзии она всегда рвалась в нем наружу, требовала работы, стихийно искала себе точки приложения.<...> В последние годы своей жизни Лермонтов мечтал о том, чтобы выйти в отставку и совсем отдаться литературе, - он думал издавать журнал. Мудрено гадать, чего мы лишились из-за неосуществления этого проекта. Мудрено гадать даже о том, удовлетворился ли бы сколько-нибудь сам Лермонтов тою литературною деятельностью, какая была возможна в его время. Но вся жизнь его протекла в условиях, совершенно неблагоприятных для приискания деятельности, сколько-нибудь его достойной, за исключением, разумеется, поэзии, в которую он и вкладывал свою уязвленную душу. Отсюда мрачные мотивы и мрачный тон этой поэзии. <...> Немудрено, что в душе поэта вспыхивали зловещие огни отчаяния и злого, мстительного чувства. Немудрено, что жизнь казалась ему временами "пустою и глупою шуткой"...
      Что бы ни хотел сказать Лермонтов заглавием своего романа - иронизировал ли он или говорил серьезно, собирательный ли тип хотел дать в Печорине или выдающуюся единицу, с себя ли писал "героя нашего времени" или нет, - для него самого его время было полным безвременьем. И он был настоящим героем безвременья.
      
      Московский О.В. Философский дискурс поэмы М.Ю. Лермонтова "Демон" // Вестник МГПУ. Серия Философские науки. Философия и памятные литературные даты. С. 83-88//www2.rsuh.ru> object_10.1559209424.96739.pdf
      
      Автор статьи относит лермонтовского "Демона" к жанру философской притчи, в которой содержится комплекс проблем онтологического, гносеологического и этического характера. Бунт Демона объясняется борьбой с необходимостью и стремлением стать свободным творцом новой реальности. Согласно классической европейской философской традиции, путь к свободе лежит через осознание необходимости. Но философские взгляды Лермонтова глубоко экзистенциальны. Его Демон осознал необходимость как необходимость и не принял ее. Он выбрал свободу, уменьшив пространство своего истинного бытия до сферы мысли.
      В первой половине XIX века русская философская мысль тяготела более к живому поэтическому образу, чем к сухим отвлеченным построениям. Это было время открытия колоссальных возможностей познания мира и человека путем синтеза художественного и аналитического методов, содержащихся в философском дискурсе литературных текстов. В культурной ситуации, характеризующейся осмыслением европейского идейного "багажа" и поиском оригинальных форм и нового содержания философской рефлексии, родилась поэма М.Ю. Лермонтова "Демон". Названная автором восточной повестью, эта поэма по жанру может быть определена и как философская притча. Поэма, которую Лермонтов создавал в течение всей своей творческой жизни, свидетельствует о непреходящем познавательном интересе ее автора к основам бытия и генезису добра и зла. Лермонтовский Демон интегрирован в библейский контекст, однако им не исчерпывается и не объясняется. Как же можно идентифицировать Демона? "Ввиду протеизма, пластичности центрального образа, - пишет И.Б.Роднянская, - каждая эпоха, подхватывая едва брошенные автором намеки, вышивала по канве "Демона" собственные идейные узоры ..." (Роднянская И.Б. Демон как художественное целое // ЛЭ. М. 1999). Непохожесть этих "идейных узоров", другими словами - различные варианты интерпретаций, затруднения в выборе таких понятий, которые могли бы выразить сущность Демона точно и исчерпывающе, на мой взгляд, методологически оправдывают поиск таких терминов, в которых бы наиболее точно была отражена его противоречивая и наглядно невыразимая природа. Демон - оксюморон, философский парадокс, символ, наполненный смыслами и открытый для интерпретаций. Ниже предлагается одна из интерпретаций философского дискурса лермонтовской поэмы.
      Текст поэмы не дает оснований утверждать, что исключительно воля к власти толкнула Демона восстать против Бога. Демон был "познанья жадный" и не знал сомнения, но в какой-то момент оно у него появилось, и именно из познания. До сомнения "он верил и любил". Познание через сомнение открыло ему, что божественный мир несовершенен тем, что в нем все совершается по строгим законам и, следовательно, нет свободы. Эту несвободу Лермонтов показывает, например, в художественном образе: "Кочующие караваны // В пространстве брошенных светил". Его смысловая глубина и яркость достигается столкновением семантических полей трех концептов - "несвобода", "путь" и "караван": небесные светила как неразумные животные, послушные властной руке хозяина, совершают свой путь. Осознав, что в божьем мире нет свободы мыслить, а есть только необходимость верить, нет свободы творить вопреки законам этого мира, Демон отказывается его принимать. Это причина и содержание бунта гордого одиночки, защищающего свое право критического отношения к миру перед лицом его создателя. Бог проклял Демона и изгнал из рая. Божье проклятие трансформировало его сущность, поскольку он стал злом, антагонистом добра. Целое исторгло из себя часть, ставшую чужеродной, но эта часть не стала целым, не обрела права творить свой собственный мир по собственным законам. Трагедия сознания Демона состоит в том, что нет ничего вне божественного мира, который он не приемлет, нет пространства, в котором он мог бы стать творцом, то есть равным Богу, и своей волей определять пути тех, кто создан его творческим могуществом. Пребывание в новом качестве стало тяготить Демона, так как он обрел лишь кажущуюся власть изменять пути, первоначально определенные Богом. Он указывал "путнику одинокому" другой путь, и тот, "обманут близким огоньком", "в бездну падая с конем, // Напрасно звал ...". Однако Демон мечтал не о власти разрушать, а о власти творить. Он не настолько поддался самообману, чтобы не различать великую радость творчества от "мрачных забав". Они ему "недолго нравилися". Демон начал "скучать собой". Зло, которое тяготится собственным злом, - лермонтовская мысль. В философской картине мира Лермонтова антиномическая категориальная пара заменяется триадой, в которой два ее традиционные для этики и религии полюса, добро и зло, коррелируют с нетрадиционным третьим. Это третье - зло, преодолевающее свою сущность и стремящееся через воссоединение с добром, своей бывшей сущностью, достигнуть единства. Возможность "снятия зла злом" вступает в противоречие с научной картиной мира, оперирующей логическими понятиями, и с точкой зрения церкви, еще в VI в. предавшей анафеме Оригена, с именем которого "принято связывать доктрину так называемого всеобщего апокатастасиса или грядущего восстановления всех духовных существ, включая даже самого дьявола, в то совершенное состояние, которым они уже обладали изначально в мире предсуществования еще до своего падения" (Серегин А.В. Апокатастасис и традиционная эсхаталогия у Оригена // Вестник древней истории. 2003. Љ 3).
      Текучесть и временность одного из элементов триады неизбежно должны привести к ее трансформации в антиномическую пару. Вопрос состоит лишь в том, у какого полюса окажутся мощнее силы гравитации и отталкивания. Нам известен финал лермонтовского произведения. Интересно заметить, что и в контексте оригеновской концепции сохранился бы не в меньшей степени трагизм лермонтовского Демона, поскольку, вопреки своей воле ("Да он и не взял бы забвенья!"), он был бы принужден божественной волей пройти обратный путь в совершенное состояние. Вне связи с миром утрачивается смысл бытия, утрата смысла приводит к внутренней трагедии Демона, поскольку именно смысл структурирует личностное бытие. Вне смысла нет духовного развития. Лермонтов обращается к философской смыслообразующей проблеме: может ли часть, отвергнутая целым, смыслополагать себя вне связи с ним? Демон ищет то, что может дать смысл его бытию. Для него не существует проблемы обретения бессмертия, однако бессмертие является сущностной, но не смыслообразующей чертой бытия Демона. Еще в начале своего изгнанничества вне связей с божественным миром, на его периферии Демон идентифицирует себя как "царя познанья и свободы". Следовательно, он уверен, что волен изменять жизненный путь своих рабов земных. Воля к власти может насытить гордость, но не дает ему ни одной плодотворной идеи на пути его духовных поисков, впрочем, кроме одной: власть над людьми и над "сонмищем духов" слишком ничтожна для того, чтобы стать смыслом бытия: "А стоили ль трудов моих // Одни глупцы и лицемеры?". Этим, конечно, вместе с осознанием своего бессилия перед Богом, объясняется умеренность его богоборчества, которое, в конце концов, свелось к тихой ненависти, прикрытой маской презрения. Надежда вновь обрести смысл бытия появилась у Демона вместе с чувством любви к Тамаре. Бесцельные скитания для него закончились. Четко обозначилась цель - быть вместе с Тамарой. Однако у Демона в смыслополагании сразу наметились два пути, что свидетельствует о противоречиях в его волении. Один путь - возвращение в свое прежнее состояние: "Меня добру и небесам // Ты возвратить могла бы словом, // Твоей любви святым покровом // Одетый, я предстал бы там, // Как новый ангел в блеске новом...". Возвращающийся Демон, вероятно, был бы легко принят сознанием читателей, поскольку являлся бы одним из художественных воплощений архетипа блудного сына. Но философская мысль Лермонтова идет дальше. Противоречивый и, следовательно, неустойчивый полюс триады стремится преодолеть временный характер своей сущности. Демон мыслит создать новую реальность, в которой зло и добро, земное и небесное, сохранив свои сущностные черты, слились бы в нечто единое, обладающее внутренней и внешней гармонией: "Тебя я, вольный сын эфира, // Возьму в надзвездные края; // И будешь ты царицей мира, // Подруга первая моя...". Цель Демона - это наиболее полное выражение этического и эстетического идеала автора поэмы. Эта мысль так или иначе выражена и в других произведениях поэта. Особенно философски близко "Демону" стихотворение "Послушай, быть может...", в котором постулируется идеальная цель гармонического слияния мужского, демонского, и женского, ангельского, начал в реалиях другого мира: "Ты ангелом будешь, я демоном стану!" По Лермонтову, эти два начала есть самодостаточное основание и оправдание друг друга: "Пусть мрачный изгнанник, судьбой осужденный, // Тебе будет раем, а ты мне - вселенной!". Являясь только частью целого, одно демонское начало не может быть целым, поэтому ему необходимо ангельское начало, чтобы новая реальность, созданная их гармоническим слиянием, приобрела свойство целостности. Демон заявляет себя как начало созидательное и, следовательно, богоподобное. Его воление - в реализации своего творческого потенциала, в создании другого мира, построенного по другим законам. Величие и достижимость цели оправдываются самоидентификацией Демона: "Я царь познанья и свободы", "вольный сын эфира". Она основана не столько на знании, что было бы более свойственно "царю познанья", а на вере в свое могущество, которая возникла в нем раньше, чем вера в добро ("Хочу я веровать добру"). Для достижения своего идеала Демон готов изменить свой бытийный путь, наполнить его смыслом, дать направление движению взамен бесцельного блуждания в пространстве. Более того, Демон верит, что в его власти изменять жизненные пути людей, не замечая, что его воля становится произволом в мире, созданном по законам Бога. Эту веру укрепила легкая победа над женихом Тамары, которого "коварною мечтою // Лукавый Демон возмущал". В разговоре с Тамарой Демон мыслит себя равным Богу, поскольку обещает ей другую судьбу в другом мире: "К иному ты присуждена; // Тебя иное ждет страданье, // Иных восторгов глубина". Демон решился воплотить свою "бессмертную мечту": собственной волей освободить Тамару из колеи ее судьбы, дать ей путь "в надзвездные края" и сделать ее "царицей мира". Но неисповедимы пути Господни, и Демону, царю познанья, не дано точного знания своей и чьей-либо еще судьбы. Жизненный путь Тамары заранее был определен Богом: Ее душа была из тех, Которых жизнь - одно мгновенье Невыносимого мученья, Недосягаемых утех: Творец из лучшего эфира Соткал живые струны их, Они не созданы для мира, И мир был создан не для них! Оказалось, что дерзкий план Демона есть часть более широкого смыслового контекста, в котором он играет роль испытаний для Тамары. "Дни испытания прошли", и этого плана уже не существует. Мир, замышляемый Демоном, не для Тамары, ей открылся иной путь - путь в рай. Воля Демона вошла в противоречие с волей Божьей и вынуждена была уступить. Происходит катастрофа демонского сознания: кажимость сменяется истинным знанием об ограниченности своего могущества и свободы. "Царь познанья и свободы", "вольный сын эфира" - ложные самоназвания, результат заблуждения. Нет ничего вне божественного мира. Никто в нем не может творить вопреки его законам, поскольку никто не равен Богу. Лермонтов указывает на ограниченный характер демонского богоборчества и в финале поэмы. "Демон побежденный" проклинает не Творца, не созданный им мир, а "мечты безумные свои". "Демон побежденный" - это образ, символизирующий переход триады в антиномическую пару добро - зло, которая лежит в основании мира и имплицитна ему. В философской картине мира Лермонтова есть образы, принадлежащие вечности и времени. Демон проклял "мечты безумные свои", когда вышло их время, а пока оно не вышло, эти мечты являлись для него реальностью, изменившей его сущность и давшей направление его духовным устремлениям к добру. Безумность демонской мечты нисколько не умаляла ее величия, поскольку мечта оправдывалась любовью, а любовь не есть категория логики. Демон создал собственный мир по иным, чем в Божьем мире, законам, гармонически соединив демонское и ангельское начало. Но он не мог избежать того, что творимый им мир обладает двумя сущностными чертами: во-первых, он ограничен пространством мысли, то есть обладает идеальным бытием; во-вторых, он ограничен во времени. Поэты и философы до и после Лермонтова художественными средствами и научными теориями пытались прояснить проблему бессмертия: преодоление смерти через искусство, принадлежность личности к богочеловечеству. Для философского дискурса лермонтовской поэмы не существует подобной проблемы: Демон бессмертен. Для поэта важно, что статус бессмертного разума не дает решения проблемы свободы и необходимости. Поэма "Демон" создавалась в исторический период, когда европейская философия в лице таких выдающихся своих представителей, как Кант, Фихте, Гегель, Шеллинг, современников Лермонтова или предшественников, близких ему по времени, уже имела рассматриваемую проблему в качестве наиболее актуальной и разрабатываемой. Однако ни одна из точек зрения, была она известна поэту или нет, не совпала сколько-нибудь близко с лермонтовской. Философия Канта не могла удовлетворить поэта, так как у Канта свобода достигается "ценой разрыва между реальным чувственным миром эмпирических явлений", в который он включает также "весь мир психических процессов", и "постулируемым сверхчувственным миром" (Асмус В.Ф. Диалектика необходимости и свободы в философии истории Гегеля // Вопросы философии. 1995. Љ 1). Для Лермонтова поэзия не может быть сверхчувственной, равно как и Демон не может не сочетать в себе сверхчувственную мысль с "психическими процессами". Идея Фихте о свободе как созерцательно познаваемой необходимости "сверх-Я" диссонировала с семантикой лермонтовских героевбунтарей. Согласно Шеллингу, между свободой и необходимостью существует абсолютное тождество, которое создает основу для гармонии объективного и субъективного в свободной деятельности индивида. Философская притча Лермонтова о Демоне не признает этого тождества, а противоречие между свободой и необходимостью лежит в основе развития ее фабулы и характера главного героя. Гегель рассматривал сущность свободы как осознание проявления необходимости Абсолютной Идеи в контексте всемирно-исторического процесса, поступательного развития общества и государства, жертвуя в их пользу потребностями индивида. Лермонтову, вспомним, "история души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа...". "Душа человеческая", несомненно, проецирована и на Демона, она не примет жестких пут умозрительных теорий, как бы ни были они изящны в своей доказательности. В поэме точка зрения Лермонтова относительно свободы и необходимости доказывается мыслями и поступками героев, то есть самим их бытием. Демон, по сути, отверг формулу Спинозы "Свобода - это познанная необходимость". Познание дало ему свободу, но лишь в пространстве мысли. Поэтому в этом контексте можно говорить об истинности его, Демона, самоидентификации - "царь познанья и свободы". Однако, как только Демон покинул пространство мысли и ступил в сферу слова и действия, он столкнулся с неведомой ему ранее необходимостью. Если следовать классической европейской философской традиции, путь к свободе лежит через осознание необходимости. Но философские взгляды Лермонтова глубоко экзистенциальны. Его Демон осознал необходимость, но лишь как необходимость, а не как свободу. Только осознать необходимость еще недостаточно, чтобы стать свободным. Необходимость необходимо принять, внутренне присвоить. Демон не принял. Он выбрал свободу, уменьшив пространство своего истинного бытия до сферы мысли, оставшись чужим в мире, где правила необходимость.
      
      
      Мочульский К.В. Лермонтов // Фаталист. Зарубежная Россия и Лермонтов: Из наследия первой эмиграции. 1999. - 288 с., ил. С. 57-75. Первая публик.: В кн.: Мочульский К. Великие русские писатели XIX века. Париж, "Дом Книги", 1939 (Серия: "Книги о России для молодежи").
      Мочульский Константин Васильевич (1892-1948) - поэт, прозаик, переводчик, историк литературы, мемуарист. В эмиграции с 1920 г. Жил в Софии и Париже. Преподавал в Софийском университете, на русском отделении Сорбонны и в Русском Богословском институте в Париже; соучредитель объединения "Православное дело" (1935-1943). Автор книг о Гоголе, Вл.Соловьеве, Достоевском, А.Белом.
      
      <...> В 1837 г. умирает Пушкин; Лермонтов пишет свое знаменитое стихотворение "Смерть Поэта", полное благоговейной любви к великому поэту и негодующего обличения его врагов: Вы, жадною толпой стоящие у трона, Свободы, Гения и Славы палачи! <...>А вы, надменные потомки Известной подлостью прославленных отцов, Пятою рабскою поправшие обломки Игрою счастия обиженных родов! Поэт взывает к Божьему суду, грозному и нелицеприятному, и заканчивает словами: И вы не смоете всей вашей черной кровью Поэта праведную кровь! <...> Ссылка на Кавказ явилась тем освобождением, о котором он мечтал. Для Лермонтова началась "новая жизнь", полная творческой сосредоточенности и поэтического вдохновения. Между тем, бабушка хлопотала о возвращении внука, и через полгода он снова в Петербурге. "Большой свет" встречает его приветливо. "Весь народ, - пишет он, - который я оскорблял в стихах моих, осыпает меня ласкательствами, самые хорошенькие женщины просят у меня стихов и хвастаются ими, как триумфом" (Из письма к М.А. Лопухиной, 18381839). Но он по-прежнему чувствует себя страшно одиноким. Литературная его известность быстро растет. В 1840 г. выходит в свет "Герой нашего времени" и вскоре, в том же году, первый сборник стихотворений. Имя молодого поэта окружено славой. Критика почти единодушно признает его прямым наследником Пушкина.
      В 1840 г. за дуэль с сыном французского посланника Баранта его снова высылают на Кавказ. Поселившись в Пятигорске, он встретился там со своим старым товарищем по юнкерской школе Мартыновым, человеком ограниченным и заносчивым, одевавшимся почеркесски и носившим на поясе длинный кинжал. Лермонтов подшучивал над ним, рисовал на него карикатуры и называл по-французски: "Горец с большим кинжалом". Взбешенный Мартынов вызвал его на дуэль. Лермонтов был убит 15 июля 1841 г.
      Лермонтов умер 27 лет и, если сравнить его юношеские опыты с произведениями зрелого периода, нельзя не поразиться стремительному росту его поэтического таланта. Он создает такие шедевры, как "Мцыри", "Песня о купце Калашникове" и "Демон". После ученических подражаний, перепевов с чужого голоса и экспериментов над стихом - почти внезапный расцвет и сразу достигнутое совершенство. Было бы нетрудно показать многочисленные литературные влияния, которые он испытывал: тут Байрон, Шиллер, Пушкин, Жуковский, Козлов и многие другие. Но хочется определить его собственный голос, его единственное неповторимое своеобразие. Лермонтов редко касается религиозных тем и вполне равнодушен к догматическому богословию, а между тем вся лирика его движется подлинным религиозным вдохновением. Ум его, скептический, охлажденный, сомневающийся, - в разладе с сердцем, всегда горящим тоской по Богу и жаждой искупления темной и грешной земли. Душа его "по природе христианка", в ней живет видение потерянного рая, чувство вины и томление по иному, просветленному, миру. Его романтическое мироощущение основано на чувстве грехопадения и стремлении к "небесной отчизне". <...>
      В своей тоске и разочарованности Лермонтов знал мгновения чистого умиления, минуты пламенного религиозного экстаза, знал благодатную силу молитвы: Есть сила благодатная В созвучье слов живых, И дышит непонятная, Святая прелесть в них ("Молитва").
      ***
      Центральное место в поэтическом творчестве Лермонтова занимает поэма "Демон". Он задумал ее пятнадцатилетним мальчиком и работал над ней всю жизнь. Сохранилось пять редакций (В настоящее время насчитывается 8 редакций поэмы - Г.Ш.), но и последнюю нельзя считать окончательной; поэт так любил свое создание, что даже та ослепительно-нарядная одежда, в которой оно до нас дошло, не казалась ему достаточно пышной. Сюжет "Демона" характерен для романтической школы: бессмертный дух, влюбляющийся в смертную женщину, изображен в поэме Ламартина "Падение ангела"; ангел, из сострадания любящий демона, появляется в мистерии Альфреда де Виньи "Элоа"; падший дух, гордый и несчастный, выведен в поэме Байрона "Каин". Вообще, образ могучего и свободного духа, восстающего против Бога и носящего на челе печать проклятия и отвержения, привлекал романтиков своим титаническим величием. У Лермонтова "печальный Демон, дух изгнанья" летает над вершинами Кавказа. Мрачная и дикая красота горного края обрамляет его гордый и зловещий образ. Но лермонтовский Демон не похож на библейского сатану: он не любит зла, ибо нигде не встречает сопротивления. "И зло наскучило ему". Он тоскует по тем дням, когда "в жилище света блистал он, чистый херувим", тяготится своим могуществом, своим беспредельным одиночеством, своей бесплодной свободой. И все, что пред собой он видел, Он презирал и ненавидел.
      На высоком утесе, на плоской крыше замка княжна Тамара, среди игр и песен подруг, ожидает жениха. Демон видит ее и На мгновенье Неизъяснимое волненье В себе почувствовал он вдруг. Немой души его пустыню Наполнил благодатный звук - И вновь постигнул он святыню Любви, добра и красоты!..
      Такое внезапное перерождение было бы невозможно для духа зла. Лермонтовский Демон под маской злого духа прячет вполне человеческое лицо разочарованного романтического героя. Он губит жениха Тамары у часовни в ущелье гор - и невесте, рыдающей над трупом, нашептывает влюбленные и страстные слова: "Лишь только ночь своим покровом Верхи Кавказа осенит, Лишь только мир, волшебным словом Завороженный, замолчит... К тебе я стану прилетать; Гостить я буду до денницы И на шелковые ресницы Сны золотые навевать...".
      Тамара уходит в монастырь, надеясь, что голос соблазнителя не проникнет в святую обитель. Но и в келье она неотступно думает о нем: Святым захочет ли молиться, А сердце молится ему. Демон находит ее и там. Его влечет любовь, он "входит, любить готовый, с душой, открытой для добра". Он верит, что для него возможно обновление, что любовь чистой девушки спасет его. В большом лирическом монологе Демон исповедуется перед Тамарой и умоляет ее: "О, выслушай из сожаленья! Меня добру и небесам Ты возвратить могла бы словом..."
      Он касается поцелуем ее губ, и в это мгновенье она умирает. Ангел на золотых крыльях несет ее душу в рай; Демон, как шумный вихрь, взвивается из бездны и заявляет: "Она моя". Но ангел отвечает: "Исчезни, мрачный дух сомненья! Довольно ты торжествовал... Она страдала и любила, И рай открылся для любви!"
      Побежденный Демон проклинает свои "безумные мечты": И вновь остался он, надменный, Один, как прежде, во вселенной Без упованья и любви!..
      Образ Демона до конца остался неясным Лермонтову. Он подчеркивает искренность его любви, его обращения к "добру", его раскаянья, а вместе с тем дает понять, что его вдохновенные и пламенные речи были только соблазном и обманом. В волнах лирического потока образ падшего духа дробится и расплывается. Мы так и не знаем, к чему стремится Демон: спасти себя любовью чистой девушки или погубить ее своими коварными соблазнами. И эта двойственность знаменательна: в самом поэте была борьба добра со злом, нераскаянной гордыней и жаждой искупления.
      В "Демоне" стих Лермонтова достигает такой образной и эмоциональной насыщенности, за которыми уже начинается декламация и риторика. И описания природы, и язык раскаленных страстей, и борьба идей необыкновенно напряжены. Как роскошная природа Грузии, поэма сверкает драгоценными камнями, звенит голосами птиц, благоухает ароматами южного полдня. Поэт без меры расточает свои поэтические сокровища; в русской литературе, пожалуй, нет стихотворения более пышного и живописного <...>
      
      Назаров М. Между пророком и демоном //Parus 2013 parus.ruspole. info/node/4448 Litbook.ru.article /5150 Михаил Назаров, Парус, Љ25 26.10.2013
      
      Михаил Юрьевич Лермонтов - выдающийся русский поэт и прозаик, обрусевшие предки которого вели свое происхождение от Георга Лермонта, выходца из Шотландии, взятого в плен при осаде крепости Белой в Польше и в 1613 г. уже числившегося на "Государевой службе", владевшего поместьями в Галичском уезде (Костромская губерния). Это свое происхождение Лермонтов, родившийся уже в обедневшем поколении, весьма ценил.
      Сын бедного армейского офицера, Михаил рано потерял мать (1817) и был взят на воспитание богатою бабкою Елизаветой Алексеевной Арсеньевой, урожденною Столыпиной (она была его крестной матерью). Вырос в ее имении Тарханы Пензенской губернии. В 1827 г. поступил в московский университетский пансион, в 1830 г. - в Московский университет (через полтора года ушел), в 1832 г. - в петербургскую школу гвардейских подпрапорщиков, откуда вышел корнетом лейб-гвардии гусарского полка. В 1837 г. за стихотворение на смерть Пушкина сослан на Кавказ, где познакомился и подружился со ссыльными декабристами; в 1838 г. возвращен в С.-Петербург.
      В 1840 г., после дуэли с сыном французского посланника Э. Барантом, Лермонтов был снова отправлен на Кавказ. Несмотря на храбрость в вооруженных столкновениях с горцами, представление его к награде было отклонено. В 1841 г. Лермонтов съездил в отпуск в столицу, где оставил стихотворение "Прощай, немытая Россия..." (впрочем, есть версия, что автором его был не Лермонтов, а некий пародист и мистификатор Д.Д. Минаев), и, возвращаясь на Кавказ, задержался для лечения на водах Пятигорска. Здесь поэт по пустяковому поводу, из-за своего язвительного замечания, поссорился с бывшим сослуживцем Мартыновым. На состоявшейся 15 июля 1841 г. дуэли у подножия горы Машук Лермонтов был убит и первоначально похоронен в Пятигорске (Военный суд после расследования вынес весьма мягкое решение: "Майора Мартынова посадить в крепость на гоубтвахту на три месяца и предать церковному покаянию...").
      Похороны знаменитого поэта-бунтаря, несмотря на все хлопоты друзей, не могли быть совершены по церковному обряду, ибо его как дуэлянта приравняли к самоубийцам. Запись в метрической книге Пятигорской Скорбященской церкви за 1841 год, ч. III, Љ 35 гласит: "Тенгинского пехотного полка поручик Михаил Юрьевич Лермонтов 27 лет убит на дуэли 15 июля, а 17 погребен, погребение пето не было". Хотя в некоторых воспоминаниях современников сообщается, что священника все же уговорили сопровождать гроб на кладбище. В марте 1842 г. по просьбе бабки тело его было перезахоронено в семейном склепе в Тарханах.
      Внутренняя биография поэта, его внутренняя жизнь, выраженная в творчестве, явила собой целый мир, оставленный нам и для восхищения красотой его романтической поэзии и прозы, и - еще более - для раздумий и критического дистанцирования от его героев. К несчастью, кумиром юного Лермонтова стал популярный тогда в Европе и в России английский мятежный поэт-романтик и масон Байрон, также шотландского происхождения, которого Лермонтов всю короткую жизнь свою "достигнуть бы хотел". Лермонтову было отрадно думать, что у них "одна душа, одни и те же муки"; ему страстно хотелось, чтобы и "одинаков был удел". Это роковым образом сказалось в судьбе поэта, зараженного горделивым "байроновско-ницшеанским" комплексом (Ницше родился в 1844 г., уже после смерти Лермонтова - Г.Ш.), с которым он затем боролся в себе всю жизнь, преодолевая его в молитвенной обращенности к Богу, но часто и поддаваясь ему в конфликте с тем светским обществом, которое он презрительно называл "толпой". В конечном счете, именно это стало причиной его столь ранней гибели.
      Душа писателя и, тем более, лирического поэта - вся наглядно отражена в его творчестве. Он ее вольно или невольно выставляет на всеобщее обозрение - и этим отдает на суд людской. Судьи же бывают разные: более или менее милосердные, более или менее тонкие и вдумчивые. Лермонтов по складу своего творчества нуждался именно во вдумчивом, сострадательном, милосердном христианском подходе, - и тогда его произведения, несомненно, обогащают русскую православную культуру, создавая в ней, даже вопреки намерениям автора, новую грань в осмыслении старых, вечных проблем.
      При жизни 27-летнего поэта публике были известны в основном его произведения, проникнутые особым грустным настроем отрешенности от земного несовершенства и тоски по неведомому миру, а порою и ненавистью к земному бытию как безблагодатному: Чтоб я не вспомнил этот свет, Где носит все печать проклятья, Где полны адом все объятья, Где счастья без обмана нет (1831).
      И этому ненавистному миру, "толпе", столь часто упоминаемой им, поэт очень часто стремится "дерзко бросить... в глаза железный стих, облитый горечью и злостью"... К подобным стихам можно также отнести: "Прощай, немытая Россия, Страна рабов, страна господ" - и строки из стихотворения "Смерть поэта": "А вы, надменные потомки Известной подлостью прославленных отцов... Свободы, гения и славы палачи... наперсники разврата". Скорее он написал эти оскорбления правящему слою, отражая свои собственные проблемы взаимоотношений с "толпой" и "светом", а не взаимоотношения Пушкина, у которого не было оснований жаловаться на недостаток светского признания и славы. Возможно, тут Лермонтов честолюбиво претендовал на свою преемственность от Пушкина в такой "диссидентской" общественной роли. Надо признать, что он во многом стал его преемником: в большом таланте и в своем жизнеощущении, разве что менее гармоничном, почему и довел мимолетные пушкинские душевные разлады ("Дар напрасный, дар случайный...") до своего мировоззренческого кредо.
      Некоторые исследователи (А. Позов) полагают, что в творчестве и в судьбе поэта определенную роль сыграло то, что с юных лет из-за малого роста и некрасивой внешности он был замкнутым, ранимым, не пользовался успехом у женщин, нередко компенсируя это язвительностью и карикатурами. В ранних стихах это уязвленное самолюбие особенно выливалось в "байроновский" комплекс гордого изгнанничества, презрения к "толпе" и разладу с обществом и даже с властью: "Тоска блуждает на моем челе. Я холоден и горд; и даже злым Толпе кажуся..." (1831). Случается, что физические недостатки у творческих натур могут выливаться в чувство "обделенности Богом", даже в обвинение Бога, что Он допустил такую несправедливость. Возможно, близок к этому бывал и Лермонтов, и не только в признаниях своих лирических героев: Я о спасеньи не молюсь, Небес и ада не боюсь... ("Исповедь", 1831); или: Я не для ангелов и рая Всесильным Богом сотворен; Но для чего живу, страдая, Про это больше знает Он. Как демон мой, я зла избранник, Как демон с гордою душой, Я меж людей беспечный странник, Для мира и небес чужой. Прочти, мою с его судьбою Воспоминанием сравни, И верь безжалостной душою, Что мы на свете с ним одни (1831).
      Мировоззрение лирического героя далеко не всегда, конечно, можно приписывать автору, но играть с такими демоническими героями православному литератору следует очень осторожно, на дистанции; у Лермонтова же мы находим подобных высказываний слишком много. Да и знаменитый образ мятущегося страстями и неудовлетворенностью жизнью Печорина, как полагали многие литературоведы, в немалой мере представляет собою лермонтовский автопортрет.
      Юношеский комплекс неполноценности и пессимизма мог бы привести и Лермонтова к байроновскому демонизму, но, видимо, православное окружение, неписаные православные нормы жизни, которых в какой-то мере придерживалось даже русское светское общество, этому в значительной мере воспрепятствовали. И вышло так, что Лермонтов получил от Бога обостренное восприятие бытия и земного мира, лежащего во зле, но не с подчинением ему, а для поиска пути спасения от него.
      Путей этих Лермонтов испробовал два: ложный европейский (байроновский) - через утверждение и обожествление своей гордой и страстной индивидуальности (сочетание романтизма и гуманизма); и верный русский путь - через укрощение своих гордых страстей, борьбу с грехом и смиренное обращение к Богу (две знаменитые "Молитвы" - "В минуту жизни трудную..." и "Я, Матерь Божия, ныне с молитвою...", "Когда волнуется желтеющая нива..." и др.).
      Поэтому в поэзии Лермонтова можно найти и то, и другое: и гордую отчужденность от земного бытия, презрительное отношение к "толпе", и тяготение к вечности, к Богу. Какой из этих путей возобладал бы в конце жизни - сказать трудно. Но в стихах Лермонтова можно найти признания, что в его душе с детства обостренно боролись рай и ад, и суть этой борьбы осознавалась им постепенно, по мере созревания: Я к состоянью этому привык, Но ясно выразить его б не мог Ни ангельский, ни демонский язык: Они таких не ведают тревог, В одном все чисто, а в другом все зло. Лишь в человеке встретиться могло Священное с порочным. Все его Мученья происходят оттого (1831).
      Вот почему и тема демонизма в творчестве Лермонтова не случайна. Печатью демонизма отмечены многие его герои: Вадим, Измаил-Бей, Арбенин, Печорин. К образу демона Лермонтов обращается и в лирике ("Мой демон", 1829). И, конечно, очень показательна и откровенна поэма "Демон", над которой поэт работал с юности (первый набросок в 1829 г. - в 15-летнем возрасте! - и затем чуть ли не ежегодно появлялись новые).
      Однако, в отличие от европейских писателей (Д. Мильтон, Ф.Г. Клопшток, И.В. Гете, Д.Г.Н. Байрон, А. де Виньи, В. Гюго и др.), рисковавших затрагивать проблему падшего ангела с известной реабилитацией его намерений, у Лермонтова сущность демонизма как богоборчества в этой поэме отражена более глубоко, хотя местами и весьма неосторожно с точки зрения православного богословия: "Он сеял зло без наслажденья... И зло наскучило ему... И вновь постигнул он святыню любви, добра и красоты!..". Подобные нотки в "Демоне" могут духовно неопытного человека вводить в соблазн (как и облагороженный булгаковский сатана в "Мастере и Маргарите"). Ведь сатана - это абсолютно неисправимое зло, потому и обреченное, вместо вечного Царствия Божия, на добровольные вечные муки в аду, - но даже и они не могут пересилить его ненависть к Богу (?).
      Не только в личной жизни и творчестве, но и в общественном поведении душа поэта разрывалась от болезненного сознания ничем не устранимого, вечного разлада между Божественной Истиной и земным злом. В этой борьбе, как бы принимая вызов мира, во зле лежащего, поэт возлагает на себя (или на своего лирического героя) миссию воина, оружие которого - слово Истины: Бывало, мерный звук твоих могучих слов Воспламенял бойца для битвы, Он нужен был толпе, как чаша для пиров, Как фимиам в часы молитвы. Твой стих, как Божий дух, носился над толпой, И отзыв мыслей благородных Звучал, как колокол на башне вечевой Во дни торжеств и бед народных ("Поэт", 1838). Такую миссию называют, по образцам, данным в Священном Писании, - миссией Пророка. Не случайно Лермонтов присваивает и себе это звание, публикуя, подобно Пушкину, стихотворение с названием "Пророк" (1841). (Здесь также очевидна заявка на преемственность): С тех пор как Вечный Судия Мне дал всеведенье пророка, В очах людей читаю я Страницы злобы и порока. Провозглашать я стал любви И правды чистые ученья: В меня все ближние мои Бросали бешено каменья. Посыпал пеплом я главу, Из городов бежал я нищий, И вот в пустыне я живу, Как птицы, даром Божьей пищи. Завет Предвечного храня, Мне тварь покорна там земная, И звезды слушают меня, Лучами радостно играя. Когда же через шумный град Я пробираюсь торопливо, То старцы детям говорят С улыбкою самолюбивой: "Смотрите, вот пример для вас! Он горд был, не ужился с нами; Глупец - хотел уверить нас, Что Бог гласит его устами!.."
      Разумеется, чтобы быть Пророком, устами которого "гласит Бог", необходимо не только мужественное отвержение зла, но и четкое служение абсолютной Истине, что может происходить только с Божией помощью. Заслуживается же она верностью и праведностью. Обладали ли Пушкин и Лермонтов такими объективными качествами и "Божественными устами", или это только их лирические герои страстно, впадая в прелесть (совращение от злого духа, В.Даль - Г.Ш.), устремлялись в эту "пророческую" миссию в своем собственном эстетически-литературном романтическом мире? Вопрос, конечно, риторический.
      Нам должно быть очевидно, что подлинные Пророки могут быть только в Церкви Божией. В художественной же литературе, которая использует разнообразную палитру черного и белого, разлагая свет на все цвета радуги, и способна привести читателя к истине наглядным методом "от обратного", слово "пророк" мы подразумеваем в более приниженном, переносном смысле. Такими пророками, художественными средствами раскрывавшими смысл бытия, стали в нашей литературе Гоголь, Достоевский, Тютчев - в наиболее глубоких своих произведениях. Пушкин же (при всей его душевной глубине) и особенно Лермонтов скорее были голосом непреображенного бытия, талантливо отражающим и красоту Божественного творения, и его падшесть, и борьбу мировых сил в душе человеческой.
      Лермонтов создал своим творчеством зеркало душевных страстей и духовных исканий современного талантливого человека, - одного их тех, которые решают проблемы земного бытия - но так, как если бы до него их никто не решил, как если бы не было между ним и "непознаваемым, недоступным" Богом церковного учения о добре и зле, о смысле жизни, не было истории, как и огромного пласта святоотеческой литературы. В этом была суть тогдашнего европейского романтизма с его разочарованием в рационалистической секулярной цивилизации - но с весьма смутными представлениями о смысле и цели бытия, без возврата к христианскому учению. В ХХ в. по той же причине и того же качества возникла горделивая философия экзистенциализма; Лермонтова можно в какой-то мере считать его предтечей, хотя ему, как человеку православной культуры, было дано гораздо больше. В этом у него лишь то сходство с Пророком, что и тот, по определению, не нуждается в дополнительных знаниях и посредниках: его устами говорит сам Бог. У Лермонтова же нередко слышен лживый голос и Божия супротивника, которому поэт дает слово в своих произведениях. Но, в конечном счете, в отличие от своего героя Печорина (который вовсе не пытается преодолевать свои мучительные страсти), Лермонтов в этих "прениях голосов", пусть и не самым прямым путем, все-таки пытается решать проблемы в нравственно правильном направлении, даже если и не церковно и без должных выводов в мятущейся личной духовной жизни.
      В заключение приведем суждение философа В.С. Соловьева: "Мы знаем, что как высока была степень прирожденной гениальности Лермонтова, так же низка была его степень нравственного усовершенствования. Лермонтов ушел с бременем неисполненного долга - развить тот задаток великолепный и божественный, который он получил даром. Он был призван сообщить нам, своим потомкам, могучее движение вперед и вверх к истинному сверхчеловечеству, - но этого мы от него не получили...У Лермонтова с бременем неисполненного призвания связано еще другое тяжкое бремя, облегчить которое мы можем и должны. Облекая в красоту формы ложные мысли и чувства, он делал и делает еще их привлекательнее для неопытных, и если хоть один из малых сих вовлечен им на ложный путь, то сознание этого, теперь уже невольного, но ясного для него, греха должно тяжелым камнем лежать на душе его. Обличая ложь воспетого им демонизма, только останавливающего людей на пути к их истинной сверхчеловеческой цели, мы в лучшем случае подрываем эту ложь и уменьшаем хоть сколько-нибудь тяжесть, лежащую на этой великой душе".
      Разумеется, в чем-то эти слова можно применить и к самому В. Соловьеву с его "софиологией" и прочими уклонениями от истины Православия, но здесь, несомненно, виден верный подход. <...> И тогда, при осторожном и милосердном христианском толковании лермонтовского творчества, в сочетании с бескомпромиссным православным подходом к нему, оно в лице таких героев, как Печорин, может быть показательной иллюстрацией к поучениям святых отцов о гибельности для нас страстей гордости, эгоизма, уныния и т.п. <...> ...очень трудно отделить автора от его лирического героя, за которого он, разумеется, тоже несет ответственность. Оставим это на суд Божий. Было-то рабу Божию Михаилу всего неполных 27 лет...
      
      
      Найдич Э. Спор о "Демоне" // Найдич Э. Этюды о Лермонтове. СПб.
      1994. http://lermontovlit.ru/lermontov/kritika/najdich/etyudy-o- lermontove-18.htm
      
      Лермонтовская поэма "Демон" вот уже почти два века поражает читателя необычайной силой стиха. Она открыла Белинскому "миры истин, чувств, красот", вдохновила искусство Врубеля, получила отзвук в стихотворениях Блока и Маяковского. И все-таки "Демон" остается еще непокоренной скалой для исследователей. Речь идет не о частностях или деталях, интересующих небольшой круг специалистов, а о главном: по какому тексту печатать поэму, когда она написана, каково идейное содержание последней редакции?
      По поводу "Демона" уже в XIX столетии вспыхивали ожесточенные споры, позднее обострившиеся. В этом легко убедиться, познакомившись с литературой о Лермонтове. <...> Образ Демона преследовал Лермонтова всю жизнь. В одном из ранних стихотворений поэт пророчески писал: И гордый демон не отстанет, Пока живу я, от меня... В юношеские годы Лермонтов пять раз обращался к этому образу, стремясь написать большую поэму. Но эти попытки не удовлетворяли его. Лишь после первой ссылки ему удалось создать редакцию, удивительную по своим художественным достоинствам.
      Поэта вдохновил Кавказ. Вместо прежней безымянной монахини в поэме появилась грузинская княжна Тамара, а также ее жених и отец. И для трагедии падшего ангела найдена достойная рама - природа, сверкающая всеми красками, исполненная первобытной мощи. Когда же поэт впервые перенес действие поэмы на Кавказ? <...>
      10 сентября 1939 г. "Литературная газета" опубликовала найденную в Армении неизвестную редакцию "Демона". Ереванский список содержит несколько десятков новых лермонтовских строк и дает возможность точнее представить важнейший этап работы Лермонтова над "Демоном"; именно здесь действие поэмы впервые развертывается на Кавказе.
      Когда же написана последняя редакция "Демона"? Теперь можно решительно утверждать: последняя редакция создана не позднее февраля 1839 г. Вот почему вскоре Лермонтов в поэме "Сказка для детей" мог с основанием сказать: Я прежде пел про демона иного: То был безумный, страстный, детский бред.
      Напечатан же "Демон" впервые (по-русски) в Германии, в Карлсруэ, в 1856 г. В следующем году там же, в Карлсруэ, вышло второе издание, но оно не повторяло первое, а существенно отличалось от него. Кроме того, в 1856 г. "Демон" был издан в Берлине. Берлинское издание отличалось от обоих карлсруйских. Нетрудно было установить, что в нем механически соединены различные редакции поэмы. <...>
      Образ Демона у Лермонтова имеет общее со своими предшественниками в мировой литературе - Сатаной Мильтона, байроновским Люцифером, Мефистофелем Гете, демоническим героем "Элоа" Виньи. Все эти герои олицетворяют "дух отрицанья", "дух сомненья". Как у байроновских персонажей, в глубине их пафоса отрицания таится "инстинкт идеалов". Лермонтовский герой имеет отличия от всех предшествующих бесов и демонов:
      1) Этот демон буквально раздираем внутренними противоречиями, он тяготится своим изначальным, "сеющим зло" предназначением, хочет освободиться от него.
      2) Ни один из лермонтовских героев не стремился с такою силой к нравственному возрождению, к истине, познанию, добру и красоте, ни один из них не строил таких утопических картин гармонии и счастья.
      3) Все эти герои, в той или иной степени, отражали жизненные коллизии своего времени, но лермонтовский герой превосходит их в этом отношении, мифологический образ становится символом современного Лермонтову человека с его мятущейся душой, пороками и лучшими устремлениями.
      Лермонтов вступает на путь философско-символического повествования, дает новый подзаголовок поэме: "Восточная повесть". Такое жанровое обозначение впервые появилось у Лермонтова в последних (VII-VIII) редакциях поэмы и было его художественной находкой.
      На смену ранним редакциям, где поэт сравнивал себя с Демоном ("...как Демон мой, я зла избранник..."), теперь ведется объективное повествование, где нет прямого звучания авторского голоса. К такому повороту Лермонтов был подготовлен пушкинскими "Подражаниями Корану", своим опытом в "Герое нашего времени", где часть повествования ведется от имени рассказчика. Схожие подзаголовки появляются в "Трех пальмах" ("Восточное сказание") и в поэме "Беглец" ("Горская легенда").
      Жанр восточной повести позволяет Лермонтову вести более свободно рассказ о Демоне, не увязывать каждый шаг героя со здравым смыслом, не давать однозначные мотивировки его поступкам. Важнее становится эмоциональный заряд, впечатление, которое передают стихи. Лермонтов предвосхищает более поздние направления в искусстве. Не случайно почти адекватное выражение и развитие настроений, заключенных в поэме, - в полотнах Врубеля и стихотворениях Блока о демоне.
      Лермонтов не стремится к определенности и вместе с тем достигает наибольшего художественного результата: он затрагивает множество проблем, волнующих современников и последующие поколения - Демон предстает как символ мировой, вселенской неустроенности, как "дух изгнанья", жертва внешних сил, навязавших чуждые его натуре зло и стремление к разрушению. Он готов преодолеть эти качества, встать на путь любви, красоты, добра, истины. Эти же свойства придают ему огромную мощь, фантастические возможности. Поэтому его порыв к гармонии, попытка возрождения через любовь к земной женщине художественно убедительны.
      Восстание Демона против установленного богом миропорядка, горькие слова о земле, "где преступленья лишь да казни", соединяются в страстных речах Демона с утопическими картинами. Лермонтов пытается показать осуществление всех возможностей, заключенных в его натуре, стремление свести вместе "все, все земное" с красотою, многоцветностью и полнотой природы, всего сущего (закаты, облака, звезды, морское дно - все стихии вселенной).
      Демон говорит о самой страшной тайне человека - мгновенности его бытия. Бессмертие, которым Демон томится как "дух зла", обреченный на одиночество, впервые перестает быть для него ужасом, а обещание дать Тамаре "вечность за миг" отвечает сокровенной мечте человека - избавлению от смерти. Демон приходит к Тамаре с "умыслом жестоким", его поцелуй приносит ей гибель - но даже это не снимает убежденности в искренности клятвы Демона. В самой этой ситуации, возможно, проявляется до конца не осознанный автором, но вполне ощутимый символ трагического характера самой любви.
      Здесь как бы реализуется метафора Лермонтова "отрава поцелуя" ("Благодарность", 1840; смерть "Морской царевны" и др.). Поэт, так много сказавший о воздействии общества и света на искажение и угасание любви, отважно продолжает высказанную Гейне в "Книге Песней" мысль о любви-сфинксе, ее загадочности, трагедийности, гибельности. Вместе с тем, жанр восточной повести освобождает Лермонтова от глубокомысленных выводов, а лишь наводит на размышления. По меньшей мере, плоской представляется вошедшая в школьные учебники мысль, что тема "Демона" - бесплодность индивидуального, одинокого протеста, что само поражение Демона - возмездие за этот протест. Такому толкованию противоречит заявление Лермонтова в "Сказке для детей" - и нет оснований ему не доверять: Но я не так всегда воображал Врага святых и чистых побуждений. Мой юный ум, бывало, возмущал Могучий образ. Меж иных видений. Как царь, немой и гордый, он сиял Такой волшебно сладкой красотою, Что было страшно.
      Поражение Демона, обозначенное в последней редакции поэмы, - гибель мечты о возрождении, проигранное сражение с Ангелом за душу мертвой Тамары, - казалось бы, заставили поблекнуть этот образ; финал Демона как будто развенчал его, подтвердил силу и справедливость божественного промысла. Поэма, представленная в феврале 1839 г. ко двору, а в марте - в Комитет по печати, по мнению многих исследователей, говорит или об эволюции Лермонтова, изменении творческой концепции ("И проклял Демон побежденный мечты безумные свои"), или о приспособлении Лермонтова к условиям цензуры.
      Но ведь таким поэтам, как Лермонтов, препятствия не страшны, они даже в условиях жесткого ограничения не отказываются от своего замысла, а делают его более убедительным. Крушение "безумной мечты" Демона не ослабляет впечатления от его порыва; поверженный Демон становится еще трагичней.
      Строфа о торжестве Ангела написана тем же звучным и точным лермонтовским стихом, но она выражает идеи, чуждые пафосу его поэзии. Про такие души, как у Тамары, сказано: Творец из лучшего эфира Соткал живые струны их, Они не созданы для мира, И мир был создан не для них! Ценой жестокой искупила Она сомнения свои...Она страдала и любила - И рай открылся для любви! Дни испытания прошли; С одеждой бренною земли Оковы зла с нее ниспали. Узнай! Давно ее мы ждали!
      Как подлинный художник, мастерски строя драматическое действие, Лермонтов передал слова Ангела; они в резком диссонансе с позицией автора, выше всего ставящего земную человеческую жизнь.
      Широко распространено мнение, что в основе поэмы - диалектика добра и зла. При этом обычно опираются на авторитет Белинского. Действительно, Лермонтов в начале 30-х гг. испытал воздействие философии Шеллинга и его русских последователей. Отразилось это на ранних редакциях "Демона". Но уже в 1835-1836 гг. Лермонтов в поэме "Сашка" (первой ее части) писал: "...к тому же я совсем не моралист, ни блага в зле, ни зла в добре не вижу...". Эти "самокритические" строки следуют после описания в "Сашке" событий французской революции, кровавого якобинского террора, но они имеют и более общее значение - прощание с отвлеченным, оторванным от реальности мышлением.
      В зрелые годы представления меняются: "Зло порождает зло", - заявляет Печорин. Конечно, Лермонтов не отказывается от идеи отрицания. Но абстрактные формы диалектики ему теперь чужды. Возрождение Демона возможно только через любовь, через приятие красоты природы и земных ценностей.
      Поэма задела за живое русское общество, получила колоссальный успех уже в списках. "Демон" сделался фактом моей жизни, - писал Белинский, - я твержу его другим, твержу себе, в нем для меня - миры истин, чувств, красоты. Содержание, добытое со дна глубочайшей и могущественнейшей натуры, исполинский взмах, демонский полет - с небом гордая вражда - все это заставляет думать, что мы лишились в Лермонтове поэта, который по содержанию шагнул бы дальше Пушкина" (письмо Белинского переводчику и литературному критику В.П. Боткину от 17 марта 1842 г.). Боткин в ответных словах значительно сузил художественное значение поэмы, дал лишь одно из ее измерений. Он видел в "Демоне" "отрицание духа и миросозерцания, выработанного средними веками, или, еще другими словами, - пребывающего общественного устройства". Такое определение правильно, но недостаточно, оно не отражает всей глубины и многоплановости "Демона".
      Несмотря на коренную переделку поэмы, ее начальная строка осталась неизменной: Печальный Демон, дух изгнанья. Основа: "Демон влюбляется в смертную монахиню". В юношеских редакциях явно преобладает мотив сознательного обольщения. "Демон... от зависти и ненависти решается погубить ее". От редакции к редакции расширяются тирады влюбленного Демона, обозначается противоречие между "умыслом жестоким" и стремлением возрождения через любовь.
      Во всех редакциях, вплоть до пятой и шестой (где затем следует финал), поэма заканчивалась встречей Демона с Ангелом и двустишием: Посла потерянного рая Улыбкой горькой упрекнул.
      Не изменяя сюжетной основы, Лермонтов сумел вместо отвлеченного, отчасти схематического построения поэмы создать полнокровное художественное произведение со зримыми, вещественными кавказскими реалиями, с психологически разработанными характерами действующих лиц, с поистине животрепещущими современными проблемами.
      При сравнении шестой (лопухинской) и последней (восьмой) редакций "Демона" выясняется, что Лермонтов изменил характер Тамары и внес коррективы в образ Демона. Проследить отличия этих двух редакций необходимо, потому что даже беглый обзор раскрывает направление художественных поисков Лермонтова, а само их воспроизведение знакомит читателя с драгоценными лермонтовскими строками, которые прекрасны в обеих редакциях.
      Начнем с описания пляски Тамары - с мгновения, когда Демон ее впервые увидел. Устраняется страстный характер пляски в шестой редакции: "Уста бледнеют и дрожат". В последней редакции: "И улыбается она, веселья детского полна". Лермонтову хотелось показать становление характера Тамары от детской непосредственности, веселья, природной полноты жизни и гармоничности к сомнениям и размышлениям, к печали, пробуждению страсти. Если бы в самом начале поэмы героиня представала страстной, то менее ясной была бы роль Демона как пробудителя таящихся в ней внутренних сил.
      Во второй части поэмы эпизод, который условно называют "Тамара в монастыре ждет Демона", представляет апофеоз страстности Тамары: Пылают грудь ее и плечи, Нет сил дышать, туман в очах, Объятья жадно ищут встречи, Лобзанья тают на устах...
      Лермонтов устраняет в последней редакции строки, противоречащие отношению к Тамаре как воплощению природной земной красоты и гармонии.
      С усилением художественной зоркости Лермонтова связаны новые строки, передающие национальный колорит грузинского женского танца: То вдруг помчится легче птицы, То остановится, глядит <...> И по ковру скользит, плывет Ее божественная ножка...
      Примечательны и новые черты в облике Демона: Сиял он тихо, как звезда; Манил и звал он... но куда?.. Привлекательность, загадочность, некая неопределенность наметились уже в лопухинской редакции, но здесь они получили развитие.
      Стих "Ничто пространство мне и годы" заменен новым, ставшим знаменательной поэтической формулой: "Я царь познанья и свободы". Встреча Тамары с Демоном позволила ей избежать, возможно, ожидавшей ее "судьбы печальной рабыни", освободиться от внутреннего рабства: "душа рвала свои оковы". Эти строки, возник-шие в последней редакции, еще раз демонстрируют искусство Лермонтова в трехчетырех словах концентрировать содержание. Не случайно в 18381839 гг. Лермонтов создает небольшие стихотворения, заключающие значительную идейную емкость. Поэт вносит еще одну существенную поправку в облик Демона: оказывается, злодейские деяния занимали короткий отрезок времени после его изгнания из рая. И я людьми недолго правил, Греху недолго их учил. <...> Недолго... пламень чистой веры Легко навек я залил в них... <...> Но злобы мрачные забавы Недолго нравилися мне!
      Слово "недолго", трижды в одном монологе повторенное, как бы развивает и уточняет смысл строки ранних редакций "И зло наскучило ему". Но в этом же монологе говорится о бесполезности злонамеренной деятельности Демона - она бесплодна, потому что зло и безверие разлиты в мире и без участия Демона: А стоили ль трудов моих Одни глупцы да лицемеры? Зло, которое творил Демон, лишь усугубляло зло, господствующее в человеческих отношениях. Убийство жениха Тамары совершено в том месте, где проходили непрерывные междоусобицы и стычки возле часовни, поставленной на месте убийства другого человека. Из поэмы изымается строка о ненависти Демона ко всему живому: "И все живущее клянет" - и появляются строки о желании "духа изгнанья" уподобиться человеку: Не жить, как ты, мне было больно, И страшно - розно жить с тобой.
      В последней редакции "Демона" Лермонтов дополняет свою клятву стихами о печальной судьбе Тамары. Эти строки, которые по поэтической силе и гуманности можно сравнить со стихотворением Тютчева 1840-х годов "Русской женщине", исполнены огромного лирического и интимного смысла: Нет! Не тебе, моей подруге, Узнай, назначено судьбой Увянуть молча в тесном круге Ревнивой грубости рабой Средь малодушных и холодных, Друзей притворных и врагов, Боязней и надежд бесплодных, Пустых и тягостных трудов! Печально за стеной высокой Ты не угаснешь без страстей, Среди молитв, равно далеко От божества и от людей.
      Значительное изменение в финале поэмы - описание Тамары в гробу (И ничего в ее лице Не намекало о конце В пылу страстей и упоенья...), застывшей на ее лице улыбки: В ней было хладное презренье Души, готовой отцвести, Последней мысли выраженье, Земле беззвучное прости. Напрасный отзвук жизни прежней, Она была еще мертвей, Еще для сердца безнадежней Навек угаснувших очей. Так в час торжественный заката, Когда, растаяв в море злата, Уж скрылась колесница дня, Снега Кавказа, на мгновенье Отлив румяный сохраня, Сияют в темном отдаленье.
      Стихи о мертвой Тамаре превращаются в поэтический реквием. Логика развития ее образа привела Лермонтова к сосредоточенности на главном - на самой трагедии смерти - ее противоположности бытию, утрате всего, что давала жизнь. Безжизненным, застывшим
      оказывается и побежденный Демон: И веяло могильным хладом От неподвижного лица.
      Немзер Андрей. Об "антиисторизме" Лермонтова // Toronto Slavic Quartery. University of Toronto Ј Academic Electronic Journal in Slavic Studies. ites.utoronto.ca>tsq/15/nember15. shtml
      
      Исторические и историософские воззрения Лермонтова неоднократно становились предметом исследовательского внимания (См. опыт подведения "предварительных итогов": Пульхритудова Е.М. Историзм // ЛЭ. М., 1981. Там же приведена основная литература вопроса). <...> "Прошлое" и "настоящее" у Лермонтова противопоставлены со всей возможной решимостью. При этом "прошлым" могут оказываться сравнительно недавние события, например, присоединение Грузии к
      России или Отечественная война.<...>
      Интересен эпилог "Демона", где вполне метафизическая (вневременная) проблематика поэмы получает условно историческую "прописку" - мы узнаем о давности произошедших событий ("условно кавказский" антураж поэмы не подразумевал каких-либо датировок), возникает характерный мотив руин и забвенья. Весь антураж полуразрушенных замка князя Гудала и монастыря, в котором провела свои последние дни его дочь Тамара, наводит на мысль о далеком прошлом: Но грустен замок, отслуживший Когда-то в очередь свою, Как бедный старец, переживший Друзей и милую семью <...> Все дико. Нет нигде следов Минувших лет: рука веков Прилежно, долго их сметала... И не напомнит ничего О славном имени Гудала, О милой дочери его (Лермонтов М.Ю.Сочинения. Том 1.М.: Изд-во Правда. 1988. Далее все стихотворные тексты Лермонтова цитируются по этому изданию).
      На склоне каменной горы Над Койшаурскою долиной Еще стоят до сей поры Зубцы развалины старинной. Рассказов, страшных для детей, О них еще преданья полны. Как призрак, памятник безмолвный, Свидетель тех волшебных дней, Между деревьями чернеет. <...> Услыша вести в отдаленье О чудном храме, в той стране, С востока облака одне Спешат толпой на поклоненье; Но над семьей могильных плит Давно никто уж не грустит (С. 583).
      Хотя Демон мыслится фигурой, с одной стороны, вневременной, а с другой - воплощающей "современность" (отрицание Бога, отчаяние, скептическое презрение к миру, губительная любовь и т.п.), покуда необходимо подчеркнуть его величие и притягательность, Лермонтову требуется некоторая "историзация" (она же "фольклоризация", "поэтизация") сюжета.
      Перемещение Демона в современность происходит в "Сказке для детей" (1840) с ее демонстративно антипоэтическим зачином ("Умчался век эпических поэм, И повести в стихах пришли в упадок"), ориентацией на "прозаизированную болтовню", противопоставлением прежнего "могучего образа", от которого поэт "отделался - стихами", новому - "Но этот черт совсем иного сорта - Аристократ и не похож на черта" (С. 584, 585, 586 ) - при точном сохранении центральной мизансцены прежней поэмы (демон над спящей возлюбленной: Перенестись теперь прошу сейчас За мною в спальню <...> Вот ручка, вот плечо, и возле них На кисее подушек кружевных Рисуется младой, но строгий профиль... И на него взирает Мефистофель. То был ли сам великий Сатана, иль мелкий бес из самых нечиновных, которых дружба людям так нужна Для тайных дел, семейных и любовных? (С. 585). "Исторический" и/или экзотический колорит гарантирует масштабность персонажа.
      Лермонтов не может, хотя и пытается, забыть о своем главном герое, вспоминая его в начале "Сказки": Герой известен, и не нов предмет; Тем лучше: устарело все, что ново! Кипя огнем и силой юных лет, я прежде пел про демона иного: то был безумный, страстный, детский бред (С.585). <...>
      Прошлое существует не само по себе, но лишь в поэтической (фольклорной, народной) интерпретации: о чем поют и рассказывают, то и было великим. Поэтому в "Демоне" необходима косвенная апелляция к легенде, к древним обычаям: И вот часовня на дороге... Тут с давних лет почиет в боге Какой-то князь, теперь святой, Убитый мстительной рукой. С тех пор на праздник иль на битву, Куда бы путник ни спешил, Всегда усердную молитву Он у часовни приносил; И та молитва сберегала От мусульманского кинжала. Но презрел удалой жених Обычай прадедов своих. В одной из первых редакций "Демона" 1831 г. об этом говорится более подробно, однако с объяснением причин отказа в дальнейшем от таких подробностей: Спустя сто лет пергамент пыльный Между развалин отыскал Какой-то странник. Он узнал, Что это памятник могильный; И с любопытством прочитал Он монастырские преданья О жизни девы молодой, И им поверил, и порой Жалел об ней в часы мечтанья. Он перевел на свой язык Рассказ таинственный, но свету Не передам я повесть эту: Ценить он чувства не привык! (С. 622).
      На фоне резкой и устойчивой антитезы "поэтическое прошлое" /"антипоэтическая современность" неожиданностью кажутся строки "Родины": "Ни темной старины заветные преданья Не шевелят во мне отрадного мечтанья". Отрицается не "старина" сама по себе, но "старина" опоэтизированная, перешедшая в "заветные преданья", те самые, что столько раз использовались Лермонтовым и мыслились им как фундаментальная ценность. Разумеется, можно предположить (и такие предположения строились), что в 1841 г. в сознании Лермонтова произошли существенные изменения. Однако после "Родины" Лермонтов пишет "Тамару" и "Морскую царевну", баллады на фольклорной (или квазифольклорной) основе с отчетливой поэтизацией легендарного прошлого. В "Последнем новоселье" (как и за год до него в "Воздушном корабле") он энергично разрабатывает наполеоновскую легенду, для которой, наряду с оппозицией "избранник" / "толпа", существенно и противопоставление прошлого настоящему. В "Споре", рисуя впечатляющую картину будущего и противопоставляя "юную" культуру России дряхлому Востоку (Вацуро В.Э. Лермонтов // Русская литература и фольклор (первая половина XIX в.). Л., 1976), Лермонтов придает этому будущему черты эпического прошлого - синтезируются традиции солдатской песни и одической поэзии. Строки: От Урала до Дуная, До большой реки, Колыхаясь и сверкая, Движутся полки не только используют сложившийся еще в XVIII в. образ "пространственного величия" державы, но и прямо отсылают к "Клеветникам России" ("От потрясенного Кремля До стен недвижного Китая, стальной щетиною сверкая, Не встанет русская земля" (В иных случаях Лермонтов интерпретирует карточную игру как поединок с судьбой ("Фаталист", "Штосс"); в "Тамбовской казначейше" такая трактовка событий (ср. иногда сопоставляемую с поэмой новеллу Э. Т. А. Гофмана "Счастье игрока") если и присутствует, то как объект пародии), то есть тому самому тексту, где базовыми ценностями представали "слава, купленная кровью", "полный гордого доверия покой" и "темной старины заветные преданья". Наконец, "генерал седой" (что ведет будущую юную Россию на Восток) традиционно (и, видимо, справедливо) ассоциируется с героем ушедшей эпохи - легендарным Ермоловым. Аналогично в записи "У России нет прошедшего: она вся в настоящем и будущем" (тот же 1841 г.), оспаривая официозные имперские формулы, Лермонтов не может обойтись без фольклорного образа: Сказывается сказка: Еруслан Лазаревич сидел сиднем 20 лет и спал крепко, но на 21 году проснулся от тяжкого сна - и встал и пошел... и встретил он тридцать семь королей и 70 богатырей и побил их и сел над ними царствовать... Такова Россия (384-385).
      Таким образом, мы видим, что "заветные преданья" по-прежнему шевелят "отрадное мечтанье". Эта особенность современной культуры (и собственного творчества как ее части) и тревожит Лермонтова, порождая негативную декларацию "Родины".
      Так, перезахоронение Наполеона в "Последнем новоселье" предстает не восторжествовавшей справедливостью, а новым поруганием героя: Желанье позднее увенчано успехом! И, краткий свой восторг сменив уже другим, Гуляя топчет их <останки императора.> с самодовольным смехом Толпа, дрожавшая пред ним (II, 71). Наполеоновская легенда (апофеозом которой стали события декабря 1840 г.) служит самооправданием и развлечением для "жалкого и пустого народа", поэтизация прошлого оказывается не только бессмысленной, но и губительной.
      Задолго до "Родины" и "Последнего новоселья" (вновь подчеркнем парадоксальность этого текста, где сам поэт считает возможным славить почившего императора) мотив этот прозвучал во второй (собственно лермонтовской) части "Умирающего гладиатора" (1836). Одряхлевший, утративший веру и надежду, обреченный смерти "европейский мир" обращает взор на собственную "юность светлую, исполненную сил". Но эта оглядка не может спасти от рокового недуга: Стараясь заглушить последние страданья, Ты жадно слушаешь и песни старины, И рыцарских времен волшебные преданья - Насмешливых льстецов несбыточные сны (I, 279).
      Великое прошлое здесь одновременно и реально ("юность светлая, исполненная сил"), и фиктивно ("насмешливых льстецов несбыточные сны"). История существует лишь в ее поэтической интерпретации, а поэтическая интерпретация неотделима от современности. Вымышляемое ныне великое прошлое - самообман больного общества.
      Нетрудно спроецировать этот тезис на собственное творчество Лермонтова, оказывающееся в таком случае тоже деянием "насмешливого льстеца" (ср. автопародирование в "Тамбовской казначейше"). Трагизм нынешнего положения "европейского мира" (и его поэта) становится еще более очевидным, если задаться вопросом: а что же было его "юностью светлой"? Ответ в первой части стихотворения - "рыцарские времена" (Средневековье, когда и формировался нынешний "европейский мир") начались с гибели Рима. В первой части "Умирающего гладиатора", следуя за Байроном (IV песнь "Странствий Чайльд-Гарольда"), Лермонтов и говорит о Риме эпохи его заката (ср.: "Прости, развратный Рим", и во второй части: "Которую давно для язвы просвещенья, Для гордой роскоши беспечно ты забыл") и о молодом варваре, помимо своей воли втянутом в римское пространство.
      Видения гладиатора: Пред ним шумит Дунай. И родина цветет... свободный жизни край. Он видит круг семьи, оставленный для брани, Отца, простершего немеющие длани, Зовущего к себе опору дряхлых дней... Детей играющих - возлюбленных детей. Все ждут его назад с добычею и славой... (I, 278) - предрекают (разумеется, с некоторыми вариациями) видения Мцыри - тоже представителя юного народа ("естественного человека", что, по Д.Е. Максимову, является прообразом нынешнего "простого человека" (См.: Вацуро В.Э. Указ. соч.), ставшего жертвой цивилизации. Возникает здесь и мотив "невольной вины" героя. Мы можем лишь гадать, почему гладиатор оставил "для брани" "свободной жизни край" (мечтая о славе или вынужденно защищая отечество), но в любом случае он, как и плененный Мцыри, оказывается причастным чужому миру (отсюда его двойное прощание: "Прости, развратный Рим, - прости, о край родной...", перекликающееся со смертью Мцыри в монастырском саду, откуда "виден и Кавказ" - II, 489). Нынешний европейский мир, отыскивая свою юность, упирается в собственное безвинное грехопаденье - всякое приобщение цивилизации (истории) губительно. Новые варвары, что придут на смену одряхлевшему Западу или Востоку, обречены на повторение пройденного и утешение "несбыточными снами" или "заветными преданьями" (Антитезой "старому миру" может выступать как Россия, так и вольные горские народы; в таком случае Россия - как в "Мцыри" - предстает частью Запада).
      С другой стороны, человек нового времени не может до конца раствориться в легендарном мире прошлого (отождествляемого то с вневременным состоянием, то с чаемым будущим, то с конкретной "экзотической" культурой - одновременно "юной" и "древней"). В "Фаталисте" Печорин (на протяжении всего романа тщетно стремившийся вполне уподобиться горцам) не только восхищается "людьми премудрыми", думавшими, "что светила небесные принимают участие в наших ничтожных спорах за клочок земли или какие-нибудь вымышленные права", но и иронизирует над ними; нашим "сомнениям" противопоставлены их "заблуждения" (343). "Заблуждение" (в данном случае - вера в судьбу) может послужить стимулом для разового решительного действия, дабы затем уступить место сомнению", приводящему к полному фатализму: "Ведь хуже смерти ничего не случится - а смерти не минуешь!" (347). Напомним, что сообщается это читателям, уже знающим о смерти Печорина.
      "Заветные преданья" - те же "заблуждения", способные на время стимулировать активность обреченного социума. В "Поэте" Лермонтов фиксирует нерушимую связь: целостный древний мир предполагал великого поэта, "век изнеженный" - поэта ничтожного. Если поначалу кажется, что вина лежит на поэте ("В наш век изнеженный не так ли ты, поэт, Свое утратил назначенье..."), то затем картина усложняется: Но скучен нам простой и гордый твой язык, Нас тешат блестки и обманы; Как ветхая краса, наш ветхий мир привык Морщины прятать под румяны (II, 28).
      Это общество требует "блесток и обманов" или "несбыточных снов". "Осмеянному пророку" (как видим, сохранившему "простой и гордый язык") здесь еще дается шанс, хотя признается и его вина ("На злато променяв ту власть, которой свет Внимал в немом благоговенье"). Но в "Не верь себе" бессмысленным оказывается любой, самый искренний и чистый порыв поэта: Поверь: для них смешон твой плач и твой укор, С своим напевом заученным, Как разрумяненный трагический актер, Махающий мечом картонным... (II, 33).
      Актером для Рима был реально умирающий гладиатор, актером для современников (заметим перенос метафоры "румян" с толпы на поэта) оборачивается поэт, стремящийся выговорить истинную страсть (Ср. в "Тамбовской казначейше" с ее последовательной дискредитацией поэзии и страсти: "Повсюду нынче ищут драмы, Все просят крови - даже дамы" - II, 432).
      В таком случае поэтизировать прошлое (т. е. настаивать на его реальности и величии) значит потакать вкусам толпы, в очередной раз оказываться "актером, махающим мечом картонным". Отказ Лермонтова от "заветных преданий" (разумеется, неокончательный и, как мы убедились, наметившийся до 1841 г.) теснейшим образом связан с его убежденностью в неразрывности собственно событий и памяти о них, истории и ее поэтической интерпретации. Если бессмысленной становится поэзия (а она оказывается либо не востребованной, либо сведенной на уровень забавы - ср. парадоксальное признание в "Сказке для детей": "Стихов я не читаю - но люблю Марать шутя бумаги лист летучий" - II, 489), то исчезает и история. Снимая оппозицию "прошлое - современность", Лермонтов в очередной раз выражал презрение именно к современности, без этой оппозиции себя не мыслящей. Место отринутых "заветных преданий" в "Родине" занимает мир природы и простой человеческой жизни, увиденный как бы без всякой идеологической призмы. Но Лермонтов вполне ясно представлял всю сложность положения "простого человека" в контексте современности и помнил о связи "патриархальной утопии" с поэтизацией прошлого. Отсюда попытки создания идеального примиряющего пейзажа без какоголибо присутствия человека ("Когда волнуется желтеющая нива", где лишь соединение несоединимого творит высшую гармонию; "божий сад" в "Мцыри", оборачивающийся враждебным герою лесом), стремление к посмертному внеисторическому и внечеловеческому покою (заключительная строфа "Памяти А. И. О<доевского>", "Выхожу один я на дорогу", финал "Мцыри"), парадокс "Пророка", обретшего покой в пустыне и отказавшегося от своей миссии (через "шумный град" пророк пробирается торопливо, старцы корят его за прежние проповеди). При этом всякий образ гармонического мира у Лермонтова оказывается неокончательным, рискующим рассыпаться, подобно "несбыточным снам" и "заветным преданьям" - поэт постоянно помнит о том, что он сам, силой собственной фантазии, строит эти идеальные миры. "Обманывающий" творческий дар оказывается единственным орудием, с помощью которого можно одолеть современную пошлость. Но только временно: действие "старинной мечты", возвращающей в детство, рано или поздно заканчивается: Когда ж, опомнившись, обман я узнаю И шум толпы людской спугнет мечту мою, На праздник незваную гостью, О, как мне хочется смутить веселость их И дерзко бросить им в глаза железный стих, Облитый горечью и злостью!.. ("Как часто, пестрою толпою окружен", II, 41).
      Сотворение иллюзорного мира лишь обостряет конфликт с миром существующим. "Детство", как и "прошлое", предстает поэтическим обманом (самообманом). Логичным итогом такого понимания творчества должен стать полный отказ от поэзии. Описанный выше "антиисторизм" Лермонтова - частное проявление этой тенденции.
      
      
      Никольский С.А. "Хочу я веровать добру". Бунт Лермонтова / Вопросы философии. 2015. Љ 7. С. 84-94 // http://naukarus.com/hochuya-verovat -dobru-bunt-lermontova
      
      Хотя в общественном сознании Лермонтов традиционно маркируется как "второй поэт России", певец ее красот и обретающихся в ней "лишних людей", философское содержание его поэзии и прозы далеко от адекватного осмысления. Похоже, у нашего высоко мнящего о себе "креативного" времени до сих пор не нашлось интеллектуальных и душевных сил для понимания Лермонтова. Может быть, календарный повод - 200-летие со дня рождения Поэта - потревожит наш ленивый сон? (Увы! Этого не произошло - Г.Ш.).
      Более ста лет назад Александр Блок высказал одну из самых глубоких и до сего дня не раскрытых формул отечественного культурного бытия: "... Лермонтов и Пушкин - образы "предустановленные", загадка русской жизни и литературы". Два поэта - "собственные имена" русской истории и народа русского. ...дело идет о чем-то больше жизни и смерти - о космосе и хаосе...". И если о Пушкине говорят, то "о Лермонтове еще почти нет слов - молчание и молчание" (Блок web - Блок А.А. Педант о поэте. 1905).
      То ли Блок не замечал критического и неприязненного отношения многих русских к Лермонтову, то ли замечал, но отклик на замеченное еще не отлился в речевую форму? Как бы то ни было, Блок фиксировал факт несогласованности размышлений Поэта с умственным строем многих способных мыслить.
      В.О. Ключевский в статье, посвященной памяти поэта, отмечает: "Образцовые стихотворения Лермонтова с разрешения учебного начальства держатся еще в педагогическом обороте" (Ключевский В.О. Грусть. (Памяти М.Ю. Лермонтова) // М.Ю. Лермонтов: Pro et сontra. СПб., 2002). Но это суждение - только о школе. Хуже другое: в текущем житейском настроении не уцелело ни одной лермонтовской струны, ни одного аккорда... Жалеть ли об этом? Это зависит от того, была ли его поэзия отзвуком только "индивидуального мотива" или отражала нечто "общечеловеческое или национальное". Ключевский склоняется к первому и определяет: Лермонтов был певцом разочарования, продолжив традицию байронизма - "поэзии развалин и кораблекрушения". "На каких развалинах сидел Лермонтов? Какой разрушенный Иерусалим он оплакивал? Ни на каких и никакого. В те годы у нас бывали несчастия и потрясения, но ни одного из них нельзя назвать крушением идеалов" (С. 248). И, в итоге, словно приговор: "Лермонтов - поэт не миросозерцания, а настроения; певец личной грусти, а не мировой скорби" (С. 253).
      В том, что поэт лишь изливал личную грусть, заслуживающую осуждения, с Ключевским согласен и Достоевский, который, говоря мягко, Лермонтова недолюбливал: "Если б он перестал возиться с больною личностью русского интеллигентного человека, мучимого своим европеизмом, то наверно бы кончил тем, что отыскал исход, как и Пушкин, в преклонении перед народной правдой, и на то есть большие и точные указания. Но смерть опять и тут помешала. В самом деле, во всех стихах своих он мрачен, капризен, хочет говорить правду, но чаще лжет и сам знает об этом и мучается тем, что лжет..." (Достоевский Ф.М. Дневник писателя за 1877 год. // Полн. собр. соч. в тридцати томах. М., 1984. Т. 26). Еще одно "дополнение" потомков: Лермонтов - лжец.
      В зоне "молчания" - неприятия Лермонтова - Блок оставил и широко известную статью-обличение Владимира Соловьева с ее резкими оценками, в которых один из главных героев Поэта - падший ангел - не что иное, как "демон кровожадности", "демон нечистоты", "демон гордости". Сам же Лермонтов, как считает автор "Оправдания добра", обуянный "демоническим сладострастием", "... попусту сжег и закопал в прах и тлен то, что было ему дано для великого подъема как могучему вождю людей на пути к сверхчеловечеству" (Соловьев В.C. Лермонтов. // Соловьев В.С. Литературная критика. М., Современник, 1990). К Лермонтову, в небытие, отправлен и жесткий вердикт: "Судьба или высший разум ставят дилемму: если ты считаешь за собою сверхчеловеческое призвание, исполни необходимое для него условие, подними действительность, поборовши в себе то злое начало, которое тянет тебя вниз. А если ты чувствуешь, что оно настолько сильнее тебя, что ты даже бороться с ним отказываешься, то признай свое бессилие, признай себя простым смертным, хотя и гениально одаренным. Вот, кажется, безусловно разумная и справедливая дилемма: или стань действительно выше других, или будь скромным" (Там же). Похоже, гению было дано учительское наставление.
      Поэзию Лермонтова и его несомненный интерес к восставшему на Бога и за это низвергнутому ангелу, наверное, не понять, если не попытаться представить атмосферу тогдашней России. Поэт и в самом деле оказался на "руинах" того, что осталось при Николае I от западнических реформ Петра. <...> Верно ли утверждать, что тюремные стены и кнут - для поэта не достаточные свидетельства "развалин и кораблекрушения"? Если свободы и творчества - то, к несчастью, да.
      "Развалинами" оказалась погашенная, как спичка на ветру, вспышка восстания против Николая I, случившаяся 14 декабря 1825 г. Французскому призыву "Свобода, равенство, братство" русская власть ответила уваровскими принципами "Православия, самодержавия, народности". Прибавим к этому живые картины жизни крепостных крестьян, которые поэт наблюдал с детства, равно как светский и обретенный в армии опыт лжи и тотального пресмыкательства перед "двором" и сильными мира сего. <...>
      Оставленные современниками свидетельства о личности и характере Лермонтова позволяют предполагать, что кантовские вопросы "На что я могу надеяться?" и "Что я должен делать?" не были для него пустым звуком. Органически присущее ему чувство свободы неизбежно сближалось с уже бытовавшим и широко обсуждавшимся в русской философствующей литературе вопросом об антиподе свободы - покорности и предопределенности поступков человека, о провидении и судьбе.
      Судьба человеку дается Богом. И, значит, вопрос о Божьем промысле в жизни каждого должен был быть адресован именно Творцу. Но вправе ли сам человек это делать? Может ли творение спрашивать Творца? Наверное, сама постановка такого вопроса должна была считаться кощунством. Тогда кто может об этом спросить? И Лермонтов такую фигуру находит - это Демон. <...> У человека нет возможности противиться или, тем паче, превозмочь определяющее каждый его шаг внешнее воздействие. Совсем иное дело, и это известно из Библии, противодействие Ангела. И хотя оно завершилось поражением и превращением воспротивившегося воле Господа Ангела в Духа зла, но все же оно было.
      Всеми признано, что образ Демона присутствует в творчестве Лермонтова на всех этапах его жизни. Со времен Данте к изображению этого персонажа обращались многие великие мастера слова. В 1821 г. демон появляется в мистерии Д.Г. Байрона "Каин", а в 1832 г. публика находит его в трагедии И.В. Гете "Фауст". Демон - частый персонаж и в творчестве А.С. Пушкина. В контексте темы космоса и хаоса, судьбы и свободы в творчестве Пушкина, Байрона, Гете и Лермонтова их меньше всего роднит художественная форма, их связь с романтической традицией. <...> Обратим внимание именно на содержательную сторону - на вопросы об отношениях человека с Богом и высшими сферами, о месте и степени свободы (несвободы) человека в устроенном Богом мире.
      В трактовках этих вечных тем у великих предшественников Лермонтова обнаруживаются две принципиально разные линии. У Пушкина и Гете демон и Мефистофель не выходят за пределы границ, изначально заданных Библией. Они - извечные враги Творца, ненавистники свободы и любви, созидатели и повелители зла. Но у Байрона и затем, еще сильнее, у Лермонтова, демон не враг, а прежде всего вопрошающий оппонент Бога. Он может рассматриваться и как ходатай, защищающий пред Богом интересы людей, возжелавших иной свободы, чем та, которая им определена (Думаю, в такого рода вопросах требуется более развернутое толкование теологов - С.Н.). Его укоры Творцу преисполнены важного для таких людей смысла. Но они говорят также о природе и наличии на земле зла, о невмешательстве Бога в разлитое среди людей зло, посланное им в наказание за первородный грех прародителей, о превращении людей в рабов, закабаленных господином-судьбой.
      Но между демоном у Байрона и Демоном у Лермонтова есть разница. Демон Байрона - всего лишь обличитель. Демон Лермонтова не только обличает, но предпринимает попытку выйти за пределы определенной ему Богом роли злого духа, сбросить оковы зла, стать свободным посредством любви. Поэтому прав был Белинский, сказавший точные, но непонятные или даже кощунственные, с точки зрения религиозной ортодоксии, слова: "Демон не пугал Лермонтова. Он был его певцом" (Белинский т. VII).
      * * *
      Проблема обращения поэта к образу Демона имеет большую историю в лермонтоведении. Однако удачных попыток немного, и это отмечают многие исследователи. Среди них - работа Д.С. Мережковского, критически отзывавшегося об известных ему работах и впервые попытавшегося подойти к проблеме содержательно. Ведь "вся русская литература есть, до некоторой степени, борьба с демоническим соблазном, попытка раздеть лермонтовского Демона и отыскать у него "длинный, гладкий хвост, как у датской собаки". Никто, однако, не полюбопытствовал, действительно ли Демон есть дьявол, непримиримый враг Божий" (Мережковский Д.С. М.Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества). Иными словами: хочет ли Демон божий мир разрушить или он озабочен вопросом о его улучшении и притом столь серьезно, что даже рискует спорить с Творцом.
      Вопрос Мережковского вполне органичен и следует в ходе сделанного им открытия - речь идет о наличии у Лермонтова нового философского взгляда на эту тему: "В христианстве - движение от "сего мира" к тому, отсюда туда; у Лермонтова обратное движение - оттуда сюда" (Мережковский Д.С. Там же). То, что предложил поэт, не предлагал никто до него. И в этом непривычном взгляде - одна из граней лермонтовского гения. В отечественной философствующей литературе Лермонтов, возможно, как никто иной, раньше и острее других ощутил несовершенство сотворенного Богом мира, осознал наличие тех "развалин", которых, к примеру, не разглядел Ключевский. И обычный ответ - несовершенство есть кара Бога за первородный грех первых людей - поэта не удовлетворяет. Лермонтовская крамола: нет ли в несовершенстве мира и в тяготах жизни людей ответственности самого Творца?
      Однако в апокрифической "Книге Еноха", которой пользовался
      Байрон, речь идет об ангелах, которые, увидев прекрасных дочерей земли, почувствовали к ним страстное влечение и звали друг друга спуститься на землю, чтобы сочетаться с ними браком. Мистерии "Каин" и "Небо и земля" как богохульные и еретические привели в смятение клерикальные круги в Англии и были запрещены к переводу в России. Но не исключено, что Лермонтов, как и Пушкин, был знаком с ними.
      Впрочем, и Байрон, и Лермонтов по-разному используют этот библейский сюжет. У Лермонтова вопросы Демона Творцу, в отличие от вопросов байроновского Люцифера, обладают более глубоким содержанием (не исключено, что православное христианство в России было более нетерпимо к любым отклонениям от канонических трактовок библейских сюжетов, чем это имело место в Англии). Неявно подразумевая вопрос об ответственности Бога за тяготы людей, Лермонтов, конечно, вступал в жесткий конфликт с Церковью. Ведь для желающих улучшения мира ответ на вопрос - "Можно ли мир улучшить?" - в русле православной традиции невозможен. Он подавлялся, в частности, глубоко укорененным в русском мировоззрении представлением о судьбе, предопределенности, неизменности существующего порядка вещей.
      Поэт, остро переживавший необходимость личной свободы и ее важнейшего средства - познания, удовлетвориться этим не мог и поэтому он критически относится к сакраментальной православной аксиоме - человек есть раб судьбы, скрытой за более обтекаемой формулой о Божьем провидении. <...>
      На земле человеческая свобода (воля) подчинена воле божеской. И оказаться в Царстве свободы (вечной жизни) можно лишь в граде Небесном. Свобода как нечто независимое от Божьего промысла есть грех своеволия, маркируемый образом демона.
      В своем духовном измерении Лермонтов, очевидно, был человеком Возрождения и Нового времени. Назначение человека он видел в том, чтобы быть свободным, созидать самого себя в пространстве "царства человека", которое располагается между "царством Бога" и "царством природы". При этом, живя в самодержавной России, поэт остро чувствовал необходимость свободы человека, раскрывающейся в ограничении власти государства и общества в форме "двора", и, напротив, в расширении пространства частной жизни. В частное - любовь - хочет уйти от власти Бога и лермонтовский Демон.
      Лермонтов, конечно, знал о существующей литературной традиции обращения к демону как библейскому персонажу. Однако пушкинский или гетевский демоны (если предположить, что Лермонтов об этом размышлял), на роль вопрошателя не годились. Они были классическими образчиками воплощения библейского духа ада. Как отмечалось, не годилась для такой миссии и байроновская трактовка Люцифера. Лермонтову нужен был Демон, который бы не боролся или протестовал, но попытался изменить порядок вещей своим действием, рискуя собой. Более того: созданный Лермонтовым Демон пытается изменить мир любовью - качеством божественным, что никак не входило в "арсенал" традиционных средств, к которым прибегает демон зла. И поэт создает именно такого, влюбленного в Тамару "доброго" Демона.
      К вопросу о природе лермонтовского Демона как духа зла в прекрасном исследовании жизни и творчества Поэта недавно обратился Валерий Михайлов, тоже поэт, к тому же не чуждый "последних вопросов" бытия. Его реконструкция лермонтовского мировидения состоит в следующем. Человеческая жизнь не "наше", а божеское воплощение. Промысел Божий - его Провидение, это Его воля в нас и через нас. "Православное понимание Промысла - действие премудрой и всеблагой воли Божией, которая благим целям, всякому добру вспомоществует, а возникающее, через удаление от добра, зло пресекает и обращает к добрым последствиям" (Михайлов В. Лермонтов. Один меж небом и землей. М., 2013, с. 137). Толкование, в точности воспроизводящее классическое православное видение. Но из предложенного Михайловым ответа, однако, выводится также следующее: если Бог творит добро и уничтожает зло, то последнее должно уменьшаться. Однако зла не становится меньше. Означает ли это, что благая Божья воля недостаточно сильна? К тому же, в этой трактовке нет нужды в Демоне как в субъекте крамольного вопроса. Акцент делается только на фигуре Творца. Он сам пресекает зло и творит (усиливает) добро. К тому же, по-прежнему, неясно, откуда в сотворенном Богом мире столь сильно зло? И почему всесильный Бог не может его искоренить?
      Наверное, эти вопросы мучили Лермонтова. "Нужно было выстрадать слишком много, - подмечает Ходасевич, - чтобы и к Богу обратиться с последней благодарностью и последней просьбой: "За все, за все Тебя благодарю я... Устрой лишь так, чтобы Тебя отныне Недолго я еще благодарил". <...> Вот строки, кажется, самые кощунственные во всей русской литературе: в них дерзость содержания подчеркнута оскорбительной простотой формы" (Ходасевич В.Ф. Фрагменты о Лермонтове // М.Ю. Лермонтов: Pro et сontra. СПб., 2002).Так и есть.
      Наверное, вслед за поэтом нечто похожее мог бы сказать и созданный им Демон.
      Сюжеты лермонтовских произведений переполнены страданиями героев, причины которых - в несовершенстве сотворенного Богом мира. Значит, Бог создал мир не так, как следовало бы или ему противостояла злая сила, которую всемогущий не смог победить. Именно это вполне еретическое допущение и осмеливается предполагать поэт, описывая путь "оттуда сюда" - "от неба - к земле". Не об этом ли спорил с Богом его лучший ангел? <...>
      Мережковский убежден: "Самое тяжелое, "роковое" в судьбе Лермонтова - не окончательное торжество зла над добром, как думает В. Соловьев, а бесконечное раздвоение, колебание воли, смешение добра и зла, света и тьмы" (Мережковский Д.С. Там же, С. 366). Бесконечное колебание на земле - только отражение начатого на небесах противления Бога и дракона, богоборчества, из которого есть два исхода - в богоотступничество и в богосыновство (Там же). Борьба добра со злом есть вечное, неизбывное колебание, их "смешение", и фигура Демона это воплощает. Почему же в "этом драконе" происходят перемены нрава?
      * * *
      Не углубляясь в текст поэмы "Демон", я все же должен обратиться к ее содержанию для интерпретации узловых элементов лермонтовской трактовки образа падшего Ангела, сравнив его с образами демона у Пушкина, Люцифера у Байрона и Мефистофеля у Гете.
      В своем прошлом лермонтовский Демон - "чистый херувим", стоявший подле Творца, которому верил и которого любил. (У Байрона Люцифер даже называет себя помощником Бога.) Наказанный за жажду познания, он низвержен и сделан "бичом" людей - земных рабов Бога.
      Демон влюбляется в Тамару и чудесным образом преображается: "...То не был ангел небожитель... То не был ада дух ужасный, Порочный мученик - о нет! Он был похож на вечер ясный: Ни день, ни ночь, - ни мрак, ни свет!.." (Лермонтов М.Ю. Полн. собр. соч.. Т. IV. М., 1988; далее ссылки на это издание). Демон наново рожден любовью и этой силой он надеется изменить судьбу, предначертанную Творцом - "И входит он, любить готовый, С душой, открытой для добра, И мыслит он, что жизни новой Пришла желанная пора" (243).
      Перемены происходят и в Тамаре, избравшей монашеское служение Богу. Но мечты о любви делают для нее недоступными восторги веры. Единение влюбленных вот-вот случится, но ему мешает посланный Творцом ангел. При его появлении Демон вновь обращается в "злого духа", в нем просыпается "старинной ненависти яд", и на этот раз светлый ангел уступает.
      В исповеди Демона, обращенной к Тамаре, раскрывается и определенное ему Богом предназначение, и мотивы его противоборства с Всевышним. "Я царь познанья и свободы", - открывается Демон. (В этих сферах не просматривается воля Творца. Итак, если люди желают быть свободными и способными познавать, им нужно смириться с сосуществованием Бога и Демона?) Полюбив Тамару, Демон пытается изменить данную ему Богом судьбу и тем самым вновь восстает против Господа: "С моей преступной головы Я гордо снял венок терновый, Я все былое бросил в прах..." (248). Поступок этот - не только следствие охватившей Демона любви. Не менее значимо и его нежелание держать в рабстве ничтожных людей: "...пламень чистой веры Легко навек я залил в них... А стоили ль трудов моих Одни глупцы да лицемеры?" (250).
      Тамара ужасается безумному богоборчеству. Но Демон успокаивает: "На нас не кинет взгляда: Он занят небом, не землей!" (253) и дает клятву: "Клянусь любовию моей: Я отрекся от старой мести, Я отрекся от гордых дум; Отныне яд коварной лести Ничей уж не встревожит ум; Хочу я с небом примириться, Хочу любить, хочу молиться, Хочу я веровать добру" (254).
      Светлые надежды несбыточны. Ответа, в какой момент персонаж из ищущего любви ангела вновь превращается в злого духа, в поэме нет. В ее финале божий ангел, несущий в рай душу Тамары, встречается со вновь изменившимся Демоном - вновь "адским духом": "Но, Боже! - кто б его узнал? Каким смотрел он злобным взглядом Как полон был смертельным ядом Вражды, не знающей конца, - И веяло могильным хладом От неподвижного лица" (261-262).
      Полюбивший Тамару и добившийся ответного чувства падший ангел вышел из определенной ему Богом судьбы, но вновь был водворен в определенные Творцом границы, низвержен во зло. Бог не терпит своеволия: "И проклял Демон побежденный Мечты безумные свои, И вновь остался он, надменный, Один, как прежде, во вселенной Без упованья и любви!" (262-263).
      Разлитое в мире зло, ничтожество людей, невозможность борьбы со злом и невмешательство Творца в земные безобразия - вот главные пружины лермонтовской позиции богоборчества. Не меньшим его мучением и поводом для противления была и тирания божественной предопределенности, отлитая в глубоко укорененное в русском самосознании представление о судьбе. Восставший против Бога лермонтовский Демон - это форма поэтического стремления к свободе, неприятие рабства, бунт против фатума, хотя и сотворенного Богом.
      * * *
      В разработке проблематики Демона Лермонтов наследовал пушкинскую традицию обращения к теме свободы и судьбы. Но демон Пушкина иной. Он клевещет, презирает, насмехается, не верит любви (Пушкин А.С. Полн. собр. соч. в 10 томах. M., 1964. Т.I).
      Демон является Пушкину в тот момент, когда тот полон надежд, преисполнен веры в близкую славу и любовь. Пушкинский демонразрушитель "притягивается" в мир не своим, а чужим, человеческим помышлением о свободе, возникает вместе с мыслями о ней, с тем, чтобы их подавить. В противоположность Демону Лермонтова, он совсем не желает изменения собственной природы. Она столь же неизменна, сколь и вечна. Демон Пушкина не выходит за границу роли, предопределенной Творцом, не бунтует, не пытается стать иным. Не надеется выйти за границы предопределенности и сам Пушкин. <...> Концепция судьбы как божественной предопределенности, однажды возникнув в пространстве отечественного литературного философствования, впоследствии прочно в нем закрепляется, она регулярно воспроизводится. У Пушкина - это свидетельство благой воли Творца, присущей отдельному человеку. <...>
       Лермонтов, конечно, стоит особо. Он один решается взглянуть не "снизу вверх", а "сверху вниз"; он предполагает в феномене судьбы форму божеского рабства, он один осмеливается формулировать вопрос об ответственности Творца за изначальную человеческую несвободу.
      Но если, говоря об этой теме, мы видим, что Лермонтов стоит в нашей литературе одиноко, то на мировом уровне все выглядит иначе. В рассмотрении темы хаоса и космоса Лермонтову, как уже отмечалось, наиболее созвучен его ближайший литературный предшественник - поэт-романтик Джордж Гордон Байрон. <...>
      * * *
      Если Лермонтов вопрошает Бога, глядя на проблему "сверху вниз", то в сюжете Байрона преобладает ракурс лишенного истории "горизонтального" контакта с Иеговой. Такой контакт возможен потому, что действие в мистерии разворачивается буквально на первой ступеньке человеческой истории - в семье первых людей Адама и Евы и их сыновей Авеля и Каина. У Байрона, как и у Лермонтова, узел проблемы - в рабской зависимости человека от божественной воли (судьбы). <...>
      В отличие от автора "Демона", протестное начало у Байрона вместе с Люцифером олицетворяет и первенец Адама Каин: "У них на все вопросы Один ответ: "Его святая воля, А Он есть благ". Всесилен, так и благ?" (Байрон Д.Г. Малое собрание сочинений. СПб., 2012). И если от Люцифера мы можем проложить дорогу к Демону, то от Каина нам придется вести тропу, пожалуй, к Печорину, с его презрением к людям и признанием судьбы, существование которой он вынужденно приемлет, но которой, как и Каин, не желает покоряться. Печоринское презрение к людям - того же рода, что и непокорство Каина. И о сыне Адама можно сказать, что он - отклонение от нормы. <...>
      Почему же поэту так дорог сотворенный им спорщик с Творцом? Демон Лермонтова, продолжающий образы Люцифера и Каина Байрона, - ключевой образ всего творчества поэта, наиболее глубоко раскрывающий глубинные основы его жизненной позиции. Нам не уйти от признания того, что Лермонтов - богоборец, не успевший (будем надеяться) встать на путь богосыновства. "Не обвиняй меня, всесильный, И не карай меня, молю, За то, что мрак земли могильный С ее страстями я люблю; За то, что редко в душу входит Живых речей твоих струя, За то, что в заблужденье бродит Мой ум далеко от тебя" (Т. I).
      Возможно, не без участия Творца и именно в соответствии с определенной им для автора "Демона" судьбою, поэт ушел так рано. Создатель не позволил развиться в полную силу его богоборческой мысли. Ведь было "...содержание, добытое со дна глубочайшей и могущественнейшей натуры, исполинский взмах, демонский полет - с небом гордая вражда - все это заставляет думать, - писал Белинский, - что мы лишились в Лермонтове поэта, который, по содержанию, шагнул бы дальше Пушкина" (Белинский. Т. VIII). Мог шагнуть или уже шагнул? Мало на земле свободных, потому мало кто может это признать.
      И остались нерешенные вопросы. Откуда на земле зло? Почему всесильный Бог не помогает его искоренить? Почему Творец оказывается врагом свободы и порабощает людей судьбой? Вопросы Лермонтовым поставлены. Но по-прежнему мало или вовсе "нет слов", а здесь и сейчас поэт по-прежнему лишний.
      
      Осипенко Алла. Критика <...>Черновики. Иллюстрации / Приложения.М.Ю.Лермонтов Демон. Восточная повесть. 2008 /Осипенко Алла (feniks-a@ya.ru).Размещен: 28/05/2008, изменен: 02/09/2009.
      Текст Лермонтова дается обычным шрифтом; мнение А.Осипенко - курсивом после вызвавших ее комментарий строк поэмы. Полужирным шрифтом предпринята попытка защитить Лермонтова и его героиню от автора Критики.
      V
      Высокий дом, широкий двор Седой Гудал себе построил... Трудов и слез он много стоил Рабам послушным с давних пор. КРИТИКА рабы! Как это мило. Образ отца прекрасной Тамары вызывает лишь "симпатии". А если учесть, что она дочь своего отца и наверняка пользовалась услугами этих самых рабов, то возникает вопрос: так же душевно она была прекрасна, как и внутренне (может, внешне? - Г.Ш.)? Интересно возмущение явно образованной девушки XXI в. по поводу слова рабы, которое вряд ли стоит понимать буквально: ясно, что речь здесь идет о наемных работниках (кстати - от слова раб и наши работа, работник и пр.; в главе VIII см. ниже: Увы! заутра ожидала Ее, наследницу Гудала, Свободы резвую дитя, Судьба печальная рабыни). Не мешало бы вспомнить продолжение V главы: В скале нарублены ступени; Они от башни угловой Ведут к реке, по ним мелькая, Покрыта белою чадрой, Княжна Тамара молодая К Арагве ходит за водой - так что княжна не только "пользовалась услугами этих самых рабов", но и сама выполняла не самую простую работу по дому
      VIII
      В последний раз она плясала. Увы! заутра ожидала Ее, наследницу Гудала, Свободы резвую дитя, Судьба печальная рабыни, Отчизна, чуждая поныне, И незнакомая семья. КРИТИКА. Прошу обратить внимание, что Тамара никогда не видела своего жениха и явно не хотела за него замуж. Это очень важно для последующих событий. Впрочем, не буду забегать вперед. Читаем дальше. Как можно не знать, что в XIX в. (нередко и сейчас) браки у многих народов Европы, России, Кавказа и др. стран заключались по желанию родителей и, как правило, согласия молодых не требовали. А мнение о том, что Тамара явно не хотела за него замуж, расходится с текстом поэмы (глава VI Танец Тамары : И улыбается она, Веселья детского полна. Но луч луны по влаге зыбкой Слегка играющий порой, Едва ль сравнится с той улыбкой, Как жизнь, как молодость, живой.
      
      XI
      И вот часовня на дороге... Тут с давних лет почиет в боге Какойто князь, теперь святой, Убитый мстительной рукой. С тех пор на праздник иль на битву, Куда бы путник ни спешил, Всегда усердную молитву Он у часовни приносил; И та молитва сберегала От мусульманского кинжала. Но презрел удалой жених Обычай прадедов своих. Его коварною мечтою Лукавый Демон возмущал: Он в мыслях, под ночною тьмою, Уста невесты целовал. Вдруг впереди мелькнули двое, И больше - выстрел! - что такое?.. Привстав на звонких стременах, Надвинув на брови папах, Отважный князь не молвил слова; В руке сверкнул турецкий ствол, Нагайка щелк - и, как орел, Он кинулся... и выстрел снова! И дикий крик и стон глухой Промчались в глубине долины - Недолго продолжался бой: Бежали робкие грузины! КРИТИКА фи! Какая дискриминация и оскорбление национальных чувств! XIII
      Несется конь быстрее лани. Храпит и рвется, будто к брани; То вдруг осадит на скаку, Прислушается к ветерку, Широко ноздри раздувая; То, разом в землю ударяя Шипами звонкими копыт, Взмахнув растрепанною гривой, Вперед без памяти летит. На нем есть всадник молчаливый! Он бьется на седле порой, Припав на гриву головой. Уж он не правит поводами, Задвинув ноги в стремена, И кровь широкими струями На чепраке его видна. Скакун лихой, ты господина Из боя вынес, как стрела, Но злая пуля осетина Его во мраке догнала! КРИТИКА так кто же напал на караван? Грузины или осетины? Господин автор, четче надо описывать врагов главных героев, четче! При внимательном чтении поэмы вопрос, кто напал на караван, не возник бы: Он сам, властитель Синодала (местность в Грузии Цинандали - Синодал) Ведет богатый караван. - и дальше (гл. XII): теснясь толпой, На трупы всадников порой Верблюды с ужасом глядели <...> Разграблен пышный караван; И над телами христиан чертит круги ночная птица - сомнений быть не может: дважды речь идет о грузинском караване. А напали на него осетины : Скакун лихой, ты господина Из боя вынес, как стрела, Но злая пуля осетина Его во мраке догнала! Так что у
      Лермонтова не было никаких сомнений о врагах главных героев. XV
      На беззаботную семью Как гром слетела божья кара! Упала на постель свою, Рыдает бедная Тамара; Слеза катится за слезой, Грудь высоко и трудно дышит; КРИТИКА внимание - вопрос: с чего бы это девушке, которая явно грустила по поводу предстоящего замужества, так сильно убиваться по жениху? Что-то тут не вяжется. И выглядят такие страдания очень подозрительно. Ничего подобного: вопервых, Тамара не явно грустила по поводу предстоящего замужества, а чувствовала, очевидно, беспокойство, возможно, смущение, страх в связи с теми изменениями, которые должны были произойти с ней после замужества - и не только в физиологическом плане (боюсь, современным девицам это совершенно недоступно, во всяком случае, большинству), но в связи с изменением своего статуса: Увы! Заутра ожидала Ее, наследницу Гудала, Свободы резвую дитя, Судьба печальная рабыни, Отчизна, чуждая поныне, И незнакомая семья. И часто тайное сомненье Темнило светлые черты. XVI
      Слова умолкли в отдаленье, Вослед за звуком умер звук. Она, вскочив, глядит вокруг... Невыразимое смятенье В ее груди; печаль, испуг, Восторга пыл - ничто в сравненье. Все чувства в ней кипели вдруг; Душа рвала свои оковы, Огонь по жилам пробегал, КРИТИКА ага! Вот самое интересное: девушка, рыдающая над трупом никогда не виденного прежде жениха, вдруг ощутила сексуальное возбуждение (будем называть все своими именами) к неведомому голосу. Что это значит? Ее неискренность? Духовную незрелость? Непостоянность и переменчивость натуры? Образ Тамары явно странен - такую резкую смену эмоций, причем непонятно, чем вызванных, человек не в состоянии испытывать. Жаль бедную бессердечную критикессу. Психологически Лермонтов оказывается здесь абсолютно прав: переживания юной девушки, не успевшей стать женой, а превратившейся во вдову, описаны очень точно (не плакать в такой ситуации может, очевидно, лишь эмансипированная девица ХХI в.). С большой натяжкой, на наш взгляд, здесь можно говорить о сексуальном возбуждении к неведомому голосу (Тамара, наверное, и слов таких не знала!). О неискренности, непостоянстве и переменчивости натуры здесь вряд ли можно говорить. А духовная незрелость - конечно, девушка из патриархальной семьи вряд ли могла "тягаться в духовной зрелости" с молодежью ХХI в. Только духовно жесткий человек может не посочувствовать горю растерянной Тамары и не поверить, что тонко чувствующий человек не просто в состоянии, а обязательно должен был бы испытать такую резкую смену эмоций.
      И этот голос чудно-новый, Ей мнилось, все еще звучал. И перед утром сон желанный Глаза усталые смежил; Но мысль ее он возмутил Мечтой пророческой и странной. Пришлец туманный и немой, Красой блистая неземной, К ее склонился изголовью; И взор его с такой любовью, Так грустно на нее смотрел, Как будто он об ней жалел. То не был ангел-небожитель. Ее божественный хранитель: Венец из радужных лучей Не украшал его кудрей. То не был ада дух ужасный, Порочный мученик - о нет! Он был похож на вечер ясный: Ни день, ни ночь - ни мрак, ни свет! КРИТИКА просто чудесно. Не успев похоронить оплакиваемого жениха, девица уже видит эротические сны. Некрофилка что ли? А если предположить, что "голос чудно-новый" и "пришлец туманный и немой" - это никогда не виданный ею жених (ни фотографий, ни видео в то время не было), приснившийся во сне. Вряд ли нормальная девушка со здоровой психикой, могла бы принять то, что ей приснилось, за эротические сны и тем более, - за некрофилию..
      Часть II
      И в монастырь уединенный Ее родные отвезли, И власяницею смиренной Грудь молодую облекли. Но и в монашеской одежде, Как под узорною парчой, Все беззаконною мечтой В ней сердце билося, как прежде. КРИТИКА вот уж воистину - от себя не убежишь. Тут нужен не священник, а хороший психиатр. Голоса в голове - это по его части. Пред алтарем, при блеске свеч, В часы торжественного пенья, Знакомая, среди моленья, Ей часто слышалася речь. Под сводом сумрачного храма Знакомый образ иногда Скользил без звука и следа В тумане легком фимиама; Сиял он тихо, как звезда; Манил и звал он... но - куда?.. Если внимательно читать поэму, не возникнет сомнения в том, что Тамара, действительно, слышала голос, видела скользящий без звука и следа знакомый образ. И здесь не нужен ни священник, ни, тем более, психиатр: эмоционально чуткий человек часто слышит чей-то знакомый голос, чувствует легкое движение вокруг - но это доступно не каждому, а лишь человеку с тонко чувствующей душой.
      Х
      Тамара О! кто ты? речь твоя опасна! Тебя послал мне ад иль рай? Чего ты хочешь?..Демон Ты прекрасна! Тамара Но молви, кто ты? отвечай... Демон Я тот, которому внимала Ты в полуночной тишине, Чья мысль душе твоей шептала, Чью грусть ты смутно отгадала, Чей образ видела во сне. Я тот, чей взор надежду губит; Я тот, кого никто не любит; Я бич рабов моих земных, Я царь познанья и свободы, Я враг небес, я зло природы, И, видишь - я у ног твоих! Тебе принес я в умиленье Молитву тихую любви, Земное первое мученье И слезы первые мои. О! выслушай - из сожаленья! Меня добру и небесам Ты возвратить могла бы словом. Твоей любви святым покровом Одетый, я предстал бы там. Как новый ангел в блеске новом; О! только выслушай, молю, Я раб твой - я тебя люблю! Лишь только я тебя увидел - И тайно вдруг возненавидел Бессмертие и власть мою. Я позавидовал невольно Неполной радости земной; Не жить, как ты, мне стало больно, И страшно - розно жить с тобой. В бескровном сердце луч нежданный Опять затеплился живей, И грусть на дне старинной раны Зашевелилася, как змей. Что без тебя мне эта вечность? Моих владений бесконечность? Пустые звучные слова, Обширный храм - без божества! Тамара Оставь меня, о дух лукавый! Молчи, не верю я врагу... Творец... Увы! я не могу Молиться... гибельной отравой Мой ум слабеющий объят! Послушай, ты меня погубишь; КРИТИКА уж, что-то леди слишком сильно протестует! Твои слова - огонь и яд... Скажи, зачем меня ты любишь! КРИТИКА ах, какой вопрос! Особенно после предыдущих обвинений! Напоминает анекдот: "ой, держите меня дядечка, а то убегу!" Вряд ли можно даже приблизительно сопоставить чувства невинной девушки из патриархальной семьи и современной эмансипированной леди, вряд ли помнящей, что такое порядочность и воспитанность, но хорошо знающей современные пошлые анекдоты. <...>
      Тамара Нас могут слышать!.. Демон Мы одне. Тамара А бог! Демон На нас не кинет взгляда: Он занят небом, не землей! Тамара А наказанье, муки ада? КРИТИКА заметьте, девушка явно не против отношений с Демоном. Ее просто страшит наказание. Напоминает вора, который не стыдится воровства, а расстраивается от того, что был пойман. Такое двуличное отношение к ситуации не вызывает симпатии. Совершенно. Стоит еще раз напомнить эмансипированной девице, что об отношениях с мужчиной воспитанная девушка в давние времена узнавала лишь накануне свадьбы. И вряд ли можно любимую героиню Лермонтова сравнивать с вором, который не стыдится воровства, а расстраивается от того, что был пойман. Такое двуличное отношение к ситуации не вызывает симпатии. Совершенно. Наша продвинутая девица, очевидно, никогда не была в положении воспитанной невинной девушки.
      Демон Так что ж? Ты будешь там со мной! Тамара Кто б ни был ты, мой друг случайный, - Покой навеки погубя, Невольно я с отрадой тайной, Страдалец, слушаю тебя. Но если речь твоя лукава, Но если ты, обман тая... КРИТИКА да уж. В этом все женщины: "все мужики козлы и обманщики", а я несчастная жертва... Боюсь, что приведенный пассаж покоробит большинство современных юных девушек, не говоря уж о Тамаре - это, скорее, о голой девке из современной шоу-тусовки. О! пощади! Какая слава? На что душа тебе моя? Ужели небу я дороже Всех, не замеченных тобой? Они, увы! прекрасны тоже; Как здесь, их девственное ложе Не смято смертною рукой... Нет! дай мне клятву роковую... Скажи, - ты видишь: я тоскую; Ты видишь женские мечты! Невольно страх в душе ласкаешь... Но ты все понял, ты все знаешь - И сжалишься, конечно, ты! Клянися мне... от злых стяжаний Отречься ныне дай обет. Ужель ни клятв, ни обещаний Ненарушимых больше нет?..КРИТИКА опять же: каждая женщина мечтает переделать мужчину под свой идеал. Пусть даже мужчина - Демон. Хотелось бы напомнить, что ситуация Тамары и Демона - это обычные отношения между влюбленными воспитанными мужчиной и девушкой - в такой момент вряд ли какая-то девушка будет думать о том, чтобы переделать мужчину под свой идеал. Пусть даже мужчина - Демон. Страшно, что женщина с современным сексуальным опытом пытается в чем-то критиковать невинную Тамару. XV
      <...> Толпой соседи и родные Уж собрались в печальный путь. И поезд тронулся. Три дня. Три ночи путь их будет длиться: Меж старых дедовских костей Приют покойный вырыт ей. Один из праотцев Гудала, Грабитель странников и сел, Когда болезнь его сковала И час раскаянья пришел, Грехов минувших в искупленье Построить церковь обещал КРИТИКА вот! Вот оно! Теперь понятно, откуда (хоть бы какие-то правила русского языка - орфографию, пунктуацию, не говоря о стилистике - смогла бы усвоить эта "продвинутая леди"! Больше десятка ошибок в этом небольшом отрывке, которые мы исправили. Ну, куда уж ей! Кто же тогда будет читать нравоучения невинным созданиям? - Г.Ш.) эта двуличность и низменность души Тамары! Наследственность! Какой-то из прапрадедов был самым обыкновенным разбойником и душегубом, который, испугавшись посмертия, стал вымаливать себе прощение. Тамара явно унаследовала его черты характера. Теперь становится все ясно: не желая выходить замуж за неизвестного ей мужчину, Тамара нанимает разбойников (осетин или грузин, следствию установить не удалось), чтоб те избавили ее от ненужного жениха. Также, вполне возможно, что это были не наемные убийцы, а люди, с которыми Тамара постоянно поддерживала контакты - наследие пращуров. После она устраивает целый спектакль со стенаниями и воплями над трупом, отводя от себя подозрения. Для того, чтобы не привлекать внимания родственников и друзей, она мастерски разыгрывает скорбь и удаляется в монастырь, где ничто и никто не может ей помешать встречаться с любовником. Ах! Ах! Вся поэтичность образа Тамары разбита голыми фактами... Боюсь, не современной леди судить о двуличности и низменности души Тамары! А тот спектакль, который она пытается приписать молоденькой растерянной Тамаре (наверняка, даже слова любовник никогда не слышавшей), мог зародиться только в больной голове нынешних эмансипированных девиц. И никакие голые факты не смогут разбить всю поэтичность образа Тамары . На вышине гранитных скал, Где только вьюги слышно пенье, Куда лишь коршун залетал. И скоро меж снегов Казбека Поднялся одинокий храм, И кости злого человека Вновь упокоилися там; И превратилася в кладбище Скала, родная облакам: Как будто ближе к небесам Теплей посмертное жилище?.. Как будто дальше от людей Последний сон не возмутится...
      Напрасно! мертвым не приснится Ни грусть, ни радость прошлых дней. XVI
      <...> К груди хранительной прижалась, Молитвой ужас заглуша, Тамары грешная душа - Судьба грядущего решалась, Пред нею снова он стоял, Но, боже! - кто б его узнал? Каким смотрел он злобным взглядом, Как полон был смертельным ядом Вражды, не знающей конца, - И веяло могильным хладом От неподвижного лица. "Исчезни, мрачный дух сомненья! - Посланник неба отвечал: - Довольно ты торжествовал; Но час суда теперь настал - И благо божие решенье! Дни испытания прошли; С одеждой бренною земли Оковы зла с нее ниспали. Узнай! давно ее мы ждали! Ее душа была из тех, Которых жизнь - одно мгновенье Невыносимого мученья, Недосягаемых утех: Творец из лучшего эфира Соткал живые струны их, Они не созданы для мира, И мир был создан не для них! Ценой жестокой искупила Она сомнения свои... Она страдала и любила - И рай открылся для любви" КРИТИКА хочу обратить внимание на то, что Тамара умудрилась (простите за грубость) одной попой на два стула сесть. Имев сексуальную связь с Демоном (причем в святой обители), она по-быстречку раскаялась и попала в рай. Чудеса, да и только! Кроме того, тут мы видим явные двойные стандарты: почему это для "любящей" Тамары (хотя ее влюбленность более, чем сомнительна) открылись ворота Царства небесного, а для Демона - нет? Он же тоже любил. И его чувства как раз вызывают безоговорочную симпатию и веру. Как жаль, что даже одно из лучших в мировой литературе произведений о любви не пробудило в современных девицах желания почитать хорошую литературу вместо пошленьких анекдотов. Критиковать гения русской литературы за то, чего он не писал (Имев сексуальную связь с Демоном (причем в святой обители), она по-быстречку раскаялась и попала в рай), и не прочесть того, что он написал (И он слегка Коснулся жаркими устами Ее трепещущим губам <...> Увы! злой дух торжествовал! Смертельный яд его лобзанья Мгновенно в грудь ее проник. Мучительный ужасный крик Ночное возмутил молчанье. В нем было все: любовь, страданье, Упрек с последнею мольбой И безнадежное прощанье - Прощанье с жизнью молодой).
      На этом стоит остановиться в общении с "продвинутой леди" - можно только догадываться, что еще она могла бы добавить в грязную клевету, если бы хватило знания русского языка!
      
      
      Паперный Владимир. Сюжеты Лермонтова в типологической перспективе // Мир Лермонтова: Коллективная монография / Под ред. М. Н. Виролайнен и А.А.Карпова. СПб.: Скрипториум, 2015. 976 с.
      С. 13-26.
      
      <...> дискурс Лермонтова был ориентирован на идеал свободного говорения о свободных людях - героях свободы. Не только герои Лермонтова бегут из монастырских стен моральных, политических и религиозных запретов, чтобы окунуться в мир жизненных бурь, где властвует ничем не сдерживаемое "демоническое" начало, проявляющееся в жестоком насилии, в абсолютном эгоизме, в имморализме и в грубом эротизме. Само говорение Лермонтова строится как свободное, как нарушающее запреты, и в этом смысле - как демоническое. Сюжеты Лермонтова также стоят под знаком демонизма. При всей их пестроте и неоднородности, эти сюжеты складываются в некоторое единое пространство, в котором есть свой центр и своя периферия. И центром этого пространства является, несомненно, сюжет поэмы "Демон" - парадигматического рассказа Лермонтова о герое свободы. Не случайно Лермонтов продолжал работать над "Демоном" на протяжении всего своего литературного пути - с 1829 по 1841 год. Лермонтов создал восемь редакций "Демона", постепенно меняя и сюжет поэмы, и ее жанровый характер, и ее стилистику, и некоторые характеристики ее персонажей. Вместе с тем, он сохранял постоянной определенную исходную сюжетную схему - тему губительной любви Демона к невинной девушке, уподобляемой ангелу. В рамках этой схемы Демон устойчиво описывался как носитель безграничной свободы, как нарушитель религиозных и моральных запретов и границ; "ангел"-девственница представала, напротив, как лишенная стремления к свободе охранительница границ, приверженная запретам религии и морали. При этом Демон связывался с "бесконечностью" и безграничностью мирового пространства, тогда как "ангел"-девственница помещалась в рамки замкнутых и тесных пространств родительского Дома и Монастыря. Огражденность героини стенами Дома/Мона-стыря и статусом добродетельной девы, а потом "ангельским чином" монахини, символизируют как абсолютность ее физической и моральной девственности, так и ее чуждость стихии свободы (ср. этот же мотив, но в ином сюжетном повороте в поэме "Мцыри", где бегство из стен монастыря / плена приравнивается к обретению свободы). Фигура Демона целиком построена Лермонтовым из готового литературного материала, заданного долгой и исключительно богатой традицией европейской демонологии (средневековая христианская мифология Люцифера, ее позднейшие интерпретации у Мильтона, Гете, Байрона, Пушкина и мн. др.). Имеет множество литературных источников и тема любви демона к земной деве/женщине, тема "влюбленного беса", столь важная для сюжета поэмы Лермонтова (Ср., например: Вольперт Л.И. Лермонтов и литература Франции: (В Царстве Гипотезы). Таллин, 2005). Исходя из этого обстоятельства, Б.М.Эйхенбаум истолковал поэму как своего рода склад материалов, разрабатывавшихся Лермонтовым: "Демон" есть сводная поэма, впитавшая в себя русский и западный материал" (Эйхенбаум Б.М. Лермонтов: Опыт историко-литера-турной оценки). Как мне представляется, однако, "Демон" - это не столько склад, сколько лаборатория, в которой формировались сюжеты Лермонтова. Приведу несколько примеров, подтверждающих это соображение. Основные (и достаточно традиционные) черты лермонтовского Демона вытекают из положенного автором в основу характера его героя стремления к абсолютной свободе. Это стремление выбрасывает Демона в ситуацию абсолютной исключенности из мира, сотворенного и управляемого Богом. Демон - падший и изгнанный ангел, "дух изгнанья", осудивший себя на последнюю свободу вечного одиночества и вечного бесприютного странничества "в пустыне мира". Он одновременно полон и ностальгии по своему утраченному прошлому ангела, и ненависти к Богу и миру, и его разрушительная злоба (он "дух отвержения и зла") разрешается в его беспредельной иронии имморалиста, который "смеется над злом и над добром". Описанный комплекс черт присущ, как известно, и байроническому лирическому герою поэзии Лермонтова. Но этот лирический герой представляет собой сложное и в то же время целостное литературное построение, которое отнюдь не вырастало непосредственно из трансформировавшейся Лермонтовым культурной традиции. Это литературное построение возникло на основе той парадигмы демонизма, которая была произведена в своего рода алхимической лаборатории, где Лермонтов вновь и вновь пытался найти свой философский камень - идеальный текст поэмы "Демон". Философский камень, как полагается, и здесь найден не был, но в ходе его поисков появились некоторые весьма ценные побочные продукты. Рассмотрим в связи со сказанным выше следующий показательный пример. В 1837 г. Лермонтов откликнулся на живое историческое событие - гибель Пушкина, написав стихотворение "Смерть Поэта". Казалось бы, это событие никакого отношения к деяниям демонов не имело. Но для Лермонтова это было не так. Событие гибели Пушкина он превратил в литературный сюжет, варьирующий мотивы сюжета "Демона". Образ Пушкина в "Смерти Поэта" отмечен раздвоенностью. С одной стороны, Пушкин представлен здесь как романтический/демонический герой свободы - носитель "свободного смелого дара", его удел - одиночество ("один как прежде"), в его груди гнездится "жажда мести", связывающая его с миром зла. С другой стороны, Пушкин предстает и как невинная жертва демонических сил - как "ангельский" персонаж. Как утверждает автор, "в этот свет завистливый и душный" Пушкин вступил из некой сферы "мирных нег и дружбы простодушной", где его образ жизни, как предполагается, был подобен образу жизни чистых дев. Все это весьма слабо связано с биографической реальностью жизни Пушкина, и Лермонтов это, конечно, понимал. Но Пушкин в "Смерти Поэта" - это не столько реальная личность, сколько условный литературный персонаж - Поэт. Автор уподобляет Поэта Ленскому из "Евгения Онегина" ("как тот певец, неведомый, но милый"), и это уподобление поддерживает условный характер как самой фигуры Поэта/Пушкина, так и приписываемого этой фигуре статуса "ангельского" персонажа. Демонические силы, виновные в гибели Поэта, персонифицированы в тексте Лермонтова в образах лживой, клевещущей на поэта светской толпы (Дьявол, как известно, - это отец лжи) и исполнителя "приговора судьбы" рокового человека Дантеса ("заброшен к нам по воле рока"). Дантесу приписываются такие демонические черты, как исключенность (он чужой, иностранец - Ср. в этой связи детальную разработку мотива Дьявола как иностранца в романе Булгакова "Мастер и Маргарита") и причастность демонической сфере смеха, гордости и презрения ("Смеясь, он дерзко презирал Земли чужой язык и нравы"). В описанной конструкции мотивы сюжета "Демона" подвергнуты инверсии и частичной переоценке. Автор с эмпатией относит Пушкина к демоническим героям свободы, но одновременно он противопоставляет себя демонизму - как толпы, так и Дантеса. В результате этот автор оказывается вынужденным занять необычную и неудобную для себя позицию провозвестника высшей справедливости, ритора религиозной морали, апеллирующего к суду Бога ("Но есть и Божий суд...").
      Еще один пример инверсии сюжета "Демона" у Лермонтова - его баллада "Тамара" (1841; II). Героиня баллады - носительница того же имени, что и героиня "Демона". Однако она, по контрасту с последней, "прекрасна как ангел небесный" лишь внешне; по существу же, она ужасающе демонична - "как демон, коварна и зла". Вторая Клеопатра, пребывающая в "башне высокой и тесной" (то есть как бы в анти-монастыре Зла), эта грузинская царица Тамара предается страшному занятию - заманивает проходящих мимо странниковмужчин, чтобы предаться с ними плотской любви. Ночи любви Тамары описаны как исполненные бурной страсти ("Сплетались горячие руки, Уста прилипали к устам, И странные, дикие звуки Всю ночь раздавалися там"). Эти ночи сравниваются одновременно со свадьбой, на которую сошлись "сто юношей пылких и жен", и с ночной тризной - с похоронами. Это сравнение вводит тему демонической сексуальности, в которой наслаждение сливается со смертью. Финалом ночей у Тамары оказывается гибель ее любовников и выбрасывание их трупов в Терек. При этом вынос трупов сопровождается плачем, и Тамара некрофилически "нежно" прощается со своими жертвами, "как будто" обещая им "восторги свиданья" и "ласки любви". Помимо жестокости Тамары в балладе постоянно подчеркивается ее лживость, достигающая своей кульминации в мотиве "ангельского" голоса, которым она произносит слова своего прощания. Хотя в тексте и отсутствует какой бы то ни было намек на моралистическое осуждение героини автором и злая Тамара здесь воспета, она воспета совсем иначе, чем был воспет тоже злой, но чуждый лжи Демон, убивший Жениха другой Тамары со всей его свитой. Возвышенная и моновалентная риторика прославления искреннего зла, присущая поэме "Демон", в балладе "Тамара" претерпевает инверсию. Она обращается в демоническую, амбивалентную и полную скрытой иронии риторику притворного прославления зла, притворства и лжи.
      Еще одну, на этот раз пародийную, инверсию сюжета "Демона" находим в поэме "Сказка для детей" (1840; IV). Уже то обстоятельство, что герой этой поэмы назван Мефистофелем и тем самым соотнесен со знаменитым персонажем "Фауста" Гете, многозначительно. У Гете Мефистофель начисто лишен возвышеннопатетической гордости, присущей люциферическому и байроническому Демону Лермонтова. "Таким, как ты, я никогда не враг. Из духов отрицанья ты всех мене Бывал мне в тягость, плут и весельчак", - говорит о Мефистофеле Господь в "Прологе на небесах" (Гете И.В.
      Собрание сочинений: В 10 т. Т. 2 / Пер. с нем. Б. Пастернака. М., 1976). В противоположность Демону, Мефистофель Гете не смеется над миром, а сам смешит мир. Именно поэтому для него так органично появление в роли Шута при дворе Императора в начале второй части трагедии. Характерно, что в одном из разговоров с Эккерманом Гете вообще отверг присутствие в Мефистофеле "демонических черт" - по его словам, "Мефистофель чисто негативен, демоническое же проявляется только в безусловно позитивной деятельной силе" (Эккерман И.П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни / Пер. с нем. Н. Ман. М., 1981). Гете определял демоническое как "то, чего не может постигнуть ни рассудок, ни разум" (Эккерман И.П. Там же). Подобно Мефистофелю Гете, Мефистофель Лермонтова - это недемоничный дьявол, он "аристократ и не похож на черта".
      В "Сказке для детей" специально подчеркнуто, что ее герой не похож "на демона иного" - на героя поэмы "Демон", которого автор "пел" в уже ушедшем прошлом ("то был безумный, страстный детский бред"). На самом деле, как мы знаем, и после "Сказки для детей" Лермонтов продолжал работу над "Демоном", так что эти его замечания - лишь литературная условность. Комическисниженный Мефистофель "Сказки для детей" прочно связан со своим возвышенным двойником-прототипом Демоном, которого он пародирует. Пародируется в тексте и мотив возвышенной любви "влюбленного беса", покушающегося на разрушение стен невинности. В любви Мефистофеля нет ничего иррационального, ничего трагически-возвышенного, ничего сверхчеловеческого, ничего демонического. Этот бес попросту ищет сексуальных приключений. Сюжет "Сказки для детей" построен следующим образом. Подобно Демону, Мефистофель проникает в спальню спящей светской девицы и обращается к ней сквозь ее сон с искусительной речью. В отличие от аналогичной речи Демона, эта речь Мефистофеля подчеркнуто приземлена. Она представляет собой рассказ об истории некой Нины - инверсированного "ангельского" женского персонажа поэмы "Демон". Этой петербургской светской девице приданы демонические черты. У нее "змеиная улыбка", и она похотлива - уже со своих ранних дней склонна к весьма нескромным разговорам с мужчинами. Иными словами, Нина сама есть искусительница и соблазнительница. Рассказ о Нине оборван в самом начале - сразу после того, как героиня представлена читателю. На этом обрывается и сама поэма, не завершенная автором. Однако общее направление дальнейшего развития событий в поэме может быть с умеренной степенью уверенности реконструировано. Развязкой рассказа о похотливой и слегка демоничной Нине должно было стать совокупление либо с самим Мефистофелем, либо с его возможным сюжетным двойником. Целью же этого рассказа должно было стать побуждение спящей девицы отдаться Мефистофелю. Вероятнее всего, впрочем, что указанная конечная развязка могла быть дана в тексте как неосуществленная возможность, подходящая для "сказки для детей", где все должно кончиться хорошо, то есть без того, чтобы общепринятая мораль потерпела ущерб. Косвенным свидетельством в пользу справедливости высказанных выше предположений может служить поэма Лермонтова "Сашка", написанная незадолго до "Сказки для детей", в 1839 г.". В обеих поэмах пародируется сюжет "Демона". Обе они написаны "разговорным" пятистопным ямбом с переносами и разделены на одиннадцатистрочные строфы. Их объединяет и общий стилистический регистр, заданный "Домиком в Коломне" Пушкина.
      Герой поэмы, Сашка, определен как человеческое существо - он "добрый малый", он смертный (на момент авторского рассказа о нем он уже умер), он житель Москвы и т. п. Вместе с тем этот герой погружен в целую сеть сверхчеловеческих/демонических ассоциаций: "...на устах его, опасней жала Змеи, насмешка вечная блуждала" (IV, 52). Помимо родственности древнейшему воплощению дьявола, библейской Змее, и демонической насмешливости, ему приданы такие атрибуты демонического байронического героя, как стремление к абсолютной свободе, разочарование, имморализм, "презренье", "гордость", роковая причастность смерти ("Он был рожден под гибельной звездой") и желания, "безбрежные, как вечность" (IV, 68). Некоторые черты личности героя самым непосредственным образом роднят его с Демоном. Сашка мечтает о превращении в "бесплотного духа", способного к сексуальному соитию с Природой. "Влюбленный бес", он жаждет "в вечерний час сливаться с облаками, Склонять к волнам кипучим жадный слух И долго упиваться их речами, И обнимать их перси, как супруг!" (IV, 68). Рядом с этой жаждой в его душе живет и демоническое желание "одним ударом весь разрушить свет" (IV, 68). Но помимо этих возвышенноромантических качеств Демона автор придает личности своего героя также и "мефистофельские", сниженные качества "повесы", способного взбесить "любого беса" (IV, 69) - качества искателя бурных сексуальных приключений.
      Свободное сексуальное поведение, не сдерживаемое никакими моральными запретами, было неотъемлемой частью канонизированного Байроном типа демонической личности. Сам отец европейского романтического демонизма был знаменит и своими светскими романами, и своей склонностью наслаждаться продажной любовью, как женской, так и мужской; рассказывали (судя по всему, не без оснований) о его связи с собственной сестрой. В сознании современников свободное сексуальное поведение Байрона сливалось с образами его свободных демонических героев и с образом его личности, в которой черты демонического имморалиста и либертена сливались с чертами борца за индивидуальную свободу и за свободу порабощенных тиранией народов. Апеллируя к Байрону и байронизму, Лермонтов освящал свой собственный образ жизни как либертена, оправдывал тип сексуального поведения, которое было присуще не только его герою, но и ему самому.
      Оба основных сюжетных эпизода поэмы "Сашка" представляют собой рассказы о сексуальных приключениях героя. В этих рассказах идущий от "Демона" мотив "влюбленного беса" подвергнут снижению как в тематическом аспекте (вводятся описания половых актов), так и в аспекте социальном (предметы любви героя-беса - проститутка и дворовая девка). Показательны размышления героя в первом сюжетном эпизоде поэмы. Начиная ласкать притворяющуюся спящей проститутку Тирзу (пародия мотива посещения Демоном спящей девственницы; прозаические ласки заменяют патетические искусительные речи), Сашка думает о своем сходстве с ней. Он думает о том, что, подобно Тирзе, он "чужд общественных связей", "один с свободою моей", не знает "в людях ни врага, ни друга" (IV, 54). Как и Демон, Сашка - добровольный изгой, он добровольно исключен из "нормального" мира, где люди соблюдают моральные и социальные запреты, он Чужой в этом мире. Демон, дьявол, как мы знаем, и есть, собственно говоря, символический образ абсолютной исключенности - абсолютного Чужого. Именно поэтому демонизация в культуре является ультимативным способом исключения отдельных людей, общественных групп или даже целых народов.
      В "Сказке для детей" не только Сашка, но и Тирза демонизирована, отмечена исключенностью. Она принадлежит к представительницам профессии, занятие которой предполагает исключение из "нормального" общества. Просьба Тирзы провести ее в театр, которую она обращает к Сашке post coitum, также подчеркивает ее исключенность - ей запрещено открыто появляться в общественных местах. В поэме Тирза определена как "жидовка", принадлежащая к исключенному из христианского общества народу, хотя автор и указывает, что "несчастным жидом", и к тому же еще и шпионом (Лермонтов обыгрывает здесь традиционный антисемитский мотив, подчеркивавший исключенность евреев, - их стигматизацию как шпионов), был лишь ее отец. Мать Тирзы (как и Тирза, она представлена в поэме как проститутка) описана как "полька из-под Праги". Вопреки ее, условно говоря, фактическому статусу российской подданной и христианки, автор представляет Тирзу как иностранку, в которой соединились чуждые русскому - по Лермонтову, северному - миру черты: "характер южных стран", "пламень южный" и облик человека Запада - "польской затейливой панны" (IV, 47-48). Как отмечал Ю.М. Лотман, размышления Лермонтова над судьбой России привели его к типологической модели, в рамках которой "своеобразие русской культуры постигалось в ее антитезе как Западу, так и Востоку. Россия получала в этой типологии наименование Севера" (Лотман Ю.М. Проблема Востока и Запада в творчестве позднего Лермонтова // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллин, 1993. Т. 3). Введение в поэму темы еврейского Юга как мира необузданной сексуальности, с которым отождествлена Тирза, перестраивает описанную Лотманом "треугольную" типологическую модель в "четырехугольную". Авторская трактовка образа Тирзы - открыто романтическая. Вопреки своему статусу служительницы наемной любви, в моменты страсти героиня воплощает подлинную стихию свободного эротизма: "Не наемный Огонь горел в очах; без цели, томно, Покрыты светлой влагой, иногда Они блуждали" (IV, 48). Сам ее выбор заниматься проституцией представлен как результат ее стремления к свободе: "Свобода стала ей всего дороже" (IV, 48). В центре второго сюжетного эпизода "Сказки для детей" (фабульно он является более ранним) находится рассказ о сексуальной инициации героя. Этот рассказ предваряется пародийным сообщением о сопровождавших его рождение демонических знаках - вое собак и волосатости ("точно медвежонок", IV, 65) самого новорожденного. Сексуальная инициация Сашки предстает в поэме как пародийно-сниженное и доведенное до крайней непристойности проявление демонической страсти. Став свидетелем неудачной попытки его страдающего импотенцией отца совокупиться с молоденькой дворовой девкой Маврушей, Сашка немедленно после того, как отец оставляет арену своей неудачи, преображается в некое подобие демона. Автор иронически сравнивает Сашку с демоном-губителем "Абадонной грозным". За этим сравнением следует уподобление Сашки Демону как падшему ангелу - Сашка испуган "новым адом", но помнит "Эдем". Пародийно обыгрывая метафорические концепты грехопадения и падения как утраты невинности, автор описывает начальный момент соития Сашки с Маврушей как его, в буквальном смысле этого слова, падение на нее и последующее превращение в змею: "Упал! (прости, невинность!). Как змея, Маврушу крепко обнял он руками" (IV, 77). Сам образ действий Сашки автор иронически комментирует как инспирированный "чертом" ("Сложить весь грех на черта, - он привык К напраслине"), а затем как бы всерьез сообщает, что "дух незримый, Но гордый, мрачный, злой Играл судьбою Саши" (IV, 78). Проникая в дом, где живут Тирза и ее коллега - проститутка Варюша, повествователь "Сказки для детей" сравнивает себя с "хромым бесом" - нарушителем запретов: "Вы знаете, для музы и поэта, Как для хромого беса, каждый дом Имеет вход особый; ни секрета, Ни запрещенья нет для нас ни в чем..." (IV, 45-46). Упоминаемый здесь Хромой бес - это, конечно, Асмодей, герой знаменитого романа А.Р. Лесажа, бес любострастия, распутства, азартных игр, роскоши и всякого рода увеселений и развлечений. Этот Асмодей уже прямо назван по имени в зачине второй части поэмы (В изданном в Гослитиздате, 1946-1947; повторено в издании ГИХЛ, 1948 под редакцией Б.М. Эйхенбаума Полном собрании сочинений Лермонтова эта "вторая часть" напечатана как начало отдельной поэмы. Принятое им редакторское решение Эйхенбаум объяснял, в частности, прямыми указаниями автора: в конце "первой части" - на завершенность поэмы, а в первой строфе "второй части" - на то, что автор начинает новое произведение. См. аргументы Б.М. Эйхенбаума: Лермонтов М.Ю. Полное собрание сочинений. М., 1948. Т. 2. Замещающее обращение к Музе "призывание" Асмодея тоже приличествует скорее началу текста, чем его середине). Здесь автор вместо традиционного обращения к музе "в досаде призывает" Асмодея. Обращения к образу Асмодея - плод рефлексии автора над литературным дискурсом его пародийно-эротических поэм о современном демоническом герое. Дискурс этот строится на основе травестирования высокого дискурса романтической поэмы о Демоне. Причастность героев названных поэм Лермонтова демоническому началу не оспаривается, а утверждается. В авторской перспективе демонизм, хотя и весьма особого рода, предстает как основной пафос поэм данного типа. Этот пафос воплощается не только на уровне сюжета, но и на уровне речевого оформления текста. Автор нарушает литературные запреты и приличия и делает это вполне осознанно: "Луна катится в зимних облаках, Как щит варяжский или сыр голландской. Сравненье дерзко, но люблю я страх Все дерзости по вольности дворянской"; "Но я привык идти против приличий" (IV, 44, 65). Общая провокативно-ироническая речевая манера автора, его постоянная склонность к обсуждению "запретных" аспектов сексуального поведения (Разумеется, здесь речь идет не о каких-то универсальных запретах, а о запретах, релевантных для избираемого автором жанра. Наличие соответствующих запретов у Лермонтова специально отмечается и обыгрывается) придают дискурсу Лермонтова демонические черты - черты, так сказать, говорения Асмодея. Как известно, согласно основной традиции христианской демонологии, дьявол причастен как к сфере грубой, запретной сексуальности, так и к сфере смеха, насмешки и иронии, к сфере комического. Демон похоти и смеха Асмодей дополняет мрачного падшего богоборца Люцифера. Так это для христианской культурной традиции в целом, так это и у Лермонтова.
      Иначе, чем в пародийно-эротических поэмах Лермонтова, сюжет "Демона" трансформирован в его романе "Герой нашего времени". Как известно, "Герой нашего времени" возник в результате развития замысла незавершенного романа Лермонтова "Княгиня Лиговская" (1836), в котором был дан первоначальный набросок "героя времени" Печорина. В ходе этого развития принципиально изменилась жанрово-композиционная модель, на которую ориентировался автор. От модели единого нравоописательного повествования автор перешел к модели повествовательного цикла (четыре рассказа и повесть) (См. об этом, например: Дурылин С.Н. "Герой нашего времени" М.Ю. Лермонтова: Комментарии. 2-е изд. М., 2006; Эйхенбаум Б. "Герой нашего времени" // Эйхенбаум Б. О прозе: Сборник статей. Л., 1969). Части этого цикла связаны друг с другом не только рядом явных сюжетно-композиционных скреп, но и спроецированностью всех сюжетов цикла на некоторый единый "миф текста". Как и для многих других текстов Лермонтова, для романа "Герой нашего времени" таким "мифом текста" является сюжет поэмы "Демон". Наделив Печорина чертами демонического байронического героя - разочарованного имморалиста и рокового губителя, автор многократно и на разные лады повторил в ряде рассказов о его приключениях основной сюжетный ход поэмы "Демон" - рассказ о "влюбленном бесе", губящем объекты своей любви. В буквальном смысле этого слова в романе гибнет только одна из жертв демонической любви Печорина - соблазненная и покинутая им Бэла (ее гибель сопровождается, впрочем, и другими смертями, а также разрушением ее семьи). Однако и другие любовные приключения Печорина завершаются катастрофами, сюжетно эквивалентными гибели. Так, попытка Печорина овладеть "ундиной" ("Тамань") заканчивается разгромом всего "мирного круга честных контрабандистов" (VI, 260). Искусительная и притворная (затеянная как интрига и эксперимент), а потому демоническая, любовь Печорина к княжне Мери завершается для нее тяжелой душевной травмой. Печорин причиняет ужасные душевные страдания своей безропотной любовнице Вере ("Княжна Мери"). Сходным образом развиваются и дружеские связи Печорина: Максим Максимыча он напоследок до глубины души оскорбляет своим равнодушием, а Грушницкого - и того хуже - провоцирует и убивает. Единственным из сблизившихся с Печориным персонажей, не пострадавшим от этой близости, оказывается доктор Вернер. Но у него "одна нога короче другой, как у Байрона", и "молодежь прозвала его Мефистофелем" (VI, 269). Иными словами, доктор Вернер - двойник Печорина, который тоже, в частности, и через посредство этого двойника, спроецирован на Байрона и Мефистофеля. Типологический анализ сюжетов Лермонтова (в этой работе он лишь намечен) помогает, как мне кажется, лучше понять секрет очарования его поэзии и прозы - царства "одной думы", в котором есть и исключительное смысловое многообразие, и исключительное внутреннее единство.
      
      Парамонов Б. Гусар: Беседа о Лермонтове // Радио "Голос свободы". 28 марта 2017// Svoboda.org>a/28398706html
      
      <...> у Лермонтова начинаешь искать такой сатанизм, такой культ зла. И начать чтение обвинительного приговора можно хотя бы с Владимира Соловьева, который в конце 90-х гг. (позапрошлого, естественно, века) написал большую статью о Лермонтове, вот этот самый обвинительный вердикт: "С детства обнаружились в нем черты злобы прямо демонической. В саду он то и дело ломал кусты и срывал лучшие цветы, осыпая ими дорожки. Он с истинным удовольствием давил несчастную муху и радовался, когда брошенный камень сбивал с ног бедную курицу. Взрослый Лермонтов совершенно так же вел себя относительно человеческого существования, особенно женского. И это демоническое сладострастие не оставляло его до горького конца. Но с годами демон кровожадности стал слабеть, отдавая бóльшую часть своей силы своему брату, демону нечистоты... Конец Лермонтова, и им самим и нами, называется гибелью, - заключает Вл. Соловьев. - Выражаясь так, мы не представляем себе, конечно, театрального провала в какую-то преисподнюю, где пляшут красные черти...Осталось от Лермонтова несколько истинных жемчужин поэзии, затерянных в навозной куче "свинства", в "обуявшей соли" демонизма, данной на попрание людям по слову Евангелия; могут и должны люди попирать эту обуявшую соль с презрением и враждою, конечно, не к погибшему гению, а к погубившему его началу человекоубийственной лжи".
      Отец лжи - дьявол, сатана. Произведено, можно сказать, полное отлучение Лермонтова от святой церкви - то есть великой русской литературы, главное свойство которой, по повсеместному признанию, - примат нравственности, острое моральное сознание.
      Мережковский очень резко отреагировал на лермонтовскую статью Соловьева. Он, в частности, писал: "Оговорка дела не меняет, - какого бы цвета ни были черти, нет сомнения, что Вл. Соловьев Лермонтова отправил к чертям. Он дает понять, что конец его не только временная, но и вечная гибель".
      Еще Мережковского в той статье возмутило, что Соловьев называет убийцу Лермонтова "бравым майором Мартыновым". И Мережковский, отталкиваясь от трактовки Лермонтова Соловьевым, который в нем увидел позднейшую ницшеанскую проповедь сверхчеловека, сам же свою статью называет "Лермонтов - поэт сверхчеловечества". Сейчас мне хочется вернуться к теме вот об этой самой злобе Лермонтова.
      Тут Ходасевича нелишне вспомнить. Он говорил о Лермонтове куда более принципиально, выйдя за рамки собственно лермонтовской личности. "Лермонтов, - пишет Ходасевич, - первым в русской литературе поставил религиозный вопрос о зле. Тут требуется большая цитата из статьи Ходасевича "Фрагменты о Лермонтове", написанной уже в эмиграции. "Привить читателю чувства порочного героя не входило в задачу Пушкина, даже было прямо враждебно этой задаче. Напротив, Лермонтов стремился переступить рампу и увлечь за собою зрителя. Он не только помещал зрителя в центре событий, но и заставлял его самого переживать все пороки и злобы героев. Лермонтов систематически прививает читателю жгучий яд страстей и страданий. Читательский покой ему так же несносен, как покой собственный. Он душу читателя водит по мытарствам страстей вместе с душой действующего лица. И чем страшней эти мытарства, тем выразительнее становится язык Лермонтова, тем, кажется, он полнее ощущает удовлетворение".
      Ходасевич продолжает (начинает звучать соловьевская тема сверхчеловечества): "Лермонтовские герои, истерзанные собственными страстями, ищущие бурь и самому раскаянию предающиеся, как новой страсти, упорно не хотят быть только людьми. Они "хотят их превзойти в добре и зле" - и, уж во всяком случае, превосходят в страдании. Чтобы страдать так, как страдает Демон, надо быть Демоном.
      Поэзия Лермонтова - поэзия страдающей совести. Его спор с небом - попытка переложить ответственность с себя, соблазненного миром, на Того, кто этот соблазнительный мир создал, кто "изобрел" его мучения".
      Вот очень важный момент: у Лермонтова возникает мотив богоборчества - он Творца готов считать причиной всех его земных мучений. Запомним это.
      Ходасевич продолжает: "В послелермонтовской литературе вопросы совести сделались мотивом преобладающим, особенно в прозе: потому, может быть, что она дает больше простора для пристальных психологических изысканий. И в этом смысле можно сказать, что первая русская проза - "Герой нашего времени", в то время как "Повести Белкина", при всей их гениальности, есть до известной степени еще только проза французская.
      Лермонтов первый открыто подошел к вопросу о добре и зле не только как художник, но и как человек, первый потребовал разрешения этого вопроса как неотложной для каждого и насущной необходимости жизненной - сделал дело поэзии делом совести".
      Вот так мы перешли от частной темы дурного лермонтовского характера к первостепенно важной проблематике добра и зла, ответственности за зло. Кто виноват во зле: человек или Бог? Вот это уже в полный рост великой русской литературы, это уже хоть и Достоевского самого вспоминай, а не только героя его Ставрогина.
      Ну, а сейчас давайте вернемся к Мережковскому, к его трактовке Лермонтова как поэта сверхчеловечества: То, что Владимир Соловьев готов был ставить в вину Лермонтову, Мережковский считает его заслугой, открытием новых тем, новых истин в литературе. <...>
      Ангелам, сделавшим окончательный выбор между двумя станами, не надо рождаться, потому-то время не может изменить их вечного решения; но колеблющихся, нерешительных между светом и тьмою благость Божия посылает в мир, чтобы они могли сделать во времени выбор, не сделанный в вечности. Эти ангелы - души людей рождающихся. Та же благость скрывает от них прошлую вечность, для того чтобы раздвоение, колебание воли в вечности прошлой не предрешало того уклона во времени, от которого зависит спасение или погибель их в вечности будущей. Вот почему так естественно мы думаем о том, что будет с нами после смерти, и не умеем, не можем, не хотим думать о том, что было до рождения. Нам дано забыть, откуда - для того, чтобы яснее помнить, куда.
      Таков общий закон мистического опыта. Исключения из него редки, редки те души, для которых поднялся угол страшной завесы, скрывающий тайну премирную. Одна из таких душ - Лермонтов.
      "Я счет своих лет потерял", - говорит пятнадцатилетний мальчик. Это можно бы принять за шутку, если бы это сказал ктонибудь другой. Но Лермонтов никогда не шутит в признаниях о себе самом.
      Чувство незапамятной давности, древности - "веков бесплодных ряд унылый", - воспоминание земного прошлого сливается у него с воспоминанием прошлой вечности, таинственные сумерки детства с еще более таинственным всполохом иного бытия, того, что было до рождения... Постоянно и упорно, безотвязно, почти до скуки, повторяются одни и те же образы в одних и тех же сочетаниях слов, как будто хочет он припомнить что-то и не может, и опять припоминает все яснее, яснее, пока не вспомнит окончательно, неотразимо, "незабвенно". Ничего не творит, не сочиняет нового, будущего, а только повторяет, вспоминает прошлое, вечное. Другие художники, глядя на свое создание, чувствуют: это прекрасно, потому что этого еще никогда не было. - Лермонтов чувствует: это прекрасно, потому что это всегда было. Весь жизненный опыт ничтожен перед опытом вечности".
      Вот это первостатейно важно: вечность Лермонтов прозревает не впереди, не в будущем, а сзади, в прошлом. У него сохраняется память о небесной родине. Тогда понятно, что пребывание на земле никакой радости ему не приносит, воспринимается буквально как падение - с немыслимой высоты в земную бренность, в прах. То есть в этой трактовке Лермонтова можно видеть падшим ангелом.
      Как бы ни проецировать жизнь Лермонтова на бытовые реалии его времени, как бы ни возгонять метафизически его личность, все же происходившее с ним и с другими имело место в рамках пространства и времени, в Эвклидовом мире, так сказать. Но Лермонтов-поэт, как и всякий поэт, имел право мифологизировать свой образ, и такой любимый миф у него был - Демон, герой главной его поэмы. То есть свою выброшенность из сфер горних Лермонтов ощущал очень даже реально, живо, остро. Да вот хоть это стихотворение взять, из ранних: "Ангел": По небу полуночи ангел летел И тихую песню он пел; И месяц, и звезды, и тучи толпой Внимали той песне святой. Он пел о блаженстве безгрешных духов Под кущами райских садов; О боге великом он пел, и хвала Его непритворна была. Он душу младую в объятиях нес Для мира печали и слез, И звук его песни в душе молодой Остался - без слов, но живой И долго на свете томилась она, Желанием чудным полна; И звуков небес заменить не могли Ей скучные песни земли.
      Вот лермонтовская автобиография в самом, так сказать, кратком очерке. Один в один то, что говорит Мережковский. На эти-то стихи и опирается Мережковский в построении лермонтовского мифа - важнейшие стихи у Лермонтова.
      Ну и коли мы все еще в психологии Лермонтова, в его, так сказать, метапсихологии, а если угодно и в метафизике, то я бы еще одну трактовку, данную Лермонтову, вспомнил: то, что написал о нем Ю.И. Айхенвальд в своих знаменитых "Силуэтах русских писателей". Айхенвальд выдвигает ту же мысль, что Мережковский: он называет это "бессрочностью" лермонтовской души. Или даже более сильное слово употребляет: досрочность. То есть это та же мысль о предсуществовании души. Может, быть, у каждого из нас такая досрочность наличествует, но мы-то ее не ощущаем.
      Айхенвальд всячески подчеркивает, что душа, психея, психика Лермонтова не являет никакой картины развития, временного следования, нет в его душе того, что Бергсон позднее назвал длительностью. У Лермонтова как бы нет прошлого, он существует только здесь и сейчас. И многие интересные следствия отсюда проистекают: "Досрочность и одиночество приводят к идеалу бесследности, когда все переживаемое не напоминает ничего пережитого. Жизнь интересна только в своей однократности, однозначности, она не должна повторяться - "не дважды Бог дает нам радость" и "кто может дважды счастье знать?" Нет ни прошлого, ни будущего, ни родины, ни изгнания - ни от чего не остается следов. Каждый момент представляет собою нечто первое и последнее; он - не продолжение, а сразу начало и конец, одно сплошное настоящее, которому чужды и воспоминания, и надежды. Душа ничего не наследует, и все, что она испытывает, не связано между собою, не образует цепи или звеньев; нет никаких ассоциаций - есть только вихрь мгновений, из которых всякое обладает полной самостоятельностью, довлеет себе. Оттого каждый раз душа опять нова, и прежние письмена с нее бесследно стерты".
      Строго говоря, такая точечная, что ли, душа - аморальна. Для нее не существует, так сказать, опытов жизни, ее уроков. Продолжим цитацию: "Бесследной, несплошной душе неведомы раскаяние и жалость, от нее далеки страсти и страдания; для нее, растворившейся на отдельные мгновения, любовь - без радости, зато разлука - без печали.
      Там, где жизнь состоит из ряда независимых и несвязанных мгновений, она не имеет характера дидактического. Кому она выпала на долю, тот не поучается, а живет <...> , чтобы мгновение оставалось чисто, полновесно и ценно, чтобы жизнь не превратилась в урок, в школу, и одно душевное состояние не держалось боязливо и послушно за другое, он отвергает бледные услуги знания".
      Такое душевное состояние, такой статус, характер души отнюдь не являет преимущества, отнюдь не наделяет носителя такой души спокойствием и безмятежностью. Ибо: "Душу нельзя ампутировать. Если даже великим напряжением воли будут спугнуты призраки прошлого, все же останется от него безнадежная усталость и безочарование. Забвение и память будут попеременно одерживать свои трудные победы, и одинаково будет страдать разрываемая ими душа. Этот раскол во всей его глубине чувствуют герои Лермонтова. Они страстно хотят бесследности - между тем "все в мире есть: забвенья только нет" <...> Они хотели бы всю жизнь воплотить в одно неповторяющееся мгновение, которое бы молниеносно вспыхнуло и бесследно сожгло их в своем пламени <...> Вот это божественное мгновение, противопоставленное длительности и вечности, вырванное из "промежутков скуки и печали", составляет один из любимых мотивов нашего поэта. Жизнь важна и ценна не в своем количестве, а в своей напряженности <...> Ибо жизнь понята как безусловное и бесследное мгновение. Вечность меньше мига <...> Лермонтов глубоко любит это состояние нравственной тревоги и беспокойства, эти молнии души, эти грозы и угрозы, напряженную страстность минуты. Он знает, что такое избыток силы и крови. Все яркое, кипучее, огненное желанно и дорого ему. Он чувствует, что можно отдать целые века за искрометный миг единственного ощущения".
      Вот отсюда Кавказ, вот почему так ему по душе Кавказ пришелся: мало того, что яркая и подчас дикая природа, но и война идет на Кавказе. А на войне, среди прочего, то еще немаловажное обстоятельство существует, что она берется и переживается вне моральных оценок.
      Айхенвальд: "По всей поэзии Лермонтова переливаются эти две разнородные волны дела и равнодушия, борьбы и отдыха, страсти и усмешки. Борются между собою пафос и апатия. Это и раздирает его творчество; это, между прочим, и делает его поэтом ярости и зла. Если напряженность душевных состояний сама по себе легко разрешается какою-нибудь бурной вспышкой и кровавой грозою, эффектом убийства и разрушения, то человек, который с этой напряженностью сочетает надменный холод мысли, жестокую способность презрения и сарказма, будет особенно тяготеть к делу зла. И Лермонтов показал зло не только в его спокойно-иронической, презрительной и вежливой форме, не только в его печоринском облике, но, больше чем кто-либо из русских писателей, изобразил он и красоту зла, его одушевленность и величие".
      Айхенвальд все-таки думает, что душа Лермонтова нашла некое примирение. И несомненно, такие мотивы есть у Лермонтова. Гениальное стихотворение "Выхожу один я на дорогу". Поэт говорит: я б хотел забыться и заснуть: Но не тем тревожным сном могилы: Я б хотел забыться и заснуть. Чтоб в душе дремали жизни силы, Чтоб дыша вздымалась тихо грудь. Чтоб весь день, всю ночь мой слух лелея, О любви мне тихий голос пел, Надо мной чтоб, вечно зеленея, Темный дуб склонялся и шумел.
      Можно вспомнить и "Валерик" с его концовкой: Я думал: жалкий человек. Чего он хочет!.. небо ясно, Под небом места много всем, Но беспрестанно и напрасно Один враждует он - зачем?
      Ну уж и нечто совсем примиренное, примирившееся с прозой жизни - стихотворение "Родина": Проселочным путем люблю скакать в телеге И, взором медленным пронзая ночи тень, Встречать по сторонам, вздыхая о ночлеге, Дрожащие огни печальных деревень. Люблю дымок спаленной жнивы, В степи ночующий обоз, И на холме средь желтой нивы Чету белеющих берез. С отрадой многим незнакомой Я вижу полное гумно, Избу, покрытую соломой, С резными ставнями окно; И в праздник, вечером росистым, Смотреть до полночи готов На пляску с топаньем и свистом Под говор пьяных мужичков.
      Да, уж тут никакого Кавказа, картины, прямо скажем, идиллические. И очень русские. Никаких Измаил-Беев.
      Так как же нам тогда быть с этим самым лермонтовским демонизмом, сплошь и рядом присутствующим чуть ли не во всех свидетельствах современников о Лермонтове? Мы еще Тургенева Ивана Сергеевича не привлекали к этим свидетельствам, написавшего о тяжелом взгляде Лермонтова, поневоле внушавшем беспокойство всем, на кого он падал. <...>
      Ну, вот мы и подошли к сути дела. Хватит с нас Лермонтовачеловека, примемся за Лермонтова-поэта. Путеводителем будет у нас автор первостепенный, авторитетнейший знаток как раз Лермонтова, которого он, пожалуй, первым описал, систематизировал и трактовал, дал ему литературную привязку - чтоб не сказать прописку. Это, конечно, Борис Михайлович Эйхенбаум. У него две принципиальные работы о Лермонтове: книга 1923 г. - это скорее свод материалов по Лермонтову и предварительная его разметка, и вторая работа - академическая статья, напечатанная в сборнике 1924 г. "Атенеум" - "Лермонтов как историко-литературная проблема". Вот это уже вполне концептуальная работа, тут уже Лермонтов - поэт, а не юнкер и не гусар, и не участник кавказской войны.
      Давайте говорить о стихах помимо пророчеств. Ручаюсь - Эйхенбаум не подведет.
      Первым делом, что делает Эйхенбаум, - дезавуирует те приблизительно-психологические и общекультурные соображения, которым мы отдали дань, обильно цитируя Владимира Соловьева, Мережковского, Ходасевича, Айхенвальда. Слов нет, они все вместе и каждый по очереди сумели сказать о Лермонтове достаточно важные слова. Но для Эйхенбаума, выступавшего с претензией на научное знание о стихах, такие разговоры, при всей их корректной культурности, не приближают к пониманию Лермонтова-поэта, к пониманию стихов Лермонтова. Вот посмотрим, как он отодвигает в сторону все, так сказать, ненаучные подходы к Лермонтову: "Лермонтов не может быть изучен, пока вопрос о нем не будет поставлен конкретно и историколитературно в настоящем смысле этого слова. Религиозно-философские и психологические истолкования поэтического творчества всегда будут и неизбежно должны быть спорными и разноречивыми - они характеризуют собой не поэта, а ту современность, которой порождены. Они в этом смысле субъективны и корыстны. Проходит время - и от них не остается ничего, кроме спорных и разноречивых суждений, подсказанных потребностями и тенденциями эпохи. Историю понимания или истолкования художественных произведений нельзя смешивать с историей самого искусства. Изучать творчество поэта - не значит просто оценивать и истолковывать его, потому что в первом случае оно рассматривается исторически на основе специальных теоретических принципов, а во втором - импрессионистически, на основе общих предпосылок вкуса или мировоззрения. Подлинный Лермонтов есть Лермонтов, понятый исторически - как сила, входящая в общую динамику своей эпохи, а тем самым - и в историю вообще. Мы изучаем историческую индивидуальность, как она выражена в творчестве, а не индивидуальность природную (психофизическую), для изучения которой должны привлекаться совсем другие материалы. Изучение творчества поэта как непосредственной медитации его души или как проявление его индивидуального, замкнутого в себе "языкового сознания" приводит к разрушению самого понятия индивидуальности как устойчивого единства. Наталкиваясь на многообразие и изменчивость или противоречивость стилей в пределах индивидуального творчества, исследователи принуждены чуть ли не всех писателей квалифицировать как натуры "двойственные".
      И тут Эйхенбаум приводит в качестве примера подобной трактовки Лермонтова статью С.Н. Дурылина, написанную в 1914 г., где он, в нынешней проекции, забавно говорит о том, что демонизм Лермонтова соседствует с его "голубизной": у него даже звезды голубые. Но продолжим Эйхенбаума текстуально: На этом пути "имманентных" истолкований мы пришли к тупику, и никакие компромиссы, на лингвистической или другой основе, помочь не могут. Мы должны решительно отказаться от этих опытов, диктуемых миросозерцательными или полемическими тенденциями". Эйхенбаум начинает собственный анализ: "Литературная эпоха, к которой принадлежал Лермонтов (30-40-е гг.) должна была решить борьбу стиха с прозой. На основе тех принципов, которые образовали русскую поэзию начала 19-го века и создали стих Пушкина, дальше идти было некуда. Наступал период снижения поэтического стиля, падения высоких лирических жанров, победы прозы над стихом, романа над поэмой. Поэзию надо было сделать более "содержательной", программной, стих как таковой - менее заметным; надо было усилить эмоциональную и идейную мотивировку стихотворной речи, чтобы заново оправдать самое ее существование".
      Борис Парамонов: Эйхенбаум, одним из теоретических интересов которого было изучение мелодики русского стиха, выделяет три стихотворных стиля в отношении этой мелодики: говорной, с опорой на прозаическую интонацию, напевный, отличающийся мелодизованной интонацией, и декламационный, основой для которого служит интонация ораторская. Это самая общая характеристика, подлежащая дальнейшей детализации. Но вот что сразу заметили критики, особливо Белинский, при всей его эстетической элементарности: Пушкин, мол, остается в сфере самого искусства, тогда как у Лермонтова появляется момент содержательности. Еще одно частное, но очень характерное наблюдение сделали тогдашние критики. Эстет Шевырев написал, что стихотворение Лермонтова "И скучно и грустно" произвело на него тягостное впечатление; а Белинский, наоборот, его приветствовал. Дело было, пишет Эйхенбаум, в новой тенденции, начатой Лермонтовым: начало пути к снижению высокой лирики, к торжеству стиха как эмоционального средства выражения над стихом как самодовлеющей орнаментальной формой.
      Очень важный момент, давайте задержимся и растолкуем эту тему. Что такое стих как самодовлеющая орнаментальная форма? Это стихотворение с ослабленной тематикой, в котором ритм произнесения стиха превалирует над его внеположным стиху смыслом. Стих Пушкина существует сам по себе, вне и помимо содержательной семантической нагрузки, он поет, он летит, как тот самый пух Эола. Вы не успеваете над ним задуматься - и вот он уже улетел. Он слишком гладок, слишком летуч. Как говорили литературные староверы, Пушкин "легко пишет", и эту легкость ставили ему в минус, а не в плюс. И вот такие стихи начали утрачивать ощутимость, пролетали без задержки. Стих потребовалось утяжелить. Вот это то, что сделал с русским стихом Лермонтов в самом общем приближении. Остальное детали. Детали и частности, конечно, не менее интересные. Эйхенбаум находит у Лермонтова упорную работу не только над стилем стиха, но и над жанрами поэзии. Вспомним различение трех мелодических начал в стихе: повествовательно-разговорный (это вот то, чему научил русских Байрон), мелодийно-элегический и ораторский. У Лермонтова происходит мутация элегии и оды. Эйхенбаум пишет: "Борьба оды и элегии должна была привести ... к поэзии Лермонтова, где элегия потеряла свои строгие, классические очертания и, осложнившись сюжетным, балладным элементом, предстала в форме медитации или "думы".
      Эйхенбаум пишет: "То есть имела место у него некая эклектичность, протеизм, когда смешивались устойчивые и устаревшие жанры и стили, шел синтез повествовательно-говорной, мелодизирующей и ораторской интонации".
      Эйхенбаум всячески подчеркивает эклектический, или, если угодно, синтетический характер поэзии Лермонтова, видит в нем некоего Протея, умело и с пользой питающегося чужим, претворяющего его в свое. Вот принципиальный тезис: "Лермонтов широко пользуется готовым материалом и даже обиходными поэтическими штампами. Он черпает этот материал из готовых литературных запасов, оставаясь если не самобытным, то, во всяком случае, самостоятельным поэтом, потому что самостоятелен и исторически актуален его художественный метод - то самое уменье самые разнородные стихи
      спаять в стройное целое... Основной принцип этого метода - превращение лирики в патетическую исповедь, в эмоциональнориторический монолог, с заострением и напряжением личностного тона". Резюме Эйхенбаума: Лермонтов превратил лирику в патетическую риторику.
      И еще один первостатейно важный момент в лермонтовских новациях: он выработал вкус к эффектной поэтической формуле, к афоризму, некой стихотворной апофегме. Вот вроде того же "И скучно и грустно, и некому руку подать". Или: "Была без радости любовь, разлука будет без печали". Или: "А жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, - такая пустая и глупая шутка".
      Эйхенбаум настаивает на том, что эти особенности лермонтовского стиха говорят о его тяготении к прозе. Что вообще в русской литературе пришло время прозе, и вот как раз мутации лермонтовского стиха - с его бесспорным тяготением к балладным построениям, то есть, опять же, к сюжетной повествовательности, - все это признаки грядущей и победительной прозы.
      И тут еще один нюанс в анализах Эйхенбаума нельзя оставить без внимания: он говорит, что стих Лермонтова, эволюция русского стиха у Лермонтова вела к эпигонам 80-90-х гг., ко всем этим Апухтиным, Голенищевым-Кутузовым, Надсонам, страшно сказать. Но Эйхенбаум много раз оговаривается, утверждая, что никогда в истории литературы не бывает монополии какой-либо одной линии, просто одна выпячивается в моду, а другая до времени прячется. После Лермонтова не эпигоны его победили, а Некрасов, некрасовская линия, очень изысканно и искусно сочетавшись с внушениями французских модернистов - парнасцев и символистов. Такое сочетание дал Иннокентий Анненский, с которого пошла большая русская поэзия двадцатого века.
      И вот что еще хочется добавить. Лермонтов как раз и на Некрасова повлиял: он ввел в русский поэтический канон трехсложные размеры: анапест, дактиль, амфибрахий. Ямб действительно надоел, особенно четырехстопный, в чем и Пушкин признавался. А трехсложники, как стало понятно, очень заметно меняют интонацию стиха, придают ему повышенную эмоциональность.
      Проза Лермонтова - "Герой нашего времени" с пресловутым Печориным, который был провозглашен типом лишнего человека, которому нет места в современной ему русской жизни: она, мол, не дает развернуться именно самым талантливым. Сам термин "лишний человек" принадлежит Тургеневу, но Лермонтов, объявляя Печорина героем нашего времени, как раз и сделал из него тип. Но это неверно, и об этом энергично написал все тот же Айхенвальд: "Конечно, в Печорине много Лермонтова, много автобиографии; но последняя не создает еще типа, - объективно же в русской действительности "героями нашего времени" были совсем иные лица. Право на обобщающее и обещающее заглавие своего произведения наш поэт должен был бы доказать изнутри - завершенностью и неоспоримостью центральной фигуры; между тем, она в своем психологическом облике не только как тип, но даже и как индивидуальность, неясна и неотчетлива. Душевное содержание Печорина не есть внутренняя система; концы не сведены с концами, одни качества не примирены с другими, виднеются неправдоподобные противоречия, и в результате нами не овладевает какоенибудь одно, яркое и цельное, впечатление".
      Сам Лермонтов нетипичен: это яркая личность, а не обобщенный тип, не герой того или иного времени. И его, гениального поэта, никак не назвать лишним человеком, он реализовался в своей деятельности. Конечно, всех потенций он не мог раскрыть, потому что погиб, не дожив до 27 лет. Обещал он бесконечно много. Кто-то сказал: останься жив этот офицерик, не надо было бы ни Толстого, ни Достоевского. Но он погиб как раз потому, что не мог примириться с навязанной ему судьбой, это был бунт против Творца. Вот где обозначается линия Достоевского, его Иван Карамазов, не только от Белинского пошедший. Дело не в том, что он стремился к небесной родине, как полагал Мережковский: его спровоцировала на бунт эта самая довременная предопределенность. Творец сотворил с ним зло. Этим злом была лермонтовская мизогиния, женоненавистничество. Лермонтов не мог принять это легко, он не Кузмин. Печорин если и тип, то тип как раз мизогина. <...>
      Однако, Борис Михайлович, вы тут пошли против того самого Эйхенбаума, которого привлекали для адекватного понимания творчества Лермонтова: он же сказал, что литературу нельзя истолковывать, исходя из психологии авторов. Литература, так сказать, внелична, это один из главных тезисов формализма: в ней имеет место процесс, а не явления тех или иных гениальных авторов.
      С научной точки зрения (коли вообще правомерно полагать, что возможна наука о литературе - не описательная, а объясняющая наука), это может быть и так, но вот люди искусства с этим никогда не согласятся. Приведу пример Мандельштама: он говорил, что в литературе важна не связь автора с тем или иным течением, а его, как он назвал, сырье, то есть как раз индивидуальный образ автора, поэта.
      Ну, и к этому можно еще добавить, что в прозе яснее, чем в поэзии, возникает образ автора, его эмпирический облик. Мимо этого проходить не стоит, тут много интересного открывается, даже не то что интересного, а как раз необходимого для понимания творчества того или иного автора. Лермонтов с его одновременным "демонизмом" и "голубизной" тут особенно показателен.
      
      
      Плаксин В.Т. Сочинения Лермонтова. С.-Петербург, 1847 в типографии Академии наук. Два тома. 390 и 510 стр.//М.Ю.Лермонтов: pro et contra. СПб, 2002. Серия "Русский путь". Впервые: Северное обозрение. 1848. Љ 3. Отд. 5. С. 1-20.
      Василий Тимофеевич Плаксин (1795-1869) - литератор, критик, педагог; в 1834-1838 гг. преподавал русский язык и словесность в Школе гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров. Лермонтов, по-видимому, был внимательным слушателем Плаксина. В его бумагах сохранился подробный конспект лекций, который близко совпадает с изданным Плаксиным "Кратким курсом словесности, приспособленным к прозаическим сочинениям" (СПб., 1832). Согласно позднейшему свидетельству Плаксина, он читал еще в рукописи некоторые произведения, над которыми Лермонтов работал в Школе юнкеров - "и в качестве учителя делал свои замечания" (Плаксин В.Т. Голос за прошедшее // Сборник лит. статей, посвящ. русскими писателями памяти покойного книгопродавцаиздателя А.Ф.Смирдина. СПб., 1858. Т. 1; ЛЭ. 1981, с. 626).
      Статье о "Сочинениях Лермонтова" предшествовала краткая характеристика лермонтовского творчества в книге Плаксина "Руководство к изучению истории русской литературы" (СПб., 1846). Признавая "смелый, сильный талант и творческую силу в Лермонтове", Плаксин упрекал его за "безусловную зависимость от бесхарактерного, безыдейного времени, которое он так живо изобразил в своей "Думе"" (С. 397), и отдавал предпочтение тем произведениям, в которых поэт "выходил из этого холодного мира" ("Хаджи Абрек", "Мцыри", "Бородино", "Молитва" и др.). В "Герое нашего времени" Плаксин не находил "ни основной идеи, ни силы творчества, ни очарования искусства; это простой, но верный список с самой дурной натуры, которая не стоит искусства, - это осмеянный им мир!" (С. 398). <...> Основные тезисы, высказанные в рецензии на "Сочинения Лермонтова", Плаксин повторил в уже упомянутой статье "Голос за прошедшее".
      
      <...> Давно ли, кажется, мы услышали первый звук новой кипучей песни, раздавшийся в "Хаджи Абреке" (Поэма "Хаджи Абрек" написана в 1833 г., в Школе юнкеров, была напечатана в "Библиотеке для чтения" в 1835 г. Т. 11. Отд. 1). Н.Н.Манвелов вспоминал, что Плаксин, прочитав "Хаджи Абрека" в рукописи, воскликнул с кафедры: "Приветствую будущего поэта России!" (Лермонтов в воспоминаниях) и на имени Лермонтова сосредоточивали лучшие надежды нашей поэзии? Давно ли прозвучал печальногневный голос молодого поэта над свежей могилой его могучего предшественника и все повторяли это мужественное стихотворение, остающееся еще в рукописи? ("Смерть поэта", 1837, которое сразу же после написания стало широко известно в списках, но появиться в русской подцензурной печати могло только в 1858 г. - без последних 16 стихов; полностью - в 1860 г.). Ранее, в 1856 г., оно было напечатано в "Полярной звезде", издававшейся в Лондоне А.И. Герценом). Это недавно, и уже давно. Его уже нет между нами, и смелые звуки давно уже замолкли. Многие из наших поэтов слишком рано кончали свою жизнь; жизнь Лермонтова была одна из самых кратких. Но она была наполнена кипением бурных страстей, и вот мы читаем самый верный и полный отчет того, что поэт перечувствовал и перемыслил в десять лет своей деятельности в шумном свете. Этот поэтический отчет в чувствовании ставит Лермонтова в ряд тех поразительных личностей, которые долго не забываются.
      Поэтический талант и замечательность Лермонтова в нашей литературе несомненны, и нет человека в читающем русском обществе, который бы прямо отвергал то и другое <...>
      Лермонтов, бывши еще в школе гвардейских подпрапорщиков, обнаруживал сильный поэтический талант; здесь он начал свою поэму "Демон". <...>
      Когда в первый раз, еще при жизни поэта, в 1840 г., вышло собрание "Стихотворений Лермонтова", некоторые журналы насказали столько восторженных похвал молодому поэту, что как будто он совершил уже полный круг своей деятельности; в 1845 г., после смерти поэта, все эти похвалы повторились; конечно, на этот раз они были более кстати, и критики в оба раза торжественно объявили, что никто так не начинал, как Лермонтов, разве только один
      Пушкин <...>
      Лермонтов, в самом деле, начал свое дело прекрасно: он задумал и написал уже несколько строк своего "Демона" еще в школе, это известно немногим <...> надо рассмотреть обстоятельства, сопутствовавшие начальной деятельности Пушкина и Лермонтова: они явились при совершенно различных обстоятельствах! Когда явилось в свет первое произведение Пушкина, в литературе нашей было тихо, спокойно; писателей было у нас немного, и оттого всякий значительный талант легко мог быть замечен; но Лермонтов вышел на литературную арену в самую шумную, кипучую эпоху, когда внимание общества было занято сосредоточением известнейших талантов в "Библиотеке для чтения" и недавним появлением вдруг нескольких сильных новых талантов: Гоголя, Кукольника, Бенедиктова и др.
      Таким образом, для Лермонтова труднее было обратить на себя внимание читающего общества, нежели для Пушкина... Пушкин явился в такое время, когда в школах и в журналах господствовали неизменные правила; когда от молодого поэта требовали, чтоб он начинал подражанием старым образцам, чтоб он не смел умничать и прокладывать себе новую дорогу. Лермонтов выступил на поприще литературы тогда, как этот порядок дел был уже разрушен, когда начинало укореняться мнение, что все новое лучше старого, что человечество до последнего поколения не знало даже и того, что оно ничего не знало. Пушкин вносил в мир поэзии много основных начал самой поэзии, а Лермонтов вносил в литературу только свои личные особенности, отразившиеся на его произведениях, не касаясь коренных начал поэтического искусства. <...>
      Он остановлен судьбою на пути своей деятельности еще дальше от окончания ее, а потому понять его еще труднее, нежели Пушкина; и эта трудность еще более увеличивается характером его поэзии. <...>Прочитав и перечитав с удвоенным вниманием произведения Лермонтова, мы находим в них, кроме только немногих мелких стихотворений, одну общую черту: преобладание страсти пред творческим воображением, так что самые картины, которые везде у него так живы, всегда происходят от страстей, даже безжизненная неорганическая природа нередко у него движется страстями: и небо, и горы, и реки то серебрятся, то негодуют, то ропщут; и страсти его всегда упорны, дики, непокорны и буйны. Из этого смело можно заключить, что страсти были господствующими двигателями Лермонтова; они вызвали его к поэтической деятельности и воспламеняли его воображение. В самом деле, в каком из произведений его вы найдете прямое отражение мира действительного, со всем его добром и злом, со всею ясною тишиною и грозными бурями, со всеми радостями и огорчениями? Нет, Душа его не была одарена той восприимчивостию, которая ставит поэта в стройное согласие с миром Божиим; его кипучая страстью душа, неспособная к наслаждениям безмятежными красотами мира, не находившая отрады в обыкновенной действительности, стремилась к местам диким и временам бурным и кровавым; она везде искала страстей и вливала их в существа бездушные. Оттого-то в основе всех его созданий лежат страсти, не идеи; оттого-то во всех его произведениях картины имеют лирическое развитие, которое более характеризует самого поэта, нежели изображаемый предмет; оттого-то он часто повторяется не только в частных мыслях и картинах, но даже в целом; оттого-то лица действователей его неясны, неполны и односторонни: черты страстей в них выдаются слишком выпукло; но где их задушевные, заветные думы, где мечты? Где их житейская деятельность, которая служит канвою для дум, страстей и мечтательных затей!? Этого не разгадаете вы ни в одном из его характеров. Оттого-то произведения его увлекательны более для людей страстных, для характеров неумеренных, для тех, которые ищут сильных, потрясающих душу ощущений; но души покойные, которые в созерцание изящного погружаются всем своим существом, которые ищут наслаждения полного, человеческого и находят его только в стройном излиянии истины, силы и легкости, всегда недовольны остаются теми впечатлениями, которые он производит на них. Этим-то решится и вопрос, почему Лермонтов так удачно начал и почему нет возраста в его поэтической деятельности, если мы исключим "Героя нашего времени". <...>
      Темою большей части произведений Лермонтова можно считать поэтическую думу "Печально я гляжу на наше поколенье...", потому что все они, кроме немногих лирических песнопений, выражают какую-то неопределенную тоску, скорбное соболезнование, едкую насмешку и презрение к настоящему, ко всему холодное равнодушие; только изредка промелькнет искра горячего чувства к добру; да и того действователи его поэм, кажется, стыдятся, как слабости.
      Трудно понять и еще труднее объяснить, почему поэт заставляет своих действователей повторять такие длинные тирады, высказанные в других местах другими лицами; но почему эти действователи похожи один на другого, - это понять легко. Всмотритесь внимательно в характеры этих лиц, что найдете в них? Какую-то странную смесь холодности со страстию, и кажется, они хотят сказать: И ненавидим мы, и любим мы случайно, Ничем не жертвуя ни злобе, ни любви; И царствует в душе какой-то холод тайный, - Когда огонь кипит в крови... <...> На каком же основании мы поверим, что Лермонтов для России был тем, чем Байрон для Европы? Вопервых, мы должны сказать, что Байрон для России был тем же, чем и для всей Европы; потому что все наши и поэты, и стихотворцы, и даже простые "стиходелы" задолго до Лермонтова байронили - каждый по-своему, да и до сих пор многие из них продолжают эту потеху, у кого сколько достает сил. Во-вторых, хотя у Лермонтова были замашки байроновские, но так как и между силами, и между обстоятельствами этих двух поэтов была целая бездна, то Лермонтов и не мог создать у нас никакой особой литературной школы; он имел и имеет очень многих поклонников; но мы не знаем, кого бы можно было назвать последователем его. <...>
      Необходимо рождается вопрос, почему Лермонтов непременно должен подходить под мерку Гоголя? Неужели это такое условие, без которого и талант не в талант? Ежели это правда, то - жаль, а делать нечего - надобно Лермонтову отказать в бессмертии (?); потому что он никак не может занять промежутка между "Ревизором" и "Мертвыми душами". Эти два произведения Гоголя, равно как и большая часть других, представляют нам мир таких людей, которые всем довольны и везде уживутся... Не таковы действователи у Лермонтова: эти люди неуживчивые, неумеренные, фанатики своих убеждений и самых неосновательных желаний; они все разрушают, не имея сил создавать. Гоголь, несмотря на пошлость созданного им мира, в большей части своих произведений любит его и любуется совершенством каждого своего создания; каждое лицо имеет свой образ, очерченный верно, отчетливо и с теплотою отеческой любви. Лермонтов производил и создавал, удовлетворяя только необходимой естественной потребности и не думая, не заботясь о том, что произведется. Это нетерпеливый, беспечный, но гордый отец, который любит в дитяти своем самого себя, который хочет им блистать и удивлять всех, который готов отказаться от него и проклясть его, если бы тот уронил его имя; потому он развивает в своем ребенке только такие черты, которые могут поражать, ослеплять толпу, хотя бы это делало его нравственным уродом и поставляло в самое неестественное положение. <...>
      Все произведения Лермонтова составляют развитие личной его думы. Эта дума более или менее отражается почти во всем, что он создал или произвел.
      Нам скажут: поэт изображал людей своего века, изображал для того, чтоб дать живой интерес своим произведениям и вместе с тем резкий урок современному обществу; но, к сожалению, он достиг первой цели чисто на счет второй; потому-то поэт, действуя под влиянием века или, по крайней мере, под влиянием той идеи, которую он создал себе о своем веке, дал этим представителям страстей, эгоизма, холодного презрения к добру и равнодушия к злу и бедствиям людей какую-то нравственную силу и очарование; а те лица, которые должны бы проливать в душу теплоту утешительную или оставлять трогательное воспоминание, всегда остаются у него на дальнем плане, в тени, и трогаются только на минуту; оттого, что в них нет нравственной силы, они гибнут без борьбы <...>
      Итак, все доказывает, что Лермонтов был силач, способный поражать, но не возбуждать сочувствие.
      
      
      Погарский Михаил. ОМмажи. Дата выхода на ЛитРес 05 июня 2020 г., 240 с. 33 иллюстрации. Правообладатель: НП "Центр современной литературы".
      Описание книги
      В книге известного поэта и художника Михаила Погарского представлены очерки и поэмы, посвященные четырнадцати избранным деятелям искусства и культуры, среди которых и имя М.Ю.Лермонтова. Все поэмы написаны по принципу венка сонетов, когда последняя строка каждого стихотворения является первой для следующего, а последнее стихотворение закольцовывается с первым. При этом первые строки всех двенадцати стихотворений выстраиваются в отдельный стих. Кроме этого, первые строки всех четырнадцати поэм также выстроены в стихотворные стансы.
      Проект в жанре Книга художника, посвященный Лермонтову "И тронул камень он немой...", был представлен в 2018 г. в СанктПетербурге в библиотеке имени М.Ю. Лермонтова. В пресс-релизе этого проекта я писал: "Для Книги художника, как и для творчества Лермонтова, характерны экспрессия, эксперимент, жажда нового, но также и переосмысление старого, философичность, вдумчивость и глубина. <...>
      При работе с поэзией основная задача букартиста - это услышать внутреннюю амплитуду стихотворения и осуществить дополнительный визуальный толчок, кот. приведет к общему резонансу системы, многократно увеличив общую амплитуду восприятия! Подобно лермонтовскому Аарону, который своим волшебным жезлом заставил бить ключом поэзии немой камень, букартисты оживляют своим творчеством бумагу, дерево, камни и саму ткань бытия...
      Лермонтов был не только гениальным поэтом и писателем, но также и незаурядным художником. Его рукописи, с легкими парящими рисунками на полях, как и рукописи других великих писателей, могут считаться предтечей Книги художника, поскольку в них поэт соединял воедино визуальную и вербальную составляющие".
      Специально для этого проекта я создал поэму, посвященную Лермонтову, "Демон гремящего паруса", которую написал по кругу на абажуре настольной лампы. Поэма светилась своим внутренним светом и отбрасывала свои лучи на все экспонаты выставки. (P.S. В скобках - примечания автора - Г.Ш.).
      
      
      
      
      
      Демон гремящего паруса
      1
      Из глубин подсознанья прорывался пророк, Изменяя глаголы воды (Аллюзия на строки Лермонтова из поэмы "Демон": И Терек, прыгая, как львица С косматой гривой на хребте, Ревел, - и горный зверь и птица, Кружась в лазурной высоте, Глаголу вод его внимали), Рассыпая средь скал многоточий песок...Волны цезур у горной гряды. Поднимались шторма и поэмы рвались, Обнажалась камней немота (Отсыл к строкам Лермонтова: Так некогда в степи безводной Премудрый пастырь Аарон Услышал плач и вопль народный И жезл священный поднял он, И на челе его угрюмом Надежды луч блеснул живой, И тронул камень он немой, И брызнул ключ с приветным шумом Новорожденною струей), И менялись местами Верх и пламенный низ, И в стихах бушевали ветра. И громили грома голубой небосвод! И в грозе белый парус парил...Одинокий Лермонт (По отцовской линии Лермонтов ведет свою родословную от шотл. поэта и пророка XIII в. Томаса Лермонта по прозвищу Рифмач. По легенде, Томас Лермонт жил в эльфийских землях и был возлюбленным королевы эльфов. Именно от нее он обрел свой пророческий дар. Подобно Нострадамусу, Лермонт делал свои предсказания в стихах. Среди потомков Томаса Лермонта не только Михаил Лермонтов, но также и Лорд Байрон) Из печали и слов, Как алхимик, балладу варил...
      1 Из глубин подсознанья прорывался пророк,
      Словно чайка, забывшая рыб (С одной стороны, это отсыл к Чайке по имени Джонатан Ливингстон, которая отказалась от ловли рыбы во имя духовных поисков. С другой стороны, рыбы - свидетели потопа - символ христианства. То есть забывание рыб - это отказ от вековых традиций во имя новых поисков),
      И на север летел одинокий листок (Перекличка со стихотворением Лермонтова "Листок"),
      Про любовь и чинару забыв. И на Севере диком средь снегов и туманов, Там, где сосны и пальмы срослись (Парафраз стихотворения Лермонтова - Гейне: На севере диком стоит одиноко...), Ночевала строка на груди великана (Перекличка со стихотворением Лермонтова "Утес"), Ночевала, как сон... как каприз...И осталась на скулах великана-утеса Звездно-серая горечь беды...Уходила любовь без разбора и спроса, Изменяя глаголы воды...
      2
      Изменяя глаголы воды, Отражаясь в речах Арагви, Серебристая тень звезды Направляет любви кораблик...Направляет изгнанья дух (Парафраз строк из поэмы Лермонтова "Демон": Печальный Демон, дух изгнанья, Летал над грешною землей, И лучших дней воспоминанья Пред ним теснилися толпой; Тех дней, когда в жилище света Блистал он, чистый херувим, Когда бегущая комета Улыбкой ласковой привета Любила поменяться с ним...) В роковые тенета счастья, И строка завершает круг, И опять его рвет на части! Сумму снов поделив на ноль (Деление на ноль приводит к бесконечности, к точке сингулярности, к бесконечному повтору, к вечному движению по кругу, к слиянию устья и истока), Устье снова впадает в исток...И безумия вновь выступает соль, Рассыпая средь скал многоточий песок...
      3
      Рассыпая средь скал многоточий песок...Поднимая поддонную муть, Сквозь гранитную твердь родниковый глоток Проявляет застывшую суть...Он скользит по прожилкам суровых камней Хрусталями пещерных слез Наскальная пена далеких дней Возвращает в прапамять грез... Где, прижавшись к стене раскаленным лбом, Строфы строил поэт в ряды. И сбивались у ног в молчаливый ком Волны цезур у горной гряды.
      
      4
      Волны цезур у горной гряды Оттеняли структуру стиха... И в безлюдной пустыне богов следы Подтверждали, что ночь тиха (Аллюзия на строки Лермонтова: Выхожу один я на дорогу; Сквозь туман кремнистый путь блестит; Ночь тиха. Пустыня внемлет богу, И звезда с звездою говорит)... И звезда говорила своей звезде: "Ты сквозь тьму маяком свети. Ты свети! И в космической темноте В свет иной мотыльком лети!" И под звездным простором гроза и пыль, Как сон-явь, как инь-ян, сплелись. И сквозь вымысел, сказку, легенду, быль Поднимались шторма и поэмы рвались...
      5
      Поднимались шторма и поэмы рвались, Корабли уходили за горизонт. Паруса накрывала бездонная высь, И гудел свою сагу древнегреческий понт (Понт /греч. Pόntos/ - море). Горевала гора, бесновалось весло, Дни ложились на дно времен. И бумажный корабль без руля несло По причуде и воле волн... В этом странном блуждании наугад За пределы пустот... в никуда... Открывались ворота в подводный град, Обнажалась камней немота...
      6
      Обнажалась камней немота, Горы бились в лавине лав...У ракитового куста Речи рвались рекой, стремглав... И поэт, перо свое отточив, Словно рыбу, ловит слова... И строфа метафорой кровоточит... И строку разрезает строка... Метались грозы из конца в конец (Аллюзия на стихотворение Лермонтова: Гроза шумит в морях с конца в конец. Корабль летит по воле бурных вод, Один на нем спокоен лишь пловец, Чело печать глубоких дум несет, Угасший взор на тучи устремлен - Не ведают, ни кто, ни что здесь он!.. Мережковский назвал Пушкина дневным поэтом, а Лермонтова ночным), И смыслы разрывались в сотнях брызг. Благую весть (Благая весть - евангелие) на Землю нес гонец (Ангел, вестник богов)... И менялись местами Верх и пламенный низ...
      7
      И менялись местами Верх и пламенный низ, И шумела метель, и валил белый снег (Перекличка со стихотворением Лермонтова: Метель шумит, и снег валит, Но сквозь шум ветра дальний звон...),
       - суждение о состоя-
      нии больного, о диагнозе, причинах возникновения и развитии болезни, об обосновании и результатах лечения), И болезни планеты замедлили бег... Врачеватель судьбы - одинокий поэт Острым скальпелем режет мятущийся текст...И в глубинных ущельях зарождается свет, Что меняет на годы культурный контекст... И история мира дрожала, как лист, Вслед движеньям его пера... И срывал двери с петель гремящий свист, И в стихах бушевали ветра.
      8
      И в стихах бушевали ветра. Демон снова искал любовь... И вулканом горячих страстей гора Из земли выпускала кипящую кровь. И вдохновений кротких муза (Диалог со стихотвореньем Лермонтова "Мой демон": Собранье зол его стихия. Носясь меж дымных облаков, Он любит бури роковые, И пену рек, и шум дубров. Меж листьев желтых, облетевших, Стоит его недвижный трон; На нем, средь ветров онемевших, Сидит уныл и мрачен он. Он недоверчивость вселяет, Он презрел чистую любовь, Он все моленья отвергает, Он равнодушно видит кровь, И звук высоких ощущений Он давит голосом страстей, И муза кротких вдохновений Страшится неземных очей). Ему внимала в пене гроз! Потоки чувств, взрывая шлюзы, Несли корабль на остров слез...И менестрели пели свои саги! На рифы рока мчал бесстрашно флот! И мореходы поднимали в небо флаги! И громили грома голубой небосвод!
      9
      И громили грома голубой небосвод! И дождем проливался слог! Уходил в никуда вересковый плот, Изменяя пунктир тревог. И историю ровно одной души (В "Герое нашего времени" Лермонтов пишет: "История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа, особенно когда она - следствие наблюдений ума зрелого над самим собой и когда она писана без тщеславного желания возбудить участие или удивление") Записал в дневнике пловец, Как, спускаясь на дно от седых вершин, Он терновый пронес венец...Как он в черные ночи почти не спал (Лермонтов страдал бессонницей, и множество стихов написано им именно по ночам), Как в ущельях диких бродил... И металась душа средь кавказских скал, И в грозе белый парус парил...
      10
      И в грозе белый парус парил...И меняли наклон века... И, как взмах невесомых крыл, Горизонт ломала строка. Поднималась кипением грусть! Запах моря туманил мозг... И стихов золотая ртуть Расплавляла сознанья воск!.. На краю до предела пустынного Я, На границе прозрений и сказочных снов Создавал невозможный мотив бытия Одинокий Лермонт из печали и слов...
      
      11
      Одинокий Лермонт из печали и слов, Из каких-то немыслимых знаков Собирает рассеянный звездный покров В перекрестных лучах зодиака. Проверяет орбиты планет и людей, Как астролог осенних вер, Он играет мелодию хрупких дней На свирели небесных сфер. Он незримую тайную Книгу книг Не читал, а скорее чтил И как маг вскрывал сокровенный стих... Как алхимик балладу варил...
      
      12
      Как алхимик балладу варил... В образ жизнь и любовь вдыхая, И по воле стихии плыл, Этот образ в волнах играя... Разрывая ткань древних чар, Попирая вечный закон, Пробивался дикий кентавр Сквозь безумной любви огонь! Сквозь огонь и вьюгу страстей, Сквозь метель и пламя тревог, Сквозь тоску печальных вестей Из глубин подсознанья прорывался пророк!
      * * *
      Из глубин подсознанья прорывался пророк, Изменяя глаголы воды, Рассыпая средь скал многоточий песок... Волны цезур у горной гряды. Поднимались шторма и поэмы рвались, Обнажалась камней немота, И менялись местами Верх и пламенный низ, И в стихах бушевали ветра. И громили грома голубой небосвод! И в грозе белый парус парил... Одинокий Лермонт из печали и слов Как алхимик балладу варил...(2018).
      
      
      Позов А.С. Метафизика Лермонтова. Мадрид, 1975. 203 стр.
      Позов (Позидис) Авраам Самуилович (1890 Карс, Российская имп. - 1984 Штутгарт. ФРГ) - представитель русского зарубежья, антрополог, религиозный философ и богослов. Учился в Тифлисской классической гимназии, овладел несколькими иностранными языками, окончил медицинский факультет Киевского императорского университета. Во время Первой мировой войны служил военным врачом, потом занимался врачебной практикой на Кавказе и в Петрограде. После 1924 г. эмигрировал с семьей в Грецию, где начал литературную деятельность, работал в библиотеках, собирал богословский и философский материал, углубленно изучал психологию, интересовался мистикой, оккультизмом, йогой. С 60-х гг. жил в Штутгарте, опубликовал более десяти религиознофилософских и филологических работ, часть из которых - двухтомные. Книга "Метафизика Лермонтова" опубликована в 1975 г. в Мадриде (учитывая, что она, практически, оказалась вне интересов российского лермонтоведения, в Антологии дается значительная часть ее, посвященная "восточной повести" М.Ю.Лермонтова "Демон", с указанием страниц в скобках - Г.Ш.). Умер в Штутгарте неожиданно в 1984 г. после полученной травмы.
      
      <...> (31)Своеобразная литературная Люцифериана, свод литературно-метафизических концепций о падшем, злом духе в мировой литературе - таково первое впечатление. Она является в некотором смысле отражением эпохи и духовного облика писателя или поэта. Первым, давшим образ дьявола в европейской литературе, был Мильтон (Иоган Мильтон. Потерянный рай, М., 1894). Он изобразил его в духе гуманизма позднего Ренессанса. У него черт местами очеловечен, но всегда в духе гуманизма, (32) с гуманистической претензией на самобытие и свободолюбие, с протестом против деспотизма. <...> Сатана Мильтона - революционер и пото- му очень словоохотлив. Его речи и тирады напоминают парламентские речи в нижней палате - пафос английской революции и английского пуризма. А депутаты - его спутники в падении. <...>. Веельзевул - первый после Сатаны падший ангел, которому поклонялись в Палестине. <...>
      (33) Сатанинская доктрина вечности падшего духа < в том, что> Бог не может уничтожить его, Сатану, потому что он - частица Бога. Здесь приходит на помощь теософическая теория эманации. Бог не творит мир и одуховленную тварь, а излучает из себя. Из этих излучений Бога возникает все то, что называется творением, которое есть частица Божества. <...>Мильтон был религиозный человек. Его образ Сатаны мало чем отличается от библейской традиции. Ему нужно было показать слабые стороны своего необычного героя, глубину его падения, его ложную веру и надежду. <...> (34) Произведение Мильтона - одно из грандиознейших в мировой литературе. Это мировая трагедия в ее первоистоках; история падения человека - второй акт трагедии. Падение ангела, как совершившийся акт, первый акт. <...>
      Иоганн Готлиб Клопшток - автор поэмы Мессиада (пер. С.
      Писарева, СПБ, 1868 г.): главное действующее лицо - МессияХристос; есть и тип Сатаны, приблизительно в духе Мильтона. Христос представляет разум, а Сатана - страсти. Сатана называет себя королем мира, божеством свободных духов, более достойных, чем "небесные певцы" (ангелы). Христа как Спасителя Клопшток не признавал и не верил, что Мария могла родить бессмертного человека. <...>(36) У Клопштока есть гениальные строки о слезах. Херувим выливает на землю две чаши - одну со слезами, а другую с кровью, и говорит Богу: "Ты каждую каплю считаешь" - прямой ответ на <будущие> наветы Ивана Карамазова Достоевского о "детских слезах"; (Кстати: Достоевский не читал Клопштока! Возможно, упоминание А.С.Позовым в представляемой книге этого скандального для Достоевского факта использования словосочетания "слеза ребенка" и не позволило "Метафизике Лермонтова" стать объектом современного лермонтоведения - Г.Ш.) "Одна слеза там равняется миру". Слезы блаженства, последние слезы, Польются из глаз их, и песнь торжества Сольется со звуками труб в один гимн... Слезами увлажился взор Гавриила, И, полный блаженства, он чувствует их, Те слезы святые небесного мира. <...>
      Иоганн Вольфганг Гете (Фауст. Ч. 1, М., 1951) внес существенное изменение в литературную демонологию или сатанологию. Он взял в качестве второго героя не главаря темных сил, как его предшественники Мильтон и Клопшток, а беса средней руки, но значительно более натасканного в своей бесовской профессии. Мефистофель Гете - настоящий профессионал, является по первому зову и готов служить. Завязка трагедии происходит на небе, в споре между Богом и Мефистофелем за душу главного героя Фауста. Мефистофель начинает с критики творения, отмечает бедственное положение человека, живущего "скот скотом". (37) И напрасно Бог поместил в человека искру свою. Человек так жалок, что он, Мефистофель, щадит его. Но Богу важно, что человек служит ему, вот как этот раб его, Фауст. <...>В ответ на предупреждение Мефистофеля, что только Богу доступна вселенная во всем объеме, осатанелый Фауст заявляет: "А я осилю все". Мефистофель острит и бросает свое знаменитое. Ты то, что представляешь собою... Ты - это только ты, не что иное. <...> (40) Гете хотел показать всесилие или всемогущество Вечно-Женственного и ошибся, преувеличил его. Спасение демонического - вне сферы влияния ВечноЖенственного.
      И это показал Лермонтов в своем "Демоне". Бог создал человека и мир по образу своему и подобию. Если дьявол стремится к сатанизации Бытия, к переустройству по своему образу и подобию, то западный человек стремится к гуманизации, очеловечению Бытия. Черт в обществе Фауста становится почти человеком. Но об обратном - о сатанизации человека нет в "Фаусте" и речи. Сам Фауст этого не замечает, не замечает и Гете, неисправимый гуманист.
      Но есть и более радикальный способ, изобретенный на Востоке, стать "по ту сторону добра и зла". Это нивелирование добра и зла есть позорная капитуляция Европы перед Азией. Лермонтов решительно против этого, и Демон у него - не вульгарный бес. Ему зло наскучило, и он стремится к добру. Но чтобы идти к добру, нужно дойти до Источника Добра. Этот путь Демону заказан. <...>
      (41) Джордж Гордон Ноэль Байрон (1788-1824) выправил своего учителя Гете (Каин. М., 1953). Трагедия "Каин" - одно из грандиознейших по замыслу произведений мировой литературы. Его Люцифер - застывший, окаменевший во зле истукан. Трагедия Байрона "Каин" носит название мистерии, что может вызвать недоумение (Мистерия есть таинство): можно ли называть таинством совращение человека, терзаемого недоуменными вопросами, теснейшим образом связанными с земным существованием человека. "Мистерия" кончается совращением, падением второго человека Каина, после совращения, падения первого человека Адама. <...> (42) Байрон - тонкий психолог, сам прошедший школу познаниясомнения. И он предельно точен, когда в мистерии к одинокому, страждущему Каину является дух-властитель, из сострадания к "праху", то есть земножителю Каину. Совращение рядится в тогу сострадания - здесь первая ложь явившегося Люцифера. Да, он проник в мысли Каина. Но Каин ошибается, он не умрет, а будет жить. Каину жизнь противна, но он не может преодолеть жажду жизни, как и сам пессимист Байрон, и все пессимисты на земле. Из дальнейшего краткого диалога следует, что Каин уподобится "могучим духам" и будет вечно жить. <...> (44) Байрон, как сын своего века, оставляет Люциферу лазейку, необходимость зла для торжества добра. <...>
      (45) Байрону удалось дать цельный, законченный и внушительный образ Люцифера, значительно превосходящий все образы его предшественников, включая и Гете. Это полное и всестороннее разоблачение падшего ангела, вернее, саморазоблачение. Он, видимо, доволен, что нашел слушателя человека, который родственен ему по духу, слушает его со вниманием и интересом, хотя и не всегда соглашается с ним. Это - первый разговор дьявола с человеком. Беседа с первым человеком Адамом не удалась. Адам отвергнул его и обратился к Богу. Мистерия кончается демонским наваждением, демонизацией человека. Каин дает начало новому, демонизированному человечеству. Что не удалось с Адамом, Евой и их детьми, удалось с Каином. <...>
      Нельзя отожествлять Байрона с его героями, он достаточно объективен, он - сын и выразитель своей эпохи, своего времени. Революционный пафос, либерализм и радикализм, пессимизм, индивидуализм и мировая скорбь, руссоизм и ирония - все нашло художественное выражение в его произведениях.
      (46) Два англичанина писали о Сатане-Люцифере - Мильтон и Байрон, два немца - Клопшток и Гете, два француза, Альфред де Виньи (1797-1863) и Виктор Гюго (1802-1885), но с новой версией: Дьявол пытается расстаться со своей профессией сеятеля зла и спастись с помощью человека или ангела. Эта версия имеет корень в индоевропейской теософской догме о спасении всего и всех, с переходом в Ничто. Спасаются дьявол и его присные. <...>
      Теософско-масонская версия в литературе берет начало от Альфреда де Виньи. В мистической поэме "Элоа" (1823) ему удалось дать художественную интерпретацию падения в раю. Концепция "спасенного Сатаны" чужда ему; <...> (50) Он внес новые черты в духовно-душевный облик Сатаны - это не самодовольный и самовлюбленный отщепенец-тиран, у него могут быть сомнения и колебания, но он неукротим и готов вести борьбу до конца; в поэме он представлен задумчивым, рассудительным, сознает свое падение, несчастен и не знает, как (51) себе помочь. В опустошенном сознании и самосознании падшего Ангела нет места раскаянию и покаянию, и он ищет окольных путей. Он еще более беспомощен, чем падший человек, у которого есть еще искорка веры и надежды, и проблески любви. Де Виньи оказал сильное влияние на Лермонтова и Виктора Гюго.
      Виктор Гюго - автор концепции "спасенного Сатаны" ("Конец Сатаны", 1854-1860, не окончена; писал своего героя через много лет после смерти Лермонтова, поэтому его концепция не рассматривается - Г.Ш.). <...>
      (54) Поэма Лермонтова "Демон" носит название восточной повести - действие происходит на Кавказе и связано с определенным местом, с местной легендой и фольклором. Она начата в 1829 г., первые наброски сделаны еще в пансионе, переработка - в 1831 г. и снова в юнкерской школе в 1834 г. По свидетельству товарища Лермонтова - А.М. Меринского, окончательно отделанный текст поэмы был привезен Лермонтовым с Кавказа в 1838 г. Есть основания полагать, что Лермонтов был все еще недоволен и переделывал поэму до самой своей смерти. Известна авторизованная копия поэмы, подаренная поэтом любимой женщине - Варваре Александровне Лопухиной, с виньеткой автора. (55) Рукою поэта сделана надпись "Демон, 1838 года сентября 8 дня". Это так наз. лопухинский список. В нем есть новые варианты отдельных глав, с иной трактовкой старых сюжетов. Среди разных списков один имеет новую развязку. По фамилии владельца этого списка, родственника Лермонтова,
      А.И.Философова, этот список назван "философовским" С этого списка поэма была напечатана в Германии, Карлсруэ, и внешне имеет мало общего с лопухинским списком. Дата - 13 сентября 1841 г. Все дальнейшие издания печатались по философовскому списку. В первом своем очерке поэма ничем почти не отличается от других юношеских произведений Лермонтова ("Кавказский пленник", "Корсар", "Джюлио", "Азраил", "Каллы"). Эти неоконченные и заброшенные произведения имеют важное автобиографическое значение. По ним можно восстановить духовный облик юноши Лермонтова. Герои этих поэм - духовные дети Демона. Сюда можно отнести и героев более зрелых и художественно-законченных произведений (Боярин Орша, Арсений, Измаил-Бей, Хаджи Абрек и др.). Одна черта связывает их: ненависть с детских лет, как бы всосанная с молоком матери, война и мщение. Это - опустошенные души, по терминологии Лермонтова. Автор получил большое и разнообразное литературное наследие о Демоне, хотя и под другими именами, но внес новые черты с самого начала и до конца. (56) Лермонтов дает герою повести имя нарицательное, избегая библейских наименований, как у западных писателей-предшественников. Его герой сильно отличается от библейского прообраза и литературных предшественников. Поэма "Демон" есть самое задушевное произведение Лермонтова, он дал яркую, непревзойденную картину демонской сущности. Здесь поэт-метафизик сказал последнее слово, создав один из величайших шедевров мировой поэзии. <...> Это - нетрадиционный демон мировой литературы. Несколькими гениальными чертами дает поэт полный портрет Демона: Печальный Демон, дух изгнанья, Летал над грешною землей. Печаль... свойственна ли она ангелу, летающему над землей? Для ангела его состояние - радость, наполняющая все его существо. Но и ангелу свойственна печаль, ангелу-хранителю, когда охраняемый им человек грешит и земная аура наполняется следами человеческих грехов. Тогда печаль есть то, что еще соединяет небо с землей, ангела с человеком. Следующие два слова первой строки вносят ясность: Демон Лермонтова есть "дух изгнания". Он "блуждает в пустыне мира" (строфа 2), не находит себе приюта, или ему нечего делать. Отвержен он... Кем? Ответ ясен, духовным Отцом своим, связь с которым потеряна навеки. Ему остается одно - блуждать, но и здесь он не знает покоя: И лучших дней воспоминанья Пред ним теснилися толпой. Воспоминания о лучших днях, когда был он в "жилище света" и "блистал, как чистый херувим". Все мироздание, все небесные сферы со светилами любили поменяться с ним Улыбкой ласковой привета. Он следил за кочующими караванами светил, Он верил и любил, Счастливый первенец творенья! Вера и любовь - это ангельские, херувимские качества. И он - первый ангел, Светоносец, у престола Господня! Злоба и сомненья были ему чужды. Ум был свободен от "унылых рядов", от бесплодных спекуляций. Демон, падший ангел, как будто искренен, во многом признается, но скрывает самое главное - как все случилось (57) и с чего началось. Одно только воспоминание об этом палит его, как адским пламенем, вызывает ярость, которая жжет хуже адского пламени. Преступная мечта его осуществилась полностью, он стал властелином земли, вытеснив первозданного, подлинного властелина Адама, которого он победил хитростью. Землю, творение Божие, называет ничтожностью, потому что потерял свое ангельское ясновидение. Какая ошибка, обман! И потому он ненавидит теперь землю. Он "сеет зло", не получая от этого наслаждения, сеет для развлечения, но... И зло наскучило ему. Чтобы отвлечься от тяжких терзающих дум, "изгнанник рая" летает над Кавказом. Следует великолепное описание красот природы <...> Какое же впечатление производит красота окружающей природы, Божьего мира на бесприютного, падшего ангела. Ничего, кроме "зависти холодной" в "груди изгнанника бесплодной", которая лишена эстетического чувства. Бесчувствие и равнодушие сменяются другими, адскими чувствами, И все, что пред собой он видел, Он презирал иль ненавидел. Потерян и критерий гармонии и симфонии миров и их объектов, потеряно и ощущение времени, когда Вослед за веком век бежал, Как за минутою минута. Демон Лермонтова лишен ореола величия Первого Ангела, Светоносца-Эосфора-Люцифера, как у западных поэтов, предшественников Лермонтова, включая его современника Байрона. Он превосходит светом всех подвластных ему чинов и сотрудников, голос его приводит в трепет всех чертей и чертенят Гоголя, партикулярного черта Достоевского. И везде он является без свиты и окружения. Так у Лермонтова. У него сонмы таких же падших, как и он, чернее, мрачнее и злее, чем он. И зло доставляет им радость и наслаждение, не в пример ему. Он блуждает в сферах небесных без цели, видит обломки былых миров, тени умерших и их славу в чистых делах и ад..., его будущее пристанище, где страждут и томятся мириады совращенных и обманутых им, проклинающих его. И кипит он от злобы и бешенства. Ему не остается ничего другого, как презрение к творению, которое сам он испортил.
      (58) Духовный облик падшего Перво-ангела готов, сделан он кистью великого художника, владеющего Тамарой, пером и кистью, величайшего психолога русской литературы. Поэтхудожник переносит читателя в земную сферу <...> Дается портрет Тамары в движеньях танца, легкость и необыкновенная грация движений, сравнение с полетом птицы. Влажный взор из-под завистливой ресницы, черная бровь и... скольжение божественной ножки... Детское веселье и улыбка, с которой не сравнится сияние луча луны по влаге зыбкой. Это как будто антитезы, противоположности - печальный и вечно-задумчивый Демон, не находящий себе покоя, и веселящаяся, беззаботная Тамара. Око Тамары, превосходящее все гаремные прелести, стан, непривычный для брызжущего гаремного фонтана, и волосы. Нет, Восток не видал такой красоты и совершенства. И - неожиданно переход к Демону. А что, если бы он, Демон, пролетая мимо, увидал бы эти светлые черты, милую простоту движений и стройность Тамары? ...прежних братий вспоминая, Он отвернулся б - и вздохнул. Здесь завязка всей поэмы. Демон увидел бы простоту и невинность первозданного ангельского бытия, утраченного им навсегда и безвозвратно. "И Демон видел"... Случилось с ним нечто необычное, почувствовал "неизъяснимое волнение". Пустыня его души наполнилась благодатным звуком И вновь постигнул он святыню Любви, добра и красоты! Что-то непривычное, отдаленное, забытое, но такое свежее и животворное. Являются мечты о прежнем счастье, "новая грусть" становится знакомой, новое чувство вдруг "заговорило родным когда-то языком". Что это? "То был ли признак возрождения?" - спрашивает он самого себя. И - Найти в уме своем не мог... Он слов коварных искушенья. Это - настоящее чудо, чудо произошедшее с падшим духом, дьяволом. Нет, это только видимость, обман или самообман. Тамара горюет, плачет и слышит "волшебный голос" еще неизвестного соблазнителя, пускающего в ход все свое дон-жуанское красноречие. Здесь и небесный свет, ласкающий "бесплотный взор" убитого жениха, и райские напевы. Слагает строфы о небесных сферах, о гармонии и... безучастности к земным горестям человека. Тамара еще не успевает прийти в себя от горя, как слышит неумолчные серенады своего титулованного соблазнителя, (59) который не забывает о чувствах, пережитых им при первой встрече с Тамарой. Его голос, его напевы и наветы смущают ее, пробуждают в ней еще неиспытанный восторг и чувственность. Она очарована его неземной красотой, но смущена, это - не ангел-хранитель-небожитель, но и "не ада дух ужасный". Этот обманчивый образ, похожий на "вечер ясный", смущал ее: ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет.
      Для полного портрета Демона нужны библейские данные. Власть его над землею и миром достигнута и общепризнана. Он - князь мира сего и князь земли. Однако этого ему недостаточно, он хочет стать верховным владыкой бытия и творения, но встречает непреодолимые препятствия. Отсюда его безграничная злоба на всё и на всех. К тому же он терзается мыслью, что власть его не вечна и что ему придет позорный конец. Он ищет опоры, он мечется. Он соблазнил человека, чтобы найти себе опору. Он надоумил змея, змей - только его орудие. За змеем стоял он, как организатор и свидетель. Он начал с Адама, но дело приняло другой оборот, неожиданный. Адам и Ева отвергли его, примирились с Богом и служили Ему, приносили искупительные жертвы, жили трудом и ждали обещанного Спасения от первородного греха, Мессию, который "сотрет главу Змею" и восстановит первозданного человека во всем его величии и силе. Этот заклейменный враг рода человеческого сделал вторую попытку. Он соблазнил, привлек к себе Каина, навсегда. Он показал ему царства, миры в их красоте и гармонии, открыл ему тайны. Каин - первый маг, волшебник, с Каином культура человеческая превращается в цивилизацию, когда все служит земным потребностям и интересам человека. Он же толкнул Каина к человекоубийству, убийству брата Авеля. Каинизм утвердился, размножился и стал главной опорой дьявола на земле (полная картина их взаимоотношений, Каина и Люцифера, дана в мистерии Байрона "Каин"). Третья попытка "Князя мира" со Христом в пустыне не удалась - это было первое крупное его поражение. И он был сброшен с неба, по приказанию Христа. Он тормошит человека, не оставляет его в покое. Создает тысячи соблазнов, расставляет сети и ловит, как "глупых дроздов". Смущает всех верующих, отнимает надежду и вместо любви сеет злобу и ненависть. Совращает даже великих отшельников, аскетов, пустынников и подвижников, монахов и монахинь, стоящих у порога святости. И из них вырастают основатели сект и ересей. Всех преступлений его не перечесть. Лермонтов дает портрет Демона, непревзойденный в мировой демонической поэзии. Первая его встреча с Тамарой: (60) он пришлец туманный и немой, блистает красотою неземной. Играет он прекрасно, как великий артист. И взор его так грустно на нее смотрел, Как будто он об ней жалел. Он не чужд человеческих чувств, включая и жалость к своей будущей жертве. Или небесная красота юной монахини Тамары его смутила, на время, конечно. Ангелоподобный, но не ангел, как ее божественный хранитель, он был без венца. Но это не смущает неопытную монахиню Тамару - это первый ее подвижнический опыт. То не был ада дух ужасный, Порочный мученик - о нет. Облик его остается для Тамары неразгаданным, может быть, это видение? Он был похож на вечер ясный, Ни день, ни ночь - ни мрак, ни свет. Эта двойственность, двуличие пришельца - гениальный штрих в палитре художника Лермонтова. Но нет, он - реальность, она слышит его речь в монастыре во время моления. Сияет лампада "грешницы младой". Сердце ее полно "думою преступной" и "недоступно восторгам чистым". Весь мир, вся природа для нее - "предлог мучений". Она падает перед иконой, плачет, рыдает ночью, тревожа путников. Сидит у окна, как Татьяна Ларина, смотрит вдаль прилежным оком и целый день ждет. Второе действие трагедии Тамары. Он является теперь ей с "глазами полными печали" и с "чудной нежностью речей". Тамара хочет молиться, а сердце молится ему. Утомленная непосильной борьбой, она мечется в постели, как Татьяна. Пылают грудь ее и плечи, туман в очах, Объятья жадно ищут встречи, Лобзанья тают на устах. И вот опять что-то лермонтовское, какие-то человеческие черты у Демона. Он прилетает и колеблется, не решается нарушить святыню мирного приюта. Казалось, он "хотел оставить умысел жестокий". Снаружи раздаются звуки песни и игра на чингуре. Песня была нежная, как будто "на небе сложена". И Демону кажется, что ангел прилетел и пропел ему о былом, чтобы усладить его мучение. Будучи отцом борьбы, Демон сам становится жертвой жестокой борьбы с самим собой. В нем прошлое борется с настоящим. Он не может забыть свое светлое прошлое и даже не хочет забыть. Но он связан с настоящим, со злом мира. Очень красноречиво говорит он о бесстрастии небесных светил и облаков, об их космической гармонии. Но это бесстрастие ему недоступно, сам он полон страстей и смущает людей. Смущает "мечтой", то коварной, то "пророческой и странной", но всегда неотразимой. (61) Он сковывает души, люди теряют способность молиться: "Гибельной отравой Мой ум слабеющий объят", - говорит преследуемая им Тамара. Эта чудовищная двойственность характерна для Демона. Вместо восторгов и страданий земных он предлагает страданья неземные, нечеловеческие и вечные. Тогда человек уподобляется ему, Демону. Он может демонизировать человека, и Тамара должна стать его жертвой. Чего же стоит тогда венец "гордого познания" и гордой свободы, которую дает Демон обманутым им людям? Венец его обещаний Тамаре: Я дам тебе все, все земное. Только-то? А если человеку наскучит все земное, как наскучило ему самому, Демону? И захочет он небесного? Но здесь кончается его царство. Тогда приходит ангел-хранитель и уносит душу Тамары к небесному, несмотря на все усилия Демона удержать ее. Он отступает перед ангелом в бессильной ярости. И проклял Демон побежденный Мечты безумные свои. Он, жалок и ничтожен, теряет остатки своего очарования. Злобный взгляд, неподвижное лицо, от которого веет могильным холодом. "Исчезни мрачный дух сомнения", - говорит ему ангел, унося душу Тамары. Ему остается - сеять зло без наслаждения, таков Демон, слегка облагороженный Лермонтовым. У изголовья Тамары он хотел веровать добру - ведь когда-то и он, Демон "верил и любил". Всё трепещет перед ним, его слеза, единственная, тяжелая, насквозь прожигает камень. То не был ада дух ужасный, Порочный мученик, о нет! Он полон своеобразной красоты. Пришлец туманный и немой Красой блистает неземной. (62) Но что-то странное просвечивает в его красоте. Она и манит и отталкивает, внушает беспокойство и страх, рождает недоверие и сомнение. Венец из радужных лучей Не украшал его кудрей. Он поражает мысль Тамары полными печали глазами и чудной нежностью речей. <...> Еще одна черта Демона - он дух познания и сомнения в лермонтовской интерпретации. Он ищет познания, тайн Божиих, чтобы сравняться с Ним. <...> (63) "Дух лукавый" продолжает терзать Тамару и она решается на героический шаг - идти в монастырь, где защитит ее Спаситель. Лермонтов дает прекрасное описание монастыря, ущелий и окрестных гор <...> Но сердце Тамары смущено и недоступно восторгам чистым. Испытав "невыразимое смятенье" от первой речи Демона, печаль, испуг, восторга пыл, она чувствует всю силу его соблазна на расстоянии, его гипноз и внушение парализуют разум, прерывают молитву. У него - огромный опыт в совращении. Количество его жертв неисчислимо. <...> У него высокий ранг, внушительное имя, почти неограниченная власть на земле, в земных и планетных сферах. Он не честолюбив, как полулегендарный испанский гранд Дон Жуан, хорошо владеющий шпагой и с первого же удара отправляющий на тот свет своего противника. Демон не ведет списка своих жертв. Отец сладострастия и жестокости, он сверхчеловек и прообраз всех сверхчеловеков. Сверхчеловек Лермонтов как будто очарован Демоном, но настроен критически и разоблачает его. А теперь Тамара! Совершенное творение и избранница небес, невеста Христова, воплощение красоты, смутившей тысячи ангелов, упавших на грешную и скорбную землю. Для природы Тамары Лермонтов нашел четверостишие, равного которому нет во всей мировой поэзии: Творец из лучшего эфира Соткал живые струны их. Они не созданы для мира, И мир был создан не для них. Такова тончайшая эфирность Тамары и ее внемирность. Ангел, сошедший из высших сфер в женском теле.
      (64) Смущая Тамару-монахиню на расстоянии, Демон решается, наконец, посетить ее. Он у двери обители, но боится нарушить "святыню мирного приюта". Что-то человеческое проглядывает в падшем ангеле. Раздается музыка небесная, песня ангела-хранителя, звуки лились, как слезы - И эта песнь была нежна, Как будто для земли она Была на небе сложена. Ах, это поет ангел, слетевший сюда, чтобы усладить его мучение. Постигнув тайну любви в первый раз, Демон хочет в страхе удалиться. Но все же Демон входит, "готовый для любви", на этот раз для подлинной любви, им еще не испытанной... И видит ангела, херувима, хранителя "грешницы прекрасной", прикрывающего крылом монахиню. Луч божественного света от ангела только раздражает Демона и он показывает свою подлинную природу. Злой дух коварно усмехнулся; Зарделся ревностию взгляд; И вновь в душе его проснулся Старинной ненависти яд. Тамара уже не смиренная монахиня. На сердце ее, "полное гордыни" наложена печать Демона. Родовая гордость просыпается в душе Тамары. Начинается оправдательная речь Демона, похожая на исповедь. Всю силу несравненного гения своего вложил Лермонтов в любовные признания своего необыкновенного героя. Какая тонкая автохарактеристика Демона! Это он, который смущал ее, чью грусть она смутно отгадывала, чей образ видела во сне. А дальше, кто же он? Откровенность его изумительна и должна потрясти Тамару. Я тот, чей взор надежду губит; Я тот, кого никто не любит; Я бич рабов моих земных, Я царь познанья и свободы, Я враг небес, я зло природы... Казалось, монахиня Тамара должна отшатнуться, молиться и осенить себя крестом, призвать на помощь ангела своего хранителя. Но Демон не дает ей опомниться. Он играет на ее религиозных чувствах. Он приносит ей для умиления свою "молитву тихую любви" и свои первые слезы. Только бы выслушала она его из сожаления. Она может возвратить его добру и небесам одним только словом своим. И тогда он, покрытый "святым покровом любви", предстал бы "там", Как новый ангел в блеске новом.
      (65) Лишь только увидя ее, он возненавидел и бессмертие и власть свою и позавидовал "неполной радости земной". Он не представляет жизнь без Тамары! Два потрясающих открытия: в бескровном сердце "затеплился луч нежданный" и зашевелилась грусть на дне старинной раны. От откровений Демона рождается у Тамары смутная надежда на другой жизненный жребий, но она приходит в себя, не доверяет "духу лукавому" и "врагу". И все же женская натура берет верх. Вопрос - Скажи, зачем меня ты любишь! Прототип и архетип всех потенциальных и актуальных Дон Жуанов, владеющих в совершенстве даром совращения и обольщения. Он красноречив более Демосфена, Цицерона и всяких Мирабо, Робеспьеров и Дантонов. Изворотлив, как софисты Протагор, Критон и Горгий. Любит ли он Тамару или это мимолетная страсть крылатого Дон Жуана, прославленного в восточных легендах о совращении девиц. Нет, есть и искренние ноты в его признаниях, нечто, ему дотоле незнакомое и неиспытанное. Какая-то двойственность есть в нем, открытая Лермонтовым. Зачем он любит Тамару? На прямой вопрос ее он дает прямой ответ - он не знает. Но вот его дела, он полон новой жизни, снял с преступной головы венец терновый (!), все былое бросил в прах. Мой рай, мой ад в твоих глазах. Люблю тебя не здешней страстью, Как полюбить не можешь ты. Он говорит о своей сверхчеловеческой любви. Затем идет новое, третье, более потрясающее откровение: В душе моей с начала мира, Твой образ был напечатлен, Передо мной носился он В пустынях вечного эфира. Демон чувствует в себе прилив какого-то обновления, может быть, в первый раз, движение в своем окаменевшем ангельском сердце. В его словесных излияниях звучат искренние ноты. Можно ли так искренне и красиво лгать? Тамара начинает верить ему - женская доверчивость, знакомая еще с согрешения Евы, протянувшей руку к запретному плоду. Соблазн Тамары - не первый у Демона в реестре его (66) женских "любовей". Может быть, Тамара - первая, которая потрясла все его демонское существо? Может быть, только в ней, в первый раз, он испытал всю полноту женского очарования, небесные черты в земной женщине? Лермонтов вложил много поэтических усилий - и художественный женский портрет - один из сильнейших в мировой литературе. На горе Тамары, потерявшей жениха, он развертывает свое демонское красноречие. Нет - такого красноречия, какое Лермонтов вложил в уста Демона, мир не слыхал. Звучит лживый дифирамб райскому блаженству убитого жениха. Небесный свет теперь ласкает Бесплотный взор его очей... Он слышит райские напевы. Демон вложил в свое волшебное нашептывание все былое архангельское красноречие, звучавшее когда-то, как серафическое славословие Богу. Что-то живет в нем еще настоящей жизнью, тлеет, как искра под слоем тысячелетнего пепла. "То был ли признак возрождения?" Он теряется в догадках, ясность ума изменила ему. Но демонская природа делает свое. В тиши бессонных ночей Тамара слышит его "волшебный голос". Это - не ангел-хранитель, которого она тоже видела и знает, и слова его - не утешение. Тамара слушает очарованная, ей хочется верить, но святое сомнение не покидает ее. Демон должен, наконец, дать ответ на вопрос, кто же он. Следует новая исповедь, чарующая по своей искренности, прямоте и откровенности. Это мог написать только Лермонтов, пожизненный страдалец и раб своих неутолимых страстей, бездомный скиталец. Это - итог всей жизни самого Лермонтова. За Демона говорит Лермонтов и за Лермонтова говорит Демон. Величайшее чудо поэтического и метафизического творчества. Демон-страдалец - это концепция одного только Лермонтова. И человек с демонскими мучениями, исповедание жизни в демонском аспекте. (67) Демоночеловеческие излияния словесные вдруг неожиданно прерываются жутким, чисто демонским признанием. Он учил людей греху, бесчестил все благородное, хулил все прекрасное. И "пламень чистой веры" легко навеки залил в них. Но только глупцы да лицемеры поддались его злым наветам. Какой удар по всем лжеучителям, отнимающим у людей веру. Но злобы мрачные забавы Не долго нравилися мне! Неожиданная пауза в его лирических признаниях - черта необычная в наших представлениях о Демоне. Зло бывает временами противно и самому родоначальнику зла! Он предается развлечениям, чтобы заглушить тяжкие воспоминания. Борется с ураганом, подымает прах, одетый молнией и туманом. Мчится в облаках, чтобы в "толпе стихий" заглушить "сердечный ропот" и спастись ОТ "думы неизбежной" Что повесть тягостных лишений, Трудов и бед толпы людской Грядущих, прошлых поколений, Перед минутою одной Моих непризнанных мучений? К: Что люди, что их жизнь, их труд? Они прошли, они пройдут... Главное для него - его печали, которым, как и ему самому, не предвидится конца. И она, печаль его, не "вздремнет в могиле", как у обыкновенного смертного. То ластится она, как змей, то жжет и плещет, как пламень; то давит мысль, как камень. Как "несокрушимый мавзолей" надежд погибших и страстей. Любвеобильное сердце Тамары откликается на это беспросветное страдание таинственного собеседника, но и сомнение (68) не покидает ее: а если это лукавство и обман. Она удивляется его выбору, просит пощады, требует клятвы и обета отречения от "злых стяжаний". Эта клятва должна окончательно убедить Тамару, рассеять все ее сомнения и позволить броситься в объятия очарованного ею и чарующего ее соблазнителя.
      Еще при первой, случайной встрече с Тамарой, перед ее свадьбой, во время беспечного веселия и танца, с Демоном происходит нечто непривычное. На мгновение он чувствует неизъяснимое волнение, пустыню его души наполняет благодатный звук И вновь постигнул он святыню Любви, добра и красоты!... Но ведь это - пробуждение духа от одного взгляда на женскую красоту! И мы верим волшебнику слова и стиха Лермонтову, великому психологу. Созерцание совершенного творения Божиего может пробудить помраченный дух. И еще: Демон любовался и перед ним "катились" забытые мечты о прежнем счастье, как звезда за звездой катится цепью длинной. Он стал знаком с "новой грустью". Чувство, застывшее в нем, заговорило новым языком. Мы начинаем почти верить этому основоположнику греха и зла. Но, умудренная восточной мудростью, Тамара не дает себя обмануть. "Меня терзает дух лукавый неотразимою мечтой", говорит она и идет в монастырь, наивно мечтая, что там он, таинственный гость, оставит ее в покое. Демон выдерживает жестокую борьбу. Он долго не смеет нарушить "святыню мирного приюта" монастыря. Была минута, когда он, казалось, готов был оставить "умысел жестокий". Но окно ее озарено лампадой. Она ждет! Под звуки чьей-то песни за стенами монастыря Демон постиг в первый раз "тоску любви, ее томление". Объятый каким-то ему непонятным страхом, он хочет удалиться - но, чудо! из померкших глаз Слеза тяжелая катится... И поныне возле кельи той виден камень, прожженный слезою жаркою, как пламень. Он входит, любить готовый, с душой, открытой для добра, мыслит о начале новой для себя жизни. И вдруг встречает херувима - хранителя "грешницы прекрасной". С блистающим челом, с улыбкой ясной, ангел приосеняет жертву крылом. И пытается прогнать порочного Демона. Этого было достаточно, чтобы от духовного пробуждения Демона не осталось следа. Он коварно усмехается, взгляд его рдеет ревностью и в душе просыпается яд старинной ненависти. (69) Он вдобавок хвастается, что успел наложить свою печать гордыни на сердце Тамары. Начинается диалог с Тамарой - она требует от него прямого ответа. Он принужден начать с правды, чтобы открыть ей свои планы. Начинается убийственная самохарактеристика, проведенная с большим искусством и точностью, с использованием самых мрачных красок. Кто он? Он тот, которому она внимала в ночной тишине, чью грусть смутно отгадала и чей образ видела во сне. Я тот, чей взор надежду губит; Я тот, кого никто не любит; Я бич рабов моих земных, Я царь познанья и свободы, Я враг небес, я зло природы.
      Нельзя себе представить ничего красноречивее, чем признание Демона в любви. Здесь и тихое умиление в "молитве любви", и первое земное мучение, и первые слезы. Он ищет сожаления от беспомощной Тамары, молит выслушать его. Она может возвратить его "добру и небесам" одним своим словом. Одетый святым покровом любви ее, он может предстать "там", "как новый ангел в блеске новом". Он любит ее, он - ее раб и он у ее ног. Самохарактеристика кончается его самоотречением от всех его прежних прерогатив. Он возненавидел "тайно" и бессмертие, и власть свою и позавидовал "неполной радости земной". Нет, жить только с нею, и тогда В бескровном сердце луч нежданный Опять затеплился живей. Он полон жизни новой и готов на беспримерные жертвы. Тамара должна быть оглушена, ослеплена такой сверхземной перспективой стать спасительницей величайшего и могущественнейшего грешника. Может быть это - от Божественного произволения? Может быть, ее ждут тяжкие мучения и страдания для искупления его грехов? Она полна жалости к "страдальцу", слушает его с "тайной отрадой", но страх перед обманом парализует все ее добрые порывы и все "женские мечты". И она требует от него "роковой клятвы". Демон стоит перед последней альтернативой. Быть или не быть? (70) Хочу я с небом примириться, Хочу любить, хочу молиться, Хочу я веровать добру. Примирительная и покаянная клятва кончается самым неожиданным образом: В любви, как в злобе, верь, Тамара, Я неизменен и велик (!!!). Дуализм добра и зла не преодолен, злоба не изжита; он может говорить от имени злобы, но не от имени добра. Тамара, подавленная дьявольской элоквенцией (ораторское искусство), не замечает ляпсуса своего соблазнителя. Он проговорился, сам того не замечая. Внимание Тамары затуманивается, воля почти парализована, ум помрачен "откровениями" и она попадает в объятия Демона. Роковой, но спасительный поцелуй. Она умирает неоскверненной. И только сторож полуночный слышит "двух уст созвучное лобзание" и слабый стон.
      Один из ангелов несет в объятиях святых душу Тамары, умывая слезами след "проступка и страданья". Издалека доносятся звуки рая. Отец сладострастия и жестокости, Демон вложил в поцелуй всю силу своей демонской страсти. Она прошла сквозь сердце Тамары, как невидимый нож. Демон просчитался. Первозданная архангельская мудрость изменила ему. На всякого мудреца довольно простоты. Какие блага сулит Демон Тамаре за ее любовь? Она попадет в надзвездные края, станет царицей мира и его первой подругой. Он сорвет с восточной звезды (Венеры) венец златой и даст своей красавице; Тамара станет второй Венерой. Последует полный метасхематизм (извращение) новой небожительницы. Смотреть на землю станешь ты, Где нет ни истинного счастья, Ни долговечной красоты, то есть полностью уподобится владыке земли и ада - безразличие к земным, человеческим горестям и страданиям. Где только минутная любовь, волненье крови, разлука и соблазн новой красоты, усталость и скука, своенравие мечты. Не назначено ей судьбой молча увянуть в тесном круге грубости, быть рабой, среди притворных друзей и врагов. Ее ждут иные восторги, иное страдание. Что же может дать он ей? Пучину гордого познанья, толпу служебных духов, прислужниц легких и волшебных. Дальше идут косметические тонкости, полночная роса цветов, ароматы. Чертоги из бирюзы и янтаря... Соблазн велик, Тамара в полном замешательстве. Он пользуется этим, чтобы запечатлеть поцелуй, который должен навсегда соединить его с жертвой.
      (71) Демон хочет примириться... с небом. Не с Богом, а с небом. Небо - это ангелы, Здесь нет прямого обращения к Отцу, нет раскаяния, но - как равный с равным, через посредничество монахини Тамары. Он оставляет за собой лукаво приобретенное царство, устранив законного владетеля Адама, украв у него земной трон. Он не передает царство над землею Богу, чтобы вновь получить его после раскаяния. В своей защитительной речи перед Тамарой он два раза упоминает Бога, но вскользь. Демон избирает для своего спасения не прямой, а окольный путь для примирения. Здесь - не только хитрость, вероломство и коварство, но и недомыслие павшего архангела. Хочет веровать добру - значит, не веровал, пренебрегал добром или зло выдавал за добро. Не сознает своей греховности и огромной ответственности за причиненное зло. Он пал и увлек человека, у него - двойная ответственность. Что это, узость демонского сознания или это - лукавство, которое занимает третье место после греха и беззакония. <...> Можно было бы поверить Демону Лермонтова, его любви к Тамаре, если бы не его скрытая тенденция демонизации Тамары-монахини. Лермонтов в лице Демона дал квинтэссенцию демонизма, величайший синтез инфернализма в его высшем аспекте. Это не служилый бес, даже не из министров, а сам Князь тьмы, на челе которого еще заметны следы его былой чистой славы. Лермонтов изобразил его такими чертами, которым по силе, яркости и лаконичности нет равных в мировой литературе. Лермонтов как будто породнился со своим демоном-искусителем и жизненным спутником, долго и упорно работая над поэмой "Демон". Но так может показаться только поверхностному взгляду. Лермонтов как будто разоблачает одну из тайн Демона. Может быть, в нем тлеет еще искорка, общая для человека и ангела. Может, он не весь демонизирован? Может быть, вслед за первой искоркой засветятся и другие: добра и любви? Эти вопросы мучают Демона не меньше, чем Тамару. Если Лермонтов не отвечает прямо на эти вопросы, которые он ставит перед своей героиней Тамарой, то отвечает прямо на основной вопрос. Нет, Демон неисправим, зло переделало всю его духовную природу и подавляет в нем искорку добра, (72) если она еще тлеет в нем. Демон проговаривается: "В любви, как в злобе, верь, Тамара"...
      Зло рядом с любовью. Лермонтов разоблачил демонский фаустизм Гете, показал трагизм человеческого падения, начатого в раю и протекающего на наших глазах. Когда Лермонтов писал последние строки своего "Демона", участь его была решена. Его недруги и палачи, царь, жандармы, заговорщики и женщины-фурии - все были слугами Демона-дьявола, мстили за него. Смертельность поцелуя Демона, в который он вложил всю свою демонскую силу - это последний, гениальный заключительный штрих Лермонтова. Никто из писавших о злом духе не изобразил его кающимся, примиренным, готовым к любви и добру. Это сделал один Лермонтов. Сила демонских чар внушает благонамеренному читателю ужас. Ведь Тамара не первая и не последняя. Первое впечатление Тамары от Демона не обмануло ее: Меня терзает дух лукавый, Сиял он тихо, как звезда, манил. Лермонтов находит искренние ноты в признаниях Демона, который как будто отказался от отрицания творения Божия, если нашел в нем Тамару. Но эта искра добра не в состоянии победить или покрыть адский пламень зла.
      Тамару хоронят, душа ее уносится ангелом на небо, в рай, навсегда потерянный для Демона. Он предстал во всей демонской своей злобе и ненависти, со смертельным адским блеском в глазах. Она любила и страдала И рай открылся для любви. А для него, Демона - ад "без упованья и любви". Он заблудился, попал в собственные тенета. Не личное обращение, а через посредника. Слишком человеческое, судебно разбирательное решение, когда за преступника говорит его адвокат. За Демона будет говорить невинная девушка, монахиня, не судебной речью, а самопожертвованием, с нарушением монашеского обета. Невеста Небесного Жениха Христа готова стать любовницей Демона, дополнить список его бесчисленных любовниц, с фантастической целью спасти его и привлечь к добру. Примирение с небом означает укрепление власти и царства, признание и соглашение равного с равным, разграничение сфер влияния. Он не ставит условий примирения, это есть укрепление status quo. Что это - наивность, самообман? (73) И никакой ответственности за гибель миллионов и миллиардов на протяжении тысячелетий. А ад? Кто и как его ликвидирует? А если появится новая Тамара? Эти вопросы остаются открытыми. Их будут разрешать дети Демона и его представители на земле, теософы и антропософы. Зло испарится само собой, как пар в земной атмосфере, не давая осадков. Все зависит от того, будет ли ему принадлежать Тамара.
      Предшественники Демона
      Поэмы "Азраил" и "Ангел смерти" можно рассматривать, как прелюдии к "Демону": любовь ангела смерти к Аде и любовь Азраила к "деве". Азраил жалуется, что ему надоела профессия ангела смерти и молит: "Боже, Боже, хотя бы мог я не любить!" Он осужден Богом, жалуется на пустоту души, осужден на мучение. Все исчезает, миры и народы, но дух его не знает гибели и он живет один среди мертвецов. Он "любит все мгновенное" и деву. Надменное сердце его полно огня, но есть в нем "любви святой залог". Он говорит деве о себе: "изгнанник, существо сильное и побежденное". Но он любит ее. На вопрос, кто он, ангел или демон, отвечает: "ни то, ни другое".
      Люди жалки, но он хотел бы сменить свое вечное существование на мгновенную искру жизни человеческой, чтобы иметь надежду когда-нибудь позабыть, что он жил и мыслил. Забвение - вот счастье человека, чего нет у него, Азраила. Дева уходит от Азраила, чтобы выйти замуж. На это Азраил говорит: "Вот женщина! Она обнимает одного, а отдает сердце другому" (1831 г.). Рассказ Азраила - это история падших ангелов-архетипов. Бессмертное существо и любовь к смертной женщине. У самого Лермонтова - такая же трансцендентная тоска и печаль. Тогда становится понятной перманентная тоска Лермонтова, преследовавшая его всю жизнь, ангелоподобная. Герои кавказских поэм Лермонтова уходят из этой жизни непримиренными, с чувствами злобы, мщения и ненависти. Хаджи Абрек и Каллы - убийцы не по влечению, а по суровому, жестокому долгу. Эти герои ранних, юношеских поэм Лермонтова - провозвестники Демона. Они все точно слились, чтобы дать универсальный образ Демона. Мятежная душа юного поэта пришла к этому образу, родоначальнику зла и преступления. В генеалогии зла указана и ее связь со знанием. Познание, как зло,
      - это изобретение Демона и, может быть, главная причина его падения. Разменявшись на мелочи, этот тип живет во всех кавказских поэмах, в "Боярине Орше", "Литвинке" (Арсений), в Арбенине, Печорине и др. "Демон" Лермонтова есть синтетический, демоно-человеческий образ, общий для всей одухотворенной падшей твари.
      (74) Близорукая и тенденциозная русская академическая литературная критика в лице Веселовского, Спасовича, Котляревского и других, утверждала, что "Демон" Лермонтова есть подражание западным образцам, в особенности Байрону. Некоторые историки литературы отмечали также влияние Томаса Мура и Альфреда де Виньи. В таком случае нужно считать, что все они, включая и Байрона, находились под влиянием основоположника демонской литературы, Мильтона. Необходимо также отметить, что образ Демона Лермонтова не имеет ничего общего с Люцифером в мистерии Байрона "Каин", кроме того, что оба они - падшие ангелы. Все эти кабинетные измышления о заимствовании у западных романтиков, о кавказской экзотике и "литературной олеографии" опровергнуты тщательными исследованиями известного И.Андроникова: кавказский материал в "Демоне" - не экзотическое обрамление в стиле традиционных "восточных повестей" романтиков, а органическое претворение непосредственных переживаний и наблюдений, благодаря которым прежние сюжеты приобрели новое качество. Решающее влияние оказали на Лермонтова кавказские и, прежде всего, грузинские народные предания, легенды и песни, знакомство с бытом и нравами новой для него страны. <...> Лермонтов знал легенду о любви Гуда и был знаком с местностью, на что есть указание в "Герое нашего времени", в рассказе "Бэла". И потому перенес действие "Демона" на берега Арагвы. Первоначальная редакция повести была изменена. Монахиня превратилась в красавицу Тамару, дочь старого князя Гудала. Появился и жених Тамары - "властитель Синодала" (И. Андроников. Лермонтов. Исследования и находки, М. 1964). <...>
      (75) Демон Лермонтова монументален и грандиозен и неподражаем, не в пример Сатане де Виньи, который велик только в совращении. Исповедь Демона местами поражает искренностью. Но он не успел, Тамара умирает в его объятьях. Совращение не удалось в решительный момент, все ограничилось поцелуем. Лермонтов отвергает совращение Тамары, смерть которой от поцелуя свидетельствует о неисчерпаемой и неисправимой демонии соблазнителя. Он остается самим собою. Некоторые современные исследователи пишут о "резкой богоборческой строфе" в "Демоне", ссылаясь на Белинского, бывшего в восторге от Демона Лермонтова, который есть "царь немой и гордый", сиявший "волшебно-сладкой красотою" (Иванов С.В. Лермонтов. Жизнь и творчество, М.; 1964, стр. 70), о "богоборческом пафосе" у Лермонтова в его раннем периоде и в
      "Демоне": "с небом гордая вражда", о проблеме "оправдания зла"
      (Федоров А.Ф. Лермонтов и литература его времени). <...>
      (76) Лермонтов разоблачил своего Демона. Он неисправим, как и Сатана де-Виньи, и не сознает этого. Элоа выносит смертоносный поцелуй Сатаны, потому что она бессмертна, а Тамара не выносит, потому что смертна. Спасение не удается обеим героиням, потому что любовь у них переходит в страсть. Любовь имеет спасительную и искупительную силу, а страсть - нет. Страсть есть демонский комплекс, доказательство - смерть Тамары от демонского поцелуя. Нет метаморфоз у Демона, потому что нет любви, разве что только в начале. Смертельный поцелуй разоблачает Демона. У Лермонтова - древнецерковная концепция страсти, как катастатического (падшего) продукта двух сил души. У первозданного, безгрешного существа это - любовь. Любовь и страсть не только не синонимы, а противоположности.
      Лермонтову удалось дать полный и законченный портрет Демона. Зло не исчезнет одним порывом сатанинского обращения. Нужен Божественный Спаситель и Искупитель. Иначе исчезает духовный закон воздаяния: "Мне отмщение и Аз воздам!" Иначе нет справедливости и воцаряется произвол. Если и небесная любовь не спасает Сатану, то остается один выход, он спасает сам себя, без любовной интриги. Таков Сатана в смысле Виктора Гюго. <...> (77) Спасен Сатана - спасены и Виктор Гюго, Жорж Санд, Бодлер, все функционеры тайных лож. <...> Состояние бессмертного Демона мало чем отличается от состояния смертного человека. Та же грусть и тоска, с той лишь разницей, что у человека эти чувства неопределенны, человек забыл свое былое райское состояние, а Демон его помнит и хранит. Эти неземные тоска и грусть, без предела и конца, не прекращаются со смертью и не завершаются в загробном освобождении, где нет "болезни, печали и воздыхания".
      Страдания его бесконечны, а он хочет осчастливить Тамару этим неземным страданием. Что это, издевательство или ляпсус, указывающий на замешательство многоречивого демона. Его печали и страданию нет конца: Моя ж печаль бессменно тут И ей конца, как мне, не будет, И не вздремнуть в могиле ей! Все тяготы, бедствия, труды и лишения людские - ничто перед одной минутой его "непризнанных мучений". Можно верить этим "откровениям" Демона Лермонтова, как отражениям сверхчеловеческой тоски и страданий самого поэта. Демон поведал их смертной женщине Тамаре, а Тамара вдохновила Лермонтова, как загробная душа-анима. Неразделенная, сверхчеловеческая тоска, беспохвальное зло и невознаграждаемое добро, и вечная борьба без торжества и примирения - эти признания поражают нас. Без похвалы зло - это понятно, а невознаграждаемое добро... О каком добре Демона здесь речь? Если он старается "все возненавидеть и презирать" в этом, им исковерканном мире. Он потерял критерий добра и зла, потому что отпал от Истины. Он разоблачен навсегда Христом: "не устоял в истине". Тамара говорит ему: Твои слова огонь и яд. Огонь по жилам пробегает. И сам Демон полон яда. При встрече с ангелом ... вновь в душе его проснулся Старинной ненависти яд. (78) "Смертельный яд его лобзания", проникая в грудь Тамары, убивает ее. Своим ядом он отравляет все живое на земле. Что же может он дать человеку? Тамаре он говорит: Тебя иное ждет страданье, Иных восторгов глубина.
      Художественная концепция "Демона" грандиозна по замыслу и гениальна по выполнению. Лермонтов взял не простого смертного героя, наподобие Онегина, Печорина или сверхчеловека наподобие Манфреда, а самого Демона, то есть первичный прообраз, который лежит в основе всех Онегиных, Печориных, Арбениных и героев его кавказских повестей.
      И.Андроников, следуя современной ему моде, дает искаженный образ Демона: "наделенный исполинской силой страсти и несокрушимой волей, воплотившей в себе идею свободы и отрицания существующего порядка, "познания жадный". Как раз обратное: наделенный исполинской страстью не может быть свободным. Демон - раб своих страстей. Отрицая существующий строй, он ухудшил этот строй, соблазнив и человека. Познания жадный, он закрыл себе доступ к Божественной тайне и обозлился. А какой порядок он ввел в своем царстве? Он - самый грубый тиран. "Лермонтовский Демон воспринимался людьми 40-х годов, как символ личности свободной, гордой, сомневающейся, мыслящей, непокорной". <...>Демон анархист для себя и тиран для других. "С небом гордая вражда", выражение Белинского (ошибка автора: это слова Лермонтова, отнесенные к улыбке Тамары - Г.Ш.), заматерелого атеиста. Белинский назвал Демона "демоном движения, вечного обновления, вечного возрождения". И дальше: "Демон - не первоисточник зла. Он порождение зла и неизбежно становится его носителем". Исследователь не задает вопроса, почему Демон Лермонтова стремится к примирению с небом, хочет веровать добру и ищет помощи и заступничества монахини Тамары. А кончает тем, что пытается соблазнить Тамару и убивает ее своим поцелуем. Хочет завладеть ее душою, пытается бороться с ангелом (Белинский).
      (79) Возрождение и спасение Демона - это теософское, индоевропейское изобретение; досужая спекуляция демоно-одержимых оккультистов. Нужна личная инициатива Демона, его личное непосредственное обращение к Богу. И не в своем падшем величии и прерогативах, а в смирении, в сложении с себя нечистым путем завоеванной власти. В основе лежит злостная теософская концепция о "спасении всех", значит и Демона. <...> Зачем стремиться к добру? "Избегай зла и твори добро" - зачем? Любите врага, но не сказано, любите черта. Дьявол-Демон соблазнил человека и влечет его к себе, в ад. Человек хочет возблагодарить его за это и заботится о его спасении. Трагедия человека превращается в теософскую трагикомедию, с главным актером Демоном. <...> Кто может счесть все преступления дьявола и где найти такую искупительную силу для покрытия содеянного им зла? Кто может искупить зло в целом, с момента его возникновения до наших дней? <...> Христос Бог явился на землю, чтобы спасти человека от зла, а не для спасения зла. Пусть зло само заботится о своем спасении. Путь для спасения всем открыт, нужно прямое обращение и покаяние. <...> Спасение без обращения и покаяния - чертовское изобретение теософистов. Просатанинская скорбь теософистики и антропософистики, жалость к бедному черту, который пал для всех, для своих поклонников, не имеет пределов. Если бы у дьявола было бы человеческое сердце, то оно разорвалось бы на части. <...> (80) Не успел человек спасти самого себя, а уже хочет спасти черта. Нет, не дано человеку спасти черта. В этом - величайшая метафизическая заслуга Лермонтова. <...>
       (81) Лермонтов и Тамара Идеал
      Пушкин - в Татьяне, Лермонтов - в Тамаре нашли завершение своих художественных и эстетико-метафизических исканий и мечтаний, имея реальные и исторические образцы. Реальная Татьяна умерла еще при жизни Пушкина. Реальная и историческая Тамара умерла, быть может, за несколько столетий до Лермонтова. Пушкин и Татьяна, Лермонтов и Тамара - это не случайность. Ни один из героев или героинь Пушкина не характерен так для понимания духовного облика Пушкина, как Татьяна. То же и в отношении Лермонтова и Тамары. Как образ Татьяны является ключом к творчеству Пушкина, так и Тамара является ключом к сокровенным глубинам духа Лермонтова. Пушкину и Лермонтову, двум величайшим русским гениям, трагически и преждевременно закончившим свои жизни, "посчастливилось". Они оба нашли свою живую поэтическую мечту. Чтобы увидеть небо жизни, нужно умереть. Коренное расхождение между Пушкиным и Лермонтовым - в оценке женских образов. Следуя своей сверхгениальной интуиции, Пушкин не называет деревенскую Татьяну Ларину красавицей, ставя ее рядом с сестрой Ольгой. Потому что ему нужно было показать красоту души Татьяны и это удалось ему полностью. Латентная (скрытая) красота Татьяны получает завершение в столице, Петербурге, в замужней княгине Татьяне, царице интеллектуальной элиты столицы. Перед этой красотой склонился Онегин, в первый раз в своей многоопытной жизни. Этот метаморфоз Татьяны - одна из самых потрясающих страниц пушкинского абсолютного творчества. Тамара - красавица с первого взгляда, воплощение женской легкости и грации, что особенно заметно во всех движениях, и особенно в танце. Строфа, посвященная первому впечатлению от Тамары - один из перлов любовной лирики Лермонтова. Душевнодуховная красота Тамары появляется впоследствии, в ее героическом решении остаться верной убитому жениху Синодалу (Цинандалу). Монахиня Тамара выражает сублимированную красоту, очаровавшую Демона. Есть некоторая аналогия у Татьяны - то же самоотречение. (82) Она продолжает любить Онегина, но отвергает его домогательства, роняющие ее честь. Татьяну влечет и к земному, это видно по ее письму Онегину. Она готова стать верной женою и матерью. Не небесная только, она и земная. Оба начала соединены в ней гармонически. Тамара стоит перед большим соблазном, перед демонической силой, влекущей мечтой и гипнозом. Письмо Татьяны есть шедевр женского объяснения в любви. Признания Демона - вершина мужского любовного красноречия. Письмо Татьяны - язык женского сердца, переложенный на язык ума... Признания Демона - язык мужского ума, переложенный на язык сердца. Пушкин имел перед собой образ живой Татьяны, держал в руках ее письмо и переводил. Лермонтову и здесь не посчастливилось, он имел облик полулегендарной, полуисторической Тамары, дополнив его впечатлениями современными. Пушкин написал: "как я люблю Татьяну милую мою!" Лермонтов мог сказать то же про свою Тамару. Татьяна пережила в романах и отвергла западный идеал в лице Онегина (в последней сцене).
      Тамара пережила его в лице Демона, приняв и отвергнув его пассивно, с помощью и вмешательством Высшей Силы. Лермонтов преодолевает свой демонизм и байронизм, всю западную культуру, через Тамару. Пушкин сбросил с себя онегинский байронизм, гетеанство и шекспиризм через образ Татьяны. Пушкин взял за идеал русскую женщину, как самую активную в мире. Идеал Лермонтова - восточная женщина в лице жемчужины Кавказа - Тамары. Татьяна развенчивает Онегина в последней сцене. В порыве раздражения и запальчивости она не замечает искренности Онегина. Тамара, ценою своей жизни, разоблачает демонические черты любви. Несмотря на "неблаговидные" импульсы в любви обоих, Онегина и Демона, можно не сомневаться в их любви. Может быть, есть примесь тщеславия, гордости и некоторого дон жуанства у обоих, с примесью богоборчества у Демона. Тамара не замечает демонических вспышек в любовных излияниях Демона: В любви, как в злобе, верь, Тамара, Я неизменен и велик. Что ощутила Тамара в признаниях Демона? То же, что и Ева в раю, в наветах змея и того же Демона: очарование лжи и обмана, перед искренностью и простотою истины. Головокружительное "нет" ("нет, не умрете") рядом с мудрым и простым "да". Разгадка Тамары - в стих. "Кавказ". Три раза пишет Лермонтов: "люблю я Кавказ". Страна титана Прометея (Амирани у грузин) и Медеи, золотого руна. Земля, которая взрастила драконовы зубы, которая хранит следы афинского (83) героя Язона. Страна великой, полулегендарной царицы Тамары. Где небо задевают Эльбрус и Казбек, а облака прижимаются к ним, как к родной груди. Лермонтов сроднился с Кавказом с детства; он сказал: кто был на Кавказе, тот становится поэтом. Нет, прав Лермонтов, что избрал Тамару как выразительницу своего религиозного, эстетико-метафизического идеала. Он был на Кавказе в первый раз летом 1825 г. И видел там "пару божественных глаз". И запечатлел их на всю свою жизнь. Тамара - это молочно-белое лицо и черное обрамление волос. Черные глаза, брови и "шелковые ресницы". Глаза, просверливающие насквозь каждого встречного, проникающие до сердца... При гневе - мрачный, черный пламень. При улыбке - сияние райской Евы. Такого ока "не целовал властитель Персии златой и ни единый царь земной". Восторженный поэт клянется - и мы верим ему. "Влажный взор" ее блестит во время танца. А улыбка! Луч луны едва ль сравнится с той улыбкой. А в танце Грудь подымается высоко; Уста бледнеют и дрожат, И жадной страсти полон взгляд, Как страсть палящий и глубокий (Лопухинский список, 1838 г.). Голос - звон хрусталя, чарующий, как у С. Виельгорской. В повести "Штосс" - Лермонтов дает образ воздушной красавицы: "Никогда жизнь не производила ничего столь воздушно-неземного; никогда смерть не уносила из мира ничего столь полного пламенной жизни. То было существо земное... то не был также пустой и ложный призрак, потому что в неясных чертах дышала страсть, бурная и жадная, желание, грусть, любовь, страх, надежда". Все это есть в Тамаре, но с большей акцентуацией и проникновенностью. Фигура, стан, легкость, грация и изящество. Идеал земно-небесной красоты, все женское воплотилось в ней. Но Демон видел много таких, черноглазых и черноволосых. Он был частым гостем на Востоке, и в монастырях у дев уединенных. Он - знаток, но такой, как Тамара, еще не встречал, для него она - "ангел земной". Что нашел еще Демон в Тамаре? Невинность, чистоту, непосредственность. И земность, тронутую падением, с чертами неизгладимой скорби, печатью забот и тревог. То есть то же, что и у него самого, исключая райскую безмятежность. Частично он увидел в Тамаре свой портрет, зафиксированный тысячелетиями. Разница в том, что падший человек смертен, а он, падший ангел, бессмертен, и скорбь его вечна и бессмертна. Состояние былой чистоты осталось только в воспоминаниях. Неземной красоте Тамары соответствует и неземная красота души и духа. Говорит ангел о Тамаре: (84) Творец из лучшего эфира Соткал живые струны их, Они не созданы для мира, И мир был создан не для них. Тамара - в числе избранниц, небожительница на земле, земная гостья небесной природы. И потому она - страдалица, несет крест свой на земле. Она - райское существо еще будучи здесь, на земле. Ее душа была из тех, Которых жизнь - одно мгновенье Невыносимого мучения, Недосягаемых утех. Она "искупила свои сомнения жестокой ценой". Даже своим затуманенным взором разгадал Демон эти черты в Тамаре. Тамара пробудила в нем воспоминания, древние, как мир, и "давно уснувшие чувства". В ней нашел он черты и следы своего светлого, архангельского прошлого. Зашевелилась надежда, как блеснул на мгновение свет возрождения и обновления. Он забыл свою "печаль", свою "свободу", свое "познание и сомнение", всю длинную лестницу своего падения от архангельского света к мраку ада. Неужели в нем зашевелилась искра, дремавшая под покровом мрака? Он увидел подлинную жизнь в чертах и движениях Тамары, как будто в первый раз видел смертную женщину. Тамара напомнила Демону о "прежних братиях". На это есть намек: И были все ее движенья Так стройны, полны выраженья, Так полны милой простоты, Что если б Демон пролетая, В то время на нее взглянул... Он отвернулся б - и вздохнул.
      Поэма "Демон" остается в русской критике не оцененной. Ее считают характерной для духовного облика самого Лермонтова, придают ей автобиографическое значение, то есть субъективное. Это справедливо только наполовину. Тамару дополняет духовный облик Лермонтова. Он провел образ Демона через свою православную душу, через православную душу своей героини Тамары. Тамара - объективная сторона, в ней - объективный смысл одного из величайших произведений мировой литературы. Идеал Тамары у Лермонтова и ее победа - это оружие против очертелого гуманизма Запада. Для соблазна монахини Тамары Демон сосредоточил все свои сверхчеловеческие силы, следы своего былого архистратегического величия, светозарности, и демоническую силу слова и соблазна. Демонские стрелы пронзили насквозь ее девичье неопытное сердце, сила гипноза обезоружила ее. Молитва застыла на побледневших устах. Ангел хранитель покинул ее, потому что она одна должна бороться с прельщением. Таков закон духовной природы.
      (85) Мечтою смущает Демон людей, мечтою коварной, "то пророческой" и странной, но всегда неотразимой. Мечта лишает человека покоя, мира и гармонии, есть враг концентрации (сосредоточения), собирания ума и сердца, этих аскетических добродетелей. "Мечтой взволнованную грудь" может успокоить молитва. Мечта - это стихия Демона. Печальные и странные сны тревожат Тамару, переводят ее в мир призраков. Она не может молиться. Ее ум слабеющий "объят гибельной отравой". Мечтою смущает Демон и его слуги и опытных в духовном искусе аскетов и подвижников. Молодая монахиня Тамара еще не прошла эту суровую школу, Ты видишь, я тоскую, Ты видишь женские мечты. Были у Тамары и другие мотивы. Она любит не катастатического (падшего) ангела, а метастатического (восстановленного). Она требует подвига от Демона, подвига отречения. Клянися мне... от злых стяжаний Отречься ныне дай обет. Клятва кончается новым оглушительным признанием в любви и головокружительными обещаниями. Тамара колеблется, но еще не решается. Здесь были и личные мотивы: женское тщеславие и гордость, родовая и личная. Не обошлось и без демонского гипноза: он "наложил печать свою" на гордое сердце Тамары. Были и другие, неличные мотивы. Она хочет спасти своею любовью Демона, это неземное существо, основоположника зла и великого "страдальца", и тем самым спасти мир от зла. Она слышит искренние ноты в его признаниях и клятве. Женское сердце не ошиблось.
      В начале Тамара не доверяет Демону, она хорошо знает, с кем имеет дело, слышит чуждые ей мотивы в его красноречивых тирадах. Он хочет "примириться", но не говорит о Боге. Хочет "веровать добру". Неужели он не обманывается, не сознает того, что дело, за которое он взялся, соблазнение монахини, не есть добро, а самое доподлинное зло? Трудно верить такой наивности со стороны искушенного во зле Демона-дьявола.
      В первых очерках "Демона" конец представлен иначе. Монахиня, жертва Демона, умирая от огненного поцелуя Демона, попадает в ад как грешница. Лермонтов тогда еще не оценил значения любви, ее искупительной роли. В последнем, окончательном списке "Демона" эта тема раскрыта полностью. Ангел говорит о Тамаре: Она любила и страдала И рай открылся для любви. Демон ищет искупления и примирения через женскую, земную, человеческую любовь. Другой, подлинный путь - через жертву, богочеловеческий путь Христа. Но Демон хочет (86) быть искупленным другим, дав взамен лишь свою земную, почти человеческую любовь. Здесь - его безграничный эгоизм, отрешиться от своего Я он неспособен. Он дает двусмысленную клятву и демонские обещания. "Гордый дух" терпит поражение.
      Здесь - разрыв Лермонтова с Байроном. У падшего ангела нет чувства греховности, поэтому нет и прямого обращения. Этим падший ангел отличается от падшего человека. А без обращения нет спасения. Любовь Тамары стала тем пробным объектом, о который споткнулся и упал Демон, чтобы больше не подняться. Тамара - лицо провиденциальное. Отныне исчезнут всякие попытки самостоятельного, автохтонного возвышения и возрождения темной силы. В этом - огромная духовная и моральная сила лермонтовской Тамары. Она действует в сверхкосмической и сверхчеловеческой сфере, несмотря на кажущееся падение. И смерть ее - провиденциальная, она искупила свой грех. Если бы не смерть Тамары, заколебались бы сферы космические и земные. Демонская сила была вновь введена в свои рамки. Татьяна Пушкина в конце романа - это идеально-реальная, небесно-земная, сублимированная красота. У Тамары Лермонтова сублимация начинается в монастыре и получает завершение в объятиях ангела, несущего ее душу на небо. Красота Татьяны расцветает после испытаний и страданий. Красота Тамары - законченная и расцветшая в ожидании жениха и свадьбы. Тайна чар Тамары, если б Демон на нее взглянул, То прежних братьев вспоминая, Он отвернулся б и вздохнул. Когда же он увидел ее лицом к лицу, то обманулся, ...была нежна, Как будто для земли она Была на небе сложена. Эта земная небесность или небесная земность Тамары превосходит все, что знает мировая поэзия о женской красоте. Даже ее голос нежный производит на Демона неотразимое впечатление. Ему даже показалось, что ангел захотел повидаться с ним, "забытым другом", чтобы "усладить" его мученье. Красота Тамары тронула даже холодное сердце Демона, не знавшее трепета любви и страха. Неясный трепет ожиданья, Страх неизвестности немой. Гордая душа просыпается от вечного холода и сна. Почему? Разве не видел он в сверхземных сферах неземной красоты? Тайна неотразимого впечатления Тамары на Демона в том, что она напомнила ему о "небесной братии".
      (87) Идеал Тамары Лермонтова - восточная женщина. "Создание земли и рая", глаза горящие, как уголья. Их описание - в каждой поэме (Зара из "Измаил-Бея"; Зара из "Аула Бастунджи"; Образ красавицы гречанки Заиры из стих. "Две невольницы"; Лейла из "Хаджи Абрека". Ада в "Ангеле" смерти; Бэла, из "Героя нашего времени" - одна из очаровательнейших женских фигур не только русской, но и мировой поэзии. И она становится жертвой озверевшего горца Казбича). (88) Эта смерть провиденциальная, как и смерть Тамары, для лиц не от мира сего, для людей "лучшего эфира". Они - небожители на земле, им нет места на грешной земле. Они обречены на раннюю и жестокую смерть.
      Вечно-Женственное - гениальная эстетико-философская и религиозно-метафизическая концепция Гете. Начало ей положил Данте. Его Беатриче была не только земным идеалом, но и водительницей его по небесным сферам, как небожительница. Это - начало вдохновляющее, небесно-земной идеал поэта. А для поэтовпророков, как Пушкин и Лермонтов, она, как пророчица Сивилла Кумекая, провозвестница Логоса-Христа. <...> У Гете о Вечно-
      Женственном - последние строки в конце 2-й части "Фауста": "ВечноЖенственное влечет нас вверх". Кто же это влекущая вверх у Гете? В небесном аспекте это - Дева Мария, Мать прославленная. <...> Пушкин посвятил небесному идеалу "Деве Марии" стих. "Жил на свете рыцарь бедный". Лермонтов молился ей: "Я, Матерь Божья ныне с молитвою" и просил заступничества. У обоих, Пушкина и Лермонтова, Вечно-Женственное в земном аспекте - это идеал. У Пушкина - "Татьяны милый идеал". Искупление Тамары - в страдании, любви и смерти: "Она любила и страдала И рай открылся для любви".
      На земном плане Вечно-Женственное, как душа-анима, устремляется к Вечно-Деятельному (Мужественному), к духу-анимус. Для сублимированной монашеской любви Вечно-Деятельное - это Небесный Жених-Христос. (89) Тамара как будто нашла Вечно-Деятельное, дух-анимус, в лице Демона, но это был обман. Она нашла в небесном посреднике, ангеле-хранителе, ценою смерти. Тамара носила в своем уме и сердце замысел спасения великого духа. Ей мерещился, может быть, трон "царицы мира" со спасенным шефом падших ангелов. Тамара как будто изменила пострижению и клятве, и соединилась с ангелом своим только после смерти. Что преобладало в ней, желание спасти ангелоподобного возлюбленного, или влечение к нечеловеческой силе и красоте. Эту силу чувствовала она в нечеловеческом голосе и нечеловеческом взгляде. Но он чувствует и любит, как человек, утратив свой ангельский критерий божественной красоты.
      В лице своей героини Тамары Лермонтов показал силу Вечно-Женственного, покорившую такого опытного женолюба, как Демон. В искренности любви его не приходится сомневаться. Лермонтов исходит из концепции Данте, Гете и Пушкина об обновлении через Вечно-Женственное, духа-анимус через душуанима, и в этом - подлинное счастье. Лермонтов расширил проблему Вечно-Женственного, он говорит и о спасении. Дело шло о спасении величайшего из падших и его искуплении. Нет, отвечает Лермонтов, Вечно-Женственное не идет так далеко, ему положены пределы земные и человеческие.
      Тамара не спасла Демона и, может быть, ухудшила его положение. Вечно-Женственное действенно только в сфере человеческой и земной. Спасение падшего ангела и его искупление - вне сферы Вечно-Женственного. Тамара и Демон поверили этому и ошиблись. И поплатились оба. Лермонтов указал, с исключительной христианской глубиною, на контуры христианской сотериологии (учения о спасении). Он показал с исключительной наглядностью, что дело спасения и искупления недоступно самой твари, без участья Творца. <...>Нет на земле силы, которая могла бы спасти и искупить духа зла. (90) Лермонтов нанес сокрушительный удар чертизму и демонизму, показав несостоятельность всех теософских измышлений и спекуляций о спасении Дьявола. В этом - его особое положение в отношении к Западу. Его героический вклад в духовную культуру человечества.
      Тамара Гудал и Татьяна Ларина...
      Княгиня Татьяна и княжна Тамара, невеста князя Синодала (Цинандала). Обе - на вершине общественной лестницы, но такие простые и непосредственные. Тамара и Татьяна - уникальные воплощения Вечно-Женственного Севера и Юга. Обе - жертвы неудачной любви. Татьяна отвергнута Онегиным, а Тамара стоит перед мертвым телом жениха. Подлинная любовь приходит один раз, и обе, Тамара и Татьяна, остаются верными ей. Онегин и Демон поражены двумя женскими образами, Татьяны в шуме и блеске столичного бала, и Тамары - в уединенных горах Кавказа. Эти антитезы характеризуют их творцов, Пушкина и Лермонтова. А Тамара стояла перед сверхчеловеческим, архидемонским испытанием. И здесь - коренная разница между творцами обоих образов, Пушкина и Лермонтова. Лермонтов нелегко перешагнул через грани, разделяющие человеческое от демонского, со свойственной ему твердостью, решимостью и бескомпромиссностью.
      (91) Он разоблачил и человеческое и демонское, заплатив за это преждевременной смертью. Он победил не только свою демонию, но и демонию вообще. И здесь Лермонтов - одна из самых героических фигур в истории мировой культуры. Лермонтов, сильно отягощенный от природы и среды, вел долгую борьбу со своим демоном. Может быть Татьяна - русская стойкость, а Тамара - южный темперамент, не изжитый монашеской аскезой? Тамару терзает "дух лукавый", так говорит она суровому отцу. Она - "жертва злой отравы", которая действует и в монастырской келье. Сколько великих подвижников и подвижниц стали жертвой этой отравы. В них, можно без преувеличения сказать, весь Пушкин и Лермонтов. Пушкин избрал в качестве идеала, души-анима, европейскую, русскую женщину, не изменив своей русскости. Лермонтов избрал женщину восточную. Это дело не только вкуса, но и личной эстетической интуиции. Может быть, Лермонтов находился под впечатлением восточных легенд о Демоне, соблазняющем девушек. Или под впечатлением красоты и женственности восточных женщин, виденных им на Кавказе. Среди ослепительной кавказской природы, под сенью Эльбруса и Казбека, овеянных легендами, женская красота так же ослепляет, как и природа. Сверхчуткий Лермонтов вместил в себе целиком душу-анима Тамары во всем ее блеске и очаровании. <...> У Лермонтова пляшет сама героиня Тамара, и "по ковру скользит, плывет ее божественная ножка". Божественная... Да, как Божье творенье, передающее красоту творения. Видеть в отдельных чертах творения божественные черты - это прерогатива поэта-пророка, открывающего завесу творения нам, рядовым людям, слепым или полуслепым. Красота природы гармонирует с красотой Тамары. Сравнение улыбки Тамары с лучом луны - не в пользу луны. Строфа, посвященная красоте Тамары, один из перлов мировой поэзии. И здесь у выдержанного Лермонтова есть упоминание о первозданной райской красоте, которую сменила не-райская земная. Лермонтов был далек от концепции небесной женской красоты. Ему чужд идеал земной мадоны. Он весь земной, хтонический, или внушает себе это. (92) Дух дал полноту и глубину чувства, любовь, преданность и верность, волю и решимость. Тамара более природна, родилась на Кавказе. В Татьяне было сильно личное и индивидуальное, в Тамаре - родовое и семейное. Тамара - по родовым традициям, не испытала никаких книжных влияний. Тамара росла в горах, в замкнутой семейной обстановке, среди родственников - близких и отдаленных. Любовь и замужество могли принести ей счастье, но и рабство в чужой семье, о чем намекает Лермонтов, ревниво следящий за каждым шагом, за каждой мыслью своей героини. Окрики властного мужа, ревнующая сына к невестке свекровь, сестры мужа. Кому это знать лучше, как не Тамаре.
      Участь Тамары - хвалебный гимн любви падшего анимусаДемона. Тамара становится жертвой хитросплетенного демонского лукавства, смешанного с искренностью. Тамара умирает от смертельного поцелуя Демона и спасается силою Божественного промысла, заступничеством Богоматери и щитом своего ангелахранителя. Хоть и отравленная адским поцелуем, Тамара спасается. Перед Лермонтовым стояла трудная эстетико-
      метафизическая задача - дать свою, восточную душевно-телесную грацию женскую, воспетую лучшими поэтами-певцами Запада и Востока - Гете, Байроном, Гафизом и др., воплотить в одном живом образе Тамары. И это ему удалось. Художник Врубель пытался зафиксировать это в своей известной картине - рисунке танцующей Тамары, и в других рисунках. Но это ему не удалось. Нет и образа сублимированной монахини Тамары, просветленной в самоотречении, молитвах и постах. Лермонтов даже не пытается это сделать. (93) Серафист Лермонтов все-таки слишком земной. Небесный идеал ему чужд. <...> Тамара в тиши горного монастырякрепости, связанная монашеским обетом, прислушивается, затаив дыхание, к голосу влюбленного в нее Демона, от которого веет нечеловеческой силой. Демон с новым восторгом смотрит на сублимированную монахиню Тамару и видит в ее облике небесные черты, так хорошо ему памятные в архангельские его времена.
      Обе, Татьяна и Тамара, реальны и историчны. Пушкин дает это понять в конце романа, когда говорит о той, с которой "образован Татьяны милый идеал". Находки Ираклия Андроникова показали это в отношении Тамары. Пушкин показал рассудительность и мудрость русской женщины в лице Татьяны. Лермонтов - непосредственность, наивность и восторженность женщины Востока. Тамара уже одарена христианской добродетелью "различения духов", узнает в своем поклоннике злого духа и отвергает его. Соблазн принимает новые формы, слышатся искренние ноты в признаниях и мольба о спасении... У Тамары - не просто рецидив любви, пробуждение раненого сердца. Примешивается и жалость к "страдальцу", и желание помочь и спасти. А их "анимусы", Татьяны и Тамары, Онегин и Демон? Человек и великий дух, хоть и падший. Онегин - романический идеал, принявший реальные формы соседа-помещика, воплощение всего притягательного в мужчине.
      (94) А перед Тамарой был сам великий Архетип архангельской красоты и величия, силы, мудрости. Речистый, как 5 Демосфенов, 10 Цицеронов и 15 Гортензиев. Вооруженный непреодолимой силой демонского прельщения и соблазна. С чарующим голосом, в котором слышались и властные ноты, покоряющие женские сердца. Он апеллирует к человеческому, женскому состраданию, честолюбию и кастовой гордости. Не последнюю роль сыграла и сила страсти Демона. Татьяна прошла через искус, тяжелый девичий опыт. Тамара - через смерть любимого жениха. Отвергнутая любовь Татьяны и неразделенная любовь Тамары. Обе остаются верными. Тамара - несмотря на насильственные объятия и смертельный поцелуй Демона. Полюбила ли она Демона? На это нет прямых указаний. Если и была любовь, то она была жертвенная. Тамара имела заступника в лице своего ангела. Она "любила и страдала", и потому оправдана. Татьяна остается верной мужу, а Тамара - убитому жениху. Это - мораль христианская. Лермонтов порывает с гуманистическим автономизмом и следует пушкинизму. Гуманистическое свободонравие и легкость нравов рядятся в тогу передовитости и считают верность отжившим пережитком. Тамара принимает удар судьбы, как жребий свыше, идет в монастырь. Ее зовет к себе Христос. Русские гении - за верность, которая равняет человека ангелу. Поэт пророк Лермонтов влечется к серафизму. Ангел приносит душу человека на землю для томления и страдания. И долго на свете томилась она Желаньем чудным полна. Но душа не удовлетворяется "скучными песнями земли", в ней остается отзвук райской песни ангела. Ангел уносит душу многострадальной Тамары на небо. <...>
      (95) Демония
      Демон в архаическом смысле означает дух, не обязательно злой дух, а дух вообще. Таков известный, классический демон Сократа, который проявляется, как внутренний голос. <...> В христианской концепции демон, злой дух, есть падший ангел, извращенный в падении, метасхематизированный дух.
      Человеческая демония имеет два аспекта: Первый - это демонская одержимость, вселение злого духа в человека. В евангельском понимании это - бесноватый. <...> Второй аспект человеческой демонии - это уподобление демону, не есть непременно состояние одержимости, извращение характера, нарушение равновесия в человеке. Это - "шизоидно-демонический характер", главными особенностями коего являются: замкнутость, асоциальность, склонность к противоречивости. <...>
      (96) Исключительное место в литературном демонизме занимает Байрон. Его герои - демонические натуры. Это обусловливается и личным демонизмом самого Байрона. Одной из задач поэзии Пушкина было разоблачение демонского типа от всякой романтики.
      Лермонтов взялся разоблачить самого Демона и справился с этой задачей с несравненной гениальностью в поэме "Демон". <...> Пушкин расстался со своим демоном в стих. "Демон" и дал его полную характеристику, непревзойденную в мировой поэзии. Лермонтову это было труднее, он как будто породнился со своим демоном, долго и упорно работая над своим "Демоном". Его характеристика демона в стих. "Мой демон": Собранье зол его стихия; Носясь меж темных облаков <...> Он любит бури роковые И пену рек и шум дубров; Он любит пасмурные очи, Туманы, бледную луну, Улыбку горькую и очи, Безвестные слезам и сну. (97) Такова мятежная природа демона - находить удовлетворение в буре, разрушении и дисгармонии природы и мира. В "Сказке для детей" изображена встреча Лермонтова со своим демоном. Был ли это "сам великий Сатана", Иль мелкий бес из самых нечиновных, Которых помощь людям так нужна Для тайных дел семейных и любовных. Но я так всегда воображал Врага святых и чистых побуждений. Поэт иронизирует над своим героем "сказки", придает ему человеческие черты. Это - продукт его творческой интуиции, полностью согласующейся с библейской письменной традицией. Второй демонический, загадочный образ "Ангела смерти" - его двойственность. Этот неумолимый носитель смерти знал таинственные речи <...> И главного своего героя, Демона с большой буквы, наделяет Лермонтов человеческими чертами: желание примирения, вера в добро. Живы "воспоминания лучших дней". Демон печален, воспоминания о светлых днях его невинного состояния не дают ему покоя. У него появляется желание вернуть прежнее состояние. Все это - новость в мировой литературной Люцифериане.
      Личный демон Лермонтова, интимный портрет коего дан в стих. "Мой демон" (по аналогии с "Демоном" Пушкина), сильно отличается от демона Пушкина. Он "уныл и мрачен", не внушает доверия, презрел чистую любовь и отвергает моления. Равнодушно видит кровь, звук высоких ощущений он давит голосом страстей (как это похоже на героев Лермонтова). Муза кротких вдохновений страшится его очей. <...> (98) Каждый человек имеет своего демона и чем значительнее личность, тем сильнее ее демон. Гоголь и Достоевский надолго отравили духовную атмосферу России. Неудивителен теперь успех Достоевского в западной Европе и
      Америке. Это - признак духовного распада западных культур. <...> "Серебряный век русской литературы" - это сплошная демония в поэзии и прозе. Герои всех неоконченных повестей Лермонтова: "Боярина Орши", "Литвинки" и всех кавказских повестей, Хаджи Абрек, Каллы, Измаил-Бей и др... Всю свою жизнь Лермонтов носился с этими образами, вынашивал их в уме и сердце, и выпустил их на вольный воздух, в своих чуть пушкинских, чуть байроновских строфах. Ими любовались, их разглядывали с интересом и любопытством, но никто не понял и не испугался. Один лишь Владимир Соловьев увидел и испугался. Страх и тоска его были пророческими.
      Мыслитель испугался за Россию, отверг мир героев черной романтики, но он отверг и русского гения Лермонтова, без которого блеск и глубина русской культуры были бы неполными. В душе гениального юноши Лермонтова были и рай и ад. Мыслитель увидел только ад. Можно ли осуждать мыслителя за его духовную слепоту? Черные видения Лермонтова были пророческими: "Придет России черный год". Демонические герои Лермонтова уходят из этой жизни непримиренными. Они и в загробном мире живут теми же чувствами мщения, злобы и ненависти. Хаджи Абрек, Каллы и др. - убийцы не по влечению, а по суровому и жестокому долгу. Они должны, этого требует обычай, нравы и вековая традиция. Они несут до конца свой жребий. <...> (99) Потрясающее свидетельство Лермонтова о себе: "Как демон мой, я зла избранник, Как демон с гордою душой, Я меж людей беспечный странник, Для мира и небес чужой. И в начале того же стих. Я не для ангелов и рая Всесильным Богом сотворен. Да, странник был он, он не с беспечной душой, был и с гордой душой, но не зла избранник, и не чужой для небес. Что это? затуманенное самосознание, вызванное отчаянием и жизненными невзгодами, или байроновский налет, "Гарольдов плащ" и маска, модная со времен Пушкина. А пророческое самосознание и призвание, а молитва, с обращением к Богу, Богоматери, а созерцание Божества в природе в стих. "Когда волнуется желтеющая", в религиозных объектах, как в "Ветке Палестины".
      Личная демония поэта - общечеловеческого свойства, увеличенная уродливым воспитанием, жизненной обстановкой, уродливым социально-политическим строем и характером. С этой точки зрения демоничны: и Арбенин из "Маскарада", и Вадим, и царица Тамара, разыгрывающая из себя запоздалую Клеопатру, и все герои кавказских и русских повестей. Юноша-поэт был под сильнейшим демонским наваждением и прельщением. Об этом говорит он сам с исключительной выразительностью: Мой юный ум, бывало, возмущал Могучий образ. Меж иных видений, Как царь немой и гордый, он сиял Такой волшебной, сладкой красотой, Что душа тоскою сжималася И этот дикий бред Преследовал мой разум много лет... Но я, расставшись с прочими мечтами, И от него отделался стихами. Образ Демона преследовал поэта всю его жизнь, но и от него он отделался стихами. Не только отделался сам, но и оставил неизгладимый след навеки. (100) Конец демонского наваждения - безумие или самоубийство, но Лермонтов оставляет этот вопрос открытым. <...>Байрону выпало на долю быть выразителем этой новейшей стадии гуманизма. Байронизм прошел по всей Европе, как буря, как смерч, оставив глубокие следы. <...> 101. Индивидуализм есть конечный пункт западного атеистического гуманизма. Ницше сошел с ума. Индивидуалист ищет выхода в преждевременной смерти. Байрон нашел ее в Греции, а Лермонтов на дуэли.
      Яд индивидуализма глубоко сидел в Лермонтове. Он не успел изжить его полностью и пал его жертвой. Но творчество его спасено верой и молитвой, бабушкиным религиозным воспитанием, его народностью и преданностью русским религиозным и церковным традициям. <...>
      (124) Сильная личность - сам основоположник индивидуализма Демон. Он наделен у Лермонтова человеческими чертами. Он любит, как человек, ищет примирения, стремится к добру, но не может победить свой демонизм. Поражение Демона означает крушение всего западного гуманистического идеала, идейное банкротство шекспиризма, гетеанства и байронизма, огромная победа христианского, русского гуманизма Лермонтова. Лермонтов победил самого себя, он отказался от своей юношеской любовной лирики. Гуманизм Лермонтова - это идеал свободы для всех, а не только для себя, как в западном "культе гениев" и западном чертизме Фауста и Манфреда. Лермонтов покончил с западным чертизмом.
      Пушкин сделал это в "Сцене из Фауста". <...>
      (137) Гениально, христиански интуитивно, Лермонтов пришел к проблеме ответственности человека за мировое зло. Это нельзя выразить Ни ангельским, ни демонским языком, В одном все чисто, А в другом все зло. Лишь в человеке встретиться могло Священное с порочным, все его мученья Происходят от того... Примиренный с жизнью, Лермонтов остается непримиренным с окружающей его средой, которая калечит, выращивая таких уродов с демоническими характерами, как Печорин, Арбенин и др. Поэт хочет, чтобы в песнь его "не замешались звуки бытия земного", не хочет вспоминать людей и муки, и этот свет, Где носит всё печать проклятья, Где полны яда все объятья, Где счастья без обмана нет.
      <...>
      
       (149) Метафизика.
      Все, что говорилось применительно к Пушкину в книге "Метафизика Пушкина", философ, мыслитель, мудрец и метафизик, относится в одинаковой степени и к Лермонтову. Пушкин ставил вехи и дал законченную систему эстетико-религиозной метафизики. Лермонтов - не только ученик и продолжатель, он вносит новые черты. <...> (150) У Пушкина и Лермонтова - метафизика живых образов, существ и сущностей, как отражение их идей и архетипов, во главе с Архетипом всех архетипов, Логосом-Христом. Эстетизм и поэтизм Пушкина и Лермонтова имеет глубокие религиозные корни, это - эстетический логоизм. Их религиозность, часто не внешняя, а глубинная, эзотерическая и медитативно-созерцательная. А у Лермонтова и молитвенная. Всякая подлинная, жизненная метафизика переходит в религиозную, потому что корень метафизики, всякой потусторонности, сверхчувственности, сверхразумности, сверхъестественности и неизреченности - Бытие, Бог, жизнь, существо и сущность, Любовь-Эрос. Такова метафизика обновленного человеческого духа. Пушкин и Лермонтов - русские адепты этой метафизики.
      Лермонтов поражает глубиною чувства и жизнеощущения, проникновением в сущность предмета, внешнего объекта и во внутреннее субъективное переживание. Он переносит созерцаемый объект в свой внутренний мир, в микрокосм, точно сличает его с архетипом и выносит наружу в избранных словах, выражениях и ритмах. Пророческая интуиция не покидает его ни в мирном быту, ни в боевых схватках, ни на светском балу, ни в казарменной отрешенности. Он умеет соединить физическое с метафизическим ("Когда волнуется желтеющая нива"). Его эпитеты оживотворяют неподвижные объекты. На воздушном океане, Без руля и без ветрил, Тихо плавают в тумане Хоры стройные светил ("Демон"). <...>Демон хочет увлечь плачущую Тамару обещанием перенести ее в небесные сферы, где нет ни стонов, ни слез, где обитает ее убитый жених, ласкаемый небесным светом... Где нет ни радостей, ни печали, нет желаний и сожалений о прошлом. Тамара, "земной ангел", как ее называет Демон, будет так же безучастна ко всему земному, как и он. (151) Здесь дана метафизика увлечения и соблазна, с антитезой земного и небесного. Божественные атрибуты Любви, Истины, Добра и Красоты суть основные человеческие метафизические ценности. В Боге и для Бога они абсолютны и неизменны. Для одухотворенной твари, ангела и человека они доступны в известных пределах. <...>Лермонтов прошел через все ступени взаимоотношений с Богом и пришел к молитвенному благоговению. (152) Он принес себя в жертву за весь порабощенный русский народ, как избранник небес и пророк. Лермонтов мог сказать про себя, как и Пушкин, что он лирою своею чувства добрые пробуждал и в свой жестокий век восславил свободу. Лермонтов сделал и другое: он обличил и заклеймил бесчеловечных и развращенных рабовладельцев, "пирующих и праздно-болтающих, обагряющих руки в крови" (Некрасов), "надменных потомков известной подлостью прославленных отцов", всех палачей свободы, гения и славы, наперсников разврата. Свою любовь к ближним Лермонтов запечатлел кровью своею. У поэта, эстета, чувствительного к красоте в человеческом образе, человеческий эрос принимает другое направление, земное перемежается с небесным. <...> Черты серафической любви проглядывают и в любовном признании Демона, но они перемешаны с демонскими. Неопытная Тамара, девушка-монахиня, не разбирается в них и падает жертвой наваждений и прельщения. Ангел предостерегает Демона. Гений Лермонтова развернулся в любовных излияниях бывшего первого ангела, в неповторимых страницах мировой поэзии. <...>
      (153) Лермонтов ставит религиозно-метафизическую проблему спасения падшего духа через любовь к женщине, где дух-анимус ищет спасения у души-анима, Вечно-Деятельное находится у ног ВечноЖенственного. Любовь искупляющая - основной мотив поэмы "Демон". <...> Через мышление и созерцание Лермонтов стремится к метафизике от Бога. Как иллюстрация - космоощущение: "На воздушном океане"... <...> (154) "Гордая" душа Демона не знает "трепета ожидания" и "страха неизвестности". От созерцания небесной красоты в земном облике Тамары его душа просыпается, испытывает "тоску любви, ее волненье" - в первый раз. До сих пор он знал только неутолимую страсть, любовное наслаждение, в котором не было и капли подлинной любви. Он понял всю тщету своих вековых устремлений и готов бросить к ногам земного, хрупкого и смертного существа свой венец, свою власть и гордость. Со своего сверхземного и сверхчеловеческого плана Демон переносится на план земной и человеческий. Вот какова сила человека, наделенного Божественными дарами любви, красоты и добра! Хвала Богу! И Демон ищет примирения, хотя и в неопределенной форме. И входит он, любить готовый, С душой, открытой для добра. (155) Новые, ангело-человеческие чувства вспыхивают в нем: волнение, ожидание, умиление... и слезы, первые слезы Демона. Замкнутости, отчуждения от мира как будто и нет. И, как чудо, прежние, ангельские чувства дают знать. Он смущен и колеблется, идти ли ему к Тамаре-монахине и тем нарушить покой дома Божия. У Демона появляется человеческая слабость - разделить свои муки с другим, с чуткой женской душой. Он сам поражен переменам в себе, готов видеть в этом милость свыше, а в ангеле-хранителе друга своего, пришедшего, чтобы поговорить с ним. В бескровном сердце луч нежданный Опять затеплился живей, И грусть на дне старинной раны Зашевелилася, как змей. Он потрясен, готов бросить свою власть к ногам Тамары, оживившей его.
      Демон становится демоно-человеком и тогда открыт ему путь к примирению, обновлению и возрождению. Такова гениальная религиозно-метафизическая концепция у Лермонтова. Надуманная, штампованная, гуманистическая демонология Запада бледнеет и стирается перед гуманно-демонологией Лермонтова. <...> (156) Жертвенная любовь у героини Лермонтова, Тамары. Она так любила своего избранника, жениха Синодала (?), погибшего от козней Демона, направившего пулю осетина-разбойника, что отреклась от мира и ушла в монастырь. Рецидив любви в разбитом сердце Тамары - есть черта пессимизма Лермонтова, роднящая его с Байроном и его предшественниками. Идеалом остается любовь чистого духа-ангела, спасающего свою святыню. <...> Лермонтов склонен обожествлять земную, телесную красоту. (157) "Божественная" красота Тамары - красота Архетипа, сказочная, но вполне реальная. "Немая душа" Демона не воспринимает красоту природы. Он или равнодушен к ней или злобствует. Но, кроме зависти холодной, Природы блеск не возбудил В груди изгнанника бесплодной Ни новых чувств, ни новых сил. Он презирает и ненавидит все проявления красоты. Можно подавить в себе эстетическое чувство, чувство красоты, можно, подавить и все проявления любви, истины и добра, но искоренить их нельзя. Можно сделать себя бесчувственным, но искоренить чувство прекрасного нельзя. Демон понял это, когда впервые увидел Тамару. Появилась и любовь, и стремление к добру, или просто вера в добро, и примирение с истиной. <...> (158) Всезнание и всечувствие не принесло Демону ни удовлетворения, ни счастья. Познав все, что было ему доступно, он научился все презирать. Другой спутник его познания - сомнение, как источник богопротивного знания, как источника магии. <...> Неизменным спутником познания стала для Демона скука как состояние духовной пустоты, не заполняемой познанием. Такое состояние губит не только веру, но и надежду, Я тот, чей взор надежду губит И все живущее клянет. Все благородное бесславит И все прекрасное хулит. Таковы горькие плоды демонского, фаустического гордого познания. Демон бросает к ногам смертной женщины Тамары свое познание, чтобы получить человеческие мир и утешение. Лермонтов ставит религиознометафизическую проблему зла, проблему спасения падшего ангела. <...> (159) У Демона - двойственность, как будто появляется раскаяние, но не покаяние. Нет прямого обращения к Богу, он избирает окольный путь, ищет заступничества Тамары в любви. Он хочет "веровать добру", но остается тем же злым Демоном и тратит все свое исключительное красноречие, чтобы соблазнить Тамару. Лермонтов разоблачил самую слабую сторону Демона, у него нет силы воли. У него только желание и стремление: Хочу я с небом примириться, Хочу я веровать добру. Одной веры в добро недостаточно, а нужны и добрые дела. Это показал и человеческий многотысячелетний жизненный опыт. Он ищет примирения с небом, а не с Богом. Что это за абстрактное небо без Бога? Демон ищет помощи в человеке, у Тамары. Отсутствие силы воли у Демона есть выражение слабости духа. Это угасание духа и интенция души - психизм. Этот психизм ангела - нечто чудовищное, фатальное, непоправимое. И человеческий психизм имеет демонский аспект. <...> В начале своей поэмы (повести) Лермонтов как будто захвачен гуманистическим демонизмом. Он применил восточные легенды о совращении девушек и средневековые легенды о совращении монахинь (таков 1-й список "Демона"), Но то было совращение ради совращения и сладострастия. (160) Лермонтов изменил эту концепцию. В последнем списке у него - совращение ради спасения. Любовь смертной женщины Тамары не может спасти Демона. Спасение через женскую любовь оказывается недействительным. Самоспасение Демона или спасение через человека, женщину, оказывается призрачным. Лермонтов внес свет в одну из труднейших метафизических проблем - проблему добра и зла. Человеку приходит на помощь Спаситель и Искупитель Христос.
      Само по себе зло не может перейти в добро или вернуться к добру. Зло, может быть, и хочет исправиться, перейти в добро, хотя бы и частично, как Демон. Лермонтов показывает неисправимость зла, решает проблему зла в христианском духе. Человек спасается обновлением во Христе и вхождением в него Божественного Существа, Духа Святого. Демон не оставляет в себе места Божеству, не в состоянии его воспринять. Демонизм-сатанизм как раз характеризуется утратой внутреннего Божества. Человек должен пройти школу добра в своей земной жизни. Он может превратиться в демона и тогда нет ему возврата к добру. Мудрость есть внешнее проявление метафизики, выраженное в мысли и слове. <...>
      (161) Лермонтов - великий психолог, несравненный знаток человеческого сердца, он читает в сердцах. Эта зрячесть пугала, отчуждала, отталкивала. <...> (168) Лермонтов возвел Тамару на небывалую, неповторимую художественно-экстатическую и метафизическую высоту, на степень универсальной идеал-реальности и Вечно-Женственности. Из фольклорной Тамара становится общечеловеческой, христиански-общекультурной, не теряя черты национально-бытовые. <...> Лермонтов нашел на Кавказе свою вторую родину. В его лице Кавказ приобрел великого барда.
      (173) Своим пророческим чутьем Лермонтов проник в духовный источник всех болезней века и всех веков. А сам шеф этого познавательского сомнения и сомневательского познания разоблачен Лермонтовым в "Демоне". Это - "дух познанья и сомненья", отверженный и отвергнутый, поэт-пророк - визионер. <...>
      (181) По силе своей проникновенности небольшое стихотворение шестнадцатилетнего Лермонтова "Ангел" - одно из немногих во всей мировой поэзии. Оно является ключом ко всему творчеству Лермонтова. В нем - весь будущий Лермонтов, который избрал смерть, как освобождение от земных пут. Ангел летит ночью на землю и несет в объятиях душу человека. Он как бы вещает тайну, поет тихо, но так, что его слышат все небожители: "и месяц, и звезды и тучи толпой Внимали той песне святой". Они слышали песню ангела не впервые, но каждый раз слушают со вниманием и интересом. Не рожденная еще душа человека воспринимает сначала небесную музыку, прежде чем попасть на землю и войти в тело. Работают слух и все чувства души, а потом приходят земные, телесные чувства. Сначала душа - небожитель, хотя и покидающий небо, а потом - земножитель. Но небо не забывается в шуме и трескотне земной: И звуков небес заменить не могли Ей скучные песни земли. Память о предземном, небесном происхождении и существовании не исчезает. <...> (182) Стихотворение "Ангел" есть серафическая автобиография Лермонтова. Отзвуки песни ангела, "звуки небес" остались в душе Лермонтова на всю жизнь, как поэтические взлеты. И потому не удовлетворяли его "скучные песни земли". Потому он не допустил к печати свои юношеские стихи, среди которых есть шедевры и метафизические жемчужины. <...>
      (197) В.Ефремов, отмечая большие поэтические достоинства поэмы "Демон" Лермонтова, замечательную силу и пластичность стиха, музыкальность, живость картин природы Кавказа, драматизм сцен, находит в поэме "существенные недостатки", из коих главным является неясность и неопределенность центрального действующего лица, самого Демона: "Мы не узнаем о причинах падения Демона" (В.Ефремов. Очерки по истории русской литературы 19 века. Вашингтон, 1966). <В.Позов резонно возражает - Г.Ш.>: Выходит так, что Лермонтов должен был дать в своей поэме полную "биографию" Демона. Дело, прежде всего, в том, что во времена Лермонтова и десятилетия после его смерти эта биография была известна каждому школьнику, семинаристу. Писать об этом означало бы повторять все то, что писали об этом все предшественники Лермонтова в литературной Люцифериане: Мильтон, Клопшток, Байрон и др." Второй, по В.Ефремову, недостаток "Демона": "многие намеки оставлены без разъяснения, например, Демон говорит: "я царь познанья и свободы" однако эта черта осталась у Лермонтова невыясненной". Напротив, приходится удивляться художественному чутью Лермонтова, который не коснулся этого схоластического, полусхоластического тезиса Августина и Декарта: "сомневаюсь - познаю". Иначе это - автономное демонизированное знание, рождающееся из сомнения, не удовлетворившее их адептов.
      Демон Лермонтова - живое существо, трагическое в своей двойственности и обреченности. Лермонтов сказал последнее слово о Демоне-Люцифере. Демон Лермонтова не так прост, односторонен и примитивен, как у его предшественников, закоснелый в грехе и зле, самодовольный и гордый. Он не утратил чувства добра, хотя (198) и навсегда отрешен от него. Он сразу оценил духовный облик Тамары и нашел в ней ангело-человеческую двойственность. Лермонтов изобразил всю подноготную Демона, дал всю его психологию. Кавказская легенда - это только внешняя канва поэмы. Внутреннее содержание оригинально и глубоко проникновенно. Запоздалый байронизм Лермонтова был полезен для строя всей европейской культуры. Это был духовный, творческий опыт для одинокого Лермонтова. Сам он был байроновский тип, индивидуалист и потенциальный сверхчеловек. Байронизм в "Демоне" - только в начале поэмы, где падший ангел выступает, как первый индивидуалист, как прообраз "мятежного индивидуализма", как дух "познанья и сомненья". И "пучина гордого познанья" полностью поглотила его. В "Демоне" - сам Демон тонкий ценитель красоты в неземном, ангельском аспекте. Демон обрек себя на зло, он - первоисточник и главный фактор мирового зла. Но в нем как будто пробуждается искра добра. Зло опротивело ему, и он стремится к добру.
      Люцифер-Демон умнее и дальновиднее своего младшего коллеги Мефистофеля. В его словесных любовных излияниях Тамаре звучат как будто искренние ноты. Тамара начинает как будто верить ему, - женская доверчивость известна еще со времен Евы. Что-то человеческое зашевелилось в Демоне, Хочу любить, хочу молиться, Хочу я веровать добру. Для спасения нужна Божественная санкция, необходимо непосредственное обращение к Богу, раскаяние и молитва. Об этом нет ни слова в пространных любовных излияниях Демона. (199) На божественных весах человеческая любовь Демона оказалась легким противовесом к нескончаемым и величайшим преступлениям Демона. <...> Лермонтов вновь поставил проблему Люцифера, волновавшую Европу в течение 2-х столетий. Он дал преодоление не только человеческого демонизма, но и его источника в Демоне. Он сорвал маску с Демона-дьявола, разрушил теософскую и романтическую версию о спасении его - внес ясность в проблему добра и зла. Лермонтов разрушил зловредную и пошлую легенду о "добром и саможертвенном" Люцифере-Сатане. Гуманизм, как человеческая демония, потерял почву под собою. Это был сокрушительный удар не только по черту, но и по чертову гуманизму. Лермонтов поставил величайшую религиозную проблему спасения и искупления, центральную проблему всех религий мира, и решил ее по-христиански. Он проник в такие глубины инфернализма, сатанизма, люциферизма, какие не снились ни Байрону, ни Гете, ни Альфреду де Виньи с Виктором Гюго. После "Демона" люциферизм в "Каине" Байрона звучит наивно. Падший ангело-человеческий дух не может спастись своими силами или одним только желанием. Нужны не только слова, но и дела. Он хочет верить в искупительную силу любви монахини Тамары, готовя адский план ее совращения, и убивает ее своим адским поцелуем.
      <...>
      (200) Лермонтов разоблачил и пресловутую "свободу" Люцифера-Демона. Претензия твари, ангела и человека, на абсолютную свободу, наравне с Абсолютом-Богом, привела к падению, греху и злу, к потере относительной релятивной свободы. "Свобода" Демона есть "свобода от Бога", по терминологии Н.О. Лосского, есть суррогат свободы, есть потеря личной свободы и рабство страстям. Демону наскучило зло, он хочет "веровать добру", но не может. И продолжает творить зло, убивая Тамару. Кто будет отвечать за многотысячелетние грехи Демона? Кто-то другой или другие, его ученики и поклонники в тайных ложах, но не он сам. Тогда отпадает универсальный закон воздаяния. Остается только самоспасение человека и черта в их тесном сотрудничестве - такова сущность западного сатано-гуманизма в художественной концепции Гете, где зло служит добру. Черт может оказать существенную услугу человеку, требуя взамен только душу. А, по Эврипиду, нет ничего ценнее души. Обе части "Фауста" иллюстрируют идиллическое сотрудничество человека с чертом. Симбиоз и синергия человека с чертом ведет к тому, что оба шагают по человеческим трупам. Но... это в порядке вещей в гуманистическом мире. <...> Лермонтов внес христианский критерий в западную Люцифериану. Пророческое сверхсознание Лермонтова помогло ему отбросить все пагубные наслоения извращенной западной гуманистической культуры с ее измышлениями и спекуляциями. Он нанес сокрушительный удар по западному пессимизму и "мировой скорби", которые пытались снять с человека всякую ответственность за мировое зло и перенести ее в высшую сферу. Человек - царь над общим злом, С коварным сердцем, с ложным языком ("Кладбище"). <...>
      
      
      Поликутина Л.Н. Лингвистические особенности национального колорита в художественном тексте (на примере восточной повести М.Ю.Лермонтова "Демон"). Автореф. диссер. на соиск. уч. степ. канд. филол. наук. Тамбов. 2010 // http://cheloveknauka.com/ lingvisticheskie-osobennosti-natsionalnogo-kolorita-v-hudozhestven-nomtexte#ixzz6XSGXotY3
      
      Своеобразие незнакомой прежде культуры в первую очередь постигается через язык. В тексте, через слова, словосочетания и предложения предстают реалии другого народа, связанные только с его местоположением, религией и фольклором. Объяснение слова и более крупных контекстов с лингвистического и сопровождающего историко-культурологического аспектов помогает раскрыть национальный колорит произведения. Национальный колорит в тексте, как и сам текст, на всех языковых уровнях должен подвергаться комплексному изучению.
      При широком исследовании художественного текста в лингвистическом аспекте и при глубоком изучении творчества Михаила Юрьевича Лермонтова, Кавказа в его жизни, поэмы "Демон", при наличии общего неполного словаря его поэтических и прозаических творений нет ни одного опыта, где бы объяснялось национальное своеобразие конкретного произведения.
      Рассматривать национальный колорит можно в тех художественных текстах, где он играет важную роль. Колорит всегда требует объяснения, лингвистического комментирования, а комментирование подразумевает и раскрытие культурно-исторического контекста произведения. Исследование лексики, характерной для национального колорита, представляет собой исследование тех конкретных понятий, которые часто употребляются в определенной языковой среде тем или иным народом: названия предметов, которые малопонятны любой другой нации. За одним словом или словосочетанием иногда стоит целая история одной из сфер жизни народа. Потому исследование экзотической лексики помогает понять какой-либо из аспектов жизни другой нации.
      Синтаксис как связанная совокупность слов представляет определенную динамику содержания, и потому синтаксические единицы (как, например, период) являются, по мнению автора, самым выразительным средством описания обрядов, пейзажей, национальных особенностей и того, что происходит на фоне колоритного пейзажа. Выбор синтаксической единицы - периода - позволил М.Ю.Лермонтову представить "Демона" как разножанровое произведение, которое можно назвать и поэмой, и повестью, и драматическим произведением.
      Цель исследования - выявление особенностей поэмы М.Ю. Лермонтова "Демон" на основе раскрытия понятия "национальный колорит". В соответствии с поставленной целью в процессе исследования выдвигается ряд задач:
      1. Описать систему языковых средств, с помощью которых выражается национальный колорит в поэме М.Ю. Лермонтова "Демон".
      2. Выявить, как анализ языковых средств и их выражение в тексте способствуют лучшему пониманию идейно-смыслового содержания художественного произведения М.Ю. Лермонтова "Демон".
      Материалом для исследования послужили примеры, извлеченные методом сплошной выборки из поэмы М.Ю. Лермонтова "Демон" и текстов восточных лириков. В целом было рассмотрено свыше 1000 примеров.
      Обращение к поэме "Демон" мотивируется тем, что творчество
      М.Ю. Лермонтова (1814-1841) - одно из наиболее значительных явлений русской литературы, а личность Лермонтова до сих пор остается во многом загадочной.
      Исследование творчества Лермонтова на примере его лучшей поэмы позволит лучше понять его личность, а это, в свою очередь, понять в какой-то степени и себя. Французский психолингвист и критик Эмиль Геннекен в 1892 г. сказал по этому поводу: "Читатель по своим психологическим характеристикам похож на писателя, книги которого ему нравятся". Таким образом, в работе выявляется то общее, что объединяет великого поэта с современным читателем.
      Исследование восточного своеобразия поэмы "Демон" раскрывает творчество поэта М.Ю. Лермонтова для дальнейших подобных исследований в лингвистическом аспекте.
      Для глубокого прочтения избранного поэтического текста необходимо проследить и осмыслить значение национального колорита, который отражен в поэме. В процессе анализа содержание приобретает новые качества, без постижения национального колорита, без выявления его значения для поэмы невозможно в полной мере проникнуться мироощущением автора, понять его личность.
      Изучению творчества М.Ю. Лермонтова посвящено огромное количество научных работ; интерес к поэме М.Ю. Лермонтова "Демон" отражен в литературе значительно слабее, особенно лингвистическая сторона "Демона", отражающая национальный колорит. Причина в том распространенном заблуждении, что Лермонтов как классический поэт изучен практически досконально.
      Обращение Лермонтова в поэме "Демон" к национальному колориту неслучайно. Национальный колорит как завоевание зарубежных писателей-романтиков, а затем и русских, позволяет поместить главного героя в такие исключительные, необычные условия, где бы мог четко проявиться его характер, который теряется в серой действительности родной страны.
      Какой бы анализ текста "Демона" ни проводился, в том числе и анализ национального колорита, необходимо подводить этот анализ под тот главный смысл, который дан в заголовке произведения - "Демон" - имя главного персонажа поэмы, а подзаголовок "Восточная повесть" ориентирует на национальный колорит, в котором действует не только главный герой, но и остальные персонажи. Развитие произведения "Демон" показывает, что все действительно вращается вокруг образа главного героя, а потому национальный колорит, его анализ - то вспомогательное средство, которое раскрывает основного персонажа - Демона. Если анализ национального колорита не связывать с образом главного героя, то такой анализ не будет иметь смысла.
      В работе раскрывается языковой образ, который представляется читателю в качестве чего-то собирательного, в результате синтеза частных анализов: лексического, синтаксического, отчасти культурологического.
      На поэму "Демон" существуют различные взгляды, но в одном большинство исследователей, хотя далеко не все, едины - в образе героя автор воплотил в какой-то мере самого себя. В связи с сосуществованием противоположных точек зрения анализ национального колорита поможет ответить на вопрос, кем является как сам Демон, так и поэт, создавший этот образ.
      Каким бы исчерпывающим ни казалось исследование поэмы, каждое время, каждый ученый будут находить в ней свои ответы на те вопросы, которые возникают по мере прочтения и после более близкого знакомства с личностью создателя произведения.
      Лингвистический анализ национального колорита поэмы "Демон" позволит раскрыть ее идейно-тематическое содержание. Этот анализ предполагает также исследование лингвистических средств, выражающих этот национальный колорит. Он присущ художественному тексту с представленными в нем соответствующими особенностями пейзажа, быта, поведения людей, легенд и обрядов. Такой текст может быть написан как зарубежным автором, так и русским.
      Но в русской романтической поэзии и задачи для национального колорита другие: не являясь носителем восточного мировоззрения, поэт не может передать особенности восточного менталитета в целом. Русский романтик преследует цель именно отражения колоритного в своем произведении, чтобы проявить на его фоне главного персонажа, черты его неповторимого характера.
      Таким образом, исследуя национальный колорит в тех языковых проявлениях, которыми он представлен в поэме Лермонтова "Демон", следует противопоставить ему образ главного героя повествования, а исследуя национальные особенности текста с лингвистической точки зрения, создать собирательный языковой колоритный образ-фон, который даст новое восприятие Демона и во многом того, кто в нем воплощен, - создателя текста.
      Определение национального колорита в поэме "Демон" - один из важнейших этапов работы над художественным текстом, цель которого состоит в более глубоком проникновении в смысловую структуру текста и личности автора с помощью языкового оформления.
      Лексический анализ национального колорита в художественном тексте осуществляется только с привлечением историкокультурологического комментария, который поможет наиболее точно представить предмет или явление неродной среды, воплощенные в тексте в виде конкретных лексем.
      Лексический анализ национального - восточного - колорита в художественном тексте русского писателя осуществляется только с привлечением для сравнения художественных текстов восточных поэтов. Сопоставление национально колоритных лексем в тексте русского писателя и равнозначных по форме и значению лексем в текстах восточных лириков доказывает, что у русского писателя такие лексемы действительно обладают необходимым колоритом.
      Выбор определенной синтаксической единицы для отражения национального колорита наглядно представляет историю другого народа, его быт, нравы; избранная синтаксическая единица является не только основным средством выражения идеи произведения, но и показателем идиостиля автора.
      Синтаксический анализ языковых средств выражения национального колорита в поэме "Демон" неразделим с жанровым анализом. Национальный колорит как отражение реального мира рассматривается на материале эпического пласта произведения - лирический пласт - это фантастический мир главного персонажа Демона, а драматический пласт представлен в диалоге двух миров произведения: национального и ненационального (Тамары и Демона).
      Национальное своеобразие эпического пласта поэмы "Демон" выражается определенными лексическими средствами, для которых разработана классификация по содержательному признаку, что позволило выявить ценностные ориентиры, свойственные конкретной лингвокультуре.
      В исследовании впервые предложено определение национального колорита, которое позволяет рассматривать национальное своеобразие с точки зрения лингвистического аспекта: "Национальный колорит в художественном тексте - это совокупность реалий жизни определенного народа, выраженная в комплексе лексических средств. Выражение колорита в тексте связано с особенностями авторского идиостиля, что проявляется в выборе поэтом определенных синтаксических средств" (у Лермонтова в "Демоне" это период). Это определение позволяет рассмотреть лингвистические аспекты его исследования, особенности его в поэме М.Лермонтова "Демон". Лингвистический анализ национального колорита в художественном тексте в комплексе его лексического, синтаксического, фонетического и словообразовательного анализов практически не исследован. <...> Применительно к исследованию классического романтического текста русского писателя анализ словообразовательного и во многом фонетического уровней языка является неактуальным, поскольку такой текст не несет в себе звукосодержательной, знаковой нагрузки.
      Национальный колорит является той призмой, которая позволяет по-новому взглянуть на художественное произведение. Он проявляется в основном на лексическом уровне художественного текста, являясь вспомогательным средством для контраста с образом главного персонажа. По мнению романтиков, которые первыми ввели национальный колорит в свои произведения, он не только выделяет главного героя, но и знакомит читателя с неродной действительностью, в частности, с Кавказом. Для людей, которые жили во времена Лермонтова и редко выезжали за пределы родной страны или в ее отдаленные районы, как и для самого поэта, Кавказ был безусловной экзотикой.
      Особенность текста с выраженным в нем национальным своеобразием заключается в том, что анализ такого текста (лингвистический, литературный, исторический, психологический и т.д.) необходимо начинать именно с разбора и пояснения всех языковых единиц, в которых автор преподнес читателю жизнь другого народа. Изучать языковые средства, которыми представлен в художественном тексте национальный колорит, - значит ответить на вопрос о той роли, которую дал ему в произведении сам автор.
      Исследование национального колорита помогает выявить образ главного героя произведения.
      Немаловажное значение в понимании функции национального колорита имеет его синтаксическое оформление в тексте. Значимой синтаксической структурой в поэме "Демон" является период, состоящий из двух частей, и содержание каждой части может расцениваться неодинаково: 1) национальное своеобразие отражено во всем периоде, и тогда части дополняют друг друга; 2) колорит, выраженный в одной части, противопоставляется неколоритному содержанию второй части, тем самым автор подчеркивает основную роль национального колорита в тексте "Демона" - быть антитезой образу главного героя, и это соответствует тому его предназначению, для которого он и был введен Лермонтовым.
      Период как синтаксическая единица представлен и одним, и несколькими предложениями, если интонация текстового фрагмента и его своеобразная двухчастная композиция это допускает. В связи с этим явлением периоды делятся на стандартный и содержательный. Такое разделение имеет смысл, поскольку период с его синтактико-семантической стороны практически не изучен, хотя история учения об этой синтаксической единице насчитывает около 2500 лет. В риторике и логике синтаксической стороне периода внимания не уделялось.
      Содержательный период тесно связан с нерегламентированностью отделительных знаков препинания, когда они выступают в роли разделительных пунктограмм. Период, "доставляющий приятность" гармонией своей формы, влияет на поэтику "Демона", добавляя произведению музыкальности, особой ритмики и эстетичности. В этой эстетичности, поэтичности, принадлежности искусству художественный (поэтический) текст всегда будет являться недоисследованным, недоразгаданным, что делает исследование открытым и тем самым подчеркивает его научную ценность.
      Авторское осмысление национального колорита в художественном (поэтическом) тексте - это непосредственное рассмотрение тех языковых единиц, которые передают в поэме "Демон" восточный колорит: лексические средства: слова, словосочетания; художественные средства: эпитеты, сравнения.
      Главным, что характеризует национальный колорит, является лексический материал, а средством выражения национального колорита автор избирает период - такую синтаксическую единицу, в которой прослеживается многожанровость этого произведения (эпические, лирические и драматические черты).
      Для проверки достоверности колорита лексем необходимо обращаться к восточным текстам, которые были написаны до времени создания анализируемого произведения русского автора: во-первых, в таком случае автор мог быть знаком с теми образами и предметами, которые встречаются в текстах восточных поэтов. Во-вторых, восточные тексты, написанные в более поздний период, могут содержать лексемные нововведения, исторически сложившиеся лишь в этот поздний период. Анализируя лексемы с восточным характером, важно пояснение их в историко-культурном аспекте - для создания целостного и верного восприятия как их самих, так и отдельных эпизодов произведения.
      При сопоставлении национально колоритных лексем в русском и восточном текстах большую роль играет географическое место действия в русском произведении и происхождение лексем. Если речь в "Демоне" идет о Грузии, то материалом для сравнения служит художественный грузинский текст. В то же время в лермонтовском произведении встречается персидская лексика (пери, Персия, гарем, муэдзин), а потому для сравнения были привлечены тексты персидских поэтов. Источниками сравнительного анализа в исследовании послужили крупнейшие сборники персидской поэзии "Родник жемчужин", "Любовная лирика Востока" (лирика Х-ХУ вв.) и грузинская поэма Шота Руставели "Витязь в тигровой шкуре" (XII в.).
      В процессе исследования национальной лексики "Демона" в тексте было выявлено 50 лексем. Для них разработана собственная классификация, продиктованная текстом "Демона", которая может расширяться или сужаться в зависимости от анализируемого произведения. Классификация лексем, характеризующих национальный колорит, составлена от имени собственного до имени нарицательного по убывающей шкале:
      1) топонимы (их 10: Арагва, Терек, Дарьял, Кавказ, Казбек, Грузия, Персия, Карабах, Синодал, Койшаурская долина);
      2) антропонимы (их 2: Гудал, Тамара);
      3) названия строений, их групп и частей (их 8: аул, гарем, одинокий храм, чудный храм, церковь на крутой вершине, монастырь святой, монастырь уединенный, часовня на дороге);
      4) названия тканей и одежды (их 7: чадра, парча, парчовый/парчевой, чалма, папах, чуха, ериванка);
      5) названия людей и существ (их 5: муэцин, пери, осетин, грузины, грузинка);
      6) названия сторон света (их 4: восток, восточный, юг, южный); 7) названия растений (их 3: чинара, миндаль, столпообразные раины);
      8) названия животных (их 3: питомец резвый Карабаха, верблюд, львица);
      9) названия предметов оружия (их 3: турецкий ствол, ружье с насечкой вырезной, мусульманский кинжал);
      10) названия музыкальных инструментов (их 2: зурна, чингур);
      11) группа слов с единичным значением (их 3: звонкие стремена, караван, жемчужный).
      При сравнительном анализе национальной лексики "Демона" с текстами восточных поэтов выявлены определенные особенности:
      1. Персидская лексика совершенно отсутствует в тексте грузинского поэта Шота Руставели (пери, гарем, муэцин).
      2. Из двух антропонимов только лексема "Тамара" встречается в восточных текстах - у грузинского поэта Руставели (когда он говорит о своей современнице - великой царице Тамаре).
      3. Полное отсутствие аналогичных топонимов и в грузинском, и в персидских поэтических текстах. Если в персидской поэзии такое отсутствие оправдано обыкновенным отсутствием конкретных географических объектов, то в грузинском тексте это объясняется тем, что действие "Витязя в тигровой шкуре" происходит не в Грузии, а в Аравии и Индии (Терек, Дарьял, Арагва, Грузия, Кавказ, Казбек, Койшаурская долина, Синодал-Цинандали).
      4. Некоторые нарицательные национальные лексемы, которые касаются кавказского географического ареала, не употребляются в восточных и грузинском текстах по причине различия места действия в них и в "Демоне" (аул, осетин, грузинка).
      5. Наличие в поэме "Демон" таких национальных лексем, аналогичных форм которых нет ни в грузинском, ни в персидских текстах, ни в других произведениях того же Лермонтова (чингур, Синодал, ериванка). Это связано со своеобразной передачей произношения кавказского слова русскими буквами - так, как сам Лермонтов слышал на Кавказе и как решил запечатлеть на письме. Сюда же относятся лексемы, выраженные неустойчивыми словосочетаниями, которые являются исключительно авторскими, контекстуальными и обусловлены ориентиром автора на историю, культуру Кавказа, на форму и свойство предмета (столпообразные раины, турецкий ствол, звонкие стремена, мусульманский кинжал, одинокий храм, церковь на крутой вершине, ружье с насечкой вырезной, питомец резвый Карабаха).
      Среди национальных лексем, требующих специального историко-культурного комментирования, в тексте "Демона" самим автором объяснено 6 лексем (чуха, зурна, чингур, папах, чадра, звонкие стремена), из чего следует, что "необъясненная" часть лексем раньше толкования не требовала, а сейчас они являются архаичными.
      Словосочетания, отражая национальный колорит в тексте "Демона", играют две роли: 1) представляют собой неразделимый объект (Койшаурская долина - конкретный географический объект; звонкие стремена - стремена, свойственные только грузинам; столпообразные раины - пирамидальные тополя); 2) указывают на определенные вехи в истории, культуре и экономике Грузии (турецкий ствол - это торговля оружием между Грузией и Турцией; мусульманский кинжал - это грузино-осетинская война ХIV-ХVIII вв.; питомец резвый Карабаха - торговля лошадьми между Грузией и Карабахом).
      Художественные средства выражения национального колорита представляют собой периферию между лексическим и синтаксическим уровнями, поскольку эпитет как образное слово принадлежит лексическому уровню, а сравнение выражается единицами от слова до комплекса предложений.
      В качестве эпитета в данном исследовании рассматривалось только прилагательное с целью выявить качественную сторону национальных лексем, отношение к чему-либо и принадлежность чему-либо. На примере эпитетов выявлено отношение автора (положительное, сострадательное, уважительное) к тем реалиям, о которых он пишет (роскошная Грузия, бедная Тамара, славное имя Гудала).
      Сравнение явилось важным приемом для лучшего образного восприятия национальных тонкостей в тексте "Демона". Объясняя неизвестное, которым в тексте поэмы является национальное своеобразие, важно вызвать у читателя определенные ассоциации с предметами или действиями, которые ему знакомы. Это позволяет читателю наиболее точно вообразить незнакомый объект. Прием сравнения использован в отношении топонимов с целью объяснить их характер (Терек прыгает, как львица); антропонимов с целью передать восточную красоту Тамары или вызвать сочувствие к ней (как пери спящая мила; жертва бедная); природных явлений (вода - жемчужная роса). Однако некоторые сравнения современному читателю уже непонятны и требуют обязательного комментирования (врата Кавказа; безмолвные сторожи гробниц).
      В процессе исследования национального колорита следует отметить важную роль жанра в передаче этой особенности. Национальный колорит представляет собой земное пространство произведения: он характеризует предметы быта, людей, названия географических объектов. Он представляет нечто новое и экзотическое, нечто реально существующее для русского читателя. Поэма является лиро-эпическим жанром, и реальный национальный колорит - это ее эпическая часть, что отражено в подзаголовке "Демона" - восточная повесть.
      Эпическая часть противопоставляется лирической составляющей. Лирической частью произведения является фантастический колорит мира Демона. С помощью особых синтаксических средств (как правило, периода) эти два мира в поэме находятся в постоянном контрасте и очень редко - в дополнении друг к другу. При сопоставлении двух главных образов произведения: образа Демона и образа Кавказа - выявлена их несовместимость по отношению друг к другу.
      "Демон" уникален тем, что вместе с эпосом и лирикой в нем присутствует третий из основных литературных жанров - драма, проявленная в диалоге Тамары и Демона - представителей национального и фантастического пространств произведения. Через героев эти два пространства в диалоге стремятся к объединению, но так и остаются в противоречии друг другу.
      Таким образом, роль национального колорита в поэме "Демон - служить контрастом для фантастического мира главного персонажа, и с этой точки зрения национальный колорит является особым приемом в произведении. Наиболее показательной синтаксической единицей в этом отношении является период (стандартный и содержательный), в котором одна часть, содержащая национальные особенности, противопоставляется миру Демона в другой части. В тех периодах, где обе части представляют национальное своеобразие, вывод является ярким дополнением или обобщением содержания зачина.
      В тексте поэмы "Демон" средством выражения национального колорита, помимо периода, являются, правда, очень редко, и другие синтаксические единицы - сверхфразовые единства. Автор передает в них как краткую, поверхностную информацию об обряде, событии, так и описывает детали свадебного убранства жениха, рассказывает целые истории, связанные с конкретным эпизодом из жизни другого народа (традиция возведения часовен и крестов на дороге, история предка князя Гудала, предсвадебный пир, погребение незамужней девушки, князей, погибших в пути).
      Итак, лексические и художественные средства представляют национальное своеобразие поэмы "Демон" с разных сторон, открывая перед русским читателем новый экзотический мир другого народа. Лингвистический анализ национальных лексем в большинстве случаев не обходится без вспомогательного исследования восточной поэзии и историко-культурологического комментирования, а также синтаксического анализа языковых средств, выражающих восточный колорит, что делает анализ текста более многосторонним и способствует более точному пониманию восточной культуры, представленной М.Ю. Лермонтовым в поэме "Демон" через призму собственного, авторского понимания.
      В заключении намечаются направления дальнейшего исследования, подводятся итоги, которые сводятся к следующему.
      Анализ языковых средств - первооснова для исследования национального колорита в любой сфере (лингвистика, литературоведение, культурология, психология, история и т.д.).
      Самая обширная группа, которая называет предметы и явления, свойственные другому народу, - это лексика. В поэме "Демон" выявлено 50 лексических единиц. Большинство лексем употребляется единожды как яркие колоритные штрихи - это некоторые слова и все словосочетания. Небольшое количество слов повторяется, и тогда такие слова характеризуются различными эпитетами с целью открыть в предмете новое свойство (белая чадра, длинная чадра) или назвать одно и то же действующее лицо, которое неоднократно появляется в повествовании (Тамара, Гудал). Словосочетания в поэме, во-первых, называют неразделимый в реальности объект (Койшаурская долина), а потому носят характер устойчивых; во-вторых, они являются неразделимой группой слов только в данном контексте, и в этом случае трактуются как авторские (их большинство).
      Исследование национального колорита в поэме "Демон" имеет двоякую цель: 1) выявить реалии, стоящие за лексемами и заключенные в особые синтаксические единицы; 2) через особую подачу всех этих реалий в тексте выявить самого автора, его идиостиль. На одном произведении идиостиль прослеживается не так четко, однако закономерности выбора определенных слов, контекстуальная синонимия, контраст, для показа которого автором выбираются специальные языковые средства, - все это воплощает то восприятие реальности, которое свойственно Лермонтову в самом знаковом его произведении - поэме "Демон".
      Национальное, земное своеобразие в "Демоне" противопоставляется фантастическому, фантазийному пространству во всем: Тамара - Демону, природа - Демону, колоритная лексика - неколоритной в тех эпизодах, где появляется главный герой. Таким образом, целостный образ Кавказа, состоящий из экзотических реалий (Тамара, предметы, обычаи, легенды), является постоянной антитезой главному персонажу. На фоне Кавказа Демон наиболее ярко проявляет самого себя: свои переживания, чувства, воспоминания, замыслы, мечты - что соответствует той функции, которая была определена для национального колорита изначально писателямиромантиками: выступать той необычной, неродной средой, где главный герой проявится в полной мере. Другое дело, что национальный колорит может быть дополнением к образу героя, сферой его духовного роста или яркой информативной, но малопонятной декорацией, на фоне которой образ героя становится, наоборот, понятным. Лермонтов избрал национальный колорит антитезой Демону, и в этом - особенность его идиостиля.
      В разножанровости поэмы также особым образом отражены разные возможности передачи национального своеобразия: это разговор двух миров произведения (реального и ирреального, национального и фантастического), попытка автора соединить их, проявить характер представителей каждого из этих миров в их речи, "на сцене". В итоге именно драматический жанр, лишенный колоритных красок, показывает несовместимость двух миров, двух образов поэмы - образа Кавказа и образа Демона.
      В эпизодах повествования, где появляется главный герой, исчезает национальная лексика. Образ Демона всегда сопровождается авторской фантазией, поскольку герой сам по себе - представитель нереального мира. Вымышленный персонаж с настоящими переживаниями - в этом проявлен глубокий лиризм поэмы "Демон", что делает ее отчасти лирическим произведением.
      Реальные люди, предметы, исторические события, описанные в стихотворной форме, определяют жанр произведения как поэму. Она соединяет в себе эпос и лирику, факты и вымысел. "Демон" назван в подзаголовке "восточной повестью", и этим сообщается об эпической составляющей произведения. Лексика называет осязаемые предметы, связанные с жизнью кавказской нации, а для выражения всего этого с помощью синтаксических конструкций автор передает определенную роль национального колорита в художественном тексте - служить приемом контраста. Самым показательным в этом отношении является период, где одна, насыщенная национальными особенностями, часть преимущественно противопоставляется второй части, лишенной таких особенностей.
      Широкая информативная (с точки зрения национального своеобразия) функция "Демона" сочетается с эстетиковоспитательной функцией: познавая через язык писателя мир другого народа, читатель учится уважению к истории, к обычаям и культуре этого народа, и в этом видится огромная ценность поэмы М.Ю. Лермонтова "Демон" как произведения искусства.
      Итак, характеристика национального колорита как явления эпохи романтизма дана на основе анализа художественного произведения русской романтической литературы - поэмы "Демон". Перспективным представляется дальнейшее исследование слов и словосочетаний (особенно авторских), отражающих национальное своеобразие не только в текстах определенной эпохи, но и применительно к художественным текстам любого времени, любого направления. Анализ определенных синтаксических структур, избираемых автором для выражения национального колорита, должен идти параллельно анализу лексики, поскольку такое комплексное исследование даст представление как о стиле Лермонтова, так и о цели, с которой он вводил в свое произведение национальный колорит.
      
      
      Попова Л.В. "Демоническое" в художественной культуре Серебряного века: Культурфилософские аспекты. Диссерт. на соиск. уч.степ. канд. философск. наук. М., 2014.
      
      <...>Удел романтического героя в реальной жизни - либо изгнание, либо смерть. Он словно испытывает свою жизнь, судьбу на прочность. Все это получило дальнейшее развитие в творчестве "русского Байрона" - М.Ю.Лермонтова.
      <...>В эпоху Серебряного века наиболее ярким воплощением "демонического" явились "Демоны" М.А. Врубеля. Но само понятие "демонического" гораздо шире, оно объединяет философские, этические, эстетические, сакральные аспекты. "Демоническое" коренится в глубинах человеческой натуры. Оно есть перворелигия, оно присутствовало в душе человека задолго до того, как он сам начал себя осознавать. У человека, еще на ранней стадии развития, был некий "двойник". <...> Демонизм в русской художественной культуре отчасти явился продолжением демонизма западноевропейского. Двойственность души - характерная черта романтического героя. <...> В русской художественной культуре тема "демона" как двойника наиболее ярко выражена в творчестве М.Ю. Лермонтова, хотя встречается и у А.С.Пушкина.
      <...> М.Ю.Лермонтов рождением своего "Демона" обязан Пушкину и Байрону. В одной из ранних редакций "Демона" 1831 г. он цитирует "Каина" Байрона, где устами Люцифера сказано: "Я знаю мысли Смертных и сочувствую им, и заодно с вами". Источником вдохновения явилось стихотворение Пушкина "Демон" (1823). У Пушкина Демон предстает "злобным гением", который приходит в тот момент, "Когда возвышенные чувства, Свобода, слава и любовь И вдохновенные искусства Так сильно волновали кровь...". Этот Демон презирает вдохновение, не верит в любовь, в свободу, "И ничего во всей природе Благословить он не хотел".
      <...> Лермонтов, по выражению Д.С. Мережковского, "первый в русской литературе поднял религиозный вопрос о зле" (Мережковский Д.С. М.Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества // Мережковский Д.С. В тихом омуте: Статьи разных лет. М., 1991 - далее только стр. по этому изд.). Наиболее ярко это проявилось в поэме "Демон". Разрабатывать эту тему он начал в 1829 г.
      В стихотворении "Мой демон", написанном тогда же, в 1829
      г., он показал Демона "духом зла" - "Собранье зол его стихия". Демон уподоблен стихийной силе природы: "Он любит бури роковые, И пену рек, и шум дубров". Этот Демон, как и Демон Пушкина, не может быть источником вдохновения: "И муза кротких вдохновений Страшится неземных очей". В том же 1829 г. он задумал и начал писать поэму "Демон", которую завершил в 1841 г. Поэма претерпела девять редакций (принято считать восемь - Г.Ш.). В редакции 1829 г. слово "демон" пишется еще с маленькой буквы. Лермонтов еще только выбирает сюжет из набросков. В одной из версий, демон узнает, что ангел любит смертную. Демон обольщает ее так, что она покидает ангела, но вскоре умирает и становится "духом зла". По другой версии, демон влюбляется в монахиню, она отвечает ему взаимностью. Но Демон видит ее ангела-хранителя, и от зависти решается погубить ее. Она умирает, ее душа улетает в ад. Ангел плачет, а демон "упрекает его язвительной улыбкой". То есть Демон зол, завистлив, мстителен. В редакции "Демона" 1830 г. видны изменения: Демон губит людей без всякой нужды, но злодейства не радуют его. Этот Демон "душой измученною болен". Он - "сын вечности", из которой низвергнут в поток земного бытия, находится за гранью добра и зла: "Бесконечность Его тревожить не могла. Не зная ни добра, ни зла, Губя людей без всякой нужды". Демону отказано в любви (Мережковский Д.С).
      <...> Лермонтов четко указывает на то, что Демон не является сатаной или его помощником, этот Демон одинок и обособлен. В 1830 г. Лермонтов пишет новую версию стихотворения "Мой демон" ("Собранье зол его стихия"), где Демон близок к демонам античности, провожающим душу в загробный мир: "Когда же ктонибудь нисходит В могилу с трепетной душой, Он час последний с ним проводит, Но не утешен им больной". Этот Демон из породы демонов, дающих вдохновение поэтам. У Пушкина - это "злобный гений". Лермонтов наделяет своего Демона эпитетом "гордый": "И гордый демон не отстанет, Пока живу я, от меня, И ум мой озарять он станет Лучом чудесного огня; Покажет образ совершенства И вдруг отнимет навсегда И, дав предчувствия блаженства, Не даст мне счастья никогда". Этот Демон и явился двойником поэта на всю жизнь до самой смерти. В редакции 1830 г. слово "Демон" уже пишется с заглавной буквы. Сохраняется сюжетная линия: Демон влюбляется в монахиню, с помощью любви он хочет "на путь спасенья возвратиться", но видит в ее келье посланника рая. Демон губит монахиню - "Они счастливы, святы оба! И - мщенье, ненависть и злоба Взыграли демонской душой". Проблема мести - важнейшая в демонизме, в философии романтического героя: "Месть как наказание обидчика, как отказ от подлой покорности злу и его носителям, отказ от духовного рабства и убивающего личность равнодушия ко всему предстает спасительной в современных условиях, она выводит человека на путь активной борьбы за справедливость" (Макогоненко Г.П. Творческий путь Михаила Лермонтова // Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений в четырех томах. Т.1). <...>
      Особое внимание привлекает взгляд демона - "в его глазах было столько огня и ума, столько неземного...". Есть сведения, что глаза Лермонтова "имели магнетическое влияние" (Мережковский Д.С.). Из воспоминаний И.С.Тургенева следует, что во внешности Лермонтова "было что-то зловещее и трагическое; какой-то сумрачной и недоброй силой веяло от его смуглого лица, от его больших глаз и большой головы на сутулых плечах, <> возбуждало ощущение неприятное" (Цит по: Мережковский Д.С.). <...>
      В окончательной версии поэмы "Демон" герой не является духом зла: "То не был ада дух ужасный, Порочный мученик, - о нет!
      Он был похож на вечер ясный: Ни день, ни ночь, - ни мрак, ни свет!.."
      Кто же он, этот Демон? "Не одно ли из тех двойственных существ, которые в борьбе дьявола с Богом не примкнули ни к той, ни к другой стороне? - не душа ли человеческая до рождения? - не душа ли самого Лермонтова в той прошлой вечности, которую он так ясно чувствовал?", - задавался вопросами Мережковский. И М.А.Врубель тоже стремился показать Демона как "душу", особенно в "Демоне сидящем" (1890) (см. Обложку Первой книги "Словаря языка Лермонтова. "Демон"). Именно он отобразил "слезу Демона", воспетую Лермонтовым: "И, чудо! Из померкших глаз Слеза тяжелая катится... Поныне возле кельи той Насквозь прожженный виден камень <...> Нечеловеческой слезой". Д.С. Мережковский задавался и вопросом: кто же примирит Бога с дьяволом? "На этот вопрос и отвечает лермонтовский Демон: любовь как влюбленность, Вечная Женственность". Любовь к Тамаре дает Демону надежду на примирение с небом: "Хочу я с небом примириться, Хочу любить, хочу молиться, Хочу я веровать добру". Но Тамару губит посланник рая, чего не было в предыдущих редакциях поэмы. У Лермонтова, как и у Байрона, переворачиваются этические представления, они словно "по ту сторону добра и зла": Люцифер, раскрывающий Каину тайны бытия и подготавливающий его к испытаниям, "низлагает с себя ответственность" (Мережковский Д.С. С.400). <...> Демона выдает "сила души". <...> В "Демоне" Лермонтова, в посмертный час, когда решалась участь души Тамары, как в "Фаусте" Гете, явился Ангел, чтобы ее забрать: "Она страдала и любила - И рай открылся для любви!..". Носителем зла, по Лермонтову, является Бог, а не Демон.
      
      
      Примочкина Н. Демон Блока и Демон Врубеля (К проблеме сопоставительного анализа произведений словесного и изобразительного искусства) Вопросы литературы. 1986. Љ4 /Теория и проблематика//voplit.ru>article>demon-bloka-i-demon-vrubelya-k-
      
      <...> Изучение литературного процесса в контексте всей художественной культуры эпохи, в сопоставлении с другими видами искусства осознается современным литературоведением как одно из самых перспективных направлений. "Сближения между искусствами и изучение их расхождений между собой, - считает Д. Лихачев, - позволяют вскрыть такие закономерности и такие факты, которые оставались бы для нас скрытыми, если бы мы изучали каждое искусство (и в том числе литературу) изолированно друг от друга... Мы должны заботиться о расширении сферы наблюдений над аналогиями в различных искусствах. Поиски аналогий - один из основных приемов историко-литературного и искусствоведческого анализа. Аналогии могут многое выявить и объяснить" (Д. С.Лихачев, Поэтика древнерусской литературы, Л., 1967, с. 32). М.Бахтин, делясь своими мыслями о перспективах дальнейшего развития науки о литературе <...>, видел главную ошибку в спецификаторских увлечениях и игнорировании некоторыми исследователями вопросов взаимосвязи различных областей художественной культуры. При этом "могучие глубинные течения культуры,.. действительно определяющие творчество писателей, остаются не раскрытыми, а иногда и вовсе не известными исследователям. При таком подходе невозможно проникновение в глубину больших произведений и сама литература начинает казаться каким-то мелким и несерьезным делом" (М.Бахтин, Эстетика словесного творчества, М., 1979).
      Тем не менее, исследования в этой области проводятся еще очень робко и явно недостаточно, многие вопросы ждут своего решения, сама методология сопоставительных анализов разных видов искусства остается неразработанной.
      Разумеется, данная статья не может претендовать на исследование всех многообразных аспектов проблемы взаимодействия литературы и живописи. Ограничимся более частной задачей: попытаемся на конкретном материале творчества двух выдающихся художников конца XIX - начала XX века А.Блока и М.Врубеля показать те возможности, которые несет в себе сопоставительный анализ произведений словесного и изобразительного искусства, привлечение фактов из области живописи для более глубокого и полного постижения художественного смысла литературного произведения.
      При этом мы, конечно, не ставим себе цель "параллельно" рассмотреть все необычайно сложное творчество Блока и Врубеля. Сосредоточим внимание на воплощении ими так называемой "демонической" темы. Будучи весьма популярной в искусстве конца XIX века, эта тема являлась в то же время одной из самых важных и наиболее устойчивых в творчестве Блока и Врубеля, чья художественная близость столь очевидна, что ее отмечают почти все исследователи их творчества (Вероятно, во всей полноте раскрыть эту тему можно лишь в ряду Лермонтов - Врубель - Блок. Однако в пределах данной статьи сделать это не представляется возможным. Материал поэмы Лермонтова привлекается здесь лишь в самых необходимых случаях. Большая и сложная тема "Лермонтов и Блок", так же, как "Лермонтов и Врубель", является предметом специального исследования). <...>
      Блок в период, который он впоследствии назвал периодом "антитезы" символизма, постепенно формирует новую для себя эстетику крайнего индивидуализма и субъективизма, создает лирический и поэтический лозунг "Так я хочу" (5, 133), провозглашающий полное своеволие художника. Саму свою жизнь Блок стремится превратить в искусство, раствориться в его стихии. Тогда-то и возникло у Блока новое для него представление об искусстве как "демоническом внушении", о "сладостных", но "опасных" и "губительных" "ядах" вдохновения. Оно формировалось, видимо, не без влияния врубелевского творчества. Это подтверждается некоторыми положениями статьи Блока 1907 года "О лирике". Трактуя в духе своих новых верований образы Врубеля, он здесь прямо соединил лики врубелевского Демона и современного художника, творца, "лирика": "Среди горных кряжей, где "торжественный закат" смешал синеву теней, багрецы вечернего солнца и золота умирающего дня, смешал и слил в одну густую и поблескивающую лиловую массу, - залег Человек, заломивший руки, познавший сладострастие тоски, обладатель всего богатства мира, но - нищий, ничем не прикрытый, не ведающий, где приклонить голову. Этот Человек - падший Ангел-Демон - первый лирик... Проклятую цветную легенду о Демоне создал Врубель, должно быть, глубже всех среди нас постигший тайну лирики и потому - заблудившийся на глухих тропах безумия" (5, 131) (См. Обложку данной книги).
      Демон как объективированный образ появится в поэзии Блока позже, а пока он, иллюстрируя свои мысли и обращаясь при этом к Врубелю, интерпретирует этот образ в духе своих представлений о Демоне, как воплощении артистического, лирического начала.
      Интересно, что в этой статье, начатой в июне 1907 года, Блок сближает художника-лирика не только с "падшим АнгеломДемоном", но, как это ни парадоксально, и с Христом, "Человеком... не ведающим, где приклонить голову". Эта связь более четко выявляется в написанном почти одновременно (30 мая 1907 г.) стихотворении "Ты отошла, и я в пустыне...". В этом программном стихотворении, открывающем знаменитый цикл "Родина", поэт осознает себя пророком, мессией своей страны, "невоскресшим Христом". Причем последние строки ("Сын Человеческий не знает, Где приклонить ему главу"), превратившись в "прозу", почти дословно перекочевали в статью "О лирике". <...>
      Интересна для понимания блоковских представлений о демонизме запись одной из сокровенных бесед поэта с Е. Ивановым, сделанная последним 25 января 1905 года: "Мысль Ал. Блока о двоеверии большая, очень большая мысль. Но это не в прежнем смысле раздвоения двоеверного в историческом совмещении языческого и христианского. Нет, чувствуется нечто новое. Какая-то "новая красота" (О ней где-то у Лермонтова в "Демоне") и "красота древняя", не новая, историческая красота ангелов-богов, не знающих еще суда о "новой" - Демона, не знающего суда Сына Человеческого.
      Исторически небо выдвигает правду этой "красоты", которая не от богов и ангелов, не от диавола и бесов, а от странного образа Демона, ибо Демон не диавол и не ангел, а до времени ожесточенный, омраченный человек, в нем страдание человека и "Бог не пощадил и мир не спас", но кто же спасет? Сын человеческий. Потому Демон как бы имеет крылья нового предтечи сына человеческого, приготовляет путь Ему в будущем... Все новорожденное в мире приходит демонически и кажется бесовщиной. Всему новому мир противится, восклицая: "что за новость, черт!" ("Воспоминания и записки Евгения Иванова об Александре Блоке"; публикация Э. Гом- берг и Д. Максимова. - Блоковский сборник, I, Тарту, 1964).
      Как показывают эти записи Е. Иванова и прямые размышления Блока на эту тему в статье "О лирике", он видел в Демоне некое предчувствие, предтечу новой, невиданной еще красоты человеческой личности, в которой сольются и переплавятся в нечто новое Добро и зло и все земное страдание, видел существо переходного Периода, когда в тяжких духовных муках рождается новая творческая личность. Очеловечение Демона, усиление в нем черт страдания, привели Блока к сближению Демона и Христа, Демона и Ангела. Весьма существенно для нас, что сближение это Блок проводил под влиянием врубелевской живописи. Е. Иванов прямо указывает на творчество художника как на источник их с Блоком размышлений на эту тему. "Вы видели, - писал он, - лик врубелевского Христа в гробу. Лицо бого-человека, проходящего ад, не сродни ли было лицу обожженного адом Демона?"
      Действительно, творчество Врубеля давало материал для подобных неожиданных сближений. На протяжении всего творческого пути художника преследовали два основных образа, требовавших воплощения: Ангел и Демон. В молодости Врубель хотел написать картину "По небу полуночи ангел летел...". Так началось его приобщение к поэзии Лермонтова. Однако замысел не был осуществлен. Видимо, идея "Ангела" не была ему столь близка, и он оставил этот образ. Но Демон являлся ему до конца дней.
      У Лермонтова Ангел и Демон были противоположными и неслиянными началами, хотя двойственность и "демонизм", присущие поэту, сказывались в одинаковых по силе сочувствии и любви к тому и другому ("Блоковский сборник", 1). У Врубеля же наблюдается странное совмещение ликов Ангела и Демона в один. Образ Демона нашел отражение во многих работах художника, даже в его Христе. Мечтая в конце жизни об очищении, просветлении, искуплении грехов, он пишет своих многочисленных ангелов и серафимов, которые должны были стать антиподами Демона. Однако этот роковой для художника образ присутствует и в поздних работах под видом "Шестикрылого серафима" и в других аналогичных обликах.
      Это совмещение "серафического" и "демонического" в одном образе у Врубеля не было чуждо Блоку и было им глубоко прочувствовано. Это видно из парадоксального замечания поэта по поводу врубелевского "Демона поверженного". Упомянув о том, что Врубель около сорока раз писал и переписывал лицо Демона, он замечает: "Это он написал однажды голову неслыханной красоты; может быть, ту, которая не удалась в "Тайной вечере" Леонардо" (5, 424). По мнению же художественной критики того времени, Леонардо да Винчи не удалась в этой картине голова... Христа.
      На каком-то этапе Блоку импонировало привнесение демонизма в "святые" образы и евангельские сюжеты. Он сам упоминал о "демонизме интимности", проникающем некоторые стихотворения его итальянского цикла. Особенно ярко этот "демонизм" проявился в стихотворении "Благовещение", где дерзкий "темноликий ангел" весьма напоминает врубелевских демонов и серафимов, а в самом сюжете явственно звучат ироничные мотивы пушкинской "Гавриилиады".
      Особый демонизм Блок ощущал и в себе самом как некое мятежное, окрыленное и восторженное состояние духа. Ему даже снятся "демонические" сны, когда раскрепощенное воображение позволяет почувствовать себя более чем человеком. "На днях, - записывает он в дневнике, - я видел сон: собрание людей, комната, мне дают большое красивое покрывало, и я, крылатый демон, начинаю вычерчивать круги по полу, учась летать. В груди восторг, я останавливаюсь от вырезываний по полу (движения скэтинга), Женя (См.: И.Роднянская, Демон ускользающий) спрашивает, куда мы полетим, и я, "простря руку", показываю в окно: туда. Это не смешно". Так реально, зримо представить себе это духовное демоническое начало, возможно, помог Блоку своими картинами Врубель.
      Новый этап в освоении художественного наследия Врубеля наступил для Блока со смертью художника. В предисловии к поэме "Возмездие" он писал: "1910 год - это смерть Комиссаржевской, смерть Врубеля и смерть Толстого". И даже отмечал, что с Врубелем, по его мнению, ушел из жизни "громадный личный мир художника, безумное упорство, ненасытность исканий - вплоть до помешательства" (3, 295). Блок воспринял смерть художника как потерю очень близкого человека. Почти одновременно он пишет статью "Памяти Врубеля", которая родилась из речи, произнесенной на похоронах художника.
      
      
      Пульхритудова Е. "Демон" как философская поэма // Творчество
      М.Ю. Лермонтова: 150 лет со дня рождения, 1814-1964. М. 1964. Источник:http://lermontov-lit.ru/lermontov/kritika/pulhritudovademon.htm
      
      Всеми исследователями творчества Лермонтова поэма "Демон" признана самым задушевным произведением поэта, воплощением его заветных чувств и глубоко выстраданных мыслей. Замысел поэмы "Демон", впервые возникший еще на заре поэтической деятельности Лермонтова, был в достаточной степени сложен. Как вполне справедливо отмечалось исследователями, он был связан с литературной традицией поэм-мистерий Томаса Мура, Альфреда де Виньи и, в первую очередь, Байрона. По-видимому, Лермонтов задумал написать философскую поэму, перекликающуюся по сюжету с "Элоа" де Виньи, а по характеру главного героя - с байроновским "Каином". И если бы Лермонтов уже в юношеские годы не был глубоко оригинальным поэтом, читатели получили бы еще одну внешне глубокомысленную, а по существу подражательную поэму - вроде "Дива и Пери" Подолинского.
      Однако в 1829-1834 гг. Лермонтов на материале сюжета "Демона" не создал, да и не мог создать философскую поэму. Годы работы поэта над первыми редакциями "Демона" - это время, когда напряженные идейные искания еще остаются под спудом, атмосфера общественной жизни еще не насыщена ими в столь сильной степени, как во второй половине десятилетия. А воплотить свой задушевный замысел, опираясь исключительно на литературные реминисценции, молодой поэт, очевидно, не захотел. Все это препятствовало Лермонтову создать в эти годы романтическую поэму с философской проблематикой. Поэтому философско-мифологический сюжет в первоначальных редакциях "Демона" остается чистой условностью, внешней рамкой ее содержания. Вместо философской поэмы, Лермонтов в ранних редакциях "Демона" (1829-1834) создает поэму психологическую, посвященную анализу чувств и поступков героя времени. В завершающих редакциях (1838-1841) "Демон" утрачивает черты традиционной для юношеского творчества Лермонтова психологической поэмы о современном герое-индивидуалисте и все в большей степени становится поэмой символико-философской, с многогранной смысловой основой.
      Однако - и это в высшей степени характерно для лермонтовского творчества - философская картина мира воспринимается и просматривается в "Демоне" лишь через внутреннюю жизнь героя, через особенности его психологии. Поэтому, чтобы разобраться в философском содержании поэмы, необходимо вглядеться в душевный мир Демона, в царствующие в этом мире законы, отразившие те общие законы бытия и особенности жизни человеческого общества, которые анализируются поэтом.
      Психологический портрет Демона зрелых вариантов поэмы - от первой кавказской редакции 1838 г. до ее последней переработки в 1841 г. (?) - это как бы живое воплощение диалектики бытия, беспрерывное столкновение противоположных начал.
      Внутреннее беспокойство, неустанное биение и развитие мысли, прерываемое яростными вспышками страстей, эмоциональными катастрофами, - все эти черты, свойственные лирическому герою Лермонтова ("всегда кипит и зреет что-нибудь в моем уме", - читаем мы в стихотворении "1831-го июня 11 дня"), достигли своего апогея в характере Демона поздних редакций. Но, пожалуй, самая знаменательная черта его внутренней жизни - это ее непрерывная текучесть. Духовный мир Демона невозможно наблюдать в состоянии покоя, ибо лермонтовский герой охвачен беспрерывным - внутренним и внешним - движением, он как бы воплощает в себе сам принцип движения. Эта своеобразная черта выявляется с самого начала поэмы.
      Печальный Демон, дух изгнанья - Летал над грешною землей; блуждал в пустыне без приюта. Именно летал, а не летел. Движение здесь непрерывное, не приуроченное к какой-либо определенной цели: как движущаяся панорама, сменяются в начальных строфах поэмы "вершины Кавказа", "счастливой Грузии долины", "высокий дом, широкий двор" в замке Гудала. Постоянная смена картин, открывающихся взору лермонтовского героя, создает ощущение безостановочного движения - оно не только безостановочно, но и бесконечно. Через всю поэму проходят картины необозримой вселенной: "кочующие караваны в пространстве брошенных светил", "воздушный океан", "пространство синего эфира". И в этом пространстве все в движении: "хоры стройные светил" "тихо плавают в тумане"; эти же светила "текут в венцах из злата"; в своих странствиях Демон встречает на пути "бегущие кометы". Все течет, все движется в мироздании.
      Странствие Демона бесконечно не только в пространстве, но и во времени. Позади у лермонтовского героя - "веков бесплодных ряд унылый", впереди - непрерывно движущееся время. Ощущение времени, как одной из форм вечного движения жизни, постоянно возникает в поэме. В первых же ее строфах говорится, что для Демона "вослед за веком век бежал, как за минутою минута". Особенно последовательно и настойчиво начинает звучать эта тема вечно бегущего времени в кульминационной сцене поэмы, в диалоге между Демоном и Тамарой. Герой поэмы вынужден "всю жизнь, века без разделенья и наслаждаться и страдать", перед его взором проходят не только картины необозримых просторов вселенной, но и беспрерывная смена минут, поколений, веков в жизни и истории человечества.
      Что повесть тягостных лишений, Трудов и бед толпы людской
      Грядущих, прошлых поколений Перед минутою одной Моих непризнанных мучений?(IV, 206)
      В эпилоге "Демона" звучит та же тема безостановочного движения времени. Все дико; нет нигде следов Минувших лет: рука веков Прилежно, долго их сметала...(IV, 217). Она становится одним из лейтмотивов поэмы. Этот лейтмотив входит, как властная мелодия, в характеристику ее главного героя. На фоне безграничного пространства и безостановочного движения времени Демон воспринимается в буквальном смысле слова как "дух времени", как олицетворение безостановочного развития человечества. "Он служит и людям и человечеству как вечно движущая сила духа человеческого и исторического", - писал о Демоне Белинский в статье о стихотворениях Баратынского (VI, 477).
      Другое свойство внутренней жизни Демона - жажда знания, стремление понять и осмыслить цель и задачи своего бесконечного движения в пространстве и времени. Демона угнетает, что он движется, "не зная назначенья", "без цели и следа". И поэт наделяет его могуществом мысли, бьющейся над осознанием смысла и цели этого вечного движения.
      Стремление Демона к познанию жизненных закономерностей и законов мироздания выделено в поэме крупным планом. "Познанья жадный" лермонтовский герой, восстав против божества, становится "царем познанья и свободы". Тамаре он обещает раскрыть "пучину гордого познанья", ибо ему дано "все знать, все чувствовать, все видеть".
      Казалось бы, это традиционное свойство демонических образов в мировой литературе. И мильтоновский Сатана, и Мефистофель Гете, и байроновский Люцифер - все они в той или иной степени "цари познанья", воплощение могущества разума. Но у лермонтовского Демона есть одна характерная особенность, отличающая его от всех литературных родственников. Он царь не столько познанья, сколько познаванья истины. Люцифер Байрона, которому Демон наиболее близок, познал истину как нечто абсолютное и завершенное, теперь ему только осталось возвестить, подобно Прометею, свое знание людям. Демон, напротив, весь в процессе искания истины. "Пытливый дух исследования и анализа" владеет им безраздельно, и любая истина, любое знание, достигнутое Демоном, сразу же обнаруживают свою относительность, стремление перейти в свою противоположность. Недаром он клянется Тамаре "победы краткою мечтой" - ибо любая победа, достигнутая им, недолговечна, неспособна на долгое время удовлетворить его разум и потребность познанья мира.
      Отсюда - то ощущение иллюзорности, недолговечности окружающего мира, то недоверие к настоящему, которое столь свойственно Демону. Он постоянно либо вспоминает прошлое, либо говорит о будущем. Настоящее для Демона как бы растворяется в относительности всего, что он видит вокруг себя. В самом начале поэмы Демон предается "лучших дней воспоминаньям", любуется Тамарой, "прежних братий вспоминая" и мечтая "о прежнем счастье".
      "Хоры стройные светил" так прекрасны для него именно потому, что "им в грядущем нет желанья и прошедшего не жаль". Даже Тамаре он клянется "первым днем творенья" и "его последним днем". Он постоянно убеждается в относительности "этой истины, этого блага" (Белинский) в несовершенно устроенном мире, "где нет ни истинного счастья, ни долговечной красоты". И это ощущение мгновенности, относительности настоящего распространяется Демоном и на жизнь всего человечества, которую он тоже созерцает преимущественно в прошлом и будущем. Что люди - Что их жизнь и труд? Они прошли, они пройдут...(IV, 206).
      Единственной безотносительной реальностью для Демона является его скептицизм, потребность подвергать все сомнению: "моя печаль бессменно тут, и ей конца, как мне, не будет". Поэтому его удел - не "победа", не гармоническое удовлетворение познанным, а "вечный бой". Но скептицизм Демона не похож на разъедающий, холодный скепсис Мефистофеля. Герой Лермонтова гораздо ближе по своему внутреннему миру Фаусту, чем собрату - злому духу гетевской трагедии. Весь смысл психологической характеристики Демона - в объективной невозможности для него сказать: "мгновенье, прекрасно ты, продлись, постой". И основной конфликт поэмы строится именно на крушении великой иллюзии о "чудном мгновенье" красоты и гармонии жизни героя, о возможности для него "забыться и заснуть" на своем вечном пути.
      В этом вечном стремлении к познанью, подвергающем сомнению каждую из общепринятых относительных истин, Демон перестает быть только "духом времени" и становится "героем времени", героем 30-х гг. XIX столетия в России.<...>
      Внутренняя жизнь Демона зрелых редакций поэмы - в поисках "краеугольного камня нравственному бытию", и в поисках его он подвергает сомнению все привычные, устоявшиеся, переродившиеся в предрассудки истины. Его скептицизм - неизбежная форма духовных исканий в переходные эпохи, подобные 30-м гг. XIX в. "Во времена переходные, во времена гниения и разложения устаревших стихий общества, когда для людей бывает одно прошедшее, уже отжившее свою жизнь, и еще не наставшее будущее, а настоящего нет, - в такие времена скептицизм овладевает всеми умами, делается болезнию эпохи. Истинный скептицизм заставляет страдать, ибо скептицизм есть неудовлетворяемое стремление к истине", - писал Белинский в "Речи о критике" (VI, 333-334) - это многое может объяснить во внутренней жизни лермонтовских "героев времени". <...> "Земная" общественная основа переживаний Демона убеждает нас в том, что эта поэма - своеобразный итог дум Лермонтова о своем времени, о судьбе своего поколения. И скептицизм Демона - могучее, действенное орудие отрицания современности, одно из свидетельств непримиримого отношения самого поэта и его любимых героев к постылой действительности николаевской России.
      Однако скептицизм Демона, как и скептицизм Печорина, - оружие обоюдоострое. И дело не только в том, что скептицизм, как говорил Белинский, не только "слово великое", но и "слово пошлое". Двойственная природа скептицизма Демона - иная, чем у Печорина. Мысль Демона то и дело отрывается от земли, от реальности, от настоящего, высокомерно отказываясь от постижения, пускай конечной, пусть несовершенной, но живой и бесспорной жизненной конкретности, заключенной в промежутке между "прошедшим" и "грядущим", о которых так много размышляет Демон. Он до такой степени презрительно относится к несовершенному бытию человечества и к стихийной жизни природы, что не дает себе труда задуматься над реальностью, живущей в настоящем времени, имеющей свои законы, свои права. Он вынес "неполной радости земной", конечному человеческому бытию обвинительный приговор: "все, что пред собой он видел, он презирал иль ненавидел". И "живая жизнь", презренная Демоном, мстит ему за себя. В поэме Лермонтова существуют два контрастных по своей сущности и по своему образному воплощению мира: мир Демона - сфера чистого знания, бесплотной абстракции, холодной беспредельности космических пространств и мир Тамары - земной природы, радости, красоты, исполненный живого, чувственного блеска. И трагедия Демона - в разобщенности этих двух миров, мира "чистого разума" и живой, реальной действительности. В конечном счете эта разобщенность порождает ту катастрофу, которой завершается поэма.
      Антитеза этих двух миров - сферы абстрактного мышления и "живой жизни" <...> находит свое образное воплощение в поэтических характеристиках Демона и Тамары. Образ Демона как бы соткан из отвлеченных понятий, подчинен стремлению автора рассказать о бесконечности течения времени, о безграничности просторов вселенной. В начале поэмы Лермонтов <...> говорит о неопределенности, призрачности, как бы растворенного в бесконечности облика Демона: Пришлец туманный и немой, Красой блистая неземной, К ее склонился изголовью... Он был похож на вечер ясный: Ни день, ни ночь, - ни мрак, ни свет! (IV, 195). Эта ускользающая от определения бестелесность героя поэмы вовсе не связана с тем, что Демон - существо потустороннее. <...> Но Лермонтов подчеркивает, что и внешняя и внутренняя характеристики Демона ничего общего с традиционным изображением ангелов и злых духов не имеют. Он не забывает упомянуть, что его герой не похож на ангела-хранителя в "венце из радужных лучей". И в то же время "то не был ада дух ужасный, порочный мученик".
      Очевидно, что неуловимость внешнего облика Демона имеет в поэме свой смысл. Она дает возможность предельно обобщенного, символического истолкования характера героя. Кроме того, бестелесность, туманность Демона - порождение того мира абстракций, в котором существует герой.
      Подобный же символический смысл заключен и во внешней характеристике Тамары. В противоположность первому появлению в поэме Демона, которого читатель впервые встречает в "пространстве синего эфира", первое появление Тамары подготовлено в поэме картинами земной, ошеломляющей своим блеском и многокрасочностью природы. И перед ним иной картины Красы живые расцвели: Роскошной Грузии долины Ковром раскинулись вдали; - счастливый, пышный край земли! Столпообразные раины, Звонкобегущие ручьи По дну из камней разноцветных, И кущи роз, где соловьи Поют красавиц, безответных На сладкий голос их любви: Чинар развесистые сени, Густым венчанные плющом, Пещеры, где палящим днем Таятся робкие олени; И блеск и жизнь и шум листов, Стозвучный говор голосов, Дыханье тысячи растений! И полдня сладострастный зной, И ароматною росой Всегда увлаженные ночи, И звезды яркие, как очи, Как взор грузинки молодой!.. (IV, 185). <...> И все эти "красы живые" увенчаны в поэме изображением Тамары, вся прелесть которой - лишь высшее, наиболее утонченное и одухотворенное проявление всей этой живой, дышащей, великолепной природы. Недаром фигура Тамары так органично вписывается в окружающий пейзаж. В скале нарублены ступени; Они от башни угловой Ведут к реке, по ним мелькая, Покрыта белою чадрой, Княжна Тамара молодая К Арагве ходит за водой (IV, 186).
      Облик Тамары - свидетельство того, что героиня лермонтовской поэмы - это как бы воплощение "живой жизни", земной радости и красоты. Разрыв между мечтой и действительностью, отчужденность романтических переживаний героев лермонтовской поэзии, драматургии, прозы от "существенности хладной" - один из ведущих мотивов творчества Лермонтова. <...>
      Но прежде чем Лермонтов пришел к философскому аспекту истолкования противоположности мечты и действительности, необходимо было самой действительности утвердиться в сознании поэта как величине, эстетически равноправной с миром мечты. Какой бы низменной ни была реальная жизнь, эти два мира связаны самым теснейшим образом, являются лишь противоположными сторонами единого в своей сущности бытия человеческого общества.
      Эта идея отныне определяет направленность философских исканий Лермонтова. В "Демоне" поэт по-новому подходит к изображению трагедии своего поколения, затерянного в "аравийской пустыне" безвременья, "заблудившегося в мире" (Чаадаев) между двух эпох подъема освободительного движения в России. Трагедия передовых людей истолкована Лермонтовым в зрелых редакциях "Демона" как трагедия познания. Идейные искания главного героя поэмы, поиски им гармонии завершаются катастрофически. Недаром путь, пройденный в поэме Демоном, - это своего рода движение по кругу: ...вновь остался он, надменный, Один, как прежде, во вселенной, Без упованья и любви! (IV, 216).
      Эти "вновь" и "как прежде" в тексте заключительных строф "Демона" лучше всего подчеркивают бесплодный итог "боренья дум" героя. Не сумев обрести "земных" ценностей - любви и упованья, Демон остается все в том же одиночестве в беспредельных просторах вселенной. И по-прежнему он "надменен" в своем неприятии и непонимании земной, материальной жизни. Круг замкнулся. Это подчеркнуто и в эпилоге поэмы, где Жизнью вечно молодою, Прохладой, солнцем и весною Природа тешится шутя, Как беззаботная дитя. "Вечно молодую" жизнь природы, "вечный мир" ее величавых красот не может возмутить "вечный ропот человека", порожденный парящим в надземной сфере чуждым земным интересам "бореньем дум". Заключительные слова поэмы как бы подводят черту под размышлениями Лермонтова о разобщенности "эмпирии" и "идеализма", о трагедии познания, пережитой лермонтовским поколением.
      * * *
      Лермонтов видит в "распадении с природой" одну из причин двойственности характера своего героя. Демону с его душевным раздвоением противостоит Тамара - воплощение естественности, духовной цельности и детской непосредственности - одной из главных черт лермонтовской героини. Она "свободы резвая дитя", "улыбается она, веселья детского полна". Внутренний мир Тамары до встречи с Демоном - это воплощение того райского блаженства неведения, той ангельской чистоты, против которых восстал когда-то Демон. Недаром он любуется Тамарой, "прежних братий вспоминая": С тех пор, как мир лишился рая, Клянусь, красавица такая Под солнцем юга не цвела (IV, 187).
      Сравнение Тамары с ангелом - здесь не просто дань романтической традиции, но существенно важная деталь для характеристики героини. Однако, в отличие от "ангелоподобных" героинь других лермонтовских произведений, Тамара в своем духовном развитии проходит тот же путь из царства естественного бытия в царство мысли, что и Демон. Трагедия "распадения с природой" в поэме - удел всех его героев. Вкусив от древа познания добра и зла, они сразу же теряют ощущение родственной близости с природой. Демон до своего "грехопадения" испытывал чувство полного слияния с жизнью природы. Именно утрата этого чувства заставляет его тосковать о "лучших днях", Когда бегущая комета Улыбкой ласковой привета Любила поменяться с ним. Разлад с жизнью природы - та дорогая цена, которой поплатился лермонтовский герой за свое право быть "царем познанья и свободы": Лишь только божие проклятье Исполнилось, с того же дня Природы жаркие объятья Навек остыли для меня; Синело предо мной пространство; Я видел брачное убранство Светил, знакомых мне давно...Они текли в венцах из злата; Но что же? прежнего собрата Не узнавало ни одно (IV, 204).
      Одиночество Демона среди "жизни вечно молодой" природы отнюдь не является только лишь его личной трагедией. Такова, по мысли Лермонтова, участь любого "естественного человека", сделавшего шаг по пути к сознательной жизни, к критическому осмыслению существующего миропорядка. Тамара - воплощение живой жизни и непосредственной радости бытия - после встречи с Демоном, возмутившим ее ум "мечтой пророческой и странной", переживает то же самое. Чувство единения с природой оставляет ее с той самой минуты, как только в ней пробуждается аналитическая мысль. В начале второй части поэмы перед читателем снова проходит вереница картин природы, во многом повторяющая начальные строфы поэмы: По камням прыгали, шумели Ключи студеною волной, И под нависшею скалой, Сливаясь дружески в ущелье, Катились дальше, меж кустов, Покрытых инеем цветов...В торжественный и мирный час, Когда грузинка молодая С кувшином длинным за водой С горы спускается крутой, Вершины цепи снеговой Светлолиловою стеной На чистом небе рисовались И в час заката одевались Они румяной пеленой... (IV, 197).
      Но если в первой части "Демона" облик Тамары воспринимался нераздельно с картиной прекрасного и цветущего мира, то здесь эти картины даны с точки зрения самой героини, уже отделившейся от этого стихийного и безмятежного бытия. <...> Но, полно думою преступной, Тамары сердце недоступно Восторгам чистым. - Перед ней Весь мир одет угрюмой тенью; И все ей в нем предлог мученью - И утра луч и мрак ночей (IV, 198). "Дума", аналитическая мысль и ее "мученья" - вот что резко отделило Тамару от прошлого непосредственного бытия. Теперь мы присутствуем при духовном раскрепощении Тамары, при ее внутреннем освобождении от "покорности незнанья". О духовном рождении Тамары после первой ее встречи с Демоном "Душа рвала свои оковы". Однако освобождение Тамары от "оков" безмыслия и покорного приятия мира осуществляется не сразу. <...> Вначале пробуждение Тамары к новой жизни - это лишь "мечта"; "ум ее он возмутил мечтой пророческой и странной"; "меня терзает дух лукавый неотразимою мечтой", - признается Тамара. Затем эта "мечта" органически перерастает в "думу". Сердце Тамары "полно думою преступной", "Тамара часто у окна сидит в раздумье одиноком". Стихия "раздумья", "боренья дум" окончательно сближает Тамару с Демоном, подготавливает перелом в ее сознании, зарождение в нем "демонического", мыслительного начала. Теперь Тамара верит в свое право сомневаться и познавать - недаром Демон с такой уверенностью говорит о ней: "На сердце, полное гордыни, я наложил печать мою", и эта "печать" - в новой для Тамары способности анализировать и вопрошать. И после появления Демона в ее келье с уст Тамары срывается град вопросов: "О кто ты? Речь твоя опасна... Чего ты хочешь? Скажи, зачем меня ты любишь?.. Зачем мне знать твои печали?" Даже последние слова Тамары в поэме - это тоже вопрос: "Ужель ни клятв, ни обещаний ненарушимых больше нет?" <...>
      И вот в клятве Демона перед ней раскрывается "пучина гордого познанья": рассказ о страданиях самого Демона, затем картины несправедливого устройства современного общества - "страстей и бед толпы людской" и, наконец, философски обобщенная картина единого в своей противоречивости мира.
      Торжественная клятва Демона - настоящее зеркало всех жизненных противоречий, и соткана эта клятва из антитез: Клянусь я первым днем творенья, Клянусь его последним днем, Клянусь позором преступленья И вечной правды торжеством. Клянусь паденья горькой мукой, Победы краткою мечтой; Клянусь свиданием с тобой И вновь грозящею разлукой... Клянуся небом я и адом, Земной святыней и тобой; Клянусь твоим последним взглядом, Твоею первою слезой...Клянусь блаженством и страданьем, Клянусь любовию моей... (IV, 208).
      В этой клятве любая ценность тут же уравновешивается ее антиподом и каждое чувство готово перейти в свою противоположность. И подлинная мудрость, "гордое познанье" состоит в диалектическом постижении законов бытия, в понимании того, что жизнь - это вечное движение, бесконечная борьба и одновременно единство противоположностей. К этому диалектическому познанию мира и идет вслед за Демоном героиня поэмы. <...> Но эта мудрость, познание жизни и ее противоречивости оказываются гибельными для гармонической, естественной натуры. Путем к познанию мира она овладела, но цена за это - гибель гармонии, цельности, естественности. <...>Тамара сделала шаг из царства природы, естественной, бездумной жизни в царство мысли. Но, сделав этот шаг, она неизбежно уподобилась Демону. Естественную красоту и гармонию сменила грустная и горькая мудрость. Эта мудрость светится в улыбке мертвой Тамары. Улыбка странная застыла, Мелькнувши по ее устам. О многом грустном говорила Она внимательным глазам: В ней было хладное презренье Души, готовой отцвести, Последней мысли выраженье, Земле беззвучное прости. Напрасный отблеск жизни прежней (IV, 213).
      Самое главное в этой черте облика мертвой Тамары - ощутимое сходство с Демоном; в этой улыбке - отпечаток его внутреннего мира ("хладное презренье души, готовой отцвести"). <...> Возникает сопоставление живой улыбки пляшущей Тамары в начале поэмы с описанием ее мертвого, застывшего лица. Оно раскрывает тернистый путь духовного прозренья, пройденный героиней.
      Внутренний мир ее главного героя тоже не остается неизменным. Он меняется от строфы к строфе, и духовный облик Демона в начале поэмы совсем не тот, что в ее конце. Каков же смысл этих перемен и как они отражают философские идеи поэмы? <...> Характерно, что ни один критик, писавший о Лермонтове, как о "поэте мысли", никогда не высказывал сомнений в полнокровности чувств, выразившихся в его поэзии. Лермонтова томила жажда такого духовного состояния, когда мысль и чувство находятся в гармонии, когда в идеях, владеющих человеком, бьется живая кровь страстей, а страсть одухотворена мыслью. И когда Демон любит Тамару "всем упоением, всей властью бессмертной мысли и мечты", он приближается к этому состоянию высшей гармонии - и сам же его разрушает. До сих пор лермонтовская поэма раскрывалась перед нами как произведение, исполненное пафоса "гордого познанья" мира. Теперь наступило время сказать еще об одной стороне ее содержания.
      Лермонтов - "поэт мысли" - столь же действенной силой, преобразующей жизнь и душу человека, считал любовь. Прославление любви как силы, вне которой нет истины и не может быть ее познанья, звучит в ранних поэмах ("Ангел смерти", "Измаил-бей"). Отрешившись от этой любимой лермонтовской идеи, невозможно также понять и философскую концепцию "Демона". В поэме эта мысль вытекает непосредственно из развития сюжета, определяет собой логику поступков и "диалектику души" героев.
      То состояние внутренней гармонии и полноты жизнеощущения, о котором мечтает Лермонтов, недостижимо, как он полагает, одним лишь усилием разума. Сила страсти так же одухотворяет человека, как и сила его мысли, и лишь созвучие мысли и чувства способно вернуть ему гармонию, оставшуюся за пределами его "естественного" существования.
      Путь познания, пройденный в поэме Тамарой, - это путь человека, одаренного органической способностью любить. Когда Тамара рыдает над телом погибшего жениха - это не дань обычаю, а искреннее проявление ее чувства к молодому "властителю Синодала". Но и внезапно вспыхнувшая страсть к Демону столь же естественна для нее, как и любовь к "отважному князю". Воплощение "живой жизни", Тамара не может и не способна любить мертвого. Ее существо излучает любовь так же естественно, как солнце - свет и тепло. Поэтому жажда "гордого познанья", зароненная в ее сердце Демоном, соединяется у нее с проявлениями жгучей страсти. Пылают грудь ее и плечи, Нет сил дышать, туман в очах, Объятья жадно ищут встречи, Лобзанья тают на устах... (IV, 191).
      И когда охваченная любовью душа Тамары просветляется мыслью, освещается познаньем - она более, чем кто-либо из героев поэмы, приближается к той внутренней гармонии, о которой мечтал поэт. Она страдала и любила, - И рай открылся для любви! (IV, 199) - таков итог ее жизненного пути (Здесь будет уместно затронуть один из "проклятых вопросов" лермонтоведения: что же, собственно, означает в поэме "спасение" Тамары? Значит ли это, что Лермонтов, по цензурным соображениям, решил смягчить бунтарское звучание поэмы? Или поэт при этом руководствовался соображениями художественной целесообразности? Мы придерживаемся этой второй точки зрения. Для Тамары открывается тот же символический рай, что открылся для гетевской Гретхен в конце первой части "Фауста", а для самого Фауста - в финале трагедии. Поскольку все литературоведы отдают себе отчет в символико-философской природе сюжета "Фауста", никто из них на основании этих эпизодов не говорит об уступках Гете цензуре. Полагаю, что и в "Демоне" спасение души Тамары имеет символический смысл и что этот эпизод не вносит в поэму мотива примирения ни с современной действительностью, ни с догматами религии).
      Для Демона, напротив, так же органична потребность мыслить и познавать, как для Тамары - способность любить и одарять любовью. Мы помним "туманный и немой", полубесплотный облик Демона первых строф поэмы - облик вечного странника среди звездных миров и бесконечных тысячелетий. Но после того, как любовь овладела его существом, герой как бы обретает плоть. Это уже не прежний бестелесный фантом, он ходит, плачет, говорит. Задумчив у стены высокой Он бродит, от его шагов Без ветра лист в тени трепещет (IV, 199). Едва ли эта тяжкая, земная поступь бесплотного ранее героя - случайность в стройном художественном мире поэмы Лермонтова. Любовь как бы приковывает Демона к земле с ее чувственной жизнью. И одновременно одаривает его неведомой до того глубиной страстей и человечностью: Тоску любви, ее волненье Постигнул Демон в первый раз; Он хочет в страхе удалиться<...> из померкших глаз Слеза тяжелая катится... (IV, 200). Эта "тяжелая", "жаркая как пламень" слеза как бы приобщает Демона к земной жизни, полной "трудов и бед толпы людской". Кажется, воистину для него - "жизни новой пришла желанная пора", как пришла она для Тамары. Но это всего лишь иллюзия обновления.
      Почему же духовное возрождение, возможное для Тамары, оказалось немыслимым для Демона? Ответить на этот вопрос нельзя, не попытавшись понять ту философию истории, которая заключена в поэме Лермонтова.
      * * *
      Лермонтов, как и Герцен, как и все поколение "детей 14 декабря", был одержим размышлениями о путях развития истории человечества. Свидетельство тому - многие его произведения. Проникнуты этими идеями и завершающие редакции "Демона". Ко времени создания "Демона" Лермонтов пришел к мысли о том, что исторический процесс необратим, что путь назад к истокам своей жизни немыслим ни для отдельной личности, ни для человечества в целом. Своеобразие "Демона" в том, что думы Лермонтова о ходе истории не выделены в поэме в "лирические отступления", прерывающие развитие действия. Их преломление в поэме - психологическая драма, пережитая главным ее героем. Лермонтовский принцип - история, осмысленная через человеческий характер, отраженная в нем, главенствует в "Демоне".
      С Демоном мы встречаемся как раз в тот момент, когда он почувствовал усталость от вечного движения вперед, вечного бунта. В своей беспредельной усталости он "позавидовал невольно неполной радости земной" и готов удовлетвориться этой "неполной радостью", а вслед за ней и неполным познанием, неполной свободой. Все это и заставляет Демона в момент встречи с Тамарой остановиться и вспомнить о прошлом. И долго сладостной картиной Он любовался - и мечты О прежнем счастье, цепью длинной Как будто за звездой звезда, Пред ним катилися тогда (IV, 188). Эти мечты и чувства, на какой-то миг овладевшие Демоном, наполнившие "немой души его пустыню", не могут, однако, вернуть его к прошлому. Раз и навсегда простившись с "покорностью незнанья", восстав против земных и небесных авторитетов, он не властен вернуться назад, даже если хочет этого. Возвращению к прошлому препятствуют как объективные законы бытия, так и весь строй души героя, его психология, порожденная и обусловленная в конечном итоге теми же жизненными законами: Он слов коварных искушенья Найти в уме своем не мог...Забыть? - забвенья не дал бог: - Да он и не взял бы забвенья!.. (IV, 189).
      Слово "бог" - одно из многозначных в лермонтовском творчестве, здесь употреблено поэтом в том же смысле, в каком, например, в контексте "Маскарада" и "Героя нашего времени" употребляются слова "рок", "судьба". Это одно из обозначений объективных законов бытия, над которыми не властна свободная воля героя. Так в поэме возникает "презрение рока и предчувствие его неизбежности" (Белинский). Демон одновременно и не может вернуться к прошлому ("забвенья не дал бог") и, несмотря ни на что, не хочет этого (он и не взял бы забвенья - сам не взял бы). Не только силы судьбы, но и характер самого Демона препятствуют его возвращению в первобытный рай естественного бытия. Демон не может вернуть себе утраченную непосредственность и чистоту - "пусть ангелом и притворится, да черт-то все в душе сидит".
      Но Демон и не думает "притворяться" ангелом. Он вполне искренне пытается снова стать им, и эта безнадежная, как все попятные движения, попытка завершается тяжелой моральной катастрофой. И когда он говорит: Хочу я с небом примириться, Хочу любить, хочу молиться, Хочу я веровать добру (IV, 208), - это не ложь и не эффектная фраза. Но не во власти Демона осуществить свои желания. Для него невозможно "с небом примириться", - потому что такое примирение, как всякое движение назад, по мысли Лермонтова, невозможно и противоестественно. Так личная драма лермонтовских героев оказывается, в конечном итоге, отражением законов человеческой истории.
      Несмотря на то, что трагическая судьба Демона объективно обусловлена, предопределена, внутренняя жизнь героя отличается исключительной активностью. Душа Демона не только испытывает на себе всю тяжесть незыблемых законов бытия, она активно сопротивляется им. <...>
      В "Демоне" зависимость человеческой психологии от объективных жизненных закономерностей и общественной среды показана Лермонтовым более тонко и точно, чем в "Маскараде". Здесь мы видим не только воздействие среды на героя, но и взаимодействие среды и характера. Кроме того, "диалектика души" героя в
      "Демоне" прослежена более последовательно, его поступки получают более многогранную мотивировку, чем в "Маскараде". Борьба противоположностей в душе Демона выглядит более сложной, в его характеристике больше психологических полутонов. Поэтому так убедительно ощущение бесповоротного разрыва героя со своим "ангельским" прошлым, с бездумьем и непосредственностью. Изменения, произошедшие в душе Демона со времени его бунта, столь же необратимы, как и внутренняя эволюция Тамары.
      В сцене между Демоном и ангелом в келье Тамары герой лермонтовской поэмы уже отдает себе отчет в полной невозможности примирения и возвращения к прошлому, ибо сама Тамара теперь уже перестала быть воплощением бездумной гармонии, естественного "бытия": На сердце, полное гордыни, Я наложил печать мою; Здесь больше нет твоей святыни, Здесь я владею и люблю! (IV, 201) - говорит Демон ангелу. И в то же время в первых своих монологах в келье Тамары сам Демон еще всецело захвачен мечтой "о прежнем счастье", о возможности вернуться к той самой естественной гармонии и бездумью, от которых он же освободил Тамару. В его речах слышится бесконечная усталость, усталость от власти, познанья, от борьбы и движения, не имеющих конца: Лишь только я тебя увидел - И тайно вдруг возненавидел Бессмертие и власть мою. Я позавидовал невольно Неполной радости земной... Что без тебя мне эта вечность? Моих владений бесконечность?
      И далее: ...Полон жизни новой, С моей преступной головы Я гордо снял венец терновый, Я все былое бросил в прах... (IV, 203). Пока это отречение от "гордого познанья", от духа мятежа касается только личных переживаний Демона.
      Но вот он начинает говорить не только от своего имени, но и от имени всего человечества. Уже не только он один мечтает вернуться к прошлому, "спастись от думы неизбежной и незабвенное забыть". Теперь Демон утверждает, что это возможно и для всего человечества: Слезой раскаянья сотру Я на челе, тебя достойном, Следы небесного огня - И мир в неведеньи спокойном Пусть доцветает без меня!..Избрав тебя моей святыней, Я власть у ног твоих сложил. Твоей любви я жду, как дара, И вечность дам тебе за миг... (IV, 208, 209).
      Но не в силах героя остановить поступательное движение истории и вернуть мир в первозданное состояние "неведения спокойного". Не в его власти отдать "вечность", полную борьбы и движения, за миг "неполной радости земной" и сложить свою власть у ног Тамары.
      Читая эти строфы поэмы, особенно ясно понимаешь, как далеко вперед шагнул Лермонтов по сравнению с теми годами, когда он писал "Последнего сына вольности" - поэму декабристскую в полном смысле этого слова и прежде всего - по тому пониманию истории, которое в ней воплощено. Могучая личность - вот начало и конец всякого исторического действия, по мысли поэта. Народ осознается им в эти годы как сила пассивная, но обладающая, если можно так выразиться, коллективной свободой воли. Или народ радостно идет вослед герою-гражданину, "верному сыну отчизны" - и тогда становятся возможными величайшие моменты в истории, "звездные часы человечества", или он попадает в сети, расставленные "искусным льстецом", деспотом и демагогом. Но в любом случае Лермонтов убежден в том, что личность и только личность является движущей силой истории.
      Последние редакции "Демона" создавались в те годы, когда Лермонтов уже переболел "ошибками отцов" и когда поколение "детей 14 декабря" начало смутно догадываться о том, что подобное объяснение истории и недостаточно убедительно, и несправедливо по отношению к огромному человеческому большинству.
      Так возникает в поэме своеобразный и совершенно новый для лермонтовского творчества аспект критики индивидуализма. Глубокое убеждение Демона в том, что он властен "сложить власть" у ног Тамары и вернуть мир в состояние "неведенья спокойного", - порождение того индивидуалистического, волюнтаристского понимания исторического процесса, от которого сам поэт к этому времени уже освободился. В поэме "Демон", как мы полагаем, выразилось глубокое убеждение Лермонтова в невозможности вывести бытие человеческого общества за пределы заколдованного движения по кругу, опираясь лишь на идею личности как движущей силы истории.
      Пусть даже это титаническая личность, но, поставив себя над людьми и обществом, пытаясь уйти от этой "эмпирии" в сферы "идеализма", она сама подрезает себе крылья и оказывается бессильной перед лицом объективных законов жизни.
      Могущество духа, которым наделен Демон, толкает его на "гордую вражду" с небом, на бунт против божества. И главный упрек, брошенный небесам в поэме, - это укор богу в равнодушии ко всему земному, к судьбам отдельных людей: ...На нас не кинет взгляда: Он занят небом, не землей.
      Но ведь то же самое можно сказать и о самом Демоне, не скрывающем своего безучастия к "земному" и призывающем Тамару оставить "жалкий свет его судьбе". Что повесть тягостных лишений,
      Трудов и бед толпы людской... Перед минутою одной Моих непризнанных мучений? (IV, 206).
      Гордая смелость бунтаря уживается в Демоне с поистине божественным равнодушием к людям. Для него важна идея бунта, идея неприятия божественной власти сама по себе, - безотносительно к потребности вписать новые, светлые страницы в ту "повесть тягостных лишений", которой являлась до сих пор история человеческого общества.
      Таков, по мысли Лермонтова, "первородный грех" Демона. А равнодушное, высокомерное пренебрежение к "толпе людской" естественно ведет к жажде духовной власти над людьми, к уверенности в своем праве на эту власть.
      Демон разбудил от сна незнанья душу Тамары - и сам же стремится к власти над этой разбуженной душой. И гордо в дерзости безумной Он говорит: Она моя!"...Каким смотрел он злобным взглядом, Как полон был смертельным ядом Вражды, не знающей конца, - И веяло могильным хладом От неподвижного лица (IV, 215). "Неподвижное лицо" - таково наше последнее впечатление в поэме от облика Демона, который в первых ее строфах рождался из ощущения вечного движения и казался воплощением идеи вечного развития. Стоит только бунтарю возжаждать власти, как перед нами совершается его истинное грехопадение, его превращение в дышащий "могильным хладом" неподвижности призрак.
      В поэме Лермонтова "развивающаяся жизнь", воплощенная в свободной душе Тамары, отказывается признать над собой власть нового духовного владыки.
      Идеал счастья, полноценного человеческого бытия, созданный в ней, - это совсем не то "естественное состояние" безумного слияния с природой и "покорности незнанья", к которому хочет вернуться сам герой, измученный "этой вечной борьбой без торжества, без примиренья!" То, о чем говорит Демон, - это гармоническое сочетание "пучины гордого познанья" с непосредственной, близкой к природе жизнью, с радостью бытия и полнотой чувства: Оставь же прежние желанья И жалкий свет его судьбе: Пучину гордого познанья Взамен открою я тебе... И для тебя с звезды восточной Сорву венец я золотой; Возьму с цветов росы полночной; Его усыплю той росой; Лучом румяного заката Твой стан, как лентой, обовью; Дыханьем чистым аромата Окрестный воздух напою; Всечасно дивною игрою Твой слух лелеять буду я; Чертоги пышные построю Из бирюзы и янтаря; Я опущусь на дно морское, Я полечу за облака, Я дам тебе все, все земное - Люби меня!.. (IV, 210).
      Важно отметить, что "все, все земное", полнота человеческого существования не означает для поэта отсутствие противоречий и сложностей в этом идеальном мире. Тамару "иное ждет страданье, иных восторгов глубина". Противоречия занимают свое место в жизни идеального человечества, но они отмечены тем бесстрашием чувства и мысли, которое отсутствует в современном обществе, живущем, "ничем не жертвуя ни злобе, ни любви". Но самое существенное в мечтах лермонтовских героев - единство чувства и интеллекта, жизни природы и человеческого разума. Человек владеет тайнами природы, но он не уродует и не губит ее и себя. Великий спор между "эмпиреей" (по представлениям др. греков, самая высокая часть неба, наполненная огнем и светом, где пребывают небожители, святые; перен., шутл.: область блаженства, неземного существования) и "идеализмом", антагонизмом между "естественным" и "общественным" состоянием человека разрешен в этом идеале "жизни новой". Пусть этот идеал - не более как философская утопия и контуры его несколько расплывчаты, но он отчетливо противопоставлен в поэме жизни современного общества, "жалкого света", Где преступленья лишь, да казни, Где страсти мелкой только жить; Где не умеют без боязни Ни ненавидеть, ни любить (IV, 209).
      Так в философской утопии "Демона" начинают звучать ноты "социальности" - предчувствие 40-х годов в лермонтовской поэме, или, говоря известными словами Белинского, "предчувствие будущих идеалов". Но осуществление этих идеалов было не под силу ни лермонтовскому поколению, ни его ближайшим потомкам. Свою мечту о гармоническом созвучии "естественного" и социального в человеке поэт завещал далекому будущему.
      
      Роднянская И.Б. Демон ускользающий // Роднянская И.Б. Движение литературы. В 2-х томах. Т. 1. М.: Знак: Языки славянских культур, 2006. 712 с. С. 63-89. Впервые: ВЛ. 1981. Љ 5. С. 140-163.
      Ирина Бенционовна Роднянская (род. 1935) - литературовед, критик; автор работ о литературе XIX-XX вв., о русской религиозной философии; с 1988 г. - зав. отделом критики в журнале "Новый мир". Проблемам поэтики Лермонтова посвящена статья Роднянской "Герой лирики Лермонтова и литературная позиция поэта" (Изв. ОЛЯ АН СССР. 1980. Т. 39. Љ 2), ряд статей в ЛЭ (М., 1981).
      
      Высший цвет творческой юности Лермонтова и неотступный его спутник на протяжении десяти лет, "Демон" вобрал все изначальные искания поэта, его жизненные тяготения и душевную борьбу. Прекратив работу над поэмой в 1839 г. и еще до этого пустив ее гулять в списках, "отделался" ли Лермонтов от "немого и гордого" царя своего воображения, как утверждает он сам в "Сказке для детей"? Конечно, "хитрый демон" из этой "Сказки..." (≈ 1840 г.) не столько преемник, сколько антипод безудержного Демона одноименной поэмы: готов "терпеть и ждать", не требуя "ни ласк, ни поцелуя", выступая неторопливым рассказчиком истории давно минувших времен, а главное, совершенно лишен прежнего таинственного обаяния. <...> Проблемное содержание "Демона" перелилось за грань поэмы и не отступало от Лермонтова до конца. Многое из позднейшей лирики - "Тамара", "Листок", "Морская царевна" - глубоко созвучно "Демону", и вряд ли даже последняя его редакция явилась для автора "закрытием" темы. Белинский бросил несколько неожиданное замечание относительно внутренних "прав" Лермонтова не печатать это произведение: "Лермонтов никогда бы не напечатал и "Боярина Оршу", и "Демона" - и он имел на то свои причины и свои права" (Белинский В.Г. Полн. собр. соч. М.: Изд. АН СССР, 1955. Т. VI), имея, должно быть, в виду, наряду с незрелостью "великого начатка", глубоко интимную привязанность поэта к своему созданию, его нерешительность перед последним, безвозвратным авторским жестом. Действительно, Лермонтов <...> фактически не дал ее дефинитивного текста, оставив произведение, так и не обособившееся в независимую литературную "вещь", не до конца изжитое в творческом процессе воплощения, а скорее, отложенное в сторону. Авторитетный исследователь с полным основанием называет эту поэму "загадочной и противоречивой" (Максимов Д. Об изучении мировоззрения и творческой системы Лермонтова // Русская литература. 1964. Љ 3). Художественная загадка "Демона", надо думать, состоит в том, что рельефная четкость фабулы, простота и строгая законченность формы (в зрелых редакциях, и особенно в последней, VIII) коварно побуждают искать в поэме и концептуальной ясности, а между тем, стоит всмотреться чуть пристальнее, как путеводная нить авторского намерения тут же ускользает из виду, оставляя впечатление неуловимого и колеблющегося смыслового баланса <...>Едва ли не все перипетии "Демона", равно как и конечная художественная цель, удовлетворяют сразу нескольким объяснениям, подчас прямо исключающим друг друга. Видит ли автор в своем Демоне принципиального (пусть и страдающего) носителя зла или только мятежную жертву "несправедливого приговора"; в связи с этим, насколько считается Лермонтов с библейской репутацией "злого духа"? <...> Или взять хотя бы встречу Демона с херувимом в келье Тамары - следует ли считать ее поворотной, фатальной для жизненного самоопределения героя? А если это так, то почему же намерение Демона проникнуть к Тамаре квалифицировано как "умысел жестокий" еще до столкновения с Ангелом, возбудившим в нем вспышку "старинной ненависти"? В этой сцене чудится ключ ко всей концепции "Демона", а между тем именно она рождает нескончаемый ряд вопросов. <...> В финале побежденный Демон открывает для себя, со слов ангела (видимо, другого ангела: "один из ангелов святых"), что, отняв жизнь у возлюбленной, он явился невольным орудием небесного плана, предназначавшего не созданную для мира душу Тамары к скорейшему переселению в рай. Так, под сурдинку, возникает мотив обманутого небесами искусителя. Наконец, <...> имеют ли финальный приговор, вынесенный Демону небом, и апофеоз героини внутренний, нравственный смысл - или над героем