Завьялова Елена Евгеньевна
Особенности лирики великого князя

Lib.ru/Современная литература: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Помощь]
  • Оставить комментарий
  • © Copyright Завьялова Елена Евгеньевна (zavyalovaelena@mail.ru)
  • Обновлено: 22/07/2013. 339k. Статистика.
  • Монография: Литкритика
  •  Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Исследование представляет собой попытку целостного анализа лирики великого князя К.К. Романова (К.Р.). Творчество поэта рассматривается в контексте общего литературного развития последней трети XIX в., пересматривается стереотип понимания данного периода как"застойного". Обосновывается точка зрения, согласно которой стабилизация общественной ситуации способствовала обращению к экзистенциальному осмыслению жизни, к духовным основам. Для преподавателей и студентов филологических специальностей, учащихся школ, для широкого круга читателей, интересующихся русской литературой рубежа XIX-XX вв.

  • Е.Е. Завьялова

    К.Р.:

    Особенности лирики

    великого князя

    ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

    АСТРАХАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

    Е.Е. ЗАВЬЯЛОВА

    К.Р.

    Особенности

    лирики великого князя

    Издательский дом "Астраханский университет"

    2005

    ББК 83.3 (2Р)5

    З-13

    Рецензенты:

    кандидат филологических наук, доцент Ю.Л. Безрук (АФ ЮРГИ)

    кандидат филологических наук, доцент Н.Г. Мартынова (АГТУ)

    Завьялова Е.Е.

    К.Р.: Особенности лирики великого князя: Монография. Астрахань: Издательский дом "Астраханский университет", 2005. 144 с.

    Исследование представляет собой попытку целостного анализа лирики великого князя К.К.Романова (К.Р.). Творчество поэта рассматривается в контексте общего литературного развития последней трети XIX в., пересматривается стереотип понимания данного периода как "застойного". Обосновывается точка зрения, согласно которой стабилизация общественной ситуации способствовала обращению к экзистенциальному осмыслению жизни, к духовным основам.

    Для преподавателей и студентов филологических специальностей, учащихся школ, для широкого круга читателей, интересующихся русской литературой рубежа XIX-XX вв.

    ISBN 5-88200-850-6

    љ Издательский дом

    "Астраханский университет", 2005

    љ Завьялова Е.Е., 2005

    љ Лаврик И.И., оформление обложки, 2005

    ВВЕДЕНИЕ

    Наследие Константина Константиновича Романова (1858-1915) представляет собой особый эстетический феномен. Приверженность традиционным для "чистого искусства" жанрам, стилистическим приёмам, сдержанность художественных средств сочетаются в его творчестве с тенденциями, характерными для последующих поэтических поколений.

    По общепринятому мнению, произведения К.Р. (именно под этим криптонимом печатался поэт) относят к литературе "второго ряда". Тем не менее, он внес заметный вклад в развитие русской поэзии. Не случайно его самобытное творчество находило отзвук в сердцах современников. Уже тогда большинство критиков отмечали "сладость, чистоту слога, целомудренность, глубину содержания, задушевность" произведений поэта [131, с. 15]. На первый взгляд, его стихотворения могут показаться слишком безыскусными, "однотонными" [114, с. 12]. По этому поводу А.И.Куприн в своём очерке о К.Р. совершенно справедливо заметил: "Что ныне может быть труднее и непонятнее глубокой простоты?" [146, с. 11].

    По своему происхождению Константин Константинович Романов принадлежал к высшей российской аристократии, - сын великого князя Константина Николаевича, внук самодержца Николая I. Огромные сословные преимущества не только гарантировали ему материальные блага, но и обеспечили высочайший уровень образования. Среди его преподавателей были С.М.Соловьев, К.Н.Бестужев-Рюмин, Г.А.Ларош.

    Основной обязанностью великих князей считалось служение престолу и отечеству. Поэтому уже в 12 лет Константин Константинович находился в учебной команде Морского училища. В 1877 г. девятнадцатилетним юношей он участвовал в военных действиях на Дунае около Силистрии. К январю 1884 г. великий князь совершил 13 плаваний. В августе 1878 г. Константин Константинович стал флигель-адъютантом свиты императора. С января 1880 по апрель 1891 г. он являлся командиром роты Его Величества Измайловского полка. В 1900 г. стал главным начальником военно-учебных заведений России, а в 1910 г. - генерал-инспектором военно-учебных заведений.

    Кроме того, великий князь состоял почетным членом, попечителем десятков обществ, комитетов, комиссий. В 1889 г. его назначили президентом Императорской Академии наук. Занимаемые посты и должности требовали предельной сосредоточенности, отнимали много сил. И все же Константин Константинович находил время для творческой деятельности.

    Он обладал артистическими способностями, занимался драматургией, музыкой, литературной критикой. В возрасте 21 года великий князь написал свое первое стихотворение ("Задремали волны..." [т.1, с. 9] Здесь и далее стихотворения К.Р. цитируются по изд.: К.Р. Сочинения: в 2 т. Париж, 1965. Указания на номер тома и страницу приводятся в тексте.). В 1882 г. в журнале "Вестник" появилась первая публикация молодого поэта ("Псалмопевец Давид" [т.2, с. 7]). В 1886 г. вышел первый стихотворный сборник К.Р. [1].

    Великий князь занимался поэтическим творчеством около 35 лет. Он создал более 200 оригинальных стихотворений, перевел "Гамлета" У.Шекспира, "Мессианскую невесту" И.Шиллера, "Фауста" И.Гете, отрывок из "Манфреда" Д.Байрона, переложил на русский язык некоторые поэтические тексты В.Гюго, Ф.Сюлли-Прюдома, А.деМюссе и др. Написал поэму "Севастиан-Мученик" и драму "Царь Иудейский". Его творения неоднократно переиздавались, причем не только в виде дорогих томов, но и в так называемых "народных книжках" [1, 2, 4, 5, 6, 8].

    При жизни К.Р. публиковалось множество рецензий на его произведения. Большинство работ такого рода написано в форме кратких заметок. Чаще всего это восторженные эмоциональные отзывы: "Поэт живых и светлых упований" А.Круковского [139], "К.Р. - поэт любви и красоты" Н.Кузьминского [144] и др. О содержании статей можно судить уже по заголовкам. Иногда встречались осторожно-нейтральные и даже критические оценки. В частности, в работе Б.Никольского "Благородное двадцатилетие" [173] указывается на посредственность произведений К.Р., на склонность поэта к заимствованию, подражанию. К сожалению, большая часть статей носила политизированный характер: кто-то ограничивался льстивыми одобрениями, кто-то обличал в лице великого князя всю царскую фамилию.

    На фоне подобных заметок выделяются две более или менее корректные работы, которые, правда, тоже рассчитаны на широкую читательскую аудиторию. Они содержат тематический обзор творчества поэта и не являются научными исследованиями. В "Критико-биографическом этюде" Г.Нелюбина [170] отмечается яркий талант, гладкость стиха К.Р. Он называется последователем пушкинской поэзии, "одним из самых выдающихся художников группы "чистого искусства"" [169, с. 211-212].

    Д.Михайлов в работе "Лирика К.Р. в связи с историей русской поэзии во второй половине XIX века [167] делает попытку сравнительно-исторического анализа творчества великого князя. Вывод аналогичен: К.Р. воскрешает традиции предшественников (В.А.Жуковского, А.С.Пушкина, А.А.Фета). Д.Михайлов достаточно справедливо судит о художественной ценности произведений поэта, не останавливается перед критикой отдельных текстов (см., например, разбор стихотворения "На площади Святого Марка [167, с. 93]). Того же мнения придерживается и Е.Гаршин. В критическом этюде "Три поэмы" [87] отмечается верность К.Р. "пушкинским представлениям", доказывается "новоромантический характер" его творчества. "Преемником Фета, Майкова, Тютчева" называет великого князя А.Ф.Кони [131].

    После смерти К.Р. в свет выходит множество работ панегирического содержания. Это статьи Н.Бернштейна "Памяти великого князя Константина Константиновича" [70], Л.Ильинского "Памяти великого князя Константина Константиновича" [116], Н.Котляревского "Памяти К.Р." [135], Н.Сергиевского "Памяти августейшего поэта" [199], А.Кони и С.Ольденбурга "Две речи, произнесённые 2 декабря 1915 года в полугодовой день кончины августейшего президента Императорской Академии наук" [130] и др. Планируется выпуск монографии Г.Нелюбина "Великий князь Константин Константинович. Жизнь и творчество". Замысел остаётся неосуществленным из-за февральских событий 1917 г.

    Затем имя поэта практически перестает упоминаться. Крайне редко в специальных работах встречаются тенденциозные осуждающие оценки: "Письма к великому князю Константину Константиновичу в связи с отменой выборов М.Горького в почетные академики" [183], "Он состоит под следствием (Документы о кассации выборов Горького в Академию наук)" [177], "Максим Горький и императорская Академия наук (по неофициальным документам)" [140]. Одна из немногих работ литературоведческого характера - статья В.С.Нечаевой "Эпигоны "светского" стиля в русской поэзии XIX века [72]. Творчество великого князя рассматривается в ней как бесперспективное с точки зрения научных разысканий. Даже в академическом издании "Истории русской литературы" поэту посвящены всего три фразы. К.Н.Григорьян пишет, что лирика К.Р. носит "дилетантский и сугубо личный характер", в ней "преобладают меланхолическое настроение, воспевание тихого безмятежного чувства, изредка омрачаемого разлукой с близкими или иными житейскими обстоятельствами" [99, с. 105-106].

    Показательно отношение к наследию К.Р. Согласно завещанию, в течение ста лет после смерти великого князя они не должны были оглашаться. Возможно, как раз поэтому личные записи Константина Константиновича, в отличие от других бумаг царской семьи, всегда оставались в ЦГАОРе доступными для читателей - вопреки распоряжению [147, с. 362].

    Эмигрантские публикации о К.Р. носят мемуарный характер и также не позволяют объективно оценить его творчество. Например, В.Клепацкий в статье "Великий князь" [120] описывает несколько эпизодов из жизни "любимого августейшего начальника, такого дорогого, такого близкого кадетской душе", подробно останавливаясь на сценах вроде "подушечного боя" между Константином Константиновичем и малышами из кадетского корпуса. Определенный интерес представляет очерк А.И.Куприна, написанный в эмиграции в 1826 г. Писатель отмечает, что "самый расцвет таланта К.Р. совпал с тем пустозвонным временем <...> когда нами, едва осмысливающими грамоту словесного творчества, вдруг овладело, как обезьянство с французских образцов неуемное... стремление к новым формам и идеям... Весь этот ненужный и крикливый мусор опошлил... и оглушил тонкость русского вкуса". Вот в чем А.И.Куприн видит причину непонимания и "косного замалчивания чистой, искренней поэзии К.Р." [146, с. 11].

    Во второй половине 1980-х гг. в России изменяется политическая ситуация, снимается запрет на многие темы. Августейшие особы оказываются в центре внимания. Сначала произведения К.Р. включаются в различные сборники (например, "Песни русских поэтов", "Сонеты серебряного века" и др.). Затем начинают издаваться книги, полностью посвященные поэту: "Избранное. Стихотворения, переводы, драма" [13], "Времена года: избранное" [14], "Стихи разных лет. Личность. Творчество" [15] и др. Несмотря на завещание великого князя, активно печатаются архивные записи: "Дневник" [21], "Из дневников" [22], "Дневник 1906 года" [23], "Отрывки из дневников" [24], "Дневники. Воспоминания. Стихи. Письма" [25].

    Описываются те или иные эпизоды из жизни великого князя, его интересы, склонности (В.Афанасьев "Августейший поэт К.Р. и его дети в свете алапаевской трагедии" [58]; В.Несин, Г. Сауткина "Павловск в собственности поэта К.Р." [171]; В.Соболев "Августейший президент: Великий князь Константин Константинович во главе Императорской Академии наук" [204] и т.д.). Подчас публикации приобретают откровенно скандальный характер (заметка С.Мироненко в "Московском комсомольце" [24], статья в газете "НЛО" [66], отрывки из книги К.Ротикова "Другой Петербург" [194]). Достаточно подробно освещается переписка великого князя с современниками: М.И.Ростовцевым [113], А.А.Фетом [34, 35], П.И.Чайковским, А.Н.Майковым, Я.П.Полонским [34] и др. Акцент в основном делается на дружеских связях.

    Поэтическому творчеству К.Р. должного внимания не уделяется. Главным образом повторяется то, что уже отмечалось ранее. Практически все исследователи утверждают, что он "наследует традицию, восходящую к поэтической культуре прошлой эпохи": В.Коровин [133], В.Афанасьев [58], М.Эльзон [237] и др. А.Иванов пишет: "Основной стилеобразующий прием К.Р. - гармония и, если так можно выразиться, целомудренность письма [114, с. 12].

    Многие особенности поэтики произведений К.Р. объясняются его пристрастием к "чистому искусству": "мелодичность языка", "простота формы" (Э.Матонина [163, с. 5]), "напевность" (А.Муратов [168, с. 23]). М.Гаспаров относит творчество поэта к "позднему романтизму" [88, с. 33], Е.Осетров называет К.Р. "антологистом-неоромантиком" [178, с. 10]. А.Иванов замечает: "Суть поэзии К.Р. может быть выражена лучше всего словом "пристойность" (самоотверженность в служении отечеству, культ красоты, сострадание)" [114, с. 12]. В.Коровин считает, что "наибольших творческих удач К.Р. добился в искренних, безыскусных стихах о любви, о счастье, о природе" [133, с. 10]. В.Вомперский особо выделяет пейзажную лирику великого князя [84, с. 27].

    Л.Кузьмина связывает "пушкинское начало, наличествующее в поэзии К.Р., с христианским ладом и миром" [142, с. 27]. В.Петроченков утверждает, что особенная религиозность Константина Константиновича проявлялась во всем. Он отмечает его "тяготение к монастырской жизни, нелюбовь к политике, стремление окружать себя людьми, объединенными идеей служения" [107, с. 266]. "Религиозным поэтом" считает К.Р. М.Дунаев [108, с. 59]. В.Коровин заявляет, что "вера придаёт стихам К.Р. жизнерадостность, умиляющую и трогательную прелесть" [133, с. 10]. Э.Матонина называет великого князя "зачинателем религиозного Ренессанса в России" [163, с. 11]. Следует, однако, заметить, что к религиозным темам обращалось большинство поэтов XIX в., а потому мнение Э.Матониной не представляется научно обоснованным.

    Не все исследователи столь благосклонны к К.Р. В.Соболев, создавший монографию об августейшем президенте Академии наук, тем не менее, признаётся, что сам он "не поклонник его поэзии" [204, с. 83]. В.Баевский убеждён, что К.Р. - "поэт третьего ряда... эпигон А.Фета и А.Майкова" [60, с. 171]. Очень иронично отзывается о творчестве великого князя О.Кушлина, объясняя свой "ернический тон" слишком высокой "концентрацией верноподданнических чувств и благоговейного трепета в публикациях" [147, с.364].

    Из обилия всевозможных публикаций и выступлений хотелось бы выделить работы трёх современных исследователей: А.Б.Муратов одним из первых делает попытку литературоведческого анализа ряда текстов К.Р. [168]. Л.И.Кузьмина в своей монографии о великом князе [142] не только прослеживает параллели между стихотворениями К.Р. и творчеством А.С.Пушкина, Ф.И.Тютчева, А.А.Фета, но и находит реминисценции из его поэзии в произведениях Б.Л.Пастернака, М.В.Исаковского, К.М.Симонова. Т.Б.Ковалева в диссертации "Русский стих 80-90-х годов XIX века", анализируя особенности стихосложения этого периода на обширном литературном материале, обращается и к лирике К.Р. Она считает, что великий князь в числе других последователей "чистого искусства" "во многом подготовил и способствовал целенаправленному поиску ранних модернистов" [122, с. 173]. Эта мысль позволяет по-новому взглянуть на его творчество и является определяющей для нашей научной работы.

    В данной монографии предпринимается попытка целостного анализа лирики К.Р. в контексте общего литературного процесса 1880-1890-х гг., что позволит не только выявить художественное своеобразие творчества поэта, но и скорректировать некоторые устоявшиеся взгляды.

    Глава 1

    Творчество К.Р.
    и развитие философской поэзии в 1880-1890-х гг.

    I

    До настоящего времени при рассмотрении русской литературы 1880-1890 годов используется ряд устойчивых идеологических стереотипов. На оценку литературного процесса огромное воздействие оказали политические установки советской эпохи. Данный период однозначно рассматривался как время "торжества реакции".

    Существует ряд объективных причин, затрудняющих выявление общих закономерностей развития литературы. Е.Соловьев (Андреевич) писал: "Был на сцене совершенно не сыгравшийся оркестр, без всякого признака присутствия среди него капельмейстера. Но даже не одна пестрота мыслей так удручающе действует на душу, а больше всего их отрывочность, неполнота, неопределенность. Каждый старался говорить от себя, и ни у кого не доставало сил и средств заставить себя слушать. Было ясно, что ищутся новые пути, что догматы 60-х и 70-х годов имеют уже очень мало преданных сторонников, что большинству очень дорого их "я"" [206, с. 523].

    В последнее время все чаще выдвигается тезис о том, что характер движения литературы определяется не только процессом развития, борьбы и смены литературных направлений, что это лишь "один из немногих факторов, может быть далеко не самый важный" [159, с. 30]. Решающее значение приобретает программная установка "конкретного автора в конкретный момент времени".

    В начале 1990-х годов С.Ахиезером была выдвинута принципиально новая концепция исторического развития России [59]. Исследователь доказывает, что реформа 1861 года оказалась не "половинчатой", а наоборот, "сверхрадикальной", привела к значительным сдвигам во всей русской культуре. Сначала наметился раскол в обществе, усилилось взаимное непонимание между различными группировками. 1880-е годы стали периодом, когда реформа наконец-то заработала. В обществе усилилась тенденция осуждения радикализма. Б.Б.Кондаков поддерживает эту точку зрения: "...впервые за всю историю России... консерватизм стал соперничать с "прогрессистскими" течениями общественной мысли" [129, с. 18].

    Уже в то время К.П.Победоносцев доказывал, что Россия должна перейти от полного непредсказуемых катастроф пути к внутреннему духовному развитию. Консерватизм в данной ситуации послужит основой для обретения обществом устойчивости, стабильности. Стабилизация предусматривала обращение к традиционным ценностям культуры - к национальным государственным институтам и православной церкви, к слиянию государственной и религиозной власти [186]. С развернутой теорией эстетического консерватизма выступал К.Н.Леонтьев. Он писал, что одна из задач культуры - достижение на высшей стадии развития состояния "покоя" ("Византизм и славянство", "Письма отшельника", "Национальная политика как оружие всемирной революции").

    Если в 60-70-е годы в русском обществе преобладала установка на переделку мира, то теперь актуализировалась тема изменения (самоизменения) человека. Возрастает воздействие идей Ф.М.Достоевского, изменяется мнение читателей и критиков о творчестве Н.С.Лескова, получают известность стихотворения А.А.Фета и К.К.Случевского. Художественные произведения трактуются не столько в контексте идеологии, сколько в контексте "культуры" (Н.Н.Страхов, А.С.Суворин, М.Н.Катков, А.Л.Волынский, В.Г.Короленко и др.). Внутренний духовный мир человека становится центром действительного мира в творчестве большинства русских литераторов - Ф.М.Достоевского, Л.Н.Толстого, К.Н.Леонтьева, Н.С.Лескова, В.М.Гаршина, А.П.Чехова, В.Г.Короленко и др. Принцип социологизирования при изображении общества сменяется усложненной системой позитивных нравственных категорий [129, с. 24].

    Масштабность технических усовершенствований, быстрая смена "декораций" вызывали одновременно воодушевление и страх. Обостренное ощущение исторического времени выражалось в осмыслении современности как эпохи "застоя" общества и "конца" классического искусства. Прогресс науки и техники сам по себе не отождествлялся с реализацией вековых идей человечества. Цивилизация сводилась к гигантской фабрике, к мертвой технике.

    В ноябре 1893 г. двумя изданиями, в Петербурге и Киеве, выходит книга Макса Нордау "Вырождение". В ней в психотипологических терминах раскрывается ментальность, присущая современности (культ самого себя, "отвращение к внешнему миру", "пристрастие к идеям зла и разрушения"). Причину исторического психотипа автор видит в биологическом вырождении, вызванном техническим прогрессом. Несмотря на многочисленные заметки, в которых выражался протест против откровенно психиатрического подхода Иванов Ив. Заметки читателя // Русские ведомости. 1893. 31 мая; Михайловский Н.К. // Русская мысль. 1983. Апрель; Венгеров З. // Новости. 1983. 3 июля; Волынский А. // Северный Вестник. 1694. Љ 1; Авсеенко В. Вырождаемся ли мы? // Санкт-Петербургские ведомости. 1894. 27 октября и др., взгляд на современное искусство как на болезненную аномалию прочно укоренился в массовом сознании.

    С 1880-х годов начинается новый подъем русской поэзии, прежде всего философской лирики. Выразителями некоторых основных историко-культурных тенденций становятся поэты, находившиеся в 60-70-е годы на периферии литературного процесса. В этот период публикуются важнейшие итоговые сборники Фета ("Вечерние огни"), Полонского ("На закате", "Вечерний звон"), Апухтина ("Стихотворения"), Случевского (серия "Стихотворений"). С философскими стихотворениями выступает новое поколение поэтов (Вл.Соловьев, Голенищев-Кутузов, Цертелев, Надсон, Фофанов, Мережковский, К.Р).

    В 1896 году издается составленный П.П.Перцовым сборник "Философские течения русской поэзии". Он содержит, помимо избранных стихотворений Пушкина, Баратынского, Кольцова, Лермонтова, Огарева, Тютчева, А. Толстого, Фета, Полонского, Майкова, Апухтина, Голенищева-Кутузова, критические статьи С.А.Андреевского, Д.C.Мережковского, В.В.Никольского, П.П.Перцова, Вл.Соловьева. Главенствуют экзистенциальные темы - Жизни, Смерти. Особое место в лирике этого времени отводится проблеме небытия.

    Обостренный интерес к подсознанию, труды И.Канта, Д.Юма, Ч.Дарвина, К.Маркса, З.Фрейда и других ученых способствовали пересмотру рационалистической концепции отношения человека к окружающей действительности. Оказалось, что человеческое мышление определяется, структурируется, искажается множеством самых различных факторов: привычной историей, культурой, общественным классом, биологией, языком, воображением, эмоциями, личным бессознательным, коллективным бессознательным и т.д. [219, с. 298]. Соответственно, выделялся прежде всего трагический аспект существования, сложные, противоречивые отношения мира личности с действительностью.

    Трагедия отчуждения, взаимного полупонимания, недоумения и тоски, утраты ясного и цельного смысла человеческой жизни показывается в стихотворениях К.МФофанова:

    И наши дни когда-нибудь века

    Страницами истории закроют.

    А что в них есть? Бессилье и тоска.

    Не ведают, что рушат и что строят!

    Уныние и безнадежность подмечают в произведениях С.А.Андреевского. Поэт считает, что в жизни "все радости превратны и кратковременны мечты", что минувшая любовь и ожившие желанья - обманчивый бред, что

    Нельзя в душе уврачевать ее минувшие печали,

    Когда годами их печать на сердце слезы выжигали.

    Звуками затаенной грусти полны стихотворения А.Н.Апухтина. В них с напряженной и сосредоточенной силой выражаются тоска, распад человеческого сознания. О почти полном замирании жизни повествует А.А.Голенищев-Кутузов:

    Мой умер дух - хоть плоть еще жива.

    Я вижу свет, мне внятны жизни звуки;

    Но мысль молчит - недвижна и мертва,

    И в сердце нет ни радости, ни муки.

    Странное очарование немощи и бессилия находят в поэзии С.Я.Надсона, Н.М.Минского.

    О пессимизме, мрачности и унылости произведений И.А.Бунина пишут рецензенты его первого стихотворного сборника "Стихотворения 1887-1891" (Орел, 1891): "Грустное впечатление производят унылые песни в устах молодого поколения. В тяжелую годину, когда благо родной страны требует работников... обязанность поэта - призывать всех и каждого к плодотворной работе, а не сеять в сердцах уныние" (журнал "Мир Божий", 1892, Љ 4).

    Даже в поэзии К.P., несмотря на общий тон тихой радости и умиротворения, нередки подобные замечания: "И душа, забывая стремленья, ничего не ждала впереди" ("Затишье" [т. 1, с. 25]), "Круг впечатлений, чувств так узок и так тесен, - / В душе холодная такая пустота" ("Затишье на море... За бурею строптивой..." [т. 1, с. 51]).

    Литературоведы характеризуют лирику этого времени как "ущербную", "сумеречную". Е.А.Соловьев называет тенденции конца века "модой на уныние и неверие, на дух, изъеденный молью" [207, с. 6]. Однако объяснить царящие настроения гнетущей политической обстановкой безвременья, а тем более "модой на уныние" сложно. Личность постепенно освобождается от стереотипов своей среды, утрачивает веру в онтологические принципы бытия, миропорядок, что и ведет ее к катастрофичности мировосприятия.

    Широкую популярность приобретает учение Ф.Ницше. В начале 1890-х гг. журнал "Вопросы философии и психологии" активно печатает статьи о немецком философе. Н.Я.Грот ("Нравственные идеалы нашего времени (Ф.Ницше и Л.Толстой)"), Л.М.Лопатин ("Больная искренность") трактуют воззрения Ницше как отказ от религиозных основ. Полемика продолжается в других изданиях Бичалец И. "Человек-лопух и человек-зверь" // Киевское слово. 1893. 3 апреля; Чуйко В. Общественные идеалы Ницше // Наблюдатель. 1893. Љ 2 и др.. Кстати, критикует это учение и М.Нордау Нордау М. Фридрих Ницше // Нордау М. Вырождение: Психопатические явления в области современной литературы и искусства / пер. с нем. под ред. и с предисл. Р.И. Сементковского. СПб., 1896. С. 420-472.. Но имена обоих часто упоминаются вместе, когда речь заходит о расхождении с христианской моралью Цертелев Д. Критика вырождения и вырождение критики // Русский вестник. 1897. Т. 248. Љ 3, 4, 11, 12..

    Н.К.Михайловский отмечает стремительное распространение философии Ницше в русском обществе и появление художественных произведений, основанных на "двоякой морали" (одна для "выдающихся личностей", другая для "толпы") Литература и жизнь // Русское богатство. 1894. Љ 7.. Критик пытается доказать, что на страницах русской печати работы немецкого философа восприняты в "искаженной" форме - в виде проповеди "нравственной распущенности", тогда как ученый стремится к созданию "сверхчеловека" за счет человека, аристократии за счет массы, но путем "строжайшей нравственной дисциплины" Русское богатство. 1894. Љ 11-12.. Философия Ницше совершает настоящий переворот в самых широких кругах. Первая же его работа "Рождение трагедии из духа музыки" (1872) дала возможность оценить как силу и достоинство то, что раньше представлялось запретным, почувствовать себя бунтарем и ниспровергателем утверждающихся веками истин. Соблазн был слишком велик. Влияние идей Ницше сказалось на произведениях Н.М.Минского ("Любовь к ближнему"), К.М. Фофанова ("Мы любим, кажется, друг друга...") и др.

    На наш взгляд, иррациональное, "дионисийское" начало дает о себе знать и в нескольких произведениях К.Р. Так для героя стихотворения "Царь Саул" примечательно следующее откровение:

    Томлюся я, гневом пылая, и стражду;

    Недугом палимая мучится плоть,

    И злоба в душе моей... Крови я жажду,

    И тщетны усилия зло побороть [т. 1, с. 12].

    Ярость, сокрушительная воля к жизни, все то потаенное, эротически-животное, что содержится в герое, отсылает нас к рассуждениям Ницше о темной страсти материи, глубинах человеческой души.

    Стихотворение "Говорят мне: "Собою владеть ты умей"..." посвящено принцу Петру Александровичу Ольденбургскому и, скорее всего, выражает именно его мироощущение, поскольку коренным образом отличается от других произведений, написанных К.Р. Приведем первую и третью строфы текста:

    Говорят мне: "Собою владеть ты умей,

    "Научиться пора хладнокровью;

    "Надо сдержанней быть; ты не мало людей

    "Необдуманной сгубишь любовью...

    Коль любить, так безумствуя в страсти слепой,

    В этом бреде бессилен рассудок...

    Знать ли солнцу, что им с вышины голубой

    Спалена красота незабудок [т. 1, с. 109].

    Любовь определяется поэтом как "безумствие в страсти слепой". Следовательно, речь идет о пробуждении иррациональных сил в человеке, оргиастического начала, о вакхическом упоении чувствами. Кроме того, здесь отчетливо выявляется тезис Ницше об упразднении морали: герой "губит" своей любовью и знает об этом. Напрашивается параллель с принципами новой морали немецкого философа ("по ту сторону добра и зла"). Образы солнца и незабудок в общем контексте произведения близки к рассуждениям Ницше о "высшем человеке", который парит над чернью и свободен от запретов.

    Подобные примеры единичны, не выражают мироощущения самого поэта. Заметим, что стихотворение адресовано августейшей особе. Это частично "оправдывает" властные ноты, звучащие в нем. С другой стороны, произведение "Говорят мне: "Собою владеть ты умей"..." лишено иронии и весьма патетично. Насколько эти идеи должны были укорениться в общественном сознании, чтобы сам факт написания подобного стихотворения, пусть от лица "другого", оказался возможен?

    Широкое распространение получила в России философия Шопенгауэра. А.А.Фет, которого К.Р. считал своим учителем, перевел и издал главный труд мыслителя - "Мир как воля и представление". Некоторые идеи нашли свое воплощение в творчестве великого князя. Поэт согласен, что в человеке главенствует бессознательный инстинкт, и истоки его скрыты. У К.Р. появляются строки, которые по степени "дематериализованности" скорее можно отнести к символизму:

    Я засыпаю... Уж слабея и бледнея,

    Сознанье еле властно надо мной...

    За мной смыкаются действительности двери,

    Я сплю, - и в царстве призраков и снов

    Ты мне являешься, пленительная пери,

    И звуки ласковых я слышу слов... [т. 1, с. 42]

    Или:

    То лихорадочный был бред ума больного, -
    Нет призраков. Уж смолкли голоса [т. 1, с. 52].

    Тот же интерес к пограничным ситуациям наблюдается у поэта в стихотворениях "Дверь распахнулась..." [т. 1, с. 39], "Стучася, у двери твоей Я стою..." [т. 2, с. 10], "Затишье на море... За бурею строптивой..." [т. 1, с. 51], "Смеркалось; мы в саду сидели..." [т. 1, с. 62], "Умер" [т. 2, с. 43], "В Крым" [т. 1, с. 175], "Вечер в Египте" [т. 1, с. 181]. Тексты очень разные по теме, образности, тональности, но во всех них складывается ситуация перехода из одного состояния в другое, перемены.

    Как и Шопенгауэр, К.Р. убежден, что искусству доступно высшее познание:

    Что может ум без сердца сотворить?

    Я не умею петь без увлеченья

    И не могу свои творенья

    Холодному рассудку подчинить! [т. 1, с. 66]

    ("Поймете ль вы те чудные мгновенья...")

    Немецкий философ считает: в этом мире человека ждет лишь вечное страдание. Он призывает добровольно уйти от "драки жизни", отказаться от воли, погрузиться в философское созерцание. Как точка зрения "другого" данная мысль присутствует в произведениях К.Р.: "мир слез и тленья" [т. 1, с. 52] ("На смерть графини Мойра"), "утомительный жизненный путь", "грустная земная юдоль" [т. 1, с. 67] ("Отдохни").

    Для Шопенгауэра на свете нет никакой объективной истины и справедливости, люди обречены на поражение. К.Р. оптимистичнее:

    Когда меня волной холодной

    Объемлет мира суета -

    Звездой мне служит путеводной

    Любовь и красота [т. 1, с. 426].

    Поэт уверен в вечном блаженстве человека после смерти, "где ждет... успокоенье от многой скорби и труда" [т. 1, с. 52] ("На смерть графини М.А.Мойра").

    Определение жизни как страдания, признание непостоянства мира приближают философию Шопенгауэра к буддизму.

    Буддизм оказался к концу XIX столетия необычайно популярен в России. Небывалый всплеск интереса к восточным нравственно-философским учениям и системам видимо предопределила неудовлетворенность европоцентристской моделью мира. Русских ученых и писателей привлекали мистицизм, созерцательное мировосприятие, фатализм данной культуры.

    Е.Б.Смольянинова отмечает, что в это время издается большое количество произведений русских и зарубежных авторов, посвященных истории, культуре, духовным традициям древней Индии - мессту возникновения и оформления буддийского вероучения (книги М.Мюллера, Р.Девиса, Г.Ольденберга) [203, с. 205-206]. Публикуется масса переводов оригинальных буддийских источников, в том числе отрывки из Вед и Упанишад, жатаки, буддийские притчи, "Поучения" Путь к истине. Изречения буддийской нравственной мудрости. М., 1898; Сутта-Нипата. Сборник бесед и поучений. М., 1899; Лунный свет (Санкья-истины). М., 1900; Свет на пути (из древнего индийского писания). М., 1905.. Во второй половине XIX века появляется целая плеяда имен русских ученых, труды которых способствовали изучению и популяризации буддизма в России Васильев В. Буддизм, его догматы, история и литература. СПб., 1856-1869; ОльденбургС.Ф. Буддийские легенды. СПб., 1884; Буддизм, исследования и материалы. СПб., 1887; Буддийские легенды и буддизм. СПб., 1895; Минаев И. Материалы и заметки по буддизму. СПб., 1896; Щербатский Ф.И. Теория познания и логика по учению позднейших буддистов. СПб., 1903-1909. Ч. 1-3.. В 1900 году на встрече императора Николая II с представителем далай-ламы XIII было принято решение о возведении в Санкт-Петербурге первого в Европе буддийского храма. Научное руководство осуществлял комитет из русских ученых-востоковедов - В.В.Радлова, С.Ф.Ольденбурга, Ф.И.Щербатского, Н.К.Рериха и др. Храм строился в 1910-1915 годах на средства, собранные верующими бурятами, монголами и калмыками, а также пожертвованные главой Тибета [40, с. 84-85].

    С распространением буддийской философии многие критики конца XIX века связывали ноты мрачного неверия в жизнь, присутствовавшие в поэзии этого времени. М.О.Меньшиков в статье "Две правды" замечает, что "молодые поэты... заразились дурной манерой изображать из себя философов и пророков... громоздят буддизм на психологию" [165, с. 222]. Н.Ф.Федоров (работа "Философия общего дела", конец 70-х - 90-е гг.) считает, что сближение с учениями Дальнего Востока, провозглашающими небытие "высшей целью" человечества, представляет "проект всеобщего самоуничтожения" [225, с. 302]. В.С.Соловьев в статье "Буддийские настроения в поэзии: Сочинения гр. А.Голенищева-Кутузова" Вестник Европы. 1894. Љ 5. С. 329-346. пишет о том, что "слово "Нирвана" злоупотребляется повсеместно", что Голенищев-Кутузов - "поэт смерти", "певец ночи", настроение его стихотворений "безнадежное", "жизнепонимание унылое, пессимистическое".

    Можно не соглашаться со столь категоричными высказываниями, но нельзя не признать: культура Востока действительно оказывает сильное воздействие на русскую литературу конца XIX века. Вот только несколько произведений рассматриваемого периода: "Три ночи Будды", "Три встречи Будды" С.Я.Надсона, "Сакьян-Муни" Д.С.Мережковского, "Жертвоприношение Будды" Д.Н.Цертелева, "Баядера" П.Д.Бутурлина.

    К.Р. откликается на происходящее стихотворением "Будда" (1891, [т. 1, с. 132-134]). В нем поэт рассказывает о праведнике, который проводит долгие годы на скале в молитве, "Ждет безмолвия Нирваны / И забвения всего, / В чем отрада человека / И страдание его". Судя по всему, прототипом героя стал один из монахов секты Махаямы Чань. Эти люди действительно удалялись в горы, чтобы в уединении разрабатывать новые методы достижения прозрения. Интерес к историям об отшельниках оживился после путешествий в Азию Е.П.Блаватской [38, с. 322].

    "Святой муж" из стихотворения К.Р. до того "стал... чужд упований и желаний", что в его "простертой руке" ласточки каждый год выводят птенцов. Наступает новая весна, и старец с ужасом обнаруживает, что "ждет с ребяческой тоской" прилета птиц. Когда стая пролетает мимо, то

    ...у праведника руки

    Простирающего к ней,

    Слезы градом полилися

    Из померкнувших очей.

    Взгляды поэта на буддизм четко обозначены. Он уверен, что человеку невозможно оградить себя от страстей, привязанностей, нужд и разочарований. Не случайно так подробно описываются пейзажи, которых монах не замечает. Для К.Р. они олицетворяют "красу Божия мира". Поэт недоумевает, как можно не видеть ее, пытаясь созерцать само божество. Великий князь не раз посещал Оптину пустынь, вел переписку со святыми отцами церкви и знал, что на Руси преподобные отцы часто выбирали для "уединенных подвигов" самые живописные места [196, с. 208]. Они верили: природа поможет возвысить ум и сердце, приблизиться к Творцу.

    В трактовке многих востоковедов примеры буддийских монахов поучительны. Только поверхностный человек пытается найти истину, прибегая к далекому и редкому, между тем как достаточно оглядеться вокруг себя. Для К.Р. экзотикой является жизнь вне привычной обстановки, в том числе и отшельничество. Выводы он предлагает делать не только исходя из того, что мы видим, но и из того, что чувствуем. Символично в этом смысле название стихотворения. В переводе с санскрита будда означает "просветленный", "пробудившийся". Это человек, который обрел прозрение при помощи суровой нравственной дисциплины и медитации. У К.Р. истинное просветление отшельника наступает тогда, когда в нем пробуждаются эмоции, и он начинает осознавать несостоятельность ложного учения. Заметим, что в данном случае поэт вступает в полемику и с положениями средневекового христианства, согласно которым козни дьявола видели даже в пении птицы, если только монах в своей одинокой келье обращал на эти звуки внимание. Отрицание ценности земной жизни вызывает у К.Р. протест. Для него печали и радости человека дарят ощущение полноты бытия, счастье.

    Справедливости ради отметим, что первые европейские исследователи буддизма отдавали почти исключительное предпочтение работе с текстами в ущерб рассмотрению живого учения (и при этом, не осознавая всей широты смысла этих текстов). Они выводили обобщения из центрального положения Будды об отречении (монашестве), ведущем к достижению нирваны. Поэтому данная религия характеризовалась как мироотрицающая, пессимистическая. Р.И. Лестер видит в таком подходе "искажение буддизма", так как истинное учение, по его мнению, - это стремление к мирскому благополучию, к перерождению на небесах путем создания благих заслуг на земле [149, с.372].

    Проанализируем стихотворение К.Р., учитывая исследования современных востоковедов. "Неточности", которые мы обнаружим, свидетельствуют не об ошибках поэта, а об общих тенденциях эпохи.

    1. Согласно буддизму, люди как бы сами создают себя. Их физический облик формируется и развивается под воздействием желаний. Причину жизни человека, карму, составляет совокупная сила его мыслей, слов и действий. Создателя как такового в этой религии нет. К.Р. пишет: "Там к Создателю он ближе". Учение трансформируется в соответствии со стандартным христианским мировосприятием.

    2. В стихотворении показываются крайние проявления аскетизма монаха. Он не ест, не спит, годами стоит на скале с "воздетыми к небесам" руками. Путь познания Будды осуществляется в сидячей позе медитации дзадзэн (сидя с прямой спиной). Устремленность вверх также присуща скорее христианству.

    3. Прозрение, согласно восточной вере, связано с открытием учения о "вратах бессмертия" [149, с. 312]. "Созерцанием Божества" (как у К.Р.) это можно назвать c большой натяжкой. Для христианства явление Божества праведнику вполне приемлемо.

    4. Цель приверженцев буддизма не забвение (у великого князя старец "ждет безмолвия Нирваны и забвения всего, / В чем отрада человека и страдание его"), а, скорее, достижение безмятежности ума, торжества духа над плотью. В идеале мир не отрицается, но начинает видеться таким, каков он есть, без проецирования на свое ложное "я". Карма угасает, человек освобождается от рождения, старости, смерти.

    Мы видим, как чуждое для К.Р. учение вбирает, тем не менее, черты христианской религии (образ Создателя, идея непосредственного общения с Богом, близкая православию, сам ритуал молитвы). Дает о себе знать религиозность поэта.

    Особый интерес к восточным воззрениям был реакцией на распространение материализма и позитивизма в философии, атеизма в религии, натурализма в эстетике, социально-гражданского пафоса в поэзии. Обращение к духовным основам жизни приобретало самый различный характер.

    Просыпается интерес к мистике. Широкую популярность получает учение Е.П.Блаватской. Русская дворянка пыталась создать предпосылки мировой религии, в которой нашли бы место все ее разновидности. Она считала, что различные течения - это еще не сама истина, а только попытка постигнуть истину, лишь их синтез представит некое вечное откровение. В 1875г. в Нью-Йорке было основано Теософское общество [48, с. 58]. В 80-е годы первые отдельные статьи Е.П. Блаватской дошли до России, были опубликованы короткие заметки о ней и о теософии.

    Официальную церковь не устраивал элемент оккультизма в этом течении. "Теософическое общество, основанное г-жой Блаватской, следует назвать необуддийским или тауматургическим, по отнюдь не философским", - писал И.И.Лапшин [47, т. 3, с. 20]. Изменяется характер русского богословия. Если в 1860-1870 гг., по наблюдениям протоиерея Г.Флоровского [227, с. 342-355, 420-439, 439-451], преобладали статьи по истории церкви и комментарии Библии, то в 1880-е гг. чаще стали рассматриваться нравственные аспекты церковных догматов и пастырского служения. Морализм характерен для работ митрополита Антония Храповицкого, епископа Михаила Таврического, С.Старогодского, А.Беляева, П.Светлова, В.Велистова, М.Олесницкого, И.Янышева и др.

    В 1884 г. в литературе начинается полемика между двумя группами молодых богословов, вызванная исследованием В.С.Соловьева "О догматическом развитии церкви" (1885). Сам философ и Кристи (1887) допускают развитие догмата на вселенских соборах. Т.Стоянов ("Вера и разум", 1886) и А.Шостьин ("Вера и разум", 1887) считают, что следует признавать только истины, преподанные Иисусом Христом, называют своих оппонентов "спекулятивными богословами, на манер протестантских" [47, т. 2, с. 382].

    В.С.Соловьев в 1880-е гг. разрабатывает по преимуществу теологические проблемы: вопросы о сущности бытия, роли молитвы в жизни человека, значении христианских догматов. Он создает теократическую утопию о соединении всех христианских церквей и достижении "вселенского" христианства, толкует церковь как мистическое существо. Обнаруживается тенденция к приданию православию личностного характера. Позднее это проявится на религиозно-философских собраниях в Петербурге (1901-1903 годы).

    Элемент "языческого" возрождения вызывает у многих протест - слишком прочно закрепился за столетия общинно-государственный характер христианства. Сложно отторгнуть наработанные цивилизационные структуры. Часть интеллигенции обращается к традиционному православию, в центре которого стоит Христос и Евангелие. С особой отчетливостью эта доктрина проявляется у К.Р.

    II

    К.П.Победоносцев отмечает: "Церковь подлинно корабль спасения для пытливых умов, мучимых вопросами о том, во что и как веровать" [186, с.176]. "В старой вере нашей - истина природы человеческой, истина непосредственного ощущения и сознания, та истина, которая отзывается вправду, из глубины духа, на слово божественного откровения" [186, с. 188].

    Обер-прокурор Синода был близок к царской семье. Не исключено, что его убеждения сильно повлияли на К.Р. Во всяком случае, поэт призывает молиться "от всей души, всем помышленьем" [т. 1, с. 145], "не тратя излишних слов":

    Что для Него слова? - о чем,

    Счастливый сердцем иль скорбящий,

    Ты ни помыслил бы, - о том

    Ужель не ведает Всезрящий? [т. 1, с. 95]

    ("Не говори, что к небесам...")

    Поэт согласен, что в основе истинного знания лежит религиозное восприятие. От него логическое мышление получает свою безусловную разумность, а человеческий опыт - значение безусловной реальности. Главный источник знания о Боге - Слово Божие. Поэтому так бережно обращается великий князь с церковными догматами - непререкаемой истиной, - а сомнения, возникающие в человеке, называет "лукавыми" [т. 1, с. 162] ("Блаженны мы, когда идем...").

    Одно из немногих стихотворений К.Р., затрагивающих тему науки - "На двухсотлетие со дня рождения М.В. Ломоносова". В самом начале описывается, как "дальнего севера сын" впервые приближается к Москве и слышит колокольный звон:

    Радостно внемля призыв богомольный,

    Смело пошел он вперед [т. 1, с. 178].

    Автор намекает на богоданность, счастливое предзнаменование.

    Примечательны следующие строки:

    Отослали к иноземцам,

    За рубеж, к ученым немцам,

    Чтоб постигнуть существо
    И искусства, и науки... [т. 1, с. 178]

    Для К.Р. на первом месте стоит творчество, оно ближе к Богу. Отмечая заслуги Ломоносова, поэт сначала пишет, какое влияние оказали его стихи на "певучее русское слово", а потом уже упоминает, что

    Он познал тяготенье миров,

    В горных недрах металлов рожденье.

    Грозный ток молньеносных громов

    И небесных созвездий теченье. [т. 1, с. 179].

    Прежде всего К.Р. объясняет, что великие открытия русского ученого происходили по Божьей воле. Затем, как наиболее значимое достижение, показывает вклад Ломоносова в искусство (поэзию) и только после этого перечисляет его заслуги в области других наук.

    В своем дневнике поэт пишет, что "стоять на правом фланге роты, молиться вместе с солдатами, заодно с ними класть поклоны и благоговейно и безмолвно следить за церковной службою" ему приятнее, чем в домашней церкви или среди офицеров [22, Љ 1, с. 149]. Для К.Р. главное в религии - простое ощущение живой связи с Создателем, независимое от разума. Сравним с мыслями К.П.Победоносцева: "Для людей неграмотных... Библия не существует; остается служба церковная и несколько молитв, которые, передаваясь от родителей к детям, служат единственным соединительным звеном между отдельным лицом и церковью" [186, с. 168]. Однако во всех этих "невоспитанных умах" необыкновенно сильна вера в Бога. Она отзывается из глубины духа, открывает прямой и короткий путь постижения глубинного смысла вещей.

    К.Р. признается, что пасхальное богослужение для него "отлично выражает общую радость и примирение в воскресшем Господе", что обычай христосования восхищает его [22, Љ 1, с. 149]. 3акономерно будет обратиться к теме соборности в лирике поэта. Церкви присуще "единодушие". "В своей мистической глубине она есть Тело Христово" [190, с. 129]. Все члены общества составляют не границы друг для друга, а внутренне восполняют друг друга "в свободном единстве духовной любви" [47, т. 2, с. 35]. В стихотворении "Меня бранят, когда жалею..." [т. 1, с. 98] поэт отмечает, что все люди "братья о Христе", а потому человеческие отношения должны основываться на любви. Такое братство преодолеет "слабость", "заблужденье", "бессердечность". Выше уже говорилось о склонности К.Р. следить за церковной службой "вместе с солдатами". "Православная церковь красна народом", - писал К.П.Победоносцев [186, с. 221]. Великий князь убежден: мало быть благочестивым, уважать потребность религиозного чувства. Нужно жить народною жизнью, молиться с народом, в одном церковном собрании. По мере возможностей он всегда старается следовать этому принципу.

    К.Р. отличает от большинства современников то, что Н.А.Бердяев называл "наивной ортодоксией" [69, с. 158]. Поэт воспитывался в атмосфере традиционного православия, вел переписку с архимандритом Исаакием и другими священнослужителями. Не раз в своем дневнике он признавался, что молитва "замечательно помогала" ему, "укрепляла" его [22, Љ 1, с. 140]. Церковные обряды не были для него простой формальностью. Показательна следующая цитата: "Я внутренне волновался, моего ребенка ожидало три первых таинства: крещение, миропомазание и причащение, и я за него переживал торжественность этих минут" [22, Љ 1, с. 159]. Сакраментально-литургический элемент делал мировосприятие К.Р. истинно церковным.

    Для поэта практически не существовало проблемы теодицеи. Издревле люди пытались примирить существование зла в мире с "благостью, премудростью, всемогуществом и правосудием его Творца" [47, т. 3, с. 19]. Одни прибегали к антропоморфизму, другие критиковали Бога. К.Р. отказался от этой непосильной, как он считал, задачи. По его мнению, так же, как неприменимы к Творцу атрибуты времени, пространства, сознания, несовершенны и человекоподобные атрибуты премудрости, благости, правосудия, силы. Это лишь несовершенные подобия того, что содержится в существе Божием и служит в нем источником их существования в мире.

    В противовес экзистенциалистскому христианское мироотношение включает в себя мироприятие, доверие к онтологическим основам. Для К.Р. первоосновное в мире - все-таки добро. Вслед за Августином Блаженным, он видит корень зла не в материи. Материя, будучи творением Бога, является благой. Сравним эту мысль с призывом Иоанна Златоуста "...удивляясь созданиям, поклоняться их Создателю, прославлять Бога и изумляться неизреченной любви, какую Он показал роду человеческому, сотворив все это не для чего иного, как только для человека" [117, с. 47].

    Зло является следствием человеческого злоупотребления свободной волей, заключается в самом акте отвращения от Бога, а не в том, к чему именно человек обратился. Докажем это строками из стихотворений К.Р.:

    Виновники скорби своей, творите вы злое,

    Множа печаль на земле неправдой своей [т. 1, с. 121].

    ("О, люди, вы часто меня язвили так больно...")

    Люди сами виноваты в своих бедах. Они по своей воле отказываются от праведной жизни и отворачиваются от Бога.

    В нас образ Божий затмевают

    Зло дел, ложь мыслей и речей... [т. 1, с. 164]

    Вновь речь ведется не о порочности плоти, не об искушениях дьявола, а о реальных поступках и мыслях людей.

    С.Н.Трубецкой, исследуя психологические аспекты религиозного чувства, выделяет три типа его проявления: 1) как своего рода понимание или представление сущего (интеллектуальный элемент; Гегель); 2) как "чувство зависимости" (эмоциональный элемент; Шлейермахер); 3) как элемент человеческой воли в ее отношении к высшей нравственной воле (Кант) [47, т. 2, с.462]. Несомненно, творчеству К.P. присущи все означенные элементы. Но мы уже указывали, что 80-90-е годы XIX в. были временем активного освоения этической проблематики. Поэтому закономерно особое внимание великого князя к волевому аспекту. Для него истинная вера - особое состояние, при котором все многообразие духовных и душевных сил сознательно объединяется в живую и стройную цельность.

    Сохранить несотворенную божественную искру, которую несет в себе человек, помогает "неутомимая борьба" "с самим собой" ("Блаженны мы, когда идем..." [т. 1, с. 162]). В отзыве на стихотворения княгини М.Трубецкой К.Р. размышляет: "...не состоит ли вся наша жизнь из вечной борьбы и вечного стремления к далекой мечте?" [18, с. 368]. Это положение является важнейшим для определения особенностей мировосприятия поэта.

    В дневнике великого князя читаем: "Боюсь греха, боюсь разлада с совестью, и тем не менее хочу грешить. Мучительна эта борьба" [24, с. 25]. "Явсеми силами души ухватываюсь за всякую новую, возвышенную мысль, удерживающую меня от жизненной грязи, от повседневной, обыденной и пустой суеты" [22, Љ 1, с. 146]. "Большею частью у меня есть стремление или к самому крайнему благочестию или к необузданному разврату: редко я остаюсь в состоянии среднем между этими крайностями. Я думаю, это признак бесхарактерности, тем более, что я никогда или почти никогда не привожу в действие свои влечения, а перевариваю их в мыслях" [22, Љ 1, с. 153]. "Жизнь моя течет счастливо, я поистине баловень судьбы, меня любят, уважают и ценят, мне во всем везет и все удается, но... нет главного: душевного мира... Я точно флюгер: бывает, принимаю твердое намерение, усердно молюсь, простаиваю целую обедню в жаркой молитве и тотчас же затем, при появлении грешной мысли, все сразу забывается, и я опять попадаю во власть греха" [24, с. 24]. Те же мысли содержатся в стихотворениях К.Р.:

    О, если б занять этой силы,

    И твердости здесь почерпнуть,

    Чтоб смело свершать до могилы

    Неведомый жизненный путь;

    Чтоб с совестью чистой и ясной,

    С открытым и светлым челом

    Пробиться до цели прекрасной

    В бореньи с неправдой и злом [т. 1, с. 163].

    ("На Иматре")

    ...в этой жизненной юдоли

    Среди порока, зла и лжи
    Борьбою счастье заслужи! [т. 1, с. 11]

    ("Письмо")

    В борьбе непрестанной с мятежною страстью

    Опять побежден ненасытный недуг,

    И с новою силой, и с новою властью

    Воспрянет опять торжествующий дух! [т. 1, с. 37]

    ("Умолкли рыдания бури кипучей...")

    См. также стихотворения "Когда меня волной холодной..." [т. 1, с. 93], "Ты победил, Галилеянин!" [т. 1, с. 14], "Что корабль под всеми парусами..." [т. 1, с. 67], "Когда креста нести нет мочи..." [т. 1, с. 145], "Блаженны мы, когда идем..." [т. 1, с. 162] и др.

    Поэт уверен, что Бог - воплощение "превечного долготерпенья" [т. 2, с. 8] ("Легенда про Мертвое море") и "всепрощенья" [т. 1, с. 164] ("О, если б совесть уберечь..."), что его "милость и любовь" не имеют границ [т. 1, с.145] ("Когда креста нести нет мочи..."). Творец дает человеку "сердце, разум и силу, чтобы успешно бороться" [24, с. 24]. Благодаря принципу бесконечной любви снимается безграничная боль разобщенности, отчужденности, сглаживаются противоречия между Богом и людьми.

    Выражение "страх Божий" ("...забываю страх Божий и падаю" [24, с.24]) в устах К.Р. не ужас перед карающим Господом, а благоговейное чувство перед Богом, обязывающее человека стремиться к тому, чтобы не оскорблять последнего никаким дурным помыслом и поступком. Осознание выхода из тупика жизненной бессмыслицы в смысл бессмертия во Христе - лишь первый шаг на пути к воссоединению. Необходимо также понять обязанности христианина перед Создателем. Только после этого человек ощутит "новую радость, чувство сладости смирения и пребывания внутри духа церковности" [81, с. 5]. Соответственно, религиозность К.Р. не является уходом от противоречий бытия в сферу идеального. Это скорее стремление к духовному преодолению жизненных испытаний.

    Одним из критериев, определяющих ценность того или иного художественного произведения, для великого князя являлась бодрость духа писателя или поэта. В отзыве о сочинениях С.Д.Дрожжина К.Р. пишет: "Жизнерадостное настроение в авторе, о бесчисленных невзгодах которого мы... знаем, производит в высшей степени отрадное, светлое впечатление... Наш автор, отдаваясь поэзии, умеет забывать свои горести и возвышаться над прахом земным" [18, с. 342]. По поводу стихотворений В. Жуковского он замечает: "Отрадно встретить в произведениях г. Жуковского трезвое и здравое миросозерцание, полное жизнерадостности и чуждое напускной тоски, беспричинного нытья и мрачного ломанья, к которым так склонны некоторые современные писатели и стихотворцы" [18, с. 66]. Одним из преимуществ поэзии Поликсены Соловьевой К.Р. называет то, что "даже в мрачной обстановке она умеет находить отрадные, примиряющие оттенки" [18, с. 215].

    В стихотворениях самого К.Р. исследователи постоянно отмечали преобладание "жизнеутверждающего чувства" [97, с. 202], "наивную радость" [133, с. 5]. Ряд критиков утверждали, что "трагедия действительности может найти в К.Р. только трудолюбивого переводчика" [173, с. 88], что поэту удаются лишь "изысканные идиллии" - слишком далек он от реальных тягот жизни. Увы, разочарований и потрясений в его жизни было предостаточно, несмотря на "богатство, почести, высокий сан" [т. 1, с. 36] ("Я баловень судьбы... Уж с колыбели..."). У христиан состояние, близкое к отчаянью, греховно, так как порождено колебаниями веры. Поэт признается: "Слава Богу, я никогда еще не впадал в полное уныние и никогда не падал духом" [22, Љ 1, с. 154]. Идеал религиозности для него - "твердая, слепая вера" [т. 1, с. 79] ("Колыбельная песенка").

    Столь же важно для великого князя чувство смирения. Он убежден, что все в его жизни от Бога. Не только материальные ценности, общественное положение, но и добрые поступки зависят от помощи и благодати Творца. Не случайно так часто встречаются в записях поэта фразы "отдаю свою судьбу в руки Божие" [22, Љ 1, с. 141], "верую в милость Божию" [22, Љ 1, с. 154]. Христос явил высочайшую степень самопожертвования. Христианам подобает стремиться походить на искупителя. Поэтому крайней формой смирения перед Богом считается мученичество. К.Р. пишет: "Я желал бы принять мученическую смерть. Но далеко мне до этого, не такую я жизнь веду, во мне не довольно "целомудренны мечты", как сказал Языков" [22, Љ 1, с. 153]. Из стихотворений узнаем, что поэт хотел бы умереть "без бою", "безропотно", "с тихой кроткою мольбой", "с радостным челом" и "с улыбкой ясной" ("Последней стаи журавлей..." [т. 1, с. 152]), угасая "мирно", "без напрасной борьбы" ("Как пленительно-тихо в отцветших полях..." [т. 1, с. 123]). Очевидно, победу страха перед смертью поэт связывает с рождением новой жизни.

    Истинной церковностью великого князя объясняется жизнеутверждающий пафос его произведений, а также чувство смирения, тяга к самопожертвованию. Несомненно, традиционная православная доктрина является для К.Р. определяющей.

    III

    Для того чтобы выявить, в какой мере убеждения поэта соотносятся с его творчеством, вспомним, что представляет собой жанр религиозной лирики.

    Духовная поэзия - это музыкально-поэтические произведения, обладающие религиозным содержанием, но не включенные в богослужение. Условимся различать собственно "духовные стихи" и "религиозную лирику". Духовные стихи в Древней Руси составляли и исполняли калики, паломники по святым местам. Это нравоучительный жанр древнерусской народной поэзии, поэмы и стихотворения на темы о благочестивой жизни, о раскаянии в прегрешениях, о Страшном суде и т.д. [46, с. 128]. Религиозная лирика имеет конкретных авторов, непосредственно связана с памятниками церковной письменности.

    Особый речевой этикет, по которому о божественном и княжеском рассказывается торжественно, не спеша, а о рядовых событиях сообщается без затей, просто, вводит Нестор ("Повесть временных лет"). К XI в. на Руси существуют специальные законы, по которым создаются биографии духовных и светских лиц, канонизированных христианской церковью (жития первых святых: Бориса и Глеба, Феодосия Печерского). В конце XIV - начале ХV в. появляется группа писателей (агиографов), создающих новые и перерабатывающих имеющиеся жития: Епифаний Премудрый, Пахомий, Лагофет, митрополит Киприан. Под руководством митрополита Макария создается двенадцатитомное собрание Великих Четьих Миней, включающих почти все переводное и оригинальное агиографическое наследие. Во второй половине XVI-Х VII вв. пишутся произведения поучительно-полемического характера (например, "Житие протопопа Аввакума").

    В XVIII в. широкое распространение получают духовные оды: "Стихотворения духовные" А.П.Сумарокова, "Духовные стихотворения" Н.П.Николаева, "Оды Божественные" В.К.Тредиаковского, "Оды духовные" М.В.Ломоносова и В.Н.Майкова. В них содержится апелляция к Божьему всеведению и могуществу, характерная для псалмов, подчеркивается ничтожество человека. В XIX в. усиливается поэтическая рефлексия. Каждый из авторов "ищет своего "Бога" и "Боги" носят отпечаток индивидуальностей" [91, с. 78]. Стихотворения лишаются авторитарности в утверждении какой-либо истины, расширяется круг приемлемых художественных средств. Перечислим лишь наиболее известных поэтов, обращавшихся к религиозным темам: А.Н.Муравьев, А.Г.Ротчев, И.И.Козлов, Н.М.Языков, В.А.Жуковский, Ф.Н.Глинка, А.С.Пушкин, В.К.Кюхельбекер, П.П.Ершов, П.А.Вяземский, Э.И.Губер, А.С.Хомяков, И.С.Никитин, Л.А.Мей, А.Н.Майков, А.К.Толстой, В.Г.Бенедиктов, В.В.Крестовский, Л.И.Пальмин, А.Н.Апухтин, К.М.Фофанов, С.И.Пономарев, О.Н.Чумина, В.С.Соловьев. Не все из перечисленных авторов придерживаются официальных догматов. Русскую интеллигенцию продолжает питать "подспудный христианский корень", "глубоко укорененные в народе христианские нравственные ценности" [56, с. 45].

    Мы уже указывали, что христианская, православная основа ощущается практически во всех произведениях К.Р. Рассмотрим подробнее тексты, в которых религиозная тематика представлена в "чистом" виде.

    Целый ряд произведений поэта передает ощущение божественного в душе автора, его отношение к божьим заповедям, прослеживает субъективное, личное постижение мудрости Творца. Это стихотворения "Ты победил, Галилеянин!", "Блажен, кто улыбается...", "Нет, мне не верится...", "Молитва", "На Страстной неделе", "Не говори, что к небесам...", "Меня бранят, когда жалею...", "О люди, вы часто меня язвили так больно...", "Когда креста нести нет мочи...", "Бывают светлые мгновенья...", "Блаженны мы, когда идем...", "О, если б совесть уберечь..." и др. Данные тексты не выделены в отдельный цикл, большей частью помещены вместе с другими в раздел под названием "Мечты и думы".

    Чаще всего К.Р. строит такого рода стихотворения на диалогической основе, как бы растолковывая собеседнику важнейшие истины православия, давая советы, утешая: "Но не кляни судьбы! Беги роптанья / На тягость горькой череды!" [т. 1, с. 48] ("Еще одна тяжелая утрата..."), "Но вглядись: в нашей жизни печальной / Разве нет и хороших сторон?" [т. 1, с. 19] ("Отдохни"), "Люби безмерно, беззаветно, / Всей полнотой душевных сил..." [т. 1, с.119] ("Любовью ль сердце разгорится..."), "И за печали все, за испытанья / Благодари!" [т.1, с. 65] ("Тебя преследует людская злоба..."). Ряд произведений - это размышления автора: "Блажен, кто улыбается..." [т. 1, с. 49], "Когда меня волной холодной..." [т. 1, с. 93], "Меня бранят, когда жалею..." [т. 1, с. 98], "Блаженны мы, когда идем..." [т. 1, с. 162], "О, если б совесть уберечь..." [т. 1, с. 164]).

    Особый интерес представляют стихотворения "Ты победил, Галилеянин!" [т. 1, с. 14] и "На Страстной неделе" [т. 1, с. 81]. В первом автор обращается к историческим фактам. Он повествует о поражении "кесаря, отступника Христова ученья", "Юлиана, врага Христова креста", а затем призывает читателей "воспрянуть из тьмы усыпленья". В стихотворении "На Страстной неделе" К.Р. разворачивает повествование как бы в трех плоскостях. Он обращается к евангельскому сюжету о распятии Иисуса, воображая себя одним из апостолов, который участвует в Тайной вечери и молится перед крестом. Описывается также реальное время. Лирический субъект раскаивается в собственной греховности, просит у Бога "просветить одежду" истерзанной души, дать надежду на спасение. Третий уровень - будущеее, час свершения апокалипсических предзнаменований, когда "жених в полуночи грядет". Автор передает торжественность момента, смятение, царящее в умах человечества. В результате сопоставления этих миров происходит актуализация внеисторического, "вечного" художественного времени. Скрепой в данном случае служит молитва лирического субъекта.

    Качественно иной тип религиозной лирики представлен циклом "Библейские песни" ("Псалмопевец Давид", "Царь Саул", "Легенда про Мертвое море", "Сфинкс", "Из Апокалипсиса" (I, II), "Притча о десяти девах"). Здесь явно чувствуется книжная основа, непосредственно цитируется священный текст, обнаруживается влияние библейской фразеологии. Отметим, что церковнославянских форм в этих текстах немного. Поэт несколько раз употребляет неполногласные формы ("страж" [т. 2, с. 9], "глас" [т. 2, с. 10, 13], "главу" [т. 2, с. 9], "златые" [т. 2, с. 8]), при передаче прямой речи использует местоимение "се" [т. 2, с. 11], вводит особые формы глаголов ("поднялися", "затворилися" [т. 2, с. 13], "позабылася" [т. 2, с. 9]), существительных ("Божия" [т. 2, с. 9], "толпою", "тьмою", "мольбою" [т. 2, с. 13]), устаревшие слова ("отверзи" [т. 2, с. 13]). Основной прием, используемый К.Р., - инверсии. Главное для поэта - "выдержанность стиля библейского повествования"[18, с. 282].

    Нарочитая простота стихотворений, предельная архаическая безыскусность порождает эмблематичность, служит основанием для построения строгой системы символов. Думается, что отсутствие в этих произведениях пространных пояснений и сопоставлений напрямую связано с каноном библейской притчи. Христос оставлял большую часть наставлений без объяснений. Это позволяло овладеть вниманием слушающих, приучить их и размышлению, "чтобы они к подобиям и предложенным примерам сами приноравливали истины веры и тайны царствия Божия и таким образом посредством чувственного, земного сами разъяснили себе в возможных подробностях вышечувственное и небесное" [39, с. 579]. Кроме того, за пределы текста выносится большая часть сюжета притчи. В силу своей традиционности он "помещается" в сознании потенциального воспринимающего. Главное для К.Р. - изложить свое понимание заданной темы. Остальное чаще намечено пунктиром.

    Собственные варианты интерпретации библейских сюжетов предлагали многие современники К.Р.: "Иуда", "Вавилон", "Христос", "Песни Мефистофеля" С.Я.Надсона, "Истина", "Из библейских мотивов", "Таинство любви" К.М.Фофанова, "Гефсиманская ночь" Н. Минского, "Суламита" П.Бутурлина, "Мефистофель" К.К.Случевского и др. Выше говорилось, что сам К.Р. был глубоко верующим человеком, чтил церковные догматы. Казалось бы, в своих переложениях поэт должен точно следовать первоисточнику. Но процесс, характерный для эпохи, влияет и на творчество великого князя: активируется направленность на "внутреннюю" сторону художественного мира (структуру, внутренний эмоциональный мир персонажей, сознание автора). Восприятие индивидуализируется.

    В "Библейских песнях" К.Р. интерпретирует следующие сюжеты: диалог одержимого злым духом Саула с Давидом, гибель Содома и Гоморры, спасение Божьей Матери с Иисусом в Египте, притча о десяти девах, переложения из "Откровения Иоанна Богослова" (3, 20 и 21, 1). Примечательно, что два стихотворения из семи посвящены псалмопевцу Давиду. К наиболее популярным рассказам о жизни этого героя относятся битва Давида с Голиафом и другие воинские подвиги юноши, его странничество, помазание, легендарное царствование с победоносными сражениями, грехопадением, покаянием. Великий князь обращается к менее популярному эпизоду.

    Давид еще почти никому не известен. Большую часть своей жизни младший сын Иессея провел среди величественной Палестины. Он пас стада на полях своего отца. Царю Саулу предсказали, что усмирить в нем злого духа поможет "человек, искусный в игре на гуслях". Выбор падает на Вифлеемского юношу, "умеющего играть, человека храброго и воинственного, и разумного в речах и видного собою, и Господь с ним". Давид делается оруженосцем царя, часто играет ему, отчего "отраднее и лучше" становится Саулу, "дух злой отступает от него" (Первая книга Царств, 16, 11-23).

    "Толковая Библия" поясняет: "Являясь выражением настроения, музыка может иногда являться и возбудителем желаемого настроения. О благодетельном влиянии умиротворяющих мелодий музыки на встревоженный и больной дух человеческий известно было с глубокой древности" [45, с. 269]. К.P. важно другое. Для него Давид прежде всего талантливейший поэт, более того, "эстет, умеющий найти, указать и оценить красоту там, где холодный ум видит только ряд обыкновенных явлений, предметов и мыслей" [45, с.128]. Песни Давида направляют человеческий дух к постижению Божественной гармонии. По мнению Вифлеемца, мир полон разумности и красоты. Те же разумность и красота царят в отношении Бога к человеку и человека к Богу.

    К.Р. акцентирует в образе героя те качества, которые, согласно библейскому повествованию, проявятся намного позднее, когда он станет известен всему миру как царь и псалмопевец, осененный Божьей благодатью:

    Те песни мне внушает Бог,

    Не петь их не могу я [т. 2, с. 7].

    Из текста изымается мотив зависти и страха. У К.Р. Саул не боится, что Давид отнимет у него славу (Ср.: Первая книга Царств, 18, 6-30). Его "гнетут злобного духа объятья". Если он и хочет убить юношу, то "в безумном бреду", "уязвленный жалом немощи" [т. 2, с. 12].

    Из кровожадного чудовища, наказанного Богом за неповиновение, Саул превращается в человека, страдающего душевной болезнью и глубоко переживающего свой недуг. Образ становится психологически достовернее, нравственная проблематика усложняется.

    Проанализируем еще несколько произведений на эту тему. В стихотворении М.Ю.Лермонтова "Саул" образ царя сильно "приземлен": это обычный человек, отчаявшийся и томящийся своим безверием. Песнь Давида "дика", от струн арфы исходят "звуки рая". Сюжет интерпретируется в духе романтизма начала XIX века: разочарованный, разуверившийся во всем персонаж с одной стороны и гармоничный "естественный" герой с другой.

    С.Фруг придает своему стихотворению "Царь и певец" демократическое звучание. Контрастно изображаются "мрачное безмолвие" царского чертога и "живое раздолье степей благовонных". "Убогий и робкий певец" своими песнями преображает Саула: тот становится "весел и юн", "умильная кротость во взгляде лучится... / Слеза благодатная тихо струится". Но стоит певцу задремать, как "снова ужас и злоба горячим ключом и кипят и волнуются в нем". Вывод С. Фруга воспринимается почти как революционный призыв:

    Пой, певец! Непрерывно, без устали пой...

    С вещей арфой в руках смело выступи в бой...

    Чтоб слыхал властелин только песни твои -

    Песни мира, свободы, любви...

    И когда ты устанешь, другого зови...

    Саул из одноименного стихотворения К.Фофанова обрисован тоньше и ярче. На передний план выдвигается проблема человеческой совести. На устах Давида играет улыбка - он молод. "Волшебные звуки" его пения не утешают скорби властителя, заставляют вспомнить "былые года, неправду, грехи, заблужденья". Вывод категоричен: "повсюду всегда преступному сердцу мученья".

    В каждом из четырёх стихотворений, написанных на один и тот же сюжет, тема интерпретируется совершенно по-разному, сообразно эпохе и личным убеждениям автора. Стихотворение К.Р. отличают:

    1) психологизм;

    2) гуманизм: не случайно в одном из своих произведений поэт писал:

    Не все ль виновны мы во многом...

    Не все ли грешны перед Богом,

    За нас распятым на кресте? [т. 1, с. 98]

    ("Меня бранят, когда жалею...");

    3) преданность идеям "телеологического эстетизма".

    Следующее стихотворение цикла - "Легенда про Мертвое море" [т. 2, с. 8]. В его основу положен отрывок из книги "Бытие": "И пролил Господь на Содом и Гоморру дождем серу и огонь от Господа с неба, И ниспроверг города сии, и всю окрестность сию, и всех жителей городов сие, и все произрастения земли" (Бытие, 19, 24-25). Большую часть своего произведения К.Р. отводит под описание Мертвого моря, на месте которого некогда стояли нечестивые города. В результате переложение становится поэтичнее, а повествование о Господней каре смягчается.

    В стихотворении ряд фактических "ошибок". Сложно поверить, что великий князь, будучи опытным путешественником, почетным членом Императорского Географического общества и просто одним из самых образованных людей своей эпохи, не знал, что птицы свободно перелетают через Мертвое море, а не "спешат улететь от проклятого места" "с жалобным криком", что область впадения реки Иордан в море называется устьем, но никак не "истоком", что, наконец, слухи о развалинах, видимых на дне, лишены всякого основания. Поэта интересует то, каким это место предстает в древней легенде. Не случайно К.Р. избирает архаический метр.

    А.И.Полежаевым и К.М.Фофановым на эту же тему написаны стихотворения "Божий суд" и "Небесный огонь". В них повествование ведется в настоящем времени, что подчеркивает драматизм событий. Более того, детально описываются страдания жителей Содома и Гоморры. У А.И.Полежаева: "и плач, и стон, и вопль ожесточенья". У К.М.Фофанова: "кругом огонь мешается со смрадом, и побеждает всюду смерть". Рисуются страшные картины: разрушение дворцов и алтарей, бегущие толпы, горящая тиара преосвященника.

    В "Критическом разборе книги В.Шуфа "В край иной"" К.Р. пишет, что правда "становится тем правдивее, тем ближе к жизни, чем лучше умеет поэт вовремя умолчать об иных подробностях". Художественное чутье должно подсказывать ему "истинную меру" [18, с. 46]. В стихотворении "Легенда про Мертвое мере" 24 стиха посвящены эстетизированному описанию "страны забвения", и лишь 6 строк повествуют о гибели Содома и Гоморры. К.Р. скуп на детали:

    Огненный дождь ниспослал Он [Бог] на царство греха и разврата:

    Недра земные разверзлись и те города поглотили;

    Бездну провала залили морские соленые воды...

    Великий князь как бы "оправдывает" Творца, замечая: "долготерпенья превечного Бога исполнилась мера". Сравним со строками из стихотворения А.И.Полежаева:

    И отказал в надежде примиренья

    Ему [Содому] правдивый Судия...

    И мучит их [жителей], и жжет без состраданья

    Печать проклятья на челе.

    Первооснова стихотворения К.Р. "Сфинкс" [т. 2, с. 9] - сюжет из "Евангелия от Матфея", согласно которому Иосиф вместе с Богоматерью и Младенцем Иисусом, скрываясь от Ирода, по совету Ангела, явившегося Иосифу во сне, "ночью... пошел в Египет" (Евангелие от Матфея, 2, 14). Поэт излагает "древнее сказание", сложившееся в результате переосмысления этого факта. У К.Р. с "Божественным Младенцем" убегает одна Божья Матерь. Они спасаются от "нестерпимого зноя" у подножья Сфинкса. Идол ощущает прикосновение "неземного Созданья" и навсегда сохраняет в своей улыбке отпечаток неразгаданной "тайны искупленья".

    В своем переложении автор вновь руководствуется эстетическими принципами. Стихотворение начинается с подробного "портрета" "полногрудого сфинкса". Приведенное далее описание сна Богородицы явно навеяно иконографическими традициями. Видимо по этой же причине "забыт" Иосиф. Спустя два года К.Р. вновь обратится к подобному принципу изображения в стихотворении "Перед Сикстинскою мадонной" [т. 1, с. 56].

    Показателен факт появления "языческого" божества в произведении на религиозную тему. В "Библии" на этот счет недвусмысленно сказано: "Да не будет у тебя других богов перед лицом Моим" (Исход, 20, 3), "Храните себя от идолов" (Первое послание Иоанна, 5, 21), "Идол в мире ничто и... нет иного Бога, кроме Единого" (Первое послание к Коринфянам, 8, 4), "Дабы не развратились и не сделали себе изваяний, изображений какого-либо кумира" (Второзаконие, 4, 16). В соответствии с библейской традицией Сфинкс именуется в стихотворении "идолом", "кумиром". В то же время, как уже отмечалось, описание изваяния сугубо поэтическое: "покоится сфинкс полногрудый, / Гордо главу приподняв и очей неподвижные взоры / В даль устремив беспредельную". Он называется также "незыблемым стражем раскаленной пустыни", "пустыни жильцом одиноким". Неоднородность характеристик создает противоречие, которое решается на символическом уровне.

    1. "Звериный", "чудовищный" стиль ("тератологический", согласно Ф.И. Буслаеву [76, с. 314]) имеет истоки в романской культуре. 0н выражает пугающее могущество Божества. Этот стиль прочно укоренился в Древней Руси, оказал огромное воздействие на народную поэзию, в частности, на духовные стихи. Таким образом, появление языческого чудовища в произведении на православный сюжет оказывается онтологически оправданным.

    2. Согласно греческой мифологии, Сфинкс таит в себе "страстную, отрицательную, насильственную и разрушительную мысль" [38, с. 172]. Однако древние египтяне связывали с этим фантастическим существом Божество солнечного света. Египетский Сфинкс - это образ таинственного созерцания, погруженный в себя и идею Божества. То есть данная трактовка потенциально содержит в себе идею восприятия идолом Божественного откровения.

    3. Выше уже отмечалось усиление интереса к культуре Востока, проявившееся в 1880-1890-х гг. Благодаря деятельности аббата Альфонса-Луи Констана, который более известен под именем Элифаса Леви, Е.П.Блаватской и др. необычайное распространение получают карты Таро. Человечество пытается найти в них ключ к великим преданиям прошлого. Рисунки на картах действительно передают почти весь набор символов, которые можно обнаружить в восточных и европейских культурах [38, с. 312].

    Десятая карта Тарот имеет название "Колесо счастья". На ней изображен восседающий Сфинкс. У него тело льва, человеческое лицо, орлиные крылья. Трактуется рисунок следующим образом: Сфинкс достиг высшего понимания, "просветления" (ср. с Божественным откровением, которое получает идол в тексте К.P.). В нем таится сила звериных страстей (для нашего поэта это язычество). Благодаря своему разуму (человеческой голове), Сфинкс научился владеть ими. Крылья означают божественное начало. Оно поднимает человека над "земной юдолью". Общий смысл символа таков: не стоит погружаться в пучину отчаяния, Бог всегда рядом.

    Вот в чем состоит смысл "загадочной улыбки" истукана из стихотворения К.P. Выясняется, что на символическом уровне этот образ не только поясняет основные моменты авторского кредо поэта, но и является квинтэссенцией его миропонимания.

    Два стихотворения под общим названием "Из Апокалипсиса", как уже отмечалось, представляют собой переложения фрагментов из "Откровения святого Иоанна Богослова" (3, 20 и 21, 1). Сильный эффект произвели бы описания семи малоазийских царей, картины снятия семи печатей с великой книги, страшного Суда и т.п. Но поэт избирает отрывки, лишенные помпезности. "Как будет происходить самое изменение вселенной, сие должно быть изъято из предметов нашего любопытства", - утверждает св. Григорий Ниссийский [45, с. 604]. Видимо, поэтому К.Р. не пытается домысливать Апокалипсис. Данные стихотворения - наиболее "консервативная" часть "Библейских песен".

    Тема необычайно важна для великого князя. В его Дневнике не раз встречаем записи: "Пошел гулять на кладбище - для меня настоящее удовольствие читать надгробные надписи" [22, Љ 1, с. 154], "Каждая икона в церкви напоминает о времени, когда мертвые оставят свои могилы" [22, Љ 1, с.137]. Чувство новозаветности придает творчеству поэта радостно-ожидающий оттенок. Стихотворение I повествует о том самом фольклорно-легендарном Христе, который, принимая вид убогого ("Я немощен, наг, утомлен и убог... беден и нищ" [т. 2, с. 10]), является испытующим людские сердца странником. Для К.Р. закономерен выбор эпизода, в котором Бог не стесняет человеческой свободы, а кротко взывает к людям. Стуча, он ждет, что грешник добровольно отворит дверь своего сердца, позволит "прибавить силы", "утешить в печали".

    В стихотворении II уже сам человек приходит к Богу. Поэт старается как можно более точно передать содержание. Его текст максимально приближен к оригиналу:

    "Откровение":

    "И увидел я новое небо и новую землю,

    ибо прежнее небо

    и прежняя земля миновали

    и моря уж нет..."

    Стихотворение К.P.:

    Я новое небо и новую землю увидел.

    Пространство далекое прежних небес миновало

    И прежней земли преходящей и тленной не стало
    И моря уж нет...

    Вновь Бог предстает как спаситель и утешитель.

    У стихотворения "Притча о десяти девах" есть эпиграф - тропарь, начинающийся словами "Се Жених грядет в полуночи...". Он используется в тексте как слово "другого" - крик, который слышат девы: "Се Жених Грядет! Исходите на встречу". Основой для произведения послужила притча из "Евангелия от Матфея" (25, 1-13). В "Библии" повествование завершается выводом Иисуса: "Итак, бодрствуйте, потому что не знаете ни дня, ни часа, в которые придет Сын Человеческий" (25, 13). У К.P. сентенция отсутствует, стихотворение завершается словами из самой притчи: "Не ведаю вас".

    Символика произведения достаточно традиционна. Чистая любовь, которую выражают друг к другу жених и невеста, - это высокая любовь Христа к Церкви и стремление души верующего воссоединиться с Богом. Брачный пир (евхаристия) соединяет Христа с церковью, предвосхищая воссоединение, которое наступит при возвращении его на землю. Иисус как бы оплодотворяет человечество божественным семенем. Пламя светильника, возжигаемого при богослужении - знак того, что сердца молящихся пламенеют любовью к Богу. Обилие света лампад знаменует духовную радость. Под маслом в притче подразумеваются добродетели, делающие человека достойным участия в пиру царства небесного. Это также символ мудрости, так как елей, горя в лампадах, вносит свет в ночной мрак (в том числе и духовный). Призыв к бодрствованию часто повторяется в поэзии К.Р.

    Обращает на себя внимание усиление психологической мотивированности в стихотворении великого князя. "Мудрые девы" не просто отказываются поделиться маслом с "неразумными", "чтобы не случилось недостатка и у нас и у вас" (25, 9), но сожалеют о случившемся, оправдываются: "Хоть помочь мы и рады, / Но только ни вам недостанет, ни нам на лампады". Перед закрывшимися дверями "неразумные" не "говорят" (25, 11), а "стенают", "восклицают", "плачут". В ответ они слышат "укоризненный глас".

    IV

    В ходе анализа "Библейских песен" не раз указывалось, что религиозность К.Р. сочетается со склонностью к эстетизации действительности, более того, принципы "чистого искусства" поэт отстаивает с помощью Божественного Слова.

    Поскольку "главным идеологом" эстетического направления в России считался Ф. Шеллинг, сравним учение этого немецкого философа с воззрениями К.Р. Анализ представляется необходимым еще и потому, что до сих пор труды Ф. Шеллинга трактуются достаточно прямолинейно, если не сказать упрощенно.

    Философ считал искусство высшей формой познания. "Даже наука, которая по своему бескорыстию ближе всего к искусству, остается далеко позади только потому, что она всегда направлена на внешнюю цель и в конечном итоге должна служить лишь средством для наивысшего" [233, т. 1, с. 480]. Искусству одному дана "абсолютная объективность", оно "остается для нас единственным и вечным откровением, чудом, даже однократное свершение которого должно было бы нас уверить в абсолютной реальности высшего бытия" [233, т. 1, с. 476].

    К.Р. воодушевляют эстетические установки Ф. Шеллинга. Он называет поэзию "божественным, бесценным" даром [т. 1, с. 36] ("Я баловень судьбы... Уж с колыбели..."), считает, что художник "облечен" "свыше" "тайною силой" ("Рафаэль Санцио" [т. 1, с. 58]). При этом не будем забывать, что для великого князя главный источник знания о Боге все-таки Слово Божие.

    В ужесточившейся к концу века полемике между "эстетами" и "социологами" одним из главных козырей приверженцев гражданской, реалистической поэзии был тезис об отстранении первых от жизненной правды. Д.Н.Овсянико-Куликовский писал, что "чистое искусство" влечет в жизни, истории, искусстве лишь красивое или, по крайней мере, сильное и живописное" [175, с. 96]. У Шеллинга есть достаточно категоричное высказывание: "Где нет красоты, нет произведения искусства" [233, т. 1, с. 479]. Но понятие красоты для него чрезвычайно емко, несоизмеримо с обыденными представлениями. "Прекрасное всегда возвышенно, а возвышенное прекрасно", - утверждает философ [233, т. 1, с. 479]. "Требовать от искусства... одного чувственного наслаждения - проявление чистого варварства" [233, т. 1, с. 480].

    В произведениях К.Р. красота никогда не вырождается в щегольство и гедонистическую прихоть, остается "благообразием". Она является существенной составной в поисках высшей реальности. Вероятно, главное действие красоты для поэта заключено в возбуждении мысли о высшей красоте, которой нам не дано увидеть. Очарование состоит не столько в изображаемых картинах, сколько в тех дальних отголосках, которые они будят в наблюдателе и которые идут из невидимого мира. Сравним:

    Не оттого ль меня так к озеру влечет,

    Что отражается в струях его порою

    Вся глубина небес нетленною красою...

    Не оттого ль, что здесь, хоть и пленен землею,

    К далеким небесам как будто ближе я? [т. 1, с. 118]

    ("У озера")

    О, пусть нас уносит волшебной игрой

    Туда, в те надзвездные дали... [т. 1, с. 125]

    ("А.Г. Рубинштейну")

    Там, в неведомой сердцу дали

    Расцветают красы и светлее, и чище

    Милых ландышей бедной земли [т. 1, с. 168].

    ("Ландыши")

    Шеллинг пишет: "Бесконечное, выраженное в конечном, есть красота" [233, т. 1, с. 479]. Сопоставим со словами А.А.Фета: "Художнику дорога только одна сторона предметов: их красота, точно так же, как математику дороги их очертания или численность" [226, с. 277]. У К.P. красота может быть проявлением Божьей благодати, откровения, а может являться "посредницей" между Богом, природой и человеком. Например, стихотворения "Озеро светлое, озеро чистое..." [т. 1, с. 85] и "У озера" [т. 1, с. 118] написаны практически на одну тему, но если в первом лирический субъект наблюдает пейзаж и сопоставляет увиденное с "пейзажем" своей души (горестно отмечая различия), то во втором показана своеобразная цепочка, в которой озеро представляет собой медиатор между "усталым сыном земли" и "далекими небесами".

    Во взглядах на природу поэт более ортодоксален, нежели его предшественник. По мнению Шеллинга, природа может породить из себя дух только в том случае, если она чревата духом, если в основе своей обладает свойствами духовности. В недрах естественного мира скрывается нечто, аналогичное художественному гению, но творит он бессознательно. Наше мышление - это проявление природы в ее высшей потенции, которую она в себе несет и сохраняет. Следовательно, добро и зло одинаково оказываются атрибутами Божества. Злу приписывается Божественная природа. Нравственную систему на такой основе построить крайне сложно.

    Поэтому К.Р. не примыкает к пантеистам и продолжает придерживаться христианских взглядов, согласно которым природа, как Божественное творение, находится вне Бога. Выше отмечалось, что зло для поэта - злоупотребление человека свободной волей, то есть корни порока в самом творении. С другой стороны, природа и ценна по-своему, так как существование ей даровал все-таки Бог. Речь идет не об отделении от Творца, а скорее об особых отношениях с ним. Разность человека и природы в данном случае обнаруживается как разность явлений не трансцендентных, а имманентных по отношению друг к другу, лежащих в одном ряду. Это отличает К.Р. от любомудров, от Тютчева и сближает его со Случевским (например, стихотворение "В немолчном говоре природы..."). В произведении великого князя "Бывают светлые мгновенья..." лирический субъект стремится слиться "с цветком и птицею, и всей землей", чтобы "благоговеть" перед "Творцом миров" [т. 1, с.155].

    Отметим, что поздние работы Шеллинга представляют собой философию откровения, в которой выше всего ставится непосредственное приобщение к Богу. К сожалению, этот этап творчества мыслителя практически не изучен в России.

    Как бы отвергая тезис о тематической бедности произведений "чистого искусства", Шеллинг указывает, что "предпосылкой даже самой свободной поэзии... тем не менее служат реальные и повседневные события человеческой жизни" [233, т. 2, с. 168] и что "бесконечное, хотя бы в отражении, всегда присутствует в художественном произведении" [233, т. 1, с. 485]. В своем дневнике К.Р. пишет: "... по-моему, и академия права с древними идеалами, правы и реалисты, лишь бы в произведениях искусства была красота с художественной правдой" [22, Љ 1, с. 137-138].

    Многие критики указывали на чрезмерное увлечение приверженцев "чистого искусства" технической стороной творчества. В.С.Соловьев в своей "Речи в память Достоевского" замечает, что "главное дело [для последователей Шеллинга]... совершенство художественной формы... помимо всякого религиозного содержания" [205, с. 137]. Однако в статье "Значение поэзии в стихотворениях Пушкина" русский религиозный философ выделяет еще один характерный признак данного течения, по сути дела, прямо противоположный первому: "Настоящая чистая поэзия требует от своего жреца лишь неограниченной восприимчивости душевного чувства, чутко послушного высшему вдохновению. Ум, как начало самодеятельности в человеке, тут не при чем" [205, с. 229].

    Для Шеллинга одинаково важны и техническая, и собственно "поэтическая" стороны творчества. "Только полное единение и взаимопроникновение... сознательной и бессознательной сил создают наивысшее в искусстве" [233, т. 2, с. 60]. "Без серьезного труда, прилежания и обдумывания своих замыслов" художник "создает лишь мертвые произведения" [233, т. 1, с. 477]. С другой стороны, "искусство остается для нас единственным и вечным откровением, чудом" [233, т. 1, с. 476]. Поэтому истинный поэт "невольно придает своему творчеству... бездонную глубину", которую невозможно постигнуть кому-либо полностью [233, т. 1, с. 477]. Показательно в данном случае признание К.Р.: "Мне так трудно придумать, что описывать стихами, но зато, когда найду что, пишу с увлечением. Но и тут не обходится без настойчивого труда" [21, с. 31-32].

    В отзыве на стихотворения А.А.Семенова великий князь пишет, что только изучение лучших поэтов (Жуковского, Пушкина, Лермонтова, Тютчева, А.Толстого, Фета) "даст... возможность черпать из глубокого и чистого источника ту живую воду, которая составляет сущность истинной поэзии" [18, с. 148]. Сочетание "увлечения" и "настойчивого труда" в процессе творчества соответствует концепции Шеллинга о взаимопроникновении сознательных и бессознательных сил. Подтверждается это и строками из дневника К.Р.: "Невольно задаю себе вопрос, что же выражают мои стихи, какую мысль? И я принужден сам себе отвечать, что в них гораздо больше чувства, чем мысли. Ничего нового я в них не высказал, глубоких мыслей в них не найти..." [21, с. 30]. Если бы "чистое искусство" закрепляло приоритет чувства над мыслью, как утверждает Элла Матонина [163, с. 6], то К.Р., верный приверженец эстетического направления, не написал бы подобного. В другой записи поэт выдвигает три основных требования к стихам: "мысль, чувство, красота" [22, Љ 1, с. 171]. Заметим: "мысль" отмечена в первую очередь.

    Возможно, именно высказывание Шеллинга "Тождество поэзии и искусности может быть лишь изначальным... совершенство доступно лишь гению" [233, т. 1, с. 477], - заставляло великого князя критически оценивать свое творчество, делать весьма пессимистические прогнозы на будущее ("... я сойду в могилу заурядным стихотворцем" [21, с. 30]). К.Р. считает, что поэзия "одна дарит созданию искусства его значение, жизнь и право на художественность, а стихотворение без поэзии едва ли имеет какой-нибудь смысл" [18, с. 46]. "Если... способность владеть поэтической речью, и возможно [приобрести], то... умение сделаться поэтом - невероятно, ибо давно известно, что поэтом надо родиться, - сделаться же им нельзя" [18, с. 161].

    В полном соответствии с воззрениями немецкого идеалиста поэт описывает и сам процесс творчества: "Ночь навеяла новое стихотворение... Оно уже кончено, но я так рассеян и до того не в состоянии сосредоточиться, что даже за самого себя совестно. Но пусть и голова болит, пусть не спится - лишь бы осеняло меня вдохновение. Оно утомляет нравственно, но разве не стоит испытать этой маленький неприятности за это счастье..." [21, с. 32].

    По Шеллингу, художник приступает к творчеству непроизвольно, даже преодолевая внутреннее противодействие. Завершается же оно чувством бесконечной гармонии и растроганностью, поскольку теперь природа освобождает его от страданий [233, т. 1; с. 475-476]. У К.P. читаем:

    Поймете ль вы те чудные мгновенья,

    Когда нисходит в душу вдохновенье,

    И зародившись, новой песни звук

    В ней пробуждает столько тайных мук
    И столько неземного восхищенья?

    Те приступы восторженной любви,

    Тот сокровенный творчества недуг -

    Поймете ль вы?.. [т. 1, с. 18]

    Для поэта творчество - это, с одной стороны, "тайные муки", "недуг", с другой, - "неземное восхищенье" и "приступы восторженной любви", разумеется, к Богу.

    Шеллинг определяет вдохновение как "живое движение глубочайших внутренних духовных и душевных сил" [233, т. 2, с. 83]. Сравним с признанием К.Р.: "Только в совершенно спокойном состоянии могу я хорошо молиться. Писание стихов приводит меня в волнение, так что когда найдет вдохновение, я не способен молиться. Самое вдохновение не есть ли возвышение души, равносильное молитве?" [22, Љ 1, с. 171]. Поэтический экстаз у великого князя приобретает характер эпифанического откровения (от греческого Epiphaneia - появление, Богоявление).

    Одной из основных особенностей "чистого искусства" считается независимость от политических, общественных требований, воспитательных задач. Она вызывает у многих протест, позволяет указывать на безразличность, отрешенность "чистого искусства" от условий места и времени [78, с. 141-142], его бесцельность [181, с. 343-345] и даже антиобщественность [44, с.507]. Вновь утверждения Шеллинга трактуются слишком вольно. Немецкий идеалист действительно писал, что искусство "независимо от внешних целей", поскольку "противоречие, вызывающее художника к созиданию, находится всегда в глубине его собственной натуры", "в то время как в основе всякого другого созидания лежит внешнее противоречие" [233, т. 1, с. 480]. Вэтой независимости от внешней цели Шеллинг видит святость и чистоту творчества. Поэтому в искусстве невозможно руководствоваться "соображениями полезности" [233, т. 1, с. 480], художник должен следовать "лишь закону, заложенному в его сердце Богом и природой, и никакому другому" [233, т. 2, с. 83]. В стихотворениях К.Р. находим строки: "Лишь тем, что светит правдой вечной, / Певец, пленяться должен ты" ("Поэту" ("Пусть гордый ум вещает миру...") [т. 1, с. 99]), "О небесах немолчно пой / Их забывающему миру... / Пой о любви толпе людской" ("Поэту" ("Служа поэзии святой...") [т. 1, с. 156]).

    "Если художнику приходится бороться со своим временем, то он достоин сожаления, но он достоин презрения, если старается быть угодным ему", - пишет Шеллинг [233, т. 2, с. 83]. Это суждение во многом проясняет творческую позицию, и даже поступки К.Р. Не случайно в напутственной речи, произнесенной по случаю учреждения разряда Изящной словесности при Академии наук, великий князь говорит: "Задача настоящей критики - идти рука об руку с взыскательным художником и уметь понимать его". При этом она не должна руководствоваться "веяниями партийного духа, нередко свойственного печати, и общественным толкам", "личными пристрастиями и сочувствиями". Нужно быть лишь "согласным с чуткой художественней совестью" [204, с. 116]. Встречаются у К.Р. и более резкие высказывания на этот счет. "Лезть с долгом гражданина в поэзию, это - с суконным рылом в пушной ряд", - заявляет он в полемике с Н.И. Стороженко [204, с. 116].

    Позиция К.P. в деле оказания содействия властям всегда была неизменной и определенной. Его биографы отмечают жесткость в подобных вопросах, обычно для него не характерную. Самодержавие воспринималось великим князем как освященная Богом традиционная и отвечающая национальному складу русского человека власть. "Стыдно и страшно", - писал он в своем дневнике, рассуждая о революционных веяниях, о жажде конституционных преобразований в стране [24, с. 25]. И все-таки объяснять убеждения поэта лишь его августейшим происхождением не представляется возможным. Известны иные факты. Например, благодаря личной просьбе К.P., Академия наук была освобождена от обязанности давать заключение "о книгах, признанных политически вредными". Великий князь пояснил, что это вызовет столкновения между представителями администрации и науки, а "вмешательство в политику всегда пагубно" [204, с. 71, 72, 136, 140]. Воздействие идей Шеллинга на воззрения К.Р. не вызывает сомнений.

    В.С. Соловьев упрекает сторонников "чистого искусства" в проповеди "эстетического сепаратизма" [205, с. 60]. Однако это течение нельзя определять как уход в область чистой формы вследствие недостатка общественного содержания. Художественность не является следствием отсутствия идей, но - особого, характера этого идейного содержания, достигаемого "посредством большего философского отвлечения и высокого артистического подвижничества" [151, с. 409]. Кроме того, даже крайние формы эстетизма всегда выражают определенное, чаще "безнадежно отрицательное" [185, с. 705] отношение художника к действительности. Онтологическая правота этого направления состоит уже в том, что в нем заключен прорыв вверх, к инобытию - к должному.

    Итак, влияние идей Шеллинга на мировоззрение К.Р. бесспорно. Но бесспорно и то, что укреплялись они на православной основе. Установка на религиозность искусства в данном случае первична. В ней почва, смысл и цель творчества.

    Н.Н.Страхов в "Заметках о Пушкине" очень четко определяет идеалистический взгляд на задачу искусства: "Душа наша, как говорит Платон, родилась в царстве вечных форм, вечных образов существующего, и она ищет на земле их подобия. Все временное, неполное, случайное, неясное, следовательно, вся наша жизнь со всеми ее событиями и чувствами не может удовлетворить нас. Нам нужна неизменная мысль, содержащаяся в бегущих явлениях, нужны незыблемые образы, краски, формы, которые мы могли бы созерцать, нужен определенный строй звуков, который воплощал бы для нас сущность нашего метущегося чувства. Хоть на короткие сроки, но мы вырываемся из потока жизни и с великой отрадой чувствуем себя в положении вечных существ, которые не живут, а только видят самую глубину всего живущего, смысл всякого чувства, всякого мгновения" [167, с. 24-25].

    "Искушение эстетизмом" [68, с. 7] неминуемо должно перерасти в религиозное понимание жизни. Для этого необходимо преодолеть пассивность восприятия, достигнуть напряжения воли. Поэтому выражение "священный подвиг певца" [т. 1, с. 36] ("Я баловень судьбы. Уж с колыбели...") для К.Р. не стандартная формула, не штамп.

    Тяга великого князя к "чистому искусству" объясняется тем, что между этим направлением и христианством много общего. Это признание: 1) существования трансцендентной действительности, обладающей вечным совершенством и первичной по отношению к материальному миру; 2) необходимости тщательного самоуглубления; 3) причастности божественному архетипу. Но если в первом случае наблюдается тяга и абстрактному и аналитическому, то для религиозного мышления типично конкретное, исторически динамичное. Общение с Богом носит более личностный характер.

    Идеи, в конечном счете, оказываются зависимыми от Бога, а следовательно, на первое место по значимости ставятся непосредственные взаимоотношения человека с Творцом, основанные на любви и вере. Резко обозначаются грани между добром и злом. Постулируются абсолютные полномочия Церкви и Священного Писания устанавливать окончательную истину. Способность к самостоятельному проникновению человека в смысл мироустройства - интеллектуальным и духовным путем - подвергается сомнению [219, с. 89,91,93,141].

    Таким образом, труды Шеллинга оказали огромное воздействие на творческую концепцию К.Р. Отметим то, что сближает великого князя с философом:

    1. Как форма познания поэзия выше науки.

    2. Красота - существенная составная в поисках высшей реальности. Она неразрывно связана с категорией возвышенного (благообразием).

    3. Творчество представляет собой единство сознательного и бессознательного. В гении два этих начала гармонично сочетаются.

    4. Искусство ни от чего не должно зависеть. Оно подчиняется лишь Богу и природе.

    5. Свобода художника от идеологических установок не приводит к "эстетическому сепаратизму", поскольку идейное содержание в данном случае достигается посредством большего философского отвлечения.

    Но поэт не поддерживает безоглядно все постулаты Шеллинга. В отличие от него, К.Р. рассматривает человека и природу как имманентные субстанции, трансцендентные по отношению к Творцу. Непосредственные взаимоотношения человека с Богом, Слово Божие как источник истины являются для него абсолютными ценностями.

    * * *

    Творчество К.Р. непосредственно связано с общими тенденциями в культуре 1880-1890-х гг. Поэт демонстративно отказывается от "социологизирования", от политической борьбы и сосредотачивается на экзистенциальных темах Жизни, Смерти.

    Его стихотворения содержат отклик на популярные в то время учения Шеллинга, Ницше, Шопенгауэра. Великий князь отвергает созерцательное мировосприятие буддизма. Он обращается к традиционному православию.

    Церковные догматы поэт считает непререкаемой истиной. К.Р. верит в справедливость мироустройства, милосердие Творца, старается ни при каких условиях не впадать в уныние. Центральным мотивом его поэзии становится вечная борьба человека "с самим собой", что является вариантом общего активного освоения этической проблематики.

    В стихотворениях на религиозную тему К.Р. делает попытку самостоятельного осмысления вечных истин. Его интерпретация библейских сюжетов достоверна психологически и оригинальна с эстетической точки зрения.

    Поэт убежден в религиозной сущности искусства. Поэтому в его произведениях отсутствует характерная для данной эпохи пассивность восприятия. По значимости на первом месте оказываются волевые усилия, направленные на духовное преодоление жизненных испытаний на пути к Богу.

    Глава 2

    Новые тенденции в поэтике лирических жанров

    в русской поэзии 1880-1890-х гг.

    I

    В предыдущей главе отмечалось, что К.P., в силу приверженности идеям "чистого искусства", отдавал предпочтение темам природы и любви. Поэтому имеет смысл подробнее рассмотреть эту часть творчества поэта.

    Большинство любовных стихотворений великого князя повествует о страданиях разлученных, когда "И каждый день, и каждый час / Все большие приносят муки" [т. 1, с. 38]. Достаточно вспомнить произведения "С.А.Философовой" [т.1, с. 35], "Вдовцу" [т. 1, с. 91], "Разлука" [т. 1, с. 41], "Первая разлука" [т. 1, с. 28] и др. Типичный мотив - свидание с возлюбленной, происходящее в парке, на природе. Родство душ, единое эмоциональное состояние позволяют не говорить о своем чувстве - все и так понятно, "Красноречивей слов иных / Немые разговоры" [т. 1, с. 38].

    Образ возлюбленной всегда не характеристичен. Из стихотворений нельзя извлечь никаких индивидуальных особенностей героини, передаваемые чувства фрагментарны. Поэт прекрасно владел искусством портретного изображения. Это доказывают строки из "Письма к товарищу": "Добровольский черноокий невозмутимый малоросс", "Якимов бородатый неповоротливый толстяк", "Рябинин... с печалью в больших задумчивых глазах, с лицом разумным и красивым", "Краснопевцев... вкрадчив и речист с всегдашней ясностью во взгляде" [т. 2, с. 49]. А.Б.Муратов указывает на то, что "интимный мир дома, к которому принадлежал поэт, не мог быть достоянием читателя". Поэтому стихотворения К.Р. о любви отмечены "набором поэтических штампов и условным языком намеков, понятных только адресату" [168, с.21]. Видимо дело еще и в том, что у К.Р. тема любви переходит в бесконечно возвышенную и религиозно окрашенную любовь, сливающуюся с любовью к Богу. В дальнейшем те же тенденции будут наблюдаться в произведениях А. Белого, А. Блока, С. Соловьева и др. Не случайно практически все исследователи отмечают целомудренность стихотворений великого князя. Секс выступает в них как "Эрос сердца и духа" [90, с. 247].

    К.P. писал, что "настоящий поэт не может не любить и не чувствовать природы" [18, с. 224]. Великий князь воспринимает ее "в простых проявлениях", почти с прозаической точностью фиксирует детали, не оставляя сомнений в реальности описываемых картин:

    Кусты смородины кивали

    Кистями спелых ягод нам,

    И грустно астры доцветали,

    В траве пестрея здесь и там.

    Между акаций и малины

    Цвел мак махровый над прудом

    И горделиво георгины

    Качались в сумраке ночном.

    Тут и березы с тополями

    Росли, и дуб, и клен, и вяз,

    И ветви с зрелыми плодами

    Клонила яблоня на нас [т. 1, с. 62].

    ("Смеркалось; мы в саду сидели...")

    В своем критическом разборе книги В.Шуфа "В край иной" великий князь в числе серьезных замечаний указывает и на то, что "поэт погрешил против ботаники, утверждая, что в Павловске "растет тенистый бук", тогда как известно, что это дерево чуждо окрестностей Петрограда" [18, с. 113].

    Предметные подробности в творчестве самого К.Р. - атрибуты если не самой природы, то вклинившейся в природу усадебной жизни. Так в стихотворении "Садик запущенный, садик заглохший..." [т. 1, с. 74] описываются "старенький серенький дом", "заросший дворик", "пересохший прудок", "несколько шатких ступенек крылечка", "стекла цветные в дверях", "книги на полках, камин, фортепьяно". Перечисленное ассоциируется у автора с "мирным, родным уголком". Городская жизнь и все, что к ней относится, - это уже дурное, низкое существование, остающееся за гранью поэтического.

    В своих текстах поэт обозначает также точку зрения, с которой ведется наблюдение. Он учитывает и, как правило, точно передает, откуда - из оврага, с берега моря - смотрит наблюдатель, чем ограничен его кругозор. Положение в пространстве и психическое состояние субъекта входят как необходимые компоненты в его пейзажную лирику. Сравним два стихотворения К.P.: "На пороге жизни" [т. 1, с. 39] и "Растворил я окно..." [т. 1, с. 53]. В первом автор любуется "благоуханным" садом через распахнутую дверь, во втором - через раскрытое окно. Эти пейзажи вызывают у него абсолютно разные ассоциации. Если в первом стихотворении дверь в сад символизирует начало новой, привольной жизни, то во втором сад загадочен, непостижим, а окно напоминает чем-то древний киот с боженицей - не случайно герой опускается перед ним на колени.

    Особый тип пейзажа в цикле "Сонеты к ночи". Назовем его эстетизированным. "Небесный свод, как ризой златотканной, / Огнями звезд бесчисленных одет" [т. 1, с. 82], "...в ризе золотой, / В огнях и пурпуре сокрылся царь дневной, / Багряным заревом пылая на прощанье" [т. 1, с. 86]. Эти строки отсылают нас к эстетике символизма.

    Многие стихотворения К.Р. близки к фетовским. В них природа не пейзаж и не космос, а особая атмосфера, разлитая и внутри, и вовне человеческой жизни ("С.А.Философовой" [т. 1, с. 35], "Уж гасли в комнатах огни..." [т. 1, с. 38], "Взошла луна... Полуночь просияла..." [т. 1, с. 40] и др.). Зрение, слух, обоняние, осязание приносят поэту бурную радость, вызывают в нем поэтический экстаз. Сенсуализм, погруженность в чувственное наслаждение, смакование мимолетного удовольствия сближают эти произведения с эпикурейским гедонизмом многих поэтов ХVІІІ века.

    Проанализируем ряд мотивов и образов пейзажной лирики К.Р. Начнем с дерева. Оно всегда было символом памяти и надежды на будущее, поскольку осиливало все превратности годового цикла, из осеннего увядания и зимней наготы возрождалось к новой, цветущей жизни. Жизнь деревьев для поэта - это урок молчаливого, стоического претерпевания скорбей и невзгод, пример безупречной верности своему назначению ("Ели" [т. 1, с. 120]).

    К.P. упоминает практически все деревья, считающиеся в России наиболее "поэтическими": березу, сосну, дуб, иву, ель, рябину, тополь, клен, липу, осину, кипарис, вербу, бузину, вяз, кедр... Часто встречаются у него образы цветущих и плодоносящих деревьев и кустарников: сирени, черемухи, яблони, акации. Автор учитывает семантические ореолы, которые они приобрели в фольклоре и литературе.

    Дуб постоянно выступает как образ жизненной мощи и долговечности (А.А. Фет "Одинокий дуб", А.Н. Майков "Маститые ветвистые дубы..."). У дуба, почитаемого как царское дерево, совершались важнейшие ритуалы, устраивались праздники. Соответственно в стихотворении К.P. "В разлуке" [т. 1, с. 129] это дерево символизирует устойчивую традиционность, с ним связывается ритуал чаепития.

    Зубчатость листьев клена, отдаленно напоминающих форму сердца, сделала его как бы покровителем любви. По-видимому, этим объясняется тот факт, что из всех листьев герой стихотворения "Я нарву вам цветов к именинам..." [т.1, с. 46] предпочитает именно кленовые.

    Березу как один из символов России ввел в употребление еще Ю.М.Лермонтов ("Родина"). П.А.Вяземский закрепил характерный мотив: берёза - знак родины на чужбине или примета возвращения на родину ("Берёза"). К.Р. в стихотворении "Из Крыма" [т.1, с. 176], не отступая от традиции, вспоминает "душистую свежесть берёз" родного севера. Поэтом используется и другая эмоциональная, символическая значимость образа - весенняя, ликующая. Первый признак обновления природы в стихотворении "Мне снилось, что солнце всходило..." [т. 1, с. 64] - пробуждение берёзы.

    Иву К.Р. называет "родной" [т. 1, с. 140] ("Зарумянились клен и рябина..."). Это дерево всегда было ближе поэтам с мягким, мечтательным складом характера (В.А.Жуковскому, А.А.Фету, С.А.Есенину). Образ ивы как дерева разлуки, обмана, измены присутствовал еще в русских народных песнях. Гибкость, трепетность, дремотность, задумчивость, горестность, склоненность ивы восходят по традиции к европейской поэзии средних веков, а затем Возрождения. Ива - аллегория несчастной девушки, покинутой возлюбленным. Этот шекспировский мотив, несомненно, повлиял на К.P.: "Роняя листья над водой, / Грустят задумчивые ивы" [т. 1, с. 152] ("Последней стаи журавлей...").

    Липа уже в XIX веке у И.С.Тургенева, Н.П.Огарева стала деревом воспоминания, обращенным к прошлому. Тенистость липовой аллеи как бы погружает в темную глубину памяти, а душистый запах способен проникать в самые дальние ее закоулки. У К.Р. липовый цвет упоминается в стихотворениях "Вы помните ль? Однажды, в дни былые..." [т. 1, с. 35], "Как хорошо бывало летом..." [т. 1, с. 63], "Осташево" [т. 1, с. 171]. Тексты посвящены воспоминаниям о прекрасном, содержат сходные элегические усадебные мотивы.

    Одним поэтам казалось, будто от лип веет холодом. Не только потому, что они тенисты, но и потому, что они как бы уводят из настоящего, на них остылость прошедшего (С.А.Есенин). Другие связывали с ними особую знойность лета, насыщенного горячим запахом и гудением пчел (Г.Р. Державин). К.Р. синтезирует эти традиции. У него с липой сопряжены мотивы памяти, прохлады, цветения, благоухания.

    Сосны и ели помогали создавать угрюмый, суровый пейзаж еще В.А.Жуковскому. Вокруг них царили глушь, сумрак. С бором связывалось представление о чудесах, он сохранял свое балладное значение даже в стихах, лишенных балладного сюжета. Рассмотрим уже упоминавшееся стихотворение "Осташево" [т. 1, с. 171]. В нем рисуется прогулка - вольное, открытое общение лирического субъекта с природой. И тем не менее, как только речь заходит о ельнике, появляются все атрибуты фантастического: "таинственный, суровый полумрак", хвоя, заглушающая шаг, "свод" с "потайным ходом". Часто ель и сосна живописуются траурным цветом. И опять К.Р. следует традиции ("печальный наряд елей" [т. 1, с. 120] ("Ели"), "хвои мрачных сосен" [т. 1, с. 116] ("Не много дней осталося цвести..."). Несменяемая зелень вызывает ассоциации хвойных деревьев с вечным покоем, глубоким сном, над которым не властно время, круговорот природы. "Задумчивые ели" пленяют "одеждой изумрудной". Эпитет "изумрудный" указывает на стойкость и чистоту.

    Один из устойчивых мотивов в поэзии - спор хвойных и лиственных деревьев. Ряд авторов отдают предпочтение лиственным деревьям, испытывающим все превратности времени, но не сторонящимся жизни с ее расцветом и увяданием (Ф.И.Тютчев "Листья", А.А.Фет "Сосны", Л.А.Мей "Сосна"). В.Г. Бенедиктов занимает сторону хвойных деревьев, так как красота лиственных временна и недолговечна ("Ели и береза"). К.Р. вновь старается синтезировать накопленный опыт, отыскать "золотую середину". Он описывает не состязание, а "взаимопомощь". Ели сохраняют "прежнюю красу" [т.1, с. 120] зимой, а летом лес защищает их от зноя ("Ели").

    Важное место в лирике К.Р. отводится образу цветов. Чаще всего встречается роза, символизирующая красоту, совершенство, изящество, радость, любовь, пышность, гордость, тайну. Доминирует мотив куртуазной средневековой лирики - роза как символ земной чувственной страсти ("Уж гасли в комнатах огни..." [т.1, с. 38], "Мне снилось, что солнце всходило..." [т.1, с. 64], "Смеркалось; мы в саду сидели..." [т.1, с. 62] и др.).

    Георгины и астры фигурируют как "запоздалые цветы", внезапно распустившиеся холодной осенью. Этот мотив часто встречается у А.Н.Апухтина:

    Розы - вот те отцвели, да хоть жили...

    Нечего вам помянуть пред кончиною:

    Звезды весенние вам не светили,

    Песней не тешились вы соловьиною.

    ("Астрам")

    Стихотворения К.Р. на эту тему лишены трагизма. Проявляется смирение поэта перед судьбой: "И безропотно ждет георгина, / Что спалит ее первый мороз" [т.1, 140] ("Зарумянились клен и рябина...").

    Ландыши, незабудки, маки воспринимаются великим князем как "милые", скромные цветы. Черемуха знаменует радость свидания. Налицо связь с поэтикой фольклора ("Повеяло черемухой..." [т. 1, с. 44]). Сирень указывает на быстротечность времени ("Сирень" [т. 1, с. 100]). Находим в поэзии К.Р. пионы, фиалки, шиповник, жасмин, пинии, лилии, гвоздику, васильки и даже глицинии. В текстах часто упоминаются просто "цветы", без конкретизации (например, "Письма про алые цветы"). Образу цветов автор придает самое серьезное значение. Это можно объяснить эстетическим гедонизмом К.P., его экзальтированным умилением простыми радостями жизни.

    "Поэзия движется между полюсами природного и человеческого, сопрягая их в своей образности и вдохновляясь "далекостью" сближаемых миров", - отмечает М.Н. Эпштейн. "Между тем животные не подлежат "оприродниванию", поскольку сами являются частью природы, и лишь в дидактическом плане поддаются "одухотворению". Занимая место как раз между человеком и всей остальной природой, животные оказываются в "мертвой зоне" поэтической образности. [238, с. 91] Не удивительно, что поэзия К.Р. бедна животными мотивами. В его стихотворениях чаще встречаются обитатели вершины мирового древа - птицы и насекомые. Приверженца "чистого искусства" привлекают мифопоэтические классификаторы божественной сущности, верха, неба, свободы, вдохновения.

    Образ птицы, в соответствии с поэтической традицией, указывает на свободу воображения, чистый полет духа, устремленного к небесам. Птицей, готовой улететь, представляется душа. Великий князь активно использует эту символику. Чаще всего в его произведениях встречается соловей ("Уж гасли в комнатах огни..." [т. 1, с. 38], "Повеяло черемухой..." [т. 1, с. 44], "Вчера соловьи голосистые..." [т. 1, с. 101], "На площади Святого Марка" [т. 2, с.22]). В 1888 году А.А.Фет в письме к К.Р. признается: "Я в последнее время употребляю все усилия обегать эту птицу в стихах из страха впасть в рутину" [224, с. 286]. К.Р. эта опасность не смущает. Соловей для него - символ "матушки России" [т. 1, с. 111], буйства природы, любви и творчества. В стихотворении "Взошла луна. Полуночь просияла..." [т. 1, с. 40] есть и летняя ночь, и любовь. Композиционное решение текста позволяет нам смело сопоставить "песнь соловья" с восторженными словами лирического субъекта. Не случайно именно к влюбленному поэту, а не к птице относится словосочетание "залиться песней".

    Голубь в христианской традиции символизирует святой дух. Поэтому уместно появление этого образа в стихотворении о католическом соборе ("На площади Святого Марка" [т. 2, с. 22]).

    Еще одна распространенная в произведениях К.Р. птица - орел, символ небесной силы, мощи, юности и бодрости духа. Сравним: "Реют мощными крылами / Над пучиною орлы" [т. 1, с. 132] ("Будда"); "Как добычу орел в сильных лапах" [т. 1, с. 109] ("Говорят мне: "Собою владеть ты умей"..."); "Ты не один: орлиная вы стая" [т. 2, с. 74] ("Кадету"). Более "прозаическая" птица грач появляется лишь в позднем стихотворении поэта "Еще и Марта нет, а снег..." [т. 1, с. 169].

    К.P. прекрасно разбирается в природной символике и умеет ею пользоваться, не искажая реальных описаний. В доказательство рассмотрим сонет "Времена года" [т. 1, с. 173]. Это небольшое стихотворение имеет несколько планов выражения - бытовой (рассказ о годовом цикле в жизни природы), отвлеченно-философский: юность (утро, весна), зрелость (день, лето), старость (вечер, осень), смерть (ночь, зима).

    В каждой части сонета описывается какая-либо птица. В первой - ласточка. Всем знаком мотив ласточки, приносящей весну. Ласточка также вестник добра, счастья, возрождения, утра. Далее появляется жаворонок. Эта птица "открывает" землю, способствует плодородию. Как знак осени возникает образ улетающих журавлей, тоже весьма устойчивый символ, дошедший до наших дней. И, наконец, ворон, своеобразный медиатор между жизнью и смертью. Эта трупная птица черного цвета со зловещим криком хтонична, демонична. Ворон выступает вестником зла.

    Отметим, что части сонета связываются также с каким-либо растением и цветом. В начале это незабудки, которые ассоциируются с чистотой, молодостью, и ясное, голубое небо. Летний день рисуется как цветы мака во ржи. "Вегетативный" код этих растений прост и понятен каждому, в фокусе находится красный цвет. Для осени не отводится конкретного цветка, напрямую говорится о "золотистости" и "скорби увядания". Зимняя зарисовка скорее похожа на графический оттиск: "Зловещий ворон в белизне хрустальной / И лунный свет". Черный и белый цвета в данном контексте - цвета смерти.

    Отметим и "звуковой фон" сонета. Юность - шум крыльев ласточек. Зрелость - "заливная песня" жаворонка. Старость - "прощальный отлет" журавлей. Смерть - "глушь и немота". На наш взгляд, "Времена года" является одним из самых лучших стихотворений К.Р.

    Возвращаемся к анализу животных мотивов. Уже отмечалось, что помимо птиц лирика поэта "густо населена" насекомыми. Кузнечик ("Смеркалось; мы в саду сидели..." [т. 1, с. 62]), бабочка ("Вы помните ль? Однажды, в дни былые..." [т. 1, с. 35]) не только знаки любования красотой реального мира, но и религиозные символы [42, с. 203]. С другой стороны, бабочка - широко распространенный символ краткости жизни и счастья. Герои наблюдают "игривый пестрых бабочек полет" [т. 1, с. 35] и не могут забыть о "близости неминуемой разлуки". Рой пчел изображается в стихотворении "Осташево" [т. 1, с. 171]. Пчелы и мед - универсальные знаки поэтического слова. Прямой отсылки к символике в тексте нет, но он заканчивается размышлением лирического субъекта о "пленительном" и "любимом" труде, о поэзии.

    Других животных К.Р. практически не описывает. В "Легенде о Мертвом море" есть, правда, "змеи" и "зверь". В данном случае осуществляется стилизация ветхозаветной традиции:

    В ужасе зверь убегает; пугливо небесные птицы

    С жалобным криком спешат улететь из проклятого места;

    Змеи одни обитают в глубоких расщелинах камней [т. 1, с. 8].

    "Зверь", "птицы", "змеи" здесь не персоналии, а особые эмблемы верхнего (небесного), среднего (земного), и подземного мира.

    В стихотворении "Умер" [т. 1, с. 43] исследователи подмечают некрасовские нотки. Появляется образ "клячи". Не "коня" - ретивого, гордого и пылкого, - а жалкой, униженной, забитой "клячи". К.Р. обращается к традиции гуманистического анимализма, "гуманимализма" [238, с. 97]. За счет абсолютного снижения прозы животной жизни достигается поэзия сострадания.

    Теперь обратимся к пейзажу как таковому. Воспользуемся классификацией, предложенной М.Н. Эпштейном [238, с. 130-154]. По своему эстетическому значению на первое место он ставит идеальный пейзаж, сложившийся еще в античной литературе. Его элементы:

    1) мягкий ветерок, овевающий, нежащий, доносящий приятные запахи;

    2) вечный источник, прохладный ручеек, утоляющий жажду;

    3) цветы, широким ковром устилающие землю;

    4) деревья, раскинувшиеся широким шатром, дающие тень;

    5) птицы, поющие на ветвях.

    К.Р. тяготеет к идиллическому, умиротворенному пейзажу. Он не стремится ввести в то или иное стихотворение все перечисленные элементы. Его идиллии из жизни природы насыщены реалистическими подробностями. Уровень их вещественной конкретности превосходит стандарты. Идеальный пейзаж связывается у поэта с религиозными мотивами, поскольку через него лирическому субъекту открывается образ Бога ("Бывают светлые мгновенья..." [т. 1, с. 155]). В иных случаях он либо вступает в противоречие с субъективным чувством героя ("Вы помните ль? Однажды, в дни былые..." [т. 1, с.35], "Летом" [т.1, с.107]), либо переносится в плоскость непостижимой мечты ("Мне снилось, что солнце всходило..." [т.1, с.64]).

    Процесс трансформации идеального пейзажа идет и у современников К.Р. Например, у А.Н.Апухтина все знакомые приметы "восхитительного места" не соединяются гармонично с человеком, а ликуют над безобразным трупом, выдавая враждебность людям ("Был чудный вешний день..."). С.Я.Надсон как бы чертит в своей поэзии схему эстетических канонов разных пейзажей, совмещая в рамках отдельных стихотворений, подводя итог их развитию. Например, в стихотворении "На могиле А.И.Герцена" рисуются идиллический и бурный пейзажи.

    Устойчивые признаки бурного (грозного) пейзажа:

    1) звуковой: шум, рев, грохот, свист, гром, вой;

    2) черная мгла, сумрак;

    3) ветер - бушующий, порывистый, все сметающий на своем пути;

    4) волны, пучины - кипящие, ревущие;

    5) дремучий лес или груда скал (при этом волны бьются о скалы, ветер ломает деревья);

    6) трепет, дрожь мирозданья, шаткость, крушение всех опор.

    Этот тип пейзажа называется еще и оссиановским, поскольку получил распространение благодаря "Сочинениям Оссиана" - мифического древнего шотландского певца, чьи стихи, "изданные" (а на самом деле сочиненные) Дж.Макферсоном в 1765 г., приобрели огромную популярность в России.

    К.Р. изображает северную природу Иматры (водокаскада в Финляндии), Балтики. Зрительные образы в этих стихотворениях вытесняются звуковыми: "шипенье", "грохот", "клокочет", "ревет", "хлещет" и т.д. [т.1, с.127] ("Иматра"). Хотя в стихотворениях нет сопоставления с демоническими силами, традиционного для предшествующей поэзии, словосочетания "бешеный вопль", "неистовый хохот", "победный клик" ясно указывают на первооснову. Видимо эти образы стали настолько привычны, что воспринимались поэтом как необходимые атрибуты любого бурного пейзажа.

    В стихотворении "Умер" [т. 2, с. 43] К.P. обращается к так называемому "унылому" пейзажу. В то время как современники поэта (А.Н.Апухтин, К.К.Случевский, К.М.Фофанов) развивают элегические "мрачные" мотивы, сам он останавливается на другой разновидности унылого пейзажа, выступая в данном случае последователем демократического направления. В подтексте стихотворения не метафизические, а социальные проблемы. Появляются холодный ветер, монотонный дождь, туман, тучи, сырость, мокрая опавшая листва (знак увядания и гниения).

    В.И. Коровин отмечает, что известность К.Р. принесли стихотворения, посвященные родной стороне. Все они проникнуты "живой любовью к России с ее бесконечными равнинами, темными лесами, сверкающими снегами" [133, с. 6]. В освоении национального пейзажа поэт пошел по пушкинскому пути, трепетно вникая в бедные, невзрачные и оттого дорогие сердцу черты русской природы:

    Обыкновенная картина:

    Кой-где березовый лесок,

    Необозримая равнина,

    Болото, глина и песок [т. 1, с. 59].

    ("Вчера мы ландышей нарвали...")

    Преобладающее свойство этого пейзажа - выравненность и протяженность, то, что на языке физики называется энтропией, состоянием максимального равновесия, сглаженности всех внутренних контрастов:

    Полей зеленых предо мной

    Необозримая равнина...

    Луга, овраги, лес да горы,

    Простор, раздолье, - благодать [т. 1, с. 144].

    ("Родного севера картина...")

    Вертикальные черты лишь намечены для того, чтобы подчеркнуть господство горизонтали. "Даль и ширь мира важнее высоты и глубины... Воздух... чистый, кристальный, прозрачный... более открыт в мировое пространство, чем атмосферен" [90, с. 251].

    Традиционно восприятие родины как страны северной, снежной: "О север, родина моя!" [т. 1, с. 59] ("Вчера мы ландышей нарвали..."), "на родину, туда, на север" [т. 2, с. 22] ("На площади Святого Марка"), "родного севера картина" [т. 1, с. 144] ("Родного севера картина..."), "я вижу север мой с его равниной снежной" [т. 1, с. 88] ("Колокола"), "мой север, мой край полуночный" [т. 1, с. 170] ("Из Крыма"), "царство снега, зим и вьюг" [т. 1, с. 11] ("Письмо"), "из царства северной зимы" [т. 1, с. 175] ("В Крым"). В своем дневнике К.Р. пишет: "Я старался выразить свою любовь к нашему северу, к нашей скудной, но милой природе" [22, Љ 1, с. 164].

    II

    Единого определения жанра в литературоведении до сих пор не существует. Приведем лишь несколько вариантов. Жанр - это "типическая форма целого произведения, целого высказывания" [164, с. 175], "генетически определяющееся обособление литературных произведений" [222, с. 162], "тип словесно-художественных структур" [80, с. 164], "исторически складывающийся тип литературного произведения" [125, с. 914], "первичная... абстракция литературного процесса, причем абстракция содержательная, предметная, представляющая более или менее определенную группу конкретных художественных произведений" [215, с. 32].

    Отсутствует также и единая система лирических жанров. Можно выделить несколько подходов к этому вопросу:

    1. Деление по тематическому принципу. Л.И.Тимофеев предлагает в зависимости от определенных тематических тенденций, которые характерны для данного периода, различать любовную, философскую, политическую лирику и т.д. [221, с. 380]. Г.Н.Поспелов насчитывает несколько разновидностей жанрового содержания, обусловленных исторически: мифологическую, нравоописательную ("этологическую"), национально-историческую, романтическую [187, с. 65]. Л.В.Чернец относит к числу содержательных принципов категорию литературного рода, "повторяющиеся особенности проблематики" и пафос произведений [231, с. 26].

    2. Деление на основе формальных признаков. Ряд ученых считает, что "лицо" жанра распознается по его структурно-композиционному заданию. К их числу относятся Н.Л.Степанов [212, с. 136], С.Калачева и П.Рощин [118, с. 82], Н.П.Колпакова [128, с. 25], В.Н.Аникин [54, с. 29] и др.

    3. Равнозначность формальных и содержательных элементов. Об этом писали В.М.Жирмунский [110, с. 226], Д.Д.Благой [72, с. 24], И.В.Стеблева [209, с. 8].

    4. "Генетический" подход, связывающий специфику того или иного жанра с "ритуальными ситуациями" (О.Фрейденберг [229, с. 192], В.Я.Пропп [189, с. 353], Д.С.Лихачев [152, с. 55]).

    5. Жанр как "отвердевшее содержание" (В.В.Кожинов [127, с. 81], Г.Д.Гачев [92, с. 21], В.Д.Сквозников [200, с. 194]).

    6. Жанр как "динамическая система", "сохраняющая при этом свои преемственные связи" (Ю.Н.Тынянов [224, с. 257], А.С.Дмитровский [104, с. 4], Л.Г.Кихней [119, с.13]).

    Л.Г. Кихней пишет, что "каждый лирический жанр как бы вычленяет в жизненном потоке некоторый характерный круг ситуаций: связей, отношений между поэтом и миром, которым соответствует и определенная эмоциональная тональность (пафос), и вся совокупность изобразительно-выразительных средств и приемов, и сам структурный принцип организации материала". Так как эти ситуации типологически ограниченны самим жизненным материалом, то жанровые границы "не могут совершенно размыться" [119, с. 16-17].

    Остановимся на последней точке зрения. Условимся разделять понятия жанра и жанрового канона ("модели", "принципа конструирования известного множества произведений" [153, с. 15]). "Поставив жанровую помету под своим произведением, художник тем самым отсылает читателя к определенной жанровой системе, ориентирует на определенный канон, дает жанровый ключ" [119, с. 15].

    Выше указывалось, что для исследуемого периода характерно обращение к изображению художественного мира в его основах - тех качеств, которые не зависят от сиюминутной современности: "морально-этический ракурс изображения действительности, интерес к нравственной проблематике и к духовному смыслу описываемых событий, в воспроизведении разных форм духовной культуры и национального типа духовности" [129, с. 47]. Этим объясняется преобладание стихотворений философского, медитативного характера.

    Широкое распространение получает жанр элегии (А.Н.Апухтин "Памяти прошлого", С.Я.Надсон "Умерла моя муза!.. Недолго она...", К.К.Случевский "Не погасай хоть ты, - ты, пламя золотое!..", К.P. "Орианда" [т. 1, с. 166]).

    Элегия К.P. выражает прекрасный мир тонко чувствующей души. "Стилистические сигналы" ("минувшая юность", "воспоминанья", "тихая грусть", "кипарис") служат своеобразным ключом для истолкования текста, ведут за собой ряды предрешенных ассоциаций. У образов, возникающих в элегии, есть свой метафорический язык ("разрушенный родительский очаг", "родное пепелище" не отождествляются с действительностью). В финале стихотворения наблюдается отступление от жанрового канона. Несмотря на грустные мысли, навеянные воспоминаниями о юности, лирический субъект смиряется, "плененный душой" "пред дивной красотой" природы. Тема бренности земного бытия отступает на второй план, основной становится тема вечности.

    Сходный процесс трансформации жанра идет в оде. По канону она должна прославлять важные исторические события или выдающихся исторических личностей. Оде К.P., написанной на двухсотлетие со дня рождения Ломоносова [т. 1, с. 177], свойственно публицистическое звучание, "учительность" по отношению к настоящему, стремление к исторической точности. Но отсутствуют такие обязательные элементы, как предсказание, обращение автора к музам и природе, мифологические образы. Кроме того, высокий общезначимый идеал воплощается не в государственной деятельности исторического лица. Для поэта важнее "страсти творческой волненья" и "услада вдохновенья" [т. 1, с. 178].

    Еще ярче это проявляется в "Кантате на столетие со дня рождения А.С.Пушкина" [т. 1, с. 142]. К.P. повествует о "младенческих годах" поэта: "клад... звуков и грез" был заложен "щебетаньем перелетных птиц", "журчаньем вешних вод", "шелестом листьев". Самой важной заслугой поэта великий князь считает то, что

    От забот земли унылой

    От тревог и суеты

    Нас неведомою силой

    В вихре песен уносило

    В неземные высоты [т. 1, с. 143].

    Вновь обращение к теме вечного бытия, искусства.

    Важное место в творчестве К.Р. занимают послания. Эти произведения рассчитаны на вполне определенного реального адресата, обозначенного в самом тексте стихотворения, "имеют в качестве установки "собеседование" с адресатом на ту или иную актуальную для автора тему" [119, с. 33]. Данный жанр "открывает прямой выход в сферу злободневно-жизненных интересов, являя возведенный до уровня искусства эпистолярный контакт одного реального лица с другим" [119, с. 35].

    Послания К.Р. в большинстве изданий помещены под рубриками "Послания и стихотворения на разные случаи" и "В альбом". То есть сам автор делит их на две группы. В первой ("А.Н. Майкову", "А.А. Фету", "Я.П. Полонскому", "И.А. Гончарову", "А.Г. Рубинштейну", "П.С. Соловьевой", "Вере Рудич") великий князь рисует портреты современников. Отбираются только те черты реальной личности, те детали судьбы адресата, которые "работают" на образ, отмеченный в системе ценностей поэта как некий эталон. Тип поведения лица, к которому обращено послание, истолковывается в системе координат прошлого при помощи уже готовых литературных формул. См., например, стихотворение "А.Н. Майкову":

    Твоя восторженная лира
    И песни чистые твои

    Нам проливали звуки мира,

    Добра, надежды и любви [т. 1, с. 97].

    Часть произведений из первой группы создана в форме писем. Она содержит больше ссылок на биографические реалии. Это "Письма Великому Князю Сергею Александровичу", "На пороге жизни", "Вдовцу", "Жениху". Процесс коммуникации в данном случае часто включает целевые, прагматические моменты, прежде всего, поучения. Это доказывает, что послания К.Р. сохраняют "память" о жанрах ХVІІІ века. Теперь герой рассматривается уже не в системе нормативных ценностей, а конкретно-исторически.

    Во вторую группу стихотворений ("В альбом") входят послания "Великой Княгине Елисавете Федоровне", "Королеве Эллинов Ольге Константиновне", "Великой Княгине Анастасии Михайловне", "Графине Граббе", "Принцессе Евгении Максимильяновне Ольденбургской" и др. В своей основе они содержат не установку на собеседование, а рефлексию чувства лирического героя, анализ его внутреннего мира. Корреспондент становится в большей мере не субъектом общения, а объектом переживания.

    Антологический тип поэзии представлен в цикле К.Р. "Гекзаметры". Выражается мироощущение античного человека. Строго соблюдаются законы жанра: предметность, конкретность чувств, точность и даже суровая строгость языка, сосредоточенность на зрительных впечатлениях. Стихотворения предельно просты, изящны, пластичны. Им свойственна почти скульптурная выразительность. В антологическом жанре, как ни в каком другом, необходимо стиховое мастерство. Подбор звуков, соотношение ритма и фразы, замедления и ускорения в доцезурной и зацезурной частях стиха в результате распределения ударений, в соответствии с движением эмоции - все это требует тонкого вкуса. К.Р. легко справляется с поставленной задачей.

    Так называемая военно-патриотическая лирика стоит особняком в наследии К.Р. Она несет на себе отпечаток творчества Д.В.Давыдова. См., например, стихотворение "Письмо из-за границы":

    Гой, Измайловцы лихие,

    Скоро ль вас увижу я?

    Стосковалась по России

    И по вас душа моя [т. 2, с. 36].

    Ряд исследователей, исходя из этого факта, указывает на эклектичность творчества великого князя [77, с. 57]. Но данный жанр органично вписывается в наследие К.P., поскольку патриотические и народные мотивы постоянно взаимодействуют с мотивами религиозными. А.Б.Муратов отмечает, что единство религиозной, патриотической и народной темы в творчестве поэта соответствует известной формуле С.С.Уварова "православие, самодержавие, народность", выражавшей идею истинно русских охранительных начал [168, с. 26]. Острота гражданского чувства смягчена у К.Р. рассуждениями о христианском смирении. В "Солдатском цикле" поэта всегда отмечалось понимание солдатского горя и радости, нужд и печали [131, с. 15]. Тем не менее, он тяготеет к высоко романтическому и идеальному. В подтверждение приведем отрывок из стихотворения "Юнкеру":

    Мир тесен для тебя: вдаль за моря

    Стремишься ты, за облака высоко,

    И рад сражаться с недругом жестоко

    За родину, за веру, за Царя [т. 2, с. 76].

    Диссонансы жизни, вызывая у поэта искреннюю печаль, облекаются в закругленно-гармоническую форму и притупляют остроту его скорби.

    Пейзажная и интимная лирика уже рассматривались нами в предыдущем параграфе. Это, несомненно, наиболее популярные жанры (и темы) в 1880-1890-е гг.

    Обратимся теперь к философской поэзии. Структурообразующим критерием этой лирики является предмет художественного изображения, в качестве которого выступают родовые, сущностные особенности сознания человека. Действительность воспринимается под углом общезначимого, всеобщего, а человек рассматривается как некий инвариант, "в своих родовых особенностях" [208, с. 33]. Поэтому философская лирика тяготеет к внеличным и обобщённым формам выражения авторского сознания. Субъектом сознания выступают "ты", "мы", "вы" в значении "всякий", "каждый", "любой". Философской поэзии свойственна также вневременность, внеисторичность восприятия жизненного процесса. Предметом художественного изображения является общий и неотвратимый для всего живого закон. Поэт старается показать сущность явления, основу его основ, всегда и для всякого явления обязательную. Образ конкретизируется в системе субстанциальных понятий (жизнь - смерть, гармония - хаос, покой - движение и т.д.).

    Выше отмечалось, что в 1880-1890 гг. происходит усиление философских струн в поэзии. К этому располагают сами темы стихотворений (смерть, время, вечность). Отметим лишь несколько произведений: "Скажите дереву: ты перестань расти..." К.К.Случевского, "Два мира" К.М.Фофанова, "День кончен, ночь идет, страшусь я этой ночи..." А.А.Голенищева-Кутузова, "Не повторяй, что радости превратны..." А.Н.Апухтина и др. У К.Р. к философской лирике можно отнести стихотворения "Нет, мне не верится, что мы воспоминанья..." [т. 1, с. 57], "Любовью ль сердце разгорится..." [т. 1, с. 119], "Блаженны мы, когда идем..." [т. 1, с. 162] и др.

    Наиболее распространенный тип движения авторской мысли напоминает логическую операцию определения, или дефиницию. Определяемое понятие подводится под родовое, выделяются конкретизирующая и обобщающая части. В обобщающей части, завершающей движение мысли, автор определяет объект изображения, подводя его под субстанциальное, предельно широкое понятие, которое по отношению к определяемому выступает как родовое. К.Р. склонен к сентенциям в финале стихотворений.

    Через прямые и опосредованные исторические, библейские, мифологические реминисценции время в философских произведениях стремится к расширению до вечности. Так, в стихотворении "Нет, мне не верится, что мы воспоминанья..." [т. 1, с. 57] К.P. вводит в текст имена Рафаэля, Шекспира, Моцарта, акцентируя вневременную сущность поставленной проблемы. Помимо этого в произведении наблюдаем тенденцию безграничного расширения художественного пространства, что придает вселенскую масштабность мысли.

    Родственен с философским медитативный, "размышляющий" тип лирики. Л.Г.Кихней называет его "особым интеллектуальным философским поджанром" [119, с. 17]. Такие стихотворения строятся как непосредственные созерцания, индивидуализированные умозрения. Для них обязательна чувственная конкретизация. Эта поэзия вбирает масштаб мысли, свойственный натурфилософии, но освобождает ее от схоластики, погрешностей против научного знания, придавая обобщающей мысли точность иного, ненаучного толка - образную, метафорическую. Не случайно это самый распространенный тематический вид лирики у К.Р.

    Один из признаков медитативности - двухчастность стихотворения. Чем ярче, художественно завершенней первая, пейзажная часть, тем глубже и философичнее оказывается медитация, выступающая как общественно-философский эквивалент образного впечатления. Происходит генерализация и своеобразная мифологизация конкретного психологического факта и наблюдения. "В стихах подобной структуры случай из жизни человеческой или просто мысль поэта о человеке через сравнение с аналогичным в природе как бы приобретает все черты истинности, наполняется всеобщим философским содержанием" [157, с. 164]. К медитативной лирике у К.Р. можно отнести стихотворения "Затишье" [т.1, с. 25], "У озера" [т. 1, с. 118], "В дождь" [т. 1, с. 106], "В детской" [т. 1, с. 124], "Зимой" [т. 1, с. 158], "О, лунная ночная красота..." [т. 1, с. 90] и др. Иногда сопоставление подключается к композиционно завершенному стихотворению. Происходит своеобразная парцеляция. Примером служит стихотворение "Задремали волны..." [т. 1, с. 9].

    Много медитативных стихотворений у современников поэта: К.К.Случевского ("Зимний пейзаж"), К.М.Фофанова ("После грозы"), А.А.Голенищева-Кутузова ("Прошумели весенние воды..."), Д.Н.Цертелева ("Море широкое, даль бесконечная...") и др. Параллелизм между внешним миром и человеческой душой становится предметом прямых деклараций:

    Нет огней в природе сонной,

    Нет в душе моей огня...

    И в сердце, и в памяти слезы,

    И слезы - в природе!

    Стихотворение К.Р. "Будда" [т. 1,Э с. 132] сочетает в себе повествовательный мотив с рассказом о чудесном, героя, не совпадающего с субъектом речи, эмоциональную окраску, стандартное метрическое построение (четырехстопный хорей) и по названным признакам сближается с жанром баллады. Правда, в произведении всего одно действующее лицо, а потому диалогическая композиция отсутствует.

    К 1880-м гг. романс входит в поэзию как равноправный жанр и становится излюбленной формой. Он более всего приспособлен для выражения душевных диссонансов и в то же время связан с музыкой. Кроме того, романс создает собственную поэтическую музыку - ритм и симметрию образов, основанных опять-таки на разрывах и переходах [75, с. 198]. Особенность романса заключена в неопределенности, туманности содержания, возникающего, однако, из вполне определенных и точных ситуаций, картин, слов. За счет этого частное приобретает широкое, всем доступное значение. "Романс приподнимает человека над обыденностью, и каждый в неопределенном содержании находит свое, близкое и дорогое ему, дополняя в своем восприятии переживания поэта своими собственными переживаниями" [133, с. 10]. Поэтика романса базируется на подновлении традиционных образов. Значимые слова ("розы", "молодость", "весна", "месяц", "соловей") каждый раз выступают в иных сочетаниях, но вместе создают атмосферу любовного страдания, которая понятна без всяких объяснений и без речей героев:

    Чего не смел поверить я,

    Что в сердце ты таила,

    Все это песня соловья

    За нас договорила [т. 1, с. 38].

    ( "Уж гасли в комнатах огни...")

    Воспроизведем два характерных взаимоотрицающих мнения об одном из самых знаменитых романсов А.Н. Апухтина "Ночи безумные, ночи бессонные...". М.А.Протопопов пишет: "Где тонко, там и рвется, по пословице, а в некоторых стихотворениях Апухтина внешняя оболочка до того тонка, что вместо определенных понятий остаются только символы, которым вы можете придать смысл по своему усмотрению... И в следующую за этими двумя стихами неудобопонятную декадентщину вкладывался подходящий обстоятельствам смысл, и популярность романса только возрастала" [191; 58-59]. А.Волынский восхищается: "Тут живет каждая строчка... Ничего конкретного, ни одного отчетливого образа. Все заволочено таинственным покровом ночи. Взрыв страсти, точно последние вспышки догорающего костра... Ни одного выраженного воспоминания прошлого... Ничего определенного, и, однако, все прошлое встает перед глазами в одном туманном волнующемся и волнующем образе" [82, с. 331]. Показательно, что оба критика отмечают "символичность" романса. Свойство данного жанра в том, что он выражает и больше, и меньше, чем его слова.

    А.А. Голенищев-Кутузов, К.Р. тяготеют к элегическому ("светскому", по А.Б.Муратову [168, с. 22]) типу этой поэзии, в котором нет "низких" бытовых примет. Возвышенность чувства ведет нас не в область городского, мещанского романса, а к классической музыкальной культуре. Здесь же уместно вспомнить жанры песни, серенады, баркаролы, тоже очень распространенные у названных поэтов.

    III

    Большинство исследователей отмечает сильное влияние на стиль К.Р. поэтики А.А. Фета. Думается, важнейшее отличие коренится в вопросе о лирическом субъекте. Фета прежде всего интересовала причудливая логика человеческих чувств, неоформленность, нечеткость эмоций. Его меньше привлекал характер человека, переживавшего то или иное чувство, а потому герой как таковой отсутствовал. Это отмечали Л.Я.Гинзбург [94, с.150], П.П.Громов [100, с.58], Б.О.Корман [132, с. 110]. Последний охарактеризовал данный факт как "принципиальную субъектную неопределенность".

    У К.Р. тема личности существует самостоятельно, раскрывается в самом движении поэтического сюжета. Практически каждое его стихотворение не только преломляет различные мотивы сквозь призму авторского сознания, но и содержит многочисленные сентенции. Он любит рассуждать и часто строит произведение как силлогизм - с доказательствами, опровержениями и выводами. Прибавим к этому сосредоточенность на определенном круге проблем, единство авторской точки зрения. Все говорит о существовании в поэзии К.Р. лирического субъекта.

    Не будем его отождествлять с автобиографическим героем. У поэта есть ряд тесно связанных с реальной жизнью текстов ("Я баловень судьбы..." [т.1, с. 36], "Осташево" [т. 1, с. 171], "Я не могу писать стихов..." [т.1, с.55]). И все же специфика поэзии такова, что, хотя человек и присутствует в ней как бы в двух ипостасях (объект, автор и субъект, включенный в эстетическую структуру произведения в качестве действенного ее элемента), но приоткрываются лишь некоторые отобранные и преображенные черты его личности, лишь те атрибуты жизни, которые существенны для данной концепции человека. "Лирический герой - это всегда отражение, отделившееся от отражаемого" [94, с.185].

    В литературе есть свой парадокс. Лирика, самый субъективный род литературы, как никакой другой устремлена к общему, к изображению душевной жизни индивидуума как всеобщей [94, с. 10]. Моменты личной судьбы вводятся в традиционный ряд, зачастую в форме столь традиционно-поэтической, что реальный подтекст понимают только знающие биографические факты.

    Часто в основе стихотворений К.Р. лежит не собственное переживание, а определенная импровизация на известную тему. Ситуации, в которых разворачивается лирическое переживание, заранее известны. Вид осеннего пейзажа рождает мысли о скоротечности собственной судьбы ("Последней стаи журавлей..." [т.1, с. 152]), увядающий цветок напоминает прошедшее чувство ("Ландыши" [т.1, с. 168]). Определенным образом направленное лирическое состояние вдруг находит себя снова и снова в старых тематических штампах, сквозь которые привычно проникает наше сознание, восходя к самому содержанию. Контекст индивидуализируется. Реальность и иллюзия, поэзия и действительность переплетаются. Это стремление к отождествлению искусства и жизни, к эстетической организации своего жизненного опыта наблюдалось еще в эпоху романтизма, когда лирический субъект появился как особая форма выявления авторского сознания.

    Попытка объединить в целостном лирическом образе узнаваемого литературного героя и собственное "я" придает стихам К.Р. особую искренность и выделяет их на фоне эпигонства. Сопряжение поэзии и действительности в частной судьбе, осмысление своей личности через призму литературы ведет к совмещению традиционного романтического образа с тем, что проникнут чертами конкретного психологического опыта, идущего не от умозаключения, а от практики бытового поведения. Это, в свою очередь, прорывает рамки романтического мироощущения.

    Искренность переживания вымысла - характерная примета всей поэзии 1880-1890-х гг. Проявляется она не только в наивности и детской простоте у К.Р. Это может выражаться в надрыве, в доведении себя до состояния безумства, экстаза, в яркой или приглушенной живописности [133, с. 5]. Вспомним стихотворения "Сумасшедший" А.Н.Апухтина, "Я плакал тяжкими слезами..." С.Я.Надсона, "Столица бредила в чаду своей тоски..." К.М.Фофанова.

    Исследователи отмечают также субъективизм поэзии этого периода, говорят о "декадентстве восприятия сквозь напряженное и изнуренное начало" [83, с. 354]. В.Д.Сквозников пишет, что лирический способ познания жизни, лирическая поэзия в своих поисках активизируются преимущественно в периоды национального и общественного подъема. В эпохи же, когда свободное развитие личности что-либо подавляет, лирика вновь расцветает, часто оказываясь "рафинированным, болезненным явлением агонизирующего человеческого духа, усталой, словно обескровленной хотя по-своему и очень изощренной мысли" [200, с. 190]. Действительно, эти поэты зачастую отделяются от общества. И все же рассматривают они себя при этом не как отшельников, ушедших от мира, а как представителей всего человечества.

    Соответственно усиливается психологизм произведений, нервная чуткость, подвижность, склонность к самоанализу, рефлексии. Острое восприятие единичных, сугубо индивидуальных проявлений личности как частного случая типической психологии дает возможность серьезно и веско говорить не только о больших событиях или глубоких думах, но и о впечатлениях, настроениях, переходных состояниях души.

    Активно используются открытия, относящиеся к достижениям русской психологической прозы, прежде всего Ф.М.Достоевского и Л.Н.Толстого. Например, в стихотворения вводится прием автоматической фиксации, казалось бы, пустых и не связанных с основным переживанием события и вещи в момент, когда душа охвачена сильным, всепоглощающим чувством, а сознание внезапно отключилось:

    Мы на скамью уселись с вами рядом,

    Рассеянно следя усталым взглядом

    Игривый пестрых бабочек полет [т. 1, с. 35].

    ("Вы помните ль? Однажды, в дни былые...")

    Глубже воплощается внутренний мир личности, сам индивидуальный психологический процесс (формирование мысли, течение чувства, переживания) становится основным предметом поэтического выражения. Душевная жизнь человека воспринимается художником как некая самоценность, исследуется ее динамика. Лирическое выражение начинает переходить от экстенсивного, по преимуществу описательного, связно обстоятельного изображения к интенсивному способу раскрытия лирической мысли.

    В поэзии классического типа все детали лирического сюжета как бы обдуманы и отобраны заранее. В произведении предстает результат этого скрытого процесса. Теперь появляется лирика, ориентированная на процесс, стимулирующая творческую потенцию при восприятии, активизирующая читательское сознание [235, с. 259]. Даются этапы лирического события. Каждый этап включает лишь то, что воспринимает или думает лирический субъект здесь и теперь. Переходы от одного этапа к другому содержат долю стихийности, присущую "потоку сознания". Повышается степень неопределенности.

    Так в элегии К.Р. "Орианда" [т. 1, с. 166] рассказывается о прогулке героя по местам, где он провел свою юность. Стихотворение имеет четыре строфы, и все они абсолютно разные по своей тональности: ностальгическое чувство, восторженные воспоминания, угрюмая печаль, тихая радость. Ощущения лирического субъекта меняются, отображается его психическое состояние, то, как он постепенно осмысливает свои впечатления. (См. также: К.К.Случевский "После казни в Женеве", К.М.Фофанов "Под музыку осеннего дождя...", С.Я.Надсон "Довольно я кипел безумной суетою..." и др.)

    Во многом противостоит классической традиции заведомо неидеальное поэтическое "я". У К.Р. лирический субъект предстает как "усталый сын земли, в дни суетных забот, средь мелочных обид и светского волненья" ("У озера" [т. 1, с. 118]). В поэзию вводится герой в состоянии непоэтическом:

    Душа с рассудком не мирится,

    И сердце бедное мое

    Тоской и злобою томится.

    И тщетно ищешь рифм и слов,

    Зовешь напрасно вдохновенье, -

    И раздраженный, в озлобленье

    Я не могу писать стихов! [10,1; 5]

    ("Я не могу писать стихов...")

    Сказанное относится к лирическому субъекту, интерпретируемому исходя из авторитарно-монологической концепции мира и человека. В первой половине двадцатых годов М.М.Бахтиным было предложено рассматривать лирику как отношение субъектов (работы "К философии поступка", "Автор и герой в эстетической деятельности"). Исследователь как бы вернулся к Платону, "вспомнил" об изначально хоровой природе поэзии. Ученый заявил, что лирика - как и литература вообще - выражает не изолированность субъекта, не абстракцию "я", а реальную форму существования человека - отношения между "я" и "другими" [63, с. 319]. 0н писал: "Всякое безобъектное, одноголосое слово является наивным и негодным для подлинного творчества. Всякий подлинно творческий голос всегда может быть только вторым голосом в слове" [63, с. 288-289].

    Позднее исследователи установили, что истоком того второго голоса в лирике, о котором говорил М.М.Бахтин, была сама певучая субстанция древнейшего поэтического языка, разыгрывающая голос "другого" и синкретически не отделимая от него. Пение являлось своеобразной несобственной прямой речью, необходимой для общения с духами [174, с. 30]. И только в лирике связь с голосом "другого" не была преодолена, а сохранилась в формах уже стихотворного ритма и особой звуковой организации.

    В то же время М.М. Бахтин считает, что диалогическое начало в лирике "редко и специфично" [63, с.341]. По мнению исследователя: а)в лирике невозможна существенная объективация, ибо в ней "другой" (герой) не обладает автономией, необходимой для того, чтобы возникло диалогическое событие [62, с.68]; б)в лирике невозможна существенная самообъективация [63, с.149]; в)существует установка на сочувствие слушателя-читателя [65, с.264].

    С.Н.Бройтман развивает эту мысль: "...в лирике дистанция между субъектами, граница между "я" и "другими" тоньше и трудней уловима, чем в эпосе и драме... и во многих случаях (в так называемой "чистой лирике") "я" не может быть жестко отделено от "другого", ибо вступает с ним в интенциональные отношения "нераздельности-неслиянности"" [75, с. 21]. Под интенцией в данном случае подразумевается ценностная экспрессия субъекта, направленная не на объект, а на другой субъект.

    Попытаемся рассмотреть некоторые стихотворения К.Р. с этой точки зрения.

    Классическая наука в своем стремлении к объективности пыталась абстрагироваться от активности наблюдателя и представить его как внеситуативного зрителя. Но для этого ей пришлось, во-первых, отвлечься от конкретной формы существования человека ("я - другой"), заменив ее абстракцией "я"; во-вторых, ввести две имплицитные монологические посылки (идею "провиденциально-разумного" бытия и идею индивида, "способного возвыситься до абсолютного мышления" [158, с. 36]).

    В некоторых стихотворениях К.Р. идет по традиционному пути. Он со стороны смотрит на происходящее и способен пояснить его, поскольку как бы удерживает в своей духовной организации все сложное устройство мира ("Задремали волны..." [т. 1, с.9], "Любовью ль сердце разгорится..." [т.1, с.119], "Будда" [т.1,с.132] и др.). Как раз в произведениях подобного типа дается большинство сентенций.

    Все же автор не единственный субъект в мире объектов. Это доказывают такие формы потенциальной диалогизации текста, как "чужие" слова, аллюзии, реминисценции. К.Р. активно вводит в свои произведения традиционные мотивы и образы, вплоть до прямых цитат. Приведем несколько примеров:

    Я помню чудное мгновенье:

    Передо мной явилась ты,

    Как мимолетное виденье,

    Как гений чистой красоты...

    А.С. Пушкин, 1825 Я засыпаю... Уж слабея и бледнея,

    Сознанье еле властно надо мной.

    И все еще, как наяву, дрожа, немея,

    Я вижу образ твой перед собой.

    К.Р., 1883 [т. 1, с. 42]
    И веткою все просится пахучей

    Акация в раскрытое окно!

    А.А. Фет, 1845 Сирень распустилась у двери твоей

    И лиловыми манит кистями.

    К.Р., 1888 [т. 1, с. 100]
    Так, в жизни есть мгновения -

    Их трудно передать,

    Они самозабвения

    Земного благодать.

    Ф.И. Тютчев, 1855 Бывают светлые мгновенья:

    Земля так несравненно хороша!

    И неземного восхищенья

    Полна душа.

    К.P., 1902 [т.1, с. 155]

    См. также стихотворения, написанные к состязанию "Измайловских Досугов" "на тему" ("Розы" [т. 1, с. 776], "Поэту" [т. 1, с. 99] и др.).

    Поэт вступает в полемику со своими предшественниками, изменяет трактовку тем. Слово становится не только способом, но и предметом изображения.

    В жанре посланий (см. предыдущий раздел) диалогичность создается с помощью соотнесенности корреспондентов. В лирике К.Р. содержится также внешне монологическая, имплицитная форма диалога, при которой интенция формирует текст не прямо, а отраженно, изнутри влияя на слово субъекта речи. В ряде случаев в противовес чужой выдвигается своя, более "высокая" точка зрения. Лирический герой становится отвечающим, а не просто говорящим ("Нет! Мне не верится, что мы воспоминанья..." [т.1, с.57], "О, не дивись, мой друг, когда так строго..." [т.1, с.45]). Наиболее интересны тексты, где "другим" оказывается сам субъект речи, а подразумеваемый участник диалога становится "я". Высота этой точки зрения состоит в отказе от всяких привилегий, в том числе от чести быть главным субъектом сотворенного мира ("Молитва" [т. 1, с. 72]).

    В субъектной структуре лирики К.Р. заложена возможность представления "другого" как "я", также делающая позицию поэта потенциально диалогической. Это, прежде всего, стихотворения из цикла "Библейские песни", в которых повествование ведется от имени царя Саула ("Царь Саул" [т.2, с.12]), Бога ("Из Апокалипсиса" [т.2, с. 10]); а также произведения из сборника "Жениху и невесте", часть которых написана от лица Жениха, а часть от лица Невесты. В критической статье, посвященной разбору сочинений Л.Андрусона "Сказка любви" К.Р. замечает, что когда "автор без всякой видимой причины и надобности принимается говорить от лица женского рода", это "вызывает сомнение в искренности его вдохновения" [18, с. 427]. В текстах самого великого князя повествование от лица "другого" всегда логически обоснованно.

    Диалогические отношения между субъектами могут возникать не только в рамках единого мира, но и между двумя мирами, ценностно-иерархически-несоизмеримыми и трансцендентными друг для друга. Общей мерой в этом случае становится трансцендирующий личность творческий акт ("Молитва" [т.1, с. 72], "Сонеты к ночи" [т.2, с. 82]).

    В стихотворениях "Когда креста нести нет мочи..." [т.1, с.145], "Блаженны мы, когда идем..." [т.1, с.162] субъект речи выступает от лица "мы". Присутствие в тексте "я" эксплицитно не выражено. "Мы" - это проекция подразумеваемого "я" на всех людей, находящихся в аналогичной ситуации. Возникает соположение "мы" - людей, поставленных в ситуацию испытания, - и "он" - всевидящего Бога. Эта форма выражения авторского сознания обозначает некоторое отстранение от "я", некую опосредованность и зрительский взгляд со стороны. Позиция созерцателя не свидетельствует о монологической вненаходимости, поскольку субъект речи до конца остается внутри ситуации, является в ней действующим лицом, но одновременно и созерцателем. Возникает не единоцельная, а единораздельная структура, предполагающая дополнительность двух позиций: внутренней (пребывающего в ситуации действующего лица) и внешней (вненаходимого и внежизненно активного зрителя).

    Процесс изменения самоощущения личности и границ между "я" и "другим" находит отражение в романсовой лирике К.Р. ("Растворил я окно..." [т.1, с.56], "Уж гасли в комнатах огни..." [т. 1, с. 38]). Романсовое "я" по существу неопределенно-множественное, поскольку лишено конкретизации [75, с. 199]. Возникает синкретизм не только субъектов, но самой жизни и искусства, которые оказываются проницаемыми друг для друга. Такая ситуативность посягает на сам первообраз классики - на конкретность и индивидуализированность лирической ситуации.

    Сходный процесс наблюдается в поэзии К.К.Случевского. Он тоже пристально вглядывается в границы "я" и "другого", и границы эти оказываются трудно определимыми. По сравнению с конкретным "я" предшествующей лирики, у К.К. Случевского изменяются прежде всего внешние масштабы субъекта. Он может быть уравновешен по масштабу с природой и поставлен с ней в одну плоскость ("В бурю", "Снежною степью лежала душа одинокая..." и др.). Он вмещает в себя то, что произошло в исторической жизни человечества ("Во мне спокойно спят гиганты..."), и вообще все человеческое ("Я видел Рим, Париж и Лондон..."). Этот субъект сближен с "другим" как "душа", которая не равна "я":

    Что тут писано, писал совсем не я, -

    Оставляла за собою жизнь моя,

    Это - куколки от бабочек былых,

    След мгновенных превращений временных.

    Остро ощущая свою собственную "другость", поэт через нее чувствует и "другого" как того "я", каким он был когда-то. Метаморфозы души, сдвигающие границы "я" и "другого", ведут нас к поэтике XX века.

    У К.Р. интенция на "перевоплощение" обнаруживается в стихотворении "Умер". Там есть следующие строки:

    Вынесли гроб; привязали на дроги,

    И по худой мостовой

    Серая кляча знакомой дорогой

    Их потащила рысцой [т. 2, с. 43].

    Лирическая точка зрения, которая раньше принадлежала исключительно герою-наблюдателю, частично переходит к другому, причем не к другому человеку, а к животному (дорога в данном случае оказывается знакомой лошади, а не повествователю).

    К снятию субъектно-объектных противоположностей и созданию субъектной неопределенности (неосинкретизма) стремится К.Р. в стихотворении "Бывают светлые мгновенья...":

    О, если б воедино слиться

    С цветком и птицею, и всей землей,

    И с ними, как они, молиться
    Одной мольбой;

    Без слов, без думы, без прошенья

    В восторге трепетном душой гореть

    И в жизнерадостном забвенье

    Благоговеть! [т. 1, с. 155]

    "Я" лирического субъекта в данном случае качественно отличается от конкретного и индивидуального классического "я". Слияние с бесконечностью, пассивное состояние растворения в стихии соответствует парадигматическому "я" символистов. Фактически перед нами пример "герменевтического круга": текст, интерпретируемый объект и интерпретирующий субъект как бы принадлежат одному горизонту.

    IV

    Поэзия конца 1870-х гг. и поэзия начала 1900-х - принципиально разные стилевые системы. Так называемые "второстепенные" русские лирики сыграли в этом процессе смены стиля огромную роль.

    Л.Я.Гинзбург пишет: "Ближайшие предшественники символистов не способны были найти новый поэтический язык для новых идей и настроений. Их поэзия в лучшем случае отголосок Фета, в худшем - Надсона" [94, с.232]. Исследователь настаивает на том, что идеи общего порядка, темы опережают стилистическую правку, которая развивается органически, изнутри наличного языкового материала, с трудом преодолевая его сопротивление. Н.В.Банников считает: "В 80-90-е годы... стихотворная техника лишилась истинно творческого начала и энергии" [61, с. 3]. В.В.Кожинов подтверждает, что "поэтическое безвременье - точное и емкое определение для данной эпохи, поскольку "ни новой поэтической идеи, ни завершенного установившегося стиля не рождается в это время" [126, с. 218].

    Попытаемся доказать, что в данный период продолжалось интенсивное развитие выразительных средств, что механизмы резких трансформаций и деформаций демонстрируются даже в текстах таких приверженцев классической традиции, как К.Р.

    На протяжении всего XIX века общую идею предмета вытесняет индивидуальный аспект явления, обусловленный определенным местом и временем, и в то же время на смену объективного, идеального стиля приходит индивидуальная манера, обусловленная точкой зрения и темпераментом поэта. В.М.Жирмунский видит завершение этого процесса в художественной технике эпохи импрессионизма, "окончательно разрушившей в искусстве статические и вневременные идеи предметов и отдавшей его во власть мгновенных, текучих и колеблющихся оттенков непосредственного восприятия" [1011, с. 359].

    Заметим, главное отличие от "старой классики" вовсе не в том, что импрессионизм стал передавать непосредственные впечатления и чувства. Он явился разложением и осмыслением того непосредственного чувства, которому доверялся прежний реализм. Воспроизводился результат аналитической деятельности ума. В первоначально целостном чувстве скрытых и обычно смешанных в реальности тонов производились операции расчленения и выделения [179, с. 28]. Не случайно Л.Я.Гинзбург рассматривает импрессионизм как "поэтику разрозненных впечатлений" [94, с.332].

    Тихую водную гладь, колебание воздушных струй - "дрожанье вод блестящих", "воздушную лазурную пелену", "тонкий белеющий пар", - одушевленную атмосферу, текучие, зыбкие, переходные состояния природы ввел в русскую поэзию еще В.А.Жуковский (Ср. у К.P.: "Серебрится море, / Трепетно горит" [т.1, с. 9] или "изумрудные капли на листьях дрожат" [т. 1, с.124]). Признанным лидером направления стал А.А.Фет. Отмечали его импрессионистическую жадность к каждому яркому впечатлению извне, тяготение к игре света и тени, предмета и его отражения. У К.P.: "тенистый свод... / Затейливою сетью рисовал / Узоры по песку" [т. 1, с.35], "В сонные воды канала / Звезды гляделись кругом" [т.2, с. 21] и т.д.

    Для поэтики импрессионизма характерны также прихотливые цветовые эпитеты. У К.Р. находим "золото-пурпурный" туман [т. 1, с. 177], "бело-розовый" храм [т. 1, с. 171], "румяный блеск" Нила [т.1, с. 181]. Однако по частоте употребления на первом месте у поэта стоит голубой цвет со всеми его оттенками, прежде всего лазурью. Это доказывает склонность К.Р. к традиционализму. Вот примерная схема, отражающая градацию частотности употребления цветовых эпитетов в лирическом сборнике К.Р. "Избранное" [13]: голубой (18) лазурь (16) золотой (10) синий (8) зеленый (7) белый (6) алый (6) лиловый (4) малиновый (3) желтый (3)...

    Как еще один характерный признак импрессионистической поэтики у К.Р. отметим его синэстетические и синкретические метафоры ("влажная мгла" [т. 1, с. 122], "холодно-темная ночь" [т. 1, с. 153], "душистая тень" [т.1, с. 70]).

    Черты импрессионистической техники находим у К.М.Фофанова. Нередко образ действительности складывается у него из ряда разрозненных впечатлений, как бы случайных и внешне не связанных друг с другом, но внутренне объединенных общим эмоциональным ключом. У поэта настойчиво разрабатывается колеблющаяся зыбкость образа, что, кстати, вызывает у многих протест. П. Краснов, критик "Недели", негодует по поводу стихов К.М.Фофанова

    Где-то торопливо скрипнула калитка,

    Кто-то раздвигает влажную сирень.

    "Точно этих поэтов привлекает все смутное, неясное, непонятное, неопределенное... Но все это понятия, чуждые истинной поэзии" [180, с. 158-159].

    Стремление отыскивать и запечатлевать моменты красоты в случайном, боковом мгновенье характерно для К.К. Случевского: узор листьев на проплывающем облаке, отраженья от пролетающих птиц на неподвижно стоящей в воде акуле и т.п. Замена подробных описаний на броскую деталь активизирует восприятие читателя недосказанностью, некоторой загадочностью повествования, заставляет его восполнять недостающие картины.

    С точки зрения толстовской диалектики души, весьма популярной в то время, "законченность" мысли отличает всякое ограниченное сознание. Творческие возможности мысли, ее богатство и красота прямо связываются с ростом "относительности" ее завершения, с ее беспокойством. Строки с высокой степенью неопределенности есть и у К.P.: "Еще одно рукопожатье, - / И миг пронесся роковой..." [т. 1, с. 41], "А мы... Мы все в саду сидели..." [т.1, с.62], "Мы трепетно переступали / Порог скалистый... Наконец!.. / В нас сердце замерло... Творец!" [т.1, с. 175]. Позднее стихотворение К.Р. "Вечер в Египте" [т. 1, с. 181] также отсылает нас к поэтике "недосказов", логических разрывов, воплощающих процессуальность. Пунктирность данного текста - одна из основных примет развивающегося модернизма. В максимальном стяжении сюжета секрет образования лирического подтекста.

    Любопытно, что "сомнамбулический язык" импрессионистов сопровождается почти неизбежной конкретизацией. Не случайно "неопределенность", "неясность" в стихотворениях многих современников К.Р. причисляет к главным недостаткам [18, с. 11, 17]. Концептуальным в данном случае является высказывание А.А. Фета: "Чем общей поэтическая мысль, при всей своей яркости и силе, чем шире, тоньше и неуловимей расходится круг ее, тем она поэтичней... но зато чем сосредоточенней внешняя сторона явлений в создании поэтическом, чем рельефней выдается... одна его часть (pars pro toto), тем сильнее и верней производимое им впечатление... Образ своей замкнутостью, а мысль своей общностью и безграничностью вызывают душу созерцателя на восполнение недосказанного, - на новое творчество и таким образом гармонически соделывают его соучастником художественного наслаждения" [226, с. 282].

    С одной стороны, неполную определенность наблюдаемого и изображаемого предмета влечет за собой фиксированность точки зрения. С другой, фрагментарность и нарочитая отрывочность поэзии создает впечатление обращенности к конкретному слушателю. Рассмотрим тип зачинов стихотворений К.Р. В них может фиксироваться:

    1) конкретное действие, совершающееся в настоящее время, в данный момент, час, в этот раз или однажды (например, "Я посетил родное пепелище..." [т. 1, с. 166], ср. с "Вторую ночь я провожу без сна..." К.М.Фофанова, "Полдневный час. Жара гнетет дыханье..." К.К.Случевского, "Гремела музыка, горели ярко свечи..." А.Н.Апухтина, "Вином наполнены бокалы..." А.А.Голенищева-Кутузова);

    2) конкретная картина, часто с точным указанием на положение наблюдателя в пространстве (например, "Над пенистой бурной пучиной..." [т.1, с. 163], ср. с "Остывает запад розовый..." К.М. Фофанова, "По крутым по бокам вороного..." К.К.Случевского, "Позднею ночью, равниною снежной..." А.Н.Апухтина);

    3) внезапное, с полуслова, начало, мгновенно выхватывающее какой-то момент из потока жизни (например, "Нет, мне не верится..." [т.1, с.57], ср. с "Не правда ль, все дышало прозой..." К.М.Фофанова, "Да, мы, смирясь, молчим..." К.К.Случевского).

    Во всех этих случаях конкретно-размеренное оказывается первообразом и точкой отсчета.

    Сходную функцию выполняют указательные местоимения. Они выражают непосредственность восприятия того или иного предмета (или пространства) в данный момент, в данном месте и с данной точки зрения. Например, у К.P.: "Здесь не видно цветов, темный лес поредел, / Словно чарам земли здесь положен предел" [т. 1, с 130], "Там тишина, и сумрак, и прохлада" [т. 1, с. 171], "Вот мост желтеет новый" [т. 1, с. 172]. Значительно усложняет функцию указательных местоимений то, что они применяются также к разнообразным явлениям внутреннего мира, к мгновениям восприятия, к неявным мирам (см. у К.Р.: "Круг впечатлений, чувств так узок и так тесен,- / В душе холодная такая пустота" [т. 1, с. 51] или "Там, в неведомой сердцу дали" [т. 1, с. 168]).

    В поэзии функционируют "беллетрически-ничейные", устоявшиеся образные и переносные употребления или полностью фразеологизированные словосочетания (например: "свод неба", "свет науки", "огонь любви" у К.P.). Традиционные символы - весна, заря, венец, лира - продолжают нести свою службу. К.Р. воскрешает многие традиционные эпитеты: вдохновенный, благовонный, пленительный, волшебный и т.п. Показательны строки из дневника поэта: "Узор звезд, бестелесный, нетленный - все это выражения, украденные из Фета, но мне кажется, это выражает мою мысль и здесь у места" [22, Љ 1, с. 168].

    К.P. охотно пользуется характерным синтаксическим клише с двумя эпитетами, отделяющими дополнение от подлежащего, иногда с инверсией ("Светлых облаков воздушная семья" [т. 1, с. 118], "звезд полуночных лучистый хоровод" [т. 1, с. 118], "игривый пестрых бабочек полет" [т. 1, с. 35]). Поэтизмы великого князя выражают высокое настроение автора, тоску о высших ценностях, но иногда теряют точность. Приведем пример. Одно из стихотворений А.А. Фета (1864) начинается строками:

    Ты видишь, за спиной косцов

    Сверкнули косы блеском чистым,

    И поздний пар от их котлов

    Упитан ужином душистым.

    В стихотворении К.Р. "В разлуке" (1890) читаем:

    В тени дубов приветливой семьею

    Вновь собрались за чайным мы столом.

    Над чашками прозрачною струею

    Душистый пар нас обдавал теплом... [т. 1, с. 129].

    В первом случае замечание по поводу пара вполне уместно, поскольку в котлах варится ужин. Но какой "душистый пар" может идти от чашек с чаем? То, что у А.А.Фета являлось бытовой деталью, превратилось у К.Р. в знак поэтичности. Традиционные поэтические принципы "выцветают", делаясь общеупотребительными.

    Прозаизм в пушкинскую эпоху воспринимался как "нестилевое слово", то есть "эстетически нейтральное, не принадлежащее к тому или иному поэтическому стилю" и возвышающее обыкновенные вещи [92, с. 204]. Теперь такое слово намеренно остаётся подчеркнуто низким, как бы оттеняя "красивые" выражения. Слова, "встречаясь", видят себя не как саму реальность, а как определенные языки этой реальности. Традиционная стилевая цельность распадается. Переход стиха в резонерскую прозу отмечают у К.М.Фофанова ("Мои мечты - что лес дремучий, / Вне климатических преград", "по совокупности явлений светозарных"), у К.К.Случевского ("Отлетев, в ветвях застрянешь / Сочлененьями костей"). Аналогичный процесс идет в творчестве А.Н.Апухтина ("В тумане ожиданья / Грядущего еще не ясны очертанья"), А.А.Голенищева-Кутузова ("Воскресло в голове сознанье"), К.Р. ("Понятна нам вся полнота / И вся действительность страданья, / А лишь впоследствии..." [т. 1, с. 41]). Иногда прозаизмы механически вторгаются в лирический текст, не претерпевая глубокого смыслового преображения.

    Всегда отличающийся сдержанностью поэтических средств К.Р. в стихотворение "Я нарву вам цветов к именинам..." [т. 1, с. 46], построенное на традиционных поэтических штампах ("садик тенистый", "зеркальный пруд", "хлеба дозревают на воле" и т.п.), вводит просторечия "по всем буду шарить кустам", "камыши берега облепили". Еще более разителен контраст в стихотворении "Умер". Строчки "Эту солдатскую жизнь постепенно / Тяжкий недуг доконал" [т. 2, с. 43] в иную эпоху можно было бы объяснить как непростительную небрежность со стороны автора. Теперь же доводы о "стилевой глухоте, метафорической неточности, распадении связей внутри образа" малоубедительны [126, с. 263].

    В поэзии отмечается увеличение диапазона контрастов напряженно-романтических, условно-поэтических средств и подчеркнуто конкретных бытовых реалий. Противоречия соединяются нарочито, без примирения в своей явной противоположности. "Высокое "косноязычие", исполненное тайного пророческого пафоса, нарочитая шероховатость поэтической фактуры... знаменовали собой нарождение своеобразной эстетики "диссонанса", необходимой для воплощения мировой дисгармонии и впоследствии широко использованной различными течениями модернистского искусства" [218, с. 198-199].

    Поэзией "резких и мучительных диссонансов" называет лирику К.М.Фофанова Д.С.Мережковский [166, с. 264]. Угловатую необычность образов, резкие лексические перебои отмечают у К.К.Случевского [126, с.198]. О стройной системе контрастов и диссонансов говорят, применительно к поэзии А.Н.Апухтина [126, с. 269]. Непримирённые контрасты стиля, например, сочетание высоких "славянизмов" с просторечными выражениями, находят у А.А.Голенищева-Кутузова [126, с. 233]. Неровно-шероховатыми, неторопливо-неправильными считают стихотворения С.Я.Надсона [103, с. 371]. К поэтике наступающего декаданса В.В.Кожинов относит многие тексты С.А.Андреевского [126, с. 227].

    У поэтов 1880-1890-х гг. отмечают общий интерес к конкретному факту и тяготение к реалистически точной детали, вводимой в стих. Деталь при этом точная, резкая, подчеркнуто единичная, случайная. Возникает она в атмосфере условно-поэтической, в окружении привычных романтических штампов, поэтому одновременно натуралистична и фантастична, обращена уже не к достижениям предшествующей реалистической эпохи поэзии, а к наступающей эпохе модернизма. Показательно, что основные возражения у современников вызывают именно детали, их количество и характер.

    Резче, чем у других поэтов, это своеобразное сочетание заметно у С.А.Андреевского:

    И он привстал, очнулся сразу

    На ткани трупа бросил взор -

    На этот девственный фарфор,

    Таивший темную заразу.

    Разительный контраст натурализмов "ткани трупа", "темная зараза" и поэтизмов "бросил взор", "девственный фарфор", "таивший" дает в данном случае уже законченный и цельный образ.

    У К.Р. верх берет стремление ни в чем не отступаться от традиционно-поэтических принципов. Большинство реалистических деталей в его произведениях не несет натуралистической окраски и оправдано контекстом. Чаще всего они встречаются в стихотворениях о полковой жизни ("Письмо из-за границы" [т. 2, с. 36], "Из лагерных заметок" [т. 2, с. 40], "Письмо к товарищу" [т. 2, с. 49], "Письмо к дежурному по полку" [т. 2, с. 55] и др.). Сравним с процитированными выше строками С.А.Андреевского отрывок из стихотворения К.Р. "Умер":

    Полк о кончине его известили, -

    Хлопоты с мертвым пошли:

    В старый одели мундир, положили

    В гроб и в часовню снесли [т. 2, с. 43].

    Большинство поэтов 1880-1890-х гг., в отличие от предшественников, "разводят" прозу и поэтические условности и помещает их рядом, не сливая в поэтическое единство. В.В.Кожинов объясняет это тем, что "чувство цельного и весомого слова уже переходит у них в омертвение... Уже есть чувство заданности в их традиционных зорях и соловьях, нет свободы и безусловности любого поэтического образа" [126, с. 283]. Высказывание слишком категорично, но, во всяком случае, в это время резко возрастает внимание к многозначности слова, единству его прямого, предметного значения и бесконечности обертонов.

    Возникает понятие суггестивности слова, то есть способности его вызывать неназванные представления, ассоциациями замещать пропущенные звенья. Б.В.Томашевский определяет суггестивность как возможное значение: "Привычка наша к определенным лирическим связям дает возможность поэту путем разрушения обычных связей создавать впечатление возможного значения, которое бы примирило все несвязные моменты построения" [222, с.189]. К.P. уверен, что "загадочная прелесть", в которой и "кроется заманчивость поэзии" заключается как раз в чем-то "недосказанном, неуловимом, и даже, быть может, противоречащем правильному мышлению" [18, с. 265].

    М.Л.Гаспаров называет расширение, размывание значения слова антиэмфазой, предлагая считать его седьмым тропом, возникшим в поэзии новейшего времени [88, с. 194]. Появлению дополнительных смыслов в стихотворном тексте способствует целый ряд причин. Это прежде всего теснота стиховой синтагмы, возрастание спаянности слов в стихе. "Колеблющиеся признаки значения настолько интенсивны в стихе, что возрастают до степени "кажущегося значения" и позволяют нам пройти этот ряд и обратиться к следующему, как будто мы знаем, в чем дело. Таким образом, смысл каждого слова здесь является в результате ориентации на соседнее слово" [222, с.125]. За счет отбора лексического окружения структурно-семантической единицы происходит нивелирование восприятия этого слова (реалии) в тексте. Информативные свойства высказывания усложняются введением слова одного семантического комплекса в текст для обозначения явлений, признаков, свойств и т.д. опорного слова другого семантического комплекса или характеристикой опорным словом этого комплекса явлений или предмета, имеющего свое собственное прямое наименование (например, ненастье - горе в стихотворении К.Р. "Вдовцу" [т. 1, с. 91]). Вокруг определенных опорных слов группируются пучки разнотипных сочетаний (например, у К.Р. сон: -ребенка, -вод, -зимы, -забвенья; лазурь: -приветная, -нетленная, -безоблачная). Расширяется их сочетаемость.

    Развитию и реализации переносного значения способствуют примеры "скольжения" между прямым и переносным смыслами. Целый ряд символов, характерных для поэзии А.А.Блока (ночь, заря, весна, лазурь) в лирике К.Р. уже приближается к ним. Возникают случаи, когда изменяется "валентность" слова: оно выступает то как простое, то как поэтическое (например, венец в значении "высокого сана" и "неувядаемый венец" славы в стихотворении К.Р. "Я баловень судьбы... Уж с колыбели..." [т. 1, с. 36]). Перед нами своеобразный лирический аналог речевой интерференции (см. работы М.М. Бахтина), при котором слово входит одновременно в высказывание и метавысказывание.

    Лексические повторы в тексте не только закрепляет определенные смысловые связи, но и меняет смысловую перспективу слов, обнаруживая в нем все новые грани. Так, в стихотворении "Затишье" [т. 1, с. 25] "застывала... раскаленная почва земли" - и "застыли волненья в груди"; "трепетала", "вилась" и "кружилась" чайка вдали - и "трепетала, кружилась, вилась" "где-то глубоко" мечта о минувшем; "дремал" небесный свод - и "дремал" ум. В стихотворении "Мне снилось, что солнце всходило..." [т. 1, с. 64] прием интерференции доводится до максимального обнажения: в "мимолетном сне", "обманчивом призраке грез" лирического субъекта рисуется, как "птицы очнулись от сна". Зачастую слияние параллелей доходит до неразличимости, и мы уже не можем точно определить, какое из двух значений в стихотворении доминирует.

    Усиление смысловой сгущенности слова позволяет ему отрываться от своего конкретного подобия и не иметь никаких мотивировок. Для обозначения "вещного" предмета речи используется отвлеченное существительное (у К.P.: "Чтоб непорочностью бесстрастной / Дышали дело, мысль и речь!" [т.1, с. 164], ср. с К.М.Фофановым: "Последняя зимняя греза / Звенит и дымится - и тает!"). Конкретные предметы речи могут приобретать отвлеченное образное соответствие (у К.P.: "И - всепрощения привет - / Опять заблещет солнца свет" [т. 1, с. 164], ср. с К.М.Фофановым: "Я узнал весну по блеску голубому / Томных, как мечта, задумчивых ночей").

    Сравнение предполагает, что менее известное, менее зримое сопоставляется с более привычным, наглядным и от него заимствует его видимость и понятность. Задача же сравнений, развеществляющих конкретное, - придать ясной, жизненно-трогательной сцене внезапно-грандиозный облик, хотя и загадочный, неясный, а также своим обратным значением пояснить не сравниваемое, а сравнение. Появляется ряд обратных сравнений, в которых образ сравнения представлен как его предмет (например, у К.P.: "душа полна лазури" [т. 1, с. 96], "смерть веет невидимым крылом" [т. 1, с. 152], "ночь плывет дозором" [т. 2, с. 65]). Такие конструкции - еще один способ размывания контуров реального мира. Предмет, явление принципиально не замкнуты.

    Соединение неожиданных, разнохарактерных эпитетов и образов создает точную, разностороннюю и краткую характеристику предмета (например, у К.P.: "приветливая, мирная простота" [т. 1, с. 136]). Сложные определения чаще всего представляют собой признаки двух семантических комплексов - данной реалии (объективный признак) и комплекса "человека" (субъективный признак, идущий от авторского восприятия).

    В произведениях К.Р. встречаются раздвоенные эпитеты, обладающие большей поэтической конкретностью ("ласково-стыдливый взор" [т. 1, с.86], "мечтательно-хвалебный стих" [т.2, с. 89], "таинственно-безмолвный час" [т.2, с. 66], "радужно-пестрые узоры" [т. 1, с. 117]). Группировка разных определений при одном определяемом часто влечет за собой стирание, сглаживание собственного значения прилагательных и возникновение единого, объединяющего их значения ("безмолвная, безмятежная глушь" [т. 1, с. 158], "тревожный, суетливый день" [т. 2, с. 22]). Присутствуют сложные слова типа "золотолистая береза" [т. 1, с. 141], "пышноцветное лето" [т. 1, с. 75]. Некоторые эпитеты у К.Р. выводят на первый план эмоциональные ореолы слова, создаваемые контекстом: "томная синева" [т. 2, с. 66], "суровый полумрак" [т. 1, с. 171], "задумчивые ели" [т. 1, с. 120], "печальный шум листопада" [т. 1, с. 116]. В слове начинает доминировать вертикальное измерение (контекст). "Такое слово энциклопедично, оно разом содержит в себе все свои значения, тогда как реляционный дискурс заставляет его выбирать одно из них" [137, 220].

    Разрушению стандартных классических связей слов способствуют:

    1) субстантивные определения, которые менее зависят от определяемых слов, чем прилагательные ("жалом немощи" [т. 2, с. 12]);

    2) рассечение фразовых единств:

    У ней учись,

    У зимней скудости прелестной,

    И облекись

    Красою духа бестелесной [т. 1, с. 158];

    3) инверсии ("Виновники скорби своей, творите вы злое, / Множа печаль на земле неправдой своей" [т. 1, с. 121]);

    4) повторы:

    Отдохни, отдохни! Совершая

    Утомительный жизненный путь,

    Ты устала, моя дорогая!

    Не пора ли тебе отдохнуть? [т. 1, с. 19]

    К.P. активно использует перифразы. Возможно, это связано с тематикой его произведений. "Загадка", нарушение прямых связей позволяют сохранять зыбкость, неопределенность символов, намекая тем самым на высшее бытие ("тьма загробной ночи" [т. 1, с. 57], "последняя пристань" [т. 1, с.164], "неведомая сердцу даль" [т. 1, с. 164], "небесный огонь" [т. 1, с. 73] и т.д.). С другой стороны, перифразы являются традиционными поэтическими средствами. Асимметрия между искомым словом и денотатом (обозначаемым предметом) чаще всего акцентирует наше внимание на поэтической стороне описываемого: Сфинкс - "пустыни жилец одинокий" [т. 2, с. 9], цветы - "питомцы северного лета" [т. 1, с. 136]). Обращают на себя внимание индивидуально-авторские конструкции, смысл которых обусловлен конкретным контекстом: солнце - "всепрощения привет" [т. 1, с. 164], ночь - "царство грез и горней красоты" [т. 1, с. 84]). Большинство перифразов К.Р. - именные сочетания, построенные на базе метафор.

    Если слово как таковое часто отрывается от своего конкретного подобия, то тропы теперь, напротив, тяготеют к реализации, к использованию в прямом значении. Исходный образ вызывает конкретную лексику, которая лишается своего предметного значения и становится зыбко-неопределенной. В простых случаях метафора диктует частный образ (например: "Призрак старости манит рукой холодной" [т. 1, с. 168], "Зимнее горе, давно наболевшее, / Выплакать хочет земля" [т. 1, с. 153]). В более сложных - стихотворение строится на последовательном развертывании центрального образного представления, от которого отталкивается серия образов, ему иерархически подчиненных. Движение в таком тексте чаще всего идет от общего к частному. Например, в стихотворении К.Р. "Что корабль под всеми парусами..." [т.1, с. 67] изобразительные планы меняются следующим образом: корабль - гавань - ветер - волна - кормило. Реальный и метафорический планы у поэта всегда пересекаются, в отличие, скажем, от К.К. Случевского. У последнего в некоторых стихотворениях развивается только объектная часть тропа ("Наш ум, порой, как поле после боя...", "Мои мечты - что лес дремучий..." и др.).

    Идет процесс "освежения" образов, изменения их источников. "Крылатая мечта" К.Р. видоизменяется сравнениями с орлами (К.К.Случевский), журавлями (К.М.Фофанов), как бы подготавливая "ежей противоречий" В.В.Маяковского. Другой вопрос - какие образы эффективнее. По мнению Ю.Н.Тынянова, в "ходячих истинах" хранится "старая эмоциональность, слегка подновленная, она сильнее и глубже, чем эмоциональность нового образа, ибо новизна обычно отвлекает внимание от эмоциональности в сторону предметности" [223, с. 121].

    Во многих стихотворениях К.М. Фофанова метафора носит характер катахрезы. Изначальный внутренний смысл уже не имеет поэтического значения, мысль выражается приблизительно, условно. Например: "Последние слезы мороза / Румяное солнце лобзает". На наш взгляд, неточности можно найти и у К.Р.: "Идол, своими объятьями тень расстилая над Нею..." [т.2, с.9], "Просиял ты расцветшей душой" [т. 1, с. 113], "Нет, выдохлись старые, скучные песни" [т. 1, с. 17] и др.

    Освежение стертой общепоэтической метафоры может происходить путем метонимической замены деятеля: "плачет развесистый сад" [т.1, с.124], а не туча; "плывет неслышно над землей ночь" [т. 2, с. 68], а не луна. Ассоциации по смежности позволяют допускать большую степень спонтанности и субъективности. В поэзии появляются многочисленные метафоры-загадки, которые не сосуществуют со своими прямыми соответствиями, а вытесняют их ("алмазная пыль" [т. 1, с. 127], "голубая вышина" [т. 2, с. 8], "зимняя тьма" [т. 2, с. 76]). Большинство таких форм указывает у К.Р. на непостижимость происходящего. Стихотворение "К осени" [т. 1, с. 165] написано в форме обращения, в котором адресат ни разу так и не упоминается вслух.

    Метаморфозы относятся к тропам, получившим распространение позднее, в эпоху символизма. Это уже не чисто словесные метафоры, а отголоски мифологического мышления. У К.К.Случевского метаморфоза - одна из любимейших образных структур ("Налетела ты бурею в дебри души...", "Снежной степью лежала душа одинокая..." и др.). К.Р. также склонен к "превращениям", но в его стихотворениях остается классический союз как, не позволяющий уничтожить грань между действительностью и поэзией: "Угаснуть, как луч золотой, / Застыть, как те звуки в просторе" [т. 2, с. 20]. Творительный метаморфозы в его стихотворении "На площади Святого Марка" - редчайший случай: "Моя душа крылатою мечтою перенеслась на родину" [т. 2, с. 22]. Схожий пример встречаем в тексте "У моря в Генуйе II". Категоричность сопоставления смягчается в данном случае сослагательным наклонением:

    О, если б можно было ей [душе]

    Умчаться птицею морскою

    От скал прибрежных и камней

    И слиться с далью голубою, -

    Стряхнув и прах, и тлен земли,

    И жизни бремя, без усилья,

    Она расправила бы крылья

    И утонула в той дали! [т. 1, с. 138]

    К.P. часто обращается к сравнительным метафорам. В генетивной конструкции усиливается "перетекание смыслов" между компонентами, образ развивается не в меньшей степени, чем в метаморфозе, правда, с метафорической недосказанностью. Помимо традиционных формул ("созвучная волна стихов" [т. 1, с. 51], "тяжкий сон забвенья" [т. 1, с. 57]) встречаются их не слишком резкие преобразования, например, "саван зимы" [т. 1, с. 120; т.2, с.27], (а не саван снега). Чаще всего в генетивной конструкции объединяется предметно-наглядная лексика ("лучистый хоровод звезд" [т. 1, с. 118]). Иногда генетивный компонент (предмет сравнения) выражает некоторое общее понятие ("сокровища познанья" [т. 1, с. 179]). К предсимволистскому можно отнести сопоставление "действительности двери" [т. 1, с. 42], но в целом живых ассоциативных связей между конкретными понятиями практически не наблюдается. Ср. со сравнительными метафорами С.Я. Надсона: "в безгрешно-правильной машине мирозданья", "пальм развесистых зубчатые короны".

    Активизируются не только разные типы тропов, но и разные способы их сочетания. Например, у К.Р. сочетаются тропы одного порядка:

    Ј именная и глагольная метафора ("тихо дышит безбрежная гладь" [т. 1, с. 132]);

    Ј метафорический эпитет и метафора ("ледяное дыханье зимы" [т.1, с. 140]; "нетленная лазурь неба" [т. 1, с. 167], "светлая нить безоблачных дней"[т. 1, с. 20]);

    Ј несколько именных метафор ("родное пепелище - / Разрушенный родительский очаг, / Моей минувшей юности жилище" [т. 1, с. 166]).

    Еще один способ осложнения тропов - троп в тропе. Метафора в этом случае представляет собой часть тропа - сравнения, предикативной метафоры, перифразы ("Вьюга плакала, словно рыдая над участью друга" [т. 2, с.45], "лунный свет - кроткий пламень звездный" [т. 1, с. 88], "сквозистой дымкою оделись леса" [т. 1, с. 126]). Устойчивый тип взаимодействия тропов - сочетание компаративного тропа и метонимии признака:

    Ј характеристика прямого обозначения передается метафорическому ("вечнозеленая дума" [т. 1, с. 166], "ледяной сон" [т. 1, с. 60], "каменные объятья скал" [т. 2, с. 8]);

    Ј метафорические перифразы заимствуют эпитет у прямого названия ("крылатые певцы неба" [т. 1, с. 136]);

    Ј прилагательное, характеризующее предмет сравнения, передается образу сравнения (ты, "как волна беспокойного моря" [т. 1, с. 19], "воздушная семья облаков" [т. 1, с. 118], "созвучная волна стихов" [т. 1, с. 51]).

    Таким образом, в поэзии К.Р. открывается сложная иерархия способов словообразования.

    М.Л.Гаспаров отмечал, что русский модернизм почти не прибегал к грамматическим средствам выделения ключевых слов [87, с. 24]. Однако попытки к раскрепощению слова предпринимаются уже в эпоху 1860-1890-х гг. См. у К.Р.: "алмазней звезды пламенели / Среди полночной тишины" [т.1, с.175], "Любуясь той ночью единою, / Я молча и млел, и дрожал" [т.1, с.101], "И просветленней, бестелесней ночи / Ты вечности самой заглянешь в очи" [т. 1, с. 90]).

    К.Р. воспринимает мир как цепь соответствий, поэтому в его поэзии обнаруживается нагнетание лексических и семантических повторов ("Плач, и рыдай, и печалься, и сетуй!" [т. 1; 91], "Непоколебим, могуч и тверд душой" [т. 1, с. 70] и т.п.). Само стиховое строение текста благоприятствует сочинительным конструкциям. Кроме того, линейностью уравновешивается взрыв дискретности синтаксического высказывания:

    О, золотистость осени печальной!

    Скорбь увяданья, грусти красота

    И журавлей отлет зарей прощальной [т. 1, с. 173].

    С другой стороны, внутренний мир человека, все мироздание осознается как единство противоположных начал. Отсюда контрасты и оксюмороны в творчестве К.Р. Мир рисуется как постоянная смена контрастных состояний ("Умолкли рыдания бури кипучей..." [т. 1, с. 37], "Отдохни" [т. 1, с. 19], "В дождь" [т. 1, с. 106]). Декларируется сложная природа явлений, заключающих в себе противоположные начала (например, "любви восторг и муки" в стихотворении, посвященном М.В.Ломоносову [т. 1, с. 177]). Часто слова, принадлежащие к контрастным сферам, передают сложную целостность переживания лирического субъекта: "Затаенною грустью и радостью ясной / Сердце сладко заноет в груди" [т. 1, с. 168], "И любо, и страшно зараз" [т.1, с.127]. Оксюмороны К.Р. чаще представляют собой сочетания на основе побочных семантических несоответствий, частичных противоречий: "жизнерадостное забвенье" [т. 1, с. 155], "прелестная скудость" [т. 1, с. 158], "кротко царите" [т. 1, с. 110]. Взаимоотрицающие смыслы не сводятся к одному знаменателю, но парадоксально соприкасаются (ср. со Случевским: "Ты ходячий живой мавзолей"). Возможно сочетание оксюморонов с компаративными тропами (например, у К.Р.: "Уж тьмою / Бесчисленных звезд небеса заблистали" [т. 2, с. 13]).

    Лирика великого князя богата интонационно. Используются самые различные модуляции голоса, вопросы чередуются с восклицаниями, короткие предложения сменяются длинными, захватывающими несколько стихов и "выравнивающими" интонацию (например, в стихотворении "Будда" [т.1, с. 132]). Воспользуемся классификацией, предложенной В.Е.Холшевниковым [230, с.125-163].

    Элементы так называемой торжественно-ораторской речи в поэзии 1880-1890-х гг. многие исследователи связывают с прозаичностью самой эпохи. Ряд зачинов в стихотворениях К.Р. носит выдержанно классический характер:

    "Когда певучие твои сонеты..." [т. 1, с. 135];

    "Когда креста нести нет мочи..." [т. 1, с. 145];

    "Когда меня волной холодной..." [т. 1, с. 93];

    "Когда листы, поблекнув, облетели..." [т. 1, с. 120] и т.д.

    Концовки, каково бы ни было содержание стихотворения, достаточно часто направляют нас "вверх", в царство нетленных ценностей:

    "... Верь, что воскреснет любовь!" [т. 1, с. 91];

    "... Бессмертия вечный покой" [т. 1, с. 157];

    "... К далеким небесам как будто ближе я?" [т. 1, с. 118];

    "... К последней пристани придем" [т. 1, с. 164].

    Поэзии К.Р. свойственен характерный для классической поэтики дидактизм, но поучения, восклицания и призывы в его стихах, прежде всего, обращены к самому себе. Это смягчает "витийственность" лирики:

    О, люди, вы часто меня язвили так больно,

    Слезы не редко мои с досады текли,

    И все-таки вас люблю я невольно,

    О, бедные дети земли! [т. 1, с. 121].

    Сопоставим отрывки из "Вельможи" Г.Р.Державина и из послания князю Александру Михайловичу К.Р.:

    Борись вновь с бурями, мужайся,

    Как юный возносись орел.

    Пари, - и с высоты твоей

    По мракам смутного эфира

    Громовой пролети стрелой...

    И:

    ... Чист душой, стремись неустрашимо,

    Полон веры в подвиг свой.

    И борись, борись неутомимо

    С бурной жизненной волной! [т. 1, с. 177].

    Риторическая декламационная интонация весьма характерна также для А.Н.Апухтина, С.А.Андреевского, К.К.Случевского, А.А.Голенищева-Кутузова.

    Разговорный стих у К.Р. менее употребителен. Это связано с авторским кредо поэта. Пожалуй, приближено к этому типу поэзии стихотворение "В детской". В нем неупорядоченный темп, несимметричность, много анжамбманов, внутристиховых пауз:

    Ты головку закинь: я и в шейку, и в грудь

    Зацелую тебя. Слезы в глазках твоих

    Голубых не успеют и высохнуть, в них

    Уж веселье блеснет [т. 1, с. 124].

    На интонацию этого стихотворения оказывает большое влияние выражение субъективного отношения говорящего к объекту (ребенку).

    Разговорные интонации чувствуются в "полковых" произведениях поэта: "Но на родину покуда / Не пускают доктора: / Все проклятая простуда!" ("Письмо из-за границы" [т. 2, с. 36]), "Скитаясь по чужому краю / Я от безделия скучаю" ("Письмо к товарищу" [т. 2, с. 49]), "Вы, как дежурный по полку, / Порядков внутренних блюститель, / Официальное лицо / И офицерства представитель, / Мое прочтите письмецо" ("Письмо к дежурному по полку" [т. 2, с. 55]).

    Сказово-торжественная, повествовательная интонация выявляется в стихотворениях К.Р. "Умер" [т. 2, с. 43], "Уволен" [т. 2, с. 61]. Уже отмечалось влияние на эти тексты некрасовской традиции.

    Широкому кругу читателей К.Р. известен, прежде всего, как автор песен и романсов. Более шестидесяти его стихотворений положено на музыку, некоторые неоднократно: "Озеро светлое, озеро чистое..." (12 композиторов), "Плыви, моя гондола!.." (14 композиторов), "Повеяло черемухой, проснулся соловей..." (18 композиторов), "Задремали волны..." (18 композиторов, среди которых Ц.А. Кюи, С.В. Рахманинов). Не представляется возможным объяснить этот факт лишь исходя из высокого сана поэта. Очевидно, следует отметить преобладание напевной интонации в лирике К.Р. В стихотворениях песенного типа отсутствуют переносы, каждый стих завершен, тематическое членение совпадает со строфическим, строфа делится на подобные ритмико-интонационные периоды ("Баркарола" [т. 2, с. 18], "Серенада" [т. 1, с. 13] идр.). Композиция стихотворений романсного типа более сложная, строфы менее замкнуты ("Растворил я окно, - стало грустно невмочь..." [т. 1, с.53], "Уж гасли в комнатах огни..." [т. 1, с. 38] и др.).

    В поэзии К.Р., помимо крайних, "чистых" типов интонации встречаются смешанные формы, и даже совмещение крайних типов в пределах одного небольшого лирического стихотворения. Например, "Последней стаи журавлей..." [т. 1, с. 152] начинается как текст песенного типа, а завершается в соответствии с традициями ораторской речи. Синтез становится возможным, поскольку оба типа интонации характеризуются постоянством темпа и симметрией. Кроме того, раскрытие поэтического образа (от пейзажа к философским обобщениям) предполагает смену словаря, фразеологии, синтаксического строя, что и способствует изменению интонации.

    Ощутимое ритмико-мелодическое воздействие на читателя достигается прежде всего с помощью повторов. Например:

    Падай, падай, снег пушистый,

    Расстилайся пеленой,

    Падай легкий, падай чистый... [т. 1, с. 161]

    Строфы могут начинаться повторяющимися с небольшими вариациями строчками: "Затишье на море..." - "Затишье на сердце..." [т. 1, с. 51]. Иногда стих разбивается на два афористических, ритмически одинаковых полустишия: "Озеро светлое, озеро чистое" [т. 1, с. 85]. Для кольцеобразного замыкания стихотворения используются рефрены (например, в стихотворении "Помнишь, порою ночною..." [т. 2, с. 21]). Повторяющаяся часть, связывающая параллельные конструкции, может иметь развернутый характер ("Ты победил, Галиеянин!" [т. 1, с. 14], "Когда с зарей над сонною землею..." [т. 1, с. 73]). Заметим, что современники поэта обвиняли его в повторениях, в тавтологии. Так, Д.Михайлов, анализируя стихотворение "На площади Святого Марка", писал, что "чрезвычайно поэтичные" стихи "искалечены" "роковыми словами "и вздохом я вздохнул" [167, с. 93]. Думается, что в данном случае имеем дело не с легкомысленной небрежностью автора, а с сознательной установкой на музыкальную выразительность слога. Не случайны словосочетания типа "дышу черемухи дыханьем" [т. 1, с. 126], "дней былых былое счастье" [т. 1, с. 11] и т.п.

    К.Р. обращает пристальное внимание на звуковую организацию стиха. Она становится смысловым фактором, оказывает сильнейшее воздействие на значение слов.

    При отборе лексем поэт явно руководствуется звуковыми принципами. Не случайно повторение таких удачных с паронимической точки зрения словосочетаний, как "грохочут громы", "громада гор" и т.п. Во многих стихах К.Р. обнаруживается явное предпаронимическое напряжение (см. в стихотворении "Баркарола" [т. 2, с. 18]: любит - лучами - голубит - глубины - голубом). Часть словоформ сближается по своим начальным звукам ("привольный простор" [т. 1, с. 154], "пуститься в путь" [т. 1, с. 82], "вечность веков" [т. 1, с. 119], "тревожно так, с томлением, с тоской" [т. 1, с. 52]).

    Можно предположить, что в ряде случаев паронимы провоцируют направление развиваемых поэтом ассоциаций. Например, в стихотворении "Мост вздохов" [т. 2, с. 19] аттрактанты "сень", "свод", "стенанья", "стены" обеспечены функционально-смысловой нагрузкой, образная мотивировка сближений не вызывает сомнения. В стихотворении "На площади Святого Марка" [т. 2, с. 22] как только появляется один из названных паронимов, он неизбежно влечет за собой другие: стенанья - стены - своды. В тематическом же отношении эти два текста весьма далеки друг от друга.

    Сближение слов остается спорадическим. К.Р. не рассматривает возможность более серьезного использования изоморфи, у него нет задачи достигнуть глубоких изосемических эффектов. Поэт остерегается лишить свой стих гармонии. В "Отзыве о стихотворениях В.Жуковского" К.P. пишет: "Дело поэта найти грань, за которую художественное чутье не позволит переступить" [18, с. 58].

    В большинстве случаев звуковые повторы характеризуют не отдельные слова, а стихотворные строки. Повтор идентичных или близких качественных звуковых образований способствует благозвучию. Например:

    Скользила гондола моя над волной

    Морского широкого лона.

    Заката малиновый луч надо мной

    Румянил лазурь небосклона [т. 2, с. 20].

    Придавая большое значение изоморфии, К.Р. достаточно взыскателен, если стихотворение кажется ему неблагозвучным, "неудобопроизносимым". В "Критических отзывах" великий князь отмечает как неудачные следующие сочетания: "дождь живительный" (две шипящих, почти сливающихся в одну), "чтоб вспыхнуть" (четыре согласные подряд), "Что в душе моей жажды так много" (четыре шипящих в одном стихе) [18, с. 60], "Чуть слышен всплеск весла", "чужд трепету", " я мог в ключе" [18, с. 110] и т.п.

    В некоторых стихотворениях К.Р. словам придается звукоподражательный оттенок. Например:

    Ревет и клокочет стремнина седая.

    И хлещет о звонкий гранит [т. 1, с. 127].

    Или:

    И тополя листья душистые

    Шептались во сне меж собой [т. 1, 101].

    Функцию звуковых повторов можно проследить в сонете К.Р. "Времена года" [т. 1, с. 173], образная структура которого рассматривалась выше. Первый катрен, в котором рисуется пейзаж весеннего утра, изобилует сочетаниями гласных и сонорных: на - на, но - но, нэ - нэ, ми - ми и т.д. Второй катрен ("летний день") также содержит сонорные, но, по сравнению с первым, здесь больше мягких, "южных" сочетаний: лэ - ло - ли, ми - ми - ми, ни - ну. Кроме того, неоднократно используются звуки ж и з . Первый терцет ("осенний вечер") включает в себя ряд сочетаний, затрудняющих его произношение: ст - ск, гр - кр - пр. Во втором терцете ("зимняя ночь") обнаруживается масса шипящих и смычно-щелевых звуков. Они усиливают гнетущую атмосферу, создаваемую семантикой слов "глушь", "жуть", "немота". Так нивелируются семантическое и эмоциональное поля значений отдельных слов.

    На рубеже веков появилась очень показательная для литературного процесса этого времени статья. С.А.Андреевский провозглашал конец эпохи поэзии, отмирание стихотворной формы выражения. Публикация называлась "Вырождение рифмы". Критик указывал, что Н.А.Некрасов и его последователи много работали над тем, чтобы опрозаить стих, и что беглый обзор свидетельствует об обветшалости рифмы для истинно-поэтических стихотворений. Она пригодится в будущем лишь для оперных либретто, сатирических куплетов и гривуазных песенок. Рифма во многом похожа на танцы: она так же потеряла свое былое значение, как утратили свою древнюю религиозную функцию танцы. Эту же мысль, правда, в иронической форме, высказывает К.К.Случевский в стихотворении "Ты не гонись за рифмой своенравной...": "Смерть песне, смерть! / Пускай не существует!.. / Вздор - рифмы, вздор - стихи! / Нелепости оне!..".

    В 1880-1890-х гг. поэты, по мнению их современников, впадают в крайности. Происходит "не сдерживаемое сознательностью нанизывание звучных рифм" [78, с.; 141], или же царят "избитые и слабые рифмы". В.С.Соловьев пишет по этому поводу: "Иногда - никогда, кров - покров, пришла - прошла, томной - темной - после таких рифм остается рифмовать: смелый - не смелый, фунта - полфунта, сюда же принадлежит излюбленная гр. Кутузовым рифма счастья - участья, раз согрешить такою жалкою рифмою еще можно, но повторять ее многократно - не годится... Наконец, ободрясь и тарантас почти так же мало похоже на рифму, как перекрестясь и Стасов" [205, с. 102] (Курсив мой. - Е.З.)

    К.P. призывает не допускать рифмы "без строгого разбора" [18, с.110]. В его произведениях господствует ее точная разновидность, что вполне соотносится с общей картиной: благоуханье - созданье, гореть - благоговеть, бури - лазури, чистой - тернистой и т.д. Часто находим богатую рифму: исторг - восторг, берез - грез, лени - колени и др. Постоянно встречается наиболее легкая и однообразная грамматическая рифма: горит -- озарит, пошли - снесли, трудолюбиво - терпеливо, синели - пламенели. Ценятся такие сочетания невысоко, но для напевного лирического стихотворения необходимы и даже неизбежны, поскольку они: а)предохраняют текст от вычурности, искусственности; б)являются следствием синтаксического параллелизма, к которому тяготеет стих песенного или романсного строя.

    Подобная грамматизация влияет на порядок слов в строках. В ударном положении в стихотворениях К.Р. часто оказываются глаголы и прилагательные, так как рифма предпочитает части речи с единообразными созвучиями флексий. Это, в свою очередь, ведет к частой инверсии определения и определяемого: волной холодной - звездой путеводной [т. 1, с. 93], озеро чистое - солнце лучистое [т. 1, с. 85], сердце бурное - утро лазурное [т. 1, с. 65], сад благовонный - фонтан неугомонный [т. 1, с. 166]. У К.Р. есть рифмы, которые строгие критики назвали бы предосудительными (например, любовь - кровь, твоя - моя, пою я - могу я и т.п.). Тем не менее, отступления от точности незначительны и не противоречат исключениям, стандартизированным еще в XVIII в. Мы имеем в виду рифмы с ударными и - ы (родные - России [т. 1, с. 36], пыл - палил [т. 1, с. 179] и др.) и усечение в женской и дактилической рифмах конечного j, которое производится К.Р. достаточно часто (зеленый - пионы [т. 1, с. 107], душной - радушно [т. 1, с. 39], далеко - голубоокой [т. 1, с. 129], строптивой - лениво [т. 1, с. 118] и др.).

    Особый интерес представляет приблизительная рифма. А.К.Толстой обосновал ее теоретически и активно применял во всех жанрах. Исследователи связывают этот процесс с проникновением в стихотворную речь разговорных элементов. Гласные в неударном положении перестают различаться. К.Р. допускает смешение гласных после твердых согласных (унылый - силой [т.2, с.22], угрюмый - думой [т. 1, с. 166], несказанной - желанный [т. 2, с.72]), после мягких согласных и j (пустыни - твердыне [т. 2, с. 9], над Нею - синея [т. 2, с. 9]). В некоторых случаях поэт идет дальше своих предшественников. Он перестает учитывать не только гласные, но и согласные звуки, рифмуя, например, твердые и мягкие (гордясь - не раз [т. 1, с. 94]).

    Обращает на себя внимание рифма судьбы - шипы [т. 1, с. 55]. По установившемуся в русской поэзии обычаю в рифме должны быть созвучны минимум два звука. Мужская рифма с открытым конечным слогом требует совпадения опорного, предударного согласного. В нашем случае первый опорный звук звонкий (б), а второй - глухой (п). Наблюдается нарушение правил рифмовки, искажение точности созвучия. Не вызывает сомнений, что К.Р. был хорошо знаком со всеми стандартами стихосложения, следовательно рассматриваемая рифма не ошибка, а лишь частный случай общей закономерности литературного процесса эпохи.

    Отметим некоторые другие оригинальные сочетания: разнородные рифмы (поредел - предел [т. 1, с. 130], дерев - заблестев [т. 1, с. 171]), неравносложные (пение - восхищенье [т. 1, с. 78], соблюдаем - придем [т. 1, с.164]), составные (кряж - когда ж [т. 1, с. 176], торжествуя - умру я [т. 2, с.7], переступали - мечта ли [т. 1, с. 175]), сочетания с именами собственными (Пьяццетте - свете [т. 2, с. 18], сада - Шехерезада [т. 2, с. 84]).

    В большинстве стихотворений К.P. соблюдается классическое правило альтернанса женских и мужских клаузул, способствующее ритмическому разнообразию. Дактилические окончания, популярные в "некрасовские" годы, встречаются крайне редко (см. стихотворение "Распустилась черемуха в нашем саду..." [т. 1, с.; 54]: благовонные - влюбленные, небесную - чудесную, просится - разносится).

    Основная масса стихотворений поэта (более 80 %) организована строфически, что соответствует общей поэтической картине эпохи. Преобладают четверостишия, но звучать они могут достаточно необычно. Так, встречаются строфы с холостыми стихами:

    Но надолго ли это затишье

    И всегда ли ясна эта даль?

    Как и в сердце, живут, чередуясь,

    В мире радость и злая печаль [т. 1, с. 154].

    ХаХа - рифмуются только четные стихи. Возникает эффект обманутого ожидания. Эта форма завоевала популярность под влиянием переводов из Гейне. К индивидуальной форме рифмовки следует отнести, например, созвучие клаузул в нечетных строках (стихотворение "Ты победил, Галилеянин!": аБ'аВ + гБ'гВ + дБ'дВ [т. 1, с. 14]). Встречаются у К.Р. трехстишия ("В альбом": ааБ + ввБ + ггД + ееД [т. 1, с. 84]), пятистишия ("Мне снилось, что солнце всходило...": АбААб [т. 1, с. 64]), септимы ("Серенада": аБаБввг [т. 1, с. 13]), восьмистишия ("Затишье": АбАб + ВгВг [т. 1, с. 26]), в том числе октавы ("Орианда": АбАбАбВВ [т. 1, с. 166]), а также более сложные строфы.

    Сонет является у великого князя излюбленным. Возможно, его привлекает подчеркнутая "серьезность" формы. Поэт считает, что сонет "требует самоограничения и почти совершенства" [18, с. 95], что это "одна из труднейших форм поэтического произведения" [18, с. 96] и что автор, решивший создавать такие стихотворения, обязан соблюдать все их особенности, состоящие "в определенном количестве рифм и указанном чередовании окончаний" [18, с. 382]. К.P. обращает внимание на то, чтобы развитие лирической мысли соответствовало стандартам классического сонета: восходящая ветвь в двух катренах (завязка в первом, развитие во втором), вершина в первом терцете и круто нисходящая ветвь во втором терцете, с особо выразительным, эстетически "ударным" образом в последнем 14-м стихе (см., например, сонет "Юнкеру" [т. 2, с. 76]). Практически все сонеты К.Р. - различные вариации двух основных типов: итальянского ("Времена года": аББа аББа ВгВ гВг [т. 1, с. 173]) и французского ("Она плывет неслышно над замлею...": А6А6 А6А6 ВВг ДДг [т. 2, с. 88]).

    Стихотворение "На двухсотлетие со дня рождения М.В. Ломоносова" [т. 1, с. 177] имеет "кусковую" полиметрическую композицию: 20 строк четырехстопного ямба с кольцевой рифмой, 20 строк чередующегося четырехстопного и трехстопного дактиля с перекрестной рифмой, 32 строки хорея четырехстопного с кольцевой рифмой, 16 строк трехстопного анапеста с перекрестной рифмой и 16 строк трехстопного ямба с перекрестной рифмой. Метрические изменения соотносятся с изменениями тона повествования.

    В целом, метрический репертуар стиха К.Р. весьма показателен с точки зрения общих тенденций литературного процесса эпохи. Поэт руководствуется классическими стандартами. В одной из своих статей он, например, пишет: "Наше стихосложение не разрешает стиха длиннее шести стоп" [18, с.382].

    Наиболее употребительный стихотворный размер - ямб. Он составляет около 61% от всех остальных. В данном случае К.Р. скорее тяготеет к пушкинскому образцу. Самая употребительная ритмическая вариация - пятистопный ямб (около 48% от всех ямбов). Эта форма опирается на весьма популярные в 1880-1890-е гг. традиции философской и интимной элегической лирики. Большая часть пятистопных ямбов у поэта - сонеты. Он предпочитает более свободную, бесцезурную разновидность (большинство сонетов "К Ночи" и "Солдатских сонетов").

    Четырехстопный ямб составляет около 42% от всех ямбов. В первой половине XIX века он был особо употребителен, подчинил себе все жанры, "отбив" послание у шестистопного ямба и элегию у вольного ямба. У К.Р. данный размер встречается в самых различных стихотворениях, прежде всего, в посланиях. Шестистопный ямб опирается на традиции гражданской патетической лирики. У великого князя он редок ("Рафаэль Санцио" [т. 1, с.58]).

    Хореические размеры у поэта менее употребительны. Судя по всему, их вытесняют трехсложники. Сходный процесс идет в лирике позднего А.А.Фета, у С.Я.Надсона, К.М.Фофанова. В дневнике К.Р. находим следующую запись: "Четырехстопный анапест и одни женские рифмы - это напоминает Фета. Не впадаю ли я в невольное подражание?" [22, Љ 1, с.168]. Нам представляется, что в данном случае скорее выявляются тенденции общего литературного процесса.

    Не внося диссонанса в общую картину стихосложения, на первом месте по употребительности у К.Р. стоит анапест с преобладанием трехстопного размера (самого универсального, предпочитающего строки средней длины по 9-11 слогов, прижившегося на русской почве как "романсный", лирический): "Молитва" [т. 1, с. 72], "Зарумянились клен и рябина..." [т. 1, с. 140], "Затишье" [т. 1, с. 25].

    При выборе размера стихотворения поэт старается соотносить его ритмический рисунок с семантикой. Примером могут служить два текста из цикла "Венеция". Оба они посвящены воспоминаниям К.Р. о Венеции и во многом схожи по содержанию: ночь, луна, сонные волны моря, влюбленная пара, плывущая в гондоле, звуки гитары. Но первое стихотворение звучит от лица молодого гондольера, поющего своей возлюбленной, а второе описывает переживания самого автора. Соответственно первое стихотворение написано в ритме баркаролы - народной венецианской песни, передающей мягкое качающееся движение мелодии, как бы воспроизводящей плеск волн (каждые две строки трехстопного ямба - 6/8 музыкального метра):

    Плыви, моя гондола

    Озарена луной,

    Раздайся, баркарола,

    Над сонною волной.

    Настроена гитара:

    О, друг, я в честь твою

    Всего земного шара

    Все песни пропою! [т. 2, с. 18]

    Для второго стихотворения выбрана форма трехстопного дактиля, более традиционная для русской поэзии XIX века:

    Искрились волны лагуны...

    Где-то в дали голубой

    Плакали нежные струны -

    Пел гондольер молодой [т. 2, с. 21].

    К.P. обращается к редкому в то время гекзаметру Тредиаковского. В 1830-1850-е гг. данным размером писали на любые темы. Теперь это выглядит как явная стилизация. Все стихотворения данного типа онтологического характера (например, цикл "Гекзаметры").

    Путем чередования стиховых размеров, соединяя длинные и короткие строки, поэт концентрирует смысл строфы в наименьшей. Она начинает нести основную семантическую нагрузку:

    О, если б воедино слиться

    С цветком, и птицею, и всей землей.

    И с ними, как они молиться

    Одной мольбой [т. 1, с. 155].

    См. также стихотворения "Тебя преследует людская злоба..." [т. 1, с. 65], "В альбом" [т. 1, с. 84].

    В отдельных случаях короткие стихи у К.Р. предшествуют длинным, что вообще необычно для русской поэзии XIX века (прием, используемый ранее А.А. Фетом):

    О, тишина

    Глуши безмолвной, безмятежной!

    О, белизна

    Лугов под пеленою снежной! [т. 1, с. 156]

    В ослабленном виде такой же эффект дает частая у К.Р. манера начинать строфу стихом с мужской клаузулой, за которым уже следует стих с женским порядком последних слов:

    Сраженный стрелою парфянскою пал

    Кесарь, отступник Христова ученья [т. 1, с. 14].

    У поэта есть стихи с переменной анакрузой. Правда, вариация производится лишь в трехсложных размерах, которые не противоречат друг другу сильно (см. стихотворение "Сирень" [т. 1, с. 100], в котором нечетные строки написаны четырехстопным амфибрахием, а четные - трехстопным анапестом). Обращает на себя внимание произведение "Ты победил, Галилеянин!" [т. 1, с. 14]. В нем первый стих каждого катрена представляет собой четырехстопный амфибрахий, второй и третий - четырехстопный дактиль, а последний - двустопный пеон IV типа, практически не употребляемый в предшествующей поэзии.

    У стихотворения "О, люди, вы часто меня язвили так больно..." [т.1, с.121] также довольно непростая схема. Первый стих каждого из трех катренов - пятистопный амфибрахий со стяжением в третьей стопе. Второй стих - пятистопный дактиль со стяжением в третьей стопе. Третий стих - четырехстопный амфибрахий со стяжением в третьей стопе. Четвертый стих - трехстопный дактиль. Допущенные стяжения и переменная анакруза расшатывают структуру обычного трехсложника, приближая его к дольнику. Поэт считает, что "такие отступления от общепринятого способа писать стихи допустимы только при условии выдержанности строгой симметрии в соответствующих строках" [18, с. 426].

    Еще более серьезные перебои ритма в стихотворении "В детской" [т. 1, с.124]. Попытка обращения к естественной речевой последовательности словосочетаний приводит к тому, что четырехстопный анапест за счет избыточных ударений преобразуется в тактовик не только с двусложными, но и с нулевыми интервалами. Например:

    "Погляди-ка в окно: видишь, дождик идет..." - 2 _ 2 _ 0 _ 1 _ 2
    Все это предвосхищает достижения поэтов XX века.

    Число реальных ударений играет в стихотворениях К.Р. огромную роль. Рассмотрим заключительный отрывок из трех строф "Вечера в Египте":

    Коснувшись грани мавзолея,

    Горит он кругом огневым

    И закатился, пышно рдея,

    За исполином вековым т тт. 1, с. 181].

    Первые два стиха имеют по пиррихию в третьей стопе и произносятся ускоренно в конце строки. Третий стих тоже с тремя ударениями, но пиррихий находится в первой стопе, ускоряется произношение начала строки. Последний, двухударный стих гармонически завершает текст симметричным полустишием. Напряжение, возникающее в стихотворении на уровне ритмико-метрической структуры (особенно в третьем стихе) обеспечивает его высокое информативное содержание.

    * * *

    Итак, пересмотр рационалистической концепции отношения человека и окружающей действительности, обращение к духовным основам жизни не могли не оказать влияние на поэтику художественных произведений. Это выявляется даже на примере творчества приверженцев классической традиции.

    К.P., обращаясь к привычным темам "чистого искусства", интерпретирует их сообразно своим религиозным устремлениям. Его "интимная" лирика фрагментарна. Она не содержит цельных, законченных образов. Земное чувство сопоставляется в ней с возвышенной идеальной любовью. В пейзажах устойчивые мотивы оригинально соотносятся, синтезируются. Основная задача К.Р. - раскрыть в природных картинах образ Бога.

    Поскольку в текстах доминирует морально-этический ракурс изображения, традиционные жанры (ода, элегия, военная лирика) видоизменяются. Ведущими становятся те, которые сочетают в себе сложное, противоречивое содержание и чувственную конкретизацию (медитативные и философские произведения, романсы, песни).

    В качестве лирического субъекта становится возможным присутствие заведомо неидеального поэтического "я". Повышается степень нервной чуткости и подвижности мысли. В ряде случаев наблюдается снятие субъектно-объектных противоположностей.

    Продолжается интенсивное развитие выразительных средств. Логические разрывы воплощают процессуальность. Увеличивается диапазон контрастов. Идет размывание значения слова, усиление его смысловой сгущенности. Зачастую на первый план выводятся созданные контекстом эмоциональные ореолы. В поэзии К.Р. открывается сложная система способов словообразования. Сильнейшим смысловым фактором оказывается звуковая организация стиха, его ритмическое оформление.

    Глава 3

    Проблемы циклизации в лирике К.Р.

    I

    В предыдущих главах мы попытались определить идейное и художественное своеобразие лирики К.Р. Воссоздать целостную картину его творчества поможет анализ основных поэтических циклов великого князя.

    К настоящему времени сложилось два наиболее распространенных подхода к определению цикла.

    1. "Широкий" подход. Цикл - это "небольшой сборник лирических стихотворений, которые объединены единым характером одного и того же настроения или которые представляют собой краткую эпическую последовательность в лирической манере" (Р.М.Вернер).

    2. "Узкий" подход. Цикл - это "не всякое стихотворное единство, а лишь такое, которое подчиняется определенной жёсткой структурной организации, соответствующей единому художественному замыслу. При этом отдельное произведение в цикле как бы утрачивает свое самостоятельное значение, становясь частью целого" (И.Мюллер).

    М.Н.Дарвин отмечает, что "подтягивать" цикл до уровня отдельного самостоятельного произведения значит игнорировать его собственную художественную природу и уникальность [102, с. 13]. Цикл обладает своеобразной "двухмерностью": с одной стороны, ему присуще относительно равновесное соотношение частей (отдельных стихотворений), с другой, - целого (всего лирического цикла). Отдельный текст становится богаче и содержательнее от своих связей с соседними.

    В.Сапогов рассматривает механизм контекстуального воздействия. Он указывает, что в протяжённых лирических циклах линии поэтических ассоциаций как бы "раздроблены" и отстоят друг от друга на значительном расстоянии. При этом ассоциативная разорванность не нарушает определённого смыслового ритма, ритма образов. "Отдельно взятое стихотворение не обязательно как-то связано с предыдущим, но каждое стихотворение обладает определённым "интонационным напряжением" и распространяет это напряжение на все остальные пьесы цикла, создавая общее "интонационное поле", вне которого изолированные от контекста стихотворения теряют часть своего эмоционального заряда" [195, с.187-188].

    Тенденция лирической циклизации, то есть стремление к объединению отдельных стихотворений по возможным признакам, прослеживается в мировой литературе всех времен. Циклическое построение имеют многие фольклорные жанры. Это связано со своеобразием архаического мировосприятия, представлявшим время как замкнутый круг. На ранних этапах развития русской книжной поэзии уже происходит сознательное авторское объединение произведений в некое единство, сборник, книгу, с целью выражения своего обобщенного взгляда на мир.

    В период классицизма господствует строгая жанровая иерархия, а потому важными структурными единицами создающихся поэтами стихотворных книг являются жанрово-тематические разделы (оды, элегии, послания и т.д.). Внутри этих разделов чувствуется композиционная стройность, продуманность порядка расположения отдельных текстов. Программные стихи, как правило, выносятся в начало раздела или сборника, а завершают его стихи, подытоживающие поэтические идеи. М.Н.Дарвин обращает внимание на одну из самых интересных форм лирической циклизации - "венок" стихотворений. Она связана с античной традицией и вмещает идею гармонического состояния мира [102, с.23].

    Впоследствии логический порядок в расположении отдельных произведений постепенно вытесняется поэтическим беспорядком. Желанная свобода человеческого переживания выражается в экспрессии случайного и непреднамеренного. Создается душевная биография некоей единой поэтической личности. Жанровые границы произведений постепенно стираются (например, в стихотворном сборнике Н.М.Карамзина "Мои безделки"). Традиционно-жанровые объединения сменяются все большим количеством содержательно-тематических стихотворных единств.

    К объединению в циклы тяготеет поэзия любомудров, поскольку их теоретическая мысль намечает постоянное обращение к центральным темам и идеям. Любомудры считают, что в цикле отдельное стихотворение меняет свою жанровую природу, обретая новое, более глубокое содержание (например, "Молодость", "Старость" А.С.Хомякова). Завершенное в себе, целостное и неделимое собрание, в котором отдельные стихотворения нельзя убрать или поменять местами, представляют "Подражания Корану" А.С.Пушкина.

    А.Е.Ляпина пишет, что в 1840-е гг. в основном создаются циклы, композиция которых опирается на закономерности изображаемой реальности. Чаще всего это "временные", "дневниковые" циклы, которые рисуют последовательность событий "как в жизни". Помимо этого единства компонуются на основе закономерностей субъективно-авторского сознания (например, ряд воспоминаний, связанных лишь отношением поэта к ним) [156, с.8]. Со временем внутри некоторых лирических циклов эти линии начинают сочетаться, создавая все более сложные сюжеты.

    Тяготение к циклизации стихотворений характерно для русской поэзии 1850-1860-х гг. А.Н.Майков компонует сборники на описательной, "очерковой" основе [109, с.17]. Он задает тему цикла как "сферу, требующую гармонического заполнения" [156, с.7], руководствуясь стремлением дать многосторонний, наглядный образ описываемого явления. А.А.Фет склонен оттенять индивидуальные особенности отдельных стихотворений и образов с помощью контекста. В результате его циклы внесобытийны и представляют собой своеобразные "музыкальные" вариации на заданную тему. Основополагающее значение для развития внутренне замкнутой циклизации в русской поэзии имеет творчество А.А.Григорьева. Его цикл "Борьба" характеризует художественная определенность в композиционной последовательности стихотворений, своеобразный лирический сюжет. Почти все сборники поэта основаны на романтической интенсивности чувства, его "динамическом напоре, рвущем границы одного стихотворения" [109, с. 17].

    Как утверждает Л.Е.Ляпина, "... выделяются периоды, когда циклизация приобретает однозначный характер, интенсифицируется и порождает более тесные, неразделимые стихотворные единства" [156, с.17]. Указанный процесс наблюдается в конце XIX века. Циклизация становится одним из главных путей к воплощению относительно целостных личности и мира. См., например, циклы А.Н.Апухтина ("Деревенские очерки"), А.А.Голенищева-Кутузова ("Затишье и буря"), К.М.Фофанова ("Тени и тайна", "Иллюзии"), К.К.Случевского ("Женщина и дети", "Мгновения", "Черноземная полоса", "Мурманские отголоски", "Мефистофель", "Загробные песни").

    С одной стороны, появляется ощущение относительной самостоятельности и самоценности каждого явления бытия, с другой, - сознание единства. "Она [циклизация] передавала саму атмосферу полилога как важной черты жизни и в то же время позволяла воссоздать как угодно сложную и противоречивую концепцию личности и мира" [228, с. 85]. На смену четкой определенности предметов мира, людских характеров, мыслей и чувств приходит процесс их сцепления и взаимопревращения. Мысль развивается путем самопротиворечий. Появляется возможность выразить "неисчислимые и неподменимые мыслью формы существования" [91, с. 137]. Цикл предполагает не последовательное развитие "событий", а систему отдельных явлений. Мир предстает внешне дискретным. Но "...стыки между "фрагментами" обнажают скрытые связи сущностных сторон бытия... Прерывистость рождает ощущение непрерывности" [228, с. 111].

    Признаки лирического цикла в современном его понимании наиболее точно и полно, на наш взгляд, указывает Л.Е. Ляпина. Обратимся к ее работе [156, с. 4-5].

    1. Авторская заданность композиции. Единство стихотворений должно быть обусловлено замыслом автора. И.В.Фоменко предлагает различать "первичный" цикл, который сразу задуман как ансамбль, и "вторичный", "собранный" из уже публиковавшихся как самостоятельные тексты стихотворений [228, с.5].

    2. Самостоятельность входящих в лирический цикл произведений. Каждое стихотворение может быть вычленено из контекста цикла как законченное и полноценное художественное произведение.

    3. "Одноцентренность", центростремительная композиция лирического цикла. В контексте цикла каждое входящее в него стихотворение несет какую-то дополнительную нагрузку, способствуя развитию единого содержания. Лишившись одного из составляющих его произведений, лирический цикл необходимо изменяется как целое.

    4. Лирический характер сцепления стихотворений в лирическом сюжете, второстепенность событийной сетки цикла.

    5. Лирический принцип изображения, выраженное отношение лирического героя к окружающему.

    И.В.Фоменко заменяет второй и третий признаки данной классификации, упрощая формулировку: "Отношения между отдельными стихотворениями и циклом - отношения между элементом и системой" [228, с.28]. Кроме того, исследователь вводит еще два критерия: "цикл озаглавлен самим автором"; "состав цикла относительно устойчив в нескольких изданиях" [228, с. 28]. Думается, эти дополнения носят чисто формальный характер. Ученый отмечает, что существуют циклообразующие связи, обеспечивающие целостность системы. К ним он относит заглавие, предисловие, общий композиционный принцип, "ключевые слова" (лейтобразы), лексические скрепы между отдельными стихотворениями, тему, систему опорных стихотворений, лирический сюжет, форму лирического дневника, музыкальную форму, пространственно-временной континуум и др. [228, с. 7]. Все эти циклообразующие начала существуют не изолированно друг от друга, а соединяя стихотворения "параллельными рядами", на разных уровнях текста. "Они взаимодействуют между собой, придавая многоплановость содержанию всего ансамбля" [228, с. 7].

    Подробнее остановимся на циклообразующих связях, поскольку их анализ позволит нам обнаружить закономерности компоновки текстов на конкретном материале.

    Заглавие цикла:

    а) обозначает широкий социокультурный контекст, в котором следует осмыслить цикл;

    б) дает установку на понимание сборника как особого жанрового образования;

    в) указывает на жанр произведения с целью подчеркнуть своеобразие структуры данного текста;

    г) ориентирует на общие для всего ансамбля пафос, тему, проблематику;

    д) может быть "свернутым текстом", если представляет собой символ, содержащий игру значений.

    "Теснота циклического ряда" (термин ввел И.В.Фоменко [228, с.93]). Автор озаглавливает отдельные стихотворения или нет, снабжает эпиграфом, дает римскую или арабскую нумерацию, разделяет стихи иным графическим способом (черта, звездочки и т.п.). Все это и отделяет стихотворения друг от друга, и связывает, закрепляет определенную последовательность. В результате мы можем судить о степени самостоятельности отдельного стихотворения, о его "удельном весе".

    Метрическая организация цикла может быть монометрической и полиметрической. В последнем случае она "сопровождает" ту или иную тему, маркирует переходы от одной темы к другой, "маскирует" контрасты, выявляет проблематику и т.д. Полиметрическая композиция формирует единство из самостоятельных метрических структур, позволяет предположить возможность тематических соотнесений в стихотворениях.

    Лейтобразы, скрепы (между соседними текстами) соединяют отдельные стихотворения, устанавливают между ними гибкие и прочные связи. Когда произведения с лейтобразами отделены друг от друга несколькими другими стихотворениями, образуется композиционное кольцо. Всякий раз в контексте каждого отдельного произведения слово выявляет дополнительные оттенки своего значения. Это становится источником смысловой вариативности и дополнительной экспрессии. Повтор слов играет роль опорных точек сложного движения, передает его напряженность и развитие в пределах цикла. Повторяющиеся слова или группы слов влияют на идейно-художественное своеобразие целого.

    Композиционная рамка - открывающее и закрывающее цикл стихотворения. Первый текст формулирует авторскую программу, дает установку на восприятие. Последнее произведение цикла - вывод. Помимо этого композиционное кольцо маркирует начало и конец сборника, дает возможность локализовать ансамбль.

    Контрастность как доминанта композиции дает автору возможность обнаружить внутренние противоречия в качестве основы мировосприятия.

    Закономерности движения во времени, перемещения в пространстве, логика духовного развития личности. Каждое стихотворение стремится к одномоментности, фиксированной пространственно-временной точке. Система этих "точек-стихотворений" воссоздает целостность представлений.

    В первой главе отмечалось, что К.Р. очень серьезно относился к своему поэтическому творчеству, полагая, что вдохновение исходит к человеку от Бога. Поэтому великий князь не ограничивался созданием отдельных текстов. Он заранее планировал, каково будет место конкретного произведения в структуре сборника, собственноручно создавал подборки и озаглавливал их. О том значении, которое поэт придавал компоновке текстов, можно судить по критической статье К.Р., посвященной анализу книги В.Шуфа "В край иной". Великий князь пишет, что если между стихотворениями указанного цикла и есть связь, "...то чисто внешняя, обусловленная лишь тем, что они вызваны путевыми впечатлениями и передают мысли и образы, навеянные плаванием по Черному и Средиземному морям... Внутренней же связи в этих сонетах не заметно" [18, с. 106-107]. Таким образом, по мнению К.Р., цикл обязательно должен обладать центростремительной композицией, "одноцентренностью" (термин Л.Е. Ляпиной).

    Не все подборки у великого князя обладают этим признаком. Ряд из них представляет собой типичные конгломераты самостоятельных стихотворений. Например, разделы "Послания и стихотворения на разные случаи", "Мечты и думы", "В альбом" издания К.Р. "Стихотворения. 1879-1912" [6] или "Лирические стихотворения" в книгах "Стихотворения. 1879-1885" [1] и "Новые стихотворения. 1886-1888" [2]. Внутри сборников тексты могут объединяться в тематические группы. В разделе "Послания и стихотворения на разные случаи" (издание указано выше) есть подборки "Письма Великому Князю Сергею Александровичу", "Кантаты", диптих "На пороге жизни". Если произведения этих объединений и вступают между собой в диалогические отношения (см. тексты "Опять снизошло на меня вдохновенье..." и "Поймете ль вы те чудные мгновенья..." из раздела "Лирические стихотворения" книги К.Р. "Стихотворения. 1879-1885" [1]), то в итоге каждое из них остается самостоятельной единицей контекста, лишь соотнесенной с другими.

    Действительные циклические образования у К.Р. неоднотипны и обладают разной степенью спаянности. Иногда многогранной циклизации подлежат стихи хронологически чрезвычайно близкие. Из стихотворений, написанных в 1883 году, пять вошло в конгломерат "Мечты и думы" ("Я баловень судьбы...", "Уж гасли в комнатах огни...", "Взошла луна...", "Разлука", "Я засыпаю..."), два в цикл "У берегов" ("Вы помните ль?..", "Умолкли рыдания бури кипучей..."), два в "Библейские песни" ("Сфинкс", "Из Апокалипсиса I"), одно в раздел "Послания и стихотворения на разные случаи" ("Дверь распахнулась...") и одно в цикл "Письма про алые цветы" ("Опять те алые цветы..."). Кроме того, в этом же году был создан первичный цикл "Жениху и невесте". Уже по этому факту можно судить, насколько тщательно продумывал поэт содержание своих книг.

    Для того чтобы точно и последовательно охарактеризовать особенности компоновки стихотворений великого князя, целесообразно предложить следующую классификацию циклов у К.Р.:

    1. ИМПРЕССИОННЫЙ ("вариационный") тип цикла. От фр. impression - впечатление. Он содержит различные варианты интерпретации определенной темы. Характер сцепления стихотворений условно можно обозначить статичным. Классические примеры импрессионных циклов находим у А.А.Фета ("Вечера и ночи", "Море"). У К.Р.: "У берегов", "Ночи", "Письма про алые цветы".

    2. ПРОЦЕССУАЛЬНЫЙ ("событийный") тип цикла. От лат. processus - продвижение. В данном случае воссоздается объективное течение времени или ход событий. Тексты компонуются на основе временной динамики. Пример процессуального цикла - "Борьба" А.А.Григорьева. У К.P.: "Времена года", "Жениху и невесте", "В строю".

    3. ЭКСПРЕССИОННЫЙ ("стилизаторский") тип цикла. От лат. expressio - выражение. Воссоздаются стилевые и содержательные особенности определенной культурной эпохи. Характер сопоставления текстов можно представить в виде неупорядоченного движения. Такой тип цикла встречаем у А.Н.Майкова ("Очерки Рима", "Века и народы", "Страны и народы", "Отзывы истории"). У К.Р.: "Гекзаметры", "Библейские песни".

    4. ТРАНЗИТИВНЫЙ ("географический") тип цикла. От лат transitus - прохождение. Повествует о перемещении в пространстве, влекущем за собой смену впечатлений. Соответственно группируются стихотворения с учетом пространственной динамики. Пример - "Крымские очерки" А.К.Толстого. У К.P.: "На чужбине", "В Египет".

    Исходя из анализа общих тенденций к циклизации в конце XIX в. и теоретических установок самого К. Р., мы делаем предположение, что циклы поэта представляют качественно иное образование по сравнению со сборниками его предшественников. Докажем это.

    II

    Цикл К.Р. "У берегов" включает в себя произведения, так или иначе связанные с водной стихией. В нем девять самостоятельных стихотворений ("Задремали волны..." [т. 1, с. 9], "Прощание с Неаполем" [т. 1, с. 10], "Затишье" [т. 1, с. 25], "Вы помните ль?.." [т. 1, с. 35], "Умолкли рыдания бури кипучей..." [т. 1, с. 37], "Затишье на море..." [т. 1, с. 51], "Озеро светлое..." [т.1, с. 85], "У озера" [т. 1, с. 118], "У моря в Антивари" [т. 1, с. 146]); два диптиха ("На Иматре" [т. 1, с. 127,163], "У моря в Генуйе" [т. 1, с. 137,138]) и триптих "У Балтийского моря" [т. 1, с. 130,131,154]. Тексты расположены в хронологической последовательности.

    Реальный берег фигурирует не во всех произведениях. В стихотворениях "Задремали волны...", "Прощание с Неаполем", "Умолкли рыдания бури кипучей...", "Затишье на море...", "У Балтийского моря III" описывается бескрайнее море. Следовательно, заголовок цикла нужно понимать более абстрактно. Большинство текстов содержит сопоставление водной стихии с человеческой душой. Первое, самое раннее стихотворение, описывает, как лунный свет озаряет море. Автор рассуждает о радостях, скрашивающих человеческое существование. "Прощание с Неаполем" проникнуто поэзией воспоминаний. Пребывание в Неаполе для К.Р. - "золотое время", безвозвратно уходящее в прошлое. Остальные стихотворения основаны на сопоставлении бурной стихии и "застывших вод". В двух текстах ("Затишье", "Затишье на море...") поэт негативно воспринимает штиль, связывая его с порой "уныния", "дремоты косной". В основной части произведений спокойный пруд ("Вы помните ль?.."), гладь озера ("0зеро светлое...", "У озера"), безбрежная равнина моря ("Умолкли рыдания бури кипучей...", "У Балтийского моря", "У моря в Генуйе", "У моря в Антивари") - символы вселенской мудрости и успокоения. В диптихе "На Иматре" проводится параллель между бурным пейзажем ("рвутся и мечутся волны из камня гнетущих оков") и человеком, сражающимся с "неправдой и злом" во имя "прекрасной цели".

    Согласно словарям, "берег" означает "полосу взаимодействия между сушей и водоемом (водотоком)" [44, с. 130]. Видимо, в цикле К.Р. берег - это граница, отделяющая земной мир с его страстями и горестями от мира иного, в котором возможна победа над страданием и тленом - от Бога.

    Это подтверждает стихотворение А.С.Пушкина "К морю". Оно является одним из самых известных произведений русской классической литературы и, безусловно, оказало влияние на великого князя. В основу текста положены автобиографические воспоминания о романтическом побеге, который когда-то замышлял А.С.Пушкин. Помимо этого в стихотворении явно прослеживается философский подтекст. Процитируем две строфы:

    ...Моей души предел желанный!

    Как часто по брегам твоим
    Бродил я тихий и туманный,

    Заветным умыслом томим...

    И чуть ниже:

    Ты ждал, ты звал... я был окован;

    Вотще рвалась душа моя:

    Могучей страстью очарован,

    У берегов остался я

    В обоих катренах говорится о порывах души. Скорее всего, К.Р. трактовал их с точки зрения свободы (или не свободы) духа от земных оков. Выделенные нами слова утверждают невозможность преодоления этого бремени.

    Не случайно в стихотворениях цикла К.Р. постоянно возникает образ неба: "неба своды" ("Затишье на море..."), "свод неба" ("Задремали волны..."), "голубой свод небесный" ("Затишье"), "небо голубое" ("Прощание с Неаполем"), "лазурный простор", "небесные дали" ("У Балтийского моря"), "глубина небес" ("У озера"), "дыханье неба" ("У моря в Антивари"), "солнце лучистое" ("Озеро светлое..."), "луна из-за тучи" ("Умолкли рыдания бури кипучей..."). В стихотворении "У моря в Генуйе" море и небо сливаются воедино. Поэт мечтает, чтобы душа, словно морская птица, расправила бы крылья и утонула в голубой дали.

    Остановимся подробнее на характере объединения текстов внутри цикла. Прежде всего, их связывает общее место действия. На это указывают уже сами названия произведений ("На Иматре", "У Балтийского моря", "У моря в Генуйе"). Вне зависимости от того, были они написаны последовательно или с перерывом в несколько лет, метр стихотворений, входящих в ансамбли, совпадает:

    Ј "На Иматре" - амфибрахий;

    Ј "У Балтийского моря" - анапест;

    Ј "У моря в Генуйе" - ямб.

    Значит, автор не просто делился своими впечатлениями от увиденного, а соотносил их с более ранними.

    Кроме того, каждую группу объединяет особый ракурс изображения, особая символика. В диптихе "На Иматре" К.Р. заворожен грандиозной картиной бурной пучины. По числу лексических скреп произведение может быть отнесено к обычному циклу:

    1

    "пучина"

    "любо"

    "влагу мятежную"

    "не свесть очарованных глаз"

    "клокочет стремнина"

    "дробит"

    "вековечный"

    "неистовый хохот" 2

    "пенистая бурная пучина"

    "любуюсь"

    "мятежной стремниной"

    "глаз оторвать не могу"

    "клокочет поток"

    "дробясь"

    "вечный"

    "неистовый рев"

    В первом стихотворении дается только пейзаж. Его значимость подчеркивает последнее словосочетание - "вековечная борьба". Во втором тексте описания сопровождаются рассуждениями и далеко идущими обобщениями.

    Совершенно иной настрой в триптихе "У Балтийского моря". Поэт рисует разные картины. В первой части показывается величественная ширь. Второе стихотворение построено на сопоставлении трех пейзажей: спокойное море "вчерашним вечером", бурные волны "сегодня" и затишье "завтра". Третий текст потенциально динамичен: описывается затишье, затем автор спрашивает, надолго ли оно, потом показывает грозу.

    Первая картина цикла идиллична. Она помогает осознать ничтожность земных печалей. Второе стихотворение констатирует закон Вселенной:

    Но не вечны страданья и беды.

    Ты дождешься над ними победы [т.1, с. 131].

    В третьей части К.Р. вновь упоминает о целительной силе "привольного простора", указывает на непостоянство природы. Ход рассуждений противоположен по своей последовательности второму тексту: сначала великий князь задумывается о человеческом сердце с его радостями и печалями, затем описывает море. В заключении порядок сравнений становится более привычным: для изображения сердца используется "природная" метафора.

    Наиболее панорамен первый текст. Мы видим редкий лес на побережье, "пустынную песчаную грань", "даль моря" и "глубь небесную". Далее число деталей уменьшается. Автор не только рисует пейзаж в момент восприятия, но и соотносит его с ранее увиденным. В поле зрения поэта теперь попадают лишь море, небо и прибрежная скала. В третьем стихотворении берег не показывается. От самоценных картин К.Р. переходит к глобальным сопоставлениям, усиливается аналитическое начало.

    Триптих окольцовывается при помощи образа чайки. В первом тексте птица исчезает "в лазурном просторе". В третьем - "спорит с грозой". От сравнения ее с "мгновенным горем" автор обращается к сопоставлению с человеческим сердцем, которое противостоит невзгодам. Вновь замечаем, как усложняется мысль в заключении.

    Диптих "У моря в Генуйе" наиболее цельный. Возможно, причина кроется в том, что стихи были написаны через промежуток в один день: 30 сентября и 1 октября 1895 г. Произведения объединяет общий эмоциональный настрой. Глядя на "необъятную ширь" моря, автору "сладостно и больно", грустно и радостно. Если в первом стихотворении К.Р. последовательно раскрывает идею невыразимости чувств:

    О, слово немощное наше,

    Как бедно ты! И тем бедней,

    Чем Божий мир пред нами краше,

    И чем мы чувствуем живей [т. 1, с. 137], -

    то во втором об этом говорится лишь в одной строке: "Нет, море, ты - невыразимо!" [т. 1, с. 138]. Поэт задается вопросом, почему "пред несказанной красотой" он тоскует "в томлении бессилья", почему ему

    Хотелось бы расправить крылья

    И утонуть в лазури той [т. 1, с. 137].

    Заметим, что во втором тексте почти дословно воспроизводится тот же образ:

    [душа] ...расправила бы крылья

    И утонула в той дали? [т. 1, с. 138].

    По мнению автора, чтобы "слиться с далью голубою", нужно стряхнуть прах и тлен земли, "жизни бремя". Вновь символика первого стихотворения раскрывается в последующем. Не случайно во всех трех группах стихотворений объем финальных текстов больше:

    Ј "На Иматре": I - 16 строк, II - 20 строк.

    Ј "У Балтийского моря": І - 12 строк, II - 16 строк, ІІІ - 16 строк.

    Ј "У моря в Генуйе": І - 12 строк, II - 16 строк.

    Таким образом, цикл "У берегов" представляет собой свободные вариации на общую тему. Стихотворения скомпонованы в соответствии с хронологией их создания. Поскольку сходные картины рождают у поэта одни и те же ассоциации, цикл объединяет центральный мотив - переход от быта к бытию. Это подтверждает и его заголовок.

    Еще один импрессионный цикл К.Р. - "Ночи". Сразу отметим двойственность заголовка. С одной стороны, он воспринимается как своеобразное посвящение (не случайно внутри цикла так много обращений). С другой, - название может указывать на множественность. Действительно, поэт рисует разные пейзажи, одна картина не похожа на другую.

    Последовательность стихотворений такова: сначала напечатано шесть стихотворений в хронологическом порядке, затем, отдельно, под рубрикой "Сонеты к ночи", еще восемь произведений, тоже в соответствии с порядком их написания. Если принципы, на основе которых К.Р. создавал этот цикл, расположить по степени значимости, получится следующая последовательность:

    тема > жанр > хронология создания.

    Стихотворения, собранные вместе, писались с 1888 по 1909 гг. Несмотря на это, создается впечатление, что в ходе своей работы поэт представлял, каким должен быть цикл, и подчинял содержание каждого текста общему замыслу. Об этом свидетельствуют уже сами названия стихотворений: "Звезды" [т. 1, с. 110], "Месяц" [т. 1, с. 111]. Третье произведение начинается строкой "Ни звезд, ни луны. Небеса в облаках..." [т. 2, с. 79]. Предлагаются разные варианты ночного пейзажа. Их объединяет мысль о мрачной земной жизни и благодати, нисходящей на смертных с неба. Это центральный мотив цикла. Особенно явно он звучит в стихотворении "Тихая теплая ночь. - Позабудь...", которое завершает первую часть цикла, предваряя сонеты. В нем авторские сентенции доминируют над описанием. Не случайно для данного текста выбрана форма повелительного наклонения:

    "Позабудь... жалкие нужды земли",

    В небо вглядись, отрешись от забот,

    К вечности душу готовь [т. 2, с. 87].

    Далее, в сонетной части цикла, назидательный тон сменяется восторженными обращениями к Ночи. Идейная направленность остается неизменной. Символично, что в последних строках заключительного сонета вновь усиливается дидактическое начало, повторяется мысль, цитированная выше:

    Как эта ночь, будь, о, душа, чиста!

    И просветленней, бестелесней ночи,

    И мира полная, и тишины,

    Ты вечности самой заглянешь в очи [т. 2, с. 90].

    В цикле отсутствует лирический сюжет. Различные варианты предложенной темы позволяют как можно более полно представить себе ее. Передвижение большинства стихотворений внутри подразделов не грозит нарушением общей композиции. Но отмеченные лирические центры позволяют говорить об определенной семантической закономерности чередования текстов. Перед нами сверхжанровое единство, преодолевающее в силу своей системности границы конгломерата.

    Стихотворения триптиха "Письма про алые цветы" не имеют названий. Тексты пронумерованы латинскими цифрами, что уменьшает степень их самостоятельности в пределах цикла. Автор графически подчеркивает композиционную спаянность элементов. Заголовок содержит указание на жанр произведений ("письмо"). Поэт заранее дает установку на свободу изложения, интимность, наличие определенного адресата.

    Письма адресованы "королеве эллинов" Ольге Константиновне. К.Р. обращается к ней на "ты", что позволяет судить о приятельских отношениях автора и героини. Далее выясняется, что их объединяют не просто дружеские связи, но родство душ. Ольге Константиновне адресовано еще три стихотворения поэта: "Давно ли, кажется, больной, нетерпеливый..." [т. 1, с. 52], "Измученный в жизни тревоги и зол..." [т. 1, с. 84], "Что тебе на прощанье скажу я?.." [т. 1, с. 112]. Все они проникнуты печалью. Повествуется о разлуке и редких свиданиях, пролетающих как сон. Несмотря на общность тематики, указанные тексты не представляют собой художественного единства.

    Стихотворения триптиха расположены в соответствии с хронологией создания. Автор три раза, практически в одно и то же время года, возвращается к теме: 29 июня 1882 г., 26 июля 1883 г. и 21 июля 1885 г. Видимо, в его памяти хранится определенный пейзаж, и сходная картина наталкивают поэта на воспоминания об ушедшем.

    Все тексты написаны ямбом: первый пятистопным, второй и третий неурегулированным сочетанием двух- и трехстопного. В стихотворениях много пиррихиев, их ритм приближен к разговорной интонации. В цикле создается эффект непринужденной откровенной беседы.

    Разумеется, центральным лейтобразом являются алые цветы. Вот первые строки составляющих триптих произведений:

    1. "Ты помнишь ли те алые цветы?"

    2. "Опять те алые цветы..."

    3. "Опять, опять цветут они, / Цветут, как в те былые дни..."

    Завершается ансамбль фразой: "И пусть цветут те алые цветы!"

    Происходит окольцовка цикла. Композиционная продуманность не вызывает сомнений.

    Проследим развитие поэтической мысли в триптихе. В первом произведении основным является мотив ушедшей любви. Герои находятся вдали друг от друга, юность "погребена навеки". Во втором стихотворении сильны ностальгические нотки. Героиню "всечасно гложет тоска по родине", "по дорогой отчизне". Цветы для нее - знак из прошлого. Третий текст, пожалуй, самый важный. Он проникнут философскими размышлениями:

    Прошли года... Года еще пройдут, -

    А все те алые цветы цветут
    И цвесть все также будут ежегодно [т. 2, с. 31].

    Нагнетание тавтологических повторов в приведенной цитате подчеркивает безаппеляционность идеи о вечном круговороте, о людях, которые повторят неизбежные ошибки юности. Автор призывает любить земную жизнь, безропотно переносить все горести, отважно встретить смерть.

    Теперь вернемся к названию триптиха. Эпитет "алые" позволяет воспринимать цикл в широком контексте. Алый - это не просто красный (символ страсти). Это цвет крови. Вспомним известную сказку об аленьком цветочке, связывающем воедино любовь, смерть, воскрешение из мертвых. В "Письмах про алые цветы" земное пылкое чувство соотносится с возвышенными мечтами. Цветы воспринимаются как плод суровой земли, как символ красоты и юности. Движение осуществляется на основе противопоставления трех семантических комплексов:

    1) земля, смерть, погребение, саван, безмолвная могила, гроб;

    2) нежные соцветия, жизненная сила, голубые небеса;

    3) страна очарованья, несбыточные мечты, самозабвенное увлечение, любвеобильная душа Поэта.

    Автор утверждает ценность всех трех миров. Рефлексивный, лишенный событийной основы цикл, тем не менее, обнаруживает четкую последовательность его составляющих, влияющую на наше восприятие.

    III

    Связь произведений в цикле "Времена года" осуществляется на "естественном", как бы "объективном" течении времени - на движении времен года. Автор освобожден от поиска каких-то особых мотивировок для сопряжения отдельных текстов в целое. Онтологически идея цикла непосредственно связана с идеей круговорота.

    Сборник содержит 36 стихотворений, скомпонованных на основе последовательности смены сезонов в году. Хронология создания произведений не учитывается. Около 77 % текстов цикла написано великим князем в Санкт-Петербурге и дворцово-парковых ансамблях, прилегающих к нему (в Павловске, Стрельне, Красном Селе, Гатчине). Лишь пять стихотворений создано за пределами России. В них также описывается русская природа. Поэт не рисует архитектурные памятники. Он ограничивается лишь намеками на биографические подробности. К.Р. целиком сосредотачивается на пейзажах. Природа привлекает его в своих переходных состояниях, а потому образы большей частью динамичны. Уже одно это указывает на интерес автора к теме круговорота.

    Цикл открывается стихотворением "Земля пробудилась от долгого сна..." [т. 1, с. 15]. Любопытно, что следующий текст ("Уж скоро стает снег..." [т. 1, с. 68]) описывает сезонные изменения, предшествующие "младой весне" из стихотворения "Земля пробудилась от долгого сна..." с ее "простором полей" и "вешними водами". Почему же порядок текстов именно такой? По-видимому, для К. Р. важны строки, в которых говорится о предчувствии "холодного дыхания зимы". В них потенциально заложена проблематика всего цикла: вечный круговорот в природе и в человеческой жизни.

    В первом стихотворении автор пишет о сердце, согретом после "долгого сна земли". Во втором великий князь задается вопросом:

    Но все ли будем мы так искренне ей рады,

    И сбудутся ли все заветные мечты? -

    Когда дары своей кошницы благовонной

    Рукою щедрою посыплет нам весна,

    Быть может, кто-нибудь найдется обделенный... [т. 1, с. 68]

    Этот мотив еще теснее скрепляет два соседних текста. Автор призывает не роптать на страдания, смиренно принимать свою участь. Таким образом, уже во втором стихотворении цикла дается прямая установка на философскую интерпретацию произведений, утверждается религиозное осмысление темы.

    Названная тенденция развивается в третьем стихотворении "Еще и Марта нет, а снег...":

    Зазимовавшею душою

    Пора очнуться ото сна:

    Добра и света дай, весна,

    И мне в борьбе со злом и тьмою! [10,1; 169]

    Следующие стихотворения "Прошла зима! Не видно снега..." [т. 1, с.96], "Весной" [т. 1, с. 153] варьируют указанную тему. В произведении "Вернулся май! Уж журавли..." [т. 1, с. 16] впервые появляется образ Поэта. Ликуя, поет весь мир. Заливается соловей. В тексте "Улыбка радостная Мая..." [т. 1, с. 128] К.P. закрепляет это сопоставление. Опять упоминается поющий в саду соловей. Его мелодиям внемлет не просто Поэт, а сам лирический субъект стихотворения. Рассуждения о "неугасимой глубине небосвода" отсылают нас к предыдущим произведениям, в которых содержался намек на присутствие в мире Божественной истины.

    Два сходных в тематическом отношении стихотворения "Распустилась черемуха..." [т. 1, с. 54] и "Повеяло черемухой..." [т. 1, с. 44] вновь дополняют предыдущие. В последнем голоса птицы и автора сливаются. Образы не просто сравниваются. Они объединяются. В стихотворении "Опять томит очарованьем..." [т. 1, с. 126] отмечается, что черемуха, соловей и поющий поэт описывались и прежде. Автор заявляет о своей сопричастности ко всему живому. И это отнюдь не ослабляет его переживания.

    Произведения "Сирень" [т. 1, с. 100] и "Отцветает сирень у меня под окном..." [т. 1, с. 60] снова возвращают нас к мысли о вечном круговороте. "Весна промелькнет словно шаткая тень" [т. 1, с. 100], нужно "надышаться", "наглядеться",

    Пока мир ледяным не уснул еще сном,

    Усыпленный зимой безотрадною [т. 1, с. 60].

    Интересно соотношение стихотворений "Вчера соловьи голосистые..." [т. 1, с. 101] и "На балконе цветущей весною..." [т. 1, с. 102]. И в том, и в другом описываются сходные ситуации: весна, ночь, соловей, Он и Она. В первом лирический субъект "объят сладкой истомою" ночного пейзажа. Это мешает ему восхищаться своей возлюбленной. Во втором он смотрит только в "чарующие очи" героини, в которых угадывает "светозарную ночь". Тексты представляют собой два варианта развития одного микросюжета. Поэтому связь между ними особенно прочна.

    В стихотворении "Вчера мы ландышей нарвали..." [т. 1, с. 59] намечается мотив родины, унылой, бедной, но бесконечно милой русскому сердцу. "Ландыши" [т. 1, с. 168], с одной стороны, непосредственно соотносятся с предыдущим пейзажем, с другой, осуществляют плавный переход от описания одного сезона к описанию другого. Вновь отчетливо звучат рассуждения К.Р. о вечном круговороте, о "призраке старости" и о том пристанище, которое заменит человеку его "земное жилище".

    Заметим: из 36 стихотворений цикла 16 (около 45%) посвящены весне. Мы отмечали светлый жизнерадостный колорит творчества поэта.

    В первой строфе стихотворения "Летом" [10,1; 107] автор перечисляет весенние цветы, которые исчезают с наступлением жары. Так как черемуха и сирень подробно описываются в предыдущих стихотворениях цикла, они превращаются в своеобразные символы ушедшего времени года. С помощью этих лейтобразов К.Р. заставляет нас взглянуть назад, воссоздать в памяти то, чего ему "жаль лишиться". Вновь проступает философская подоплека незатейливого пейзажа.

    Два следующих произведения обращены к конкретному адресату. Стихотворение "Я нарву вам цветов к именинам..." [т. 1, с. 46] содержит целый букет летних впечатлений. В тексте "После грозы" [т. 1, с. 87] рисуется "заманчивый простор небес", "тянущий вдаль". Это ещё одно упоминание о высших силах.

    Стихотворения "Как жаль, что розы отцветают!.." [т. 1, с. 61], "Смеркалось, мы в саду сидели..." [т. 1, с. 62], "Как хорошо бывало летом..." [т. 1, с. 63] описывают, как лето сменяет осень. Вводится мотив воспоминаний о былом, надвигающейся старости. Он не заявлен напрямую, но явственно слышится, например, в последнем стихотворении:

    Прошли те дни тепла и света,

    Когда весь мир благоухал,

    Когда душистого горошка

    Так много было под окном,

    А уж теперь моя дорожка

    Опавшим устлана листом.

    В стихотворении "Пронеслись мимолетные грезы..." [т. 1, с. 75] тема переосмысления ценностей юности становится доминирующей. Она подчиняет себе описание круговорота в природе. Текст "Улыбкою утра пригретые снова..." [т. 1, с. 117] содержит размышления о "незримом крае", где все иначе, чем на земле, и "осени губящей лето не знает".

    Далее в стихотворениях наблюдается некоторое смещение календарной последовательности в стихотворениях. "Ели" [т. 1, с. 120] рисуют зимний пейзаж: лед, метель, мороз. В стихотворении "Красу земли сгубил жестокий..." [т. 1, с. 122] описывается "переход от лета к зиме", когда "лесов осыпался наряд". Затем следует текст "Как пленительно-тихо в отцветших полях!.." [т. 1, с. 123]. Мы видим, что "блекнут цветы", "облетают листы". Время как бы оборачивается вспять. Вот уже перед глазами читателя приметы золотой осени: "Зарумянились клен и рябина..." [т. 1, с. 140], "Багряный клен, лиловый вяз..." [т. 1, с. 141].

    Может быть, "естественный" принцип расположения стихотворений в цикле неожиданно сменяется хронологическим (в последовательности создания текстов)? Гипотеза оказывается неверной. Датировка произведений никак не влияет на их расположение в цикле. Не учитывает автор и место написания.

    В стихотворении "Улыбкою утра пригретые снова...", последнем тексте, в котором поэт придерживается строгой календарной последовательности чередования произведений, есть строки:

    Казалось, зима разлучить нас готова, -

    Вдруг теплый один еще день [т. 1, с. 117].

    Описываются капризы природы, такие привычные в реальной жизни. Затем показывается фрагмент зимнего пейзажа ("Ели"). Потом путем обратной ретроспекции К.Р. как бы возвращает нас "на исходную позицию".

    Итак, версия первая - капризы природы. Кроме того, при сопоставлении стихотворений "Улыбкою утра пригретые снова..." и "Ели" достигается особая контрастность изображения, а значит, усиливается драматизм повествования. С другой стороны, зеркально отраженная "пора прощания" перестает ужасать своей безысходностью. Нарушение привычного хода событий позволяет усомниться в их неотвратимости. Существует иной порядок вещей: всегда неизменными остаются "красоты неба" ("Красу земли сгубил жестокий..."). Может быть, нарушение привычной последовательности должно натолкнуть нас на осмысление других законов, не подчиняющихся земной логике?

    Но вернемся к циклу. Стихотворением "Последней стаи журавлей..." "стандартный" ход времени восстанавливается. Мы видим облетевший сад, сжатые нивы. Вновь К.Р. сопоставляет увиденный пейзаж с собственной судьбой:

    Как знать. Невидимым крылом

    Уж веет смерть и надо мною... [т. 1, с. 152]

    Поэт мечтает встретить ее так же безропотно, как делает это природа. Мысль продолжается в следующем тексте - "Роковая, неизбежная...":

    И с порою грустью веющей

    Я безропотно мирюсь

    И природе вечереющей

    Побежденный отдаюсь [т. 1, с. 165].

    Далее в цикле помещено стихотворение "Зимой". По проблематике оно тесно связано с предыдущим. Автор призывает постигать мудрость Божественной природы:

    У ней учись,

    У зимней скудости прелестной,

    И облекись

    Красою духа бестелесной... [т. 1, с. 158]

    Произведение "К концу зимы" [т. 1, с. 159] полно предчувствиями весны, предвкушением ее "всепобедного сиянья", когда "светлые роятся грезы, печаль унылую сменив". И опять загадка. Стихотворение "Снег" [т. 1, с.161] помещено после "К концу зимы", хотя логичнее было бы поменять их местами. Тем более что тексты "Зимой" и "Снег" содержат скрепу: образ "снежной пелены", дающей земле покой и готовящей обновленье. Стихотворение "Снег" предпоследнее в цикле. Им завершается поочередное "представление" сезонов. Следовательно, произведение несет на себе дополнительную семантическую нагрузку. Видимо, для К.Р. была очень важна его последняя строфа, которая содержит замечания об "ином бытие", о "воскрешении" с помощью творчества.

    Финальное стихотворение - сонет "Времена года" [т. 1, с. 173]. Заголовок текста дублирует название всего цикла. Ярко и очень лаконично в стихотворении вновь рисуется смена времен года. Круг замыкается. С одной стороны, за счет общности тематики первого и последнего текста образуется композиционное кольцо, с другой - заключительный сонет кратко передает содержание всего цикла.

    Таким образом, однотипность субъективного переживания, наличие сквозных образов и лирических тем подтверждают, что мы имеем дело не просто с подборкой стихотворений, но с поэтическим циклом, в основе которого лежит единство лирического сюжета. Идея "Времен года" - круговорот, повторяемость, борение конечного с бесконечным.

    Цикл "Жениху и невесте" с формальной точки зрения является наиболее выверенным и цельным. Он состоит из десяти текстов. Арабская нумерация свидетельствует о строгой последовательности и максимальной тесноте циклического ряда. Стихотворения написаны в течение трех месяцев. Для К.P., сочетавшего поэтическое творчество со многими другими видами деятельности, это предельно короткий срок.

    Заголовок подразумевает наличие адресатов (соответственно Жениха и Невесты). В посвящении указывается на конкретные лица - А.А.Ильина и В.Н.Философову. Сразу дается установка на определенное восприятие текстов: мы предчувствуем благополучную развязку, несмотря на то, что первые стихотворения рассказывают о неразделенном чувстве. Помимо этого заголовок указывает на незримое присутствие автора, придает циклу интимное звучание.

    Скорее всего, на создание ансамбля повлиял цикл А.А.Григорьева "Борьба". В обоих циклах реальные отношения переводятся в область "борьбы психологических состояний" [100, с.113]. Поэтами тщательно фиксируются перипетии взаимоотношений героя и героини. Система "одномоментных" состояний воссоздает целостную картину. Тем более что романный сюжет дает возможность наложить на него трафаретную ситуацию. В результате домысливаются недостающие звенья, и авторских пояснений не требуется. В отличие от "Борьбы", стихотворения К.Р. написаны от лица трех героев: Жениха, Невесты, Автора. Каждому из них принадлежит по три высказывания.

    Анализируя метрику стихотворений, можно сделать некоторые предварительные выводы. Во-первых, стихотворения от лица Жениха и Автора написаны ямбом и дактилем, а от лица Невесты - ямбом и амфибрахием. Наблюдается ритмическая близость "мужских" текстов, что на семантическом уровне согласуется с близостью точек зрения героев. Во-вторых, в пределах цикла осуществляется постепенный переход от двусложного размера к трехсложным: 2 - 3 - 2 - 2 - 2 - 3 - 2 - 3 - 3. Соответственно усиливается патетичность звучания. Серьезное нравоучительное заключение логично завершает ансамбль.

    Цикл содержит интригу. О некоторых фактах говорится вскользь. Читатель сам вынужден воссоздавать картину. Сначала Жених находится в неведении. Затем начинает догадываться, что причина молчания его избранницы не в холодности и жестокости. Виной тому скорее "девичий стыд", "робость", страх перед будущими переменами. В шестом стихотворении уже сама Невеста признается, что сначала ее "страшила новая участь" и "неведомый жребий смущал", потому так боялась она признаний Жениха. Девушка открывает: ее "сердце взыграло новой жизнью". Мы понимаем, что в прошлом произошли какие-то события, которые надолго лишили ее способности радоваться и любить. В седьмом тексте новые подробности узнаем из уст Автора, мудрого друга героев. Он вспоминает о первом увлечении Невесты, доказывает, что это была не любовь, а мечта о глубоком чувстве. Мечта реализовалась в первом, с кем сблизила девушку судьба. Тот оказался не достоин такой награды. Былое мешает Невесте поверить в настоящую любовь "без памяти, без опасений и без стыда". Только теперь становятся ясны мотивы непонятного поведения девушки.

    Чувства каждого героя цикла показаны в развитии. Жених любит девушку с самого начала. Но, отчаявшись, не верит в счастливую развязку (1). Затем у него появляется надежда ("новая в будущем и неизбежная доля"). Обращение на "вы" сменяется на "ты", "милая" (2). И, наконец, Жених убежден во взаимности. Он знает, как страдала девушка в разлуке, верит в счастливое будущее: "Дни одиночества, дни испытания / Мы наверстаем теперь" (8).

    Невеста сначала сравнивает встречи с Женихом с блаженным дивным сном, боится пробужденья (4). Потом она описывает реальный сон, в котором грусть вызывает "избыток блаженства". Если чувства героя характеризуются как любовь, то свои ощущения девушка называет "совершенством счастия" (5). Лишь в последнем своем высказывании Невеста прямо говорит о своей любви (6).

    Автор мечтает, как сердца влюбленных сольются в одно биенье, не будут знать ни скорби, ни забот (3). Позже он призывает Невесту поверить в свои чувства (7). В заключительном стихотворении мудрый друг уверен в будущем влюбленных. Он не только желает им счастья, но и рассказывает, сколько "борьбы и труда" ждет их "в грустной юдоли земной" (9).

    Помимо сюжета, объединяющего цикл, существуют еще и лейтобразы: весенние цветы (1-2); птенец, вылетающий из гнезда, воркующие голуби и соловьиная песня (2-3, 8); чудный сон, бред (4-5, 7); утренний луч, разгоняющий туман (2, 5). Опорным словом, разумеется, является слово "любовь". Оно повторяется в 1 тексте три раза, во 2, 3, 4, 5 по одному разу, в 6 два раза, в 7 восемь (!) раз, в 8 два раза. Только в 9 тексте это слово отсутствует, но тема продолжает развиваться. Любовь возводится здесь до вселенского масштаба. Зарождение чувств объясняется Божественными отголосками неба.

    Лейтмотивом цикла можно назвать предначертанность судьбы. В 6 тексте он предстает как "неведомый жребий", "неминуемый час". В 7 стихотворении Автор замечает, что любовь назначена Невесте "неизъяснимой судьбой". В заключительном, 9 тексте мотив конкретизируется как Божественное предначертание.

    В цикле "Жениху и невесте" с дневниковой точностью фиксируются события. Это своеобразная любовная хроника. За счет системы образов, опорных слов и лейтмотивов спаянность стихотворений достигает максимальной степени. Ни один из текстов нельзя исключить. Сложно поменять последовательность произведений, так как деформируется событийный план. Несмотря на небольшой объем цикла (девять страниц [т. 1, с. 26-34]), в нем содержится столько информации, сколько обычно вмещает в себя полноценное эпическое произведение. Пробелы в сюжете самостоятельно восполняются читателем, они активизируют его внимание.

    Произведения, посвященные полку, в котором служил К.Р, помещены под рубрикой "В строю" с подзаголовком "Из полковой жизни". Внутри конгломерата есть сборник "Солдатские сонеты". Все стихотворения напечатаны в порядке их создания.

    В 1915 г. в Санкт-Петербурге вышла книга К.Р. "В строю" [8]. Скромно оформленное издание входило в серию так называемых "народных книжек" - сборников, ориентированных на массового читателя и выходивших по доступным ценам. Поскольку в издание помещена только часть "военных" стихотворений К.P., и последовательность их далека от хронологической, имеет смысл подробнее остановиться на его анализе, попытаться определить, каков был авторский замысел. Поиск порядка расположения стихов свидетельствует о желании найти некую внутреннюю логику, выразить нечто такое, что может быть воссоздано в системе стихотворений.

    В сборник вошло 13 тестов. Стихотворения не пронумерованы, что свидетельствует об их относительной самостоятельности в пределах цикла.

    Сборник, как видно уже из названий текстов, состоит из двух частей, локализованных с помощью сходных по тематике и интонации стихотворений. Это первый сонет "Полк", последний сонет "Порт-Артуровцам" и седьмое по счету стихотворение "Лейб-гвардии в Измайловском полку". Первая часть книги последовательно описывает этапы солдатской службы - от призыва до возвращения домой. Вторая часть автобиографична. Она рассказывает о быте Измайловского полка, в котором К.Р. с января 1880 по апрель 1891 г. командовал ротой. В пределах цикла неуклонно возрастает натуралистичность зарисовок. "Знакомые" по первой части персонажи "скрепляют" сборник в целостное образование. Условно можно сказать, что цикл состоит из "теоретической" и "практической" частей.

    Большинство текстов написано в форме сонета. Классическое построение оригинально соотносится с военной тематикой, требующей особой четкости, последовательного развития мысли. Цикл начинается стихотворением "Полк". В сжатой форме формулируется авторская программа, говорится о тех, "кто смолоду и всей душой в строю", кто учится

    ...терпеть безропотно лишенья

    И жертвовать собой в пылу святого рвенья [т. 2, с. 71].

    Полк для К.Р. - "братство и семья". Все благородные порывы человеческой души поэт связывает с этим словом.

    В следующем сонете "Новобранцу" [т. 2, с. 69] автор переходит от описания воинского братства как монолита к характеристике конкретных людей. Кратко рассказывая, откуда приходят солдаты в полк ("родная хата", "семья"), как мужают ("все доброе... пробудится к сознанью"), а потом вновь возвращаются "к своим, в простор полей".

    Стихотворение "Часовому" повествует об изменениях, происходящих в сознании крестьян:

    Взят от сохи, полей вчерашний житель,

    Ты на часах сегодня, рядовой,

    Недремлющий, терпенья выразитель,

    Неколебим, могуч и тверд душой [т. 2, с. 70].

    К.Р. размышляет о великой ответственности, возложенной на часового. Все три сонета достаточно одиозны, поскольку великий князь считает, что любой солдат в полку исполняет высокий долг.

    В следующем произведении наблюдаем смену тональности. Если до этого в цикле главенствовал патриотический пафос (см. последнюю строку "Часового": "...здесь на посту ты Божий да Царев!"), то в стихотворении "Умер" [т. 2, с. 43-45] появляются трагические интонации. На смену строгой сонатной форме приходит разговорная речь:

    Умер, бедняга! В больнице военной

    Долго родимый лежал...

    С иной точки зрения описывается путь призывника:

    Рано его от семьи оторвали...

    С невыразимой тоскою во взоре

    Мужа жена обняла...

    И протянул к нему с плачем ручонки

    Мальчик - малютка грудной.

    Повествуя об успехах новобранца в роте, автор приближается к стилю предыдущих стихотворений:

    Он безупречно во всяком наряде

    Службу свою отбывал...

    Но когда К.Р. пишет о болезни и смерти измайловца, трагические интонации звучат с новой силой.

    Если в предыдущих текстах образы абстрактны, то теперь дается подробный портрет героя, вводятся пейзажи. Рассказ ведется от лица простого солдата. Об этом свидетельствуют приближенный к просторечию язык стихотворения, обращение "товарищ", народная примета, удачно введенная в произведение:

    Всюду до первого лишь поворота

    Надо за гробом идти.

    Поскольку К.Р. рисует не типичную ситуацию, а единичный, по его мнению, случай, ракурс изображения изменяется, описания конкретизируются.

    Далее в цикле помещен сонет "Перед увольнением" [т. 2, с. 68]. Контрастной смены интонации не происходит, так как в начале пишется о тех же событиях, что и в предыдущем тексте:

    В его глазах прочел я скорбь немую,

    Лишь он предстал впервые предо мной:

    Семью и дом, и сторону родную

    Покинул он для жизни боевой.

    Вновь повествуется об изменениях, происходящих с солдатом в полку, о его "усердии" и "святой простоте". Своеобразен финал. Подходит "срок выслуженных лет", и автор спрашивает:

    Я с ним делил и радости, и горе,

    А он - печаль в моем прочтет ли взоре,

    Которым я взгляну ему вослед?

    Впервые К.Р. дает нам почувствовать расстояние, которое отделяет его от простого солдата. Местоимение "мы", использовавшееся в предыдущих произведениях ("наш полк" [т. 2, с. 71], "наш новобранец" [т. 2, с. 69], "наш взвод" [т. 2, с. 44]) сменяется на "я" самого великого князя. Так постепенно осуществляется переход к более "личной" второй части цикла.

    Стихотворение "Уволен" [т. 2, с. 61-65] подробно описывает следующий этап жизни солдата - возвращение домой. Стилистически это произведение напоминает стихотворение "Умер". В очередной раз на смену абстрактному персонажу приходит конкретный герой со своими мыслями и чувствами. Опять в произведение вводятся пейзажи и портреты. Повествование ведется как бы на стыке двух сознаний: авторского и крестьянского. Отсюда смешение книжной лексики ("радушная сень", "солдатское бремя") и просторечных выражений ("жиденький мост", "слюбилось", "схоронен"). О социальном статусе автора можно судить по замечаниям, которые делает великий князь по ходу рассказа:

    Служил он усердно, исправно, ретиво,

    Как служит наш русский солдат.

    Вновь дается уже знакомая нам биография героя, упоминается о его трогательном прощании с родными, о приобщении к солдатской семье и воинских успехах. Кроме этого мы узнаем, как мечтает он о встрече с близкими. Трагическая развязка смягчается авторскими рассуждениями о милосердии Бога, об утешении в горе.

    Следующее произведение по своей тональности и стилю контрастирует с предыдущим. В указанном издании оно помещено под названием "Лейб-гвардии в Измайловском полку", хотя в остальных сборниках озаглавлено "12 октября 1877". У К.Р. четыре стихотворения посвящено этой дате (1884, 1885, 1886 и 1887 годов). 12 октября произошло сражение измайловцев у Горного Дубняка. Стихотворение, вошедшее в "народную книжку", было написано первым и более "официально". В исключенных произведениях речь ведется о сплоченности полковой семьи, добрых традициях, которые сложились в процессе празднования этой годовщины. Текст 1884 года повествует о славных подвигах гвардейцев. Скорбные нотки стихотворения "Уволен" сглаживаются при упоминании о "священном долге", о "схороненных нивою кровавою". Личная драма теряет свою остроту на фоне святого подвига "за веру, Царя и Отечество", каждодневно совершаемого русскими войсками. Частные проблемы отходят на второй план перед общественными, государственными. К.Р. ни в коем случае не отвергает тихие земные радости. Но он уверен, что существуют более важные вещи.

    Стихотворение "Из лагерных заметок" - это воспоминания К.Р. об учебном бое, которым он сам командовал. На конкретных фактах показывается, как происходит перерождение "взятых от сохи" крестьян, о котором писалось в первой части цикла. Место действия - Измайловский полк - объединяет текст с предыдущим. Теперь пафос гражданственности уступает место легкой иронии. Зарисовки великого князя занимательны. Они напоминают стихи Д.В.Давыдова на соответствующую тему.

    Увешанный медалями, крестами,

    Степенно, важно, сидя на бревне,

    Курил фельдфебель трубку в стороне.

    Фланговый шапку украшал цветами,

    Один прилаживал манерку к ранцу,

    Другой дремал, - раздался храп и свист,

    Дремавшему на травке новобранцу

    Стеблем цветка нос щекотал горнист [т. 2, с. 40].

    Или:

    ...Была чудесная погода, -

    Полковник наш отъехал далеко, -

    Дышалось так свободно и легко [т. 2, с. 41].

    Гвардейцы, как и в других произведениях цикла, называются "храбрецами", "богатырями", "бойцами". Воспринимается это с иронией, ведь бой ведется с "петрушками" (цветными отметками, обозначающими противника). С другой стороны, в общем контексте цикла игривость тона сглаживается: мы понимаем важность происходящего. Размышления о "милых знакомых местах", с которыми у автора связано так много воспоминаний, предваряют следующее произведение.

    Из четырех текстов, озаглавленных "В дежурной палатке" (1886, 1888, 1889 и 1890 годов), К.P. сохраняет только два первых. Остальные в большей мере посвящены музе, поэтическому вдохновению, а великий князь создавал сборник о солдатской службе. Думается, по этой же причине из цикла исключены стихотворения "Измайловские досуги" и "На 25-летие Измайловского досуга", посвященные литературным вечерам в Измайловском полку.

    Первое стихотворение [т. 2, с. 46] рисует вечерний пейзаж. Лишь фигура часового, полог палатки и звуки солдатской песни напоминают о воинском быте. Кстати, образ часового возвращает нас к одноименному сонету из первой части цикла. Ночной отдых, описанный в произведении - логическое продолжение трудного дня, о котором рассказывалось в предыдущем стихотворении.

    Второй текст тесно связан с первым ("Снова дежурю я в этой палатке..."). В нем осмысливается увиденное:

    Здесь далеки мы от шумного света,

    Здесь мы не знаем тревожных забот:

    Жизнь наша рвеньем горячим согрета,

    Каждый здесь царскую службу несет [т. 2, с. 60].

    Так постепенно лирические пейзажные интонации вновь сменяются четкими военными ритмами.

    Далее в цикле помещено стихотворение "Письмо к дежурному по полку" [т. 2, с. 55-59]. Продолжается тема "дежурства". Автор адресует свое послание такому же "официальному лицу", как и он сам, признаваясь:

    Поверьте, право с наслажденьем

    Я отдежурил бы за вас!

    Поэт "на чужбине", он скучает "без службы". Следует подробный рассказ, как производится развод, начинаются ученья, как отдыхают служащие "от труда устав дневного". Вольный стиль изложения определяется жанром произведения ("письмо").

    В том же жанре написано другое стихотворение - "Письмо к товарищу" [т. 2, с. 49-54]. Оно предпоследнее в цикле. К.Р. в очередной раз признается:

    Не по нутру мне запад душный...

    Мне роты здесь недостает,

    Недостает полка родного...

    Великий князь представляет, как он вернется к службе. Автор перечисляет около 17 реальных лиц, которых он наконец-то увидит в своей роте (Жильцова, Добровольского, Якимова, Фрайфельда, Краснопевцева, Сагайдачного, Леймона, Лапина, Белинского, Захарчука, Васильева и др.). Портреты так ярки, что их достоверность не вызывает сомнения. Реалистичность повествования достигает своей высшей точки - такое количество исторических лиц и бытовых деталей трудно найти даже у писателей натуральной школы.

    У К.P. есть еще одно письмо - "Письмо из-за границы" (1885). Оно написано в сходной манере, но не включено в сборник. Возможно, свой первый опыт такого рода поэт считал не совсем удачным и потому не поместил в цикл.

    Последнее стихотворение в "народной книжке" - сонет "Порт-Артуровцам". Мы располагаем двумя редакциями этого произведения, и потому считаем возможным проанализировать оба варианта, проследив процесс создания текста.

    В первоначальном варианте ("Порт-Артур" [т. 2, с. 73]) стихотворение состоит из двух секстетов, отделенных друг от друга двустишием. Неправильная форма сонета не устраивала К.Р. В итоговом варианте два катрена и две терции. "Порт-Артур" начинается восклицанием:

    В пылу борьбы, упорной, неустанной,

    О как велик ваш подвиг и высок!

    Сонетная форма предполагает постепенное развитие мысли. Возможно поэтому поэт убирает эти строки. Кроме того, они слишком стандартны, а значит безлики. Исчезает и третья строка ("Там, далеко, где в пламени восток..."). Нет необходимости в рифме к слову "высок", автор решает отказаться от столь сомнительного "географического ориентира". Следующая фраза, звучная и динамичная, становится началом сонета. К ней присоединяется новый стих, безусловно, удачный:

    Среди громов и молний бури бранной

    Твердыни вы незыблемый оплот.

    Сохраняется тема смерти. Изменение рифмы влечет за собой коррекцию содержания. Сравним первоначальный вариант:

    Вам в очи смерть глядится непрестанно,

    И павшим вьет бессмертия венок.

    И итоговый:

    Смерть, в очи вам глядяся непрестанно,

    Борцам венцы бесемертия плетет.

    Теперь смерть не "вьет венок павшим", а "плетет венец борцам". Подчеркивается величие подвига порт-артурцев, их мужественность и несгибаемая воля.

    Второй катрен сонета повествует о трудностях, которые испытывают герои:

    О, страстотерпцы! Мукой несказанной

    Запечатлен осады грозный год...

    За ужасы лишений и невзгод

    Блеснет ли вам свободы день желанный?

    Религиозность К.Р. позволяет расценивать героизм бойцов с христианских позиций. Сильнее, чем в первоначальном варианте, звучит мученический мотив. Не случайно используется обращение "страстотерпцы".

    В "Порт-Артуре автор лишь задается вопросом об исходе сражения:

    Зальет ли вас неистовый поток?

    Свобода ли блеснет зарей желанной?

    В итоговой редакции свобода определяется поэтом как заслуженное вознаграждение "за ужасы лишений и невзгод". Неопределенность в характеристике исхода сражения объясняется временем создания стихотворения. Произведение датируется 8 декабря 1904 г. Оборона Порт-Артура велась с 9февраля 1904 г. по 2 января 1905 г. (по старому стилю). Русские войска выдержали четыре штурма. Они сдали крепость, когда погиб генерал Р.И. Кондратенко, уже после написания сонета.

    Следующие строки первоначального варианта несколько фаталистичны:

    Что б ни было: в вас русские сердца,

    И ждет ли гибель вас или забвенье,

    Вы претерпеть готовы до конца.

    Поэт отказывается от них. Он уже писал в начале сонета, что подвиг борцов бессмертен. Следовательно, гибель, а тем более забвенье исключены. В первом катрене утверждается:

    Вы претерпеть готовы до конца;

    Богатырей в вас ожили сердца

    С их мужеством, отвагою и рвеньем.

    Мотив смерти заменяется на казалось бы парадоксальное "оживление". Словосочетание "русские сердца" из первоначального варианта конкретизируется обращением к историческому прошлому России, к былинным героям.

    Изменения, сделанные К.Р. во втором терцете, невелики, но значительны. Сравним:

    России трепет, скорбь и восхищенье

    Примите же за пролитую кровь

    Вы, наша слава, гордость и любовь.

    И:

    России слава, гордость и любовь,

    За подвиг ваш, страдания и кровь

    Мы скорбью платим вам и восхищеньем.

    Перемещение обращения в начало фразы делает предложение грамматически более правильным, а значит более понятным. Словосочетание "пролитая кровь" заменяется перечислением "подвиг ваш, страдания и кровь". В "Порт-Артуре" слово "подвиг" было помещено уже во второй строке. Теперь его появление подготавливается всем предыдущим содержанием сонета. Определеннее становится значимость принесенной жертвы. В первоначальном варианте стихотворения К.Р. писал о "трепете, скорби и восхищении" современников. Затем оставил два существительных: "скорбь" и "восхищенье". Значение слова "восхищенье" включает в себя и семантические оттенки слова "трепет". Автор отказывается от перечисления. Он противопоставляет далекие по своему значению лексемы "скорбь" и "восхищенье". Сочетание побочных семантических несоответствий передает сложную целостность переживания.

    Последнее стихотворение цикла не содержит конкретного вывода, но оно как нельзя более точно формулирует задачи воинской службы.

    Итак, "В строю" - цикл вторичного происхождения. Он составлен на основе стихотворений, написанных в разное время по разному поводу. Компоновка текстов выполнена с тем условием, чтобы обозначить этапы духовного развития личности солдата: от забитого крестьянина к герою, защитнику отечества. Частая смена эмоционального тона, резкие переходы от патетического к трагическому или ироническому помогают наиболее полно охватить картину действительности, делают повествование динамичнее. Тот факт, что для К.Р. важнее изменения во внутреннем состоянии героя, а не внешние события, свидетельствует о близости сборника "В строю" к символистским циклам, в которых будет прослеживаться путь духовных исканий уже самого автора.

    IV

    Цикл "Гекзаметры" практически во всех изданиях стихотворений К.Р. печатался без изменений. Автор пронумеровал тексты латинскими цифрами. Указанная последовательность не совпадает с хронологией создания произведений:

    I. "Любо глядеть на тебя, черноокий приветливый отрок..." - 20 июля 1888 г. [т. 1, с. 103].

    II. "Счастье ж твоим голубям! Ты снова в дверях показалась..." - 22 июня 1888 г. [т. 1, с. 104].

    III. "Завтра вот эти стихи тебе показать принесу я..." - 26 июля 1888 г. [т. 1, с. 105].

    Второе стихотворение цикла было создано раньше первого. Значит, для автора было важно закрепить порядок чередования текстов.

    Во второй главе работы мы отмечали, что в данном цикле четко соблюдаются такие законы антологического жанра, как предметность, строгость языка, изящность и стиховое мастерство. Рассмотрим соотношение стихотворений в цикле.

    В первом тексте дается пластический образ дискобола. Видимо, он навеян античными скульптурами, поэтому так подробно описываются движения юноши:

    Спину согнув, опершись в колено левой рукою,

    Правою ловко ты круг увесистый бросишь далеко.

    Здесь главенствуют зрительные впечатления. Автор обращает внимание на блестящий диск, на стройный стан, кудри и черные очи "приветливого отрока". В то же время К.Р. отмечает звуковые детали: как круг ударяется с медным звоном о плиту, как заразительно смеется герой. Все стихотворение наполнено ощущением юности, жизнелюбия.

    Тот же солнечный колорит царит во втором тексте цикла. Описывается девушка, кормящая голубей. Вновь подмечаются самые казалось бы незначительные детали: пестрая корзинка в ее руках, упавшие на порог зерна. Автор искренне любуется этой картиной.

    После того как даны портреты "действующих лиц", развивается "любовный сюжет". В третьем стихотворении юноша-поэт предвкушает, как предъявит на суд своей возлюбленной свиток сочинений. Описывается не реальная, а гипотетическая картина ("завтра"). Герой намерен принести девушке "вот эти стихи", то есть те три произведения, которые мы видим перед собой. Таким образом преодолеваются пространственные и временные границы, отделяющие нас от описываемых событий, достигается эффект достоверности. Повествование становится процессом художественного созидания. Мотив творческого вдохновения оказывается центральным.

    Идеалистическая картина воссоздается в цикле путем аналогичного описания его героев и с помощью единого эмоционального настроя самого наблюдателя. Проследим, как К.Р. характеризует персонажей:

    I. "Приветливый отрок".

    II. "Доверчивые, кроткие птицы".

    III. "Нежная дева".

    Автором отмечается заразительный смех дискобола, ласковая, ясная улыбка девушки. Ему "любо глядеть" на отрока (I), он восхищается героиней (II), внимает деве "с робостью тайной в душе и трепетом сладким объятый" (III).

    Итак, "Гекзаметры" состоят из однотипных текстов, которые точно выверены стилистически и метрически. На спаянность компонентов влияет также общий эмоциональный фон стихотворений. По сравнению с экспрессионными циклами предшественников ("Антологическими стихотворениями" А.А.Фета, "Очерками Рима" А.Н.Майкова), "Гекзаметры" К.Р. обладают единым лирическим сюжетом, основанном на сопоставлении тем любви и творческого вдохновения.

    Стихотворения из цикла "Библейские песни" достаточно подробно проанализированы в параграфе, посвященном религиозным сюжетам и образам. Укажем, что тексты писались не сразу (с 1881 по 1884 г.). Стихотворение "Царь Саул" было создано позже, чем большинство других, но помещено оно вторым, вслед за произведением "Псалмопевец Давид". Последовательность текстов в цикле подчинена не хронологии их создания, а логике развития темы.

    Стихотворения не пронумерованы, имеют собственные названия. Это нарушает их спаянность, увеличивает "удельный вес" каждого текста. Ансамбль является разнородным и из-за стилевых различий. В пределах цикла слог постепенно "утяжеляется". Тем более что на метрическом уровне от чередования трех- и четырехстопного ямба автор переходит к гекзаметру ("Сфинкс", "Легенда про Мертво море"), а затем останавливается на амфибрахии.

    Заголовок цикла, мягко говоря, неточен. Во-первых, не все стихотворения являются переложениями библейского текста (особенно это заметно в "Сфинксе"). Во-вторых, к жанру песни большинство текстов можно отнести с большой натяжкой. Но читатель осмысляет жанровый сдвиг, оценивает своеобразие произведений. Кроме того, установка на "песню" несколько упрощает восприятие цикла.

    Закрепленная последовательность текстов позволяет говорить о целенаправленном развитии мысли. От рассуждений о предназначении поэта К.Р. переходит к утверждению идеи о справедливости Творца. В заключительных стихотворениях звучит мотив Второго пришествия, призыв всегда быть готовым к Страшному суду. "Библейские песни" - целостное образование, отличающееся концептуальностью общего замысла.

    Цикл "Венеция" состоит из шести стихотворений, расположенных в соответствии с последовательностью их создания. Выше отмечалось, что К.Р. заранее обдумывал план своих ансамблей, поэтому этот факт не исключает композиционной стройности и продуманности цикла. Большая часть произведений написана в мае-июле 1882 г. после заграничной поездки великого князя. Последнее стихотворение создано в самой Венеции в апреле 1885 г.

    Тексты пронумерованы римскими цифрами. Часть из них имеет названия, часть лишена заголовков. Можно говорить о средней степени самостоятельности произведений в цикле.

    Название ансамбля обозначает место действия. Дается установка на транзитивный тип циклизации. Благодаря своей красоте и самобытности, этот итальянский город издавна пользовался популярностью у путешественников. Для русского человека Венеция всегда была связана с колоритными пейзажами, многочисленными архитектурными памятниками, оригинальными художественными традициями, особой атмосферой. В этом контексте нужно рассматривать содержание цикла.

    В нем много "топографических" примет, ведь это своеобразный путевой дневник К.Р.: Пьяццетта (II, V), Лидо (II), мост Вздохов (III), собор Святого Марка (VI) и т.д. За исключением первого стихотворения, в котором время суток не оговаривается, события разворачиваются вечером и, главным образом, ночью. За счет этого романтический колорит цикла становится еще ощутимее. Три текста повествуют о современности: гондола, сонные волны, луна (I, IV, V). Три содержат воспоминания о древних временах, отсылают нас к иному летоисчислению (эпоха Совета Трех и Десяти (III), "вечные" лики Пречистой с Младенцем (I), святых угодников (IV)).

    Тексты в цикле противопоставляются по своему эмоциональному настрою:

    I. "Надпись на картине" - печаль, грусть, исходящие от древнего полотна [т. 2, с. 17].

    II. "Баркарола" - любовный восторг [т. 2, с. 18].

    III. "Мост вздохов" - раздумье о "днях жестокой старины", полных вздохов и стенаний [т. 2, с. 19].

    IV. "Скользила гондола моя над волной..." - сладостное чувство единения с миром (ср. "нежную скорбь" Пречистой из I стихотворения и "нежную тоску" лирического субъекта IV текста) [т. 2, с. 20].

    V. "Помнишь, порою ночною..." - проникновенные песни о любви, взаимная страсть героев [т. 2, с. 21].

    VI. "На площади Святого Марка" - спокойствие молитвы, сменяющееся тоской по родине [т. 2, с. 22].

    Контрастное противопоставление способствует воссозданию сложной картины мира. То же ритмическое чередование в пространственных характеристиках:

    I. Икона Пречистой, как всякий портрет, передает вертикальную устремленность.

    II. "Лазоревая даль моря". Безусловно, энтропический пейзаж.

    III. Мост вздохов. Нависающий свод, каменные стены, мраморная арка. Преобладают вертикальные линии.

    IV. "Безбрежный простор" моря и неба. Горизонтальная протяженность.

    V. Воды канала, "голубая даль", проплывающие мимо героев палаццо дожей (дворец), колонны Пьяццеты. Горизонтальные линии чередуются с вертикальными.

    VI. "Бесчисленные колонны", арки, мраморные столбы, закопченные своды и, что особенно показательно, "дым каждений благовонных", струящийся к куполу. Даже звуки органа характеризуются автором как "стройные".

    Чередование вертикальных и горизонтальных линий соотносится в цикле со сменой тем. Любовные переживания передаются, главным образом, на фоне энтропических пейзажей. Историческая и Божественная темы связываются с устремленностью вверх. Доминантной оказывается последняя. Даже в пейзажах особое внимание обращается на небесные светила.

    Цикл имеет композиционную рамку. Он начинается с изображения святых и заканчивается ими. Стихотворение "Надпись на картине" вводит нас в мир искусства, настраивает на серьезный лад. Произведение "На площади Святого Марка" завершается ностальгическим воспоминанием о родине, что вполне закономерно для путевых записей. За счет композиционной рамки конденсируются идеи вечного нетленного искусства, божественной сопричастности. Это влияет на "внутренние" тексты.

    Повествование о ночных прогулках на гондоле, казалось бы, лишенное религиозной подоплеки и представляющее собой типичный любовный сюжет, воспринимается в иной перспективе. Тем более что ссылки на инобытие в стихотворениях все-таки имеются:

    Там, в голубом просторе,

    В лазоревой дали

    Забудем мы и горе,

    И бедствия земли [т. 2, с. 18].

    Хотелося слиться с волной голубой,

    Лететь выше неба предела [т. 2, с. 20].

    В IV стихотворении говорится об отдаленном бое часов. Это наводит на размышления о быстротечности времени, о вечных ценностях. В III произведении особо значима фраза "И волн, и времени теченье" [т. 2, с. 19]. После нее обычные пейзажи воспринимаются как бы на двух уровнях: с одной стороны, волны - знак "механического" передвижения, с другой, - знак движения во времени. Вспомним изречения о том, что все течет и изменяется, что нельзя дважды войти в одну и ту же воду.

    Таким образом, путешествие по достопримечательным местам Венеции соотносится в цикле с перемещением во времени. Наибольшую значимость приобретает категория Вечности. Заключительное стихотворение доказывает это. В нем "тревожный суетливый день" противопоставляется "безоблачным небесам". Центральной становится фраза "Здесь соприсутствует нам Бог!", она ключевая в цикле.

    В "Венеции" множество лейтобразов, скреп. Приведем пример:

    III. Стены арки хранят воспоминание о "вздохах и стенаньях" жертв инквизиции.

    V. Гондольер "пел про блаженство и горе, / Пел про любовь и весну".

    VI. В звуках органа автору слышатся "и слезы, и стенанья",

    Скорбь за утраченные небеса,

    И неземные воздыханья,

    И райских песен голоса [т. 2, с. 23].

    Любовное переживание переносится на бытийный уровень. "Блаженство и горе" простых смертных сопоставляются с "райскими песнями и скорбью". Выше указывалось, что тема любви может переходить у К.Р. в бесконечно возвышенное и религиозное чувство. Теперь это происходит не в рамках одного текста, а за счет соотношения стихотворений в цикле.

    Укажем на несколько скреп. "Бой отдаленный часов" (IV) и "колокола благовест унылый" (VI). "Лев Святого Марка" (III) и "площадь Святого Марка" (VI). "Сонная волна" (II), "вековечный сон" изваяния (III), "чарующий сон" Венеции, "сонные воды канала" (V), "сонная земля" (VI). "Вышина" во II , III и IV текстах.

    Перед нами цикл, не имеющий общей событийной основы. Стихотворения расположены в нем по контрастному принципу. Помимо общего места действия и отдельных скреп целостность образует центральный мотив Божественного присутствия.

    В издании "К.Р. Стихотворения. 1879-1912" [6] опубликован цикл "На чужбине". Он состоит из пяти самостоятельных стихотворений ("Растворил я окно..." [т. 1, с. 53], "Перед Сикстинскою Мадонной" [т. 1, с. 56], "Рафаэль Санцио" [т. 1, с. 58], "Колокола" [т. 1, с. 88], "В горах Гастейна" [т. 1, с.150]) и двух циклов, о которых мы уже вели речь ("Жениху и невесте", "Венеция").

    Ансамбль "Жениху и невесте" не содержит путевых зарисовок. Видимо при включении его в сборник автор руководствовался тем, что все стихотворения писались в Афинах. Остальные тексты, вне зависимости от места создания, содержат упоминание об иных странах и их достопримечательностях.

    Судя по всему, огромное впечатление на поэта произвело творчество Рафаэля. 23 мая 1885 г. в Дрездене (где находится картинная галерея с "Сикстинской мадонной") было написано стихотворение, посвященное этому шедевру. Спустя неделю, уже в Санкт-Петербурге, К.Р. возвратился к этой теме и создал произведение "Рафаэль Санцио".

    Стихотворение "Перед Сикстинской Мадонной" описывает картину (Богоматерь с Младенцем, святую Варвару, святого Сикста). Отмечается священное восхищение и печаль, рождающиеся у автора при взгляде на полотно. Многие искусствоведы указывают на сочетание величественного спокойствия, торжественности и тревоги в композиции. Лавина эмоций, захлестнувшая поэта, соотносится с его впечатлением от картины в стихотворении "Надпись..." (цикл "Венеция").

    Далее следует "Рафаэль Санцио". Теперь автор рассуждает о самом художнике. К.Р. замечает, что тот родился и умер в Страстную пятницу. Проводится параллель между его именем и именем архангела Рафаила. Основная мысль произведения - идея богоданности творческого гения. Это соотносится с размышлениями о вечном искусстве в цикле "Венеция".

    Стихотворение "Растворил я окно..." тесно связано с ностальгическими мотивами произведения "На площади Святого Марка". В текстах есть строки, почти дословно повторяющиеся:

    Благоухают пышные сирени,

    И песни соловей поет [т. 2, с. 24].

    Где родной соловей песнь родную поет

    Над душистою веткой сирени [т. 1, с. 53].

    Ход мысли аналогичен. В первом случае лики святых "со злата греческой муссии" будят у поэта воспоминания об "иконах матушки России". Во втором - запах сирени и песнь соловья вызывают у К.Р. те же ассоциации, связанные с родиной. Аналогичный прием используется автором в стихотворении "Колокола". Звуки благовеста "на стороне чужой" заставляют припомнить "знакомый благовест".

    В заключительном произведении цикла "Венеция" религиозная тематика ясно обозначена. В стихотворении "Растворил я окно..." она менее заметна и проявляется, например, в образе птицы, которая поет, "не зная земных огорчений". В "Колоколах" тема христианства усиливает свое звучание. Великому князю чудится праздничный церковный перезвон.

    Последняя составная макроцикла - стихотворение "В горах Гастейна". Дается символическая интерпретация горного пейзажа. Как и в произведении "На площади Святого Марка", идет противопоставление "тревожной суетливой борьбы" "жалких людей" (ср. со словосочетанием из текста "Венеции" "тревожный, суетливый день" [т. 2, с. 24]) и "обители отдыха и мира", "приюту нетленной чистоты".

    Объединение в макроцикл не приводит к образованию конгломерата. Теснейшим образом переплетаются темы величественной природы, любви, искусства, ностальгические чувства. Макроцикл скрепляет идея Божественной предначертанности. Помимо тематического и хронологического принципов компоновки текстов выделяются глубинные связи.

    Последним и, на наш взгляд, наиболее совершенным является цикл К.Р. "В Египет". Проанализируем этот ансамбль хотя бы в общих чертах.

    Цикл "В Египет" был опубликован в журнале "Нива" за 1913 г. [5], богато иллюстрирован. В сборнике шесть произведений. Внешнее оформление может показаться даже нарочитым. Каждый текст имеет название, порядковый номер, посвящение и точную дату создания:

    1. "Вечер", И.Н. Драган, 31 декабря 1912.

    2. "По Нилу", М.А. Рыдзевской, 9 февраля 1913.

    3. "В царстве фараонов", баронессе С.Н. Корф, 19 февраля 1913.

    4. "На развалинах Фив", моей жене, 4 марта, 1913.

    5. "В вечернем Египте", О.К. Рыдзевской, 8 марта 1913.

    6. "Закат над Нилом", Р.Ю. Минкельде, 14 марта 1913.

    Последовательность стихотворений строго закреплена и не подлежит изменению. Автор стремится к единообразию текстов, заранее продумывает композицию, старается усилить тесноту циклического ряда.

    Первое произведение описывает закат на Ниле: длинные тени пирамид, прибрежная пальма, волны. Заход солнца рисуется и во втором стихотворении. Мы видим остров с густой растительностью, скалы, пески, гранит со старинными надписями, нубийца, качающего воду из реки; слышим песню туземца. В третьем тексте перед нами предстает изваяние Сфинкса, храм бога Амона.

    И словно страхом суеверным

    Тревожно душу обдает.

    Автор вспоминает о фараонах, по чьей прихоти были созданы эти колоссальные сооружения. В стихотворении дважды повторяются строки:

    Благодари судьбу да счастье,

    Кто видел родину чудес,

    Край, где неведомо ненастье,

    Страну безоблачных небес.

    Рефрен наталкивает на мысль, что в данном произведении должна содержаться важная идея, что это кульминационный центр сборника.

    В четвертом стихотворении вновь даются пейзаж и описание архитектурных памятников. Теперь это два исполина и храм под горой. Вновь автор пытается ответить на вопрос, для чего были возведены каменные громады. В пятом произведении на фоне пейзажа рисуются лачуги нубийских рыбаков и, крупным планом, портрет босого мужчины со звонким гортанным голосом. В шестом стихотворении опять описывается закат: тени пирамид, прибрежная пальма, Нил.

    Перед нами путевые зарисовки К.Р. Лейтобразами цикла, прежде всего, являются пейзажи: гранит, густая зелень, темно-синее небо, волны Нила. Скорее даже это фон, сопровождающий нас на протяжении всего сборника.

    В чередовании объектов изображения выявляется строгая закономерность. Упрощенно ее можно обозначить следующим образом:

    1 2 3 4 5 6
    закат - нубиец - фараоны - фараоны - нубиец - закат

    Перед нами не просто ритмическое сопоставление, а симметричная схема. Попытаемся растолковать ее.

    Природа, сопутствующая нам во всех текстах цикла, вечна и нетленна. Композиционное кольцо в данном случае символизирует круговорот. В союзе с ней живут простые туземцы. Их потребности малы, забота о хлебе насущном вызывает зависть: люди настолько близки к земле, что не задумываются над неразрешимыми вопросами бытия. Они по-детски счастливы. "Непомерное величье" [3, с. 703], гордыня фараонов воплотились в грандиозных сооружениях, "загадке минувших веков". Мертвы фараоны, мертвы их творения. Почему же К.Р. так настойчиво призывает читателя "благодарить судьбу за счастье" увидеть "родину чудес"? Видимо в Египте, стране "великих исполинов" великий князь ясно осознал тленность, шаткость, бесполезность самых грандиозных человеческих проектов.

    Развитие темы в цикле "В Египет" определяет внешняя логика путешествия. Помимо этого существует внутренняя логика, согласно которой развивается проблематика сборника. Все увиденное поэт пропускает через свой душевный и духовный опыт. Решающим для циклообразования фактором оказывается не географический маршрут, а переживания лирического субъекта.

    Глубинные связи были выявлены нами в циклах "Венеция", "На чужбине". Значит указанные особенности характерны для любого ансамбля транзитивного типа К.Р.

    * * *

    Итак, к концу XIX века в русской литературе особую роль стали играть лирические циклы. Путем сцепления разнотипных фрагментов они помогали воссоздать сложную и противоречивую картину мира.

    К.Р. активно использовал приемы циклизации в своем творчестве. Великий князь был убежденным христианином, верил в онтологические принципы бытия, во всеобщие закономерности. Поэтому при компоновке текстов он добивался, чтобы в пределах цикла происходило целенаправленное развитие поэтической мысли, и внутренняя связь его составляющих легко обнаруживалась. По сравнению со сборниками предшественников стихотворные единства поэта более целостные и логически выверенные.

    Циклы К.Р. можно разделить на четыре типа: импрессионные ("У берегов", "Ночи", "Письма про алые цветы"), процессуальные ("Времена года", "Жениху и невесте", "В строю"), экспрессионные ("Гекзаметры", "Библейские песни"), транзитивные ("На чужбине", "В Египет").

    Импрессионные циклы К.Р. скомпонованы в соответствии с хронологией создания составляющих их текстов. Они объединены общей темой. Отдельные стихотворения представляют различные вариации на эту тему. В чередовании произведений можно проследить семантические закономерности. Помимо этого, спаянность текстов достигается с помощью многочисленных скреп, закономерностей в чередовании ритма.

    Процессуальные циклы отличает однотипность субъективного переживания, наличие сквозных образов и лирических тем вне зависимости от того, чем обусловлено движение (сменой времен года, событийной канвой или духовной эволюцией героя). Автором фиксируются отдельные точки-состояния. В сумме они позволяют сложить целостное представление.

    Экспрессионные циклы К.Р. также образуют стиховые единства со строго закрепленной последовательностью составляющих их частей. Поэт не ограничивается созданием жанровых сцен на античные или библейские сюжеты. Он компонует их так, чтобы стихотворения обнаруживали концептуальность замысла цикла.

    Транзитивные циклы, хотя и основаны на перемещении в пространстве, объединяют стихотворения на основе переживаний лирического субъекта. Поэтому особенно сильны в них внутренние связи, раскрывающие проблематику ансамбля.

    Заключение

    Подведём итоги нашего исследования. Стабилизация общественной ситуации в 1880-1890-е гг. способствует обращению к традиционным ценностям культуры. В центре внимания оказывается внутренний духовный мир человека, актуализируется установка на изменение личности, а не окружающих условий. Главенствуют экзистенциальные темы. Соответственно, выделяется прежде всего трагический аспект существования, сложные, противоречивые отношения личности с действительностью.

    В проблематике творчества К.Р. находят воплощение ведущие философские идеи современности. В нескольких стихотворениях поэт изображает властного, сильного героя, свободного от запретов, чуждого раскаянья. Образ явно несет на себе отпечаток ницшеанства. Он отстранен от авторского голоса. Мысль о главенстве бессознательного инстинкта сближает творчество К.Р. с идеями Шопенгауэра. Но, в отличие от него, великий князь убежден в существовании объективной истины и справедливости. Поэт полемизирует со сторонниками буддизма, оказавшего сильное влияние на культуру России конца XIX века. Причем подспудно корректирует установки этого учения в соответствии со своим мировосприятием. Он считает, что невозможно оградить себя от страстей и привязанностей, что некоторые из них способны возвысить человека, приблизить его к Богу. К.Р. уверен в ценности земной жизни, которая дарит ощущение полноты бытия.

    Великий князь исповедует традиционную православную веру. Церковные догматы для него - непререкаемая истина. Религиозное восприятие, по мнению К.Р., вернее ведет к истине, чем логическое мышление. Чувство живой связи с Создателем ценнее, чем пространные умозаключения. Христианское мироощущение поэта предопределяет доверие к онтологическим основам мира. Поэтому К.Р. считает первоосновой всего добро, а зло объясняет следствием человеческого злоупотребления свободной волей. Не случайно один из важнейших мотивов его поэзии "вечная борьба и вечное стремление к далекой мечте". Религиозность поэта не является уходом от проблем и горестей в сферу идеального. Это стремление к духовному преодолению жизненных испытаний. К.Р. старается сохранить бодрость духа, веру в свои силы, спокойствие. Для него уныние - один из самых тяжких грехов, означающих сомнение в справедливости мироустройства.

    Христианская, православная основа обнаруживается практически во всех произведениях К.Р. Ряд стихотворений передает субъективное ощущение божественного в душе автора и построен на принципе свободного общения между поэтом и слушателем, который нуждается в наставлении, совете. В цикле "Библейские песни" доминирует книжная основа. Произведения явно ориентированы на канон библейской притчи: на это указывает предельная архаическая безыскусность стихотворений. Сюжет передается схематично. Главное для автора - дать собственную интерпретацию священного текста. Присущая эпохе направленность на "внутреннюю" сторону мира индивидуализирует восприятие.

    Поэт сознательно избирает сюжеты, в которых осложнена трактовка того или иного события, предельно обострена нравственная проблематика. Он не стремится к красочности описаний, но склонен к эстетизации изображения. Великого князя заботит прежде всего психологическая достоверность образов, мотивированность поведения героев. Особый интерес вызывают у К.Р. темы творческого вдохновения и апокалипсического возмездия, что напрямую связано со вниманием поэта к волевому аспекту религиозного чувства.

    К.Р. привлекает идеалистическое учение Шеллинга. Это сказывается во взглядах великого князя на эстетику. Искусство является для него высшей формой познания (за исключением Божественных догматов, воспринимаемых априори). Красота оказывается существенной составной в поисках высшей реальности (напрямую соотносясь при этом с понятием "благообразия", связывая наблюдателя с внешним миром). Материалом для изображения служат "реальные и повседневные события человеческой жизни". Процесс творчества основан на взаимопроникновении сознательных и бессознательных сил, то есть сочетает вдохновение с настойчивым трудом (хотя поэтический экстаз приобретает у К.Р. характер эпифанического откровения). Вслед за Шеллингом великий князь убежден в имманентности искусства, отрицает его зависимость от внешней цели. Все же смысл творчества К.Р. видит в религиозности. Как только поэт замечает в рассуждениях мыслителя малейшее отступление от христианской доктрины, он напрямую обращается к православным догматам.

    В соответствии с традициями "чистого искусства" К.Р. придает особое значение темам любви и природы. Часто темы объединяются. Типичный мотив - свидание в парке. Образ возлюбленной всегда не характеристичен, что позволяет легко перевести сюжет на иной уровень, связать его с бесконечно возвышенной и религиозно окрашенной любовью. Поэт предвосхищает достижения символизма. Пейзажные зарисовки великого князя правдивы и точны. Сенсуализм подчеркивает установку на чувственное восприятие. Наслаждение красотой непосредственно связано с идеей Божественного откровения. Автор учитывает семантические ореолы, которые приобрели пейзажные образы в фольклоре и предшествующей литературе. Их эмоциональная и символическая значимость используется для воздействия на сознание читателя. Картины природы содержат явный философский подтекст. Порой традиционные мотивы сопоставляются и даже синтезируются. К.Р. тяготеет к идиллическому, умиротворенному пейзажу. Через него открывается образ Бога. Особая содержательность рисуемых картин также сближает произведения К.Р. с поэтикой символизма.

    Морально-этический ракурс изображения действительности, характерный для данного периода, предполагает особую жанровую иерархию. Элегии и военно-патриотические стихотворения К.Р. приобретают оттенок умиротворенности, что соотносится с религиозностью поэта, оды и антологические произведения содержат обращение к теме вечного бытия. Центральное место в творчестве великого князя отводится философской и медитативной поэзии. Это не противоречит общим тенденциям литературного процесса 1880-1890-х гг. Генерализация конкретного психологического факта и наблюдения придает тексту завершенность с художественной точки зрения и глубину с точки зрения содержательности. Тот же прием используется в романсе. Сочетание точности изображения с многозначной туманностью смысла делает этот жанр необычайно распространенным в эпоху переосмысления онтологических основ. Романсы - наиболее популярная часть наследия К.Р.

    В поэзии К.Р. явно обнаруживается присутствие лирического субъекта. Это доказывает сосредоточенность на определенном круге проблем, единство авторской точки зрения, многочисленные сентенции в стихотворениях. Психологическое состояние автора-наблюдателя накладывает определенный отпечаток на описываемые картины. Субъективизм вообще характерен для поэзии данного периода.

    Обращает на себя внимание психологизм произведений, склонность к самоанализу, рефлексии. Сугубо индивидуальные проявления личности воспринимаются как важные и достойные внимания. Поэтому в лирике К.Р. так тонко и чутко передаются самые казалось бы незначительные ощущения и переживания. Автор исследует динамику душевной жизни человека, дает этапы лирического события. Стихийность, присущая потоку сознания, активизирует читательское восприятие.

    Казалось бы, уверенный в провиденциально-разумном устройстве мира К.Р. должен был ограничиваться внеситуативным способом изображения. Но кризис монологического автора, наблюдающийся в поэзии I880-1890-х гг., влияет и на его творчество. В текстах присутствуют такие формы потенциальной диалогизации, как "чужие" слова, аллюзии, реминисценции. Синкретизм субъектов в романсах К.Р. порождает неопределенно-множественное "я", противоречащее классическому типу лирического субъекта. Тот же эффект создает тенденция на "перевоплощение", способствующая частичному переходу точки зрения наблюдателя к "другому". Метаморфозы авторского "я" позднее составят парадигматическое "я" символистов.

    В стихотворной технике К.Р. обнаруживаются черты импрессионизма: тяготение к игре света и тени, предмета и его отражения, особое внимание к переходным состояниям природы, прихотливые цветовые эпитеты, синэстетические и синкретические метафоры. Достаточно часто автор производит замену подробного описания на броскую деталь, что, безусловно, привлекает внимание. В ряде случаев совершенно сознательно К.Р. прибегает к поэтизмам. По его мнению, иначе невозможно выразить высокое настроение автора. В отличие от современников, великий князь старается избегать увеличения диапазона контрастов между условно-поэтическим и бытовым, конкретным. Он не хочет отступать от традиционных приемов "чистого искусства".

    На примере творчества К.Р. можно судить об усилении многозначности слова. Усложняются информативные свойства высказывания, реализуется его переносное значение. Соединение разнохарактерных эпитетов и образов усиливает точность высказывания. При помощи субстантивных определений, инверсий, повторов разрушаются классические связи слов. Автор заботится об "освежении" общепоэтических метафор. Излюбленной у него становится сравнительная конструкция, в которой "перетекание смыслов" соседствует с недосказанностью. Сложная иерархия способов словообразования также способствует обновлению системы художественных средств.

    К.Р. обращает пристальное внимание на звуковую организацию стиха. Он повторяет слова, удачные с паронимической точки зрения словосочетания, но не злоупотребляет изоморфией, остерегаясь лишить произведения гармонии. Метрический репертуар стиха К.Р. весьма показателен в плане общих тенденций литературного процесса эпохи (преобладание анапеста и ямба, чередование стихотворных размеров и т.п.). Ритмика соотносится с семантикой поэтических текстов.

    В конце XIX в. одним из главных средств воплощения относительно-целостных личности и мира становится циклизация. Самоценность каждого проявления бытия уравновешивается в данном случае сознанием единства. Особую ценность циклическая форма представляет для К.Р., так как в ней идеально сочетаются телеологическая концепция и дискретность. Поэт придает большое значение компоновке текстов. Все его циклы можно разделить на несколько групп.

    В импрессионных ("вариационных") стихотворения расположены по хронологическому принципу и объединены, казалось бы, лишь общей темой. Но при анализе составляющих обнаруживаются закономерности в чередовании ритма, образов. Автор явно заботится о логическом соотношении текстов.

    Процессуальные ("событийные") циклы основаны на "объективном" движении времени, событийная последовательность ансамбля подчинена лирическому сюжету. К.Р. усиливает спаянность текстов при помощи лейтобразов, опорных слов и т.п.

    Экспрессивные ("стилизаторские") циклы не просто воссоздают стилевые особенности той или иной культурной эпохи. Они развивают определенную мысль. Поэтому так важна для великого князя их композиционная стройность и продуманность.

    Транзитивные ("географические") циклы хотя и определяются внешней логикой путешествия, но подчинены переживаниям лирического субъекта. Увиденное пропускается через призму авторского восприятия и образует целостную картину.

    Циклы К.Р. по своей внутренней организации подчинены прежде всего идейной направленности, а не внешнему сюжетному ходу, что свидетельствует об усложнении их структуры. Данный процесс наблюдается и в творчестве других поэтов 1880-1890-х гг.: А.Н.Апухтина, А.А.Голенищева-Кутузова, К.М.Фофанова, К.К.Случевского.

    Моделируются новые тематические, жанровые модификации, трансформируется практически каждый уровень поэтического текста. Экспериментаторство К.Р. сдерживает установка на подражание классическим образцам.

    БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

    1. К.P. Стихотворения (1879-1885). СПб., 1886.

    2. К.P. Новые стихотворения (1886-1888). СПб., 1889.

    3. К.P. Третий сборник стихотворений (1889-1899). СПб., 1900.

    4. К.P. Стихотворения (1900-1910). СПб., 1911.

    5. К.P. В Египет // Нива. 1913. 7 сентября.

    6. К.P. Стихотворения (1879-1912): В 3 т. СПб., 1913-1915.

    7. К.P. Царь Иудейский. Драма в 4-х действиях и 5-ти картинах. Пб., 1914. 184 с.

    8. К.P. В строю. Стихотворения / Вступ. ст. Н.Н. Сергиевского. СПб., 1915.

    9. К.P. Жемчужины поэзии / Под ред. Н.Н. Сергиевского. Нью-Йорк, 1955.

    10. К.P. Сочинения: в 2 т. Париж, 1965.

    11. К.P. Песни // Песни русских поэтов: В 2 т. / Вступ. ст., сост. В.Е. Гусева. Л., 1988. Т. 2. С. 252-254.

    12. К.P. Сонеты // Сонет серебряного века. Русский сонет конца XIX начала XX века / Сост. О.А. Федотов. М., 1990. С. 63-64.

    13. К.P. Избранное: Стихотворения, переводы, драма / Предисл., сост. Е.И.Осетрова. М., 1991. 336 с.

    14. К.P. Времена года: Избранное / Вступ. ст., сост. и коммент. А.Б. Муратова. СПб., 1994. 510 с.

    15. К.P. Стихи разных лет. Личность. Творчество / Ст. Л.И. Кузьминой. СПб. 1995. 418 с.

    16. К.P. Стихотворения Лохвицкой. Предисловие // Лохвицкая. Перед закатом. СПб., 1908. С. 3-7.

    17. К.P. Три критических отзыва: I. Лира беспричинной тоски. Сочинения Д.Ратгауза. ІІ. Вечерний свет. Стихотворения Т.Ардова. ІІІ. Сон жизни. Стихотворения Марии Закреевской-Рейх. СПб., 1909.

    18. К.P. Критические отзывы. Пг., 1915. 449 с.

    19. К.P. Отзыв о сочинениях С.Д.Дрожжина // Сборник отчетов о премиях и наградах присуждаемых императорской Академией наук за 1910 год. СПб., 1915. Т. V. С. 167-195.

    20. К.P. Два критических отзыва: І. К свету. Сочинения А.Ф. Радченко. II.Тени прошлого. Сочинения Н.В. Сарандинаки. СПб., 1915.

    21. К.P. Дневник / Вступ. заметка и публ. Э. Матониной // Роман-газета. 1994. Љ 19. С. 25-54.

    22. К.P. Из дневников // Москва. 1994. Љ 1. С. 134-187; Љ 2. С. 137-176.

    23. К.P. Дневник 1906 года / Вступ. заметка и публ. Э. Матониной // Бежин луг. 1995. Љ 5. С. 98-119.

    24. К.P. Отрывки из дневников / Вступ. заметка и публ. С. Мироненко. // Московский комсомолец. 1998. 6 дек. С. 24-25.

    25. К.P. Дневники. Воспоминания. Стихи. Письма / Сост. Э. Матониной. М., 1998. 493 с.

    26. К.P. Письмо А.Г. Достоевской. 14 февраля 1881 // Литературное наследство. 1934. Т. 15. С. 111.

    27. К.P. Письма Ф.М. Достоевскому (6). 1879-1880 // Литературное наследство. 1934. Т. 15. С. 160-162.

    28. К.P. Письмо детям А.А. Потехина // Новая Русь. 1908. 18 октября. С. 4.

    29. К.P. Письмо А.С. Суворину. 27 февраля 1909 // Глинский Б.Б. "Новое время": Исторический очерк. СПб., 1916. С. 163.

    30. К.P. Письмо А.А. Фету. Отрывок. 31 августа 1890 // Григорович А. История 13-го Драгунского военного ордена генерал-фельдмаршала графа Минина полка. СПб., 1896. Т. II. С. 148.

    31. К.Р. Письма Р. Глинке и А. Вильборг // Григорович А. История 13-го Драгунского военного ордена генерал-фельдмаршала графа Минина полка. СПб., 1898. Т. II. С. 164.

    32. К.P. Письмо М.П. Фет. Отрывок. 24 февраля 1893 // Литературное наследство. 1935. Т. 22-24. С. 582.

    33. К.P. Письмо П.И. Чайковскому. Отрывок. 11 сентября 1888 // Чайковский М. Жизнь П.И. Чайковского. М.-Лейпциг, 1902. Т. ІІІ. С. 272.

    34. К.P. Письма Фету, Полонскому, Чайковскому, Майкову / Вступ. ст., публ. и коммент. Л.И. Кузьминой // Новый журнал. 1994. Љ 4. С. 111-144.

    35. К.P. и А.А. Фет. Письма. 1886-1893 // Бежин луг. 1996. Љ 1. С. 156-162.

    36. К.P. Письма в Оптину пустынь. 1887-1901 / Публ. Ю. Гупало // Новый журнал. 1996. Љ 1. С. 165-167.

    37. Рукописи великого князя Константина Константиновича, поступившие на хранение в Рукописное отделение библиотеки Академии наук (Охранная опись) // Известия Академии наук. 1917. Љ II, VI серия. С. 764, 799.

    38. Бауэр В., Дюмотц И., Головин С. Энциклопедия символов / Пер. с нем. Г. Гаева. М., 1996. 512 с.

    39. Библейская энциклопедия: Труд и изд. архимандрита Никифора. М., 1891. 902 с. [Репринт. изд. М., 1991]

    40. Буддизм. Словарь / Зав. ред. О.А. Белов, ред. Н.А. Баранова, Т.И. Трифонова. М., 1992. 285 с.

    41. Гребельский П.Х., Мирвис А.Б. Дом Романовых. Биографические сведения о членах царствовавшего дома, их предках и родственниках. СПб., 1992. 280 с.

    42. Мифы народов мира: Энциклопедия / Гл. ред. С.А. Токарев. М., 1962. Т.2. 718 с.

    43. Нелюбин Г. Хронологический указатель к "Стихотворениям К.Р." (1879-1899) // К.Р. Критико-биографический этюд. СПб., 1902. С. 215-224.

    44. Советский энциклопедический словарь / Гл. ред. А.М. Прохоров. М., 1962. 609 с.

    45. Толковая Библия, или Комментарий на все книги св. писания Ветхого и Нового Завета. СПб., 1904-1913. 609 с.

    46. Уртминцева М.Г. Словарь русской литературы. Н. Новгород, 1997. 560 с.

    47. Христианство: Энциклопедический словарь: В 3 т. М., 1995. Т. 2. 672 с.; Т. 3. 784 с.

    48. Энциклопедия мистицизма / Гл. ред. А. Семенов. СПб., 1997. 480 с.

    49. Языков Д.Д. Биографический указатель к произведениям августейшего поэта // Языков Д.Д. Августейший поэт (К.Р.) М., 1903. С. 36-40.

    50. А.С. Поэзия К.Р. // Русская старина. СПб., 1906. Љ 1. С. 5-18.

    51. Айвазов И. Царь Иудейский. Драма в 4-х действиях и 5-ти картинах. М., 1914. 7 с.

    52. Алпатова И. Пьеса К.Р. "Царь Иудейский" // Театр. 1992. Љ 12. С. 128.

    53. Андреевский С.А. Литературные очерки. СПб., 1902. 276 с.

    54. Аникин В.П. Возникновение жанров в фольклоре // Русский фольклор. М., 1966. С. 24-163.

    55. Апасов А. Поэт царского рода: К 80-летию со дня смерти великого князя Константина Константиновича // Бежин луг. 1995. Љ 4. С. 100-104.

    56. Архиепископ Кирилл (Гундяев). Русская церковь - русская культура - политическое мышление // Русское зарубежье в год тысячелетия крещения Руси: Сб. М., 1991. С. 11-52.

    57. Афанасьев В. "О север, родина моя!.." Русская природа в поэзии Ф.Тютчева, А.Фета и К.Р. // Литературная учеба. 1998. Кн. 4-5-6. С. 118-123.

    58. Афанасьев В. Августейший поэт К.Р. и его дети в свете алпаевской трагедии 5/18 июля 1918 года // Литературная учеба. М., 1998. Кн. 3. С. 194-208.

    59. Ахиезер А.С. Россия: Критика исторического опыта: В 3 т. М., 1991.

    60. Баевский B.C. История русской поэзии: 1730-1980 гг. Компендиум. Смоленск, 1994. 320 с.

    61. Банников Н.В. На рубеже веков // Серебряный век русской поэзии. М., 1993. С. 3-16.

    62. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. 502 с.

    63. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. 363 с.

    64. Бахтин М.М. Слово в жизни и слово в поэзии. К вопросам социологической поэтики // Звезда. 1926. Љ 6. С. 48-67.

    65. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. 444 с.

    66. Без подписи. Зловещий "совет" императора // НЛО (газета). 1998. Љ 2 (49). С. 26.

    67. Без подписи. Стихотворения К.Р. // Русская старина. 1887. Љ 8. 467-473.

    68. Белый А. О религиозных переживаниях // Литературное обозрение. 1995. Љ 4/5. С. 4-9.

    69. Бердяев Н.А. Самопознание: (Опыт философской автобиографии). М., 1996. 334 с.

    70. Бернштейн Н. Памяти великого князя Константина Константиновича // Ежегодник императорских театров. Пг., 1915. С. I-ХII.

    71. Бикбулатова К.Ф. Русская поэзия 80-х гг. // История русской поэзии: В 2 т. / Отв. ред. Б.П. Городецкий. Л., 1968-1969. Т. 2. С. 227-253.

    72. Благой Д.Д. Литература и действительность. Вопросы теории и истории литературы. М., 1959. 515 с.

    73. Богданов А.Н. Литературные роды и виды // Теория литературы в связи с проблемами эстетики. М., 1970. С. 289-376.

    74. Боткин В.П. Стихотворения А.А. Фета // Боткин В.П. Литературная критика; Публицистика; Письма / Сост. Б.Ф. Егорова. М., 1984. С. 192-234.

    75. Бройтман С.Н. Русская лирика XIX начала XX века в свете исторической поэтики (Субъектно-образная структура). М., 1997. 307 с.

    76. Буслаев Ф.И. Русские духовные стихи // Буслаев Ф.И. О литературе: Исследования, Статьи. М., 1989. С. 294-348.

    77. Бялый Г.А. Вступительная статья // Поэты 18801890-х годов. М., 1972. С. 12-84.

    78. Венгеров С.А. Очерки по истории русской литературы. СПб., 1907. 492 с.

    79. Венгеров С.А. Этапы неоромантического движения // Русская литература XX века. М., 1914. T. I. С. 48-105.

    80. Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963. 440 с.

    81. Володихин Д.М. Державность и религиозность // История. М., 1997. Љ48. С. 5-8.

    82. Волынский А. Борьба за идеализм. СПб., 1900. 408 с.

    83. Волынский А.Л. О Тютчеве // Ф.И. Тютчев. "О вещая душа моя!.." Стихотворения, Переводы. Размышления о поэте. М., 1995. С. 354-355.

    84. Вомперский В.П. Поэт К.Р. // Русская речь. 1991. Љ 5. С. 27-35.

    85. Газиянц А.В. Идейная тематика поэтического творчества поэта К.Р. // Проблемы культуры и искусства. СПб., 1998. С. 108-110.

    86. Газиянц А.В. Имя Пушкинского Дома... // Нева. 1999. Љ 6. С. 219-221.

    87. Гаршин Е. Три поэмы (А.Н. Майкова, А.А. Голенищева-Кутузова и К.Р.): Критический этюд. СПб., 1889. 26 с.

    88. Гаспаров М.Л. Историческая поэтика и сравнительное стиховедение // Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения: Сб. ст. / АН СССР, ИМЛ. М., 1986. С. 188-210.

    89. Гаспаров М.Л. Поэтика "серебряного века" // Русская поэзия серебряного века. 1890-1917. Антология. М., 1993. С. 5-63.

    90. Гачев Г.Д. Национальные образы мира. Космо-Психо-Логос. М., 1995. 480 с.

    91. Гачев Г.Д. Образ в русской художественной культуре. М., 1981. 247 с.

    92. Гачев Г.Д., Кожинов В.В. Содержательность литературных форм / Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964. С. 17-38.

    93. Герхен Т. Лебединая песнь К.Р. // Нева. 1997. Љ 9. С. 150-160.

    94. Гинзбург Л.Я. О лирике. М., 1997. 416 с.

    95. Гогель Е.В. Великий князь Константин Константинович как попечитель библиотеки имп. Женского педагогического института. Пг.: Русское библиологическое общество, 1916. С. 1-12.

    96. Гончаров И.А. Письма (9) к К.Р. Отрывки. 1884-1888 // Гончаров И.А. Литературно-критические статьи и письма. Л., 1938. С. 337-348.

    97. Гречнев В.Я. Августейший поэт // Русская литература. 1997. Љ 3. С. 200-202.

    98. Григорьев В.П. Поэтика слова. На материале русской советской поэзии. М., 1979. 344 с.

    99. Григорьян К.Н. Литература конца XIX начала XX века (1881-1917) // История русской литературы: В 4 т. Л., 1983. Т. 4. С. 91-106.

    100. Громов П.П. Аполлон Григорьев // Григорьев А. Избранные произведения. Л., 1959. С. 3-76.

    101. Гурлянд И. Характерные черты поэзии К.Р. Ярославль, 1900. 11 с.

    102. Дарвин М.Н. Русский лирический цикл: проблемы истории и теории Красноярск, 1988. 368 с.

    103. Дивильковский А. С.Я. Надсон // История русской литературы ХХ века / Под ред. Д.Н. Овсянико-Куликовского. М., 1911. Т. IV. С. 362-371.

    104. Дмитровский А.С. О литературных жанрах // Ученые записки Калининградского университета. 1970. Вып. 5. С. 4-26.

    105. Долгополов Л.К. На рубеже веков. О русской литературе конца XIX начала XX века. Л., 1977. 368 с.

    106. Дризен Н. Встречи с К.Р. (Из воспоминаний) // Исторический вестник. 1915. Љ 12. С. 815-818.

    107. Дубровский А.В. Чтения памяти К.Р. // Русская литература. 1996. Љ 1. С. 266-267.

    108. Дунаев М. К.Р.: Антология русской духовной поэзии XIX века // Православная беседа. 1993. Љ 5-6. С. 58-62.

    109. Егоров Б.Ф. Аполлон Григорьев - поэт, прозаик, критик // Григорьев А.А. Сочинения: В 2 т. М., 1990. T. I. С. 5-26.

    110. Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин // Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. Пушкин и западные литературы: Избранные труды. Л., 1978. С.9-356.

    111. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика: Избранные труды. Л., 1977. 407 с.

    112. Зубков М. Поэт добра и красоты К.Р. // Русь. Ростов Великий, 1995. Љ1. С. 71-83.

    113. Зуев В.Ю. М.И. Ростовцев и великий князь Константин Константинович // Скифский роман. М., 1997. С. 233-247.

    114. Иванов А. Послесловие к очерку А. Куприна "К.Р." // Русская мысль. 1994. 8-14 декабря. С. 11-12.

    115. Иванова Т.Г. Великий князь К.К. Романов как рецензент // Русский литературный портрет и рецензия в ХХ веке. СПб., 2002. С. 74-80.

    116. Ильинский Л. Памяти великого князя Константина Константиновича. Казань, 1915. 16 с.

    117. Иоанн Златоуст. Беседы на книгу Бытия // Творения св. Иоанна Златоуста. СПб., 1896. Т. 4 (1). 345 с. [Репринт. изд. СПб., 1994]

    118. Калачева С., Рощин П. Жанр // Словарь литературоведческих терминов. М., 1974. С. 82-83.

    119. Кихней Л.Г. Из истории жанров русской лирики. Стихотворное послание начала XX века. Владивосток, 1989. 370 с.

    120. Клепацкий Б. Великий князь (Из личных воспоминаний) // Часовой. 1936. Март, Љ 164. С. 23.

    121. Князь Олег Константинович // Часовой. 1958. Сент., Љ 391. С. 11-16.

    122. Ковалева Т.В. Русский стих 80-90 гг. XIX века: Дис. ... кандид. филол. наук. Алматы, 1993. 248 с.

    123. Ковтунова И.И. Теоретические вопросы // Очерки истории языка русской поэзии XX века: Грамматические категории. Синтаксис текста / Ред. Е.Ю. Жолудь. М., 1993. С. 3-13.

    124. Ковтунова И.И. Принцип неполной определенности и формы ее грамматического выражения в поэтическом языке XX века // Очерки истории языка русской поэзии XX века: Грамматические категории. Синтаксис текста / Ред. Е.Ю. Жолудь. М., 1993. С. 106-154.

    125. Кожинов В.В. Жанр литературный // Краткая литературная энциклопедия. М., 1964. Т. 2. С. 914.

    126. Кожинов В.В. Лирика безвременья // Кожинов В.В. Книга о русской лирической поэзии XIX века: Развитие стиля и жанра. М., 1978. С. 217-300.

    127. Кожинов В.В. Происхождение романа: Теоретико-исторический очерк. М., 1963. 439 с.

    128. Колпакова Н.П. Русская народная бытовая песня. М.-Л., 1962. 288 с.

    129. Кондаков Б.Б. Русский литературный процесс 1880-х гг.: Дис. ... д-ра филол. наук. Екатеринбург, 1997. 430 с.

    130. Кони А., Ольденбург С.Ф. Две речи, произнесенные 2 декабря 1915 года в полугодовой день кончины августейшего президента императорской Академии наук. СПб., 1915. 32 с.

    131. Кони А.Ф. О великом князе К.К. Романове // Роман-газета. 1994. Љ 19. С. 15-18.

    132. Корман B.C. Лирика Некрасова. Воронеж, 1964. 390 с.

    133. Коровин В. Поэты "безвременья" // Литература. 1997. Љ 38. С. 5-12.

    134. Коршунов Ю.Л. Не только поэт, но и моряк: Великий князь Константин Константинович // Новый часовой. 1995. Љ 3. С. 182-186.

    135. Котляревский Н. Памяти К.Р. // Отчет о деятельности Отделения русского языка и словесности за 1915 год. СПб., 1915. С. 33-44.

    136. Кранихфельд В.П. В мире идей и образов. СПб., 1912. Т. 2. 326 с.

    137. Красильникова Е.В. Соотношение грамматики поэтического и общелитературного языка // Очерки истории языка русской поэзии ХХ века: Грамматические категории. Синтаксис текста / Ред. Е.Ю. Жолудь. М., 1993. С. 213-231.

    138. Краснов Пл. Первые поэты-академики. К.Р. // Книжки "Недели". 1900. Љ 3. С. 185-189.

    139. Круковский А. Поэт живых и светлых упований // Филологические записки. 1908. Вып. 2. С. 1-10.

    140. Кузмин Н. Максим Горький и императорская Академия наук (По неофициальным документам) // Историк-марксист. 1938. Љ 4. С. 53-74.

    141. Кузьмина Л.И. "...Надо Львом свершили правый суд..." // Новый журнал. 2000. Љ 1. С. 133-137.

    142. Кузьмина Л.И. Августейший поэт К.Р. Стихи разных лет. Личность, творчество. СПб.: Искусство, 1995. С. 5-64.

    143. Кузьмина Л.И. В мраморном дворце // Новый журнал. 2002. Љ 1. С.176-192.

    144. Кузьминский К. К.Р. - поэт любви и красоты (1882-1907). М., 1907. 14с.

    145. Кульман Н. Из писем Л.Н. Майкова к его императорскому высочеству великому князю Константину Константиновичу // Памяти Леонида Николаевича Майкова. СПб., 1902. С. 58-63.

    146. Куприн А. К.Р. // Русская мысль. 1994. 8-14 декабря. С. 11.

    147. Кушлина О. Августейший поэт и его наследные критики // Новое литературное обозрение. 1999. Љ 36 (2). С. 362-365.

    148. Лаврова Н.Н. К 140-летию со дня рождения К.Р. // Русская литература. 1999. Љ 1. С. 286-287.

    149. Лестер Р.И. Буддизм: путь к нирване // Религиозные традиции мира: В 2 т. / Пер. с англ. М., 1996. Т. 2. С. 264-395.

    150. Летягин Л. В карауле в Зимнем дворце: Литературные мечтания К.Р. // Новый часовой. 1999. Љ 8-9. С. 244-250.

    151. Лившиц М. [О Пушкине] // Пушкинист: сб. Пушкинской комиссии ИМЛИ им. А.М. Горького / Сост. Г.Г. Красухин. М., 1989. Вып. 1. С. 403-414.

    152. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979. 352 с.

    153. Лосев А.Ф. О понятии художественного канона // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973. С. 12-37.

    154. Лотман Ю.M. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1992.

    155. Любашкова Т. "Я не великий поэт". Великий князь К. Романов в истории русской культуры // Московский журнал. 1996. Љ 10. С. 16-24.

    156. Ляпина Л.Е. Лирический цикл в русской поэзии 1840-1860 гг.: Дис. канд. филол. наук. Л., 1977. 186 с.

    157. Маймин Е.А. Русская философская поэзия. Поэты-любомудры, А.С.Пушкин, Ф.И. Тютчев. М., 1976. 190 с.

    158. Мамардашвили М.К., Соловьев Э.Ю., Шевырев B.C. Классическая и современная буржуазная философия (опыт эпистемелогического сопоставления). Ст. ІІ. // Вопросы философии. 1970. Љ 12. С. 23-58.

    159. Маркович В.М. Вопрос о литературных направлениях и построение русской литературной истории XIX века // Известия Академии наук. Серия литературы и языка. М., 1993. Т. 52. Љ 3. С. 28-30.

    160. Марцинковский В. С ним или против него? (По драме "Царь Иудейский"). М., 1916. 16 с.

    161. Матонина Э. Драматург из дома Романовых // Театр. 1992. Љ 12. С.121-128.

    162. Матонина Э.Е. Баловень судьбы. Великий князь Константин Константинович в письмах и воспоминаниях // Новый мир. 1994. Љ 4. С. 190-224.

    163. Матонина Э.Е. Загадка К.Р. // Роман-газета. 1994. Љ 1. С. 5-14.

    164. Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. Л., 1928. 266с.

    165. Меньшиков М.О. Две правды // Книжки "Недели". 1893. Љ 5. С. 210-246.

    166. Мережковский Д.С. Акрополь. Избранные литературно-критические статьи. М., 1991. 351 с.

    167. Михайлов Д. Лирика К.Р. в связи с историей русской литературы во второй половине XIX века. СПб., 1901. 167 с.

    168. Муратов А.Б. Великий князь Константин Константинович // К.Р. Времена года. Избранное. СПб., 1994. С. 5-76.

    169. Нелюбин Г. К.Р. Критико-биографический этюд. СПб., 1902. 247 с.

    170. Нелюбин Г. Светлой памяти К.Р. Цветы русской поэзии усопшему августейшему поэту. Пг., 1915. С. 3-15.

    171. Несин В., Сауткина Г. Павловск в собственности поэта К.Р. // Нева. 1996. Љ 10. С. 220-230.

    172. Нечаева В. Эпигоны "светского" стиля в русской поэзии XIX века // Литература и марксизм. 1929. Кн. 1. С. 24-47.

    173. Никольский Б.Б. Благородное двадцатилетие // Новое время. 1900. Авг. С. 57-93.

    174. Новик Е.С. Обряд и фольклор в сибирском шаманизме: Опыт сопоставления структур. М., 1984. 304 с.

    175. Овсянико-Куликовский Д.Н. История русской литературы XIX века. М., 1911. Т. 3.

    176. Олейников Т. Основные мотивы царственной лиры августейшего поэта К.P. // Филологические записки. 1916. Љ 1. С. 1-22.

    177. "Он состоит под следствием" (Документы о кассации выборов Горького в Академию наук) // За социалистическую науку. 1932. 27 сент., Љ 6. С.12-25.

    178. Осетров Е.И. Патент на благородство // К.Р. Избранное: Стихотворения, переводы, драма. М., 1991. С. 3-16.

    179. Палиевский П.В. Постановка проблемы стиля // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении: Стиль. Произведение. Литературное развитие. М., 1965. С. 7-33.

    180. Перцов П.П. Литературные воспоминания. М.-Л., 1933. 358 с.

    181. Писарев Д.И. Разрушение эстетики // Писарев Д.И. Литературная критика: В 3 т. / Сост. Ю. Сорокина. Л., 1981. Т. 3. С. 343-345.

    182. Письма 1852-1888. Отрывки // Русские писатели о литературе. Л.: Сов. писатель, 1939. T. I. С. 383, 384, 396, 397, 403, 407, 408, 411, 412, 422, 424.

    183. Письма к великому князю Константину Константиновичу в связи с отменой выборов М. Горького в почетные академики // Вестник Академии наук СССР. 1932. Љ 2. С. 36-38.

    184. Письмо В. Уверской // Часовой. 1958. Дек., Љ 393. С. 22.

    185. Плеханов Г.В. Искусство и общественная жизнь // Плеханов Г.В Избранные философские произведения. М., 1958. Т. 5. С. 686-750.

    186. Победоносцев К.П. Московский сборник // К.П. Победоносцев: pro at contra. СПб., 1996. С. 80-275.

    187. Поспелов Р.Н. Проблемы литературного стиля. М., 1970. 330 с.

    188. Потебня А.А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905. 460 с.

    189. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986. 364 с.

    190. Протоиерей Василий Зеньковский. Принципы православной антропологии // Русское зарубежье в год тысячелетия крещения Руси: Сб. М., 1991. С. 115-148.

    191. Протопопов М.А. Писатель-дилетант // Русское богатство. 1896. Љ 2. С. 44-156.

    192. Пыпин А.Н. Отчет о деятельности Отделения русского языка и словесности за 1900 год // Известия императорской Академии наук. 1901. Т. XIV. Љ 1. С. 52-57.

    193. Розанов В.В. Мысли о литературе. М., 1989. 607 с.

    194. Ротиков К.К. Другой Петербург. СПб., 1998. 575 с.

    195. Сапогов В. Лирический цикл и лирическая поэма в творчестве А.Блока // Русская литература XX века. Калуга. 1968. С. 187-198.

    196. Свете тихий. Жизнеописание и труды епископа Серпуховского Арсения (Жадоновского). М., 1996. T. I. 280 с.

    197. Сергиевский Н. К.P., его жизнь и творчество // К.Р. В строю. СПб., 1915. С. 10-24.

    198. Сергиевский Н.Н. К.Р. как поэт и человек // К.Р. Жемчужины поэзии / Под ред. Н.Н. Сергиевского. Нью-Йорк, 1955. С. 6-17.

    199. Сергиевский Н.Н. Памяти августейшего поэта. Пб., 1915. 49 с.

    200. Сквозников В.Д. Лирика // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964. С. 173-237.

    201. Смирнова И. К.Р. // Русский архив. 1990. Вып. 1. С. 64-65.

    202. Смирнова И. "Одушевляемые горячею любовью" // Слово. 1999. Љ 3. С. 66-73.

    203. Смольянинова Е.Б. "Буддийская тема" в прозе И.А. Бунина // Русская литература. 1996. Љ 3. С. 205-212.

    204. Соболев B.C. Августейший президент: Великий князь Константин Константинович во главе императорской Академии наук. 1889-1915 годы. СПб., 1993. 182 с.

    205. Соловьев B.C. Литературная критика / Сост. и коммент. Н.И. Цимбаева. М., 1990. 421 с.

    206. Соловьев Е. (Андреевич). Очерки по истории русской литературы XIX века. СПб., 1903.

    207. Соловьев Е.А. Прекрасное есть жизнь // Жизнь. 1899. Љ 10. С. 5-17.

    208. Спивак P.С. Русская философская лирика: Проблемы типологии жанров. Красноярск, 1985. 139 с.

    209. Стеблева И.В. Введение // Теория жанров литератур / АН СССР, Институт Востоковедения. М., 1985. С. 4-68.

    210. Стенник Ю.B. Системы жанров в историко-литературном процессе // Историко-литературный процесс: Проблемы и методы изучения. Л., 1974. С. 166-202.

    211. Степанов М. Религия К.Р. // Филологические записки. 1915. Љ 5-6. С.627-648.

    212. Степанов Н.Л. Лирика Пушкина: Очерки и этюды. М., 1959. 414 с.

    213. Стечкин Н.Я. К.Р. СПб., 1904. 31 с.

    214. Страда Б. Литература конца XIX века (1890-1900) // История русской литературы: XX век: Серебряный век / Под ред. Ж. Нива, И. Сермана, В.Страды и Е. Эткинда. М., 1995. С. 11-48.

    215. Субботин А.С. Жанр как категория истории и теории литературы // Проблемы стиля и жанра в советской литературе. Сб. 8. Свердловск, 1976. С. 30-46.

    216. Суховский В. Великий князь и поэт // Молодая гвардия. 1992. Љ 1-2. С.192-195.

    217. Суховский В. Поэт царского рода // Бежин луг. 1995. Љ 4. С. 100-104.

    218. Тагер Е.Е. Возникновение модернизма // Русская литература конца XIX начала XX века: 90-е гг. М., 1968. С. 190-230.

    219. Тарнас Р.И. История западного мышления / Пер. с англ. Т.А. Азаркович. М., 1995. 448 с.

    220. Тельников Д. (Шпитальников Д.Л.) К.Р. Царь Иудейский. Драма // Современный мир. 1914. Љ 3, отд. 2. С. 205-206.

    221. Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. М., 1976. 447 с.

    222. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М.-Л., 1928. 207 с.

    223. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. 574 с.

    224. Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. М., 1965. 301 с.

    225. Федоров Н.Ф. Сочинения / Общ. ред. А.В. Гулыга. М., 1982. 711 с.

    226. Фет А.А. О стихотворениях Ф.И. Тютчева // Ф.И. Тютчев. "О вещая душа моя..." Стихотворения. Переводы. Размышления о поэте. М., 1995. С. 276-291.

    227. Флоровский Г., протоиерей. Пути русского богословия // К.П. Победоносцев: рro at contra. СПб., 1996. С. 335-468.

    228. Фоменко И.В. Лирический цикл: Становление жанра, поэтики. Тверь, 1992. 365 с.

    229. Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1936. 213 с.

    230. Холшевников В.Е. Типы интонаций русского классического стиха // Слово и образ (Сб. статей) / Сост. В.В. Кожевникова. М., 1964. С. 125-163.

    231. Чернец Л.В. Литературные жанры. М., 1982. 192 с.

    232. Шайдарова А.В. Великий князь Константин Константинович как личность и как поэт // История российской монархии: мнения и оценки. СПб., 2000. С. 142-145.

    233. Шеллинг Ф.В.И. Сочинения: В 2 т. М., 1987. T. I. 530 с.; 1989. Т. 2. 512c.

    234. Шерр Б. Русский сонет // Русский стих: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика: В честь 60-летия М.Л. Гаспарова. М., 1996. С. 246-310.

    235. Эйзенштейн С. Избранные статьи. М., 1956. 455 с.

    236. Эйхенбаум Б.М. О поэзии. Л., 1969. 552 с.

    237. Эльзон М.Д. Две судьбы в одной культуре: Брюсов и К.Р. // Нева. 1995. Љ 1.С. 201-204.

    238. Эпштейн М.Н. "Природа, мир, тайник вселенной...": Система пейзажных образов в русской поэзии. М., 1990. 303 с.

    239. Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны: О литературном развитии ХІХХХ века. М., 1988. 414 с.

    240. Finke M.C. Metapoesis: The Russian tradition from Pushkin to Chekhov. Durham, 1995. 221 p.

    241. Klenin E. Fet and the Poetic Tradition Anapestic Tetrameter in the Work of Polonsky, Fet, Golenishchev-Kutuzov and Lokhvitskaya // Readings in Russian modernism / Edited by Ronald Vroon, John E. Malmstad. M., 1993. P. 173-178.

    242. Meel J. Mvan. Representing emotions in literature and paintings: A comparative analysis // Poetics. Amsterdam, 1995. Vol. 23, Љ 1-2. P. 159-176.

    243. Peterson R.E. A history of Russian symbolism. Philadelphia, 1993. 254 p.

    244. Ronen O. The fallacy of the silver age in twentieth-century literature. Amsterdam, 1997. 114 p.

    245. Rowe M.W. Poetry and abstrachion // Brit. j. of aesthetics. London, 1996. Vol. 36, Љ 1. P. 1-15.

    ОГЛАВЛЕНИЕ

    Введение..................................................................... 3

    Глава 1. Творчество К.Р. и развитие философской поэзии

    в 1880-1890-х гг. ......................................................... 8

    Глава 2. Новые тенденции в поэтике лирических жанров

    в русской поэзии 1880-1890-х гг. ..................................... 42

    Глава 3. Проблемы циклизации в лирике К.Р. .................... 89

    Заключение ............................................................... 126

    Библиографический список ........................................... 131

    Завьялова Елена Евгеньевна

    К.Р.:

    Особенности лирики великого князя

    Монография

    Редактор Ю.Л. Дмитриева

    Компьютерная правка, верстка И.И. Лаврик

    Подписано к печати 30.09.2004

    Формат 60 Ч 80 1/16. Печать ризография.

    Усл. печ. л. 7,8. Уч.-изд. л. 8,4.

    Тираж 500 экз. Заказ Љ 776.

    Издательский дом "Астраханский университет"


  • Оставить комментарий
  • © Copyright Завьялова Елена Евгеньевна (zavyalovaelena@mail.ru)
  • Обновлено: 22/07/2013. 339k. Статистика.
  • Монография: Литкритика
  •  Ваша оценка:

    Связаться с программистом сайта.