ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

АСТРАХАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Е.Е. ЗАВЬЯЛОВА

Жанровые модификации

в русской лирике 1880-1890-х годов

Монография

Издательский дом "Астраханский университет"

2006

ББК 83.3 (2Р)5

З-13

Рекомендовано к печати редакционно-издательским советом

Астраханского государственного университета

Рецензенты:

доктор филологических наук, профессор

Волгоградского государственного педагогического университета

А. М. Буланов;

кандидат филологических наук, доцент

Астраханского областного института усовершенствования учителей

Т. Р. Коновалова

Завьялова, Е. Е.

Жанровые модификации в русской лирике 1880-1890-х годов : монография. - Астрахань : Издательский дом "Астраханский университет", 2006. - 352 с.

монография представляет собой первый опыт целостного анализа идейно-художественного своеобразия лирики двух последних десятилетий XIX века. В центре внимания автора - выявление жанровых доминант. Речь ведется о феномене неканонических форм - характерной тенденции в русской поэзии 1880-1890-х годов. Определяются главенствующие типы "переходной" лирики и их константные признаки; прослеживаются пути модификации жанровых инвариантов в конкретных произведениях.

ISBN 5-88200-878-2

љ Издательский дом

"Астраханский университет", 2006

љ Завьялова Е.Е., 2006

љ Лаврик И.И., оформление обложки, 2006

Введение

Мы не можем решить, какие произведения относятся к жанру, не зная, что является жанровой сущностью, а одновременно не можем также знать, что составляет эту сущность, не зная, относится ли то или иное произведение к данному жанру.

Г. Мюллер

Лириками 1880-1890-х годов создано много оригинальных высокохудожественных произведений. Поэтическое наследие двух последних десятилетий XIX века представляет большую эстетическую ценность для отечественной и мировой литературы.

В науке ХХ века выработалось устойчивое представление об эпохе 1880-1890-х годов как о "безвременье", "периоде исключительно тяжелой реакции, понижения общественной активности, распространения упаднических идей и настроений" [137, с. 227]. В соответствии с этой установкой лирика "переходного" времени определяется как "расплывчатая", "хаотичная", "искусственная", "вторичная", "эпигонская" и т.п.

"Классическая" характеристика базируется на критических отзывах рубежа XIX-XX столетий: С.А. Андреевского, А.Д. Дьякова, В.П. Кранихфельда, П.Н. Краснова, М.О. Меньшикова, Н.К.Михайловского, Е.А.Соловьева, Н.Н. Страхова, В.В. Чуйко, П.Ф.Якубовича и др. Ощутимое влияние на формирование стандартной точки зрения оказала деятельность одного из крупнейших литературоведов начала XX века - С.А. Венгерова. Широкое распространение получили его книги "Основные черты истории новейшей русской литературы" (1889), "Героический характер русской литературы" (1911), "В чем очарование русской литературы XIXвека?" (1912), многочисленные критико-биографические очерки. В молодости на С.А. Венгерова большое воздействие оказала идеология народничества [370, с. 519]. Возможно, с этим связано его "пристальное и целиком негативное внимание" к личности К.П. Победоносцева. "На долю Победоносцева, - утверждает С.А. Венгеров, - должна выпасть печальная честь дать свое имя самой беспросветной из реакций, когда-либо пережитых русской общественностью... Тут чувство глубочайшей тоски, украсившей собой творчество Чехова; тут буддийская проповедь "непротивления злу" и совсем уж пошлая "абрамовщина" <...>; тут узкотенденциозное возрождение традиций "чистого искусства" в поэзии и критике, преклонение недавнего ученика Надсона - Мережковского перед мистической природой самопожертвования и наивная радость пророка нового искусства Александра Бенуа по поводу того, что в 80-х годах "мало-помалу охладели к суетным вопросам политики"" 172, с. 44, 45.

Профессор С.А. Венгеров видит в происходящем и положительную сторону: "Вся эта пестрая смесь грубого отказа от идеологии вообще с потребностью создания иной идеологии делает 1880-е и начало 1890-х годов прелюдией... неоромантизма. Реакционные периоды не раз являлись в истории эпохами сосредоточения мысли и чувства, эпохами благодетельного раздумия над совершенными ошибками и плодотворной синтетической работы" 172, с. 45. "Всеобщее преклонение перед поэзией подготовило почву для нарождения новой поэтической школы" [171, с. 38].

Тем не менее, по словам С.А. Венгерова, конец XIX века порождает поэтические течения, которые являются "подголоском победоносцевской реакции". Одна из самых популярных книг рубежа столетий - "Русская литература XX века. 1890-1910". Авторство работы принадлежит выдающимися историками литературы и философами того времени (Е.В.Аничкову, Ф.Д. Батюшкову, В.Л. Львову-Рогачевскому, Э.Л. Радлову, Ф.Ф. Зелинскому, Н.А. Бердяеву, Иванову-Разумникову и др. под редакцией С.А. Венгерова). Эпоха безвременья последовательно характеризуется в издании как "унылая пора одной только ликвидации, лишенной зиждущих начал" [413, с. 33], "сугубо тяжелая и беспросветная" [413, с. 282].

При советском режиме многие дореволюционные отзывы о "переходной" лирике отвечают направленности официальной государственной политики. В академическом десятитомном издании "Истории русской литературы" А.Н. Апухтин, К.К. Случевский, К.М.Фофанов, А.А. Голенищев-Кутузов и подавляющее большинство других поэтов последней трети XIX столетия даже не упоминаются. Весьма характерна следующая формулировка из указанного многотомника: "зарождавшееся упадническое искусство преждевременно одряхлевшей русской буржуазии" [308, с. 628]. В более позднем научном издании негативная оценка сохраняется: "Поэтов в эту пору было много, но зачастую они являлись эпигонами, повторявшими великих учителей, а иногда и себя, какими они были на прежних этапах своей творческой деятельности" [518, с. 678]. Определяющим стилевым направлением эпохи называется "пассивный романтизм".

В начале 1990-х годов выдвигается принципиально новая концепция исторического развития России, согласно которой в течение двух последних десятилетий XIX века политическая ситуация в государстве характеризовалась устойчивостью и стабильностью [119]. Однако в осмыслении литературного процесса переходной эпохи прослеживается инерционность. Насаждаемая десятилетиями теория "сумеречной" поэзии продолжает функционировать. Тенденциозность суждений искажает целостную картину развития поэтической традиции.

В разысканиях Г.В. Иванченко и А.В. Харуто, посвященных анализу эволюционной динамики системы поэтического творчества (при применении процедуры изменения "левополушарных" и "правополушарных" факторов в сфере поэзии), установлена "парадоксальная направленность к повышению оптимистичности в лирике конца 1880-х годов". Правда, авторы не спорят с "ортодоксальной" точкой зрения и делают предположение о "компенсаторной" обусловленности указанной тенденции [255, с. 485].

Т.В. Ковалева, исследуя особенности стихосложения конца XIX века, проводит статистический учет частотности использования метрических форм и ритмических вариаций, процента ударности стоп, строфических типов, способов рифмовки и т.п. Она пишет, что процесс формирования принципиально новых форм с усложненной природой "во многом берет свое начало от экспериментаторства школы "чистого искусства"", и отмечает, что поэты 1880-1890-х годов подготовили и способствовали целенаправленному поиску модернистов [272, с. 235].

В том же ключе оценивается ряд произведений переходного периода в работах Б.Б. Кондакова [282], Е.З. Тарланова [449], Е.В. Выровцевой [182], Е.А. Тахо-Годи [451]. Особо значимым представляется исследование С.В.Сапожкова "Русская поэзия 1880-1890-х годов в свете системного анализа" [418]. Ученый дает аполитическую характеристику основных течений, ориентируясь на эстетические приоритеты художников. Он выделяет "школу Фофанова" с преобладающим ретроспективным типом лирического переживания и "школу Случевского", обнаруживающую "откровенную дисгармоничность стиля, установку на "сырой", внелитературный текст" [418, с. 14], а также раскрывает художественные принципы, на которые ориентировался кружок "новых романтиков" (Н.М.Минский, И.И.Ясинский, В.И. Бибиков, М. Галунковский, С.А.Бердяев и др.).

Очевидна необходимость дальнейшего изучения лирики 1880-1890-х годов - тщательного и непредвзятого. Только такой анализ может дать адекватное научное представление о литературном процессе одного из самых спорных периодов русской истории.

Перспективным путем исследования является выявление жанровых доминант. По утверждению М.Я. Полякова, "дифференциация жанров связана... с процессами взаимоотношения личности и окружающего мира, моделирующими целостность и смысл произведения"; "в системе жанроразличающих признаков находит конкретное выражение эстетическое отношение к действительности, являясь... особой общекультурной мотивацией жанра" [397, с. 75, 25].

Как справедливо замечает А.Ю. Большакова, "ни одна из литературоведческих категорий не вызывает столь оживленной полемики, как жанр" [144, с. 99]. Если одной крайностью эстетической рефлексии является провозглашение внежанровой (и даже внеродовой) природы поэзии, то другой - утверждение, что каждое поэтическое произведение само по себе отдельный жанр (Ф. Шлегель). С другой стороны, никакая иная категория не оказывается столь продуктивной. "Построение теории и истории литературы с точки зрения жанров - их изменения в историческом времени и пространстве, возникновения новых, модификации или исчезновения старых, подвижности иерархической структуры и т.п. - общепринято в мировой науке о литературе" [144, с. 99].

Новому направлению в жанрологии свойственно не утверждение приоритетной принадлежности жанра к литературе, но его идентификация как интерпретационного инструментария, которым пользуется литературовед в своей теории и практике [561, с. 25]. Жанр определяется не "теоретически" или "исторически", а весьма прагматически, с точки зрения его возможного или уже существующего использования в "объяснении" того или иного явления; это своеобразная вариативная модель прочтения. Данная "методологическая" концепция не вступает в противоречие с задачами нашего исследования.

Большинство современных литературоведов указывают на двойственность самого понятия "жанр". С одной стороны, это определенная разновидность произведений, реально существующая в истории национальной литературы или ряда литератур и обозначенная тем или иным традиционным термином (например, в лирике: ода, элегия, баллада и пр.). С другой "идеальный" тип или логически структурированная модель, основанная на сравнении конкретных литературных произведений и рассматриваемая в качестве их инварианта [446, с. 4]. Главный вопрос для теории жанра - соотношение между двумя указанными значениями термина, а вместе с тем - между теоретической моделью жанровой структуры и реальной историей литературы.

С.Н. Бройтман обозначил три основные направления теории жанров ХХ века:

I. Изучение жанра в неразрывной связи с жизненной ситуацией, в которой он функционирует (акцентирование тональности, устойчивой тематики, композиционной структуры произведения). Такой подход удобен для анализа "вечных" жанров. Его основоположники - А.Н. Веселовский [174] и Ю.Н. Тынянов [473].

II. Рассмотрение жанра как картины, запечатлевшей определенное миросозерцание. Этим занимается как эстетика, так и мифопоэтика. Здесь стоит назвать прежде всего имена О.М. Фрейденберг [502], Г.Д. Гачева [193], Г.Н. Поспелова [401].

III. Выделение особого аспекта структуры художественного произведения - границы между эстетической реальностью и внеэстетической действительностью, в которой находится читатель, а также специфического пространства-времени взаимодействия этих двух миров. Особое значение имеет указанная теория для драматического вида литературы, не случайно ее основные положения были сформулированы И.В. Гете [197], Ф.Ницше [371] и М.М. Бахтиным [129].

концепция "трехмерного конструктивистского целого", созданная М.М. Бахтиным, синтезирует все три традиции европейской поэтики [305] и со всей очевидностью доказывает необходимость внимания к внутренней динамике многомерной художественной структуры. Согласно этой концепции, структура жанра слагается из трех компонентов: тематическое содержание, стиль, композиционная завершенность.

Бытует множество вариантов типологии лирических жанров. И.К.Кузьмичев в своей монографии [296] упоминает о И. Ганкиссе, одном из редакторов амстердамского журнала "Геликон". Нидерландский филолог предложил построение жанровой систематики на "эмоциональной основе": элегии, выражающие томление, меланхолию и тоску по родине; оды, наполненные возвышенными надеждами или "священным" негодованием (в любом случае указывается на энтузиазм) и пр. И.К.Кузьмичев отмечает, что подобрать эмоциональный ключ к песням И.Ганкисс оказался не в силах.

Н. Фрай ввел так называемую "сезонную" классификацию жанров в соответствии со временами года: комические жанры (весна), романтические (лето), трагические (осень), сатирические (зима) [544, с. 77]. Польский историк литературы профессор Ю. Клейнер напрямую связал жанр с категорией времени. Поэзию, занимающуюся пространственными отношениями, он отнес к описательной, противопоставив ей поэзию, обладающую определенным временным характером. Кроме того, Ю.Клейнер выделил вневременную (дидактическую) лирику. На наш взгляд, основной недостаток данной классификации в том, что она не включает весьма распространенные медитативные формы.

П. Хернади (ученик Р. Уэллека) предложил три жанровых типа: концентрический, кинетический и экуменический. Первый ориентирован на метафизическую глубину, а не на весь объем словесного значения коммуникации. В нем доминирует не объективно существующая причинно-следственная взаимосвязь, а субъективное время автора и читателя - преобладает концентрическое напряжение (concentric tension). К данной группе П. Хернади причислил лирические миниатюры. Второй жанровый тип до некоторой степени отражает историческую действительность, для него характерен динамический сюжет - он охвачен кинетическим напряжением (kinetic tension). Экуменическим жанрам свойственно "всемирное напряжение" (ecumenic tension) [552, с. 104-108].

Еще несколько вариантов классификации по доминирующим композиционным элементам выделил польский исследователь С.Сьеротвиеньски: по ситуации, отношению субъекта к представленному миру (личная, неличная лирика), способу представления (персонажная, бесперсонажная) [563, с. 142].

Значимый вклад в развитие теории лирических жанров в России внес Г.Н. Поспелов. Он положил в основу типологии стихотворных "разновидностей" "исторически повторяющиеся тематические различия" [400, с. 64], что привело к появлению нескольких групп лирики: медитативной (рефлексивной или отвлеченной), медитативно-изобразительной, собственно изобразительной (описательной или повествовательной). Жбнровое деление, по мнению Г.Н. Поспелова, исторически обусловлено и разграничивает лирику на мифологические, национально-исторические, "этологические" Изображение "нравов". и романтические группы. Ученый постулировал, что деление литературы на роды и жанры - это перекрестное деление [400, с. 206]. Дополнительный вариант разграничения текстов, предложенный Г.Н. Поспеловым, - по принципу жанрового содержбния (народная лирическая песня, лирическое стихотворение, лирическая и лиро-эпическая поэма).

Та же идея "перекрестного" деления легла в основу концепции Р.С.Спивак, которая обосновала необходимость категории "метажанра"[432], межродовой структуры, встречающейся во многих исторически сложившихся жанрах. "В сравнении с собственно жанровой, она менее жесткая и представляет менее высокий уровень организации" [432, с. 54]. В отличие от метода, метажанр не связан с какой-либо исторически конкретной концепцией человека и мира. Данная художественная структура выполняет функцию моделирования действительности, то есть функцию не метода, а жанра. Фактически имеются в виду разновидности структуры уровней абстрагирования: философский (всеобщий), феноменальный, типологический (нравственная, социальная, идеологическая или другая общность). На конкретных примерах Р.С. Спивак продемонстрировала, что аналогичные композиционные формы наличествуют и в других видах искусства [432, с. 62-64].

Неоднородность типологии лирических жанров отметил в свое время Л.И. Тимофеев: "Существующая классификация либо строится на малопродуктивном тематическом принципе <...> или же механически объединяет те или иные исторически сложившиеся названия некоторых частных видов (элегия, стансы, послание и т.п.)" [452, стлб. 210]. А.Г.Астафьев указал на практику смешения жанров и строфических форм, которые не обладают достаточными жанрообразующими возможностями (в качестве иллюстрации приводятся стансы, рондо, газели) [118, с. 16]. С.Н.Бройтман предложил отличать строгие композиционные формы (рондо, триолет, возможно, сонет и др.), которые не стали жанрами, то есть остались способами внешне (композиционно) заканчивать произведение, - от строгих жанровых форм (танка, хокку, газели, притчи, басни и др.), внутренне (архитектонически) завершающих целое [150, с. 222].

По словам Ц. Тодорова, "каждая эпоха порождает свою собственную систему жанров, в соответствии с господствующей идеологией и т.д.; как и другие общественные структуры, жанровая система призвана освещать черты общественного устройства своего времени" [565, с. 19]. В структуре любого исторически существующего жанра на каждом значительном этапе литературного процесса "...актуализируются именно те признаки, которые связаны с его местом и функцией в рамках определенного направления или литературной системы данной эпохи в целом" [446, с. 11], то есть признаки, отличающие один исторический вариант жанра от другого - предшествующих и последующих. Еще Ю.Н. Тынянов указывал на невозможность "изучения изолированных жанров вне знаков той жанровой системы, с которой они соотносятся" [474; 276].

Сохранение смысловой основы, которая запечатлена в постоянно воспроизводимом структурном инварианте жанра ("отвердевшее содержание" по Г.Д. Гачеву [193]), сочетается в истории литературы с постоянным варьированием этой структуры и, тем самым, обновлением смысла: "Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении этого жанра" [193, с. 139]. А. Фаулер предлагает формулу, выражающую диахронное изменение: Zn+Wn+1 > Zn+1, где жанр на стадии "n" представляет типологическую модель всех имеющихся в данный момент произведений (данного жанра), а Wn+1 обозначает каждое новое произведение, появление которого обусловливает модификацию всей типологической модели (Zn+1) [547, с. 46-47].

Р.С. Спивак указывает, что на почве жанровых образований могут сложиться стилевые течения, связанные с каким-либо конкретным временем и им ограниченные. "Можно, например, говорить о стилевом течении (или течениях) философской драмы 1970-х годов и нельзя - о стиле философской драмы в целом" [432, с. 53]. Обращаясь к лирике определенного периода, мы получаем возможность установить соотношение жанров и выявить стилевые тенденции эпохи.

Обзор поэзии 1880-1890-х годов делает очевидным тот факт, что жанры идиллии, эклога, эпиталамы, эпитафии, кантаты, канцоны, мадригала, триолета и т.п. вышли из активного употребления; за ними закрепилась репутация классических, строгих, не подлежащих изменению и переоценке; более того, они несут на себе печать архаичности. Некоторые стихотворные типы на этапе эйдетической поэтики являлись маргинальными, но теперь, когда мера не дается в готовом виде, традиционные модели на фоне подвижных и пластичных форм становятся особенно заметными, приобретают, по словам С.Н. Бройтмана, "характер стилизации" [150, с. 370]. На наш взгляд, их с полным основанием можно причислить к каноническим. Это ода, стансы, сонет (хотя бы из-за строгой композиционной формы), послание, посвящение, эпиграмма, так называемые "антологические" стихотворения, а также элегия, романс и "российская песня" (в последнем случае мы используем термин, появившийся в 1774 году [121, с. 48], и имеем в виду авторские стихотворения, которые не только тематически, лексически и морфологически ориентированы на устную народную традицию, но и отличаются особым построением стиховой структуры - "развертыванием" [117, с. 150]).

Основную часть стихотворений не представляется возможным отнести ни к одному из упомянутых лирических жанров. С другой стороны, в ходе сравнительного анализа текстов, помимо канонических форм и разрозненных "стихотворений", обнаруживаются отдельные общности. Часть из них отличает единство тематического содержания и стиля, композиционная завершенность.

В связи с этим целесообразно обратиться к теории одновременного существования канонических и неканонических жанров. Первые ориентированы на устойчивую, постоянно воспроизводимую систему признаков произведения, причем тех признаков, которые свидетельствуют о некоей особой константной содержательности. Перефразируя известный афоризм Ю.М. Лотмана, С.Н. Бройтман называет канон "правилами, данными до начала игры", подчеркивая, что канон эйдетической эпохи был не механическим сводом правил, а эстетической установкой, согласно которой творческий акт уже совершился в прошлом, и потому его идеальная мера уже существует [150, с. 266].

Неканонические жанры не продуцируют готовые, унаследованные формы художественного целого. Данная группа начинает доминировать в эпоху романтизма, когда декларируется отказ от "правил" поэтики, разрушаются прежние традиционные связи между композиционными и стилистическими особенностями произведения, с одной стороны, и его тематикой - с другой [446, с. 10]. Важно учитывать тот факт, что романтики подвергли сомнению (часто вопреки тривиальному смыслу их высказываний) не сами по себе жанры, а канонические границы между ними. Свобода от "предрассудков любимой мысли" отнюдь не означала отсутствия всякой меры и закона. Но эти мера и закон пробивали себе дорогу уже в процессе творческого акта, а потому каждый раз были индивидуально неповторимы. В связи с вышесказанным С.Н. Бройтман ввел весьма показательное для "неканонической эпохи" определение - "поэтика художественной модальности" [150].

К настоящему моменту канонические жанры изучены лучше, поскольку существующая инвариантная структура (канон) вполне улавливается эмпирическим описанием; между воспроизводимым образцом и его воспроизведением зримые, очевидные отношения, а значит, сопоставления весьма плодотворны. Перечислим лишь несколько работ рубежа XX-XXIвеков, посвященных этой проблеме: "Интерпретация античной эпиграммы в русской поэзии" И.В. Гендлера [195]; "Об эпиграмме" В.Е. Васильева [165]; "Русская эпиграмма" Б. Евсеева [237]; "Идиллический мир в жанрах послания и элегии" Д.М. Магомедовой [328]; "Мемориальный жанр: образцы и подражания" Т.С. Царьковой [516]; "The Russian stanza: regular, non- and quasi-" Б. Шерр [562]; "Сонет в поэзии серебряного века: художественный канон и проблема стилевого развития" С.Д. Титаренко[453]; "Жанровая специфика организации художественного времени-пространства в сонете" А.В. Останкович [377]; "Венок сонетов в русской литературе 1889-1940-х годов" В.Г. Подковыровой [395]; "Романс и песня в поэзии и музыке" Н.А. Гришановой [213]; "О структуре текста баллады" Т.И. Воронцовой [181]; "Русская литературная баллада 1840-1890-х годов" В.А. Иванова [252].

Следует также упомянуть сборники "Пастораль в системе культуры: метаморфозы жанра в диалоге со временем" [386], "Русская стихотворная эпитафия" [69], , "Русский романс на рубеже веков" 73]. Добавим к этому списку всем известные публикации: двухтомник "Песни русских поэтов", подготовленный В.Е. Гусевым [49]; сборник "Сонет серебряного века. Русский сонет конца XIX - начала XX века", составленный О.И.Федотовым [83]; "Русская элегия XVIII - начала ХХ века" с примечаниями Л.Г. Фризмана [70]; монографию Л.Г. Кихней "Из истории жанров русской лирики. Стихотворное послание начала ХХ века" [268].

В неканонических жанрах "порождающая модель" не тождественна структурной основе данного конкретного произведения, поддающейся наблюдению и описанию. Это затрудняет их изучение. В современном литературоведении о феномене неканонических жанровых форм говорится, главным образом, применительно к эпическим и драматическим родам литературы. Д.М. Магомедова полагает, что в эпоху романтизма среди лирических стихотворений образовалось два типа подобных произведений - фрагмент и рассказ в стихах [329, с. 432]. На наш взгляд, данные разновидности слишком абстрактны для того, чтобы быть причисленными к жанрам, пусть даже неканоническим.

Тем не менее, популярная концепция Л.Я. Гинзбург о "предрешенности" основных элементов произведения XIX века [201, с. 27], по сути дела, подтверждает существование неканонических типов. В.Д.Сквозников, выступающий против "формализации" в истолковании лирики, тем не менее признает, что ей "свойственна предрасположенность, исторически только крепнущая, к постоянному использованию устойчивых штампов, к перепеву идейно-эмоциональных мотивов в разных национальных и социальных обстоятельствах" [422, с. 413]. Существенны для доказательства данного тезиса слова П.Е. Суворовой: "Автор не свободен в построении личностных смыслов настолько, чтобы полностью отрешиться от канонов даже в том случае, если он открыл новые возможности трансформаций в стихотворном тексте, ибо вариативность семантических и формальных соотношений достаточно предсказуема (курсив мой. - Е. З.), и поле интерпретации не столь широко. Видимо поэтому крайние новаторы начинают повторять себя, ибо поиски, связанные только с расширением этого поля, обречены" [443, с. 35].

Разрешить методологический парадокс "замкнутого круга" возможно путем воссоздания структуры неканонического жанра при помощи сопоставления множества сходных текстов в конкретной литературной системе.

Целесообразность данного метода подтверждается констутивными чертами неканонического жанра, выявленными С.Н. Бройтманом:

1) принципиальной жанровой модальностью (отношениями между жанрами);

2) стилистической трехмерностью ("образом жанра": исторически сложившиеся жанры становятся художественными языками разных типов сознания и тем самым вторично разыгрываются, открывая широкую смысловую перспективу);

3) внутренней мерой [150, с. 263].

Понятие "внутренней меры" предложил Н.Д. Тамарченко, подчеркивая тем самым ее отличие от традиционного канона. Внутренняя мера проясняется в творческом итоге художественного акта и обусловлена не нормативной установкой, а "направлением собственной изменчивости жанра" (М.М. Бахтин). Выявление ее предполагает установление тех "пределов, между которыми происходит варьирование и историческое движение форм" [150, с. 267].

Словосочетание "внутренняя мера" подчеркивает определяющую функцию постперцепции, акцентирует в жанре лично-родовое начало. Поскольку наше исследование в большей мере ориентировано на типологические отношения, призвано в какой-то степени унифицировать многообразие лирических форм 1880-1890-х годов, мы чаще будем использовать термины "модель", "структура", "инвариант", учитывая при этом условность данных понятий в применении к неканоническим формам.

В качестве рабочей методики целесообразно прибегнуть к схеме жанровых уровней, которую предлагает Н.Л. Лейдерман [305, с. 18, 21].

1. Аспекты жанрового содержания:

а) тематика;

б) проблематика;

в) интенсивность воспроизведения художественного мира;

г) эстетический пафос.

2. Аспекты формы текста ("носители жанра"):

а) субъектная организация художественного мира;

б) пространственно-временная;

в) ассоциативный фон;

г) интонационно-речевая организация.

Цель нашей работы состоит в выявлении идейно-художественного своеобразия лирики переходного периода, в раскрытии феномена неканонических жанров как характерной тенденции в русской лирике 1880-1890-х годов. Для этого будет необходимо а) рассмотреть историко-культурные предпосылки, способствовавшие изменению жанровой картины в указанный период; б) определить главенствующие типы "переходной" лирики, их константные признаки; в) установить генезис выявленных разновидностей; г) проследить, как жанровые инварианты модифицируются в конкретных произведениях.

Материалом для исследования послужило творчество поэтов 1880-1890-х годов (С.А. Андреевского, И.Ф. Анненского, А.Н. Апухтина, К.Д.Бальмонта, В.Я. Брюсова, И.А. Бунина, З.Н. Гиппиус, А.А.Голенищева-Кутузова, К.Р., А.А. Коринфского, М.А. Лохвицкой, А.Н.Майкова, Д.С.Мережковского, Н.М. Минского, С.Я. Надсона, А.Н.Плещеева, Я.П.Полонского, К.К. Случевского, В.С. Соловьева, Ф.К.Сологуба, Л.Н.Трефолева, А.А. Фета, К.М. Фофанова, Д.Н.Цертелева, Ф.А. Червинского, П.Ф. Якубовича и др. - всего около сорока авторов). Обращение к наследию разных поколений, текстам представителей различных течений, кружков направлено на установление объективных закономерностей литературного процесса. Специфика рубежной эпохи с ее динамической интенсивностью и эклектизмом не допускает однозначной атрибуции творений, основанной на программных авторских установках. В ходе целостного анализа поэзии 1880-1890-х годов решающее значение приобретает рассмотрение конкретных произведений. Значительная часть текстового материала включается в научный оборот впервые.

Глава I

Культурологическое пространство

Поэт, которому суждено творить на рубеже веков, осмысляемом как период духовного разлома, невольно обращен как в прошлое, так и в будущее.

А.Ю. Зиновьева

Для адекватной оценки того или иного художественного произведения необходимо воссоздание целостной картины литературного процесса исследуемого периода и - шире - культурологического пространства эпохи.

В общеевропейском масштабе для последней трети XIX столетия были важны такие политические события, как Франко-прусская война, крах империи Наполеона III, Парижская коммуна, объединение Германии. Россия после реформы 1861 года устремилась по пути западного экономического развития, результатом которого стало распадение сословий и - как следствие - кризис дворянской культуры, раскрестьянивание, хаотическая урбанизация. Согласно концепции, выдвинутой в начале 1990-х годов А.С.Ахиезером, реформа привела к значительным сдвигам во всей русской культуре [119]. Серьезным политическим прецедентом стало убийство в 1881 году царя Александра II, после которого в государстве активизировались консервативные силы.

Мировой общественный резонанс вызвали научно-технические открытия: изобретение динамита (1867), динамо-машины (1867), железобетона (1867), завершение строительства Суэцкого канала (1869). Достижения российской науки были связаны с именами химиков А.М.Бутлерова и Д.И. Менделеева, физиков А.Г. Столетова и П.И.Яблочкова, физиологов С.П. Боткина и И.П. Павлова, авиастроителя А.Ф. Можайского.

При относительной стабильности экономической и политической жизни в России мысли о неустойчивости, а то и фальшивости традиционных форм культуры казались безосновательными; суждения о "конфликте культуры и цивилизации", "кризисе познания", "закате Европы", "гибели богов" представлялись надуманными. М. Могильнер доказала, что фактически эпоха "безвременья" наступила на четверть века позже, чем это было заявлено Мы имеем в виду разочарование "революционеров поневоле", развенчание партийных мифов, эпидемический характер молодежных самоубийств после 1905 года. [358, с. 156]. Между тем, события Кровавого воскресенья, Первая империалистическая война и революция 1917 года подтвердили многое из "декадентских чревовещаний".

В.М. Толмачев характеризует самоощущение людей конца XIXстолетия следующим образом: "Сотворив современную цивилизацию городов, банков, фабрик, промышленного земледелия, человек не только прославил свой рукотворный гений, но и проявил себя как преступник. Вместо "парадиза" и "хрустального дворца" он обитает в призрачном мире - всем обладает, но ничего не имеет. Насилие над землей, природой труда, "малыми мира сего", телом (брак по расчету, проституция), животными ради капитала и беззастенчивого приумножения богатства привело к общественной дисгармонии, к вырождению, а главное, к девальвации того, в чем человек, казалось бы, наиболее естественен - любви. Однако поруганная и загнанная в "подполье" природа мстит - опрокидывает буржуазный мир как кажимость: взрывается катастрофами, восстаниями рабочих, войной между мужчиной и женщиной" [458, с. 30-31].

Работы Ч. Дарвина "Происхождение видов путем естественного отбора" (1859), "Происхождение человека и половой отбор" (1871) обозначают "материальные" факторы эволюции органического мира, освобождая их от сверхъестественной "витальной силы" и делая этику абстрактным субъективным понятием. Ч. Ломброзо в своем труде "Гений и помешательство" (1863) кладет физиологическое начало в основу трактовки понятия творческой одаренности. "Система синтетической философии" (1862-1896) Г. Спенсера, по сути дела, распространяет дарвинское учение на социологию и другие сферы знания.

В России вызывает большой резонанс появление классического труда И.М. Сеченова "Рефлексы головного мозга" (1861), в котором, по словам И.П. Павлова, была предпринята "поистине для того времени чрезвычайная попытка... представить себе наш субъективный мир чисто физиологически" [247, с. 79]. В работах И.И. Мечникова обоснование рефлекторной природы жизнедеятельности получает дальнейшую разработку, выдвигается теория ортобиоза. Однако в качестве методологии исследования общественных явлений антропологический материализм оказывается несостоятельным. И - как следствие - усиливается духовно-религиозная, мистическая направленность философской мысли.

Апологетом православной церковности становится русский консерватизм; в противодействии радикалистским тенденциям он значительно укрепляет свое положение. Поборником "русского византизма" оказывается К.Н. Леонтьев. В своих работах "Византизм и славянство" (1875), "Русские, греки и юго-славяне. Опыт национальной психологии" (1878), "Письма о восточных делах" (1882-1883) он предрекает создание в России особой, невиданной дотоле русско-азиатской цивилизации и выводит "формулу" сильного государства, слагаемые которой - диктатура, жесткая централизация и православие.

Идеи укрепления российской государственности отстаивают также К.П. Победоносцев, М.Н. Катков, Л.А. Тихомиров. Разрабатывается этическая теория самодержавия, согласно которой расцвет монархии знаменует собой прогрессивную эволюцию. Утверждается, что "всеобъемлющий идеал нравственности" предполагает "готовность добровольного подчинения". Русский народ характеризуется при этом как нация, склонная к власти неограниченного самодержавия "по характеру своей души" [247, с. 125]. Парламент, свобода слова, демократические выборы и проч. объявляются "великой ложью нашего времени" [251, с. 199]. Постижение истинного смысла жизни безапелляционно связывается с безусловной и преданной Верой Христовой.

Православные устои в России крепки. Позволим себе привести следующие цифры: согласно данным за 1886 год, в государстве при населении примерно в 120000000 человек имеется около 78000 храмов (включая домашние церкви), около 120000 священнослужителей, 1025монастырей (478 мужских и 547 женских) с 95000 монашествующих и послушников, 57духовных семинарий и 4 духовных академии [251, с.186]. Священный Синод принимает непосредственное участие в управлении государством и оказывает ощутимое воздействие на общественную мысль (достаточно вспомнить хотя бы тот факт, что глава Священного Синода К.П. Победоносцев являлся в свое время законоучителем Александра III, Николая II).

С другой стороны, необходимо учитывать факторы, способствовавшие секуляризации: распространение трудов Л. Фейербаха ("Сущность христианства"), Д. Штрауса ("Жизнь Иисуса"), Э. Ренана ("Жизнь Иисуса"), отрицавших существование Бога вне человека; принятие догмата о непогрешимости папы римского (1870); решение англиканской церкви о публикации Библии на современном английском языке (1870); начало раскопок Трои Г. Шлиманом (1871) и т.п.

О кризисном состоянии официальной церковности свидетельствует появление трудов апологетического характера, в частности, двухтомного "Православно-догматического богословия" (1856) митрополита Макария (М.П. Булгакова), в котором вера обосновывается с позиций разума и науке отводится место в пределах религии. Характер русской теологии изменяется. Если в 1860-1870-е годы, по наблюдениям протоиерея Г.Флоровского, все еще преобладают статьи по истории церкви, комментарии Библии, то в 1880-е чаще рассматриваются нравственные аспекты церковных догматов и пастырского служения [498, с. 342-355, 420-439, 439-451]. Морализм характерен для работ митрополита Антония Храповицкого, епископа Михаила Таврического, С. Старогодского, А.Беляева, П.Светлова, В. Велистова, М. Олесницкого, И. Янышева и др.

Интеллигенция конца XIX века нередко сознательно выстраивает свои отношения с православием как проблемные. Принципиальный адогматизм отмечается в следовании обрядности [141, с. 10]. Связь с Богом становится не традиционно установленной и церковно зафиксированной, но представляющей серьезную внутреннюю проблему. Значительное количество глубоко верующих людей, считающих себя христианами, "как будто бы ставят условия Богу и церкви" [141, с. 11].

Голод личной веры - непременный спутник децентрализованной картины мира - порождает религиозность творчества. В литературной среде активизируется интерес к мифу, поддерживаемый научными исследованиями русских и западноевропейских ученых (Ф.И. Буслаева, А.Н. Афанасьева, И.А. Худякова, А.Н. Веселовского, А.А. Потебни, М.Мюллера, Э.Тейлора, А. Лэнга, Д. Фрэзера) по проблемам первобытного мышления [239, с. 334].

Религиозность в новом значении постулирует: у мира есть смысл (совсем не обязательно сверхъестественный "замысел"), и человек к этому смыслу причастен [286, с. 138]. Смертный поэт ощущает себя носителем бессмертия, мифологического начала, он верит в символическую значимость сознания, в сверхреальность мира как художественного явления. В.М.Толмачев раскрывает сущность этого феномена с помощью измененных цитат из Р. Декарта ("Только когда я говорю о мире и даю ему имена, мир существует"), Л. Фейербаха ("Тайна богословия - это тайна антропологии") и Ф. Ницше ("Умерли все боги, родились поэты") [460, с. 119].

Синдром "конца века" (фр. fin de siecle) выражается в том, что прежние принципы структурирования бытия ставятся под сомнение. Возникает парадокс двойного видения и свойственная ему символизация не только окружающего, но и его восприятия [459, с. 6]. Мир мыслится нецельно, сквозь оптику оппозиций быть/казаться, глубина/поверхность, культура/цивилизация, творчество/жизнь. Налицо как итоговый, так и открытый тип эпохи, которая скорее занята заострением определенных вопросов, нежели продуцированием готового ответа на них [459, с. 9].

В связи с банкротством гражданских и народнических мифов, а вместе с ними таких этических норм, как гражданский долг, любовь к ближнему, настоящий переворот в самых широких кругах совершают идеи К.Маркса и Ф. Ницше.

Русская цензура по давней традиции относится к западноевропейской философии весьма настороженно, с большой осмотрительностью допускает к публикации отдельные сочинения [269, с.52]. Печатаются "безобидные" на первый взгляд труды таких мыслителей, как Шеллинг и Шопенгауэр Истинными популяризаторами учений немецких философов явились в России Ф.И.Тютчев и А.А. Фет.. Произведения, которые подозреваются в том, что посягают на политические или религиозные устои, запрещаются. Правда, полностью закрыть доступ к подобной литературе не удается по причине соблюдения прав собственности, частых заграничных поездок просвещенной части населения России, а также "чопорности правящей элиты" [379, с. 410].

В предвзятой интерпретации русских критиков проникают на страницы газет и журналов идеи Ф. Ницше. В числе публикаций оказываются сочувственные просветительские популяризации вроде статей А.Г. Преображенского и Н.К. Михайловского [269, с. 62]. Яростные нападки на церковные догматы шокируют обывателя, но ниспровержение немецким философом утверждавшихся веками истин провоцирует повышенный интерес. Частью массового образа Ф. Ницше становится эстетический эгоцентризм лирического героя К.Д. Бальмонта и анархические идеалы персонажей М. Горького. Критики последней трети XIX века отмечают установки на эстетический имморализм в произведениях Н.М. Минского ("Любовь к ближнему"), Д.С.Мережковского ("Двойная бездна"), И.И.Коневского ("Отрывок") и др.

Тех, кто знаком с оригинбльными произведениями профессора Базельского университета, притягивает идеал непрерывного жизнетворчества, увлекает фигура лирического поэта как воплощения неоромантической свободы. Находят сочувствие призывы Ф. Ницше перехватить культурную инициативу у "безжизненного" и "искажающего" естество христианства, создать посюстороннюю и личную "религию жизни", "религию Человека". Особо ценно для современников то, что Ф.Ницше представляет "конец века" уникальным моментом, "перевалом" в истории европейской культуры.

В "Капитале" (1867) К. Маркса также фигурирует феномен переходности: грядущая смена капитализма социализмом, замена частной собственности государственной [433, с. 545]. Теоретиком научного коммунизма намечается программа преодоления религии - возвращения человеку того, что создано им и ему принадлежит; при этом речь ведется не о разрушении позитивного содержания религии, но о ее развитии как "реального гуманизма".

В центре всеобщего внимания в России оказывается книга М.Нордау "Вырождение: Психопатические явления в области современной литературы и искусства" [375]. Автор, ученик Ч. Ломброзо, заявляет: "Врач, специально посвятивший себя изучению нервных и душевных болезней, тотчас узнает в настроении fin de siecle, в направлениях современного искусства и поэзии, в настроениях мистиков, символистов, декадентов и в образе действий их поклонников, в склонностях и вкусах модного общества общую картину двух определенных патологических состояний.., вырождения и истерии" [375, с.39]. Несмотря на то, что М. Нордау критикует учение Ф. Ницше, преемственность налицо: медик из Будапешта рассматривает проблему декаданса как общего кризиса культуры и конфликта в ней "болезни" и "здоровья".

Исходя из вышесказанного, значимым фактором в развитии русской культуры необходимо назвать ее более тесное соприкосновение с культурой западноевропейской. Параллелизм между литературами в немалой степени связан с резким ростом переводческой деятельности [459, с. 15]. Появляется большое количество интерпретаций произведений Ш. Бодлера, П. Верлена, А. Рембо, С. Малларме (С.А. Андреевского, П.Ф. Якубовича, К.М.Фофанова, И.Ф. Анненского, В.А. Мазуркевича, Ф.А. Червинского, Ф.К. Сологуба, И.И. Коневского, К.Д. Бальмонта, В.Я. Брюсова, Д.С.Мережковского, И.А.Бунина и др.). Русская литература переживает этап сильнейшей рефлексии, задаваясь вопросом о том, чем она отличается от зарубежной, каковы пути ее развития. Отсюда - "предельная серьезность в приятии или неприятии элементов европейской культуры" [227, с. 31]. В свою очередь, романы русских писателей - Л.Н. Толстого, начиная с 1870-х годов, и Ф.М.Достоевского, начиная с 1880-х, - оказываются в поле зрения общественной мысли Запада [459, с. 15].

Определяя особенности культуры конца XIX века, В.М. Толмачев вспоминает шекспировские слова "время, вышедшее из колеи". Исконно русская мифологема об особой ответственности Художника, призванного жертвенно искупить свою вину, - "трагедия творчества" - теперь соотнесена с идеей о бремени и вине истурии. Концепция предельных требований к искусству, знакомая по эстетике ведущих русских художников, воплощается у юного поколения в "желании расходовать себя в слове, всего себя уместить на кончике пера". В литературе видят не средство развлечения и тем более коммерции, но высокую трагическую философию (показателен в данном случае пример С.Я. Надсона).

Ф.М. Достоевский и Л.Н. Толстой становятся признанными авторитетами в области христианской этики. Ф.М. Достоевский фактически возрождает мистицизм афонского старчества Представителем которого был Нил Сорский. с его культом очистительного страдания и обрядовой дисциплины. В художественном воображении писателя преломляется вся апофатическая Основанная на догмате о несоизмеримости Бога. антропология восточнохристианских подвижников, начиная с Исаака Сирина и кончая Тихоном Задонским. Ф.М. Достоевский доказывает необходимость внутреннего обновления, перехода из физиологического состояния - в нравственное.

Л.Н. Толстой раскрывает свое "новое жизнепонимание" в таких сочинениях, как "Исповедь" (1879), "Критика догматического богословия" (1880), "В чем моя вера" (1884), "Религия и нравственность" (1894), "Христианское учение" (1897) и др. "Камень веры" толстовства - принцип непротивления злу насилием, возводимый им к системам конфуцианства, буддизма и даосизма [247, с. 111]. "Путь жизни и притом не новый" дан в учении "человека Христа", которого "понимать Богом и которому молиться" Л.Н. Толстой считает "величайшим кощунством". В этом отношении его христология представляет собой арианство и примыкает к давней традиции русских антитринитариев XVI-XVII веков (Феодосия Косого, Дмитрия Тверитинова и др.).

Несмотря на противоречия в осмыслении сущности христианства, в особенности в понимании самого Христа, и Ф.М. Достоевский, и Л.Н.Толстой исповедуют общие принципы этического индивидуализ-ма, который можно назвать определяющим понятием всего русского религиозного ренессанса конца XIX - начала XX века.

Одним из наиболее распространенных мистических течений в русском обществе 1880-1890-х годов является спиритизм. В это время он еще не заклеймен ни православной церковью, ни оккультистами. В понимании современников, спиритизм - это, во-первых, вполне почтенная наука, которая подкрепляется громадным количеством опытов и интересом к ней со стороны авторитетных ученых; во-вторых, дверь в совершенно другое измерение человеческой жизни, недоступное современным методам наблюдения [141, с. 294].

К концу XIX столетия очень популярными в России оказываются буддизм и индуизм. Небывалый всплеск интереса к восточным нравственно-философским системам предопределила все та же неудовлетворенность европоцентристской моделью мира. Русских мыслителей в "учении о четырех благородных истинах" привлекали созерцательное мировосприятие, индивидуализм и фатализм. Е.Б.Смольянинова отмечает, что в это время издается много произведений русских и зарубежных авторов, посвященных истории, духовным традициям древней Индии - месту возникновения и оформления буддийского и индуистского вероучений: книги М. Мюллера, Р. Девиса, Г.Ольденберга [425, с. 205-206]. Публикуется большое количество переводов.

С распространением восточной философии многие критики конца XIX века связывают ноты мрачного неверия в жизнь, присутствующие в современной поэзии Подробнее о проблемах герменевтики литературного процесса эпохи "безвременья" см. в нашей статье [246].. Например, М.О. Меньшиков замечает, что "молодые поэты... заразились дурной манерой изображать из себя философов и пророков... громоздят буддизм на психологию" [348, с. 222], а Н.Ф. Федоров считает, что сближение с учениями, провозглашающими небытие "высшей целью" человечества, представляет "проект всеобщего самоуничтожения" [489, с. 302]. Можно не соглашаться со столь категоричными высказываниями, но нельзя не признать: культура Востока действительно оказывает воздействие на русскую литературу конца XIXвека.

Провозвестником "нового религиозного сознания" становится В.С.Соловьев, выступающий за синтез науки, философии и религии (магистерская диссертация "Кризис западной философии. Против позитивистов" (1874), докторская диссертация "Критика отвлеченных начал" (1880), трактат "Чтения о Богочеловечности" (1878-1881)). Религиозный философ склоняется к пантеистической схеме. Он подвергает сомнению некоторые непреложные положения христианского вероучения. В частности, В.С. Соловьев ни разу не упоминает о сотворении мира и человека. "Святым делом" он считает соединение церквей, духовное примирение Востока и Запада в Богочеловеческом единстве вселенского христианства.

В 1884 году в литературе начинается полемика между двумя группами молодых богословов, вызванная исследованием В.С. Соловьева "О догматическом развитии церкви" (1885). Если сам философ и его последователи допускают развитие догмата на вселенских соборах, то Т.Стоянов ("Вера и разум", 1886), А. Шостьин ("Вера и разум", 1887) и др. считают, что следует признавать только истины, которые преподаны Иисусом Христом, и называют своих оппонентов "спекулятивными богословами, на манер протестантских" [514, т. 2, с. 382].

К теософическим авторитетам того времени можно отнести Е.П.Блаватскую, А. Безанта, Р. Штейнера. Некоторые их указания воспринимаются последователями как чрезвычайно значимые и рассчитанные на то, чтобы с ними считались. И все же основная роль отводится общей устной традиции оккультизма. "Тайная наука" не кодифицирована и потому приобретает характер частного убеждения, позволяет варьировать и теософские догмы, и обряды, предания. Специальный смысл в этом контексте имеют глубоко православные убеждения; они трактуются как отвечающие воззрениям теософов и потому способные сделаться элементами эзотерического знания [141, с. 13]. Теософия выступает суммой "тайных наук", отвечающей интересам многих ищущих. Особое значение приобретает ее стремление стать квазирелигиозным образованием, которое примирит все существующие религии и, соответственно, каждому позволит выбирать то, что ему в данный момент наиболее близко.

Важнейшим культурологическим понятием эпохи становится декаданс (фр. decadence, от лат. decadentia - упадок). Согласно современной точке зрения, "декаданс - не буквальное обозначение упадка, а символ переходности, воплощенной амбивалентности, парадоксальности культуры, развивающейся между прошлым ("конец") и будущим ("начало")" [459, с.20]. Принципиально важно, что само понятие "классическая поэзия" применительно к XIX веку было закреплено в России именно в переходный период 1880-1890-х годов, прежде всего в трудах культурно-исторической школы и модернистов Венгеров С.А. Основные черты истории новейшей литературы. СПб., 1889.; Бальмонт К.Д. О русских поэтах. СПб., 1897.; письма В.Я. Брюсова к П.П. Перцову 1895-1900-х годов; Материалы юбилейных вечеров А.Н. Майкова, А.А. Фета 1888 года, организованных Русским литературным обществом.. А.Н. Долгенко подчеркивает: для уяснения художественной природы декадентского творчества гораздо важнее осознавать не предварительный его характер по отношению к символизму, а итоговый по отношению ко всей классической традиции [228, с. 4]. Понятие о Традиции выдвигается на первый план (не случайно с таким пафосом справляются Пушкинские юбилеи, организуются творческие вечера у Я.П.Полонского, К.К. Случевского и т.д.). Адекватное прочтение текста становится возможным лишь при условии включения его в многослойную систему культурных контекстов: настоящего и прошлого, в пределах и за пределами творчества данного художника и, наконец, в разнообразных реализациях его многоликого авторского "Я" 492, с. 13-14.

Термин "декаданс" одними из первых вводят в употребление З.А.Венгерова в работе "Поэты-символисты во Франции" (1892), М.О.Меньшиков в статье "Литературная хворь" (1893) и Д.С.Мережковский в лекции "О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы" (1893). В рецензии на публикацию этой лекции Н.К.Михайловский, по примеру М. Нордау, именует символистские сочинения "дегенеративными" и "декадентскими" [357, с.373]. В фельетоне, озаглавленном - в кавычках - "Декаденты", А.Д.Дьяков рассуждает: "В литературе не осталось красоты, поэзии, иллюзии. Она выродилась в камнелобое варварство грубой чувственности, в фотографию мрачного fin de ciecle. Нет ума, нет идеи, нет выдумки - одна фотография - лубочная, отвратительная, непристойная. Хам пришел" 234, с. 4. Л.Н. Толстой критикует "символистов и декадентов" в трактате "Что такое искусство?" (1897-1898) за распад в их творчестве платоновского единства "истина - добро - красота". Негативно относится к декадентской поэзии М. Горький ("Поль Верлен и декаденты", 1896).

С другой стороны, понятие декаданса неразделимо с зарождающимся символистским направлением. Мы солидарны с мнением Г.К. Косикова, согласно которому русские декаденты, в сущности, томились той же "тоской по идеалу", что и символисты, хотя и искали его, как правило, на путях самоуглубления, возведенного в абсолют, где обрести идеал весьма затруднительно. "Символизм как бы подсказывал выход из тупика. <...> Символисты, стремясь "довоплотить" мир, на практике все время рисковали оторваться от него, воспарить в область инфернальных грез или приятных мечтаний об экзотических эпохах и заморских странах - в область субъективно желанного, которое не столько сублимирует и восполняет наличную реальность, сколько компенсирует ее недостаточность путем создания параллельного ей вымышленного мира. Отсюда - уже только шаг до декадентского эстетизма" [286, с. 159]. Таким образом, разница между двумя направлениями не столь велика, как это часто представляется в литературоведческих исследованиях. Терминология во многом зависит от того, позитивна или негативна оценка происходящего.

Предварительно можно сделать следующие выводы. Для культуры рубежа столетий характерна повышенная теоретичность рефлексии. Вслед за активным насаждением материализма и позитивизма в философии, атеизма в религии, натурализма в эстетике, социально-гражданского пафоса в литературе наступает обратная реакция: принцип социологизированного изображения общества сменяется усложненной системой позитивных нравственных категорий. Установка на переделку мира теряет свою актуальность; на первый план выдвигается проблема изменения (самоизменения) человека.

Сомнение в онтологических принципах бытия, в миропорядке ведет личность к катастрофичному мировосприятию, к осознанию трагической ответственности художника. Даже такие универсальные понятия, как любовь, природа, творчество, воспринимаются во всей своей противоречивости, а порой и вовсе ставятся под сомнение. Намеренно избираются ситуации, которые не поддаются однозначной трактовке, предлагаются собственные варианты интерпретации знакомых сюжетов и тем.

Стихотворения на социальную, политическую тему перестают привлекать всеобщее внимание. Морально-этический ракурс изображения способствует выдвижению на первый план медитативной, духовной, философской лирики.

Глава II

"Путевые" медитации

Философия начинается с удивления.

И.А. Бунин

Творческое внимание лирического поэта захватывается по преимуществу его собственным внутренним миром - такова сущность данного литературного рода. Поэтому медитативность можно назвать категориальным признаком лирики. Г.Н. Поспелов охарактеризовал ее как "непосредственное выражение мыслей и чувств" человека [400, с. 17]. Лирическая медитация может принимать форму самоанализа, заключать в себе эмоциональную или мысленную рефлексию, либо направляться вовне, на отношения и события объективного мира [400, с. 64]. Автокоммуникативность медитации предполагает вовлечение адресата в резонанс с эмоционально-волевым тоном лирического "я" [476, с. 37].

"Медитативная лирика... обычно с трудом удерживается в своих собственных границах и часто тяготеет к тому, чтобы выйти... в мир предметной изобразительности. Так возникает медитативно-изобразительная лирика" [400, с. 101]. Параллельно отмечается противоположная тенденция - ограничение (и в меньшей степени замещение) расширения изображения реалий выражением внутренних переживаний. "Раздвижение пространственных и временных границ изображаемого будет соответствовать углублению в память и опыт, личный и исторический" [178, с. 8]. В результате лирика собственно медитативная, равно как и собственно описательная, в истории мировой поэзии занимает, несомненно, гораздо меньшее место, нежели медитативно-изобразительная.

Именно в этом значении в современном литературоведении употребляется термин "медитация": "Стихотворения, относящиеся к медитативной лирике, строятся как непосредственные созерцания, индивидуализированные "умозрения", направленные к постижению сокровенных закономерностей бытия..." [362, стлб. 520]; "Интуитивно-темное предчувствие элементарных прообразов, духовное видение символов и аллегоризирующе-дедуктивная медитация" [568, с. 540-541].

Соответственно, существенным признаком медитативности считается двухчастная композиция стихотворения. Е.А. Маймин пишет: "Структурный тип основан на генерализации и своеобразной мифологизации конкретного психологического факта и наблюдения. В стихах подобной структуры случай из жизни человеческой или просто мысли поэта о человеке через сравнение с аналогичным в природе как бы приобретает все черты истинности, наполняется всеобщим философским содержанием" [333, с. 164]. В.И. Чередниченко называет данный прием "уравнивающей формулой" [519, с. 29]. Иногда сопоставление подключается к композиционно завершенному стихотворению. М.А. Бакина и Е.А. Некрасова характеризуют этот процесс как "своеобразную парцелляцию" [124, с. 179].

Р.С. Спивак отмечает, что, в отличие от философских произведений, в подобной лирике человек изображается в его сугубой неповторимости. "Индивидуальное, единичное подчеркивается путем указания автора на конкретные, частные особенности ситуации и облика героев" [432, с. 10]. Н.Н. Иванова пишет, что "неизбежная конкретизация" составляет специфику поэзии второй половины XIX века [253, с. 47]. В результате обобщающая мысль приобретает точность иного, ненаучного толка - образную, метафорическую [535, с. 21]. Е.А. Маймин считает яркость и художественную завершенность, как бы "самоценность" описательной части одним из факторов глубины произведения.

"Статические" медитации, в которых наблюдатель описывает увиденное с фиксированной точки зрения, составляют значительную долю от общего поэтического наследия последней трети XIX столетия. Примером могут служить такие известные тексты, как "В хвойном лесу" Я.П. Полонского, "Дул ветер. Плакала трава..." А.А. Фета, "Придорожная береза" А.М. Жемчужникова, "Под напев молитв пасхальных..." К.М. Фофанова, "Растворил я окно - стало грустно невмочь..." К.Р., "Море широкое, даль бесконечная..." Д.Н. Цертелева, "Неужели сейчас только бархатный луг..." С.Я. Надсона, "Ледоход" П.Ф. Якубовича, "Глушь" К.Д. Бальмонта, "Осеннею дорогой" В.С. Соловьева, "Ночью" В.Я. Брюсова, "Сентябрь" И.Ф. Анненского и многие другие.

Понятие "медитация" в значительной мере превышает объем любого поэтического жанра, не имеет строфических и метрических закономерностей. Исследователи используют для его идентификации слова "вид", "тип", "группа", "стиль", "метажанр". В.С. Муравьев причисляет к медитациям "характерные жанры: элегию, послание, описание путешествий, воспоминания и картины природы" [362, стлб. 520]. Два первых (элегия и послание) кодифицированы, но три остальных не относятся к общепризнанным жанрам.

Г.Н. Поспелов выделяет еще один медитативный тип лирики - медитативно-повествовательный, переходный [400, с. 159]. В таких произведениях лирический субъект, размышляя о жизни, "перемещается в пространстве и времени" [400, с. 160]. Передаются все новые и новые впечатления, вызывающие мысли и переживания. В качестве примеров исследователь приводит следующие стихотворения: "Славянка" В.А. Жуковского, "Бесы" А.С. Пушкина, "Как часто пестрою толпою окружен..." М.Ю. Лермонтова, "Рыцарь на час" Н.А. Некрасова.

На наш взгляд, исходными в подобных текстах являются впечатления извне В связи с этим мы не можем согласиться и с мнением Р.С. Спивак, причисляющей данную модель к построенной на метонимии философской лирике [432, с. 34].. Не случайно широкую популярность получила фраза И.А. Бунина: "Философия начинается с удивления" [295, с. 292]. Поэтому термин "повествовательно-медитативная" лирика точнее, чем "медитативно-повествовательная".

С другой стороны, описание отличается от повествования не только по признаку статики/динамики. Описание - воссоздание посредством слов чего-то устойчивого, стабильного или вовсе неподвижного. Повествование - цепь словесных сообщений или, проще говоря, рассказ о происшедшем ранее. "Повествованию присуща временнбя дистанция между введением речи и предметом словесных обозначений" [509, с. 298]. Временнбя дистанция в перечисленных Г.Н. Поспеловым произведениях отсутствует вообще или не акцентируется.

Внимание лирического субъекта сосредоточено не на происходящих событиях, а на сменяющихся картинах (чаще всего пейзажных). Следовательно, такие тексты принадлежат к указанной выше описательно-медитативной группе. Чтобы как-то отделить данные произведения от статических зарисовок, можно обозначить их традиционными определениями - "путевые", "дорожные". При этом первое из них предпочтительнее: Ю.М. Лотман указывает, что дорога есть "некоторый тип художественного пространства", тогда как путь - "движение литературного персонажа в этом пространстве" [319, т. 2, с. 428]. В мировой поэзии подобная лирика получила широкое распространение, а значит, вполне обоснованно ее выделение в подгруппу.

Тема определяет форму текста. Череда сменяющихся картин быстрее побуждает наблюдателя к рассуждениям о жизни, нежели статическое изображение (закон психологии: появляется больше шансов найти из нескольких вариантов аналогий оптимально близкий себе). Медитация становится почти неотъемлемой частью путевых картин.

Начало в подавляющем большинстве случаев описательно. Сразу же отмечается сам факт перемещения - дается как бы "мини-экспозиция". Рассказ чаще всего ведется от лица лирического субъекта, причем его позиция предельно близка к позиции автора. Пространственно-временные характеристики соответствуют тематике: движение поступательное, время приближается к реальному, - лакуны в этом случае редки. С изменением угла зрения связаны частые перечисления. Медитативный план, содержащий обобщения, либо возвращает в прошлое (приближая "путевую" медитацию к более "узкому" каноническому жанру - элегиям), либо затрагивает вневременной пласт (ср. с философской лирикой). В любом случае, это не просто философская сентенция: важен сам процесс мышления. Ритм стихотворения зачастую подчиняется ритму передвижения лирического субъекта; иногда для этого используется звукопись.

Концепт пути, дороги серьезным образом сказывается на семантике текста. Сочетание пространственных и временных рядов человеческих судеб способствует богатой метафоризации. Движение является основным свойством, основным признаком жизни, - в философском, семиотическом, историческом и во вполне обыденном, человеческом смысле. Это перемещение (живых существ, предметов), мимика, пантомима, изменение в менталитете, в языке, в традиции, в культуре... Как путь и как многомерное пространство может быть представлен текст (см. работу М.Г. Пресняковой о формах вербализации концепта "путь" [404]).

В XIX веке этот образ используется очень часто: "дорога жизни" Е.А. Баратынского ("Дорога жизни"), "земные распутья" А.С. Пушкина ("Езерский"), "ухабы жизни" П.А. Вяземского ("Катай - валяй"), "жизненная тропа" Ф.И. Тютчева ("Пошли, Господь, свою отраду..."), "мирская колея" В.Р. Щиглева ("Современные вопли") и т.д. Образное представление денотата развивается по нескольким ассоциативным линиям. Достаточно вспомнить "колесницу жизни" В.А. Жуковского ("Мечта"), "одноколку жизни" П.А. Вяземского ("Москва 29 декабря 1821 года") и, конечно, "телегу жизни" А.С. Пушкина ("Телега жизни"). В "дорожных" текстах перечисленным символам отводится центральное место.

Приводимые Г.Н. Поспеловым в качестве примера стихотворения "Как часто пестрою толпою окружен..." М.Ю. Лермонтова и "Незнакомка" А.А. Блока не относятся к "путевым". В первом из них описание "родных мест" ведется по памяти (та самая "временнбя дистанция"), оно отрывочно и не самодостаточно; основное место занимают иные картины, "блеск и суета". В "Незнакомке" А. Блока также не фиксируется последовательное перемещение лирического героя: сначала дается типическая картина ("по вечерам") - панорамный обзор вечернего города ("над ресторанами", "вдали", "за шлагбаумами", "над озером", "в небе"), затем рисуется увиденное в ресторане (наблюдатель опять неподвижен); описания рассказчика слишком близки к видйнию. Подобные тексты не будут включаться в группу "путевых" медитаций, поскольку тематика произведений не может являться единственным критерием жанровой идентификации.

2.1. Тематическая подгруппа "путник-пешеход"

с концептом пути непосредственно связана наиболее древняя по происхождению группа лирических произведений, повествующих об одиноком путнике (страннике, скитальце, пилигриме, прохожем, пешеходе ит.п.). Много философских стихотворений на эту тему было создано в первой трети XIX века ("Путешественник" В.А. Жуковского Данное стихотворение, написанное еще в 1809 году, является вольным переводом "Der Pilgrim" И.Ф. Шиллера., "Странник" Е.А. Баратынского, "Из края в край, из града в град..." Ф.И. Тютчева идр.). С конца 1830-х годов постепенно увеличивается число медитаций. Указанную тенденцию можно отчетливо проследить на примере творчества Н.П. Огарева, в котором на смену абстрактным зарисовкам - "Дорожное впечатление" (1839), "Искандеру" (1849) - приходят яркие пейзажи: "Весною" (1856), "По краям дороги..." (1858) - и даже появляется основанная на дорожных впечатлениях поэма "Зимний путь" (1855). В 1880-1890-е годы едва ли можно найти поэта, который не обращался бы к жанру "путевой" медитации.

Начнем анализ с известного произведения А.А. Фета "Ель рукавом мне тропинку завесила..." [90, с. 309]. За незатейливой зарисовкой здесь кроется сразу несколько семантических пластов. Событийная основа элементарна (что, впрочем, свойственно всей лирике): идущий по лесу человек внезапно слышит звук охотничьего рога. Лирика строится на эмоциях; в данном тексте смятение лирического субъекта ("и жутко, и грустно, и весело") переходит в восторг (ему "сладостен" знакомый звук). От сосредоточенности на ощущениях одинокого лесного путника ("я ничего не пойму") наблюдатель обращается к мысли о возлюбленной (будто бы приветствующей его этим звуком из родного дома).

Несколько слов-сигналов свидетельствуют о наличии глубинного подтекста. М.Н. Эпштейн пишет: "Еловой хвоей посыпали постель умершего" [535, с. 77]; "с елями чаще связаны представления о глухомани, тесном, замкнутом пространстве" [535, с. 81]; "разлапистые, пушистые, взлохмаченные ели кажутся воплощением темных, спутанных зарослей души, выражением бредового, дремучего состояния мира" [535, с. 83]. Это совпадает с чувствами лирического субъекта стихотворения А.А. Фета: "кругом все гудит и колышется"; ветер, шум, кружащиеся у ног листья довершают символическую картину.

Далее в своем исследовании М.Н. Эпштейн отмечает: "Однако у ели наряду с этим "демоническим" значением есть и прямо противоположное. Широкие еловые ветви, поперечные стволу, напоминают крест" [535, с. 83]. Начальный образ заключает в себе информацию, сигнализирующую о предстоящем изменении в развитии темы. "Чу, там вдали неожиданно слышится / Тонко взывающий рог". Тесное замкнутое пространство преображается в открытое ("там вдали"), что само по себе может указывать на иную данность. "Зов глашатая медного" вызывает ассоциации с медными трубами, с ангелом возвещения Гавриилом, так как сам перифраз содержит в себе значение "всенародного вестника" [222, с. 173]. Именно Гавриил сообщил Иоанну Крестителю о рождении Христа; духовное значение этого архангела заключается в возрождении божественного духа в земном смертном [127, с.193]. Гавриил возвещает второе, внутреннее рождение человека, который осознает себя как существо божественного происхождения.

Итак, звук охотничьего рога, судя по всему, наводит путника на размышления о судьбе человечества, о цели своего существования. В связи с этим последний катрен обретает совершенно иной смысл:

Сладостен зов мне глашатая медного!

Мертвые что мне листы!

Кажется, издали странника бедного

Нежно приветствуешь ты.

"Мертвые листы" больше не вызывают у лирического субъекта мыслей о смерти, могиле, дьяволе. Звуки "сладостны", потому что несут "бедному страннику" весть о Спасении. А нежный привет шлет не возлюбленная: заключительная "ударная" строчка содержит обращение к Богу.

При всем этом стихотворение не превращается в абстрактную аллегорию. Мастерство А.А. Фета выражается в том, что каждый из семантических пластов функционирует самостоятельно, а не служит "привязкой" для другого, более значимого. Природная, любовная и трансцендентная сферы образуют универсальный сплав в лучших традициях романтического метода.

Сходная схема обнаруживается в стихотворении К.М. Фофанова "Заглохшая тропа" [44, с. 325]. Вновь в пейзаже присутствует хвоя (теперь "хвоя сосен"). Вновь рисуется ограниченное лесное пространство: "Путь заглохший тесен. / Зеленый мрак вокруг меня"; "И тяжко дышащим навесом / Сплелися ветки надо мной". Параллельно передается состояние наблюдателя: "И темь, и лес! Душа без песен, / И ночь без позднего огня!" Ночь - это страх перед одиночеством, надвигающейся старостью. Многие лексемы одновременно характеризуют и внешний мир, и внутренние ощущения наблюдателя, и его мысли ("путь заглохший", "зеленый мрак", "тяжко дышащий навес"). Это своеобразный лирический аналог речевой интерференции (см. работы М.М. Бахтина), при котором слово входит одновременно в высказывание и в метавысказывание.

Если в стихотворениях А.А. Фета ситуация действительно становится иной, то герой К.М. Фофанова лишь мечтает о переменах:

Ах, если б там, сквозь хвои сосен,

Мелькнул веселый огонек,

Как луч надежды - жизненосен

И как мечтанье - одинок!..

Как и в произведении "Ель рукавом мне тропинку завесила...", используется местоимение "там". Пространство размыкается уже не с помощью звука, а за счет световой точки. Сравнение обычно предполагает, что менее известное, менее зримое сопоставляется с более привычным, наглядным и от него заимствует его видимость и понятность. У К.М. Фофанова "огонек" определяется как "луч надежды", "мечтанье". Подобные тропы своим обратным значением поясняют не сравниваемое, а сравнение, а также развеществляют конкретный образ, придают ясной сцене внезапно-грандиозный, хотя и непонятный облик. Прием уместен в стихотворении с явным подтекстом.

В целом же используемый в последней строфе образный арсенал традиционен. Именное сочетание "луч надежды" употребляли в своих произведениях Я.Б. Княжнин, В.В. Капнист, П.П. Гнедич, М.В. Милонов, И.И. Дмитриев, В.А. Озеров, К.П. Шаликов, Н.М. Карамзин, А.Ф. Мерзляков, А.Н. Радищев, И.А. Крылов, В.Ф. Раевский, А.С. Пушкин, Н.М. Языков, Д.В. Веневитинов, А.А. Бестужев-Марлинский, А.И. Полежаев, И.И.Козлов, М.Ю. Лермонтов, Н.А. Некрасов, А.К. Толстой, И.Ф. Анненский и др. "Огонек" - чуть подновленный образ. "Огонь надежды" встречается в поэзии А.С. Грибоедова, А.С. Пушкина, А.А. Григорьева, К.К.Случевского [254, с. 324]. В стихотворении Д.М. Ратгауза ("В жажде наживы..." [60, с. 557]) есть фраза "Смолкли поэты - сменили их песни разврата, / Гаснут печально мечтаний святые огни" (ср. с "огоньком мечтанья" К.М. Фофанова).

Выше отмечалось, что в большинстве "путевых" медитаций первая строка знакомит с расстановкой героев и обстоятельств. Первая строка-"экспозиция" стихотворения К.М. Фофанова "Весенней полночью бреду домой усталый..." [44, с. 238] сообщает, кто (лирический субъект), когда ("весенней полночью"), куда ("бреду домой") и в каком состоянии ("бреду... усталый") следует. Затем помещен урбанистический ночной пейзаж. "Немеркнущий закат", "лиловая бледная даль", видимо, означают белую ночь. К.М. Фофанов жил в Петербурге ("огромный город" в анализируемом стихотворении), в конце весны - начале лета (косвенным подтверждением времени являются темные сады вдали) вечерняя заря там действительно сходится с утренней. Тревожное настроение передают образы "каменных громад" с алым отблеском в окошках, "тесного круга зданий". В последнем катрене от наблюдений лирический герой переходит к медитации:

И снова город спит, как истукан великий,

И в этой тишине мне чудятся порой

То пьяной оргии разнузданные крики,

То вздохи нищеты больной.

Истукан - статуя, идол, кумир, болван [222, с. 300]. Сравнение города с "истуканом" довершает субъективированное описание. Лексема "чудятся" используется в данном случае не для воссоздания воображаемой картины, а для воспроизведения реальных, но скрытых от посторонних глаз событий. Медитация окончательно приобретает социальное звучание.

Два стихотворения К.М. Фофанова называются "В дороге". Первое [94, ч. II с. 27] строится на открытом параллелизме, представляя собой двухчастную медитацию. Достоверность пейзажа здесь достигается с помощью фиксированной точки зрения наблюдателя: "Селенье скрылося за желтый косогор, / Лишь церкви дальний крест сверкает в высоте" и т.д. Лирический субъект "бросает взор назад", уходит "дальше", отмечает пройденный путь: "Верста, еще верста!.." (фраза повторяется несколько раз).

Картина рисуется в желтых тонах: данный цвет дважды встречается в трех первых строках. С одной стороны, это оправдано временем года, показанным в пейзаже (прилагательное "знойный" также используется два раза), с другой - оставляет ощущение некоторой болезненности. Дискомфортное состояние наблюдателя подтверждается образом пугала: "космы чучела желтеют на шесте", "как привидение".

Указанной группе противопоставляется другая. Синий цвет вводится в пейзаж прямо ("лазурь", "синий небосклон") и косвенно (по две лексемы "небо" и "высота"). Он традиционно соотносится с вечностью, с Богом. В связи с этим особую значимость обретает изображение креста дальней церкви, который сверкает в высоте, несмотря на "пестрые версты" - годы.

К.М. Фофанов не замыкается на классических приемах, он подновляет устоявшиеся образы. "Приведенье" на шесте сопоставляется с собственными "пугливыми" взглядами "назад" Ср.: память - воспоминание - виденье - приведенье - пугало - чучело.,

Но память бледная, как синий небосклон,

Скрывает прошлого невозмутимый сон...

И только дни любви, как крест далекий храма,

На небе бытия спокойно и упрямо

Сверкают дольше всех внимательным очам,

И смотрим мы вперед - и небо видим там.

Дважды появляется в стихотворении "В дороге" мотив любви. Вначале чувство получает "космическое" толкование: "И небо знойное, лобзаяся с землей, / Как тайну прячет даль..." Согласно тантризму, а позднее - греческой мифологии, Эрос приводит в движение неподвижную трансцендентность, порождает объединение изначально противоречивых мужского и женского принципов, от которых полностью зависит будущее Вселенной [127, с. 118]. Будущее в тексте К.М. Фофанова обозначено словом "даль" (ср.: "даль грядущего" у М.Ю. Лермонтова, "даль грядущих дней" у А.А. Григорьева, "даль судьбы" у В.Я. Брюсова, "дали неузнанные" у З.Н.Гиппиус). В заключение стихотворения вводится более ортодоксальная точка зрения на любовь: земное преходящее чувство сопоставляется с божественным, вечным.

Финальная строка может трактоваться неоднозначно: либо имеется в виду реальный вид горизонта ("смотрим"), либо близкая смерть ("вперед"); либо достижение истинного познания, приближающего к Богу ("видим"), либо постижение секрета загробного существования ("там").

Второе стихотворение К.М. Фофанова с тем же заглавием [44, с. 406] более абстрактно: "А ночь глуха, а мир огромен, / И смотрят звезды надо мной". О библейской традиции свидетельствуют слова-сигналы "факел", "семя", "щит". Нарочитая простота служит основанием для построения строгой системы символов. Обращения к Богу сближают текст с молитвой.

Изобразительность в стихотворении К.М. Фофанова "Я иду, вокруг - все избы..." [44, с. 420], напротив, лишена иносказательности и имеет прямое предметное значение. Это особо ощутимо в подробностях: "тощий палисадник", "полный месяц без лучей", "сырая канавка", "трели поздние зарянки" (а не "нормативного" соловья). Пейзаж содержит ссылки на зрительные, звуковые, тактильные ощущения: избы, игра балалайки, запахи сена и клевера, сырость травы (знаменательны ярко выраженный национальный характер многих деталей и энтропическая ("русская") модель пространства). О мыслях лирического субъекта говорится лишь один раз: "Веет что-то молодое / В пробудившихся мечтах". Непоследовательность рефлексии оправдана доминированием экстерорецепции. Обращенность наблюдателя вовне приводит к тому, что заканчивается медитация не "умозрением", а эстетизированной зарисовкой:

Месяц - точно одуванчик

В степи неба голубой.

А из трав в сырой канавке

На него глядит другой!

Сравнение неба со степью привычно, но автор освежает стертую общепоэтическую метафору распространением (в небе-степи месяц-одуванчик). Детализированность и реалистичность описания сочетается с некоторой долей "лубочности", что соответствует тематике текста. Тот факт, что в конце стихотворения лирический субъект вновь "вспоминает" о небе, доказывает устойчивость традиционной модели "путевой" медитации. Более того, последний катрен копирует в миниатюре эту модель: одуванчик глядит на небо и видит там нечто, что воспринимает как себе подобное существо. "Выводы" цветка (как, впрочем, и выводы лирического субъекта) остаются "за кадром", но предугадать их несложно.

Стихотворение И.А. Бунина "Листья падают в саду..." [15, с. 86] состоит из двух частей; в обеих рисуется пейзаж старого осеннего сада: одна посвящена описанию эпизода из юности лирического героя, вторая дает ту же картину с тем же наблюдателем, но несколько десятилетий спустя. Части начинаются одной и той же строкой, содержат лексемы "шум", "угрюмый", "старый", "кружатся листья". Различна рецепция лирического субъекта. В первом случае мрачная картина противопоставляется настроению наблюдателя ("Но в душе - все веселей!"); во всем описании отмечается лишь одна деталь, которая находит отклик в его душе ("ветер вдаль меня влечет"). Содержание второй части стихотворения опирается на богатую традицию отождествления календарного и биографического времени, не содержит диссонансов. Удвоенной временной перспективой подчеркивается мотив жизненной дороги.

Оригинальный вариант "путевой" медитации представлен в стихотворении А.А. Голенищева-Кутузова "Мы шли дорогою. Поля по сторонам..." [22, т. 1, с. 49]. Его начало близко к классической модели: дается диспозиция, рисуется ночной пейзаж, призванный навеять умиротворение. Вторая часть полемична по отношению к традиции. Она начинается категорически: "Но мы не слушали, что звезды нам шептали..." Мысли путников обретают автономность - неканоническая структура трансформируется.

С.В. Сапожков писал по поводу лирики 1880-1890-х годов: "Субъективность "поэзии безвременья"... предполагает такое состояние души поэта и окружающего мира, когда они адекватно друг друга не отражают. Характер лирического переживания мог быть относительно независим от предмета лирического переживания, а о состоянии мира, в свою очередь, нельзя достоверно судить исходя из образного его преломления в душе поэта. Обе составляющие процесса творчества - "душа" и "мир" - не столько цель друг для друга, сколько повод, обе не имеют объективной опоры друг в друге, внутри себя замкнуты и потому реальны каждая для себя ("вещь в себе"), но относительны и условны каждая для другой" [419, с. 16]. Утверждение сложно отнести ко всему массиву лирики последней трети XIX века, но при характеристике ряда текстов оно очень уместно, в частности, в ходе анализа стихотворения А.А. Голенищева-Кутузова.

Поскольку события в стихотворении "Мы шли дорогою. Поля по сторонам..." излагаются ретроспективно, лирический субъект как бы находится одновременно в двух временных плоскостях. С одной стороны, рассказчик поясняет побуждения, которыми руководствовались "праведные" ("В отмщение небес поруганных - вперед!"). Но умудренный жизнью, он приходит к иным выводам, выявляет эгоцентризм идущих ("страсти дикие", "безумные мечты", "зловещий шум сраженья"), утверждает, что борьба против "неверных" привлекает не чистотой помыслов, а "прелестью убийств". Зло всепроникающе; оно показывается в усложненной перспективе: "мятежные мечты" путников, "суетный мир", который они покинули, "далекий бой" впереди.

Третья часть стихотворения вновь диссонирует с предыдущей: "А небо ясное безоблачно синело..." Автор возвращается к традиционному мотиву "добра и красоты". Несоединимые понятия ("отрада", "покой", "мирный сон" - "яростные клики", "треск орудий", "река крови") вступают в конфликт. Столь близкое соседство идиллических картин и кровавых сцен придает тексту неповторимость, стереотипная концовка воспринимается как оригинальная.

Стихотворение К.Д. Бальмонта "Я мечтою ловил уходящие тени..." [66, с. 205] представляет собой символистский вариант разработки "путевой" медитации, поскольку, с одной стороны, движение лирического субъекта в пространстве и его ощущения при этом показываются достаточно последовательно, с другой стороны, непонятно, что первично: перемещение наблюдателя или его мысли. Текст начинается как бы "изнутри":

Я мечтою ловил уходящие тени,

Уходящие тени погасшего дня.

Я на башню всходил, и дрожали ступени,

И дрожали ступени под ногой у меня.

Горизонтальная проекция сочетается с вертикальной. Появляются экзистенциальные "Небеса" и "Земля". Жизнь-восхождение, творчество-познание, ступени - еще один распространенный вариант концепта пути. Подъем по лестнице означает постепенное освобождение от телесного плена и приближение к царству Духа. При всей обобщенности описаний их нельзя назвать абстрактными: "ясные очертания вдали", "какие-то звуки" не уточняются, но сам наблюдатель отчетливо улавливает их; налицо стилистическая пунктирность, характерная для поэтики модернизма. Поскольку символический и изобразительный пласты практически объединяются, в тексте нет самостоятельной обобщающей части. Предпоследнее четверостишие рисует картину "трансцендентного" существования (ночь спустилась на Землю, а лирический субъект продолжает видеть блистающее солнце). Затем "огневое светило" догорает, что наводит на мысли о недостижимости идеала. Не случайно в заключении используется окольцовка (первый и финальный катрены почти идентичны): хотя поэт и возвышается над остальными, видит больше, чем другие, но постичь совершенство не может - никто не в силах этого сделать.

В стихотворении К.Д. Бальмонта "Среди камней" [8, с. 325-326] перед нами вновь пример символистской "путевой" лирики. Характерно начало:

Я шел по выжженному краю

Каких-то сказочных дорог.

Я что-то думал, чту, не знаю,

Но чту не думать я не мог.

Конкретно-размеренное ("выжженный край") оказывается первообразом и точкой отсчета, за которыми следует неполная определенность изображаемого предмета ("каких-то сказочных дорог"). Две следующие строчки дают традиционное для "путевой" медитации сопоставление получаемых извне впечатлений и мыслей лирического субъекта. Модель неканонического жанра воссоздана и преодолена: изображается не просто процесс мышления, но поток сознания (наблюдатель не знает точно, о чем он думает).

Символический план явно доминирует в названном тексте. Все пространственные ориентиры воспринимаются прежде всего как знаки: "край", "высота", "даль". То же с объектами, которые сочетаются с экспрессивными определениями: "полумертвые руины полузабытых городов", "крутой внезапный склон", "немой затон", "полуослепшая высота"(!). Постепенно становится понятно, что дорога ведет наверх, а двойник путника, наклоняющийся к нему все ближе и ближе, - это тень, отбрасываемая им на наклонную поверхность. Данный образ - очередной культурологический код И.А. Бунин в стихотворении "Берег" называет "немым двойником" тело покойника [15, с. 142]., и, тем не менее, он свидетельствует о том, что автор не отступает от первоначальной двуплановой структуры.

"Утомительно" мелькающие "из тьмы руин, из яркой дали / неговорящие цветы" могут означать мечты и желания (очень распространенная метафора, употреблявшаяся В.А. Жуковским, А.С. Пушкиным, Е.А. Баратынским, В.Г. Бенедиктовым, А.Н. Плещеевым, П.Ф. Якубовичем, И.Ф.Анненским, Ф.К. Сологубом, З.Н. Гиппиус), воспоминания ("Один цветок растет на рубеже могилы - / Воспоминание: он - старости цветок", - пишет в стихотворении "Жизнь коротка: но в ней..." П.А. Вяземский [17, с. 372]) и даже мысли о смерти (самые "неговорящие" цветы - восковые).

Необычайно емким значением обладает образ камней в последнем катрене. Он вмещает в себя и жизненные тяготы (см. "На камень жизни роковой / Природою заброшен / Младенец пылкий и живой / Играл - неосторожен" - строки из стихотворения Ф.И. Тютчева [88, с. 70]), и тяжкие воспоминания ("держать камень за пазухой"), и грехи ("время собирать камни"), и напоминание о смерти ("надгробный камень"), бренности человеческого существования ("Камень тела давит дух" в "Камне" З.Н. Гиппиус [65, с. 48]). Не случайно именно "среди камней" лирический субъект соглашается с тем, что "дышит жизнь в немом затоне" (символ души, неоднократно повторяющийся у К.Д. Бальмонта В стихотворении "Как ночь" К.Д. Бальмонт пишет о душе: "Мы молча смотримся в затон необычайный, / Горящий звездностью, бездонностью и тайной" [7, с. 378].), с идеей "божественной любви". Несмотря на весьма оригинальную трактовку "путевой" медитации, концовка стихотворения совпадает с общепринятой в данном неканоническом жанре.

Среди "путевых" медитаций женщин-поэтов в 1880-1890-е годы несколько раз появляются зимние пейзажи. В стихотворении П.С. Соловьевой "В этих бледных снегах мне не видно пути..." [76, с. 496-497] каждому из представленных образов можно дать привычную расшифровку. "Ворон", "голые сучья", "мутное беззвездное небо", "бесконечная даль" воспринимаются читателем конца XIX века как устоявшиеся поэтизмы. Привычны фразеологизированные сочетания "сердце бьется так больно и тяжко в груди", "сжимает мне душу мучительный страх". То же с рифмой, которую строгие критики назвали бы слабой ("луны - сны", "вышине - тишине", "крылом - кругом"). Пессимистический прогноз в финале стихотворения ("Не найду я свой путь в этих бледных снегах!") слишком предсказуем. Текст настолько точно соответствует "неканоническому канону", что не несет собственно поэти?ческой информации.

В "Снежных хлопьях" З.Н. Гиппиус [20, с. 55-56] изобразительная и рефлексивная части одинаково подробны. Они развиваются почти параллельно - уже в первом четверостишии раскрывается эмоциональное состояние лирической героини: "Печаль ведет меня". Становится понятен субъективный элемент в восприятии окружающего ("странная дорога", "неверный лес", "безжалостные небеса", "зловещий небосклон").

Физическую усталость от долгого и трудного странствия испытывают путники во многих других стихотворениях с подобным содержанием. Своеобразие интерпретации данной темы у З.Н. Гиппиус состоит в том, что к этой усталости присоединяются ощущения человека, умирающего от холода. Очевидцы утверждают, что подобная смерть сопровождается приятной истомой. По мере своего продвижения по вьюжному лесу "действительность и сон" сливаются для героини в одно, она испытывает "неведомую отраду", ее сердце "странно радуют безмолвие и смерть". Декадентские мотивы (примирение с существующим, красота умирания, равнодушие к окружающему) в данном случае как нельзя более уместны. Эротизм смерти на уровне мифологических представлений связан с идеей вторичного рождения в новом качестве, предусматривающей смерть как пограничное состояние, способное дать производительную силу жизни [240, с.130]. Умирающая женщина видит перед собой любимого, который, судя по всему, не ответил ей взаимностью, стал причиной ее невзгод.

Твое дыханье нежное

Я чувствую во сне,

И покрывало снежное

Легко и сладко мне.

Я знаю, близко вечное,

Я слышу, стынет кровь...

Молчанье бесконечное...

И сумрак... И любовь.

Несмотря на своеобразие трактовки мотива дороги, финал стихотворения привычен для данного типа произведений: смерть, вечность, любовь, которая не столько отсылает к прошлому лирической героини, сколько противопоставляется суетному непостоянному чувству.

Важную роль концепт дороги играет в творчестве Ф.К. Сологуба. Стихотворение "Иду я влажным лугом..." [80, с. 24] обращает на себя внимание смешением самых разных стилистических пластов. Луг как метафору жизни использовал в свое время еще В.А. Жуковский: "Пусть быстрым, лишь бы светлым, током / Промчатся дни чрез жизни луг" ("К Делию" [25, т. 1 с. 46]). В культурологическом контексте символическое звучание финального замечания "Жестокая дорога!" понятно каждому. Традиционно противопоставление величественного покоя природы - суетности человеческой жизни. Своеобразие данного текста заключается в том, что три катрена вмещают в себя и нарочито условные романтические клише ("во всем покой и нега", "безмолвие ночное с пленительными снами"), и детали, материализующие изображение ("влажный луг"), и обыденные замечания ("далеко до ночлега"), и непривычно-точные "планиметрические" описания ("широким полукругом развернутые дали", "небо голубое с зелеными краями"). Несмотря на ощущение крайней простоты повествования, диалогические отношения в различных сегментах создают смысловую емкость текста.

Другой вариант пейзажа представлен в стихотворении "Я лесом шел. Дремали ели..." [80, с. 144-145]. Как и в стихотворениях А.А. Фета, К.М.Фофанова (см. выше), хвоя связывается с "сумраком", загадочностью, печалью. Описания явно психологизированы: "редкий мох" "тощ и бледен", "желтеют" "палые сучья", "торчит" "бурелом". Рефлексия приводит к "объективации" видйния. Лирическому субъекту чудится проходящий впереди "далекий друг". О том, что картины взаимосвязаны, свидетельствует их общая тональность: "безмолвный нелюдим" идет по "вечному сумраку", "завороженный тишиною" (то есть увиденное оказывает воздействие не только на наблюдателя, но и на его материализовавшееся видйние). Настроение "друга" ("печальный вздох"), его поведение ("ты оглянулся, / но промолчал, махнул рукой") дает возможность предположить, что между ним и рассказчиком произошел какой-то конфликт. Скорее всего, размолвка в отношениях оставила на сердце путника тяжелый осадок. Когда он шел через темный ельник, то проникся мрачным настроением, и в подсознании героя невольно возник образ, вызывавший те же ассоциации. Прием компрессии смысла порождает непроясненность текста, во многом связанную с ретроспективным аспектом. Важно, что Ф.К. Сологуб не просто использует в своем произведении факт воздействия жизненных реалий на внутренние переживания героя, - он пытается воспроизвести механизм этого процесса.

Урбанистическая "путевая" медитация представлена в стихотворении "Запах асфальта и грохот колес..." [80, с. 90]. Традиционная трактовка образа противопоставляется его "современной" версии. Каждое из четверостиший делится на две части: одна из них дает динамичную будничную картину из жизни большого города, другая показывает вожделенный "классический" пейзаж с "классической" медитацией. Вторая часть каждого четверостишия открывается восклицанием лирического субъекта "О, если б...".

В начале стихотворения идет нагромождение образов: "Запах асфальта и грохот колес, / Стены, каменья и плиты..." Вторая строфа частично повторяет предыдущую: "Грохот на камнях и ропот в толпе" (обратим внимание на звукопись). Упоминание о толпе не делает повествование "одушевленнее": "Город не хочет смириться". В третьем катрене порядок следования частей изменяется, "урбанистические" строки замыкают стихотворение, акцентируя неотвратимость происходящего: "О, этот грохот, и ропот, и шум - / Пыльная, злая дорога!" Фактически все описание сосредотачивается вокруг двух взаимосвязанных смысловых пучков:

1) камень ("каменья", "камни", "плиты", "стены", "асфальт");

2) "шум" ("грохот" три раза, "ропот" два раза).

Постоянное возвращение к одним и тем же образам усугубляется ограниченностью зрительной перспективы - лирический субъект видит лишь "стены, каменья и плиты". Люди, ропот которых упоминается в "городских" строчках, безличны ("толпа"); зато дорога персонифицируется, что символизирует собой подавление живых человеческих инстинктов, примат материального. Таким образом, анализируемая часть теста сама по себе содержит не только описание и рецепцию, но и вывод наблюдателя.

Содержание второй части стихотворения опирается на прочную традицию. Путник мечтает о том, чтобы "ветер внезапно донес / шелест прибрежной ракиты", чтобы "вдруг на далекой тропе" очутиться "с милою". Тесному замкнутому пространству урбанистических строк (обрамленная стенами "пыльная дорога") противопоставляется воображаемое открытое пространство ("далекая тропа" Ср. со строками из стихотворения В.С. Соловьева "Мы живем, твои белые думы, / У заветных тропинок души" ("Белые колокольчики") [79, с. 399].). "Серое" одиночество героя контрастирует с воображаемой любовной идиллией. Лирический субъект заранее предвкушает направление традиционной медитации: "Ясные очи младенческих дум / Сердцу открыли бы много". "Младенческие" в данном случае означает не только "возникавшие в юности", "чистые" или "откровенные". Автор мечтает возвратиться к "младенчеству" человечества - к золотому веку, когда люди жили в гармонии с природой, не знали забот и огорчений, оставались вечно юными.

Стихотворение "Путь мой трудный, путь мой длинный..." [80, с.106-107] - одна из самых оригинальных разработок жанра "путевой" медитации. Для первых его строк характерна обобщенность: "Путь мой трудный, путь мой длинный, / Я один в стране пустынной..." Речь явно ведется о человеческой жизни. Подобные замечания обычно помещаются в финале текста. Без соотношения с конкретными наблюдениями они утрачивают свою психологическую эффективность.

Далее лирический субъект начинает прислушиваться к себе и как бы освобождается от окружающих обстоятельств:

Но услады есть в пути, -

Улыбаюсь, забавляюсь,

Сам собою вдохновляюсь,

И не скучно мне идти.

Его эмоции и действия начинают доминировать. Модифицируя неканоническую модель, Ф.К. Сологуб помещает пейзаж "внутри" путника:

Широки мои поляны,

И белы мои туманы,

И светла луна моя...

Широкая поляна, белый туман, светлая луна - привычные составляющие лирических медитаций, но автор развеществляет образы. Это достигается с помощью ряда приемов. Во-первых, раскрывается динамическая природа объектов: определения преобразуются в сказуемые и ставятся на первое место. Во-вторых, акцентируется их множественность: изменением числа достигается эффект собирательности (предметы оказываются однородными, воспринимаются как совокупность). В-третьих, в описаниях повторяется непривычное местоимение "мои". "Внутренний пейзаж" глубоко символичен. Лексемы "широки", "белы", "светла" имеют явное позитивное наполнение.

Особую роль играет образ ветра:

И поет мне ветер вольный

Речью буйной, безглагольной См. у В.К. Кюхельбекера: "Внятны мне твои глаголы, / Мне понятен твой язык" ("Ветер") [34, с. 170].

Про блаженство бытия.

Помимо того, что упоминание о "вольном" "буйном" ветре делает явными фольклорные аллюзии и, в частности, обращает читателя к традиции исторической песни о казацкой вольнице, оно имеет и самостоятельное значение. Ветер символизирует движение, свободу, силу, саму жизнь. Данный образ, по сравнению с предыдущими, не заключен в рамки "внутреннего пейзажа". Он реален, действителен, ощутим. Схематическая картина постепенно обретает предметность.

В последней строке можно обнаружить связи с религиозной тематикой. Но важнее тот факт, что формульное "блаженство бытия" становится достижимо, более того, оказывается естественным состоянием путника.

Ф.К. Сологуб редко отмечал в сборниках место написания своих текстов. В данном случае после даты помещено название города, в котором создано произведение, - Нижний Новгород. Видимо, ему было важно указать на конкретные обстоятельства, породившие текст. Авторская ремарка делает описательную часть более конкретной, приближает стихотворение к классической модели медитации.

Чтобы яснее представить специфику "путевых" медитаций, целесообразно рассмотреть несколько других, близких к ним примеров. Для исследуемой модели неприемлемо накопление и анализ материала "вне? текста", читатель не должен получать лишь "конечный результат" операций. В стихотворении В.Я. Брюсова "Я люблю у застав переулки Москвы..." [13, с. 454] непосредственное восприятие события не описывается. С этим связано преобладание собирательных конструкций ("заставы", "переулки", "углы", "заборы", "тротуары"), категоричное "Я люблю...", типичное для поэтики раннего символизма. За характерное выдается даже случайное: "В рассмеявшейся паре у ближних ворот / Открывается сердцу идиллия" (сложно поверить, что лирический субъект каждый раз встречает на своем пути эту веселую чету); данный прием часто использовался в русской классике, но для медитации он не характерен.

Последнее предложение во многом проясняет жанровую природу текста: "И от скучного хора всемирных забот / Я к стихам уношусь без усилия". Ю.М. Лотман писал: "Художественная конструкция строится как протяженная в пространстве - она требует постоянного возврата к уже выполнившему, казалось бы, информационную роль тексту, сопоставляя его с дальнейшим текстом. В процессе такого сопоставления и старый текст раскрывается по-новому, выявляя скрытое прежде семантическое содержание. Универсальным структурным принципом поэтического произведения является принцип возвращения" [320, с. 49]. В определении жанра лирического стихотворения, объем которого невелик, а информативность колоссальна, заключение играет очень важную роль. При повторном рассмотрении анализируемый текст В.Я. Брюсова оказывается своеобразным поэтическим манифестом, провозглашающим детерминированность творчества.

В стихотворении С.Я. Надсона "Полдороги" [43, с. 136-137] звучат гражданские мотивы. Символический смысл названия имеет свою традицию. В частности, Н.А. Некрасов, чье влияние на поэта неоднократно отмечалось исследователями [64, т. 2, с. 706], в послании "А.Е. Мартынову" пишет: "Со славою прошел ты полдороги, / Полпоприща ты доблестно свершил" [45, т. 2, с. 51]. Видимо, под воздействием этого стихотворения С.Я.Надсон меняет привычную для данного мотива форму первого лица на второе ("ты"). Сказывается пафос выражения гуманистического идеала. И языковая, и образная система текста базируются на романтических штампах декабристской поэзии: "раскаленные камни дороги", "суровый, нерадостный путь", "душа, утомленная скорбью больной", "минуты забвенья". В середине стихотворения появляется даже характерный для поэзии 1820-1830-х годов образ древнегреческой "дриады", убаюкивающей путника. Абстрактные понятия не подкрепляются изобразительной конкретикой: "острый гранит", "изумрудный шатер", "мягкий ковер" травы и "душистый бархат мха" (весьма спорный оборот) не воспринимаются как индивидуальный неповторимый пейзаж. "Мифологизируется" не конкретный психологический факт, а отвлеченная идея.

Сходно содержание стихотворения К.М. Фофанова "В исканьи истины и Бога..." [43, с. 426]. В нем также много обобщенных внеличностных форм: большинство существительных употребляются во множественном числе ("собратья", "дороги", "очи"), повествователь использует местоимение "мы" в значении "всякий". Традиционны "рассвет", "тяжкий сон", "сечь за честь поруганных знамен". Воспользовавшись терминологией С.В. Сапожкова, стоит указать на "социализацию евангельских образов" [418, с. 7]. Идеал героического служения, основанный на христианско-утопическом комплексе искупительной жертвы, имеет в гражданской лирике очень давнюю традицию [381].

Не является "путевой" медитацией и стихотворение А.Н. Апухтина "Пешеход" [5, с. 205-206]. Во-первых, наблюдатель представлен в нем в третьем лице ("он"), а отстранение противопоказано медитациям. Переживания идущего даются опосредованно, сам процесс остается "за кадром". В отличие от символистских медитаций, тоже весьма отвлеченных, герой не показывается в своей индивидуальной неповторимости, напротив, отмечается типичность происходящего. Во-вторых, композиция строится на дедуктивной основе: в начале приводится общее утверждение о "жизненной дороге", а уже потом оно конкретизируется. В-третьих, "злая буря-непогода", жгущее солнце, храм и кладбище настолько абстрактны, что совершенно не воспринимаются как реальные картины. Из-за не прописанного в деталях изображения возможно лишь расширительное прочтение сюжетной ситуации, а истинная медитация содержит самоценный пейзаж. "Пешеход" А.Н. Апухтина - аллегория, значения первичного языка вытесняются смыслами, которые подлежат дешифровке.

Сходный случай - произведение А.А. Голенищева-Кутузова, начинающееся словами "Как странник под гневом палящих лучей..." [22, т. 1, с.176-177]. Уже в первой строке делается замечание о сравнйнии лирического субъекта с путником. Закономерно, что впечатления путешественника не описываются детально. Автору важен сам концепт дороги - "житейского пути". Отсюда "знаковые" "палящие лучи", "безводные степи", "смутная даль" и "призраки рощ", "каких на земле не было, - и нет!" Аллегорией является также "Пилигрим" Ф.К. Сологуба [80, с. 95-96], идея которого сосредоточена в строках:

В путях томительной печали

Стремится вечно род людской

В недосягаемые дали

К какой-то цели роковой.

В тексте практически нет реалистических описаний. "Пыльная одежда" паломника, отсутствие обуви, мечты о "святом Ерусалиме" - идеальные христианские атрибуты. В качестве фона упоминаются умозрительные "неистощимые" "мерно чередующиеся дали". Печальные выводы делает не путник, а сам автор. См. также философские стихотворения Ф.К.Сологуба "Я иду от дома к дому...", "На улицах пусто и тихо...", "Он шел путем зеленым..." и др.

Следующий пример произведения, не относящегося к "путевой" медитации, - "Тени минувшего" Ф.А. Червинского [70, с. 486-487]. В нем фигурирует наблюдатель, который описывает увиденное. О достоверности изображаемого говорят местоимения "вот", "здесь". Картины вполне реалистичны: "старый мшистый дуб", "золотой песок" и пр. Но сразу становится очевидна ретроспективная доминанта: "здесь часто с ней бродили мы". В двух первых катренах помещен пейзаж (постоянно сопоставляемый с прошлым), вторая часть произведения содержит ностальгические размышления. Стиль текста существенным образом меняется, появляется характерная тональность:

О время властное! Лучистые виденья

Мгновенной юности от нас ты в бездну мчишь,

Но, сжалившись, росой холодного забвенья

Цветов увядших не кропишь.

Теперь... пусть сонмы туч гремят над головою -

Былого из души не вырвать никому;

Как голубь трепетный, застигнутый грозою,

Всем существом я льну к нему...

"Время властное", "былое", "трепетный", "сонмы", "виденья", "забвенье", "льнуть", "кропить" - все это "стилистические сигналы" элегического жанра. То же относится и к традиционным образам "бездны", "туч", "увядших цветов", "голубя". Обращенность в прошлое доказывает то, что данное стихотворение - элегия.

Выше нами указывалось, что хотя элегии также относят к медитативным стихотворениям, это более узкий, канонический жанр. Л.Г.Фризман пишет: "в силу специфичности своего содержания элегия предрасполагает к повторяемости стилевых приемов, элементов лирической композиции, устойчивых образов" [504, с. 21]. классическим образцом считается "Элегия, написанная на сельском кладбище" Т. Грея (1751). Ее аналогами в России называются "Сельское кладбище" В.А. Жуковского (1802) и "Элегия" А.И.Тургенева (1802).

Наиболее важными признаками элегии являются, на наш взгляд, следующие:

1) удаленность во времени - элегия всегда обращена в прошлое и утверждает непреходящую ценность этого прошлого для лирического субъекта [313, с. 22, 23];

2) повествование от первого лица [309, стлб. 1228];

3) отсутствие отчетливой логической структуры, субъективное сцепление в ходе мыслей [568, с. 226-227];

4) рефлексия на тему несчастья [563, с. 73-74];

5) грустное меланхолическое настроение;

6) необратимость движения времени, тщета земных благ как основные темы [506, стлб. 866-867];

7) кажущееся парадоксальным преодоление этой зависимости от дискретности мира, происходящее в результате эстетизации факта См. высказывание В.И. Тюпы: "...элегический герой из своего субъективного "угла" любуется... своей жизнью, ее необратимостью, ее индивидуальной вписанностью в объективную картину всеобщего жизнесложения" [476, с. 71]. [150, с. 131];

8) преимущественно ямбический стихотворный размер русских элегий [264, с. 350-351].

Если второй и третий пункты можно отнести к любой медитации, в том числе и "путевой", то все остальные выделяют элегию из числа других видов рефлексии.

Л.Г. Фризман пишет, что в отношении поэзии 1880-1890-х годов "правильнее, видимо, говорить об элегиях не как о разряде или разновидности лирики, а как о стихах, в которых сильнее, чем в других, проявилось элегическое начало: присущие элегии темы, мотивы, стилевые приемы, тональность и т.п." [504, с. 41]. Но в таком случае почти любое грустное стихотворение следовало бы называть "элегическим". Не стоит настолько размывать границы канонического жанра.

Под общим заголовком "Элегии" опубликованы четыре стихотворения К.Р. [28, с. 30-35]. На наш взгляд, произведения не соответствуют заявленному в названии канону. В первом из них ("Орианда") своеобразным ключом для истолкования текста служат элегические топосы "минувшая юность", "воспоминанья", "тихая грусть", "кипарис"; они ведут за собой ряды предрешенных ассоциаций. У образов, возникающих в произведении, как и в стихотворении Ф.А. Червинского, есть свой метафорический язык ("разрушенный родительский очаг", "родное пепелище" не отождествляются с действительностью). Но в финале стихотворения прослеживается отступление от жанровой модели. Несмотря на грустные мысли, навеянные воспоминаниями о юности, наблюдатель смиряется, "плененный душой" "пред дивной красотой" природы. Тема бренности земного бытия сменяется темой вечности.

Вторая "элегия" К.Р. "Осташево" больше соответствует нйканоническому жанру. Она начинается в лучших традициях поэзии "золотого века": "Люблю тебя, приют уединенный!" Вслед за семью строками панорамного пейзажа следует последовательное описание "дорожных" впечатлений путника, конкретных и детальных: ельник, березняк, овраг, "холм лесистый", "другой овраг", новый мост, сосновый бор, "отвесный обрыв над рекой" и т.д. (5 октав). Вольное, открытое общение лирического субъекта с природой завершается размышлением о "пленительном" и "любимом" труде - о поэзии. Короткое замечание по поводу "неумолимого маятника" воспринимается скорее как дань традиции, не нарушает общего оптимистического тона.

Два оставшихся стихотворения мини-цикла ("В Крым" и "Из Крыма") вновь повествуют о путевых впечатлениях автора и еще дальше от элегического канона. Согласно традиции, восходящей к Гете, впрочем - не непосредственно, а через переводы и подражания В.А. Жуковского, в жанре элегии употреблялись октавы [242, с. 113]. Это видно по двум первым частям "Элегий". Но стихотворения "В Крым" и "Из Крыма" свидетельствуют об отказе К.Р. от привычной строфики.

Можно говорить лишь об одном условии, неизменно соблюдавшемся во всех четырех текстах, - о повествовании от первого лица. Удаленность во времени, меланхолические интонации присутствуют лишь в "Орианде". В III части условно даже уединение на лоне природы (привычное "я" заменяется на "мы"). Стихотворения объединяет прием совмещения "локального" пейзажа с субъективной медитацией. К концу XIX века жанр элегии уже не актуален, зато "путевая" медитация получает настолько широкое распространение, что воспринимается К.Р. как каноническая модель. Судя по всему, в этом причина "подмены" формы, заявленной в заголовке мини-цикла, на другую, более привычную.

2.2. "Трансдуктивный" инвариант

Теперь речь пойдет о менее объемной части "путевых" медитаций. В них наблюдатель не передвигается пешком, а едет на телеге, санях ит.п. Данный тип можно условно назвать "трансдуктивным" (от лат. transductio - перемещение). Наиболее яркими текстами указанной группы в первой половине XIX века являются "Дорожная дума" П.А. Вяземского, "Телега жизни", "Зимняя дорога" и "Бесы" А.С. Пушкина. Изменение физического состояния наблюдателя сказывается на содержании медитации.

К традиционным вариантам "трансдуктивных" текстов можно отнести, например, стихотворение С.А. Андреевского "Еду в сумерки: зимняя тишь..." [2, с. 29]. Точно и последовательно передаются наблюдения путника: "все белеет", "И больница, и церковь, и дом / Мирно светятся ярким огнем", подувший теплый ветер приносит запах "свежего дыма", на снегу "при лучах фонарей" "дрожит... тень лошадки". За описанием следует обобщение фактов:

...И кругом суеты не слыхать,

Словно жизнь утомилась роптать, -

Будто легче звучат голоса,

Будто ближе к земле небеса,

И я жду - сердце бьется в груди -

Тайной радости жду впереди.

При переходе на "бытийный" уровень происходят изменения в лексике ("суета", "роптать"). Замечание о близости небес к земле окончательно уточняет направление медитации. Оптимистический финал закономерен.

На стихотворение С.А. Андреевского похоже по тональности и по образной системе "Не долог путь... Из-под снегов..." А.А. Голенищева-Кутузова [22, т. 1, с. 83-84]. Те же снега, "знакомый ряд строений", "сияние луны" и "просторы" неба, к которым "мчится мечтой" герой. Совершенно иная тональность у стихотворения того же автора "В дороге" [22, т. 1, с. 21]:

Летний полдень, путь песчаный,

Пустыри и мгла кругом.

Спит ямщик на козлах, пьяный,

Тройка в зной бредет шажком.

Дискомфорт и раздражение приводят к неутешительным выводам: "Нет, не будет, чту бывало! / Не пробудится, чту спит!" Сам лирический субъект сознает связь своих ощущений с происходящим, и, тем не менее, настроение его остается прежним ("в сердце ж горя много-много").

Стихотворения Я.П. Полонского "Зимний путь" (1844) [68, с. 307] и "Зимой в карете" (1889) [68, с. 330-331] разделяет дистанция в 45 лет. У них не только одна и та же тема, но и общий предмет изображения: едущий зимней ночью в карете (кибитке) человек описывает то, что происходит вокруг него, а затем впадает в дрему и видит сон. Анализ произведений покажет, как эволюционировало творчество автора, и - шире - позволит раскрыть некоторые тенденции развития литературного процесса во второй половине XIX века.

В стихотворении "Зимний путь" прежде всего обращает на себя внимание необычность ритма и строфики. Это чередование трехстопного (2, 3, 5) и четырехстопного (1, 4) анапеста с цезурой посередине более длинной строки. Анапест в 1840-1850-е годы часто встречается не только в стихотворениях Я.П. Полонского, но и у Н.А. Некрасова, А.А. Фета, Н.Ф.Щербины.

В первом икте стихов "Зимнего пути" используется ритмическое отягощение: подавляющее большинство начальных слов состоит из одного слога (25 из 30 стихов). Этот "сбой" в ритме подчеркивает образное значение:

__? _? / _? _?

__? _? _?

__? _? _?

__? _? / _? _?

__? _? _?

Там стеклянный дворец окружают сады,

Там жар-птицы поют по ночам

И клюют золотые плоды,

Там журчит ключ живой и ключ мертвой воды -

И не веришь и веришь очам.

Оригинальный графический рисунок стиха, как нам кажется, ассоциируется с изображением саней с полозьями.

Изощренную ритмику скрепляет твердая клаузула (все рифмы в тексте мужские, часть из них - несмотря на существующий канон - грамматические). Поскольку трехсложник акаталектический (последняя стопа тождественна предыдущим), он напоминает собой непрерывную ленту. Имеет смысл говорить о скрытой на метрическом уровне идее движения во времени и пространстве.

Пятистишие - достаточно редкий тип асимметричной строфы. Наиболее гармонично было бы поочередное расположение рифм (абаба) См. пятистишия в более позднем "путевом" стихотворении А.А. Фета "Не первый год у этих мест..." (1864) [91, с. 427.. Но Я.П. Полонский помещает "лишний" стих в предпоследнюю строку (за исключением третьей строфы, выделение которой можно объяснить сменой микротемы: явь > сон). Вновь идет отягощение, данный прием способствует нагнетанию образов: перечисления не заканчиваются в ожидаемом читателями месте (аба...аб). Показательно замечание О.И. Федотова по поводу сходной архитектоники: "Ритмический характер таких пятистиший отличается зыбкостью, неуравновешенностью, ощущением внутренней тревоги и беспокойства" [491, т. 2, с. 174]. Данная характеристика очень подходит к "мутным", "призрачным", "странным" описаниям "Зимнего пути".

Ритмической "раскованности" текста противостоит синтаксическая упорядоченность: длина стихов чаще всего совпадает с длиной простых предложений, а конец сложного, в состав которого они входят, приходится на конец строфы. Подобные ритмико-интонационные периоды, а также кольцевое строение текста, анафора и другие повторы придают стихотворению напевную интонацию - Я.П. Полонский являлся одним из самых популярных в XIX веке авторов песен и романсов, 76 его текстов положено на музыку.

Мелодичности звучания способствуют также ассонансы, аллитерация, звуковые сочетания; это хорошо заметно в строках с концентрированной фонологической связью: "Под полозьями поле скрипит", "До полуночи пряжу прядет", "И клюют золотые плоды". Фонологическая организация образует сверхъязыковые связи. Они очень многочисленны, приведем лишь несколько примеров:

рогожу - журчит - пряжу - вижу - жар-птицы - окружают - живой - протяжный;

ночам - чародеем - очам - чудится - дремучих - колокольчик - журчит - ключ;

полозьями - призрак - замком - золотые - сказки - изнывая;

холодная - верхом - старуха - дремучих;

царем - царевна - дворец - птицы.

Множество шипящих и смычно-щелевых, а также ряд сочетаний, затрудняющих произношение (скр, гр, зр, др, кр, пр), усиливают гнетущую атмосферу, создаваемую лексемами "призрак", "дремучий", "изнывая", не нарушая при этом мелодичности звучания. Так нивелируются семантическое и эмоциональное поля значений отдельных слов.

Лексический состав текста демонстрирует взаимодействие фольклорной, романтической и реалистической традиций. "Рамка" стихотворения подчеркнуто прозаична и предметна ("мутный взгляд ночи", "рогожа", "полозья" и пр.), лишь начальное привычное олицетворение "ночь... глядит" чуть оживляет обыденную картину. Описания скупы и методично-последовательны ("под рогожу..." - "под полозьями..." - "под дугой..." - "а ямщик...").

Во второй строфе внимание героя переключается, дается панорамный пейзаж, содержащий в себе сказочные номинации: "за горами, лесами", "дремучие леса". Далее следуют картины, насыщенные фольклорными образами. Своеобразна их интерпретация: рассказчик "едет воевать", царевна "изнывает", - очевидно влияние обиходной лексики. С другой стороны, явно прослеживаются аллюзии на пушкинские строки. Старуха прядет пряжу ("Сказка о золотой рыбке"), "Мне любимые сказки мои говорит, / Колыбельные песни поет" (ср.: "Пойдет направо - песнь заводит, / Налево - сказку говорит"). По прологу "Руслана и Людмилы" А.С. Пушкина знакомы также "Чародей-царь", юноша, едущий "верхом на волке", царевна и другие персонажи.

"Странные сны", "призрак луны" - дань романтической традиции. Сравним с пушкинским: "Как привидение, за рощею сосновой / Луна туманная взошла" ("Ненастный день потух; ненастной ночи мгла..." [63, т. 1, с. 319]).

Несмотря на то, что рассказ ведется от лица конкретного повествователя ("я"), часть описаний дается через "внеситуативного" зрителя. Поскольку наблюдатель находится в кибитке, покрытой рогожей, он не может видеть одновременно ямщика, поле под полозьями саней и "туман дремучих лесов" (если "туман" - леса очень далеко, если далеко - почему обязательно "дремучие"?).

"Странные сны" путника в еще большей мере свидетельствуют об "абсолютности" мышления рассказчика: он как бы со стороны смотрит на происходящее и способен пояснить его. Например, третье пятистишие начинается неопределенным "чудится: будто скамейка стоит", а потом картина превращается в типическую, что лишний раз подчеркивается настоящим временем несовершенных глаголов: няня "сидит", "плетет", "говорит", "поет" "до полуночи". Сходным образом рисуется сон ребенка/повествователя: он едет верхом на волке "по тропинке лесной" и тут же сообщает о царевне, томящейся "за крепкой стеной". Жанр волшебной сказки предполагает, что рассказчик как бы незримо находится рядом с героем, фиксируя все, что тот видит и слышит; то, что находится вне поля зрения, сказкой не изображается [407, с. 60]. В данном случае смешение пространственно-временных пластов объясняется не столько "пограничным" состоянием путешественника (между сном и явью), сколько провиденциально-разумной "внеситуативностью", характерной для классической литературы XVIII - первой половины XIX веков.

Чередование фантастических картин, несмотря на кажущуюся хаотичность, упорядочено. "Вой протяжный голодных волков", который слышит рассказчик в действительности, порождает во сне образа волка из "любимой сказки" (имеется в виду, конечно, "Иван-царевич и серый волк"). Далее появляются другие персонажи: Иван-царевич (сам рассказчик), чародей, царевна. Крепкая стена темницы наводит на мысль о стеклянных стенах дворца, а окружающие его сады заставляют вспомнить о жар-птице из той же сказки. Живая и мертвая вода связана не только с последним испытанием фольклорного героя. В стихотворении Я.П. Полонского это культурологический символ (вдохновение, наследие предков, культура в целом), весьма уместный в произведении, где пересекаются сразу несколько типов мышления и так явственно ощущается влияние традиции.

Более позднее стихотворение Я.П. Полонского "Зимой в карете" написано универсальным размером - четырехстопным ямбом. Стихи без цезуры и содержат много пиррихиев, которые выделяют значимые лексемы, и не только в "привычной" третьей стопе (доказано, что в четырехстопном ямбе именно она наиболее подвержена отступлению от общей метрической нормы [447, с. 424]). В первой половине строк пиррихий приходится на слова "фонари", "ледяного", "катится", "проносится", "подглядел", "воспоминанью", "сладостно", "заботливый", "гостеприимному". Эти единицы текста обладают особым семантическим наполнением.

В начале стиха нередко встречается дополнительный сильный икт, образующий спондей. Лишние ударения есть не только в служебных словах, но и в "полноценно значимых" местоимениях и существительных. Указанные ритмические модуляции дополняются инверсией - сочленением хорея с ямбом в строках: "Он подглядел, как сердце билось" и "Ткань ледяного их узора":

_? _? _? _?

Нарушение метрической гармонии, затруднение артикуляции, затормаживание движения ритма соответствуют на образном уровне "смутности" впечатлений лирического субъекта, как в раннем произведении. Но в данном случае видений не так много, а ритм, подчеркнутый альтернансом, значительно проще.

Если количество строф аналогично "Зимнему пути" (шесть), то их характер абсолютно иной, поскольку стихотворение написано восьмистишиями. Четное число строк (4+4) наиболее органично. Пять строф со сплошной перекрестной рифмовкой (AbAbCdCd) стилистически нейтральны.

Особую изобразительно-выразительную функцию выполняет начало стихотворения: первое восьмистишие состоит из двух катренов охватной рифмовки (АbbАсDDс). Таким образом на строфическом уровне проявляется идея колеса. Дается образец округлой, всеобъемлющей архитектонической замкнутости, пространственного герметизма, уравновешенности, цикличности [264, с. 258]. О.И. Федотов отмечает такое построение строк в стихотворении Ф.И. Тютчева "Как весел грохот летних бурь...". "Чисто умозрительно" исследователь сравнивает эту модель с восьмеркой, символом бесконечности: "". По его словам, тютчевская рифмовка очень естественна, так как поэт "воссоздает не конкретную картину природы или какое-либо единичное событие в ней, а то, что происходит всегда как неопровержимое доказательство космической вечности бытия" [491, т. 2, с. 259]. То же можно сказать и про строфику стихотворения "Зимой в карете" Я.П.Полонского: она отображает концепцию поступательного движения, бесконечного и в то же время возвращающего на круги своя.

Гармоничная структура облегчает введение enjambement. Впрочем, строчные переносы лишь слегка выделяют важные "пограничные" слова, оживляя повествование и не вызывая диссонанса: "в блеске / Огней", "лица / И небо", "благоуханье / Весны". Тематическое членение, как и в раннем стихотворении, совпадает со строфическим.

Тексты схожи и по своей звучности. Я.П. Полонский вновь активно использует смычно-щелевые и шипящие. На наш взгляд, насыщенность текста определенными фонемами зависит не только от темы произведения, но и от его названия. Поэтическая звукопись слишком субъективна. Поэтому автор как бы заранее устанавливает "правила", закрепляя за определенными звуками значение, которое обыгрывается в самом произведении. Звуковой образ заглавного слова распространяется на все последующие. Наше утверждение согласуется с гипотезой В.С. Баевского, согласно которой основным явлением в области поэтической фоники являются анаграммы - ключевые слова, фонемы которых нагнетаются в других словах текста [122, с. 55]. Правда, по мнению исследователя, "...Полонскому не свойственно анаграммирование ключевых слов" [122, с. 72]. Как выясняется, в стихотворениях "Зимний путь" и "Зимой в карете" налицо статистически значимое преобладание частот фонем ключевых слов над их частотами в речи.

В позднем тексте - еще более ощутимо, чем в "Зимнем пути", - сталкиваются разные стилистические пласты: "мираж" - "столица", "арабески" - "пятна", "дворцы" - "базары", "невидимкой" - "уселся". Та же двойственность в сопоставлении вещественных реалий с абстрактными понятиями: каретные стекла, звенящие рамы, тяжелые колеса, пар, зрачок - суета, страсти, бред, воспоминанья, слепые мечты, холодный свет (в значении "мир").

Пространство отчетливо делится надвое: карета, в которой едет наблюдатель, и ночная столица за окном. Точнее, чем в первом варианте, передаются ощущения путешественника: тряска, холод, скрип колес. Картина, предстающая перед ним, также очень правдоподобна. Морозные "арабески" на стекле "из бледных линий и цветов" хорошо видны "в блеске огней и зареве костров". Пейзаж, напротив, рисуется очень смутно: "Бегут на смену темноты / Не фонари, а пятна света", "Огни, дворцы, базары, лица / И небо - все заслонено...", "Тень сквозь узорное окно / Проносится узорной дымкой, / Клубится пар..." Чувствуется влияние импрессионистической художественной техники, "разрушившей в искусстве статические и вневременные идеи предметов и отдавшей его во власть мгновенных, текучих и колеблющихся оттенков непосредственного восприятия" [243, с. 359].

Поэт последовательно прослеживает реакцию наблюдателя, которая мотивирована основательнее, чем в "Зимнем пути". Город начинает казаться человеку миражом, "клубящийся пар" - призраком, а сам он "в тряской тишине" напоминает себе "невидимку" (см. ассоциативную цепочку: мираж - призрак - невидимка). Монотонное покачивание, темнота, как и в раннем варианте, навевают сон. Герою чудится рядом женщина, в которую он когда-то был влюблен, - косвенное подтверждение этого содержится в предпоследней строфе. Вновь описания в позднем стихотворении полностью соответствуют условиям наблюдения. Это уже не "внеситуативный" рассказчик: отблеск света в глазах, пар дыханья и аромат - все, что может увидеть и почувствовать путешественник.

Его пробуждение тягостно, следующие описания психологизированы: "Мороз забрасывает стекла / И веет холодом. Злодей!" Вздох героя преображается в "кристаллы" на стекле, их изображение передает почти физическое ощущение боли: "Ткань ледяного их узора / Вросла в края звенящих рам". Лексема "ткань" оправдана контекстом (она соотносится с традиционным морозным "узором"). Но словосочетание "ткань... вросла в края" более привычно для естествознания (в значении "система живых клеток"). Экспрессивность образа усиливается "ответным действием": рамы звенят (прежде всего, конечно, имеется в виду дребезжание стекла при движении кареты).

Путешественник отмечает ограниченность видимой перспективы: "И нет глазам моим простора" (аналогом зрительных ощущений в данном случае будет безвозвратно утерянное прошлое: ср. с привычным "даль грядущего"). Тут же присоединяется оксюморонное: "И нет конца слепым мечтам!" ("слепой", потому что в стекла ничего не видно и потому что вопреки разуму). Балансирование на грани действительного и переносного значения переходит в классическую медитацию:

Мечтать и дрогнуть не хочу я;

Но - каждый путь ведет к концу.

И скоро, скоро подкачу я

К гостеприимному крыльцу.

Элегический мотив скорой смерти заставляет вспомнить "ступени в подземный дом" К.Н. Батюшкова ("Тибуллова элегия Х") и "праг вечности" А.С. Пушкина ("Сто лет минуло как тевтон..."). "Гостеприимное крыльцо" - прозаическая переработка метафоры. Свои "мечты" автор считает таким же мученьем, как и озноб. Это явно противоречит романтической установке, согласно которой сон провозглашается особой стихией свободного духа, устремленного к запредельному, зато соответствует христианскому мировоззрению (довольствоваться малым). Намек путешественника на православный догмат о всеблагом Боге-врачевателе содержится в эпитете "гостеприимный".

В герое Я.П. Полонского заметна немалая доля пассивности, которую условно можно трактовать как христианское смирение. Если в "Зимнем пути" последовательное чередование воображаемых картин, а также роль сказочного протагониста, которую примерял на себя повествователь, свидетельствовали о деятельной позиции наблюдателя, то в стихотворении "Зимой в карете" подчеркивается его зависимость:

Скрипят тяжелые колеса,

Теряя в мгле следы свои;

Меня везут, и - нет вопроса:

Бегут ли лошади мои.

Я сам не знаю, где я еду, -

Заботливый слуга страстей...

Семантика слова "страсть" включает в себя не только необузданность и безотчетность желаний, это - страдание, муки, душевная боль, тоска [222, с. 627].

Полозья кибитки из первого стихотворения заменяются тяжелыми скрипучими колесами, что тоже очень символично (вспомним кольцевую рифму в первой строфе). "Колесо времени", "колесо фортуны" - широко распространенные выражения. Колесо - символ вечного движения, постоянных перемещений кочевников. Они бесконечны, или, другими словами, кончаются на том же месте, с которого начались, то есть это - движение по кругу [127, с. 42]. По кругу земных страстей. С одной стороны, вечно повторяющийся суетный круг человеческой жизни; с другой - предначертанность пути смертного. Данная дилемма отсылает к извечному противоречию между справедливостью Бога и неизбывностью мирового зла, что во многом проясняет наличие оппозиций на разных структурных уровнях текста.

Итак, в основу двух стихотворений Я.П. Полонского положен один и тот же мотив. Произведения объединяет мелодичность, мастерство звуковой инструментовки, зримая конкретность образов, глубина содержания. И в то же время тексты очень разные. В "Зимнем пути" доминирует метрический уровень структуры; автор экспериментирует с ритмом, насыщает поэтическим смыслом графику. Необычайно велика роль "чужого слова" - столкновение с ним ведет к полифоничности звучания. Тем не менее, за всем происходящим чувствуется строгая логика "внеситуативного" зрителя. Стихотворение "Зимой в карете" изначбльно диалогично. Это отчетливо проявляется на ритмическом, фонемном, грамматическом, субъектно-образном уровнях. Поэтическое "я" заведомо неидеально, зависимо, авторитарно-монологическая концепция мира разрушается.

"Инфантилизм" лирического субъекта обнаруживается и в стихотворении К.Д. Бальмонта с характерным названием "Страна Неволи" [8, с. 346]. Подавленность героя проявляется в узости зрительной перспективы: он видит лишь "ограниченное пространство", "зеленый мрак", "спутанные ветви", "сеть деревьев заслоняет глубь небес". Судя по всему, путник перемещается не в закрытой карете, как в произведении Я.П. Полонского, а в повозке. Но за счет указанных деталей его "изолированность" сохраняется. Наблюдения лирического субъекта вызывают ассоциации с прошлыми неудачами ("письмена немых проклятий" судьбы). "Безбрежность, неизбежность непонятного пути" подчеркивается рамочной композицией: первая и последняя строки начинаются словами "Я попал в страну Неволи".

После воспроизведения мрачной картины помещена рефлексия по поводу доктрины теодицеи:

...Если каждый шаг - ошибка, кто же мне велел идти?

Разве я своею волей в этом сказочном лесу?

Разве я не задыхаюсь, если в сердце грех несу?

Разве мне не страшно биться между спутанных ветвей?

Враг! Откликнись! Нет ответа, нет луча душе моей.

В данном случае акцент делается не на греховность земных устремлений, а на несправедливость миропорядка. Под врагом, в соответствии с религиозной традицией, подразумевается дьявол, бес См. стихотворение А.С. Пушкина "Бесы" (1830) 63, т. 1, с. 474.. Правда, "неприятелем" может быть названа и упомянутая выше судьба (ср. со строками из "Рока" Н.М. Языкова: "Кто он, сей враг людей... / Всего прекрасного безжалостный губитель...? / Он - рок; его добыча - мы" [96, с. 100]). Отсутствие в душе путника "луча" (ср. с "божьей искрой"), финальный образ страшного двойника с бледным лицом делают более убедительной первую версию.

Лаконичный вариант рассматриваемой модели - стихотворение "Мерный шум колес..." В.Я. Брюсова [13, с. 61]. Особое внимание в нем автор уделяет мелодике. Трехстопный хорей создает иллюзию перестука колес. Два катрена завершаются холостым стихом, своеобразным рефреном: aaaB cccD. Точные мужские рифмы (колес - берез - грез; шум - угрюм - дум) позволяют соотнести звучание стихотворения с музыкальным пуантилизмом. Текст содержит многочисленные повторы. Имеет смысл говорить о суггестивности произведения В.Я. Брюсова.

Композиционно стихотворение делится на две симметричные части:

1-я, 5-я строки - звук колес;

2-я, 6-я - пейзаж за окном;

3-я, 7-я - размышления лирического субъекта;

4-я, 8-я - выводы путника.

Образный ряд подчинен звуковому. Рисуются "поле, ряд берез" и угрюмый "свод небес" (о небе, как всегда, ближе к финалу). Так же обобщенно, "по-символистски", передаются мысли лирического субъекта ("Много мутных грез...", "Много мутных дум..."). В контексте "путевой" традиции его заключительные слова воспринимаются не только в прямом значении, но и как философские выводы: "Мчимся, мчимся, мчимся...", "Дальше! Дальше! Дальше!" (ср. с тематически сходными "Палами" П.П.Ершова: "Дальше! Дальше! Блеск пожара / Очи слабые слепит..." [72, с. 363]).

В начале стихотворения З.Н. Гиппиус "Никогда" [20, с. 54] дается лаконичная, но точная экспозиция: "Предутренний месяц на небе лежит, / Я к месяцу еду, снег чуткий скрипит". Направление пути ("к месяцу") можно понять двояко: как движение по световой дорожке, отражающейся на снегу, и как цель, конечный пункт назначения ("к месяцу" "в гости"). Следующее двустишие усиливает антропоморфность образа светила: "На дерзостный лик я смотрю неустанно, / И он отвечает улыбкою странной". Метафора "лик месяца" ("лик луны") связана с многовековой традицией, но эпитет "дерзостный лик" необычен своей экспрессивностью. В словаре В.И. Даля приводится несколько вариантов значения прилагательного: "смелый, весьма отважный, неустрашимый; безрассудно, неуместно решительный; наглый, непокорный, грубый" [222, с. 208]. Любое из них отражает смятенье лирического субъекта. Очевидна экспансивность героини: ее волнение первично по отношению к воспринимаемому пейзажу.

Структурная модель "путевой" медитации соблюдена: "странная улыбка" месяца пробуждает воспоминания о "странном слове". Вновь может возникнуть несколько версий происходящего: то ли "Никогда!" было произнесено самой героиней (кому-то или самой себе), то ли это сказал ее возлюбленный; то ли он умер, то ли просто не ответил ей взаимностью В стихотворении "Снежные хлопья", написанном в следующем - 1894 - году (см. предыдущий раздел), поэтесса также связывает безответное чувство с мотивом ночного холода..

Описание постепенно утрачивает реалистичность, приобретает фантасмагорическое звучание:

Печальнее месяца свет, недвижимей,

Быстрей мчатся кони и неутомимей.

Скользят мои сани легко, без следа,

А я все твержу: никогда, никогда!..

"Неутомимей" мчатся не только кони - года. Следы от саней - воспоминания. Отсутствие оттисков на снегу указывает на бедность впечатлений, однообразие.

Рефрен "никогда", по всей вероятности, связан с очень популярным в последней трети XIX века "Вороном" Э. По ("The Raven", 1845) Первый перевод "Ворона" на русский язык был сделан С.А. Андреевским в марте 1878 года., где также разрабатывается тема утраченной любви. В этом стихотворении в конце каждой строфы повторяется сначала "and nothing more" (ничего больше), затем "nevermore" (никогда более). Произведение Э. По завершается словами:

And my soul from out shadow that lies floating on the floor

Shall be lifted - nevermore!

("И моя душа из тени, что колеблется на полу, / не поднимется - никогда более!"). Слово "душа" ("soul") возникает и в стихотворении русской поэтессы: "Мне страшно, что страха в душе моей нет".

Сердце героини ласкает "безгорестный холод", ее апатия не дает надежды на исцеление. Произведение завершается символической картиной: светило "склоняется - и умирает". Делается понятным эпитет "дерзостный": безрассудный, непокорный судьбе, пытающийся противостоять своей участи вопреки всему (в отличие от "инфантильной" героини). "Смерть" означает утро. В начале стихотворения указывалось направление пути лирического субъекта - "к месяцу". Теперь, когда светило "умирает", это путь - в никуда.

Оригинальный ритмический вариант "трансдуктивной" медитации дает Ф.К. Сологуб в стихотворении "Морозная даль" [80, с. 59]. Оно написано трехсложным размером с применением приема полиметрии (переменной анакрузы). Первая часть содержит 11 строк амфибрахия, вторая - 4стиха анапеста, третья - 5 стихов анапеста, начинающихся с кретика: _. Короткие блоки не позволяют закрепиться ритмической инерции, тем более что количество стоп в стихе колеблется от трех до пяти. Необычна рифмовка со значимым отсутствием альтернанса: ababccbaade deff egddg. Все рифмы мужские, что способствует усилению "энергичности" звучания. Для анапеста с мужской рифмой ритмический ряд оказывается кратен стиховому. Поэтому во второй и третьей частях стихотворения акаталектическая абсолютная модификация (так называемый "абсолютный анапест" [491, т. 1, с. 248]) также вовлекает в "физические" формы движения.

Казалось бы, быструю езду на санях как нельзя лучше передает урегулированный, ровный ритм: см. четырехстопный ямб у Я.П. Полонского ("Зимой в карете") и А.А. Голенищева-Кутузова ("Не долог путь... Из-под снегов..."), трехстопный анапест у С.А. Андреевского ("Еду в сумерки: зимняя тишь..."), четырехстопный амфибрахий у З.Н. Гиппиус ("Никогда") и т.п. В "Морозной дали" Ф.К. Сологуба инерция ожидания то нарушается, то восстанавливается (чему, в частности, и способствуют необычная рифмовка, акаталектика, вольный стих). Используя современные реалии, подобную ритмику можно было бы сравнить с "американскими горками", внезапные спуски и крутые подъемы которых захватывают дух; так захватывает дух и стремительный ход саней, движущихся "навстречу снежной пыли". Поэт передает ощущение своевольности и безграничности движения, бездумного растворения в нем, отрешения от всего обыденного.

На фонемном уровне велика роль повторов. При подборе лексем автор явно ориентируется на их звучание. Это особенно заметно в стихах "Раскинулось небо широким и синим шатром", "И низкое солнце, и звезды в снегу", "Морозные грезы звенят надо мной на бегу", "Деревни дымятся вдали". Музыкальность стихотворения становится еще более явной благодаря повторению нескольких лейтмотивов: "морозный" (3 раза), "даль" / "вдали" (3 раза), "бег" (3 раза), "нести" / "нестись" (2 раза), "снег" / "снежный" (2 раза), "сани" (2 раза), "ямщик" (2 раза).

Обращает на себя внимание частое употребление личного местоимения "я" (три раза в творительном, два в винительном, по одному в именительном и дательном падежах - всего 7 раз) и притяжательного "мой" (4раза). Это связано с интенсивной эмоциональной конкретностью текста и непривычной в подобных обстоятельствах активностью лирического субъекта.

Пейзаж совмещается с описанием реакции путника. Чередование планов так же мало предсказуемо, как и ритмика. "Классическая" экспозиция ("Несут меня сани") не открывает произведение, а помещена после панорамного описания. Контрастное сопоставление статических и динамических картин образует структурную основу текста: "морозная даль" - несущиеся сани, "открытое поле" - бегущие кони, "дымящиеся вдали деревни" - "несущаяся" (как сани) мечта и т.д. Чередование планов походит на кинематографический монтаж.

Непривычно подвижным воспроизводится процесс рефлексии. Реализованная метафора "морозные грезы звенят надо мной на бегу" явно соотносится с образом традиционных колокольчиков под дугой. Замечание "Я вспомнить чего-то никак не могу, / Но что позабылось, того и не жаль" не просто отображает поток сознания, но выказывает предел бессознательного: герой не понимает, о чем вспоминбет Данную фразу может в какой-то степени пояснить приведенная выше - "Забыта печаль".. Более определенное "Надо мною несется мечта и зовет" вновь поражает своей стремительностью. "Парение мечты" (М.В. Милонов "Уныние" [56, с. 511]), "полет мечты" (К.Д. Бальмонт "Из-под северного неба..." [7, с. 108]) можно объяснить, как и "толпу легкокрылых мечтаний" (Н.М.Языков [96, с. 102]) или "рой видений и грез" (И.С. Аксаков [1, с. 84]). Но как может "нестись" (то есть стремительно подвигаться) одна воображаемая картина? Глагол передает особое состояние лирического субъекта, его воодушевление.

Медитация приводит наблюдателя в состояние отрешенности от внешних объектов. В его сознании рождаются одна за другой идеальные картины:

Плещут волны, летят корабли...

Рассыпается девичий смех перекатной волной...

Ароматная ночь обаяла своей тишиной...

Мы крылаты, - плывем далеко от земли...

Ты, невеста моя, не оставишь меня...

Все они ассоциативно связаны друг с другом по смежности: быстрый бег коней - "полет" на корабле; плещущая волна - россыпь "девичьего смеха" в тишине; обаяние молодости - обаяние "ароматной ночи" - крылатость - любовь. Характерно, что для передачи ощущений от плавания на корабле используется глагол "лететь", а от полета по небу - "плыть".

Несколько взаимосвязанных мотивов буквально "прошивают" разрозненные фрагменты. Данный прием характерен для творчества Ф.К. Сологуба (см., например, "О царица моя! Кто же ты? Где же ты?.." [80, с. 57-58]). Образ "невесты" также необычайно значим для поэта. Происхождение его, возможно, связано с юношескими переводами из П. Верлена, в творчестве которого центральное место занимал загадочный символ, толковавшийся как заря, вдохновение, истина, поэзия [427]. В.С. Соловьев в мифе о Вечной Женственности, а позднее младосимволисты широко использовали в своих эстетических системах апокалипсические образы жены, облаченной в порфиру, жены, облаченной в солнце (см. главу IV настоящего исследования, посвященную особенностям любовной лирики 1880-1890-х годов). В произведениях Ф.К. Сологуба "невеста" чаще всего символизирует идеальную любовь, победу над ужасом повседневности.

Три последних стиха "Морозной дали" вновь посвящены пейзажу. Лирический субъект возвращается в реальность: "Нет, опять предо мною зима предстает". Очнувшись от грез, он более прозаично описывает происходящее:

Быстро сани бегут, и ямщик мой поет,

И навстречу мне снежная пыль мимолетного дня.

В поле его зрения уже не синее небо, не низкое солнце, не "звезды в снегу", а сани, ямщик и "пыль", пусть даже снежная. Вечность оказывается иллюзией, мимолетность дня - жестокой реальностью.

"Морозная даль" представляет собой усложненный вариант "путевой" медитации. Пейзаж рождает эмоции, эмоции - видения, которые, в свою очередь, воздействуют на рецепцию путника. Последняя строка вмещает в себя не только наблюдение, но и образное заключение о бренности, конечности земного.

стихотворение "В дороге" И.Ф. Анненского [3, с. 69] выделяется из общего набора сходных по тематике текстов множественностью интертекстуальных связей. По словам А.В. Федорова, существует автограф текста с заголовком "За Пушкиным", который свидетельствует о том, что поэт сознательно использовал известный мотив стихотворения "Телега жизни" [3,с. 566]. Действительно, в обоих произведениях возрастные изменения в мировоззрении героев сопоставляются с ощущениями долго путешествующего человека. Правда, энергичному юнцу из стихотворения А.С.Пушкина противостоит "унылый мечтатель" fin de ciecle, который не умеет ценить настоящее.

Но ограничиваться этим сходством не стоит. Вопрос "И где же вы, златые дали?" вызывает в памяти другой: "Куда, куда вы удалились,.. златые дни?" ("Евгений Онегин" А.С. Пушкина). Звенящее "высоко под дугою" "солнце" напоминает сходный образ из "Зимнего пути" Я.П. Полонского ("Под дугой колокольчик гремит" [72, с. 307]). Колокольчик в "путевой" медитации называет "звонком" не только И.Ф. Анненский, но и П.П.Ершов ("Палы" [72, с. 363]).

Насыщенность текста аллюзиями сочетается с оригинальными авторскими находками. Преодолеть читательскую инерцию восприятия помогают метонимия "звенело солнце" (звенит колокольчик, в котором отражаются солнечные лучи), реализованная метафора "минуты светлые гоня" (путник "гнал" минуты, и они - "пугливо отлетали").

Чем дальше отъезжает странник, тем меньше в его речи возвышенной лексики. Фраза "прибился мой звонок" по своей стилистической окраске явно диссонирует с предыдущими. Привычное в романтической литературе отождествление со сторонами света иронически материализуется:

В тумане - юг, погас восток...

• • • • • • • • • • • •• • • • • •• • • • • •• • •

А там стена, к закату ближе,

Такая страшная на взгляд...

1. Восток - восход солнца, юность, надежда См. отрывок из стихотворения "Путешественник" В.А. Жуковского:

И в надежде, в уверенье

Путь казался недалек,

"Странник, - слышалось, - терпенье!

Прямо, прямо на восток 25, т. 1, с. 74-75. (у А.С. Пушкина это "утро" [63, т. 1, с. 297]).

2. Юг - зрелость ("полдень" в "Телеге жизни").

3. Стена на закате ("вечер" у предшественника И.Ф. Анненского), разумеется, смерть. Для читателя привычнее "благородные" номинации - "завеса", "занавес", "пелена".

Финальный диалог лирического субъекта с кучером ("Постой-ка, дядя!" - "Не велят") вводит будничные просторечные интонации. В первую очередь, вспоминается начало лермонтовского "Бородино" ("Скажи-ка, дядя..."). Похожий разговор есть также в "Бесах" А.С. Пушкина (пушкинский герой, наоборот, погоняет извозчика, а тот отказывается подчиняться).

Ю.М. Лотман отмечал: "Подобно тому, как инородное тело, попадая в пресыщенный раствор, вызывает выпадение кристаллов, то есть выявляет собственную структуру растворенного вещества, "чужое слово" своей несовместимостью со структурой текста активизирует эту структуру" [320, с. 112]. В стихотворении И.Ф. Анненского "пресыщенным раствором" является устойчивая, часто повторяемая модель традиционной "путевой" медитации. "Инородное тело", "чужое слово" - иные стилистические пласты, вводимые в текст. "Чужое" оказывается автору едва ли не ближе "своего"; он то полемизирует со своими предшественниками, то соглашается с ними.

Научно-технический прогресс вносит свои коррективы в образные номинации. С 1830-х годов в России начинает использоваться железнодорожный транспорт, что ведет к появлению новых семантических гнезд в поэзии. Данный образ придает традиционному символу дороги неотвратимость (железные рельсы) и стремительность (скорость). В 1880-1890-х годах мотив движения по железной дороге приобретает особую популярность (см. "На поезде" А.А. Голенищева-Кутузова, "В альбом" С.Я. Надсона, "На поезде", "Морозной ночью" К.М. Фофанова, "Мгновение" М.А.Лохвицкой, "Поезд врывается в древние скалы..." В.Я. Брюсова, "В поезде" И.А. Бунина и др.).

Стихотворение А.А. Голенищева-Кутузова "На поезде" [22, т. 1, с. 197-198] построено на "кинетическом" контрасте. Можно выделить несколько образных планов текста:

1) неподвижно лежащий в "дрожащей мгле" вагона герой;

2) "безмолвный и безумный" поезд (данное противопоставление, скорее всего, означает стремительность и механичность его хода, ведь машина повинуется "бездумной силе" двигателя: "Раб слепой слепых законов", - пишет А.А. Голенищев-Кутузов);

3) ретроспекция душевной жизни лирического субъекта, который несется, побуждаемый сиюминутными чувствами, оставляя позади себя непреходящие ценности;

4) экзистенциальный образ вселенной, мчащейся "...дико / Без оглядки, без следа / Буйным вихрем в тьме великой".

Последний образ напоминает исходный: та же темнота и скорость.

Четырехстопный хорей передает быстрый перестук колес, вереница картин за окнами вагона рисуется с помощью частого повтора лексемы "мчатся", а также с помощью рефрена: "Мчится поезд в тьме ночной!"

Контраст на уровне образной системы соотносится с противоречивостью отраженной в стихотворении мировоззренческой концепции. С одной стороны, поэт пишет о "благодатном свете веры", что согласуется с монической христианской традицией постижения истины. С другой, упоминание о "слепых законах" и "изменчивых видениях" сближает его с атомизмом Демокрита: все происходит по велению безликих сил, хаотически движущихся в лишенной центра пустоте беспорядочно раскинувшейся Вселенной.

Заголовок "На поезде" имеет и стихотворение К.М. Фофанова [94, ч. II, с. 61-62]. Текст делится на две части. Первая (24 строки) представляет собой эмоциональное описание (субъективность ему придают лексемы "бесследно", "угрюмо", "грустный", "обманчивый"). Вторая часть (8 строк) как бы подключена к композиционно завершенному произведению: она отделена чертой и начинается со специфического союза "так". В данном случае имеет место парцелляция.

Подробно выписаны пейзажи за окном вагона: стальная решетка телеграфа, кресты на кладбище, пестрые гряды в огороде и т.д. Изображение "незыблемого неба" противопоставляется предыдущим зарисовкам своей статичностью и вызывает у наблюдателя мысли о бренности человеческого существования. Далее иносказание получает детальное толкование:

Так жизнь вперед летит, летит как паровоз,

Меняя сны и впечатленья,

И сыплет искрами живые чары грез,

И стелет дымом увлеченья.

И все бежит вперед, без устали бежит,

И лишь сомненья призрак вечный,

Как бледная луна за поездом, следит

За нашей жизнью скоротечной.

Паровоз - человеческая жизнь; картины, проносящиеся мимо, - "обманчивые сны" этой жизни; искры - грезы; дым - увлечения; печальная луна - сомнения; небо - вечность. О Боге не говорится прямо, но подспудно эта мысль присутствует в произведении, благодаря содержательности самого концепта и символическому звучанию некоторых конкретных образов (кладбищу, закату, "светлой высоте лазури"). К.М. Фофанов, как и А.А. Голенищев-Кутузов, дает оригинальную интерпретацию типичного мотива. Чеканный ритмический рисунок (классический шестистопный ямб с цезурой - в нечетных строках - и бесцезурный пятистопный ямб с почти обязательным пиррихием в предпоследней стопе - в четных строках) вновь получает смысловую наполненность.

Одно из стихотворений В.Я. Брюсова начинается строками "Мы ехали долго, без цели, куда-то, / Куда-то далеко, вперед, без возврата..." [13, с. 63], что не соотносится с характерной для данного типа текстов определенностью. Набрасываются привычные штрихи: кусты, березы, поля, дождь, стучащий в окна. В последних строках метафизический план начинает превалировать: "Но мы ускользнули из области бури, / И к чистой лазури мы ринулись вдаль!" Широко известно высказывание А.А. Фета: "Чем общей поэтическая мысль, при всей своей яркости и силе, чем шире, тоньше и неуловимей расходится круг ее, тем она поэтичней... но зато чем сосредоточенней внешняя сторона явлений в создании поэтическом, чем рельефней выдается... одна его часть (pars pro toto), тем сильнее и верней производимое им впечатление... Образ своей замкнутостью, а мысль своей общностью и безграничностью вызывают душу созерцателя на восполнение недосказанного, - на новое творчество и таким образом гармонически соделывают его соучастником художественного наслаждения" [495, с. 282]. У В.Я. Брюсова "рельефность" отсутствует. Возможно, поэтому через год (в 1897-м) поэт вновь обращается к этому образу.

В отличие от предыдущего произведения, "Поезд врывается в древние скалы..." [13, с. 62] можно было бы отнести к пейзажной лирике. Все три катрена посвящены подробному описанию вида из окна вагона с привычным чередованием планов: здесь и даль, и склоны, покрытые лесом, и за?мок (стихотворение написано "близ Магдебурга"), и река, и даже "старая кирка под черным навесом". Иллюзию достоверности происходящего помогают упрочить указательные слова "слева и справа", "вот", "дальше". Настроение наблюдателя воссоздается по небольшой ремарке "Даль - хороша, далека" (тавтологическое "даль далека" явно несет на себе дополнительную семантическую нагрузку), по экспрессивному словосочетанию "хохот колес". На наш взгляд, данный текст заключает в себе "потенциальную" медитацию. Традиционность избранной темы позволяет автору отказаться от парцелляции, вернее, максимально ее сократить. Финальная строка отделена от предыдущих многоточием и завершается единственным в стихотворении восклицательным знаком. В общем контексте фраза "грохот и хохот колес" вмещает и бешеный ритм жизни, и ее непредсказуемость, и величие. Не случайно два оценочных предложения (про "даль" и "колеса") содержат наиболее явные случаи повторяемости фонем.

Отчетливые образы, точные детали пейзажа вводит в стихотворение "В поезде" И.А. Бунин [15, с. 58]. Произведение также построено на совмещении планов и перспектив. Известен отзыв о поэте, принадлежащий его брату Юлию: "Все абстрактное его ум не воспринимал" [355, с. 10]. Всякая поэтическая условность, переступающая границы реально-возможного, считалась им недопустимой вольностью, безотносительно к жанру [355, с. 9], он старался быть предельно объективен. Поэтому не удивительно, что безупречная зарисовка на тему путешествия по железной дороге содержит лишь намек на душевное состояние лирического героя и не перерастает в медитацию. В то же время сосредоточенность И.А. Бунина на "высших вопросах" подтверждают многочисленные записи самого поэта и воспоминания близких ему людей [432, с. 92].

Исходя из вышесказанного, можно предположить, что при описаниях "В поезде" автор использовал "минус-прием". Ожидание читателя не оправдывается, автоматизм восприятия нарушен, а "поэтическая условность" преодолена. Данный факт еще раз доказывает, что жанр, даже неканонический, не определяется исключительно те?мой произведения Р.С. Спивак предлагает в общем контексте натурфилософской лирической структуры поэзии И.А. Бунина относить картины природы (даже без элементов медитации) к лирико-философской подсистеме Животворного Космоса 432, с. 123..

Три примера "путевых" стихотворений, не являющихся медитациями. "Мгновение" М.А. Лохвицкой [38, с. 161-164] относится к любовной лирике. Произведение содержит все тот же мотив железнодорожного путешествия, включающий стандартную символику (быстрый ход состава, тающий дым от паровоза, последнюю станцию). Однако все это второстепенно. В центре внимания встреча лирической героини с Попутчиком.

В полном соответствии с указанным инвариантом начинается "Осенняя виньетка" Д.Д. Минаева [71, с. 503]:

Ночь. Тройка борзая несется,

В пустынном поле ни души;

Однообразно раздается

Звон колокольчика в тиши.

О чем бессвязно он бормочет?

О чем поет он на дуге?

Не так ли в каждой пьесе хочет

Сказать нам что-то бедный Ге?

Сначала сообщается время, потом - место действия, дается лаконичный пейзаж, излагаются мысли лирического субъекта, навеянные дорожными впечатлениями... В последней четверти текста происходит резкая смена регистра - появляется инсинуация. Ироническое сопоставление невнятной музыки колокольчика с малопонятными пьесами "бедного Ге" (известного российского драматурга последней трети XIX века И.Н. Ге) проясняет жанровую природу минаевского текста - бесспорно, это эпиграмма.

Стихотворение С.Я. Надсона "В альбом" [44, с. 153-154] ориентировано на салонную форму, о чем свидетельствует уже само название. Не случайно используется бесцезурный шестистопный ямб - "хромой размер", наиболее употребительный в послании [264, с. 219-220]. Он никак не приспособлен для передачи ритма странствий, но очень удобен для имитации разговорных интонаций. Произведение начинается со сравнения, а не с описания условий перемещения:

Мы - как два поезда (хотя с локомотивом

Я не без робости решаюсь вас равнять)...

Возникает конкретный адресат ("Вы"). Привычные образы истолковываются в ироническом ключе:

Не позабуду я о станции, где рядом

Сочувственно пыхтел второй локомотив.

В данном тексте нет детализированных описаний. Словосочетания "стрелочник-судьба", "одинокий путь", "черная туча" воспринимаются как "беллетристически-ничейные" поэтические штампы. Каламбурный финал довершает картину.

Так рождается пародия на "трансдуктивную" медитацию. Поскольку пародируются обычно константные формы, данный факт лишний раз доказывает наличие устойчивого инварианта.

2.3. "Путевые" циклы

Современное литературоведение обнаруживает тенденцию к анализу сходных явлений на разных уровнях художественного текста. Более крупным образованием, построенным по принципу "путевой" медитации, является стихотворный цикл, который также повествует о перемещении в пространстве, влекущем за собой смену впечатлений. Стихотворения группируются с учетом пространственной динамики. А.Е. Ляпина называет подобные сборники "временными", "дневниковыми", поскольку они рисуют последовательность событий "как в жизни" [326, с. 82].

Помимо этого, единства компонуются на основе закономерностей субъективно-авторского сознания (например, ряд воспоминаний, связанных лишь отношением поэта к ним) [326, с. 83].

Как уже указывалось, мотив передвижения героя по живописным природным ландшафтам весьма традиционен. Жанр путевого дневника восходит к XVIII веку, в эпоху романтизма он пережил свое второе рождение. Особую известность в России получил прозаический сборник Г. Гейне "Путевые картины" ("Reisebilder", 1826-1831), относящийся к жанру путевых заметок и содержащий лирические вставки. В центре его первой части ("Путешествие по Гарцу", 1826) типичная ситуация восхождения на горную вершину для панорамного обзора местности. В 1830 году Ф.И.Тютчев сделал перевод "Из "Путевых картин"", написанный белыми стихами (""Прекрасный будет день", - сказал товарищ..."). Это был один из первых опытов лиро-эпического "пространственного" цикла в России.

В 1840-е годы в большом количестве создаются стихотворные сборники, композиция которых опирается на закономерности последовательного изображения реальности [326, с. 82]. Позднее сюжеты усложняются. В частности, А.Н. Майков в стремлении дать многосторонний, наглядный образ явления не просто компонует циклы на описательной, "очерковой" основе [238, с. 17], но задает общую тему как "сферу, требующую гармонического заполнения" [326, с. 80]. Те же принципы построения в цикле А.К.Толстого "Крымские очерки" и, позднее, у А.А. Голенищева-Кутузова ("Крымский альбом"), А.Н. Апухтина ("Деревенские очерки"), К.М. Фофанова ("Балтийские ночи"), К.К. Случевского ("Черноземная полоса"), А.А. Коринфского ("Картины Поволжья"), М.А. Лохвицкой ("Под небом родины") и многих других.

Для лирики непривычен термин "очерк". "Дорожный" стихотворный сборник действительно во многом сходен с прозаическим путевым очерком. Оба типа характеризуются такими признаками, как документальность, публицистичность, описательность, свободная композиция, тенденция к циклизации [220, с. 130], оценочность и эмоциональность, иллюзия обращенности автора к читателю как к индивидуальности [509, с. 343]. В большинстве случаев это приводит к прозаизации "путевого" цикла. Факт прозаизации лирических жанров во второй половине XIX века отмечают многие исследователи. Интерес к натуралистической подробности, обыденной детали объясняется, прежде всего, наследием "эпохи "физиологических очерков" и материалистических принципов шестидесятых годов" [276, с. 223] Выше был приведен в пример лиро-эпический отрывок Ф.И. Тютчева, сделанный в 1830 году. Это доказывает, что тенденция к прозаизации намечается гораздо раньше..

Циклизация (и не только "очерковая") становится одним из главных путей к воплощению целостности. С одной стороны, появляется ощущение относительной самостоятельности и самоценности каждого явления бытия, с другой - сознание единства. "Она {циклизация} передавала саму атмосферу полилога как важной черты жизни и в то же время позволяла воссоздать как угодно сложную и противоречивую концепцию личности и мира" [498, с. 85]. На смену четкой определенности предметов, людских характеров, мыслей и ощущений приходит процесс их сцепления и взаимопревращения. Мысль развивается путем самопротиворечий. Появляется возможность выразить "неисчислимые и неподменимые мыслью формы существования" [191, с. 137]. Мир предстает внешне дискретным. Но "...стыки между "фрагментами" обнажают скрытые связи сущностных сторон бытия... Прерывистость рождает ощущение непрерывности" [498, с.111]. На наш взгляд, ту же идею, но в более лаконичной форме отображает и обычная "путевая" медитация.

В качестве простого варианта "путевого" цикла 1880-1890-х годов можно привести "Картины Поволжья" [32] А.А. Коринфского (1895-1896). В стихотворный сборник входит 13 текстов, написанных под впечатлением от путешествия на пароходе по Волге. Документальность изображаемого является основным авторским принципом. С этим связан ряд особенностей цикла.

Во-первых, конкретизированы место и время описываемых событий: конец мая, Жигулевские котловины, калмыцкие пески и пр. Точно указывается положение наблюдателя в пространстве: "едем-плывем" [32, с. 242], "въезжаем" [32, с. 236], "иду" [32, с. 267], "стою" [32, с. 266, 281].

Во-вторых, используется обращение к читателю, характерное для очерковой литературы ("гляди" [32, с. 242]).

В-третьих, циклу присуща фиксированность точки зрения наблюдателя и чередование планов: общая панорама сменяется детализированными описаниями ("дальний кругозор" [32, с. 234], "плотов флотилия" [32, с. 236], "ветвистый тальник" [32, с. 267]).

В-четвертых, в первой части сборника встречается большое количество диалектной и специальной лексики, например, "беляна" (плоскодонное сплавное судно грубой работы), "беляки" (пена на волне), "шиханы" (одиночные возвышенности на берегу реки, холмы с хорошо выраженной вершиной в Среднем и Нижнем Поволжье), "вуложки" (боковые протоки Волги), "порубежье" (порубежная полоса) и т.д.

В стихотворении "Под Астраханью" [32, с. 257] увлеченный видом буддийского храма автор непосредственно обращается к этнографии, при этом существенно субъективируя зарисовку:

Плывем... Навстречу нам - ламайский монастырь:

Колонны, башенки над кровлей по углам...

Здесь жарко молятся отцу смиренных - Будде

Учения не знающие люди, -

Убогой веры сень, слепцов духовных храм!..

Отсюда, - звон литавр сменяя похоронный,

По Волге стелется молитв призывный крик;

И внемлет степь ему, - где жизнь влачит калмык,

На вымирание судьбою обреченный...

Замечания по поводу бытовых и культурных особенностей жизни улусов перемежаются пристрастными оценками их верования и социальных перспектив. Эмоциональность повествования характерна для всего цикла, о чем свидетельствует обилие экспрессивной лексики ("зловещий", "невозвратный", "тиховейный", "торжественный", "чудный") и восклицательные предложения.

На поэтику цикла "Картины Поволжья" существенно влияет фольклорная образность. Это проявляется:

1) в традиционном антропоморфизме (солнце, купающее свой луч в лесном ключе [32, с. 267], земля, слушающая трели жаворонка [32, с. 294], ночь, глядящая в глаза [32, с. 281], ветерок, бегущий по тропинке [32, с. 264]);

2) в сказочных элементах ("спящая царевна" [32, с. 310], "дремучий лес" [32, с. 245], "студеный ручей" [32, с. 267], "ковер-самолет" [32, с. 295], "тридевять земель" [32, с. 266], "пир горой" [32, с. 295]);

3) в устойчивых образных номинациях, содержащих в себе мифологический источник ("красавица-река" [32, с. 257], "Волга, русских рек царица" [32, с. 234, 257], "седой богатырь Каспий", раскрывающий ей свои объятья [32, с. 257], гром как "духов тьмы зловещий хохот" [32, с. 236], лес как храм "славянского гения зла природы" Чернобога [32, с. 266]).

Есть стихотворения, в которые А.А. Коринфский вводит построенные по тому же принципу оригинальные образы, например, "траурные гривы темных сосен" Ср. "кустов щетинистые гривы" в стихотворении А.А. Коринфского "В вагоне" 60, с. 425. [32, с. 245], котловины гор как чаши, "зеленым вином налитые с краями", между которыми ходит "хмельной" ветер, расчесывая о гребни гор тучу (реализация метафоры) [32, с. 245], "старый бражник-лес", спешащий на весенний пир жизни [32, с. 294] и т.п. Подчеркивается одухотворенность природы, которая имеет для автора концептуальное значение.

Велика роль интертекстуальных связей. Вот только несколько из них: словосочетание "пир жизни" [32, с. 294] использовали в своей лирике В.А. Жуковский, А.И. Полежаев, Н.И. Гнедич, В.Г. Бенедиктов, С.П. Шевырев, М.Ю. Лермонтов, И.С. Аксаков, Н.А. Некрасов, И.С. Никитин и др. Лес с "храмом" [32, с. 266] сравнивали Н.М. Карамзин [31, с. 73], В.Г. Бенедиктов [11, с. 134]. "Хвойная сетка" [32, с. 266] сходна с "сеткой ветвей" из стихотворения "В темной чаще замолк соловей..." И.С. Никитина [47, с.221]. "Гений зла" [32, с. 266] напоминает "злобного гения" в "Ответе Л." А.Н. Майкова [39, т. 1, с. 204]; "тиховейные своды" [32, с. 310] - "душистые своды" в "Еще акация одна..." А.А. Фета [92, с. 172]. Зловещий хохот "духов тьмы" (грома) у А.А. Коринфского [32, с. 236] похож на "громовый хохот над землей" из стихотворения "В засуху" Я.П. Полонского [55, с. 158]. "Ватаги птиц" [32, с. 257] встречаются в "Новой весне" П.Ф. Якубовича [98, с. 249].

Сравним катрены из "Сосен молчаливых..." А.А. Коринфского [32, с.264] и "Как вы мне любы..." К.К. Случевского [78, с. 263].

А.А. Коринфский:

И - весной счастливые -

Зацветают в ней {тишине}

Ландыши стыдливые

Грез души моей...

К.К. Случевский:

Как вы мне любы, полевые

Глубокой осени цветы!

Несвоевременные грезы,

Не в срок возникшие мечты!

"Странная красота" российской природы [32, с. 266], по всей вероятности, является аллюзией на "странную любовь" в "Родине" М.Ю. Лермонтова ("Люблю отчизну я, но странною любовью!.." [35, с. 104]). Явный намек на лермонтовское "На севере диком стоит одиноко..." [35, с. 106] содержится в перифразе "сосны - "пальмы севера" [32, с. 281]. В пейзажах А.А. Коринфского чувствуется также влияние эстетики А.А. Фета ("растворенность" человека в природе, внимание к ее "блаженно-истомным" [535, с. 223] состояниям, некоторые приемы импрессионистской техники изображения, обращение к образам соловья, коростели, стрекозы, сосны, ландыша).

Обоснованием столь высокой концентрации "чужого слова" в цикле А.А. Коринфского могут служить строчки из стихотворения "Жаворонка трели..." [32, с. 295]:

Все знакомо взорам,

Все старо, как мир;

Но - весенним хором

Жизнь зовет на пир...

От "очерковых" описаний путешествия на пароходе поэт постепенно переходит к более привычным "сухопутным" зарисовкам. Сквозным образом цикла "Картины Поволжья" становится сосна: она прямо упоминается в 4-м, 6-м, 9-м, 10-м, 11-м стихотворениях. Это дерево как никакое другое маркирует вертикаль природного универсума, задает устремленность вверх [32, с. 274]:

В безмолвии сосен,

В молчанье торжественном

Мне чудятся думы

О чем-то Божественном.

Все - сосны; повсюду -

Стоят исполинами,

В холодное небо

Вонзаясь вершинами.

Помимо этого, А.А. Коринфский напрямую сравнивает лес с храмом [32, с. 266].

Традиционные - хотя и подновленные - пейзажные образы "путевого" цикла приводят к выводу о божественной сущности мироздания. В заключительных текстах цикла становится обязательной финальная сентенция: "Слышишь, сердце? Слышишь / Гимны бытия?!.." [32, с. 259], "Слышу я, чувствую - Бога / В сердце воскресшем моем!" [32, с. 309], "И в душу нисходит невольно / Безгрешной любви благостыня; / И шепчут уста богомольно: / "Прекрасная мати-пустыня!.." [32, с. 310].

От "Картин Поволжья" сильно отличается по своему колориту цикл К.Р. "В Египет" [27] (что, собственно, вполне объяснимо иным местом действия). В сборник входит шесть стихотворений. Графическое оформление может показаться нарочитым: каждый текст имеет название, порядковый номер, посвящение и точную дату создания. Таким образом, последовательность текстов закреплена еще строже, чем у А.А. Коринфского, и не подлежит изменению. Автор стремится к единообразию, заранее продумывает композицию, старается усилить тесноту циклического ряда.

Первое произведение ("Вечер") описывает закат на Ниле: длинные тени пирамид, прибрежную пальму, волны. Заход солнца рисуется и во втором стихотворении ("По Нилу"). Изображается остров с густой растительностью, скалы, пески, гранит со старинными надписями, нубиец, качающий воду из реки; воспроизводится песня туземца. В третьем тексте ("В царстве фараонов") предстает изваяние Сфинкса, храм бога Амона.

И словно страхом суеверным

Тревожно душу обдает.

Путешественник вспоминает о фараонах, по чьей прихоти были созданы эти колоссальные сооружения. В стихотворении дважды повторяются строки:

Благодари судьбу за счастье,

Кто видел родину чудес,

Край, где неведомо ненастье,

Страну безоблачных небес.

Рефрен наводит на мысль, что данный текст должен содержать важную идею, что это кульминационный центр сборника.

В четвертом стихотворении ("На развалинах Фив") вновь помещены пейзаж и описание архитектурных памятников: два исполина, храм под горой. Наблюдатель еще раз пытается ответить на вопрос о том, для чего же были возведены каменные громады. Пятое произведение ("В вечернем Египте") на фоне пейзажа изображает лачуги нубийских рыбаков и, крупным планом, портрет босого мужчины со звонким гортанным голосом (этнографические детали в стихотворении приверженца "чистого искусства" - симптоматичный факт). В шестом стихотворении ("Закат над Нилом") опять описывается закат: тени пирамид, прибрежная пальма, Нил.

На протяжении всего сборника автором избирается один и тот же пейзажный фон: гранит, густая зелень, темно-синее небо, волны Нила. В чередовании объектов изображения выявляется строгая закономерность: закат - нубиец - фараоны - фараоны - нубиец - закат. Ритмическое сопоставление оборачивается симметричной структурой.

Природа вечна и нетленна (композиционное кольцо в данном случае символизирует круговорот). В союзе с ней живут простые туземцы. Их потребности малы, забота о хлебе насущном вызывает зависть: люди настолько близки к земле, что не задумываются над неразрешимыми вопросами бытия. Они по-детски счастливы. "Непомерное величье", гордыня фараонов воплотились в грандиозных сооружениях, "загадке минувших веков". Мертвы фараоны, мертвы их творения. Почему же лирический субъект так настойчиво призывает читателя "благодарить судьбу за счастье" увидеть "родину чудес"? Видимо, в Египте, стране "великих исполинов", наблюдатель ясно осознал бесполезность и тленность самых грандиозных человеческих проектов.

Развитие темы в цикле "В Египет" в соответствии с "путевой" медитацией определяет внешняя логика перемещения. Помимо этого, существует внутренняя логика, согласно которой движется рефлексия. Все увиденное пропускается через душевный и духовный опыт. Решающим для циклообразования фактором оказывается не географический маршрут, а переживания лирического субъекта и его выводы.

Самое серьезное внимание уделял циклическим образованиям К.К.Случевский. Соединение несоединимого заявлено уже в самой форме лирического путевого очерка (см. выше). Тем органичнее данный метажанр для художника, которого принято называть "поэтом контрастов и диссонансов" [276, с. 247], мастером "нелитературного чернового экспромта" [419, с. 88]. Рассмотрим два его сборника 1880-1890-х годов.

Стихотворения цикла "Черноземная полоса" первоначально печатались под заголовком "Картинки из Черноземной полосы", но в 1898 году название, акцентировавшее описательное начало, было изменено.

Основная часть текстов "статические" пейзажи. Описания природы у К.К. Случевского почти всегда связаны с философским осмыслением действительности. Для понимания авторской концепции важно обратить внимание на хронотоп. Ряд ценных замечаний на эту тему содержится в книге Е.А. Тахо-Годи "Константин Случевский. Портрет на пушкинском фоне" [451]. Так, исследователь указывает, что если в первой части сборника стихотворения расположены в календарной последовательности, то далее "течение времени превращается в быстрый поток", "оказывается необязательным" [451, с. 197]. На наш взгляд, помимо сезонных, важно учитывать суточные колебания.

Символика дня и ночи в произведениях К.К. Случевского во многом соотносится с общей традицией. День рисуется читателю во всех подробностях крестьянского труда (будь то косьба, пчеловодство, жатва или рубка деревьев), что, собственно, полностью соотносится с действительностью. О некрасовских интонациях в изображении поэтом народного быта писали многие критики (см., например, работы Ц. Вольпе [180, с. 67] и Т.П.Мазура [332, с. 93]). Однако у К.К. Случевского это не просто натуралистические подробности. В дневное время человек познает действительность; не случайно соответствующие тексты часто заканчиваются авторскими сентенциями: "Кто испытал огонь такого неба, / Тот без труда раз навсегда поймет..." [78, с. 81]; "И эту правду подтверждая..." [78, с. 83] ит.п. Днем "Мысли ясны и спокойны, / Не сердца, но лица знойны" [78, с. 83].

Ночь в цикле "Черноземная полоса" - пора любовных томлений и свиданий (это не удивительно, если учитывать, что весь световой день у крестьян посвящен тяжелому труду, а на личные отношения остается лишь это время). Лирический герой стихотворения "По крутым по бокам вороного..." [78, с. 85] мечтает найти возлюбленную. В двух следующих произведениях описываются встречи деревенской молодежи [78, с. 86, 87].

Показательно, что именно в этих текстах автор использует народно-песенную ритмику и "лубочную" образность (молодцы, балалайки, хаты, завалинки, плетень, подсолнечники и т.д.). Из-за введения фольклорных мотивов ночь в описаниях лишается реалистической конкретности. Предметы предстают в ином обличии; например, в стихотворении "Утихают, обмирают..." скирды сена между крестьянскими домами уподобляются "селам в селах" [78, с. 84]. Более того, действительные события получают необычную, часто мифологическую трактовку. Перья на поверхности пруда оказываются остатками материи, которую ткали русалки [78, с. 83], пять пожаров в соседних селах объясняются "следом прикосновенья" пятерни дьявола [78, с. 84], в полуночном лае сторожевых собак обнаруживается "живая гармония" [78, с. 85], а вид сада порождает чувство всеохватной мистической любви к миру в духе Я. Беме [78, с. 86].

Утро, соответственно, - время "отрезвления"; иллюзии рассеиваются. Волшебная ткань вновь обращается в гусиные перья [78, с. 83], вдохновенный экстаз сменяется скепсисом [78, с. 86] и т.д. Не случайно повторяется тема петушиного пения, которое пробуждает здравый рассудок. Помимо устоявшейся мифологической традиционности данного приема, нужно отметить звучащие в нем библейские интонации [78, с. 86]:

...Засну, любя

Весь божий мир... Но крикнул петел!

Иль я отрекся от себя?

Последняя фраза не только противопоставляется ночным видениям лирического героя. Наложение на типичный романтический сюжет новозаветной аллюзии ведет к "саморазрушению" (православная идея божественного присутствия в природе ставится под сомнение евангельской же цитатой).

Вечер в цикле К.К. Случевского - время постижения тайн инобытия. В подавляющем большинстве текстов мотив откровения связывается с ночными пейзажами (см. лирику М.Ю. Лермонтова, Ф.И. Тютчева, А.А.Фета, И.С. Никитина, Я.П. Полонского и др.). Е.А. Тахо-Годи отмечает: "ощущению сухости и жары огненного солнечного дня, созданному в одной части сборника, противостоит ощущение холодной влажности сумерек в другой" [451, с. 197]. Действительно, вечер описывают последние, "ударные", стихотворения цикла. В них показывается переход из жизни в смерть, от смерти - к воскрешению. В заключительном произведении синтезируются основные идеи, представленные поэтом ранее, за опорным словом "Черноземье" закрепляется статус категориального символа.

Параллель между зерном и мертвым человеком, которым одинаково суждено опуститься в землю, чтобы возродиться, привычна (см., например, стихотворение Ф.И. Тютчева "Сижу задумчив и один...": "Что ж негодует человек, / Сей злак земной..."). Библейские истоки образа общеизвестны. К.К. Случевский развивает аллегорию: "гряды", "грядки" появившиеся от могил с "гробами" зарастают цветами, затем "мельчают", обмываемые дождем, ровняемые ветром и выжигаемые солнцем (здесь следует учитывать семантический ореол лексемы солнце, присущий "дневным" картинам). В конечном итоге кладбище превращается в пашню: "Поле было - полю тут и быть!" [78, с. 89].

Сводить идею сборника к христианскому догмату "земной жизни в ожидании жатвы небесной", как это делают некоторые исследователи, неправильно. К.К. Случевский не считает земные картины вторичными по отношению к божественным идеям, он не является религиозным поэтом, балансирует на грани сопоставления, учитывая не только православную, но и языческую традицию. Данный прием весьма органичен, ведь герои стихотворений - крестьяне.

Итак, мотивы перехода, круговорота в жизни природы и жизни души человеческой проявляются в динамике суточных изменений, описываемых в цикле. Движением охвачена вся образная система "Черноземной полосы". Скрытая динамика заложена даже в статических описаниях: "убегающие холмы" [78, с. 82], "потоптанная солома" [78, с. 84], "пасека, спрятавшаяся в вербе" [78, с. 82]; "ястреба спят, приткнувшись" [78, с. 81], "верба жмет лист к деревьям" [78, с. 81], "полночь чернеет" [78, с. 84], "заря дымится, пламенея" [78, с. 83], "луна проворно (!) прячется" [78, с. 84]. Самые парадоксальные, на первый взгляд, описания - картины, рисующие смерть: "волны смерти встают тихой зыбью" [78, с. 88], старушка "ютится" (!) в гробе, "голову чуть наклоня" [78, с. 88]. В свете сказанного относительно вечных воплощений и изменений подобные строки в цикле не удивляют.

То же на уровне тропов. Известно, что сравнительные метафоры, в отличие от многих других изобразительных средств, сохраняют в своей структуре особенно сложную и разноплановую амбивалентность. "Неподавленная исходная предметность метафорического компонента как бы пронизывает неметафорический компонент, предметы и явления в сравнительной метафоре почти буквально "секут" друг друга, а сложная проекция такого "сечения" размывается многозначностью генетивной конструкции, которая тем самым еще усиливает "перетекание смыслов" между компонентами" [208, с. 219]. К сходному типу относят также сочетание компаративного тропа и метонимии признака.

В цикле К.К. Случевского "Черноземная полоса" подобных примеров немало: "парча чудесной ночи" [78, с. 86], "дуплистая рама кущ вербовых" [78, с. 83], "жгучий след прикосновенья" дьявола [78, с. 84], скирды "смотрят" "остриями шапок" [78, с. 84], "дебри леса под пыткой допрошены" [78, с. 87] и т.п. "Незавершенность" конструкций соотносится с общей идеей вечного изменения.

Сходную функцию выполняют тавтологические и паронимические сочетания "ткать ткань" [78, с. 83], "тишь тиха" [78, с. 86], "сны снуют" [78, с. 87], "гряды / грядки / гробы" [78, с. 88]. Эти созвучия укрепляют семантические связи между лексемами. В цикле "Черноземная полоса" они свидетельствуют также о взаимообратимости предметов и явлений. "Демонстративная" сочетаемость в стихотворениях К.К. Случевского контрастных стилистических пластов о которой писали многие исследователи его творчества [139; 276; 330; 353; 418; 488] в данном контексте также может рассматриваться как идейно обоснованная. См., например, следующие строки:

Есть, есть гармония живая

В нытье полуночного лая

Сторожевых в селе собак... [76, с. 85]

Еще о хронотопе. В "Черноземной полосе" постоянно чередуются прошлое и настоящее, реальное и фантастическое, бытовое и философское время. Зато пространство в пределах отдельных текстов устойчиво и постоянно. Если происходят незначительные перемещения, то они обоснованы тематически. Скажем, в стихотворении "Утихают, обмирают..." [78, с.83-84] автор сначала описывает картину сенокоса, а потом, вслед за телегами, "отправляется" в село, куда свозят скирды.

Рассматриваемый цикл, как и предыдущие, ориентирован на жанр путевых заметок, что оправдывает фиксированность точек зрения, преобладание описаний над повествованиями и постоянную смену планов. Ранее отмечалась склонность К.К. Случевского к рефлексии. Отсюда частое чередование субъективного и объективного. В названном выше тексте [78, с.83] описание психологического состояния лирического героя несколько раз сменяется панорамной картиной нивы:

Утихают, обмирают

Сердца язвы и истома,

Здесь, где мало так мечтают,

Где над мраком чернозема,

В блеске солнца золотого

Над волнами ярового

Мысли ясны и спокойны,

Не сердца, но лица знойны....

В стихотворении "Сколько мельниц по вершинам..." [78, с. 82] общий план замещается звуковыми ощущениями; далее следует еле заметный "выход вовне" и подробное философское обобщение. То же в хрестоматийном произведении "Полдневный час. Жара гнетет дыханье..." [78, с. 81]: намечается время действия, потом выявляются тончайшие нюансы субъективных ощущений, далее помещен общий пейзаж, вновь анализируется собственная реакция, потом идут зрительные картины и авторская сентенция. Поэт как бы соотносит происходящее внутри него с тем, что он видит снаружи. Сходство наблюдаемых процессов вновь указывает на потенциальную переходность образов.

Примечательно, что каждый раз перед "расширением" у К.К. Случевского идет детализация (В.И. Тюпа называет фокусировку внимания "фокализацией" [476, с. 30]). И наоборот, автор использует крупный план, чтобы перейти от описания к выводам или чтобы закончить обобщение, обратиться к конкретной картине. Например, стихотворение "Помню пасеку. Стояла..." [78, с. 82] содержит элементы сюжетности: идиллическое описание пасеки с играющими за плетнем детьми, составленное на основе воспоминаний, сменяется видом разрушенного жилища (яма, кирпичи). Наблюдение в обоих случаях ведется с одной и той же фиксированной точки, перемещение во времени не сопровождается движением в пространстве. В третьем катрене заметно укрупнение: два первых стиха живописуют крапиву со "жгучею листвой", в двух последних строках пейзаж получает философское обоснование: "Людям вслед взросла крапива, / Покаянием и мздой!". Традиционный пушкинский мотив "племени молодого незнакомого" полемически переосмысливается. Новая жизнь объявляется не просто продолжением, но возмездием и отречением от прежнего существования. Вновь К.К. Случевский синтезирует языческую и христианскую традицию.

Пространственно-временная картина "путевого" цикла представлена в символико-идеологическом аспекте. Она являет собой сочетание линейно-хронологического и идиллического циклического хронотопа, что соотносится с нерасчлененностью православной и нетеистической систем в сборнике.

"Мурманские отголоски" К.К. Случевского практически не обращали на себя внимания исследователей творчества поэта. Цикл наглядно показывает, как прозаизация лирических жанров в "путевом" сборнике может приобретать концептуальный характер.

Наряду с совмещением лирического и эпического начал, высоких поэтизмов с лексикой совсем иного стилистического уровня, Е.А. Тахо-Годи отмечает внутреннюю многожанровость циклов К.К. Случевского дневник, исповедь, апология, путешествие, портрет, научное исследование [451, с. 256]. Есть основание утверждать, что в "Мурманских отголосках" автор предпринял попытку наложения очеркового трафарета на традиционные лирические типы. Обратимся к текстам.

Стихотворение "Цветом стальным отливают холодные..." [78, с. 91-92] явно ориентировано на антологическую лирику. Оно написано четырехстопным дактилем. Фразы содержат строчные переносы: "С этим наплывом теней фиолетовых / Только лишь пушки своей желтизной / Спорят как будто..." (характерно само построение фразы, в частности, инверсии). В тексте много цветовых эпитетов: стальные волны, лиловые и фиолетовые тени, желтые пушки, красная искра, черный дым. Образы статичны, но заключают в себе скрытую динамику, как это наблюдалось и в "Черноземной полосе" ("грузные волны полярных зыбей", "наплыв теней", "лик солнца туманится"). Детали у К.К. Случевского точны, пластичны, выпуклы. Антропоморфный образ - пушки, которые "...склонились, насупились, / Стынут, облитые крупной росой" (что также типично для антологического произведения). "Классическое" звучание усиливается финальным мифологическим образом "полуночного лика" "вечного солнца". Однако говорить о чистоте жанра не приходится, поскольку произведение слишком оригинально тематически: описывается палуба военного судна.

Стихотворение "Из тяжких недр земли насильственно изъяты..." [78, с. 98-99] близко к оде. Об этом свидетельствует его лексика (творенье, немощность, изъяты), грамматические формы слов (веленьем, границею, воздвиглися), обилие риторических обращений, вопросов и восклицаний ("О родина", "Скажи мне Господи" и т.п.). С жанром оды согласуются вселенские масштабы описываемого (недра земли, глубь морских пучин, тысячеверстная стена гранитных палат), а также целостность картины природы - без разграничения на времена года или другую детализацию. Наблюдатель безлик, как и положено в данном типе лирики. Характерно упоминание о "скромнейших из сынов" "родины, богатой сынами", и преклонение "перед живым лицом всевидящего Бога". Очевидно, что, как и в случае с антологическим текстом, используется целый комплекс традиционных жанровых признаков. Тем непривычнее социальные мотивы в произведении: "Здесь жизнь придавлена, обижена, бедна!" Это уже дань очерковому публицистическому повествованию.

Балладные черты обнаруживаются в стихотворении "Перед бурей в непогоду..." [78, с. 92-93]. Четырехстопный хорей является отличительным признаком этого жанра. Кроме того, в тексте обнаруживаются повествовательный мотив (рассказ о борьбе со стихией), зачатки диалогической структуры (реплики моряков, находящихся на борту корабля), эмоциональное лирическое освещение (повествователь находится в центре событий) и, конечно, фантастический сюжет. К сравнению бури с битвой прибегали А.С. Пушкин, А.А. Дельвиг, И.И. Дмитриев, Д.В. Веневитинов и многие другие. У К.К. Случевского метафора реализуется: спины китов - щиты подводных витязей, рев бури - их голоса, волны - шеломы, коряги на дне - длани и мечи. Картина незримого боя настолько тщательно разработана, что в тексте появляется деталь, не имеющая аналогии в действительном мире: у витязей "блещут очи". Во второй половине стихотворения автор освещает лишь реальные события, она ближе к очерковой форме. Это, в частности, подтверждают крайне прозаичные указания капитана судна.

Стихотворение "Доплывешь когда сюда..." [78, с. 94-95] опирается на фольклорную традицию и содержит аллюзии на пушкинские сказки (сходный случай отмечался нами в стихотворении Я.П. Полонского "Зимний путь). К.К. Случевский использует серединную формулу "Что ни в сказках не сказать, / Ни пером не описать", указывает на место, в которое невозможно доехать на коне, на чудный город у берега моря и т.п. Но чем сильнее поражается путешественник, тем больше в тексте появляется выдаваемых за диковинные бытовых этнографических деталей. Подробно обрисовывается костюм жительниц Кольского полуострова (златотканый парчовый сарафан, кички с бисерной тесьмой, нити жемчуга), дается историческая справка о предках местных жителей, пришедших из Новгорода, указывается род их занятий (судя по циклам А.А. Коринфского и К.Р., это общая тенденция). Как и в случае с антологическим текстом, финальное упоминание об обряде "укрощения ветров" как бы возвращает читателя в фантастический мир и сигнализирует о жанровой принадлежности произведения.

"Лирической физиологией" можно назвать стихотворение "Какие здесь всему великие размеры!.." Оно начинается с зарисовки, посвященной лову "классической трески". Наблюдатель не просто рассказывает о занятиях артели, но дотошно подсчитывает длину бечевы, используемой при ловле, отмечает точное расстояние, на котором навешаны крючки. Затем перечисляются неприятности, могущие постигнуть поморов во время ловли, обрисовываются условия работы. Заканчивается стихотворение описанием убогой домашней обстановки членов артели в духе Г.И. Успенского. Наряду с перечисленными приемами, К.К. Случевский использует фразы, содержащие поэтизмы: "Какие здесь всему великие размеры", "Пять верст страданий" (о бечеве с пойманной рыбой), "Гнойные нары мрачных становищ". Если общий приподнятый тон повествования, риторические вопросы и восклицания соотносятся с публицистическим началом в стихотворении, то подобные метафоры для обычного очерка неприемлемы.

Упоминание о пушкинских сказках свидетельствует о том, что К.К.Случевский не только применяет типовые жанровые формы, но и обращается к индивидуальным авторским стилям, бывшим в то время наиболее узнаваемыми. В стихотворении "Взобрался я сюда по скалам..." [78, с.98] поэт использует известный сюжет Гейне - Лермонтова (ср. с "северными пальмами" А.А. Коринфского). Поскольку речь у К.К. Случевского идет о сестрах соснах, целесообразно сопоставлять произведение с лермонтовским переводом, а не с его немецким оригиналом. Если поэт первой половины XIX века говорит о сосне (север) и пальме (юг), то его "последователь" сравнивает хилые низкорослые сосны Кольского полуострова с их пышными сестрами с вершин Яйлы. рассказ К.К. Случевского о деревьях не переходит границ обычного олицетворения. Этому способствует и обилие подробностей, вновь отсылающих к жанру очерка: путник повествует о том, с каким трудом он взобрался на кручу, дает панорамный пейзаж, указывая при этом даже на возраст деревьев.

Сходный процесс наблюдается в стихотворении "Хоть бы молниям светиться!.." [78, с. 99], по своей метрике, лексике и образной системе близком к "Бесам" А.С. Пушкина.

Практически все стихотворения цикла так или иначе подчинены жанровой форме путевого очерка, что согласуется с их эпическим наполнением. Идея синтеза заложена уже в самом названии, которое не только указывает на конкретное место действия, но и отсылает к музыкально-поэтической образности. Вспоминается фетовское "Моего тот безумства желал...":

И сознание счастья на сердце храня,

Стану буйства я жизни живым отголоском [92, с. 301].

Отголоски музыки, отголоски песен, отголоски культур, отголоски поэтической традиции, по-разному воплотившейся в очерковой форме.

Характерно, что во второй части цикла наблюдатель, как и в стихотворном сборнике А.А. Коринфского, "сходит на берег": морские пейзажи сменяются "сухопутными". Важную роль играет последний текст:

Когда на краткий срок здесь ясен горизонт

И солнце сыплет блеск по отмелям и лудам,

Ни Адриатики волна, ни Геллеспонт

Таким темнеющим не блещут изумрудом;

У них не так густа бывает синь черты,

Делящей горизонт на небо и на море...

Здесь вечность, в веяньи суровой красоты,

Легла для отдыха и дышит на просторе! [78, с. 99]

Значительность стихотворения подчеркивается обстоятельной интонацией шестистопного ямба с цезурой. Зачин обращает к античной традиции: "Когда на краткий срок..." Отрицательное сравнение с водами Адриатики и Геллеспонта является опосредованной исторической (и шире - мифологической) реминисценцией, снимает всякую маркировку времени и пространства. Горизонт не только соединяет "небо и море", но и открывает смертному вечное божество. Нет необходимости продолжать доказывать, что структура "Мурманских отголосков" соотносится с классической моделью "путевой" медитации.

Итак, в 1880-1890-е годы медитативно-изобразительная лирика оказывается одним из самых распространенных видов поэзии, так как идеально совмещает в себе индивидуальное и общезначимое. С помощью детализированности, конкретики достигается точность и глубина образов. Особо важен при этом универсальный структурный принцип возвращения (термин Ю.М. Лотмана [320, с. 49]), поскольку "описательная" часть при сопоставлении с "рефлексивной" обнаруживает скрытое семантическое содержание.

В общем числе подобных произведений выделяется особая группа - "путевые" медитации. Эти тексты, как правило, начинаются с короткой экспозиции, в которой поясняется, кто, откуда и когда описывает события. Лирический субъект не является внеситуативным зрителем, а показывается в своей индивидуальной неповторимости. Он движется в пространстве, фиксирует свои наблюдения, отмечает эмоции, которые вызывают увиденные картины, а также мысли, порождаемые ими. Важны не только выводы путника, но и обстоятельства, повлиявшие на них, - сам процесс мышления.

Сентенции в немалой степени зависят от того, каким образом передвигается наблюдатель. В частности, пеший странник в подавляющем большинстве случаев начинает размышлять о своем жизненном пути, полном трудностей и невзгод, о том, что в конечном итоге его ждет смерть, что неминуем Божий суд По В.Н. Топорову, "достижение цели субъектом пути всегда влечет за собой повышение ранга в социально-мифологическом или сакральном статусе" 468, с. 257.. Если герой путешествует в карете, кибитке, повозке, на телеге, дрожках, санях, его позиция уже не столь конструктивна: кругозор и движения ограничены. В большинстве случаев подчеркивается зависимость лирического субъекта от окружающих обстоятельств ("инфантилизм"), суетность мыслей, необузданность желаний. Наиболее ярко указанная закономерность прослеживается в текстах, посвященных передвижению по железной дороге. При этом в традиционном концепте актуализируется идея фатальности. В "трансдуктивных" медитациях чаще ведется полемика (главным образом, скрытая) с некоторыми положениями христианского вероучения, в частности, подвергается сомнению доктрина теодицеи.

Указанные схемы настолько устойчивы, что предпринимаются попытки их обновления. Сказывается модернистская тенденция к размыванию традиционно замкнутых границ видов и жанров. Варианты интерпретации самые разнообразные. Помимо экспериментаторства в области ритмики, строфики, на звуковом и тропическом уровнях, можно отметить несколько самых распространенных путей переработки стандартной схемы:

1) утрированно традиционная форма, подчеркивание преемственности сопоставлений;

2) предельная насыщенность "чужим словом", которая противостоит оригинальной структуре текста;

3) отсутствие заключительного вывода, легко воспроизводимого по контексту;

4) привычная, но не соотносимая с конкретным предметом изображения итоговая сентенция;

5) подчинение описания экспансии лирического субъекта, при котором отражается не столько действительная картина, сколько эмоциональное состояние наблюдателя;

6) неадекватность лирического переживания путника отображенному им миру;

7) развеществленность пейзажной части;

8) "мифологизация" рецепции (см. "пейзаж души" у Ф.К. Сологуба);

9) подчеркнуто натуралистичное восприятие наблюдателя;

10) передаваемая без привычных купюр мыслительная деятельность героя (поток сознания);

11) нарушение ассоциативных связей между психическими образованиями (пунктирный метод);

12) стилистические диссонансы, демонстрирующие противоречивость мировоззрения лирического субъекта.

При всех этих модуляциях устойчивая структура текста сохраняется. Ее стабильность, наряду с фактом появления пародий на "путевые" медитации, доказывает существование неканонического жанра.

Более крупным образованием, построенным по тому же принципу, является стихотворный цикл, который повествует о перемещении в пространстве, влекущем за собой смену впечатлений. Немалое влияние на его поэтику оказал путевой очерк, что объясняет процесс прозаизации "путевого" сборника. Для цикла свойственны документальность, публицистичность, описательность, свободная композиция, оценочность и эмоциональность. Одиночное "дорожное" стихотворение и путевую книгу объединяет предмет изображения, конкретизированное место и время действия, чередование планов, подчиненность развития темы не только внешней логике путешествий, но и внутренним закономерностям. В результате аналогичного способа художественного моделирования достигается специфическое идейное звучание: внешняя дискретность мира обнаруживает скрытые связи сущностных сторон бытия. Как писал И.В. Фоменко, "прерывистость рождает ощущение непрерывности" [499, с. 111]. Заключительные стихотворения очерковых циклов, как и заключительные строки путевых медитаций, подводят итог наблюдениям лирического субъекта. Выводы неизменно приводят "наверх", к Богу.

Глава III

Духовная лирика

Поэзия есть возвращение человека к началу вещей.

Архиепископ Иоанн (Шаховской)

Поэзия и религия сопутствуют друг другу на протяжении тысячелетий. Человек ищет "единства" с самим собой, с людьми, с Космосом. Концепция "мира" неминуемо превращается в концепцию "смысла" [167, с. 178].

Согласно христианскому вероучению, воображение - это Божий дар, который дан людям вместо утраченного ими в грехопадении состояния божьей памяти. Если человек не развивает это качество, то он все более и более отходит от высших понятий и высших истин.

Воображение - это "соработничество" человека со Всевышним. Люди стремятся к восстановлению утраты того единства с Творцом, которое было разрушено в грехопадении. Движение к Богу невозможно без самосознания и самопознания. "Это необходимо, с одной стороны, для того, чтобы человек почувствовал и понял, что в каждом из нас есть образ Божий, ощутил его, осознал, чту это, стремился бы к тому, чтобы не остался этот образ поруганным, затемненным, загрязненным в нас, а наоборот, чтобы он ощущался в нас. И без этого соединение с Творцом невозможно. А с другой стороны, каждый человек должен понять, что не только Царство Божие внутри нас, но и Ад тоже внутри" [232].

М.М. Дунаев так обозначает сферу художественного творчества: в системе христианской трихотомии (тело - душа - дух) она ограничена областью души. "Однако пространство душевное столь обширно и необозримо, что искусство и в строго ограниченных пределах вряд ли сможет когда-либо исчерпать предназначенное ему. Точно так - корабль может плавать лишь внутри пространства, очерченного береговой линией, да океан-то слишком необозрим. Вопрос лишь - куда и зачем плыть" [233, с. 21].

"Искусство, и литература в частности, может в необозримом пространстве души замкнуться в тех областях, где душа соприкасается с телесным естеством, но может возвыситься и до сфер, пограничных с пребыванием духа" [233, с. 13]. Порой земной ценностью может стать даже то, что представляется принадлежностью чисто духовной сферы. Например, эстетические переживания, превращаемые в самоцель - ради эгоистического душевного наслаждения. Или любовь, понимаемая как обладание (не только в физиологическом, но и в этическом смысле). Даже нравственные поиски могут оказаться бездуховными в своей основе, когда совершаются ради отыскания средств для более благополучного земного обустройства [233, с. 27].

Сущность двух пониманий смысла человеческой жизни, как и двух различных типов мышления, содержится в Нагорной проповеди: "Не собирайте себе сокровищ на земле, где моль и ржа истребляют и где воры подкапывают и крадут; но собирайте себе сокровища на небе, где ни моль, ни ржа не истребляют и где воры не подкапывают и не крадут..." (Мф. 6: 19-20).

"Православие устанавливает единственно истинную точку зрения на жизнь (разрядка моя. - Е. З.) - и это-то усваивает (не всегда в полноте) русская литература в качестве основной идеи, становясь таким образом православною по духу своему" [233, с. 6]. Истина для человека, исповедывающего христианскую веру, заключается в полноте Личности Христа Спасителя. "Православие не занято поиском Истины, но заботит каждого человека раскрытием Ее для себя, мучительным сознаванием своей удаленности от Истины, направляет внимание ко внутреннему человеку" [233, с. 6]. Отсюда иерархический принцип мышления, при котором истина любого суждения поверяется Истиною высшего уровня. В.А. Никитин замечает, что содержание и форма духовного искусства призваны быть "строго каноническими и в этом смысле право славящими, то есть православными" [368, с. 27].

"Нет иных критериев Православия, которые бы пребывали вне Священного Писания и Священного Предания Церкви Христовой, вне догматов православного вероучения" [233, с. 19]. В христианском контексте индивид сталкивается с величественным авторитетом, проистекающем из слов: "Deus dixit" - Бог говорит через Писания. Это благовествование продолжает звучать для современного человека так же, как оно звучало для пророков и вестников, которым оно открывалось в начальный период традиции.

По мнению верующего человека, абсолютной творческой способностью обладает лишь Божественное Слово: "В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог" (Ин. 1: 1). Именно Слово (единосущное с Богом-Отцом) свободно создает все из ничего. Слово - теолого-философский термин, эквивалент греческого льгпт. Роль готового чужого слова подчеркивал М.М. Бахтин, утверждавший, что "история не знает ни одного исторического народа, священное писание которого или предание не было бы в той или иной степени иноязычным и непонятным профану. Разгадывать тайну священных слов и было задачей жрецов-филологов" [150, с. 164]. Чужим священным языком был санскрит в Индии, латынь в средневековой Европе, язык Корана в мусульманском мире, вэньян (китайский) на Дальнем Востоке, церковнославянский на Руси.

Человеческие слова (рассеянные во множестве в различных языках мира) - это лишь несовершенное подобие. С их помощью человек может приблизиться к познанию всего. Приблизиться, но не познать, поскольку разум людей слишком слаб, сами они несовершенны; им не дано знать Творца во всей полноте и истине [426].

В последние десятилетия регулярно проводятся научные конференции, цель которых - объединить силы филологов, философов, искусствоведов с тем, чтобы выяснить отношения между православной верой и художественным творчеством (международные научные конференции "Православие и русская культура" в рамках Пасхального фестиваля в Пушкинском Доме (ИРЛИ РАН), научно-методические конференции "Гуманитарные науки и православная культура" в рамках Пасхальных чтений в МПГУ и др.). Результаты исследований по связям литературы с онтологическим, гносеологическим, этическим содержанием христианства публикуются в соответствующих изданиях (см., например, питерский сборник "Христианство и русская литература" [513]), находят свое отражение в вузовских курсах, в школьной методике преподавания. И все же до сих пор не дано точного ответа на вопрос, что представляет собой духовный жанр в литературе, и в частности в лирике.

Если речь идет о религиозной поэзии как жанре, то должна существовать жанровая точка зрения и жанровый герой. По утверждению М.М.Дунаева, религиозность литературы проявляется не в связи с церковной жизнью и не в исключительном внимании к сюжетам Священного Писания, но в особом представлении о мироустройстве [233, с. 6]. Следовательно, для того чтобы стихотворение было отнесено к духовной лирике, оно должно отображать совокупность взглядов на мир, основанных на вере в Бога (то есть убеждении в том, что Господь сотворил этот мир и самого человека, а также дал ему в "откровении" знание, которое до?лжно принимать на веру).

Выше было указано на традиционализм и канонизированность духовной лирики (хотя бы в смысле мировоззренческих установок). В силу этого данному типу поэзии присущ ряд особенностей классицистического искусства, "эйдетической поэтики" Термин, предложенный С.Н. Бройтманом в отношении нормативной, риторической стадии развития искусства [150, с. 15].. Многие черты, которые С.Н. Бройтман назвал специфическими составляющими литературы эпохи классицизма, свойственны данному типу произведений.

В частности, степень совершенства духовного стихотворения зависит от уровня адекватности изначально заданному образцу - Слову Божию: "Слово... обладает независимым от человека существованием, не подчинено ему, но само направляет высказывание по своим предустановленным путям..." [150, с. 163]. С.Н. Бройтман доказывает, что риторическая философия слова радикально расходится с утверждением, согласно которому слово искажает мысль ("Мысль изреченная есть ложь" Ф.И. Тютчева), и с установкой на непосредственное выражение внутреннего мира ("О, если б без слова, / Сказаться душой было можно" А.А. Фета) Различие в отношении к Слову обнаруживает серьезные расхождения между духовной и любовной лирикой.. В силу подобного статуса слово не принадлежит автору или герою, оно преднаходится ими, задано божественным актом, культивировано культурой и, как принято говорить, дано автору готовым [150, с. 163].

Смысл уже существует в отвлеченном виде. "Цель творчества - приближение к первооснове, локализованной в ценном прошлом. Новое и оригинальное, таким образом, это не то, что абсолютно не имело прецедентов, не небывалое, а приближение к тому, что когда-то абсолютно случилось и с тех пор пребывает" [150, с. 148].

С точки зрения романтиков, акт творения не завершен - он еще длится. Романтическая концепция художника-гения есть понимание автора не просто как посредника, а как автономного творца, соучаствующего в незавершенном акте творения [150, с. 265]. Православная духовная поэзия факт сотворчества исключает. В глубине собственной души религиозный писатель предвкушает встречу с Богом, а не с собой. Найти себя означает для него забыть о себе и о своем. Обретение себя становится результатом само-забвения и само-отвержения [150, с. 146], даже когда речь идет о непосредственном присутствии божественного начала в человеке.

Будучи создателем, автор не владеет созданием как демиург, а находится внутри него. В этом смысле можно говорить, что он одновременно и автор произведения и его функция, и творец и творение; в определенном отношении он "ввергнут" в мир произведения так же, "как и любой персонаж". Автор входит в свое произведение не только как художник, но и в качестве эстетически неопосредованного субъекта, имеющего заданную моральную цель. Отсюда то, что воспринимается как назидательность и морализаторство.

Современная наука рассматривает духовность в четырех направлениях [298, с. 56].

1. Как результат приобщения личности к общечеловеческим ценностям, духовной культуре. В этом случае дух - категория мировоззренческая.

2. Как психическое состояние, характеризующееся отвлечением субъекта от внешнего мира, своей телесности и сосредоточением на переживании и осмыслении духовных ценностей. Здесь дух - психическое состояние, формирующее резерв выносливости, стимул к совершенствованию.

3. Как принцип саморазвития и самореализации личности, обращение к высшим ценностным инстанциям ее конституирования. Для данной позиции духовность - осознание человеком возможностей выбора и готовность сделать этот выбор.

4. Религиозное понимание духовности.

В первых трех направлениях источником духовности считается сам человек, его сознание, деятельность. Условием достижения духовности в этих позициях является активность субъекта. Из этого следует, что духовная активность лирического субъекта - необходимая составляющая произведений на религиозную тему.

Еще один важный компонент религиозного стихотворения - психологический, иррациональный элемент, проявляющийся при отражении действительности (различные состояния души, настроения, видения). Мир художественного произведения воссоздается в форме художественных образов, истина постигается интуитивно, путем озарения. Это немыслимо без эмоционального отношения человека к миру, без его развитой образной фантазии. Тем не менее, основой религии, как это было указано выше, является вера в Бога, в бессмертие души, в потусторонний мир, то есть догмы. Поэтому в идеале интуитивное и рациональное должны образовывать в духовной лирике нерасторжимую динамическую целостность.

Если говорить о временнуй доминанте жанра, то это, несомненно, настоящая форма, так называемое "настоящее вечных истин" [344, с. 323]. Настоящее, как заметили еще древние философы, вовсе не существует, а только неуловимо скользит между прошлым и будущим. Абсолютное настоящее, точно так же, как и вечность, есть отсутствие времени. Показателен диалог между юношей и старцем, воспроизведенный в книге М.М.Дунаева "Православие и русская литература": ""Какое дело самое важное?", - спросил некий молодой инок... своего духовного отца. - "То, которым ты занимаешься в настоящем"" [233, с. 32]. По мнению автора, старец направлял внутренний взор духовного чада от времени - к вечности.

В силу того, что богословские учения основаны на концепции рождения и завершения мира, на идее перемещения человека из града земного в град небесный, в христианских текстах преобладает линейное представление о времени (в отличие от стихотворений, в которых раскрываются основы восточных вероучений, где чаще обыгрывается вечно повторяющееся, циклическое время).

Приступая к анализу данного типа лирики, необходимо определиться с терминологией. Как правило, используются три слова: "душеполезная", "духовная" либо "религиозная" поэзия. Все понятия предполагают вертикальную структуру мироздания, построенную по принципу: Бог - человек, вечное - конечное, духовное - плотское. "Душеполезное" - помогающее совершенствовать внутренний мир человека. "Духовное" - относящееся к Богу, церкви, вере [222, с. 226]. "Религиозное" - "богопочитательное", основанное на духовной вере [222, с. 562].

Соответственно, душеполезное произведение - это творение, подвигающее к работе над собой; данное понятие можно применить и ко многим "светским" произведениям. Духовное произведение утверждает безусловное присутствие Другой Сущности. По словам Г.П. Федотова, "духовная поэзия - область поэтической словесности, осмысляющая мироздание, бытие человечества и человека, мировую историю и историю своего народа... в соотнесении с Высшим Началом" [490, с. 16]. При этом допускается рефлексия по поводу действительного статуса культового опыта, что может вести к недосказанности, размыванию смысла. Религиозными будут именоваться произведения, в которых проявляются конфессиональные - в нашем случае православные - убеждения.

Заданность божественного прецедента (см. выше) предполагает следующие черты религиозной лирики:

1) установка на адекватность изначально заданному образцу;

2) всезнание автора как сверхличное качество;

3) неавтономность авторского "я";

4) антиномизм;

5) символизм (на что указывали средневековые мыслители [161, с. 458]).

Помимо этого, можно выделить ряд факультативных признаков религиозного стихотворения:

6) христианская тематика;

7) молитвенно-образный комплекс с выраженной православной доминантой;

8) насыщенность прямыми и косвенными цитатами из священных текстов;

9) архаическая церковно-славянская лексика;

10) общая эмоциональная яркость стиха, которая подчеркивается инверсиями и восклицательной интонацией, характерной для церковной гимнографии.

Религиозная традиция имеет византийско-славянскую основу, базируется на Писании и Предании, святоотеческих творениях, патериках и монашеских уставах [368, с. 26]. В связи русской духовной поэзии с Часословом, Псалтирью и Евангелием ощущается культурная преемственность. Онтологическая "песенность" накладывает свой отпечаток на структуру большинства религиозных текстов, что проявляется в:

11) повторениях и возвращениях мелодических построений [307, с. 74];

12) завершенности строф.

Все разнообразие духовных текстов можно представить в виде таблицы (см. таблицу 1).

Таблица 1

Духовная лирика 1880-1890-х годов

название Переложения "Богомыслия" Стихотворные "молитвы" Реинтернационные произведения
разновидность объективно-эпическая субъективно-лирическая субъективно-лирическая объективно-эпическая и субъективно-лирическая
типы на основе отдельных мотивов и образов из Библии, апокрифических источников, святоотеческих писаний "публицистические" диалоги, "раздумья", "богочувствования" ("духовные пейзажи" и описания ритуалов) благословение, поклонение, благодарение, прошение, ходатайство, похвала (в том числе и с "лирическими" вставками) оспаривание справедливости положений христианского вероучения, обращение к иным религиям, апофатика
степень ортодоксальности высокая средняя средняя низкая
степень адекватности заданному образцу высокая средняя средняя низкая
уровень сверхличности высокий средний средний низкий
симметрия формы ярко выражена выражена присутствует нарушена

Как видно из таблицы, от группы к группе уровень адекватности заданному образцу, сверхличности и симметрии в стихотворениях снижается.

Данная классификация типов духовной лирики условна и неоднородна, поскольку разделение производится на основе различных признаков (характера первоисточника, тематики, проблематики, интенции лирического субъекта). Причина этой неоднородности коренится в сопротивлении лирического материала - пестрого, смешанного, разнопланового. Тем не менее, систематика позволяет наглядно убедиться, что жанровая форма произведений явно соотносится с идеологической установкой, с мировоззрением автора. Именно поэтому имеет смысл вести речь о типологии духовных стихотворений.

3.1. Переложения священных текстов

Установка на адекватность изначально заданному образцу породила множество поэтических переложений священных текстов. Основоположниками данной традиции в новой русской литературе явились М.В. Ломоносов, В.К. Тредиаковский и А.П. Сумароков [260, с. 247]. К 1880-1890-м годам написано большое количество подобных произведений, как авторских, так и анонимных: почти каждый поэт обращался к переводу фрагментов из Священной книги.

Особую роль в распространении стихов библейского содержания сыграло издание в 1864-1866 годах Библии с иллюстрациями Г. Доре. В 1890-е годы те же иллюстрации были включены в русский сборник стихотворных переложений, который выходил несколькими выпусками под названием "Библейские Мотивы".

Произведения, в которых интерпретируются сюжеты из Священной книги, достаточно однородны в плане стилистики и семантики в силу схожести древних первоисточников. Но выбор тех или иных фрагментов для переложения характеризует манеру мышления и - шире - мировоззрение поэта [233, с. 42]. Индивидуальна форма воплощения. На этом основании не представляется возможным отнести подобные стихотворения к каноническому жанру.

В 1880-1890-х годах самыми популярными объектами обработки оказались апокалипсические сюжеты. Это можно объяснить:

v особой образностью, "картинностью" повествования, представляющей благодатный материал для художника;

v "теоретичностью" жанра Откровения. апокалипсис как нельзя лучше соответствовал установкам современности на исследование внутренних процессов, поскольку был призван объяснить, "что совершается в глубинах истории, какие силы управляют миром, к чему идет человечество и вся Вселенная" [347, с. 8];

v господствующими настроениями: взгляд на мир как на нечто уже кончающееся, уходящее был очень органичен для общества fin de siecle, в силу чего весьма актуальными оказались размышления о последней борьбе добра со злом.

Многие из элементов древних пророческих текстов определены как заимствованные у греков, халдеев, персов и чуждые библейскому мировоззрению. Они не включены в Священное Писание. Русские поэты последней трети XIX века остановили свой выбор на "Откровении Иоанна Богослова" - единственном апокалипсисе Нового Завета, признанном Церковью.

В конце этого пророчества содержатся следующие строки:

И я также свидетельствую всякому слышащему слова пророчества книги сей: если кто приложит что к ним, на того наложит Бог язвы, о которых написано в книге сей; И если кто отнимет что от слов книги пророчества сего, у того отнимет Бог участие в книге жизни, и в святом граде, и в том, что написано в книге сей (Откр. 22: 18-19).

Иными словами, автор предупреждает о возмездии всех, кто осмелится исказить смысл Откровения.

Поэтическая интерпретация текста - в большинстве случаев благоговейное, бережное, но все-таки изменение первоисточника. "Полного согласия" с оригиналом достигнуть невозможно, поскольку: а) совершается переложение с церковно-славянского языка на русский; б) высказывание упорядочивается метрически; в) привносится собственно стихотворческий материал (рифма, строфика и т.п.); г) наличествует индивидуально-авторская стилистика [291, с. 64]. Возможно, с этим связан факт малочисленности переложений из "Откровения Иоанна Богослова", созданных предыдущими поколениями художников.

Кризисное состояние официальной церковности в конце XIX столетия способствует пересмотру положений христианского вероучения, в том числе и трактовки апокалипсиса. Ранее язык откровения воспринимался реалистически буквально - в качестве материалистической эсхатологии, войны Армагеддон. Теперь речь все чаще ведется о символическом возвещении, которому надлежит облегчить постижение многозначных духовных истин, недоступных ограниченному человеческому разуму.

Все более упрочивается точка зрения, согласно которой запрет Иоанна Богослова на переделку апокалипсиса умозрителен: речь якобы идет о наказании за прямое отрицание богодуховенности и завершенности Библии. Следовательно, незначительные различия с первоисточником допустимы.

На основе пророчеств Нового Завета написаны стихотворения "Авадон" А.А. Фета, "Из Апокалипсиса" К.Р., "Страшный суд" Д.С. Мережковского, "Из Апокалипсиса" И.А. Бунина. В большинстве перечисленных текстов дается ссылка на конкретные главы "Откровения".

Наиболее точно стиль оригинала передается в произведении И.А.Бунина. В подзаголовке стихотворения значится: "Глава IV"; содержание целиком соответствует указанной части апокалипсиса. С первоисточником сообразуется даже количество стихов в строфах: оно колеблется от двух до четырех.

"После сего я взглянул, и вот, дверь отверста на небе, и прежний голос, который я слышал как бы звук трубы, говоривший со мною, сказал: взойди сюда, и покажу тебе, чему надлежит быть после сего..." (Откр. 4: 1).

И я узрел: отверста дверь на небе,

И прежний глас, который слышал я,

Как звук трубы, гремевшей надо мною,

Мне повелел: войди и зри, что будет... [15, с. 85]

Изменения связаны, главным образом, с перестановкой слов - требующейся для соблюдения ритмического рисунка - и не диссонируют со стилем оригинала. В большинстве случаев модифицированные поэтом словоформы используются Иоанном Богословом в других главах "Откровения".

При обрисовке четырех животных - символизирующих собой космическую вселенную - И.А. Бунин указывает, что "внутри / Они очей исполнены без счета"; у Иоанна Богослова - "внутри они исполнены очей" (Откр. 4: 8). Очи - это звезды, которые сверкают на небесной колеснице (образ из пророческого писания Иезекииля). Дополнение "без счета" позволяет судить, насколько точно русский поэт интерпретирует символику апокалипсиса.

Более явные отличия - это авторские добавления при воссоздании облика Бога. Радуга "широко обнимает" его престол, старцы падают перед Ним ниц "в смиреньи". Вместо выражения "достоин приять славу" (Откр. 4: 11) И.А. Бунин трижды использует существительное в ином значении: "славою сияя", "сидящему во славе", "к Славе". Смысл меняется: имеются в виду не воздаваемые кем-то почести, а блеск величия как таковой. Возросшая эмоциональность оценки выказывает позитивный настрой автора.

А.А. Фет в стихотворении "Авадон" использует тот же фрагмент из четвертой главы "Откровения" в качестве экспозиции. Ср.:

"...и вокруг престола четыре животных, исполненных очей спереди и сзади. И первое животное было подобно льву, и второе животное подобно тельцу, и третье животное имело лице, как человек, и четвертое животное подобно орлу летящему. И каждое из четырех животных имело по шести крыл вокруг, а внутри они исполнены очей..." (Откр. 4: 6-8).

Ангел, и лев, и телец, и орел -

Все шестикрылые держат престол [93, с. 230].

Как видно при сопоставлении, животные обрисованы А.А. Фетом более реалистично. Если в первоисточнике - и у И.А. Бунина - эти существа лишь сравниваются со львом, тельцом, человеком и орлом ("подобно"), то в стихотворении А.А. Фета картина вполне определенна. "Непонятная" характеристика "внутри... исполнены очей" отсутствует вовсе.

"...и на престоле был Сидящий; и Сей Сидящий видом был подобен камню яспису и сардису; и радуга вокруг престола, видом подобная смарагду" (Откр. 4: 2-3).

А над престолом, над тем, кто сидит,

Радуга ярким смарагдом горит.

Вновь картина упрощается, делается удобопонятной. У Иоанна Богослова (и в стихотворении И.А. Бунина) нет антропоморфного образа: изображается сгусток огня и света, сравниваемый с драгоценными камнями. А.А.Фет хоть и не описывает Сидящего, но материализует развеществленное изображение.

"И от престола исходили молнии и громы и гласы..." (Откр. 4: 5).

Молнии с громом по небу летят...

Если в "Откровении Иоанна Богослова" и стихотворении И.А. Бунина "молнии и громы" исходят от престола, то в произведении А.А. Фета они, как это бывает в действительности, видны и слышны с неба.

"И каждое из четырех животных... ни днем, ни ночью не имеют покоя, взывая: свят, свят, свят Господь Бог Вседержитель, Который был, есть и грядет" (Откр. 4: 8).

И раздается из них: "Свят, свят, свят!

Своеобразное космическое богослужение, в котором, согласно "Откровению", участвуют и люди (двадцать четыре старца), и живые твари, и небесные тела, лишается у А.А. Фета апофеозности.

Далее в стихотворении "Авадон" используется отрывок, который в книге Иоанна Богослова расположен значительно ниже. Эпизоды снятия первых шести печатей пропущены; от четвертой главы откровения поэт переходит к девятой.

"Пятый Ангел вострубил, и я увидел звезду, падшую с неба на землю, и дан был ей ключ от кладязя бездны. Она отворила кладязь бездны, и вышел дым из кладязя, как дым из большой печи; и помрачилось солнце и воздух от дыма из кладязя" (Откр. 9: 1-2).

Вот проносящийся ангел трубит,

С треском звезда к нам на землю летит,

Землю прошибла до бездны глухой,

Вырвался дым, как из печи большой.

Первые четыре ангела в стихотворении не изображены. Светило у А.А. Фета напоминает метеор (об этом свидетельствуют уточнения "с треском" и "прошибла"), в то время как в апокалипсисе пылающая звезда - это ангел, который открывает кладезь бездны.

"И из дыма вышла саранча на землю... По виду своему саранча была подобна коням, приготовленным на войну; и на головах у ней как бы венцы, похожие на золотые, лица же ее - как лица человеческие; И волосы у ней - как волосы у женщин, а зубы у ней были, как у львов. На ней были брони, как бы брони железные, а шум от крыльев ее - как стук от колесниц, когда множество коней бежит на войну; У ней были хвосты, как у скорпионов, и в хвостах ее были жала..." (Откр. 3, 7-10).

Медными крыльями грозно стуча,

Вышла из дыма с коня саранча.

Львиные зубы, коса, как у жен,

Хвост скорпионовым жалом снабжен.

Показ мистического нашествия имеет мало общего с реальным сельскохозяйственным бедствием. В данном случае русский поэт достаточно точно придерживается оригинала, лишь немного сокращая и упорядочивая описание.

"Царем над собою она имела ангела бездны; имя ему по-еврейски Авадон..." (Откр. 9: 11).

Царь ее гордой сияет красой,

То Аваддон, ангел бездны земной.

Примечательное отличие: в "Откровении" у слова "бездна" нет определения "земная", поскольку имеется в виду древний библейский символ сатанинских сил, противоборствующих Богу. Для А.А. Фета бездна, прежде всего, незримая глубина, земная пропасть.

"И дано ей не убивать их, а только мучить пять месяцев; и мучение от нее подобно мучению от скорпиона, когда ужалит человека. В те дни люди будут искать смерти, но не найдут ее; пожелают умереть, но смерть убежит от них" (Откр. 9: 5-6).

Будут терзать вас и жалить - и вот

Смерть призовете, и смерть не придет;

Пусть же изведает всякая плоть,

Что испытания хочет Господь!

Слово "испытание" в тексте "Откровения Иоанна Богослова" не употребляется ни разу. Согласно апокалипсису, грядущие ужасы - это кбра за грехи, их цель - заставить раскаяться. "Испытание" - проверка, а там, где проверка, - там упование грешников на спасение. Фетовская интерпретация гуманнее и в силу сокращений, делающих изложение "программы" возмездия не таким жутким, как в оригинале.

Более полный охват событий дается в "Страшном суде" Д.С. Мережковского. Содержание 8-10-й глав "Откровения" поэт дополняет деталями. См., например, описание семи ангелов у Иоанна Богослова:

"И я видел семь Ангелов, которые стояли пред Богом; и дано им семь труб" (Откр. 8: 2).

Д.С. Мережковский пишет:

Я видел в вышине на светлых облаках

Семь грозных ангелов, стоявших перед Богом

В одеждах пламенных и с трубами в руках [40, т. 4, с. 515-516].

Возникают "светлые облака" "в вышине" (встречающиеся, но в других отрывках оригинала). Вводится эпитет "грозные". Указывается, во что одеты ангелы ("в одеждах пламенных"). Семантика облачения понятна: огонь символизирует очищение (см. Евангелие от Матфея: "Он будет крестить вас Духом Святым и огнем" (Матф. 3: 11)). Однако последняя деталь включается поэтом без опоры на первоисточник: все одежды в "Откровении Иоанна Богослова" - за исключением облачения Вавилонской блудницы и страшных всадников - белые. Их простота, чистота противопоставлена безвкусной пышности испорченной цивилизации.

Далее Д.С. Мережковский развивает тему в том же духе. "Иной ангел" предстает "в величьи строгом" и "горстями полными с улыбкой вдохновенной" (вновь дополнительная психологическая характеристика) "бросает" (а не "кладет") фимиам на жертвенник.

"И вознесся дым фимиама с молитвами святых от руки Ангела пред Бога" (Откр. 8: 4).

И благовонный дым молитвою смиренной,

Молитвой праведных вознесся к небесам.

Дым обретает эпитет "благовонный", молитва получает определение "смиренная".

Список введенных Д.С. Мережковским деталей говорит сам за себя: "Иной ангел" повергает на землю кадильницу "десницей гневною", семь остальных ангелов "полны угрозой величавой", звезда "с грохотом" катится "на царственный Ефрат" ("великая река Евфрат" фигурирует в другом отрывке (Откр. 9: 14), а в данном случае речь в первоисточнике идет о "третьей части рек и источников вод" (Откр. 8: 10)).

"...третья часть вод сделалась полынью, и многие из людей умерли от вод, потому что они стали горьки" (Откр. 8: 11).

И в горькую полынь внезапно превратилась

В колодцах и ключах студеная вода.

Стих "В колодцах и ключах студеная вода" демонстрирует национальную принадлежность автора.

"Третья часть луны и третья часть звезд", погасшие после того, как затрубил четвертый ангел (Откр. 8: 12), определяются Д.С. Мережковским как "треть небесных тел" - дает о себе знать временная дистанция, разделяющая пророка, записавшего свои апокалиптические видения Ученые считают, что "Откровение" было написано не раньше гонения, предпринятого Нероном (в 64 году), и не позже окончания царствования Домициана (в 95 году) [347, с. 6]., и поэта рубежа XIX-XX веков. Следом вводится сравнение, отсутствующее в первоисточнике: "Как над потухшими светильнями без масла, / Над ними едкий дым клубился и чернел".

Относительно 13-го стиха до сих пор существуют разночтения:

"И видел я и слышал одного Ангела(?), летящего посреди неба и говорящего громким голосом: горе, горе, горе живущим на земле от остальных трубных голосов трех Ангелов, которые будут трубить!" (Откр. 8: 13).

В греческом языке слова "ангел" и "орел" похожи ("angelos" и "aetos"). Есть мнение, что при копировании была допущена ошибка. Судя по всему, Д.С. Мережковский был знаком с вариантами толкований, так как свел обе версии: "Откинув голову, с огнем в орлином взоре / Блестящий херувим над миром пролетел / И страшным голосом воскликнул: "Горе, горе!.."" (разрядка моя. - Е. З.).

Картина, наблюдаемая пророком после трубного звука пятого ангела, более лаконична, по сравнению оригиналом и с фетовской интерпретацией. Д.С. Мережковский не описывает падающую звезду (очевидно, чтобы избежать закономерных для библейского стиля повторений). Саранча почти утрачивает мистический облик (опущены сравнения с конем, женщиной, львом, с земли "насекомое" перемещено поэтом в более подходящую стихию - "в небо"). Ее действия изображаются Д.С. Мережковским с натуралистическими подробностями: "Она покрыла все, и жалом скорпиона / Высасывала кровь и мозг живых людей".

Сходен характер описания "когорты всадников". Поэт не упоминает о хвостах коней, которые были подобны змеям и имели головы (Откр. 9: 19). Более правдоподобные элементы изображения распространяются: "Как в кузнице меха, их бедра раздувались, / Клубился белый дым из пышущих ноздрей; / Где смерч их пролетал, - там молча расстилались / Кладбища с грудами обугленных костей" (в "Откровении" сообщается лишь, что люди умерли (Откр. 9: 18)).

Далее в пророчестве Иоанна Богослова речь идет об исполинском ангеле, который отражает в себе славу Мессии: "над головою его была радуга, и лице его как солнце, и ноги его как столпы огненные" (Откр. 10: 1). После чего появляется седьмой, возвещающий об открытии в небе Храма Божьего (Откр. 11: 15). Седьмой ангел в стихотворении Д.С. Мережковского сочетает два этих образа.

Кульминация произведения - слова Господа: "Я - Альфа и Омега, / Начало и конец, я в мир гряду! Аминь". В "Откровении" две первых фразы встречаются трижды - в начале и в конце текста (1: 8; 1: 10; 21: 6). Вторая часть божественной речи в стихотворении взята из заключительных строк апокалипсиса (22: 20, 21). Д.С. Мережковский делает акцент на идее соединения Создателя и Примирителя в одном лице.

Завершается "Страшный суд" гимнографической вставкой, отсутствующей в оригинале:

Гряди, о Господи!

Как воск, как хлопья снега,

Растает пред Тобой гранит немых твердынь.

Как женщина в родах, Природа среди пыток

В последний час полна смертельною тоской,

И небо свернуто в один огромный свиток,

И звезды падают, как осенью избыток

Плодов, роняемых оливою густой.

Большинство образов символизирует знаки грядущего Богоявления: небо, свившееся в свиток (Откр. 6: 14); звезды, падающие на землю, словно смоквы со смоковницы, - Д.С. Мережковский заменяет плоды фигового дерева оливами (Откр. 6: 13); родовые муки как олицетворение жажды спасения (Откр. 12: 2). Словосочетания "хлопья снега", "гранит немых твердынь" и в особенности фраза о последнем часе природы ближе к романтическому стилю, к тютчевским пророчествам.

Диптих К.Р. представляет собой переложения из третьей и двадцать первой главы "Откровения святого Иоанна Богослова". В качестве первого избран фрагмент, который считается одним из самых прекрасных в Новом Завете, но не очень характерен для данного жанра библейской письменности:

"Се, стою у двери и стучу: если кто услышит голос Мой и отворит дверь, войду к нему, и буду вечерять с ним, и он со Мною" (Откр. 3: 20).

К.Р. обрамляет свое произведение рефреном: "Стучася, у двери твоей Я стою: / Впусти Меня в келью свою!" [28, с. 41]. В середине помещена импровизация с вкраплениями оригинального текста (курсив мой. - Е. З.):

Я немощен, наг, утомлен и убог,

И труден Мой путь и далек.

Скитаюсь Я по миру беден и нищ,

Стучуся у многих жилищ:

Кто глас Мой услышит, кто дверь отопрет,

К себе кто меня призовет, -

К тому я войду и того возлюблю,

И вечерю с ним разделю.

Ты слаб, изнемог ты в труде и борьбе, -

Я силы прибавлю тебе;

Ты плачешь, - последние слезы с очей

Сотру Я рукою Моей.

И буду в печали тебя утешать,

И сяду с тобой вечерять...

Скорее всего, при написании данного стихотворения К.Р. опирался еще на один стих из третьей главы "Откровения":

"Ибо ты говоришь: "я богат, разбогател и ни в чем не имею нужды"; а не знаешь, что ты несчастен, и жалок, и нищ, и слеп, и наг" (Откр. 3: 17).

Ср. с фразами: "Я немощен, наг, утомлен и убог", "беден и нищ".

Образ Христа-странника, испытующего людские сердца, входящего к каждому, кто откроет Ему, в большей степени характерен для Евангелия:

"Ибо алкал Я, и вы дали Мне есть; жаждал, и вы напоили Меня; был странником, и вы приняли Меня; Был наг, и вы одели Меня..." (Матф. 25: 35-36).

В Новом Завете на передний план выдвигается идея духовной свободы, которой Господь наделил людей и которою надо уметь пользоваться:

"Стойте в свободе, которую даровал нам Христос, и не подвергайтесь опять игу рабства... К свободе призваны вы, братия" (Гал. 5: 1, 13).

У К.Р. Странник не стесняет человеческой свободы, кротко взывает к людям. Стуча, Он ждет, что грешник добровольно отворит дверь своего сердца, позволит "прибавить силы", "утешить в печали".

Если рассматривать использованный поэтом фрагмент "Откровения" в общем контексте первоисточника, образ Вседержителя предстает иным:

"Кого Я люблю, тех обличаю и наказываю. Итак будь ревностен и покайся. Се, стою у двери и стучу: если кто услышит голос Мой и отворит дверь, войду к нему, и буду вечерять с ним, и он со Мною. Побеждающему дам сесть со Мною на престоле Моем, как и Я победил и сел с Отцем Моим на престоле Его (Откр. 3: 19-21).

Можно сделать предположение, что К.Р. намеренно избирает тот отрывок пророчества, который наиболее близок к святоотеческим писаниям.

Тот же образ милосердного всепрощающего Бога предстает во второй части диптиха. Берутся строки из пророчества Иоанна Богослова, которые разъясняют, что является целью процесса спасения.

"И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали, и моря уже нет" (Откр. 21:1).

Я новое небо и новую землю увидел...

Пространство далекое прежних небес миновало,

И прежней земли преходящей и тленной не стало,

И моря уж нет... [28, с. 42].

Богословы полемизируют относительно того, являются ли новое небо и новая земля преображением старого мира - или же это новая вселенная. К.Р. пишет: "И прежней земли преходящей и тленной не стало". Дополнительно введенное предложение позволяет судить об авторской точке зрения на этот счет: поэт, видимо, уверен в полной ликвидации старого творения и появлении нового.

"И я, Иоанн, увидел святый город Иерусалим, новый, сходящий от Бога с неба, приготовленный как невеста, украшенная для мужа своего" (Откр. 21: 2).

Новый город священный я видел,

От Бога сходящий в великом, безбрежном просторе,

Подобный невесте младой в подвенечном уборе,

Невесте прекрасной, готовой супруга принять.

В целом второй стих "Откровения" сохраняется неизменным. Поэт добавляет лишь несколько определений, подчеркивающих окончательность победы над темными силами ("великий, безбрежный простор", "младая", "прекрасная" невеста).

"И услышал я громкий голос с неба, говорящий: се, скиния Бога с человеками, и Он будет обитать с ними; они будут Его народом, и Сам Бог с ними будет Богом их" (Откр. 21: 3).

Се скиния Бога с людьми. Обитать

Здесь с ними Он будет" - Я слышал слова громовые:

"Сам Бог будет Богом в народе Своем..."

"И отрет Бог всякую слезу с очей их, и смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло" (Откр. 21: 4).

И всякую с глаз их слезу Он отрет. И земные

Печали исчезнут. В том граде святом

Не будет ни плача, ни вопля, ни горьких стенаний,

Не будет болезни, ни скорби, ни тяжких страданий,

И смерти не будет. Таков мой обет;

Прошло все, что было, и прежнего нет.

Вселенная преображается. Показывая мир без нарушения воли Творца, К.Р. подчеркивает особую близость между Богом и людьми.

Сравнение стихотворных переложений апокалипсиса с оригиналом позволило продемонстрировать, насколько неодинаковы могут быть интерпретации одного и того же сюжета. И.А. Бунин старается сохранить не только "дух", но и "букву" первоисточника; незначительные расхождения связаны с более экспансивным воссозданием образа Бога и передают восторженность юного автора. А.А. Фет уточняет смысл оригинала, упрощает восприятие текста. Д.С. Мережковский допускает возможность более серьезных модификаций, "украшает" "Откровение" впечатляющими подробностями, вводит оригинальное славословие. К.Р. не прибегает к трансформации исходного произведения, но гуманизирует апокалипсический сюжет, меняя акценты.

Для переходной эпохи 1880-1890-х годов актуальны и другие сюжеты о "конце мира". В качестве примеров можно привести следующие стихотворения: 1) "Мани-факел-фарес" А.Н. Майкова, основанное на рассказе о роковой пророческой надписи, появившейся на пиру у Вальтасара (Дан. 5: 1-28); 2) "Легенду про Мертвое море" К.Р., "Небесный огонь" К.М. Фофанова, интерпретирующие сюжет о наказании Богом Содома и Гоморры (Быт. 19: 24-25, 28); 3) "Пророк Иеремия" Д.С. Мережковского, созданное по мотивам "Книги плача Иеремии"; 4) "Подражание Исайи" А.А. Голенищева-Кутузова, "Пророк Исайия" Д.С. Мережковского. Доказано, что "Книга Пророка Исайи" явилась одним из источников, на которые опирался автор "Пророчества Иоанна Богослова". На это указывают введенные в новозаветный апокалипсис символы Агнца, трубного звука, вина, Давидова ключа, замужества, а также детали описания престола Господа на небе, всадников - носителей Божьего бича и многое другое (вплоть до прямого цитирования) [347]. Данным обстоятельством можно объяснить неоднократное обращение поэтов к менее популярному предсказанию из Ветхого Завета.

Перечисленные стихотворения отличаются от рассмотренных выше переложений из "Откровения Иоанна Богослова". Исходный текст перерабатывается в них более свободно; подчас - при соблюдении стилистических особенностей библейских строк, содержание в значительной степени преображается. К примеру, К.Р. смягчает картину Божьего гнева, а Д.С.Мережковский вводит актуальные социальные мотивы ("От сна не пробудить царей и сильных мира", "Народ мой, гибнущий в позоре и цепях" [40, т. 4, с. 519] и т.п.).

Эсхатологические настроения влияют и на выбор фрагментов из сочинений апостолов. Так, в основу сразу нескольких стихотворений кладется известное поучение из "Евангелия от Матфея" (Мф. 25: 1-13) о мудрых и неразумных девах. Брачное торжество символизирует мессианский пир, на нем все находятся вместе со Спасителем за единым столом. Невеста - это человеческий опыт в самом священном смысле слова.

"Притче о десяти девах" К.Р. предшествует эпиграф из тропаря "Се Жених грядет в полунощи...", который исполняется при церковных богослужениях на утрени в три первых дня Страстной Седмицы (после шестопсалмия и "Аллилуйи"). Согласно канону, после песни читается Евангелие. Та же последовательность соблюдается в произведении К.Р.

Поэт, как и многие из его современников, дополняет строки из древней книги собственными - поэтическими - описаниями, усиливает психологическую мотивированность:

"...вышли навстречу жениху" (Мф. 25: 1).

На встречу они Жениху поднялися толпою

На радостный праздник любви.

"И как жених замедлил, то задремали все и уснули" (Мф. 25: 5).

Уж тьмою

Бесчисленных звезд небеса заблистали, -

Но медлил Жених. Долго девы прождали;

Уж сон безмятежный спустился на них,

И дремой сложились усталые очи.

"... пришел жених..." (Мф. 25: 10).

Тогда раздалися веселья напевы:

Жених приближался.

"... прочие девы... говорят "Господи! Господи! Отвори нам"" (Мф. 25: 11).

...Стеная и плача, они восклицали:

"Отверзи, о Господи, Господи, нам!"...

...в неутешной печали [28, с. 43-44].

В отличие от Евангелия, в стихотворении К.Р. слово "Жених" написано с прописной буквы. На первом плане аллегорический смысл истории. Герой библейской притчи воспринимается читателями однозначно как "Сын Человеческий", Иисус. Символика настолько традиционна, что содержащиеся в оригинале пояснения (Мф. 25: 1, 13) для переложения XIXвека оказываются излишними.

Через несколько лет (в 1887 году) К.Р. вновь упомянет данный сюжет в стихотворении "На Страстной неделе" [28, с. 76] (выше указывалось, что тропарь о Женихе поется именно в Великую Седмицу). Помимо этого, поэт включит в свое произведение отсылки к иным эпизодам из апостольского писания: тайной вечери, поцелую Иуды, Страстям Господним. Эта более свободная интерпретация будет посвящена субъективным ощущениям того, кто наблюдает за происходящим "издалека", не смея поднять глаза на божественный чертог и моля Творца "просветить одежду" своей "истерзанной души" Анализ пространственно-временной структуры стихотворения "На Страстной неделе" см. в первой главе нашей монографии о К.Р. [245, с. 26]..

Существенным образом перерабатывает отрывок из Евангелия М.А.Лохвицкая. Специфика жанра притчи состоит в том, что норма заключается в ней в конкретном образе, а не в виде абстрактного принципа. Это помогает избежать формализма. "Любая рациональная формулировка принципа ведет к заблуждению, так как предполагает логическую дедукцию, где единственным критерием истины остается разумная логика, тогда как конкретный образ одним штрихом раскрывает перед нами явное поведение, внутреннюю мотивацию, образы конкретных личностей и конкретную социальную обстановку происходящего" [341, с. 177].

По словам В.И. Тюпы, "принципиальная для притчи иносказательность является своего рода механизмом активизации воспринимающего сознания" [476, с. 90]. Многогранность содержания жанра неизбежно ведет к вариативности трактовок.

В стихотворении "У брачного чертога" известный сюжет рассматривается под иным углом зрения, нежели в первоисточнике.

Спеши, Возлюбленный! Сгорает мой елей;

Дрожа от холода в прозрачном покрывале, -

Я жду Тебя у врат обители Твоей,

Исполнена отрады и печали.

Просившим у меня я щедро раздала

Небесные дары; лилось по капле масло.

Чуть теплится огонь, но вера не угасла.

Возлюбленный, любовь моя светла.

О, есть ли место мне на пиршестве заветном?

Пропели петухи, полночный близок час.

Душа моя болит во мраке беспросветном,

Возлюбленный, светильник мой угас... [38, с. 228]

Произведение написано от лица героини, стремящейся на брачный пир. Как и у К.Р., слово Жених ("Возлюбленный") пишется с прописной буквы. Как и у К.Р., вводятся дополнительные детали, делающие рассказ более правдоподобным: М.А. Лохвицкая называет время ("полночный близок час"), место действия ("у врат обители Твоей"), одеяние говорящей ("в прозрачном покрывале") и даже ее физические ощущения ("дрожа от холода").

Еще более искусно передаются переживания героини. В первом катрене психологическое состояние обрисовывается с помощью оксюморонного сочетания "полна отрады и печали". Отрада - то, что покоит, услаждает, облегчает бремя и скорбь [222, с. 448]. Печаль - грусть, тоска, боль души [222, с. 477]. В ожидании грядущего суда оправданы взволнованность, тревога, даже смятение. Сочетание радости и уныния свидетельствует о некоей безысходности.

Под маслом в Библии подразумеваются добродетели, делающие человека достойным участия в пиршестве небесного царства. Чем больше елея - тем ближе к совершенству. Героиня М.А. Лохвицкой "щедро раздает небесные дары" "просившим". Специфика лексем, включенных в данную фразу, не позволяет трактовать изменения, происходящие с женщиной, негативно ("погрязла в пороках"). Речь, скорее, ведется об особой духовной активности героини, которая, в конечном счете, приводит ее к чувству опустошенности (авторский вариант интерпретации образа опустевшего светильника).

Поэтесса распространяет до символов и другие художественные элементы. Огонь в притче о девах обычно трактуется как любовь к Богу. В стихотворении М.А. Лохвицкой понятия разводятся: "Чуть теплится огонь, но вера не угасла. / Возлюбленный, любовь моя светла". Огонь - вера - любовь. По всей вероятности, в первом случае речь идет о надежде. Данную версию подтверждает триединство "Вера - Надежда - Любовь".

Фраза "пропели петухи" отсылает к иному эпизоду Евангелия - к отречению Петра:

"Иисус сказал ему: истинно говорю тебе, что в эту ночь, прежде нежели пропоет петух, трижды отречешься от Меня" (Мф. 26: 34).

Считается, что первые петухи поют в полночь, вторые - до зари, третьи - на заре [222, с. 477]. Полночный час - духовная смерть, время разгула бесовских сил. Не случайно героиня с таким трепетом ожидает этого момента. "Беспросветный мрак" - олицетворение отчаяния.

Канва притчи из "Евангелия от Матфея" сохранена: у "неразумной" девы не хватило масла, она не смогла "поправить" свой светильник. Финал истории не воссоздается - он ясен. Назидательный рассказ оборачивается трагической повестью в духе экзистенциализма. При всем том поэтесса бережно обращается с исходным материалом, приложение запечатленного универсального опыта к индивидуальной жизненной практике остается регламентированным, а потому жанровой трансформации не происходит.

Нередко поэты 1880-1890-х годов прибегают к импровизации. Опираясь на известный библейский мотив, символ, героя, они развертывают собственный сюжет. При этом форма стихотворения уже в меньшей степени зависит от первоисточника, автор свободнее в выборе художественных средств. Примерами таких произведений могут служить стихотворения "Вы разбрелися...", "В пустыне знойной он лежал...", "Пустынник" А.Н.Майкова, "Трубный глас", "Сеятель" Д.С. Мережковского, "Ангел" И.А. Бунина, "Искуситель" К.М. Фофанова, "Азраил, печальный ангел смерти..." М.А. Лохвицкой, "Он шел путем зеленым..." Ф.К. Сологуба.

"Присвоение" темы делает данный тип произведений более "личным". Часто содержание таких стихотворений имеет непосредственное отношение к автору. А.Н. Майков в письме к сыновьям (6 мая 1893 года) замечает: "Что сказано в "Пустыннике" - это мое самоопределение..." [39, т. 1, с. 562].

И ангел мне сказал: иди, оставь их грады,

В пустыню скройся ты, чтоб там огонь лампады,

Тебе поверенный, до срока уберечь,

Дабы, когда тщету сует они познают,

Возжаждут истины и света пожелают,

Им было б чем свои светильники возжечь [39, т. 1, с. 246].

Идея отшельничества весьма популярна в православии (достаточно вспомнить жизнеописание преподобного Сергия Радонежского, истории печерских монахов, Нила Сорского, валаамских отцов и др.). Согласно христианской традиции, каждый пустынник являет безмолвное противодействие духу омертвления веры, вследствие чего его деятельность важна для всего человечества. Аскетическая жизнь в уединении - дорога к просветлению, очищению души. Их у А.Н. Майкова символизирует сохраненный "огонь лампады". Возвращение пустынника в мир к алчущим духовного прозрения поэт ассоциирует с возжиганием угасших светильников. Стихотворение можно трактовать и как поэтическое кредо А.Н. Майкова - символика произведения многогранна. Притчевая универсальность "Пустынника" с полным основанием позволяет отнести его к религиозной лирике.

Стихотворение Д.С. Мережковского "Сеятель" содержит лишь косвенные отсылки к Библии. В начале реалистически воссоздается картина весеннего сева: "Над холмами полосою / Побелел восток вдали, / Дышат сыростью ночною / Глыбы вспаханной земли. // Видишь, мерными шагами / Ходит сеятель в полях" [40, т. 4, с. 526]. Традиция Священного Писания связывает с посевом творение добрых дел на земле; такие дела обязательно дают "урожай" и окупаются сеятелю сторицею. См. притчу Христа о сеятеле (Матф. 13: 3-8; 18-23), а также следующие цитаты:

"Как я видал, то оравшие нечестие и сеявшие зло пожинают его" (Иов. 4: 8);

"Сеющий неправду пожнет беду, и трости гнева его не станет" (Притч. 22: 8);

"Кто сеет скупо, тот скупо и пожнет; а кто сеет щедро, тот щедро и пожнет" (2Кор. 9: 6).

Для иллюстрации духовных законов очень часто используется и образ жатвы. Жатва это отделение "мякины от зерна", "пшеницы от соломы", добра от зла; это символ суда (Мф. 13: 24-30).

"Нечестивый делает дело ненадежное, а сеющему правду - награда верная" (Притч. 11: 18);

"Сейте себе в правду и пожнете милость; распахивайте у себя новину, ибо время взыскать Господа, чтобы Он, когда придет, дождем пролил на вас правду" (Ос. 10: 12);

"Не обманывайтесь: Бог поругаем не бывает. Что посеет человек, то и пожнет: Сеющий в плоть свою от плоти пожнет тление, а сеющий в дух от духа пожнет жизнь вечную" (Галл. 6: 7-8).

Помимо центрального образа, связанного с богатой библейской традицией, стихотворение Д.С. Мережковского содержит и иные отсылки к религиозной семантике. В первой половине текста тишина в поле сравнивается с тишиной "в Божьем храме", а "священный страх" природы в ожидании сеятеля сопоставляется со сходным чувством "пред таинством" священнодействия. Во второй главе монографии упоминалось, что сравнение с компаративной частицей "как" именуется самым аналитическим тропом, так как доводят отстранение субъекта от самого себя до предела [151, с. 93-94], выказывая неоднозначность высказывания. Художественное пространство произведения "размыкает" также трехкратное упоминание о небе. Д.С. Мережковский использует лексемы, подразумевающие выспренность: "восток", "небеса", "святые небеса".

От стиха к стиху аллегорический смысл произведения закрепляется. В заключительных катренах стихотворения переносное значение - идея воскресения - оказывается доминирующим:

И для труженика снова

Грудь земли родить должна

Жатву хлеба золотого

Из погибшего зерна.

Созидая жизнь из смерти

Пред лицом святых небес,

О, молитесь же и верьте:

Это - чудо из чудес!
Так будничная "сельскохозяйственная" зарисовка превращается в духовную аллегорию.

В основу стихотворения А.Н. Майкова "Вы разбрелися..." [39, т. 1, с.268-269] положено сразу несколько популярных библейских символов. Поэтому текст воспринимается сугубо аллегорически, несмотря на то, что количество признаков, свидетельствующих о его принадлежности к религиозной лирике, невелико.

Вы разбрелися,

Овцы заблудшие;

Слышите - где-то

Стад колокольчики,

Рог пастуха!

Близко он слышится?

Вверьтесь зовущему!

Выведет вас он

К пастбищам тучным!

К светлым ключам!

В центре стихотворения "анималистический" образ. Ср.:

"Видя толпы народа, Он сжалился над ними, что они были изнурены и рассеяны, как овцы, не имеющие пастыря" (Мф. 9: 36);

"Если бы у кого было сто овец, и одна из них заблудилась, то не оставит ли он девяносто девять в горах и не пойдет ли искать заблудившуюся? И если случится найти ее, то, истинно говорю вам, он радуется о ней более, нежели о девяноста девяти незаблудившихся. Так, нет воли Отца вашего Небесного, чтобы погиб один из малых сих" (Мф. 18: 12-14);

"Иисус, выйдя, увидел множество народа и сжалился над ними, потому что они были, как овцы, не имеющие пастыря; и начал учить их много" (Мк. 6: 34);

"Все мы блуждали как овцы, совратились каждый на свою дорогу" (Откр. 54: 6).

Словосочетание "тучные пастбища" часто встречается в Ветхом Завете (см., например: 1 Пар. 4: 40). Это не только знак благосостояния, но и символ райских кущ. В песнях Давида благодать изображена в виде "тихих вод" среди "злачных пажитей", по которым небесный Пастырь водит Свое стадо (Пс. 22: 1-2).

"Светлый ключ" - спасение души. Ср.:

"А кто будет пить воду, которую Я дам ему, тот не будет жаждать вовек; но вода, которую Я дам ему, сделается в нем источником воды, текущей в жизнь вечную" (Ин. 4: 14);

"И в радости будете почерпать воду из источников спасения, И скажете в тот день: славьте Господа, призывайте имя Его; возвещайте в народах дела Его; напоминайте, что велико имя Его" (Ис. 12: 3-4).

Как и в предыдущем примере, на аллегорический смысл сообщения указывают некоторые специфические лексемы. Так, используется прилагательное "заблудший", которое означает "совратившийся с прямого и должного пути" [222, с. 248] и предпочтительно для характеристики людей, а не животных. Как видно из приведенных выше цитат, в Библии в отрывках, повествующих об овцах, употребляются различные формы слова "заблудившийся" ("заблудилась", "заблудившуюся", "незаблудившихся", "блуждали").

Обращение "вверьтесь зовущему" свидетельствует о тонкой духовной организации персонажей стихотворения. Призыв положиться на кого-либо предполагает изначальное недоверие, которое не свойственно домашним животным по отношению к своему пастуху. Действующие лица предстают как "субъекты этического выбора" (термин С.С. Аверинцева [102, с.305]), что очень характерно для картины мира, моделируемой притчей.

Метрически произведение представляет собой двустопный дактиль с неидентичным слоговым объемом. Укороченные на два слога пятый и десятый стихи резко обрывают - "осаживают" [491, кн. 1, с. 248] - движение ритма. Синкопирование способствует выделению наиболее важных в семантическом отношении строк. Стоит также отметить особую форму глагола "разбрелися", многочисленные инверсии, нерифмованность стихов. Выдержанность стиля библейского повествования очевидна. Принять произведение за анималистическую зарисовку практически невозможно.

В основу стихотворного переложения может быть положен не?канонический источник. Примерами служат тексты, основанные на апокрифах. Так, в "Сфинксе" К.Р. описывается эпизод бегства Божьей Матери с младенцем Иисусом в Египет, во время которого святому семейству приходится укрыться у подножия Сфинкса. Идол ощущает прикосновение "неземного Созданья" и навсегда сохраняет в своей улыбке отпечаток неразгаданной "тайны искупленья" Подробный анализ "Сфинкса" см. в первой главе монографии о К.Р. [245, с. 30-32]. [28, с. 40].

И.А. Бунин ("В Гефсиманском саду" [15, с. 64]) обращается к ночной сцене накануне распятия Христа, "восполняющей" пробел в синоптических евангелиях Чуть раньше на основе Евангельского сюжета моления Христа в Гефсиманском саду о пронесении мимо него чаши искупления грехов человечества М.А. Врубелем была написана картина "Христос в Гефсиманском саду" [157].. Стихотворение описывает, как природа "в благоговенье" преклоняется перед Иисусом. Терн обещает обвить чело Страдальца короной, кипарис сулит поднять Его на своем кресте "над всей вселенной", ветер хочет принести "в час скорби" "нежную ласку аромата" "с долин и гор" Это убедительно свидетельствует о богодуховенности пейзажей И.А. Бунина.. В приеме подобного одушевления ощутимы отзвуки древних представлений о чудесах, языческое мировосприятие, оживляющее природу. Церковь подобных рассказов не признавала.

М.А. Лохвицкая строит стихотворение "В час полуденный..." на основе цитаты об искушении Адама из ветхозаветного апокрифа "Апокалипсис Моисея" - поэтесса выносит ее в эпиграф. В начало "Заклинания XIII века" М.А. Лохвицкая вводит магическую формулу на французском языке, а затем используется сюжет о сошествии Христа в ад из "Евангелия Никодима" [38, с. 354].

Стихотворение К.Д. Бальмонта "Драгоценные камни" содержит установку на христианское мировосприятие, о чем свидетельствуют следующие строки: "Мы в Боге убедимся снова", "Ты нам обещаешь жизнь в иной отчизне", "После заблуждений, сердцем пережитых, / К небу возвратится тот, кто сердцем чист" [8, с. 399]. В основу произведения положено средневековое учение о соотнесении двенадцати описанных в Библии драгоценных камней (ясписа, сапфира, халкидона, смарагда, сардоникса, сердолика, хризолита, берилла, топаза, хризопраза, гиацинта, аметиста) с двенадцатью апостолами. Трактовка русского поэта лишь частично совпадает с толкованиями в трудах богословов.

Согласно книге восточно-христианского богослова V века Андрея Кесарийского, смарагд (изумруд) связывается с именем святого евангелиста Иоанна, питает елеем, спасает от грехов и уныния [113, с. 242]. Это, пожалуй, единственный пример, когда К.Д. Бальмонт полностью солидарен с теологом. Яспис (яшма), камень зеленоватого цвета, традиционно соотносится с верховным апостолом Петром, "носившим в теле мертвость Христову и показавшим цветущую и неувядаемую любовь к Нему" [113, с. 241]. В стихотворении русского поэта этот камень также называется талисманом Петра, но характеризуется как "твердая опора запредельных тронов" [8, с.399]. Хризолит упоминается обычно в связи с Варфоломеем, но К.Д.Бальмонт приписывает драгоценность, похожую на маяк, "неверному Фоме", объясняя это конечным торжеством праведных убеждений. Затем поэт отказывается от дальнейших сопоставлений - которых по идее должно быть двенадцать - и называет гиацинт, агат и аметист "символами престолов", а рубин "цвета красной крови" (отсутствующий в "официальном" списке) - "камнем высших духов".

К.Д. Бальмонт отталкивается от принципа сопоставлений, выведенного в средневековых трактатах: он также связывает истории упомянутых апостолов с внешним видом и физическими качествами драгоценных камней, но делает это по собственному усмотрению.

Таким образом, среди стихотворений 1880-1890-х годов выделяется группа переложений библейских текстов, которую можно обозначить как объективно-эпическую разновидность духовной лирики. Степень подобия художественного произведения оригиналу может быть самой различной - сказывается уровень ортодоксальности авторов, характер обрабатываемого материала. Один и тот же текст прочитывается неодинаково, служит основой для разных, порой нарочито семантически зауженных толкований. Название, эпиграф в большинстве случаев указывают на первоисточник, настраивая читателя на определенный лад и сообщая тексту дополнительный объем информации.

Библейская фразеология - прямая цитация, церковнославянизмы, возвышенная лексика, инверсии - оказывает влияние на строй поэзии, делает авторские переложения довольно однородными по стилю.

3.2. "Богомыслия"

Поэты отнюдь не ограничиваются переложениями библейских историй. Большая часть духовных стихотворений раскрывает некое субъективное - подчас сиюминутное - душевное переживание или мысль.

Воспользовавшись терминологией, принятой в святоотеческой практике, благочестивые размышления в стихах можно условно обозначить как "богомыслия". "Цель богомыслия - не в академическом упражнении мысли; оно не должно быть чисто интеллектуальным занятием или прекрасным, но бесплодным полетом мысли; оно должно быть работой целеустремленного размышления, совершаемого под водительством Божиим и направленного к Богу, и плодом его должны быть выводы о том, как жить... в более определенном и конкретном соответствии с Евангелием" [115, с. 24].

Первые образцы подобного творчества содержатся в Священном Писании. Христианские песнопения с момента своего зарождения ориентированы на образный строй древнееврейской гимнографии. Как установил С.С. Аверинцев, корни церковной поэзии "уходят во времена царя Давида и гораздо дальше, в глубину II тысячелетия до н.э." [100, с. 286-287]. Не позднее этого периода канон "Книги Хвалений" (Псалтыри) замыкается и входит в состав Библии. Отмечая параллели с предшествующей религиозной лирикой, ученый указывает на особое место данной книги в литературе Ближнего Востока: "Бог из космической силы становится здесь прежде всего поверенным человеческих страданий и надежд" [100, с. 288].

Необходимо учитывать тот факт, что Псалтырь весьма неоднородна по своему жанровому составу. Наряду с культовыми славословиями она включает в себя такие разновидности, как мольбы, проникновенные излияния, покаяния, исторический обзор, эпиталаму, философские медитации, восхваления [100, с. 288]. Сборник слагался в течение восьми столетий. Известны входящие в него псалмы Моисея, Соломона, Асафа-прозорливца и его потомков-асафитов Емана, Ефама, сынов Кореевых. "Почитаемая и окруженная легендами личность царя Давида служила своего рода парадигмой для скорбей и надежд коллективного "я", осуществляющего себя в культовом действе" [100, с. 287].

В богослужебной практике используются как целые псалмы, так и отдельные, наиболее выразительные стихи из них. На этой основе возникают самостоятельные песнопения - антифон, градуал, трактус, аллилуйя. С.С. Аверинцев называет ветхозаветные тексты Псалтыри "своего рода стилистическим камертоном": очень часто произведения богослужебной лирики (например, стихи византийского поэта VI века Романа Сладкопевца, "Великий канон" Андрея Критского и т.п.) открываются цитатой из того или иного псалма, которая задает поэтическому целому нужную интонацию [100, с. 289].

Русское литургическое и паралитургическое славословие несколько столетий является единственным течением духовной поэзии. Создатели церковных песнопений пишут свои произведения в полном, строжайшем соответствии с выработанными песеннотворческой практикой и теорией правилами. К канонизированным формам отнесены: а) тропари, наиболее краткие тексты, прославляющие суть события; б) кондаки, развитая форма прославления события; в) канон, связывающий прославляемое событие с ветхозаветной историей; г) акафист, основное содержание которого носит в православии хвалебный, энкомиастический характер ("радуйся") [266, с.85]. Среди великих гимнографов почитаются святые Амвросий Медиоланский, Иоанн Дамаскин, Роман Сладкопевец, Симеон Новый Богослов и др.

С переходом религиозной поэзии христианских стран на живые национальные языки песнопения становятся объектом бесчисленных поэтических "переложений" и подражаний. Самый известный пример из зарубежной литературы - подражание 46-му и 11-му псалмам М. Лютера (XVIвек). В России первые обращения к гимнографическим жанрам датируются XVII столетием. Наиболее известны актростихи монаха Германа (келейника патриарха Никона) и силлабические переложения Симеона Полоцкого.

Многочисленные попытки интерпретации славословий предпринимаются в XVIII столетии. Широко известен факт своеобразного поэтического поединка, в ходе которого тремя известнейшими стихотворцами - М.В. Ломоносовым, В.К. Тредиаковским, А.П. Сумароковым - был переведен один и тот же, 143-й псалом [121, с. 31]. Помимо этого можно назвать фамилии Ф. Прокоповича, А.Д. Кантемира, Ф.И. Дмитриева-Мамонова, И.В. Лопухина, И.П. Тургенева, Г.С. Сковороды, Г.Р. Державина, И.А.Майкова, М.М. Хераскова, В.В. Капниста, И.А. Крылова, И.Ф. Богдановича, И.И. Дмитриева, Ф.Я. Козельского, Е.П. Люценко, И.К. Голеневского, В.П. Петрова, Н.П. Николева, Ф.Г. Карина, В.Д. Санковского, Е.И.Кострова, Г.И. Добрынина, М.М. Вышеславцева, которые также обращались к Псалтыри. Индивидуально-авторские особенности интерпретации ряда текстов XVIII века анализируются в книге Л.Ф. Луцевич "Псалтырь в русской поэзии" [321].

В эпоху романтизма увлечение поэтов "Книгой хвалений" продолжается. К псалмам обращаются и знаменитые авторы (В.А. Жуковский, А.С. Грибоедов, В.К. Кюхельбекер, Ф.Н. Глинка, В.Г. Бенедиктов, Н.М.Языков, А.С. Хомяков, А.А. Мей), и малоизвестные (Г.А. Пакатский, М.А. Дмитриев, А.С. Норов, Н.М. Шатров, И.П. Бороздна и др.).

Высвобождение религиозного из рамок церковности и проникновение его в повседневную жизнь приводит к тому, что с годами создается все больше оригина?льных произведений, выражающих личные раздумья и душевные переживания. Религиозная лирика в современном понимании слова возникает во второй половине 1820-х годов, когда появляются соответствующие произведения Д.В. Веневитинова, К.Ф. Рылеева, Ф.Н. Глинки. Они прокладывают путь к духовной поэзии А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Ф.И. Тютчева, А.С. Хомякова [325, с. 99].

В последней трети XIX века догматическое - прежде всего акафистное - творчество было широко распространено среди преподавателей Духовных школ, священнослужителей и пр. Можно, в частности, назвать имена профессора Московской духовной академии П.С. Казанского, духовных писателей А.Ф. Ковалевского, А.С. Глинки, А.Н. Муравьева, иеромонаха Нила, епископа Тамбовского Иннокентия (Беляева), протоиерея Иоанна Слободского и др. [279, с. 43]. Поэты редко соблюдают традиции классических песнопений. Наиболее известные примеры - "На мотив Псалма 18" К.Д. Бальмонта и "Из Великого Канона" А.Н. Апухтина.

Заголовок стихотворения А.Н. Апухтина указывает на фрагментарность. Несмотря на то, что объем лирического текста значительно меньше объема стандартного церковного песнопения, трехчастная структура Канона Слово "Канон" в настоящем исследовании пишется с прописной буквы в том случае, если имеется в виду особый тип церковного песнопения. соблюдена. В тексте выделяются торжественно-панегирическое обращение к Богу от лица "певца" (1), главная - историческая - часть, в которой прилагаются ветхозаветные (и, отчасти, новозаветные) библейские аналогии к состоянию человеческой души (2), и молитвенное заключение (3).

С полной уверенностью можно утверждать, что в основу произведения А.Н. Апухтина положена Великая святоградская стихира преподобного Андрея Критского, одно из самых поэтичных церковных творений.

Судя по всему, автор переложил часть песен, которые исполняются в Великий пост. Вот дословные совпадения первых строк стихотворения с началом стихиры (первая песнь на понедельник первой седмицы) [114, с. 6]:

"Помощник и Покровитель бысть мне во спасение, Сей мой Бог, и прославлю Его, Бог Отца моего, и вознесу Его: славно бо прославися".

Помощник, Покровитель мой!

Явился Он ко мне, и я от мук избавлен,

Он Бог мой, славно Он прославлен,

И вознесу Его я скорбною душой [5, с. 327].

"Откуду начну плакати окаяннаго моего жития деяний? кое ли положу начало, Христе, нынешнему рыданию?"

С чего начну свои оплакивать деянья,

Какое положу начало для рыданья.

"Увы мне, окаянная душе, что уподобилася еси первей Еве? видела бо еси зле, и уязвилася еси горце, и коснулася еси древа, и вкусила еси дерзостно безсловесныя снеди".

Душа несчастная! Как Ева,

Полна ты страха и стыда...

Зачем, зачем, коснувшись древа,

Вкусила ты безумного плода?

"Достойно из Едема изгнан бысть, яко не сохранив едину Твою, Спасе, заповедь Адам: аз же что постражду, отметая всегда животная Твоя словеса?"

Адам достойно изгнан был из рая

За то, что заповедь одну не сохранил;

А я какую кару заслужил,

Твои веленья вечно нарушая?

Обычно в стихотворных переложениях начало текста бывает наиболее близко к оригиналу (см. предыдущий раздел нашей монографии). Эта закономерность соблюдается и в лирическом отрывке А.Н. Апухтина. В начале второй части произведения русский поэт переходит сразу к ирмосу первой песни на четверг седмицы [114, с. 52]. Вместо "Славы" Троице герой стихотворения продолжает список своих прегрешений, все более усугубляя вину:

"От юности, Христе, заповеди Твоя преступих, всестрастно небрегий, унынием преидох житие. Темже зову Ти, Спасе: поне на конец спаси мя. Богатство мое, Спасе, изнурив в блуде, пуст есмь плодов благочестивых... Тебе припадаю, Иисусе, согреших Ти..."

От юности моей погрязнул я в страстях,

Богатство растерял, как жалкий расточитель,

Но не отринь меня, поверженного в прах,

Хоть при конце спаси меня, Спаситель!

Первая заповедь Нагорной Проповеди гласит: "Блажени нищие духом, яко тех есть Царствие Небесное" (Мф. 5: 3; Лк. 6: 20). Нищета духа - смирение сердца, без которого невозможны все последующие добродетели. Именно к этому состоянию шаг за шагом ведет покаянный Канон Андрея Критского. Переложение А.Н. Апухтина согласуется с данной концепцией первоисточника.

Затем русский поэт обращается к ирмосу седьмой песни на четверг седмицы [114, с. 68]:

"Согреших, беззаконновах и отвергох заповедь Твою, яко во гресех произведохся, и приложих язвам струпы себе..."

Весь язвами и ранами покрыт,

Страдаю я невыносимо...

После этого А.Н. Апухтин возвращается к ирмосу первой песни на среду седмицы [114, с. 30]:

"Священник, мя предвидев, мимо иде, и левит, видя в лютых нага, презре, но, из Марии возсиявый, Иисусе, Ты, представ, ущедри мя".

Увидевши меня, прошел священник мимо

И отвернулся набожный левит...

Но Ты, извлекший мир из тьмы могильной,

О, сжалься надо мной!..

По степени откровенности и смиренности русский поэт XIX века приближается к преподобному песнописцу.

Далее А.Н. Апухтин вводит в стихотворение фразу "мой близится конец", которая встречается в первоисточнике не менее двенадцати раз ("конец приближается"). Исследователи предполагают, что Андрей Критский создавал "Великий Канон" в почтенном возрасте, чем объясняется неоднократное упоминание о подступающей смерти. Эта мысль актуальна и для А.Н. Апухтина, который выполнил свое переложение в 43 года - возраст, когда размышления о смысле жизни обретают особую важность.

Сравнение с блудным сыном содержится в ирмосе первой песни на вторник седмицы [114, с. 19]:

"... слезяща зриши и притекаеши, яко отец, призывая блуднаго".

Как сына блудного прими меня, Отец!

Призыв о спасении "спаси мя, Всесильне" повторяется в двух вариантах первой песни на четверг седмицы. У А.Н. Апухтина это заключительный стих "Спаси, спаси меня, Всесильный!".

Таким образом, во второй части стихотворения "Из Великого Канона" поэт использует образы из песнопения Андрея Критского, но уже не придерживается строгой последовательности, компонуя элементы по собственному усмотрению и не соблюдая правил церковного песенного творчества:

Пон. I. > Четв. I. > Четв. VII. > Ср. I. > Вторн. I. > Четв. I.

Это, скорее, импровизация по мотивам стихиры преподобного автора.

В соответствии с традицией праздничного Канона в лирический отрывок А.Н. Апухтина включены и славословия, и исповедь, и библейский исторический экскурс, и покаяние, и молитва (то есть исторический, догматический, дидактический и психологический компоненты).

Самостоятельные поэтические произведения, как правило, более однородны.

I. Наибольшую группу богомыслий составляют размышления, направленные на обоснование своих религиозных воззрений, поэтические запечатлевания доказательств Божьего бытия. Они близки к философским произведениям, но лишены свободы от "предрассудков любимой мысли". Лирический субъект философского стихотворения - первооткрыватель; лирический субъект религиозного произведения - проповедник, который не выводит законы, а убеждает в их незыблемости. Не удивительно, что чаще других к данному типу произведений обращаются поэты, склонные к риторике и морализму: А.А. Голенищев-Кутузов, С.Я. Надсон, К.Р., Н.М.Минский.

Около половины подобных стихотворений строится на диалогической основе. Злободневность, авторская страстность, экспрессивность, декламационная интонация, обилие вопросительных и восклицательных конструкций сближают такие тексты с публицистическими произведениями. Лирический субъект, обращаясь к воображаемому собеседнику ("ты"), оспаривает какую-либо распространенную точку зрения, излагает свои? доводы, обосновывая суждения. В таких стихотворениях особенно ярко проявляется сверхличностное начало говорящего: поучения, призывы обращены не только к другим, но и к себе.

Примером могут служить следующие произведения: ""Прочь идеалы!" Грозный клик!..", "Из бездны Вечности, из глубины Творенья...", "Аскет! Ты некогда в пустыне..." А.Н. Майкова, "Мне часто говорят: свобода не обман...", "В годину смут, унынья и разврата...", "Не спорь и не борись с враждующей судьбой...", "Бывают времена, когда десница Бога..." А.А. Голенищева-Кутузова, "Любовью ль сердце разгорится...", "Когда креста нести нет мочи...", "Блаженны мы, когда идем...", "О, если б совесть уберечь...", "Пробьет желанный час освобожденья...", "Когда, провидя близкую разлуку...", "Не говори, что к небесам...", "Тебя преследует людская злоба..." К.Р., "Томясь и страдая во мраке ненастья..." С.Я. Надсона, "На молитве" К.М. Фофанова, "Самоотречение" Н.М. Минского, "Что ты можешь? В безумной борьбе..." Д.С. Мережковского.

Из приведенных примеров видно, что подобные стихотворения редко имеют заголовок. Произведения отчетливо структурированы. Зачин носит выдержанно классический характер. Финальные строки содержат вывод - окончательный и бесповоротный: "И смерть - не миг уничтоженья / Во мне того живого я, / А новый шаг и восхожденье / Все к высшим сферам бытия!" [39, т. 1, с. 288]; "Свобода в истине; а истина - Христос!" [22, т. 1, с.24]; "И веруй, что всегда и неизменно / Христос с тобой!" [29, т. 1, с. 66].

В качестве "классического" образца данного типа богомыслий можно рассмотреть стихотворение К.М. Фофанова "Не говори, что в дни былые..." Оно помещено в заключении пятичастной книги поэта [94, ч. V, с.172-173], что позволяет говорить об особом отношении автора к данному произведению.

Не говори, что в дни былые

Светлей и чище оттого,

Что там Христос дела святые

Творил - и видели впервые

Там Жизнедавца своего.

Не сожалей, что опоздали

Мы к дням гонений и чудес,

Что мук Христа не облегчали

И что в непонятой печали

Учитель распят - и воскрес.

Он здесь - Христос! Он между нами,

Он в добром сердце и в очах,

Когда правдивыми устами

Ты убеждаешь со слезами

О вечной правде в небесах.

Он здесь, в толпе, к Нему готовый

Придти и вымолить любовь,

Он только снял венец терновый

И обещает жизни новой

Святую веру вновь и вновь.

И, осенен кадильным дымом,

Сияньем радуг и денниц,

Пришел Он к падшим и гонимым

И встал хранителем незримым

У обесславленных темниц!..

На строфическом уровне текста использован эффект обманутого ожидания: неурочное удвоение строк в асимметричных пятистишиях совершается в середи?не строфы (3-4-м стихах): АбААб. Зыбкость и неуравновешенность ритмического характера таких пятистиший [491, кн. 2, с. 174] в какой-то мере передает ощущение взволнованности, беспокойства, характерное для полемики, и в то же время акцентирует заключительный стих каждой строфы ("последнее слово" лирического субъекта).

Представлена симметричная диалогическая модель: в двух первых строфах косвенно излагается точка зрения оппонента: "Не говори, что...", "Не сожалей, что..." Два следующих пятистишия раскрывают авторскую позицию: "Он здесь...", "Он здесь..." Последняя, пятая, строфа подытоживает сказанное ("... Пришел Он...").

В соответствии с риторической традицией, К.М. Фофанов использует достаточно сложные, но ясные синтаксические конструкции: несмотря на наличие уточнений, обособленных оборотов, периодов, членение текста на стихи не затрудняет восприятия, каждая строфа представляет собой законченное предложение. Повторы на синтаксическом, лексическом и звуковом уровнях упорядочивают содержание, способствуют облегчению рецепции.

К.М. Фофанов вводит в стихотворение архаизмы, которые имеют окраску высокого стиля: "Жизнедавец", "осенен", "былые", "падшие", "гоненья", "очи", "уста", "венец", "денницы". Сходный эффект производят инверсии ("дела святые", "венец терновый", "Жизнедавца своего", "жизни новой", "хранителем незримым").

Бесспорно, поэт опирается на библейский источник. В стихотворение включены евангельские аллюзии на земную жизнь Иисуса ("дела святые", "дни гонений и чудес", "терновый венец"). Образ воскресшего Христа во многом перекликается с описаниями из "Откровения Иоанна Богослова" (Откр. 4: 3). Заключительная фраза о "падших", "гонимых" в "обесславленных темницах" отсылает к известным словам из "Евангелия от Матфея":

"... Ибо алкал Я, и вы дали Мне есть; жаждал, и вы напоили Меня; был странником, и вы приняли Меня; Был наг, и вы одели Меня; был болен, и вы посетили Меня; в темнице был, и вы пришли ко Мне" (Мф. 25: 35-36).

Последние строки произведения К.М. Фофанова многозначны: они могут быть истолкованы как в социальном смысле, так и метафорически (см. "О, не играй..." В.Г. Бенедиктова: "Она {грудь страдальца} - всего заветного темница" [11, с. 77]).

Как и большинство других стихотворений подобного плана, "Не говори, что в дни былые..." затрагивает животрепещущие вопросы, отражает индивидуальную точку зрения - чем существенно отличается от "книжных" переложений. Однако, как уже указывалось выше, традиционализм является онтологическим качеством религиозной лирики, а потому "богомыслие" не содержит оригинальной идеи. Самобытна может быть лишь его форма.

II. Иной тип стихотворных размышлений на духовную тему - это умозаключения, в ходе которых лирический субъект не убеждает кого-либо в истинности христианских догматов, но открывает их правоту для себя, подвергает рассмотрению природу своей веры. Такие тексты не велеречивы, лишены "публицистически-агитационных" ноток, более интимны и в большинстве случаев написаны от первого лица ("я").

Значительная часть религиозных размышлений таит в себе внутренний конфликт, потому что доказывание истинности положений подразумевает неуверенность, временную потерю связи с Создателем. Воссоздается восхождение личности из плотски-душевной сферы к духовности. Падение и победы на этом пути, духовная брань, прорывы в горний мир - все это "мистическая жизнь христианина" [323, с. 30].

Одно из стихотворений А.А. Голенищева-Кутузова начинается фразой "В тиши раздумия..." [22, т. 1, с. 210]. Слово "раздумье" как нельзя лучше передает характер анализируемого типа произведений.

В тиши раздумия, в минуты просветленья

Души измученной житейскою борьбой,

Все чаще слышится мне голос утешенья,

Все ближе небеса сияют надо мной.

Земного счастия бродячие обманы

Бегут, как призраки ночных, недужных грез,

В глазах горит рассвет и падают туманы

Росою утренней животворящих слез.

Я знаю, что кругом все и все минует...

Я верю, что мой рай - там... в Божьей вышине -

И небо над землей победу торжествует,

И вечность самая видна и внятна мне.

Измученная "житейскою борьбой" душа, "бродячие обманы", "недужные грезы" - все это признаки ослабления веры. По словам Исаака Сирина, "добродетель есть матерь печали; от печали рождается смирение; смирению дается благодать. И воздаяние потом бывает уже не добродетели, и не труду ради нее, но рождающемуся от них смирению. Если же оно утрачено, то первые будут напрасны" [233, с. 26].

Печаль > смирение > благодать.

Согласно православному вероучению, смирение - это уверенность необходимости в Спасителе; через покаяние и очищение души происходит обожение, "стяжание Святаго Духа" [324, с. 114].

Фактически та же идея содержится в четверостишии С.А. Андреевского [2, с. 66]:

При свете солнечном не виден полог звездный,

При свете разума не виден тайный мир;

Но чуть потухнет день, звездой блеснет эфир,

И чуть потухнет жизнь, - эдем раскроет бездны.

Логическая и семантическая антитеза - ведущий принцип ветхозаветной поэтики (parallelismus membrorum [279, с. 34]). С другой стороны, двуплановая композиция, умозрительность приближают текст к метафизическим построениям XVIII - первой половины XIX века. С.А. Андреевский использует соответствующую лексику. Ср. со строками из стихотворений Г.Р. Державина: "На темноголубом эфире / Златая плавала луна" ("Видение мурзы" [23, с. 106]); "Когда земны оставишь царства, / Пойдешь в Эдем..." ("Альбаум" [23, с. 441]).

Словосочетания "потухнет день" и "потухнет жизнь" заставляют вспомнить стихотворения А.С. Пушкина "Ненастный день потух..." [63, т.1, с. 319] и "Я видел смерть..." [63, т. 1, с. 138]. Однако С.А. Андреевский дает иную, более сложную трактовку мотива угасания: как темнота позволяет увидеть звезды, так разочарования, болезни, мысли о приближающейся смерти (все это вмещает в себя выражение "чуть потухнет жизнь") способствуют духовному прозрению человека.

Тему жизненных испытаний в той или иной мере затрагивают многочисленные лирические раздумья 1880-1890-х годов, в числе которых можно упомянуть "Прекрасен жизни бред; волшебны и богаты...", "Как странник под гневом палящих лучей...", "Когда, утомленный житейской борьбой...", "Все, что сияет, все, что греет..." А.А. Голенищева-Кутузова, "Сквозь листву неудержимо..." К.К. Случевского, "Я не тому молюсь, кого едва дерзает..." С.Я. Надсона, "Небо" С.А. Андреевского, "Долго я Бога искал в городах и селениях шумных..." К.М. Фофанова, "Облака", "Из бездны, где в цепях безумный демон бился..." Н.М. Минского, "Искание Христа" М.А. Лохвицкой, "Я люблю мою темную землю..." Ф.К. Сологуба, "Царство Божие", "О, если бы душа полна была любовью..." Д.С. Мережковского. Все эти произведения следует отнести к религиозной лирике.

III. Следующая группа - стихотворения, которые условно можно назвать "богочувствованиями". Они не содержат логического конструкта и представляют собой описание пейзажей, ситуаций и т.п. Вневременные идеи передаются с помощью конкретно-чувственных образов - мгновенных, колеблющихся оттенков непосредственного восприятия.

По словам патриарха Алексия, "неиссякаемая Божественная глубина и высота в христианстве... недоступны праздному рационалистическому любопытству, но открываются ищущим их чистым сердцем в смиренном Богомыслии и вдохновенном молитвенном Богообщении" [111, с. 21]. Церковь признает истинным непостижимое для ума, но доступное сердцу знание, которое приобретается при покаянном видении мира.

Ф.И. Тютчев писал: "Единственная философия, совместимая с христианством, целиком содержится в катехизисе. Необходимо верить в то, во что верит святой Павел, а после него Паскаль, склонять колена перед Безумием креста или же все отрицать. Сверхъестественное лежит в глубине всего наиболее естественного в человеке. У него свои корни в человеческом сознании, которые гораздо сильнее того, что называют разумом, этим жалким разумом, признающим лишь то, что ему понятно, то есть ничего" [477, с. 37].

Христианское учение - и не только христианское - призывает жить в гармонии с собой и с миром. Поэтому так распространены религиозные стихотворения, в основу которых положен идиллический модус художественности. Организующий способ существования в этом случае может быть назван "органической сопричастностью бытию как целому" [508, с. 20]. В качестве примера будет уместно привести стихотворение А.Н. Майкова "Из письма" [39, т. 1, с. 277]:

Миг внезапных откровений,

Миг, - когда в душе твоей

Новых чувств пробил источник,

Новый свет явился в ней;

Миг, - когда восторжествует

Ангел твой над сатаной;

Миг - святого умиленья

Человеческой душой -

Все - лишь миг!.. Но с ним зажглася

Над тобой еще звезда,

И лучом своим пронижет

Все грядущие года...

Дай Господь таких мгновений

Вам что звезд на небесах,

Чтобы радовалось сердце

В перекрестных их лучах!

В тексте говорится о внезапных откровениях, то есть о просветлении, к которому человек приходит не умом, но по наитию; о "вразумлении свыше" [222, с. 445]. А.Н. Майков использует самые распространенные символы божественной истины (водный источник, свет, звезда на небе). Непосредственность восприятия подчеркивается названием стихотворения, которое указывает на фрагментарность текста.

В духовной лирике весьма распространено сопоставление пейзажа с внутренними переживаниями лирического субъекта. Прикасаясь к зримой природной красоте, растворяясь в ней, герой обращается к мысли о ее сотворенности, дарованности. Размышления о сущем и сверхсущем ведут, в конечном итоге, к познанию Творца.

Данная концепция, ставшая фундаментом христианской эстетики, обоснована в трактате Псевдо-Дионисия Ареопагита "Символическое богословие". По мнению средневекового богослова, символы, среди которых видное место занимают вербальные образы (как "сходные", так и "несходные" с архетипом - "неподобные подобия") и красота во всех ее проявлениях, служат возведению человека к Богу [161, с. 458]. Широко известно высказывание св. Иоанна Дамаскина: "Природа - это икона Бога" (икона понималась византийским теологом как "изображение идеального видимого облика первообраза, наделенное его энергией" [161, с. 459]). По мнению святителя Феофана Затворника, "душа, духом водимая, ищет не только красивости, но выражения в прекрасных формах невидимого прекрасного мира, куда манит ее своим воздействием дух" [323, с. 32].

В.А. Жуковский писал: "Что же красота? Ощущение и слышание душою Бога в создании (разрядка моя. - Е. З.). И в ней, истекшей от Бога, живет стремление творить по образу и подобию Творца своего, то есть влагать самое себя в свое создание. Но Создатель всего извлек это все из самого себя: небытие стало бытием. Человек не может творить из ничего; он только может своими, заимствованными из создания средствами повторять то, что Бог создал своею всемогущею волею. <...> Сие ощущение и выражение прекрасного, сие пересоздание своими средствами создания Божия есть художество" [244, с. 331].

К числу "духовных пейзажей" следует отнести, например, "Весеннюю думу", "Не в ласке девственной лазури..." А.А. Голенищева-Кутузова, "Бывают светлые мгновенья..." К.Р., "Есть час в ночи, когда еще рассвет..." К.М. Фофанова, "Бледный воздух" К.Д. Бальмонта, "Вечернюю зарю" З.Н. Гиппиус, "Весеннее чувство", "Март" Д.С. Мережковского, "О, как в тебе лазури чистой много..." В.С. Соловьева. По сравнению с обычными описаниями природы, в этих произведениях явно доминирует религиозное содержание.

Стихотворение К.Д. Бальмонта "Бледный воздух" [8, с. 397-398] является самым неоднозначным из перечисленных текстов.

Бледный воздух прохладен.

Не желай. Не скорби.

Как бы ни был ты жаден,

Только Бога люби.

Даль небес беспредельна.

О, как сладко тому,

Кто, хотя бы бесцельно,

Весь приникнет к Нему.

В небе царствуют луны.

Как спокойно вкруг них!

Златоцветные струны

Затаили свой стих.

Скоро звезды проснутся,

Сочетаясь в узор,

Их намеки сплетутся

В серебристый собор.

Звезды - вечные души.

Звезды свечи зажгли.

Вот все глуше и глуше

Темный ропот земли!

Нет границ у лазури.

Слышишь медленный звон?

Это прошлые бури

Погружаются в сон.

Тихо в царстве покоя.

Круг заветный замкнут.

Час полночного боя

Отошедших минут!

Воздух чист и прохладен.

Этот миг не дроби.

Как бы ни был ты жаден,

Только Бога люби!

Автор стихотворения обращается к традиционным образам, но интерпретация темы своеобразна.

Оригинальна уже первая строка. Эпитет "бледный" обычно указывает на оттенок. Атмосфера, как известно, прозрачна, то есть бесцветна. Значит, имеется в виду неяркое вечернее освещение. Лексема "бледный" может передавать несколько значений: это и серость, маловыразительность, и бескровность, болезненность, и смерть: "...конь бледный, и на нем всадник, которому имя "смерть"; и ад следовал за ним" (Откр. 6: 8). К.Д.Бальмонт выносит словосочетание "бледный воздух" в заголовок: видимо, полисемичность важна для авторской концепции. Следующая характеристика - "прохладен" - с трудом соотносится с первой частью высказывания: только что было определено, что слово "воздух" употреблено метафорически, и вот - под воздействием третьей лексемы - его уже надлежит воспринимать в прямом значении.

"Экспозиция", которая состоит всего из трех слов, вмещает в себя указание на время суток, состояние природы и настроение лирического субъекта ("бледность" и "прохлада" привносят минорные нотки). Идет балансирование на грани прямого и переносного смысла. Оно будет прослеживаться и далее.

Во второй строке пейзаж сменяется увещеванием. Опираясь на многовековую лирическую традицию, можно предположить, что в подтексте первого стиха содержится элегическая медитация: вид угасающего светила, как правило, вызывает мысли о смерти. "Не желай" означает "оставь суетные помыслы"; "не скорби" - "смирись". В этом контексте становится понятным слово "жаден": речь идет не о скупости, а об эвдемонистической ненасытности. По словам архимандрита Георгия (Тертышникова), жажда Всевышнего явно проявляется "во всеобщем недовольстве ничем тварным" [196, с. 18]. Призыв любить "только Бога" восходит к Евангелию: "Иисус сказал ему: "возлюби Господа Бога твоего всем сердцем твоим и всею душою твоею и всем разумением твоим" - Сия есть первая и наибольшая заповедь..." (Мф. 22: 37-38).

Следующие катрены стихотворения К.Д. Бальмонта проникнуты иным настроением. Описания ведутся от лица того, кто согласился хотя бы на время отречься от мирских привязанностей, поэтому "бледный воздух" сменяется "беспредельной далью небес", печаль - спокойной уверенностью, "сладостью" единения с Богом.

В пейзаже превалирует переносный смысл; в прямом значении некоторые фразы непонятны. Что за "Златоцветные струны / Затаили свой стих"? Почему луна упоминается во множественном числе? Отчего она появилась на небосклоне так рано?

Вот один из вариантов интерпретации текста.

"Когда природа вся трепещет и сияет, / Когда ее цвета ярки и горячи, / Душа бездейственно в пространстве утопает / И в неге врозь ее расходятся лучи" - этими строками начинается стихотворение А.К. Толстого [85, т. 1, с. 145]. "Душа", очарованная красочной картиной, "утопает" "в неге"; в покойном услаждении солнечные проблески рассе?иваются. К.Д.Бальмонт использует сходный образ при воссоздании вечернего пейзажа. В "Бледном воздухе" "златоцветные струны" замолкают, как тускнеют беспокойные яркие лучи в произведении А.К. Толстого. Ничего не должно выводить из равновесия того, кто решил приблизиться к Богу.

Луна - воплощение безмятежности (ср. со стихотворением В.Ф. Ходасевича "Душа": "Душа моя - как полная луна: / Холодная и ясная она" [95, с. 130]). Фраза К.Д. Бальмонта "В небе царствуют луны", судя по всему, отражает психологическое состояние лирического субъекта: абсолютное спокойствие и умиротворенность.

Звезды, появления которых жаждет герой, в данном контексте ассоциируются с непоколебимой верой. См. отрывок из стихотворения Ф.К.Сологуба: "Святое озаренье / Унылых этих мест, / Сияло утешенье, / Яснейшая из звезд" [82, с. 288].

На богодуховенность указывает метаморфоза, отождествляющая звездное небо с "серебристым собором". Храм традиционно символизирует высшие религиозные ценности, внеположные субъекту [475, с. 109]. Троп "намеки звезд сплетаются в собор" свидетельствует об индуктивном характере умозаключений героя (от частного к общему).

Пятый катрен начинается с утверждения "Звезды - вечные души". Вновь используется древняя мифологема. У Ф.И. Тютчева есть стихотворение, которое - на основе той же антитезы "день - ночь" - развивает данное сопоставление [89, т. 1, с. 79]:

Душа хотела б быть звездой,

Но не тогда, как с неба полуночи

Сии светила, как живые очи,

Глядят на сонный мир земной, -

Но днем, когда сокрытые как дымом

Палящих солнечных лучей,

Они, как божества, горят светлей

В эфире чистом и незримом.

Звезды в стихотворении К.Д. Бальмонта - это одновременно и небесные светила, образующие серебристый купол, и "вечные души" (которые "просыпаются", двигаются, "зажигают свечи"), и божественное откровение.

При воссоздании картин природы нередко употребляется церковная лексика (ведь они - "иконы Бога"). Тем органичнее использование ритуальных деталей в таком многоплановом произведении, как "Бледный воздух". Зажигание свечей в православной традиции означает выражение готовности к послушанию (о чем свидетельствует мягкость воска) и устремленности к превращению в новое существо (что демонстрирует сам процесс горения). Известны вечерние светильничные ритуалы, на которых христиане совершали благодарение и возжигание светильников До сих пор существует древнее название вечерни - "светильничное". Совершается изнесение из алтаря светильника. Слова Типикона излагают самый обряд светильничного благодарения: "И мы поем: Свете тихий святыя славы. Чтецы же, вземше лампады, предходят даже до святых дверей... Священник же, поклонився пред святыми дверьми и целовав я, входит..." [485, с. 52].. Похваление света восходило к символу непреходящего света Христова [548, с. 11].

В Типиконе, церковно-богослужебном уставе, есть указание - зажигать светильники в начале вечерни только перед иконами Спасителя и Богородицы, что в иконостасе, над св. вратами и у иконы празднуемого святого, а при пении собственно светильничного псалма - "Господи воззвах" - "вжигати и прочия свещи" (гл. 24) [457, с. 35]. По словам Н.Д. Успенского, "зажигание на вечерне светильников в два приема и приурочивание второго из них к пению светильничного псалма - это след древней традиции светильничного благодарения" [485, с. 52]. "В два приема" загораются светила и в стихотворении "Бледный воздух" - сначала "в небе царствуют луны", позднее звезды зажигают свои "свечи". В действительности "царствовать" (т.е. госпудствовать) небесные светила могут только когда наступает полная темнота - одновременно.

Свеча в стихотворении К.Д. Бальмонта - это свидетельство веры, причастности к Божественному свету, символ вечной жизни. Затихание нечестивого "темного ропота земли" закономерно.

"Медленный звон" включается в общую систему религиозных образов как звук колокола - символ церковной духовности, полета (ср. здесь же: "Нет границ у лазури"). "Прошлые бури", погружающиеся "в сон", - беды и страдания, которые пришлось испытать герою. Данная метафора чрезвычайно распространена в русской литературе XIX века. Соответственно, выражение "полночный бой" можно понимать двояко: не только как звук часов, но и в смысле житейских испытаний.

Указанная символика является для творчества К.Д. Бальмонта универсальной. Смысл анализируемого текста помогают раскрыть два других стихотворения поэта, написанные в эти же годы. В произведении "Чет и нечет" [8, с. 389-390] "звон минут" "поет" "О минувшем, / Обманувшем". В начинающемся с концептуального замечания тексте "Символ смерти, символ жизни, бьет полночный час..." [8, с. 346] этот звук знаменует собой "чудо из чудес" - "тайну превращенья тьмы в лучистый свет". Данная фраза позволяет уяснить, какой "заветный круг" имеет в виду автор в "Бледном воздухе". Круг циферблата, круг человеческой жизни, круг вселенной. Ср. со словами священномученика Киприана Карфагенского о вечерней молитве: "Нам должно молиться при захождении солнца и при окончании дня; ибо Иисус Христос есть истинное солнце и истинный день. Посему, молясь при захождении солнца и окончании дня и прося, чтобы снова воссиял нам свет, мы тем самым молимся о пришествии Христовом, чтобы оно принесло нам благодать света вечного... Хотя по закону природы день сменяется ночью, однако ж для молящихся не может быть никакого препятствия и от ночного мрака, потому что для сынов света и ночи есть дни. Ибо когда бывает без света тот, у кого свет в сердце? Или каким образом нет солнца и дня у того, для кого солнце и день - Христос?" [485, с. 51].

Стихотворение К.Д. Бальмонта заканчивается почти так же, как и начиналось. Только воздух теперь не "бледный", а "чистый". Воспроизводится совершенно иное состояние лирического субъекта - его открытость, непринужденность, спокойная уверенность (ср. с определением, обращенным к Христу: "чистейший во плоти").

На ритмическом уровне эта твердость и непосредственность передается с помощью небольшого числа слогов в стихе (6-7). Выше велась речь о торжественных, величавых интонациях, присущих гимнографической литературе. В "Бледном воздухе", напротив, течение стихового ряда дробится. Строгую полновесность звучанию придают межстиховые паузы. Первая стопа в большинстве строк представляет собой кретик (__) - самый распространенный вид ритмического отягощения анапестического стиха [491, кн. 1, с. 232]. Он еще более замедляет темп, акцентируя начало строк. Ритм стихотворения можно сравнить с мерным боем часов. Мелодичность строк довершает иллюзию.

К.Д. Бальмонт неоднократно обращается к форме "духовного пейзажа". Излюбленными являются у него варианты более абстрактных картин-метафор (см., например, "Можно петь немолчные хвалы...", "Мост", "О, плачьте, о, плачьте....").

Как уже отмечалось, в духовных стихотворениях могут воссоздаваться и какие-либо ситуации. Е. Лямина и Н. Самовер обратили внимание на одно из первых подобных произведений на русской почве - "Теснятся все к тебе во храм..." В.А. Жуковского. В нем отображается молитвенное сосредоточение, "когда человек полон Богом и ощущает его столь же непосредственно, как собственную жизнь" [325, с. 99]. По своему образному строю с произведением В.А. Жуковского сходны следующие стихотворения 1880-1890-х годов: "У храма" Я.П. Полонского, "Усталый, с сердцем отягченным..." А.А. Голенищева-Кутузова, "В тихом храме", "У меня горит лампада..." К.М. Фофанова, "Угас дневной надменный свет..." Ф.К. Сологуба, "Троица" И.А. Бунина.

В своих советах желающим приступить к духовной жизни Феофан Затворник говорил, что одно из непременных условий успеха - никогда не допускать телесного размягчения. Он напутствовал: "будьте, как струна скрипки, настроенная на определенную ноту, без расслабления или перенапряжения; держите тело выпрямленным, плечи отведенными назад, посадка головы пусть будет свободной, все мышцы держите напряженными к сердцу" [115, с. 46]. В перечисленных стихотворениях передаются зрительные, обонятельные, тепловые, тактильные ощущения "наблюдателей". Сосредоточенность, восприимчивость героев действительно можно сравнить со струнами музыкального инструмента.

Я.П. Полонский:

Жаждал видеть я ряд

Посребренных лампад,

Запрестольных свечей

Седмь горящих огней;

Созерцать в золотых

Ризах лики святых,

Певчим хорам внимать

И блаженно вздыхать,

В теплом дыме кадил,

Чуя Господа сил [53, с. 72].

К.М. Фофанов:

Чуть брезжут лампады -

Последние искры во храме,

И волны прохлады

В остывшем бегут фимиаме...

Бесшумный и кроткий

В молчании храм точно вырос...

За шаткой решеткой

Безмолвствует сумрачный клирос.

[43, с. 264]

И.А. Бунин:

...Зеленою травой усыпан весь амвон,

Алтарь, сияющий и убранный цветами,

Янтарным блеском свеч и солнца озарен.

И звонко хор поет, веселый и нестройный,

И в окна ветерок приносит аромат... [15, с. 53]

Описания становятся достовернее и в какой-то степени - эстетизируются. Пристальное внимание к ритуалу богослужения оправдано: церковность является критерием православности [324, с. 119].

По мнению Е. Ляминой и Н. Самовер, следствием перемещения религиозности из области высокого и нормативного в интимную сферу "становится отказ от символизма и аллегоризма, в которые... привычно облекалась религиозная тема" [325, с. 108]. Думается, что абсолютного отказа от символизма в данном случае произойти не может. В культуре функционируют устоявшиеся метафоры, которые актуализируют и специфицируют переносный смысл понятия "храм" (например, "храм веры", "храм любви", "храм искусства", "природа-храм") - на это указывает в своем исследовании Е.В. Тырышкина [475, с. 109]. Скорее, можно вести речь об изменении стилистики. Единение с Богом передает всеохватывающее чувственное волнение. Напряженная атмосфера близости человека к божеству приближается к экстатическому переживанию [325, с. 110].

Сходный эффект достигается и иными способами. Так, стихотворение К.М. Фофанова "В пещере" своим звучанием и скульптурностью изображения напоминает антологическое произведение. Описывается "мирно почивший" "седой отшельник" [94, ч. III, с. 48-49]. Воссоздаются самые "незначительные" детали:

В глиняной кружке сохнет вода

И червь осторожный ползет на полу земляном...

Бледные веки сомкнуты; персты

Замерли в знаменьи крестном; чело

Спокойно, светло, как вечернее небо, когда

Алый румянец заката на нем остывает...

Наблюдатель задается вопросом: "Сон ли горячий, смерть ли холодная здесь?" Между тем, элементы описания позволяют догадаться, что отшельник скончался: фитиль лампады гаснет, вода сохнет, на небе "остывает" румянец, солнце "догорает"; символичны также "тягучие звуки" колокола вдали и червь на земляном полу.

Любование почившим - непривычная для лирической поэзии тема. Но для Священного Писания, для житийной литературы в этом нет ничего странного. Эстетизация смерти у К.М. Фофанова не декадентский вызов; с православной точки зрения, в отношении к святому старцу она оправдана.

Тихо в пещере. Отшельник седой

Мирно почил; на устах побелевших улыбка.

Нет, не улыбка, а отблеск далекой улыбки.

Заря догоревшего солнца, -

Словно застывшей молитвы.

Прощанье с землею и встреча безмолвная с вечным.

Как и в предыдущих примерах, заключительные строки не оставляют сомнений относительно авторской позиции. Ортодоксальность - один из основных критериев, позволяющих причислять произведения к жанру религиозной лирики.

В стихотворении А.А. Фета "Оброчник" дается описание крестного хода [93, с. 275]:

Хоругвь священную подъяв своей десной,

Иду - и тронулась за мной толпа живая,

И потянулись все по просеке лесной,

И я блажен и горд, святыню воспевая.

Пою - и помыслам неведом детский страх:

Пускай на пенье мне ответят воем звери, -

С святыней над челом и песнью на устах,

С трудом, но я дойду до вожделенной двери.

Оброчник - человек, обрекший себя на что-либо. Более узкое значение слова - несущий икону на крестных ходах. Священная хоругвь (изображение святого, водруженное на древке) символизирует христианское вероучение, проводником которого является герой стихотворения. "Вожделенная дверь" в прямом смысле означает вход в собор, а в переносном - иную жизнь, рай. Основанием для построения строгой системы символов служит нарочитая простота текста, предельная архаическая безыскусность порождает эмблематичность. Данную форму можно сравнить с библейской притчей.

Один из вариантов интерпретации стихотворения касается вопроса о предназначении художника. В более широком смысле можно вести речь о духовном самоопределении любого смертного. Заголовок, а также деталь, введенная при описании места действия, - лесная просека - придает картине национальный колорит.

"Ангел благого молчания" Ф.К. Сологуба - пример духовного стихотворения, в центре которого известный персонаж. По всей вероятности, автор взял за основу особый тип иконографии Спасителя, характерный для моленных образов XVII-XIX веков [405, с. 138], - изображение Христа в виде Ангела со сложенными у груди руками, "в нетленной красоте кроткого и молчаливого духа" (1 Пет. 3: 4).

Существует несколько версий толкования иконы. Самая распространенная утверждает, что это аллегория христианской добродетели молчания. В третьей песни Канона Пресвятой Богородице Христос назван "начальником тишины". Опыт "внутренней тишины", добываемый с помощью "немотствующей" речи, хорошо известен православию. В его истоках - традиция священнобезмолвия, аскетического молчальничества, исихазма [366, с. 125]. В творениях многих Отцов церкви присутствует образ пруда: пока на поверхности водоема рябь, ничто не может в нем верно отразиться - ни деревья, ни небо; когда же поверхность его совсем спокойна, в нем совершенно точно отражаются небо и деревья на берегу, и все в этом отражении так же отчетливо, как в действительности [115, с. 48]. По словам В.Н. Лосского, "в состоянии молчания... человек выходит из своего бытия и не знает больше, находится ли он в этом веке или в жизни вечной; он уже не принадлежит себе, он принадлежит Богу" [317, с. 157].

Еще одна версия толкования изображения связана с идеей промыслительного долготерпения. Всевышний ожидает обращения грешника: "...говорит Господь Бог: не хочу смерти грешника, но чтобы грешник обратился от пути своего и был жив" (Иез. 33: 11). Идея ожидания передана жестом рук, спокойно (бездейственно) сложенных у груди.

"Сладкий и радостный друг" из стихотворения Ф.К. Сологуба совмещает в себе оба варианта: Он противостоит суетности, урезонивает героя, ставит перед необходимостью отклонить "помышленья от недоступных дорог".

Ф.К. Сологуб достаточно подробно живописует Ангела. Преобладание в изображении статических характеристик является косвенным подтверждением опоры на иконографическую традицию:

...Нет ни венца, ни сиянья

Над головою твоей.

Кротко потуплены очи,

Стан твой окутала мгла,

Тонкою влагою ночи

Веют два легких крыла.

Реешь над дельным пределом

Ты без меча, без луча, -

Только на поясе белом

Два золотые ключа.

На подавляющем большинстве икон "Благого молчания" изображен нимб в форме восьмиконечной звезды. У Ф.К. Сологуба подчеркнуто отсутствие ореола. Незаметность Святого Безмолвия глубоко символична. Мгла, окутывающая стан Ангела "тонкою влагою ночи", - признак того самого "выхода из бытия", о котором вел речь В.Н. Лосский.

Белый цвет пояса символизирует чистоту и праведность духовного существа (ср.: "...и будут ходить со Мною в белых одеждах, ибо они достойны" (Откр. 3: 4)). Одежда Спасителя является важным элементом иконографии "Благого молчания" и может быть интерпретирована как символ пречистой плоти Христа, его Преображения и Воскресения. Пояс - дарование силы Божией [405, с. 142].

Представленный портрет с точностью до наоборот соответствует описанию Бога из "Откровения Иоанна Богослова":

"...глава Его и волосы белы, как белая волна, как снег; и очи Его, как пламень огненный; И ноги Его подобны халколивану, как раскаленные в печи, и голос Его, как шум вод многих. Он держал в деснице Своей семь звезд, и из уст Его выходил острый с обеих сторон меч; и лице Его, как солнце, сияющее в силе своей. И когда я увидел Его, то пал к ногам Его, как мертвый. И Он положил на меня десницу Свою и сказал мне: не бойся; Я есмь Первый и Последний, И живый; и был мертв, и се, жив во веки веков, аминь; и имею ключи ада и смерти (Откр. 1: 14-18).

У Ангела из стихотворения Ф.К. Сологуба обозначается отсэтствие сияния и меча, очи потуплены; остаются неизменными лишь два ключа.

Ключи неоднократно упоминаются в Священном Писании. В "Книге Пророка Исайи" и "Откровении Иоанна Богослова" это "ключ от дома Давидова", который означает абсолютное полновластие Бога открывать двери и закрывать уста (Ис. 22: 22; Откр. 3: 7). В Евангелии от Матфея Христос передает ключи от неба апостолу Петру (Мф. 16: 18-19). В Евангелии от Луки есть метафора "ключ разумения" (Лк. 11: 52). Пара ключей на папских гербах указывала на "разрешающую и связывающую силу". Первоначально один ключ изображался золотым, а второй - серебряным, причем золотой ключ обозначался как "связывающий", а серебряный - как "разрешающий". Безусловно, данная символика учитывалась Ф.К. Сологубом при создании стихотворения. Упоминания ключей в связи с иконографической традицией "Благого молчания" нами не обнаружено.

При всей иносказательности перечисленные черты делают образ Ангела конкретно-чувственным, что характерно для третьего типа богомыслий. Обращение лирического субъекта "Только бы ты был со мною" сближает стихотворение с молитвой.

3.3. Молитвенные стихотворения

Обращение к Богу, хотя бы косвенное, содержится в большинстве духовных стихотворений. Выделение молитвенного стихотворения как особого типа духовной лирики целесообразно в тех случаях, когда коммуникативный аспект высказывания доминирует. По мнению Л.А. Ходанен и Э.М. Афанасьевой, в литературе XVIII века тема молитвы была жанрово закрепленной за одой и сонетом ("Оды парафрастические" М.В. Ломоносова, "Оды из псалмов" И. Богдановича и т.п.). В лирике XIX века молитва становится самостоятельным жанром [510, с. 162].

Основанием для богословия молитвы служит убежденность в открытости Бога по отношению к человеку - она дает людям возможность отклика [300, кн. 2, с. 187]. Согласно христианскому вероучению, хваления и прошения - не только исполнение долга благодарности или "уговаривание" Бога молящимся, а искупительное, животворящее взаимообщение Бога и человека. Митрополит Антоний Сурожский определяет молитву как встречу души и Бога [115, с. 148].

Считается, что молитва сначала нисходит с неба и лишь затем от человека возвращается к Богу. См. цитату из "Книги Пророка Исайи":

Как дождь и снег нисходит с неба и туда не возвращается, но напояет землю и делает ее способною рождать и произращать, чтобы она давала семя тому, кто сеет, и хлеб тому, кто ест, - Так и слово Мое, которое исходит из уст Моих, - оно не возвращается ко Мне тщетным, но исполняет то, что Мне угодно, и совершает то, для чего Я послал его" (Ис. 55: 10-11).

Византийский богослов Симеон Солунский писал: "Boт каково дело молитвы: иметь в себе Христа; носить Его в сердце и помышлении; помнить о Нем непрестанно, размышлять о Нем; пламенеть и, подобно серафимам, устремляться к Нему; видеть Его всегда, как видят херувимы; дать Ему в сердце покой, как дают престолы {ангелы}" [300, кн. 2, с. 188].

Согласно церковному учению, если богомыслие - деятельность мысли, то молитва - это отвержение всякой мысли. Если во время молитвы возникают даже благочестивые, глубокие и возвышенные богословские рассуждения, к ним следует относиться как к искушению и отгонять их: "Безрассудно думать о Боге и забывать, что находишься в Его присутствии" [115, с. 126]. Эстетика художественного творчества исключает существование стандартной формулы, привычной для богословской молитвы. Тем не менее, данное положение позволяет отделить логические построения от самопроизвольного обращения к Богу.

Митрополит Антоний Сурожский пишет: "Если мы готовимся к молитве при помощи процесса воображения - "Христос здесь, вот каков Он, вот что я о Нем знаю, вот что Он для меня значит..." - то чем богаче образ, тем менее реально присутствие. Мы можем получить от этого помощь для некоторой эмоциональной сосредоточенности, но это не Божие присутствие, не реальное, объективное присутствие Бога" [115, с. 127]. Грубо говоря, чем "чище" жанр молитвы, тем эффективнее ее действие. Любые описания, вставки для данного типа религиозной лирики противопоказаны.

В "Откровенных рассказах странника" сельский священник дает совет: если хочешь, чтобы твоя молитва была "чистой, правильной и радостной, выбери какую-нибудь краткую молитву, состоящую из не многих, но сильных слов... Тогда обретешь утешение" [115, с. 128]. Иоанн Кронштадтский наставляет: "При молитве держись того правила, что лучше сказать пять слов от сердца, нежели тьмы слов языком... пользы от неспешной и теплой молитвы получишь несравненно больше, чем если бы ты прочитал все молитвы, но спешно, без сочувствия" [256, с. 235]. Объем стихотворного моления тоже всегда невелик. Тем ощутимее его воздействие.

По мнению отцов Церкви, смирение в молитве делает обращение к Богу более благотворным: "Когда замечаешь, что сердце твое хладно и молится неохотно, - остановись, согрей свое сердце каким-нибудь живым представлением, - например, своего окаянства, своей духовной бедности, нищеты и слепоты, или представлением великих ежеминутных благодеяний Божиих к тебе и к роду человеческому, особенно же к христианам, и потом молись не торопясь, с теплым чувством..." [256, с. 235]. Неотъемлемым элементом стихотворной молитвы является признание лирическим субъектом своей греховности.

В Евангелии от Луки содержится три притчи, касающихся молитвы. Первая - о настойчивом просителе - советует быть упорным в молитве: "Стучите, и отворят вам" (Лк. 11: 9). Вторая - о вдове и неправедном судье - учит никогда не терять терпения и веры: "Бог ли не защитит избранных Своих, вопиющих к Нему день и ночь?" (Лк. 18: 7). Третья - о мытаре и фарисее - наставляет молящегося к смирению: "Всякий, возвышающий сам себя, унижен будет, а унижающий себя возвысится" (Лк. 18: 14).

Ф. Хайлер выделил девять типов молитвы: наивную молитву примитивных народов, ритуальные молитвенные формулы, гимны, молитвы античной религии, философские молитвы, молитвы великих пророков, индивидуальные молитвы артистов и поэтов, молитвы в процессе совместного культового действия в церкви, индивидуальные молитвы во избежание несчастья [551, с. 16]. На наш взгляд, подобная классификация несовершенна, так как систематизация производится по смешенному основанию (хронологически, функционально и др.). А.П. Романова указывает на тот же недостаток в новейшей классификации, предложенной авторами книги по религиоведению [417, с. 395]. Шесть основных типов молитвы (прошение, исповедь, заступничество, хвала и благодарение, восхищение, экстатическое единение с Богом) разграничиваются то на основе различий в содержании, то по форме [410, с. 35].

Р.М. Кумышева, исследуя семантику духовных текстов, приходит к заключению, что первоначально они являли собой прямое воздействие на силы зла (1), затем - обращение к силам добра с просьбой о помощи (2). В более поздних молитвах и ритуальных текстах просьба о помощи предваряется признанием своих грехов (3), просьбой о прощении (4); затем звучит мольба о покровительстве (5) и выражение уверенности в том, что просьба будет выполнена (6). "Детерминированные духовностью... тексты сами становятся средством развития духовности (разрядка моя. - Е. З.): их субъективная семантика все более углубляется в самость человека" [298, с.58]. Индивидуальные молитвенные стихотворения часто включают в себя те же составляющие.

Согласно каноническим апостольским Писаниям, формы христианской молитвы должны оставаться нормативными. Назовем их.

1. Благословение и поклонение. Благословение человеком Бога - отклик на дар Божий, ответ тому, "Кто есть Источник всякого благословения" [262, Љ 2626]. Поклонение наполняет человека смирением и придает уверенность его молениям.

2. Просительная молитва. Просьба основана на осознании связи с Богом, понимании людской несамостоятельности, бессилия перед предначертанными бедами. Если в Ветхом Завете распространена особая форма молитвы, называемая плачем, то христибнское прошение апостол Павел называет "стоном" в ожидании "искупления тела нашего, ибо мы спасены в надежде" (Рим. 8: 23-24). По христианскому канону, праведную и чистую молитву должна предварять просьба о прощении, поскольку причиной всех бед считается отдаление человека от Жизнедавца Бога [262, Љ2631]. Существует иерархия прошений: сначала человек просит Царства Божьего, затем - того, что необходимо для его обретения и содействия его пришествию, в том числе восполнения всякой "подлинной" нужды.

3. Ходатайственная молитва. Иоанн Кронштадтский писал: "Господу, этому общему всех Отцу, приятно, когда мы охотно, с верою и любовию молимся друг за друга, ибо Он есть Любовь, готовая миловать всех за взаимную любовь. Святой Дух сказал: молитеся друг за друга, яко да исцелеете (Иак. 3: 16)" [256, с. 217-218]. Христианину следует молиться "за всех людей, за царей и всех носителей власти, за гонителей, о спасении тех, кто отвергает Евангелие" [262, Љ 2636].

4. Благодарственная молитва. "За все благодарите: ибо такова о вас воля Божия во Христе Иисусе" (1Фес. 5: 18).

5. Хвалебная молитва. "Хвала воспевает Бога ради Него Самого, славит Его, не только за то, что Он сделал, но и за то, что ОН ЕСТЬ" [262, Љ 2639]. Церковь рекомендует верующим людям наставлять себя псалмами, славословиями, духовными песнопениями, бескорыстно воспевая тайну Христа (Еф. 5: 19).

На первый взгляд, прошение - это низшая степень молитвы; после этого следует благодарение, затем славословие. Священнослужители утверждают, что как раз благодарность и хвала - выражение менее глубоких взаимоотношений. "На нашем уровне полуверы легче возносить славословия или благодарить Бога, чем доверять Ему настолько, чтобы просить Его о чем-то с верой. Даже люди полуверующие могут обратиться к Богу с благодарностью, когда случится что-то для них приятное; и бывают такие минуты приподнятости, когда каждый способен петь Богу. Но гораздо труднее иметь такую нераздельную веру, чтобы просить Бога всем сердцем и всем помышлением с полным доверием" [115, с. 37].

Индивидубльные стихотворные молитвы всегда ориентированы на церковный первоисточник жанра, но их практически невозможно разграничить на основе канонических апостольских Писаний: в лучшем случае текст приближается к какой-либо канонизированной форме; чаще же произведение вмещает в себя сразу несколько ритуальных типов. Тяготение к той или иной разновидности позволяет судить об авторских приоритетах.

Несколько произведений 1880-1890-х годов озаглавлены "Молитва". В частности, так называется стихотворение К.Р. [29, т. 1, с. 72]:

Научи меня, Боже, любить

Всем умом Тебя, всем помышленьем,

Чтоб и душу Тебе посвятить

И всю жизнь с каждым сердца биеньем.

Научи Ты меня соблюдать

Лишь Твою милосердную волю,

Научи никогда не роптать

На свою многотрудную долю.

Всех, которых пришел искупить

Ты Своею Пречистою Кровью,

Бескорыстной, глубокой любовью

Научи меня, Боже, любить!

Прямое обращение к Богу, императивность, наличие архаизмов убедительно свидетельствуют о молитвенном типе духовного стихотворения.

Судя по всему, в тексте К.Р. обыгрываются две основные заповеди, которые Христос произнес в ответ на вопрос искушающего его фарисея-законника:

""...возлюби Господа Бога твоего всем сердцем твоим и всею душою твоею и всем разумением твоим" - Сия есть первая и наибольшая заповедь; Вторая же подобна ей: "возлюби ближнего твоего, как самого себя"; На сих двух заповедях утверждается весь закон и пророки" (Мф. 22: 37-40).

В Ветхом завете есть схожие цитаты (Втор. 6: 5; Лев. 19: 18), но суммируются наказы в Евангелии. На апостольское послание указывают также некоторые лексические нюансы и аллюзии из третьего катрена "Молитвы".

Поэт старается максимально точно передать евангельские наставления. Мольба "научить" соотносится с призывами Христа: "возьмите иго Мое на себя и научитесь (разрядка моя. - Е. З.) от Меня, ибо Я кроток и смирен сердцем, и найдете покой душам вашим" (Мф. 11: 29).

В первой строфе К.Р. перечисляет те же составляющие самоотверженной любви к Богу, что и в Священном Писании: сердце, душа, разуменье ("ум" и "помышленье"). Автор "Молитвы" разделяет рассудок на умение мыслить (мозговую деятельность, говоря современным языком) и способность судить, считая превалирующим началом человеческой жизнедеятельности сердце, а не разум. Это соотносится с христианской антитетикой [155, с. 7]. См., например, характерные для Евангелия обороты:

"Иисус же, видя помышления их, сказал: для чего вы мыслите худое в сердцах ваших?" (Мф. 9: 4);

"Ибо огрубело сердце людей сих и ушами с трудом слышат, и глаза свои сомкнули, да не увидят глазами и не услышат ушами, и не уразумеют сердцем, и да не обратятся, чтобы Я исцелил их" (Мф. 13: 15);

"Из сердца исходят злые помыслы, убийства, прелюбодеяния, любодеяния, кражи, лжесвидетельства, хуления" (Мф. 15: 19).

Спасение неосуществимо без смирения, осознания невозможности уцелеть одними лишь собственными усилиями. Смертный должен взывать к Божьей помощи, помнить, что "человекам это невозможно, Богу же все возможно" (Мф. 19: 26). Данное положение чрезвычайно важно для христианства, оно разъясняет, что истинная любовь к Господу включает в себя смирение, покаяние, самосознание. Во втором катрене поэт просит Всевышнего научить следовать Его предначертаниям, безропотно принимать все жизненные испытания. К.Р. отступает от первоисточника, чтобы уточнить его смысл.

В третьем четверостишии поэт обращается ко второй "наибольшей" заповеди, теснейшим образом связанной с предыдущей. Бог своей мученической смертью искупил грехи людей, победил в них все низкое и злое (см.: "Кровь Моя Нового Завета, за многих изливаемая во оставление грехов" (Мф. 26: 28)). Отсюда следует, что вера во Всевышнего невозможна без веры в человека. В бескорыстной любви к другому становишься нравственнее, чище.

Большое количество личных и притяжательных местоимений, как и в каноническом тексте, выполняют функцию интимизации речи. Императивные формы глаголов нагнетают ощущение экспрессивности. В Священном Писании вместо рифмы и метрической упорядоченности используется параллелизм. В "Молитве" строй библейского ритма отражают повторы слов, однопадежие, сходство синтаксических конструкций. Ср: "всем сердцем твоим и всею душою твоею и всем разумением твоим" - "Всем умом Тебя, всем помышленьем... каждым сердца биеньем". Как и в "Бледном воздухе" К.Д. Бальмонта, в "Молитве" используется самый распространенный вид ритмического отягощения анапестического стиха - кретик. Видимо, дополнительная акцентуация связана со сверхличностью религиозных текстов. Кроме того, ритм, как и в церковных формах, выполняет особую функцию: он помогает погружению молящегося в процесс Богообщения.

Название стихотворения К.М. Фофанова "Отче наш" [43, с. 263] недвусмысленно указывает на первоисточник - образец моления, который Иисус дал в "Нагорной проповеди" (Мф. 6: 9-13). Можно выделить следующие соответствия:

"Отче наш, сущий на небесах!" (Мф. 6: 9) - "Отче наш! Бог, в небесах обитающий";

"Хлеб наш насущный дай нам..." (Мф. 6:11) - "Дай же, о Боже, нам пищу духовную";

"...избавь нас от лукавого" (Мф. 6: 13) - "И отстрани от соблазна лукавого";

"Да приидет Царствие Твое; да будет воля Твоя и на земле, как на небе" (Мф.6:10) - "Да воссияют лучи незакатные / Правды небесной и помысла правого!"

Помимо этого, как и у К.Р., используется иные отрывки Евангелия. Ср.:

"Разрушающий храм и в три дня Созидающий!" (Мф. 27: 40) - "Все созидающий, все разрушающий";

"...милости хочу, а не жертвы... Я пришел призвать ... к покаянию. (Мф. 9: 13) - "Мы принесли Тебе в жертву бескровную / Нашу молитву в часы покаяния".

Образ загашенных "ясных светильников" и расплесканного "священного елея", безусловно, восходит к притче о мудрых и неразумных девах (Мф.25: 1-13). Фразы о Боге, зримом не оком, но сердцами, сравнение Творца с живыми лучами, греющими землю, а также обращенная ко Всевышнему метафора "Солнце вселенной" - примеры непрямой цитации.

Структура стихотворения К.М. Фофанова вмещает в себя благословение, поклонение, признание своих грехов, просьбу о помощи (в том числе "ходатайство" "всех сохрани") и прославление. При всем этом произведение нельзя назвать парафразом церковной молитвы. Оно наполнено исповедальными нотками и, несмотря на обилие "общих мест", очень интимно.

Цезура-"медиана" делит строку на два одинаковых полустишия. Четырехстопный дактиль с зафиксированной внутренней паузой гармонизирует и упорядочивает ритмическую систему произведения К.М. Фофанова. Выше неоднократно велась речь о семантике размеренного ритма в духовных стихотворениях.

В связи с этим чрезвычайно значимо замечание П.Е. Суворовой, занимавшейся исследованием диалектики общего и индивидуального в стихотворном стиле: "Обнаружение симметрии, асимметрии, закономерности пропорций в стихотворном тексте поможет выявить принципы миропонимания, на которые ориентирован автор"; "Мера творческой активности может оцениваться через симметрию: чем симметричнее текст, тем меньше у автора возможностей проявления личностного начала, чем асимметричней - тем больше" [443, с. 36, 35]. Установка на адекватность в религиозных стихотворениях порождает пропорциональность формы.

Стихотворение Д.С. Мережковского озаглавлено "De profundis" ("Из глубины") [40, т. 4, с. 529]. Так по-латински начинается 129-й псалом, который читают на вечерних церковных службах. Содержание произведения лишь в общих чертах соответствует песни из Псалтыри. Видимо, автора привлекла многозначность образа глубины. Это "бездна, тьма, неисчислимость, неизмеримость...; непостижимость, необъятность...; скрытое в человеке, незримое" [222, с. 174].

За названием следует эпиграф, взятый из апостольского писания:

"...В те дни будет такая скорбь, какой не было от начала творения, которое сотворил Бог, даже доныне, и не будет. И если бы Господь не сократил тех дней, то не спаслась бы никакая плоть" (Мк.13: 19-20).

В данном фрагменте указываются приметы конца света. Выбор отрывка выказывает актуальность проблемы. Скорбь, наполняющая душу героя, возводится в ранг великой скорби перед пришествием Христа.

"De profundis" состоит из двух пронумерованных частей, каждая из которых имеет название. Первая - "Усталость" - показывает полное изнеможение лирического субъекта. Его нельзя заподозрить в грехе неверия - он смиренно "принимает все дары" Бога. Противоречивость позиции героя состоит в том, что покорность сочетается в нем с осознанием "бесцельности" жизни:

Ни мук, ни наслаждений нет.

Обман - свобода и любовь, и жалость.

В душе - бесцельной жизни след -

Одна тяжелая усталость.

Для христианства любовь, милосердие, свобода являются основными ценностями. Утверждать их ложность кощунственно.

Смятение, царящее в душе, передается с помощью: а) многосоюзия; б) обилия пиррихиев (в 1-м, 2-м, 3-м, 4-м иктах); в) неурегулированного чередования стоп в строках; г) графически - в виде несимметричных отступов (2-я, 4-я строки в I катрене; 2-я, 3-я - во II катрене; 1-я - в III катрене). Классический образец той самой "несимметричности" текста.

Общие название и эпиграф, римская нумерация указывают на то, что понимание идеи произведения невозможно без целостного восприятия диптиха. Отнести стихотворение к религиозному жанру, в частности - к молитве, можно только благодаря наличию второй, противоположной по своей тональности, части. Она озаглавлена так же, как и миницикл, - "De profundis". Этот факт, наряду с "ударным", концевым расположением, свидетельствует об особой значимости второго текста.

Псалом, на который ссылается Д.С. Мережковский, начинается следующим образом: "Из глубины взываю к Тебе, Господи" (Пс. 129: 1). Первая фраза стихотворения - "Из преисподней вопию / Я, жалом смерти уязвленный". 129-я песня Псалтыри очень эмоциональна, но русский поэт превосходит ее автора своей экспрессивностью.

Произведение Д.С. Мережковского содержит исповедь: лирический субъект сознается в своей порочности. Его покаянная речь, пожалуй, слишком провокационна для молитвы: "...Люблю я зло, люблю я грех, / Люблю я дерзость преступленья" и т.п. Нетрадиционно упоминание о дьяволе:

Мой враг глумится надо мной:

"Нет Бога: жар молитв бесплоден".

Паду ли ниц перед Тобой,

Он молвит: "Встань и будь свободен". Бегу ли вновь к Твоей любви, -

Он искушает, горд и злобен:

"Дерзай, познанья плод сорви,

Ты будешь силой мне подобен".

Таинство покаяния предполагает признание своих грехов, а не обвинение другого, пусть даже нечистого. Повествовательность данного отрывка нехарактерна для жанра молитвенного стихотворения, хотя привычна для многих псалмов, синтезирующих в себе сразу несколько типов духовных произведений.

Зато просьбы лирического субъекта почти идеально соответствуют канонам писания, прежде всего, условиям, оговоренным в притчах Евангелия от Луки (см. выше). Они включают заверение:

1) в непоколебимости ("Я жду, / Я верю, видишь, верю чуду...");

2) в настойчивости ("...Не замолчу, не отойду / И в дверь Твою стучаться буду" Образ стучащегося в дверь отсылает к притче о настойчивом просителе (Лк. 11: 5-13).);

3) в смирении ("О окаянного прости...").

И далее:

4) уверенность в том, что Бог лучше знает, что именно необходимо просящему ("...Очисти душу мне страданьем - / И разум темный просвети...");

5) хваление Всевышнему (который излучает "немерцающее сиянье").

Изменение настроения сказывается на стихотворном ритме: он намного более строен, чем в первой части. Чередование стоп урегулировано; большинство пиррихиев приходится на третий икт - как это чаще всего бывает в четырехстопных ямбах; отступы отсутствуют. Основная часть повторов встречается в начале строк (анафора).

Д.С. Мережковский поместил в свое произведение рассказ о борьбе героя с Врагом, что - наряду с некоторыми другими приемами - нарушило чистоту жанра молитвенного стихотворения. Ф.К. Сологуб, З.Н. Гиппиус пошли дальше: они ввели в тексты вступления - описания интерьера и ландшафта. Такие "прологи" типичны для лирических миниатюр, рассчитанных на читателя. Каноническая же молитва обращена к всевидящему Богу; обрисовка обстановки, навеявшей настроение, избыточна.

Первое двустишие стихотворения Ф.К. Сологуба [80, с. 163-164] явно адресовано не Всевышнему:

Скучная лампа моя зажжена,

Снова глаза мои мучит она.

Господи, если я раб,

Если я беден и слаб,

Если мне вечно за этим столом

Скучным и скудным томиться трудом,

Дай мне в одну только ночь

Слабость мою превозмочь

И в совершенном созданьи одном

Чистым навеки зажечься огнем.

Обычно в духовных текстах упоминается зажженная лампада или свеча, символизирующие божественную истину. Ср. с фрагментом из произведения А.А. Голенищева-Кутузова:

Мертвы и сумрачны домов немых громады;

В слепые окна их гляжу - и вижу вдруг,

Там, где-то в вышине, под кровлей, луч лампады

Из тесной комнатки, сквозь тусклое стекло,

Как пламень маяка над бурей злого моря,

Как чистый взор любви сквозь тьму земного горя,

Мне светит набожно, умильно и тепло [22, т. 1, с. 153].

Другая ассоциация связана с областью художественного творчества, она соотносит с источником света поэтическое вдохновение. Ср. с отрывком из стихотворения П.А. Вяземского "К В.А. Жуковскому":

Природе в нас зажечь светильник вдохновенья

Искусства нам дают пример и наставленья [17, с. 125].

У Ф.К. Сологуба источником света является "скучная лампа", которая "мучит глаза". Очевидно, светильник олицетворяет в данном случае рутинный писательский труд.

Подвергается трансформации и традиционное для церковного канона признание своей греховности, предваряющее просьбу о помощи. Трижды использовано слово "если". Сослагательное наклонение свидетельствует о том, что речь ведется не об изначальной несовершенности людского рода, а о неуверенности конкретного человека в своих "профессиональных" качествах. "Раб" в данном случае обозначает поэтическую несамостоятельность (в ритуальной молитве - "раб Божий", "раб греха", "раб страстей"). "Бедность" - это отсутствие таланта (не "духовная нищета", как в Библии). "Слабость" исключает творческую целеустремленность, а в религии понимается как неспособность к противодействию злу.

Точно сформулировано желание лирического субъекта. Согласно православной традиции, человек не может знать, о чем конкретно нужно просить Господа: "...мы не знаем, о чем молиться, как должно, но Сам Дух ходатайствует за нас воздыханиями неизреченными" (Рим. 22: 26). Речь должна идти лишь о божественном покровительстве. См. текст канонической молитвы: "Господи, я ничего не знаю сам, я ничего не могу решить верно, я хочу узнать решение вопроса от тебя, Единого Всеблагого. Открой мне его, имиже веси путями" [402, с. 180]. Убежденность героя произведения Ф.К. Сологуба скорее свойственна романтическому мировосприятию, как характерен для него и образ художника-демиурга, обессмертившего себя совершенным творением.

Стихотворение имеет оригинальную строфическую форму - оно написано двустишиями. Этот тип строфики был распространен в эпитафиях, что закрепило за ними мотивы вечности, рядом с которой человеческая жизнь представляется жалким мгновением [491, кн. 2, с. 62]. Лирический субъект Ф.К. Сологуба тоже мучается от осознания своей ничтожности и мечтает о бесконечности.

В эпоху античности двухчастное строение соответствовало поочередному способу исполнения песен. Возможно, этот факт был важен для автора анализируемого стихотворения. О смене аспекта высказывания сигнализируют: а) каталектическое усечение последней стопы на два слога, приводящее к метрическому зазору между стихами; б) чередование четырех- и трехстопных строф. Скрытый "диалогизм" и анафоры передают психологическое напряжение лирического субъекта.

Стихотворение З.Н. Гиппиус озаглавлено "Молитва" [20, с. 71], но начинается с изображения природы:

Тени луны неподвижные...

Небо серебряно-черное...

Тени, как смерть, неподвижные....

Живо ли сердце покорное?

Упоминаются тени луны и цвет неба. Очевидно, что мрачный ночной пейзаж не столько воспроизводит окружающую обстановку, сколько раскрывает настроение лирического субъекта (особо значимо в этом отношении сравнение "Тени, как смерть, неподвижные").

Следующая часть по своей форме напоминает молитвенное поклонение, но противоположна ему эмоционально. Ср. с отрывками из Псалтыри:

"Господь есть часть наследия моего и чаши моей. Ты держишь жребий мой... Благословлю Господа, вразумившего меня; даже и ночью учит меня внутренность моя. Всегда видел я пред собою Господа, ибо Он одесную меня; не поколеблюсь" (Пс. 15: 5, 7-8);

"С престола, на котором восседает, Он призирает на всех, живущих на земле: Он создал сердца всех их и вникает во все дела их" (Пс. 32: 14-15);

"Славлю Тебя, потому что я дивно устроен... Не сокрыты были от Тебя кости мои, когда я созидаем был в тайне, образуем был во глубине утробы. Зародыш мой видели очи Твои; в Твоей книге записаны все дни, для меня назначенные, когда ни одного из них еще не было" (Пс. 138: 14-16).

Кто-то из мрака молчания

Вызвал на землю холодную,

Вызвал от сна и молчания

Душу мою несвободную.

Жизни мне дал унижение,

Боль мне послал непонятную...

Лирический субъект признает свою полную зависимость от Творца, но не доверяет онтологическим основам (характерны неопределенное местоимение "кто-то" и прилагательное "непонятная").

Вторая часть стихотворения - собственно молитва. Сама героиня называет ее "невнятной": "К давшему мне унижение / Шлю я молитву невнятную".

Сжалься, о Боже, над слабостью

Сердца, Тобой сотворенного,

Над бесконечною слабостью

Сердца, стыдом утомленного.

Я - это Ты, о Неведомый,

Ты - в моем сердце, Обиженный,

Так подними же, Неведомый,

Дух Твой, Тобою униженный,
Прежнее дай мне безмолвие,

О, возврати меня вечности...

Дай погрузиться в безмолвие,

Дай отдохнуть в бесконечности!..

Вновь несоответствие формы и содержания. С одной стороны, более определенным становится облик "Неведомого": обращения "Боже", "Обиженный" указывают на Иисуса. Подтверждением преданности звучит уверение "Ты - в моем сердце...". Традиционно моление о поднятии духа. Однако героиня заклинает Творца "возвратить" ее "вечности", дать "погрузиться в безмолвие", "отдохнуть в бесконечности", то есть даровать смерть. Желание смерти исключает смирение, усталость от жизни несовместима с благодарностью Богу. Подлинная религиозность не является уходом от противоречий в сферу идеального, это, скорее, стремление к духовному преодолению жизненных испытаний. Подобные взгляды, весьма распространенные на рубеже столетий, вызывали резкое неприятие ортодоксально настроенных критиков. Е.А. Соловьев определяет это как "моду на уныние и неверие, на дух, изъеденный молью" [112, с. 12]. Характеризуя жанр стихотворения З.Н. Гиппиус, можно сказать, что оно лишь формально относится к религиозному типу.

Элементы молитвы присутствуют в четверостишии К.М. Фофанова с мирским названием "В ревнивую ночь" [44, с. 349]:

Сон благодатный, сойди. Я одиноко страдаю;

Маки на ложе мое, как звезды на небо, раскинь.

Книга любви прочтена, книгу терзаний читаю...

Свеча догорает... Темней и темнее... Аминь...

Заключительное "Аминь" традиционно для христианских молитв и проповедей. Часто используются в духовных текстах слова "ложе", "благодатный" (то есть "исполненный воли и силы", "получивший их свыше" [222, с. 59]). Лирический субъект стихотворения не находит в себе этих важнейших для православия добродетелей, констатируя тем самым свое несовершенство. Субстанциальные словосочетания "книга любви", "книга терзаний" в указанном контексте также имеют религиозный оттенок. Смысл не замыкается в пределах дилеммы "любит - не любит": Любовь и Страдание обретают христианскую глубину.

Последняя строка стихотворения демонстрирует несколько смысловых уровней текста. Наиболее очевидный из них - "житейская" зарисовка: позднее время, свеча тает, свет от нее становится все более тусклым, речь героя замедляется, он наконец-то засыпает, благословляя Бога (1). С другой стороны, во множестве религий свеча символизирует человеческую жизнь, а темнота - смерть. В таком случае заключительная строка означает приближающуюся кончину. Это подтверждается: а) пунктуацией (многоточие передает "невольный" обрыв фразы); б) иным вариантом значения слова "аминь" (см. в словаре В.И. Даля: ""Задать кому аминь", т.е. "уничтожить"" [222, с. 16]) (2). Помимо этого, в христианстве темнота ассоциируется с духовной смертью, с потерей веры. Одиночество героя в данном случае весьма симптоматично. Заключительное слово может подкреплять моление о спасении (3). Трагические нотки оправдываются трепетом творящего молитву: сознательно выйти на встречу с Живым Богом означает для христианина отправиться в опасное путешествие См. слова апостола Павла: "страшно впасть в руки Бога живого" (Евр. 10: 31).; в каком-то смысле каждая встреча с Богом - это Страшный суд [115, с. 206].

Несколько вариантов трактовки имеет и символ мака. Это успокоение, сон, смерть. Данное растение упоминалось еще в греческих мифах О Деметре (Церере), Персефоне, Венере, Гипносе, Морфее.. Цветок мака отмечает границу "иного мира" (например, в живописи Х.Босха). В христианской литературе распространено представление, что маки растут на крови распятого Христа; эти цветы являются знаком невинно пролитой крови. Просьба лирического героя стихотворения К.М.Фофанова "раскинуть маки" ему на ложе в соответствии с тремя смысловым уровням текста может пониматься по-разному: навеять сон (наиболее явное толкование), ниспослать смерть, исцелить духовную опустошенность.

Маки на ложе сравниваются со звездами на небе. Пейзажный компонент значительно расширяет пространство лирического субъекта. Помимо этого, звезды - души (см. выше). Выстраиваются сложные ассоциативные цепочки:

Сон - маки - Гипнос - звезды - хаос.

Сон - маки - ложе - страдание - смерть.

Маки - кровь - Христос - душа - спасение.

В начале произведения превалируют античные элементы (аллюзии на мифологию, персонификация Сна, онтологический ритм); во второй части доминирует христианская тема (образ свечи, молитвенное "аминь", смена метра на более привычный в русской поэзии).

Остановимся подробнее на ритмическом своеобразии стихотворения К.М. Фофанова. Две строки написаны пентаметром (1, 3), одна - дактило-хореическим гекзаметром (2) и одна - пятистопным амфибрахием (4):

1) _ _ _ _ _ _
2) _ _ _ _ _ _
3) _ _ _ _ _ _
4) _ _ _ _ _

1) _ _ _ / _ _ _

2) _ _ _ / _ _ _

3) _ _ _ / _ _ _

4) _ _ / _ _ / _

В античности гекзаметр и пентаметр составляли элегический дистих, применявшийся в древнегреческой элегии. И.А. Бродский сравнил их чередование с двумя музыкальными партиями: медлительной и - рыдающей, отчасти самоустраняющейся [149, с. 38]. В отличие от традиционной "скорбной песни", в стихотворении К.М. Фофанова пентаметр предшествует гекзаметру, причем катрен скреплен перекрестной рифмой. Однако жалобы на судьбу действительно содержатся в 1-й и 3-й строках, а 2-й стих наиболее нейтрален в эмоциональном плане.

Заключительная строка, как правило, самая важная, особенно в таком небольшом тексте. Из схемы видно, что смена анакрузы приводит к долгой паузе, сигнализирующей о новой "теме" (фактически наступает развязка). Абсолютно правильные стопы амфибрахия ведут к автоматизации ритма, что выказывает неизбежность, неотвратимость, неуклонность происходящего.

Тот же мотив ночного моления о "маке" неоднократно используется в лирике Ф.К. Сологуба. В обозначенный период написано стихотворение "Огненный мак" [80, с. 166-167]:

В черном колышется мраке

Огненный мак.

Кто-то проходит во мраке,

Держит пылающий мак.

Близко ли он иль далеко,

Тихий маяк?

Близко ль ко мне иль далеко

Зыблется красный маяк?

В черном колеблется мраке

Огненный мак.

Господи, дай мне во мраке

Этот спасительный мак.

"Вступительная" часть ("экспозиция", характеризующая ситуацию, которая породила молитвенный возглас) занимает 5/6 текста. Поэтому причислить данное произведение к типу молитвенных стихотворений можно, как и два предыдущих, лишь условно.

Циклическая рифма включает только три элемента и несколько напоминает рондо: мраке - мак - далеко - маяк (АбАб ВбВб АбАб). Важная роль отводится парономазии. Сопоставляя заглавные слова мрак - мак - маяк, Ф.К. Сологуб подчеркивает их звуковую близость и семантическую контрастность (в "черном... мраке" - "огненный", "пылающий мак") Парономазия активно использовалась и в библейской поэтике, однако при переводе эффект "игры слов" в большинстве случаев утрачивается [279]..

Одни и те же строки либо полностью дублируются (2, 10), либо в них вносятся незначительные изменения (1, 9; 5, 7). За счет многочисленных повторов стихотворение приобретает суггестивный характер. Обилие шипящих звуков создает тревожную атмосферу.

Мак-маяк оказывается спасительным указателем, выводящим из кромешной духовной тьмы. Эта символика соотносится с народным поверьем, согласно которому ласточка собирает сок мака для возвращения зрения слепорожденным детям [108].

В метрическом отношении текст Ф.К. Сологуба представляет собой урегулированное чередование трех- и двустопного дактиля:

_ _ _

_ _

_ _ _

_ _ _

В коротких стихах сосредоточен основной, позитивный, смысл произведения. Как яркий волшебный цветок в "Огненном маке" привлекает внимание лирического субъекта, так выделенные строки приковывают взгляд читателя.

Существенный факт: подавляющее большинство религиозных стихотворений 1880-1890-х годов написано дактилем. Возможно, это связано с тем, что полнозвучность первого слога с самого начала придает доводам особую весомость, ту самую "сверхличностность". Во всяком случае, ударение на первом слоге традиционно. Ср. с первыми словами псалмов:

"Гусподи, Боже мой! На Тебя уповаю..." (Пс. 7);

"Бэду славить Тебя, Господи, всем сердцем моим..." (Пс. 9);

"Твердо уповал я на Господа, и Он приклонился ко мне..." (Пс. 39);

"Буг нам прибежище и сила, скрытый помощник в бедах..." (Пс. 45);

"Слэшайте сие, все народы; внимайте сему..." (Пс. 48) и т.д.

Канонические молитвы очень часто начинаются с междометия "О":

"О, Пресвятый и предивный..." - _ _ _ (молитва "Мученику Лаврентию, архидиакону" [402, с. 17]);

"О, Пресвятая..." - _ _ (молитвы "Пресвятой Богородице" [402, с. 13, 23, 28]);

"О, чудотворцы..." - _ _ (молитва "Святым бессребреникам Косьме и Дамиану, чудотворцам" [402, с. 37-38]);

"О, преподобне..." - _ _ (молитва "преподобному Иову, игумену и чудотворцу Почаевскому" [402, с. 148-150]).

См. иные варианты, в которых соблюдается тот же ритмический строй:

"Господи Боже наш..." - _ _ (молитва "Ко Господу Богу перед посадкой деревьев" [402, с. 123]);

"Господи, Ты Судия..." - _ _ _ (молитва "Праведного Иоанна Кронштадтского" [402, с. 160]);

"Скорый помощниче всех..." - _ _ _ (молитва "Благоверному князю Александру Невскому" [402, с. 147-148]).

В сборнике православных молитв [402] более 2/3 текстов содержат ударение на первом слоге.

Помимо указанных текстов, с полной уверенностью к молитвенным стихотворениям можно отнести "Голубка бедная - она..." К.М. Фофанова (редкий случай ходатайственного моления за конкретного "другого"); "Молитву" П.Ф. Якубовича (передающую апокалипсические настроения эпохи); "Бог", "Молитву о крыльях" Д.С. Мережковского ("субъективное" благодарственное славословие и покаяние от лица всего человечества).

Антоний Храповицкий, исследовавший динамику изменения семантики молитв на протяжении нескольких столетий, отмечал, что в первые века христианства молящаяся церковь стремилась "проникнуть духом благодати". Затем, после V века, "преимущественным содержанием молитв сделалось толкование слов Библии и догматизм" (догматы в христианской поэзии Иоанна Дамаскина). В дальнейший, византийский период церковной истории в религиозном сознании начинает преобладать "более мрачный, исполненный рабского страха характер"; "содержанием молитв становится исповедание ужаса загробных мучений и моления к Богу и особенно к Богородице об избавлении от них" [116, с. 8]. "Оттенок боязливого преощущения адских мук, вечного наказания и т.д." выявляет в богослужении последних столетий и архимандрит Киприан, приводя в качестве примера наиболее характерного стиха фразу "Господь грядет грешники мучити..." [266, с. 94]. Из рассмотренных выше текстов 1880-1890-х годов видно, что стихотворная авторская молитва является субъективно-лирической разновидностью духовных произведений. В подавляющем большинстве случаев она восходит к пафосу первохристианства, проникнута горячим стремлением непосредственного воссоединения с Богом, приближением к нему, проведением в жизнь благодатных даров Духа.

Жанр стихотворной молитвы традиционен для поэзии XIX века (см. "Молитвенные думы" П.А. Вяземского, "Молитву", "Мою молитву" И.И.Козлова, "Мою молитву" Д.В. Веневитинова, три "Молитвы" М.Ю.Лермонтова, "Молитву" Н.М. Языкова, "Молитву", "Молитву дитяти" И.С. Никитина и т.д.). Но еще никогда авторы не решались столь далеко отойти от церковного канона, приблизиться к свободной форме "светского" стихотворения - с его многозначностью, субъективностью, диалогичностью, "пояснительными" вставками, повышенным вниманием к ритмическому, звуковому ряду и т.п.

3.4. Реинтернация в духовной лирике

Когда внешний - социально признанный - авторитет традиции падает, люди оказываются перед необходимостью больше размышлять, чту они действительно знают, а чту только казалось им известным в те времена, когда традиция была еще сильна. Подобная рефлексия почти неизбежно приводит к тому, что они обращаются к собственному опыту. По словам П. Бергера, "человек - эмпирическое животное (...anima naturaliter scientifica) в смысле, что его собственный непосредственный опыт всегда оказывается наиболее убедительным доказательством реальности чего бы то ни было" [134, с. 212]. Ослабление религиозной традиции способствует более глубокой рефлексии по поводу характера и действительного статуса религиозного опыта.

Официальное богословие не приемлет не только обращения к иным вероучениям, но и "самочинного чтения и толкования Слова Божия", видя в нем путь "к заблуждениям и ересям" [233, с. 25]. По мнению отцов Церкви, "собственное понимание Евангелия необходимо поверять мудростью тех, кто, достигнув чистоты сердца, смог безпримесно уразуметь и глубину Откровения" [233, с. 36]. Тем не менее, к концу XIX века секуляризация становится бесспорным фактом.

Процесс, в ходе которого христианские догматы подвергаются переосмыслению, в настоящем исследовании будет обозначаться термином "реинтернация", который позаимствован из работы П. Бергера "Религиозный опыт и традиции". Под реинтернацией подразумевается авторская рефлексия, принимаемая за единственный критерий истинности религиозных переживаний. "Прежнее "Deus dixit" (Бог говорит) в данном случае заменяется на равно настоятельное "Homo modernus dixit" (Современный человек говорит)" [134, с. 227].

В чем же выражается реинтернация в лирике 1880-1890-х годов?

I. Подвергается сомнению истинность некоторых положений христианского вероучения. Так, например, стихотворение известного своей ортодоксальностью К.К. Романова (К.Р.) "Нет! Мне не верится, что мы воспоминанья..." [28, с. 73] по своей форме очень напоминает построенное на диалогической основе богомыслие. Герой произведения не может поверить в посмертную утрату воспоминаний о прежнем, земном существовании:

Не может быть! Нет, все, что свято и прекрасно,

Простившись с жизнью, мы переживем

И не забудем, нет! Но чисто, но бесстрастно

Возлюбим вновь, сливаясь с Божеством!

Данная мысль не согласуется с православными представлениями о загробной жизни.

Менее категорично та же идея повторяется в сонете К.Р. "Что за краса в ночи благоуханной..." и в произведении К.М. Фофанова "Жизнь томит своей загадкой...". В другом стихотворении последнего ("Я населил таинственным мечтаньем...") оспаривается христианская концепция блаженного счастья в раю.

"Оглашении, изыдите!" А.Н. Апухтина начинается с конкретно-чувственного описания вечерней службы ("Огни горели там, курился фимиам, / И пенье слышалось..." [5, с. 199]). Далее жанровая инерция нарушается: творящий "жаркую молитву" "незнаемый пришелец" изгоняется из церкви, потому что оказывается некрещеным. Автор подвергает сомнению справедливость литургического возгласа, обязывающего нехристиан покинуть храм.

На отвлеченность, умозрительность древних молитв и канонов указывается сразу в нескольких стихотворениях Ф.К. Сологуба ("Утешающий свет", "Опять сияние в лампаде...", "Затхлый запах старых книг...").

Большинство поэтов останавливаются на одном из наиболее жгучих вопросов религиозно-культурного творчества Нового времени - вопросе теодицеи, то есть на проблеме оправдания Бога, который сотворил мир, пребывающий во зле.

Произведение З.Н. Гиппиус "Крик" [20, с. 62-63] своим названием и первыми строками отсылает к жанру молитвенного стихотворения:

Изнемогаю от усталости,

Душа изранена, в крови...

Ужели нет над нами жалости,

Ужель над нами нет любви?

Мы исполняем волю строгую,

Как тени, тихо, без следа,

Неумолимою дорогою

Идем - неведомо куда.

И ноша жизни, ноша крестная,

Чем далее, тем тяжелей...

И ждет кончина неизвестная

У вечно запертых дверей.

Без ропота, без удивления

Мы делаем, что хочет Бог.

Он создал нас без вдохновения

И полюбить, создав, не мог.

Мы падаем, толпа бессильная,

Бессильно веря в чудеса.

А сверху, как плита могильная,

Слепые давят небеса.

Одно из значений слова "крик" - "зов" [222, с. 349], то есть побуждение, мольба. Скорбь и усталость героя не раз описывались в Псалтыри. См., например:

"Доколе, Господи, будешь забывать меня в конец, доколе будешь скрывать лице Твое от меня? Доколе мне слагать советы в душе моей, скорбь в сердце своем день и ночь? Доколе врагу моему возноситься надо мною?" (Пс. 12: 2-3);

"Душа моя насытилась бедствиями, и жизнь моя приблизилась к преисподней. Я сравнялся с нисходящими в могилу; я стал, как человек без силы, Между мертвыми брошенный, - как убитые, лежащие во гробе, о которых Ты уже не вспоминаешь и которые от руки Твоей отринуты... Или во гробе будет возвещаема милость Твоя, и истина Твоя - в месте тления?" (Пс. 87: 4-6, 12).

В культовых произведениях за подобными крамольными вопросами всегда следует заверение в непоколебимости веры, в уповании на милость Всевышнего.

В "Крике" существование Бога не оспаривается. Об этом свидетельствуют словосочетания "строгая воля", "неумолимая дорога", "крестная ноша", а также упоминания о "запертых дверях" (в иной мир) и воле Творца. Более того, в произведении доказываются покорность и смирение людей, подвластных Небесному Отцу ("Без ропота, без удивления / Мы делаем, что хочет Бог"). Однако это утверждение, мягко говоря, не совсем соответствует истине: сетование на "вечно запертые двери", на нелюбовь Создателя и, в особенности, финальное сравнение "слепых" небес с могильной плитой свидетельствуют об обиде - очень "неправославной" обиде на Бога.

Е.С. Поляков в книге "Кому уподоблю род сей? или Ортологический катехизис" рассуждает о двух значениях слова "смирение": "Смирение как установление мира имеет преимущество перед смирением как покорностью и непротивлением, ибо можно иметь последнее и не иметь первого, но нельзя, имея первое, не иметь и второго. И мир в душе вместе с покорностью Божией воле лучше, нежели смирение перед злом со смятением в душе" [396, с. 234]. Думается, что в стихотворении З.Н. Гиппиус первое значение подменяется вторым. Налицо избыточность внутренней данности бытия ("я") относительно его внешней заданности (ролевой границы) - формула трагического модуса художественности [476, с. 62].

Те же идеи и - приблизительно - та же структура у стихотворения Ф.К. Сологуба "Томленья злого..." [80, с. 171-172]:

Томленья злого

На сердце тень, -

Восходит снова

Постылый день,

Моя лампада

Погасла вновь,

И где отрада?

И где любовь? Рабом недужным

Пойду опять

В труде ненужном

Изнемогать.

Ожесточенье

Проснется вновь,

И где терпенье?

И где любовь?

Вначале передаются внутренние ощущения, затем - мысли лирического субъекта. Образ погасшей лампады отсылает к евангельской притче о неразумных девах, которая не раз интерпретировалась в религиозной поэзии (см. выше).

При сопоставлении строф обнаруживается синтаксический параллелизм, а также семантические и лексические повторы. Архитектоническая замкнутость, нормативная модель восьмистиший со сплошной перекрестной рифмовкой, точная глубокая рифма и короткий размер стихового ряда (двустопный ямб) сообщают произведению монотонность, которая соответствует "недужному" однообразию существования героя. Пропуски ударения на первом икте выделяют слова, точно характеризующие чувства лирического субъекта, - "изнемогать" и "ожесточенье".

Риторические вопросы то ли к себе, то ли к Богу - одна из существенных особенностей реинтернации. Снова подвергается сомнению истинность важнейших составляющих христианского вероучения: "любви", "терпения" (кротости, смирения, надежды [222, с. 647]), "отрады" (успокоения, утешения, облегчения скорби [222, с. 448]). Как и в "Крике" З.Н.Гиппиус, ведется речь о повиновении воле Создателя (о чем свидетельствует лексема "раб"). В действительности же очевидна непокорность героя, который усматривает свое самобытное "я" с его личным интересом к жизни за пределами сверхличной ролевой заданности ("Постылый день", "Ожесточенье / Проснется вновь"). Характерное для религиозной лирики заключение - заверения в крепости веры, славословия Господу - отсутствует.

Пример афористического развития той же темы - стихотворение К.Д. Бальмонта [8, с. 349]:

Стучи, тебе откроют. Проси, тебе дадут.

- О, Боже! Для чего же назначен Страшный Суд?

Ритмически произведение ближе к катрену, состоящему из трехстопных ямбических стихов:

_ _ _

_ _ _

_ _

_ _ _

Трехстопность подчеркивает глубокая цезура-медиана, синтаксический параллелизм в первом стихе и внутренняя рифма ("О, Боже" - "чего же"). К.Д. Бальмонт использует форму двоестрочия, которая делает акцент на двухчастной композиции, сближает произведение с жанром эпиграммы.

Текст организован в форме диалога. В первой строке воспроизводится популярная заповедь из Нагорной Проповеди: "Просите, и дано будет вам; ищите, и найдете; стучите, и отворят вам" (Мф. 7: 7). Второй стих содержит обращение лирического субъекта к Всевышнему.

Контрастность двухчастного построения усиливается с помощью звуковой организации. Сначала - чеканный ритм и нагнетание взрывных согласных (т, б, п, д). Резкость, отрывистость интонации создают соответствующую содержанию акустическую иллюзию. Пиррихий во второй стопе выделяет ответное восклицание лирического субъекта, подчеркивает его драматизм. Во второй части стихотворения доминируют шумные щелевые (ж, ш, с, ч), которые поэтическая традиция очень часто связывает с негативными эмоциями (ср. с отрывком из "Оды XXVI" А.П. Сумарокова [84, с. 110]: "Страдали мы бесчеловечно / И жали смертоносный плод: / Предайся ты забвенью вечно / Несчастнейший минувший год").

В первом стихе К.Д. Бальмонта отсутствуют знаки препинания, сигнализирующие о прямой речи (кавычки, тире), что ведет к двусмысленности. Непонятно, каков тон обращения лирического субъекта к Богу: осмеливается герой дискутировать с Вседержителем или смиренно обращается к нему с просьбой растолковать несообразности Писания. Экспрессивность интонации делает более вероятной первую версию.

Символично то, что из библейской цитаты изымаются слова "ищите, и найдете". Поиски героем стихотворения правды заходят в тупик. Он пытается постигнуть истину с помощью своего интеллекта, в то время как церковная традиция отвергает подобный путь.

К произведениям, посвященным проблеме теодицеи, можно отнести также "Утро" К.М. Фофанова, "Опричников" К.Д. Бальмонта, "Язычницу" Е.Е. Нечаева и др.

Одним из вариантов логического продолжения указанной линии являются мысли по поводу обновления религии, которые в последней трети XIX века наиболее явно обнаруживают себя в стихотворениях Д.С. Мережковского ("Будущий Рим", ""Христос воскрес" - поют во храме..." идр.). Углубляется понимание мистического места России в мире и духовного задания, данного последней Империи, выдвигается мысль о мессианском и эсхатологическом призвании русских, способных "Объединить на земле все племена и народы" [40, т. 4, с. 545]. Подобные тексты декларативны, наполнены поэтическими абстракциями и клише, порой несовершенны в техническом отношении. Они приобретают глубокий смысл в контексте соответствующей субкультуры. А.Г. Бойчук справедливо относит их к "освободительным транскрипциям христианского мифа" [142, с. 15].

II. В ряде лирических произведений 1880-1890-х годов религиозные построения не оспариваются, но утрируются, что также идет в разрез с конфессиональными убеждениями.

Стихотворение К.М. Фофанова "Что наша вечность..." [44, с. 390] написано двустопным ямбом, который, как и в "Томленья злого..." Ф.К. Сологуба, передает монотонность, прозаичность, повторяемость происходящего. Четверостишия с холостыми нечетными стихами (ХаХа) генетически связаны с переводной балладой, в которых длинные двустишия, разорванные по цезуре, модифицировались в короткие катрены [491, кн. 2, с.157]. О том, что произведение К.М. Фофанова представляет собой редуцированный диалог, свидетельствует тире и вопрос в первой строке. Помимо этого текст сближает с балладой фрагментарность и фигура центрального "персонажа" (покойника).

Лирический субъект перечисляет детали ритуального действа:

Что наша вечность? -

Остывший лоб,

Под кисеею

Открытый гроб.

В дыму кадильном,

В клубах седых

Свечей мерцанье

И плач родных...

Псалтыр над гробом

И чтец в очках,

В протяжном чтеньи

Последний страх...

А дальше - яма....

И день за днем, -

И наша вечность

Уже в другом...

Кадр за кадром описываются подробности православного обряда прощания с умершим. Рисуются именно те частности, которые в первую очередь бросаются в глаза присутствующим: лоб почившего, положенного в накрытый кисеею гроб, "мерцанье" свечей сквозь "седые клубы" "кадильного дыма", священнослужитель - "в очках" (все с фиксированной точки зрения). К визуальным образам присовокупляются прочие ощущения лирического субъекта: холод чела скончавшегося, запах ладана, "плач родных" и протяжное бормотанье чтеца. Синэстетизм описания отсылает к обычным "богочувствованиям".

Обрисовывается церковный ритуал, но точность и лаконизм изображения, подчеркнутая остраненность наблюдателя делают картину сугубо материалистичной. Знаками препинания отделяется "ударная" фраза: "...А дальше - яма..." Ср. со строками из Екклесиаста: "Все идет в одно место: все произошло из праха и все возвратится в прах" (Еккл. 3: 20).. Ни слова о душе. Жанровая инерция нарушена. В стихотворении "В пещере" См. раздел 3.2 настоящей монографии. К.М. Фофанов тоже изображал почившего, но акценты расставлялись иначе: то была "встреча безмолвная с вечным", "отблеск далекой улыбки" [94, ч. III, с. 48-49]. Теперь слово "вечность" утрачивает прямое значение, фактически подменяя собой понятие Смерти (см.: "Свечей мерцанье" > "с...мерц" > "смерть").

Пожалуй, самым распространенным мотивом указанного типа стихотворений является гипертрофированное чувство смирения. См. "Изгнанники" Д.С. Мережковского [40, т. 4, с. 523]:

Есть радость в том, чтоб люди ненавидели,

Добро считали злом,

И мимо шли, и слез твоих не видели,

Назвав тебя врагом.

Есть радость в том, чтоб вечно быть изгнанником,

И, как волна морей,

Как туча в небе, одиноким странником

И не иметь друзей.

Прекрасна только жертва неизвестная:

Как тень хочу пройти,

И сладостна да будет ноша крестная

Мне на земном пути.

Судя по всему, поэт опирается на положения Нагорной проповеди:

"А Я говорю вам: ...любите врагов ваших, благословляйте проклинающих вас, благотворите ненавидящих вас и молитесь за обижающих вас и гонящих вас..." (Мф. 5: 44);

"У тебя же, когда творишь милостыню, пусть левая рука твоя не знает, что делает правая; Чтобы милостыня твоя была втайне; и Отец твой, всевидящий тайное, воздаст тебе явно" (Мф. 6: 3-4).

Мученичество считается крайней формой смирения перед Богом. На первый взгляд, герой стихотворения Д.С. Мережковского говорит о том же. Он осознает "крестную ношу" как дар любить своих обидчиков, молиться за ненавидящих и не понимающих. При этом лирический субъект отмечает сладостность тайной жертвы.

Расхождение с ортодоксальным вероисповедованием заключается в следующем. Религиозный опыт в христианстве - это переживание единства со всем, основанное на родстве человека с миром [507, с. 177]. Особенно высокая степень интуиции всеединства присуща православной мысли. Древний христианский мудрец Авва Дорофей говорил, что люди, подобно точкам внутри круга, тем ближе друг к другу, чем ближе они к центру круга - Богу [501, с. 88]. Герой стихотворения "Изгнанники" не имеет ни одного друга, он противопоставляет себя другим, зовется "одиноким странником".

Цель христианина - достижение величайшей силы, а не величайшего бессилия. Добродетель - в самореализации, а не в послушании. Лирический субъект произведения Д.С. Мережковского стремится стать незаметным "как тень", его самоуничижение принимает патологическую форму. Средства достижения благой цели ставятся в данном случае выше, чем сама цель. Процесс оказывается важнее результата.

Еще один пример "подмены тезисов" христианского вероучения - стихотворение Ф.К. Сологуба "Я душой умирающей..." [80, с. 67-68].

Я душой умирающей

Жизни раз и не рад.

И от бури взывающей

Не ищу я оград.

Я беспечно улыбкою

Отвечаю грозе,

И покорностью зыбкою

Я подобен лозе.

Верю сказке божественной,

Вижу дивные сны.

Что мне радость торжественной

Нерастленной весны!

Что мне звезды небесные,

Их торжественный строй!

Что мне торжища тесные

И телец золотой!

Горько пахнет известкою

В переулке моем.

Я дорогою жесткою

Пробираюсь в мой дом.

Там дыхание ладана

Все мерещится мне,

Там святыня угадана

В неземной тишине.

Бесконечность страдания

В тех стенах вмещена,

И тоска умирания,

Как блаженство, ясна.

Вспоминаются размышления В.А. Жуковского, который также отклонял идеал эвдемонической культуры: "Жизнь без счастья кажется мне теперь чем-то священным, величественным", "Счастье - в вере в бессмертие" [233, с. 32]. Согласно христианскому мировоззрению, покорность Божьей воле должна сочетаться со стремлением к духовному преодолению жизненных испытаний. Истинная церковность неразрывно связана в художественном произведении с жизнеутверждающим пафосом. В стихотворении "Я душой умирающей..." "зыбкая покорность" героя оборачивается равнодушием. Он пренебрегает не только "бурей взывающей", "тесными торжищами" и "золотым тельцом", но и красотой окружающего мира. Между тем, согласно утверждениям отцов церкви, природа помогает возвысить ум и сердце, приблизиться к Создателю.

Лирический субъект полностью сосредоточен на "дивных снах", "божественной сказке", жизнь ему не принадлежит. Фактически речь идет об отчуждении чувств от их носителя, о "дегуманизации пространства" [271, с. 70]. Актуализируется барочный топос "жизнь есть сон", в котором пробужденье от сна реализует идею вечного возвращения к первоначальной цельности бытия, к Богу. Дом героя, погруженный в тишину, пропитанный дыханием ладана (пусть даже эфемерным) и вмещающий в себя "бесконечность страдания", скорее напоминает могилу, чем келью инока. В подобном контексте оказываются оправданными непривычные для духовного стихотворения оксюморонное сочетание в начале произведения ("умирающая душа") и столь же неожиданное сравнение в конце ("тоска умирания, как блаженство").

Указанная проблематика так или иначе намечается также в стихотворениях "О смерть! я твой. Повсюду вижу..." и "Расцветайте, расцветающие..." Ф.К. Сологуба, "У порога" К.М. Фофанова, "Я насмерть поражен своим сознаньем...", "Молебен" К.Д. Бальмонта, "Пантеон", "Голубое небо" Д.С. Мережковского и др.

III. Преувеличенное внимание уделяется самой мрачной фигуре христианского учения - средоточию зла, дьяволу (искусителю, Демону, Мефистофелю).

К концу XIX века большую популярность завоевывают еретические учения дуалистического характера. Согласно христианскому догмату, Бог является творцом всего, что есть во вселенной, в том числе и сатаны. Еретики же полагают, будто в мире имеется два начала: доброе - Бог, который создал все духовное, и злое - дьявол, который сотворил все телесное, вещное Роль слуги, соработника и даже - главного советника Бога охотно отводилась дьяволу еще в древних мифах. В народных представлениях Сатане даже приписывалось божественное происхождение [534]. [522, с. 39].

Пикарты, адамиты и некоторые другие течения неортодоксального христианства намеревались восстановить права плоти и воссоединить в одном общем божестве два "произвольно" разделенных начала (светлое и темное), вывести из уничижения зло и сделать из него движущую силу добра. Кроткому, милосердному, "нежному" Иисусу противопоставлялся воинственный, суровый, упорный, но такой же справедливый Сатана. Некоторые сектанты утверждали, что именно последний - животворная сила, любовь и проблеск света [207, с. 268].

Название стихотворения Н.М. Минского "Мой Демон" [42, с. 63] указывает на преемственность традиций мировой классической "демонианы", восходящей к библейской легенде о падшем ангеле В это же время М.А. Врубель (учившийся вместе с Н.М. Минским на юридическом факультете Петербургского университета) работает над эскизами своей "Демонианы" [157]., и в особенности на связь с одноименными русскими произведениями - "Демоном" А.С. Пушкина В 1824 году стихотворение А.С. Пушкина было опубликовано под названием "Мой демон" [500, с. 47]. [63, т. 1, с. 295] и "Моим Демоном" ("Собранье зол его стихия...") М.Ю. Лермонтова [37, т. 1, с. 121]. На поэзию первой трети XIX века стихотворение Н.М. Минского ориентировано и стилистически. На это указывают фразы "С тех пор, как мудрый Змий..." (ср. с "Пророком" А.С. Пушкина [63, т. 1, с. 224]: "С тех пор как вечный судия..."), "Нет, никогда с тех пор, как мрачные созданья..." (ср. с лермонтовским "Нет, не тебя так пылко я люблю..." [37, т. 1, с. 225]), лексемы "надзвездная", "хулы", "доныне", "приветна" и т.п.

В окончательной редакции своих стихотворений А.С. Пушкин снял мотив внутренней связи с "лукавым демоном", а М.Ю. Лермонтов, напротив, усилил его [206, с. 282]. Н.М. Минский довел неоднозначность центрального образа до наивысшей степени. Вместо "неистощимой клеветы" пушкинского Демона и насмешек над верующими лермонтовского героя поэт конца XIX века показывает "святость" духа зла:

...Мой демон страшен тем, что, правду отрицая,

Он высшей правды ждет страстней, чем Серафим,

Мой демон страшен тем, что, душу искушая,

Уму он кажется святым.

Приветна речь его, и кроток взор лучистый,

Его хулы звучат печалью неземной;

Когда ж его прогнать хочу молитвой чистой,

Он вместе молится со мной...

В образе соединяются диаметрально противоположные полюсы духовного бытия. Поэт одновременно вскрывает коварство Демона и опровергает его: герой отрицает истину и жаждет высшей правды, завлекает лукавством и страдает, порочит и молится. Данный образ как нельзя лучше выказывает амбивалентность, парадоксальность культуры переходного периода.

Главным героем несколько стихотворений 1880-1890-х годов делается Мефистофель ("К Мефистофелю" А.А. Голенищева-Кутузова, "Мефистофель" К.М. Фофанова, "Песни Мефистофеля" С.Я. Надсона и др.). Бесспорно, на эстетику творчества перечисленных поэтов повлияло произведение И.В. Гете. С другой стороны, любое влияние извне оказывается возможным в литературе лишь тогда, когда оно подготовлено развитием национальной литературы и особенностями творческой индивидуальности воспринимающего. Образ Мефистофеля - в большей мере, нежели все иные ипостаси злого духа, - олицетворяет инфернальную сторону психики, которая отпала от Целого, чтобы обрести независимость и свою собственную индивидуальность. Это соответствует культурологическим тенденциям, характерным для России последней трети XIX века.

Ключевые положения указанной концепции составляют основу цикла К.К. Случевского "Мефистофель", на котором стуит остановиться подробнее. В одном из стихотворений сам герой заявляет об актуальности данного вопроса: "Нынче время наступило, / Новой мудрости пора..." 78, с. 113.

Образ Мефистофеля представлен поэтом весьма убедительно. В первом тексте дается его портрет: на лице злого духа играет "беспощадная, злая улыбка", он "Не с бородкой козла, не на тощих ногах, / В епанче и с пером при чуть видных рогах" 78, с. 112. Уже в этих строках автор полемизирует с наивными средневековыми представлениями о дьяволе и отчасти повторяет описание, сделанное И.В. Гете (плащ-накидка и петушиное перо в шляпе). В другом тексте сообщается, что

Курит он свою сигару,

Ногти чистит и шлифует!

Носит фрачную он пару

И с мундиром чередует 78, с. 118.

Герой обладает привычками обычного человека, современника поэта. Обоснованием модификаций внешности злого духа может служить ироническое разъяснение, изреченное гетевским Мефистофелем на кухне ведьмы:

Все в мире изменил прогресс.

Как быть? Меняется и бес.

Арктический фантом не в моде,

Когтей ты не найдешь в заводе,

Рога исчезли, хвост исчез.

С копытом вышел бы скандал,

Когда б по форме современной

Я от подъема до колена

Себе гамаш не заказал [19, с. 107].

(перевод Б.Л. Пастернака)

Указанные особенности не делают персонажа К.К. Случевского ничтожным. Напротив, привычное "житейское" зло приобретает субстанциальный характер. Сходную функцию выполняют описания жилища Мефистофеля. В числе прочего демонстрируется даже его музей, расположенный "за гранью мироздания", в галерее "между гнили и развалин" Ср. с "углами вселенной" из "Фауста" И.В. Гете 19, с. 38. 78, с. 118.

Характерно сочетание образов вселенского масштаба с обыденными деталями: мировое зло не поддается адекватному измерению. Мефистофель обнаруживает себя "...струей в планетарных парах, / Содроганием звезд на старинных осях", он способен сжечь улыбкой "Всех систем пузыри, всех миров пустельгу" 78, с. 111. Но тот же злой дух присутствует на светском рауте 78, с. 115, шатается в толпе на городской площади 78, с.113, гуляет по кладбищу 78, с. 112, забавляясь при этом мелкими каверзами. Он то ходит по улице в облике шарманщика 78, с. 114, то выполняет работу соборного сторожа 78, с. 119, то оборачивается преступником во время казни 78, с. 114, и чем больше воплощений принимает, тем явственнее становится тема неизбывности темных сил.

Цикл К.К. Случевского включает в себя десять текстов, каждый из которых освещает в ту или иную область действительности, способствуя созданию целостной картины мироздания.

Первое стихотворение - "Мефистофель в пространстве" 78, с. 111-112 можно было бы назвать "манифестом" злого духа. Мефистофель противопоставляет себя Христу: если Иисус купил любовь мира "только распятьем и кровью", то сам он сделал это "...всем своим существом, / Чувством, мыслью, мечтой, всею явью и сном", его страдание воспитало в нем "сверхсущество" и дало право приравнивать свою волю к божественной. Мефистофель считает себя "первейшей скрипкой" в бездарном концерте творения и даже провозглашает мир порождением своего воображения. Сначала в тексте акцентируется космический масштаб фигуры героя (горит кометой, летит звездой и т.д.). Затем описание действий Мефистофеля приобретает качественно иной характер: злой дух проявляет себя в мелочах, звуках, ощущениях. Симптоматично, что поступки его не всегда ведут к разрушению:

Хороню, сторожу, отнимаю, даю -

Раздробляю великую душу мою

И, могу утверждать, торжествую!..

Второе стихотворение - "На прогулке" 78, с. 112-113 рассказывает о том, как злой дух находит на кладбище брошенного младенца. Пребывание ребенка среди могил символично. В своем напутствии Мефистофель иронично цитирует фрагменты из Нагорной проповеди, призывая ребенка быть добрым, честным, веровать в одногу Бога, соблюдать посты, любить ближнего, не воровать, не убивать, не прелюбодействовать, уважать мать (если тому удастся ее отыскать) и т.п. Тяга дьявола к святости объясняется чрезвычайно просто: его существование имеет смысл лишь при наличии "горбов добродетели", которым можно противоборствовать. В финальной строфе злой дух благословляет младенца.

В третьем тексте - "Преступник" 78, с. 113-114 К.К. Случевский рисует сцену казни убийцы. Мефистофель оборачивается преступником, для того чтобы испытать ощущения висельника, "выплясывающего в воздухе выкрутасы". Подлинный виновник, находясь неподалеку в толпе, уже замышляет новое злодеяние.

Мефистофель радостно, истинно доволен,

Что два дела сделал он людям из приязни:

Человека скверного отпустил на волю,

А толпе дал зрелище всенародной казни.

Четвертое стихотворение - "Шарманщик" 78, с. 114-115 соотносится по содержанию с жанром романса: тот же мотив утраченной любви, те же трагические нотки, та же недосказанность. Герой слышит доносящуюся с улицы игру шарманки и испытывает при этом адские муки: знакомый мотив навевает ужасные воспоминания, "мучает, душит", "пилит уши". Читателю дается намек на тайную связь и неожиданную смерть возлюбленной. "Глупый шарманщик", смотрящий в окно, очередное воплощение злого гения. Учитывая аллюзии на трагедию Гете, можно предположить, что один из возможных вариантов прочтения типичного любовного сюжета - история Фауста и Маргариты. В этом случае без труда истолковывается образ окна и эвфемизм "ночь увлеченья". "Забытая песня", подслушанная тайком, может соотноситься с песней Маргариты за прялкой.

Следующее, пятое стихотворение - "Мефистофель, незримый на рауте" 78, с. 115-116 описывает светское собрание. Дьявол "глядит с любовью" на изысканную публику, которая клевещет, злословит, издевается. Автор сравнивает "светлолобую знать" с клубком шипящих змей (что сообразуется с христианской традицией идентификации змея как сатаны). Обращает на себя внимание образ алмазных крестиков, сверкающих на дамах. Вместо того чтобы враждебно относиться к данному символу веры, Мефистофель упивается зрелищем, так как единственное предназначение культового предмета заключается в демонстрации достатка его обладательницы. Если в предыдущих текстах фигура злого духа не поддавалась однозначной трактовке, то в пятом стихотворении он представлен сугубо отрицательно.

Шестым в цикле помещен "Цветок, сотворенный Мефистофелем" 78, с. 116-117. Обрисовывается фантастическое растение, которое произрастает только на снегу, имеет хрустальные листы, нежнейшие иглы и переливается "огнями северных сияний". Как правило, цветок является символом единства, "Центра", архетипом души; раскрытие бутона соотносится с творением - с проявлением энергии, идущей из Центра вовне [265, с. 515]. Цветок Мефистофеля олицетворяет холод, смерть, прелесть зла. Любование ужасающим отсылает к декадентской эстетике, в частности, к "Цветам зла" Ш. Бодлера.

В седьмом стихотворении - "Мефистофель в своем музее" 78, с. 117-119 перечисляются "костюмы" злого духа. Перечень важен для понимания авторской концепции. Под первым номером в музее значатся скелеты смерти. Это закономерно, так как "косарь" олицетворяет конечность всех вещей, в то время как вечность предоставляется Богу. Далее К.К.Случевский указывает, что на стендах помещены

Астароты и вампиры,

Самотракские кабиры,

Сатана и просто черти,

Дьявол в сотнях экземпляров,

Духи мора и пожаров...

Здесь нужны некоторые пояснения. Астароты - семитские божества. Вампиры - сосущие по ночам кровь мертвецы из европейской мифологии. Самотракские кабиры - низшие божества малоазийского происхождения, небольшие ростом, но очень сильные демоны плодородия. Сатана, дьявол и черти представляют собой практически одно и то же, разница лишь в "регалиях". К.К. Случевский, перечисляя разных по происхождению и по функциям существ, указывает на множественность воплощений мирового зла. Список завершает героиня греческой мифологии Елена "la Belezza" Образы пяти перечисленных ипостасей Мефистофеля встречаются на страницах IIчасти "Фауста" Гете: образ Елены, воплощающий в себе древний идеал красоты, является центральным во второй половине трагедии 19, с. 257-371, вампиры вспоминаются в беседе духа зла с Форкиадой 19, с. 305, кабиры рисуются в сцене морского празднества 94, с.309, бесы и черти фигурируют во время "положения во гроб" Фауста 19, с. 431-432., а также кардинал Рец, реальное историческое лицо Французский государственный деятель XVII века, знаменитый преступлениями и жестокостью.. Фантастика и явь делаются неразличимы.

Восьмое стихотворение называется "Соборный сторож" 78, с. 119. На первый взгляд оно может показаться крамольным: Мефистофель служит сторожем в христианском храме, где чистит саркофаги, моет урны и пр. По ночам он жжет пламенем грешников, погребенных под плитами собора.

Но есть такие могилы,

Где Мефистофелю-сторожу

Вызвать огонь не под силу!

К.К. Случевский пишет, что в тех гробах лежат "нищие духом", "идиоты" (столь экспрессивное выражение принадлежит, судя по всему, Мефистофелю). Далее в тексте дается развернутое сравнение: кротость, как вода, пропитывает могилы праведников, гасит адское пламя. Мефистофель "не может осилить" нищенства духом. То есть он все-таки подчиняется Богу.

В девятом стихотворении - "В вертепе" 78, с. 120 - злой дух гостеприимно показывает свою подземную пещеру, в которой, в соответствии с христианским вероучением, в дыму и копоти томятся грешники. Обыгрываются оба значения слова "вертеп". С одной стороны, это скрытый притон Мефистофеля. С другой - кукольный театр в ящике ("милейшие фигуры" за вознаграждение исполняют любое желание хозяина).

В критическом анализе "крещеной культуры" указывается на ее продажность, беспринципность. Злой дух доказывает, что полудикие народы прекрасно обходятся без православия, как обходились без него Платон и Аристотель. Гибель Иисуса не изменила человечество к лучшему. Развитие культуры, цивилизации дает Мефистофелю возможность творить еще бульшее зло.

Последнее стихотворение - "Полишинели" 78, с. 120-121 - по своей образности продолжает предыдущее Образ Полишинелей есть и в "Фаусте" И.В. Гете (часть II, сцена маскарада 19, с.210). В трагедии немецкого писателя это "нескладно-придурковатые" "бездельники", развлекающиеся организацией переполоха на рынке. . К.К. Случевский показывает кукольника, забавляющегося превращениями шутовских фигурок. С непостижимой легкостью Мефистофель "в общественном мненье создает измененье": почтенного доброго господина делает злым и глупым, бесноватого прокаженного - детищем света. Разумеется, обличается не только и не столько дьявол, сколько доверчивость, ветреность публики. Вновь указывается на изначальную двойственность человеческой натуры.

Если всмотреться в структуру стихотворений цикла К.К. Случевского "Мефистофель", можно обнаружить, что все тексты построены по одному и тому же принципу: тезис - антитезис:

1. Мефистофель добродетельно лжет, преступно молится, убивает поцелуем и т.д.
2. Известное суждение о том, что божественное добро не могло бы войти в сознание человека без противостоящего начала (дьявольского), трансформируется в идею, согласно которой зло не может войти в сознание без добра.
3. Наказание оборачивается преступлением (зрелище казни развращает народ).
4. Воспоминания о любви пробуждают темную силу, зовут к отмщению.
5. Светский раут ассоциируется с клубком шипящих змей, а символ веры - крест - оказывается приметой растленности.
6. Цветок делается знаком отрицания жизни мира, смерть и зло рисуются прекрасными.
7. Каждый из названных персонажей, даже самый невинный, в какой-то своей ипостаси оборачивается злым духом.
8. Святой храм выглядит как ад; его сторож - Мефистофель.
9. Христианская культура является проводницей дьявольских идей: символичен в этом смысле образ адского вертепа, в котором слышны звуки акафиста.
10. В заключительном стихотворении о Полишинелях мотив "перевертышей" самоочевиден.

Итак, система оппозиций в цикле отображает мироустройство, которое базируется на парадоксах. Ценности разоблачаются (традиционно для Мефистофеля). Добро и зло оказываются неразделимы, как неразделимы Бог и его помощник дьявол. Противоречивость центрального образа сказывается на двойственности теоретических построений. Это, в свою очередь, ведет к фрагментарности и намеренным стилистическим диссонансам в цикле.

Несмотря на "крамольное" содержание, в сборнике ясно намечена положительная авторская программа. При всем своем пессимизме К.К. Случевский не отвергает христианского мироощущения, убежден в конечном торжестве добродетели.

Несколько слов о других лирических произведениях "по мотивам" "Фауста".

Наиболее явно связь с немецкой трагедией ощущается в "Песнях Мефистофеля" С.Я. Надсона [44, с. 305-307]; особенно в их ранней редакции. Закономерно, что автор обозначает свой отрывок как "Прелюдию" [44, с.413], "Пролог" [44, с. 305]. Дух сомнения застигает героя вечером за письменным столом. Его фигура ("Высокий, стройный и худой"), "пурпурный наряд / И черный бархатный берет" перекликаются с описаниями И.В. Гете. Портретные детали выказывают отношение наблюдателя к "князю мрака" ("Пиявки выпуклых бровей", "ненависть и злость" в глазах и т.п.).

С.Я. Надсон развивает "литературную" тему. Мефистофель в его стихотворении не просто стимулирует человеческую активность, но предстает почитателем творчества, вдохновителем Гете, Байрона, Гейне. Сам злой дух называет себя "полумудрецом-полупоэтом". Он "вливает яд печали" "в приторную чушь... элегий и поэм", "зажигает" их "мощью и огнем". Фактически С.Я. Надсон обращается к проблеме творческой сублимации порочных побуждений человека.

Стихотворение А.А. Голенищева-Кутузова включено в миницикл под названием "Перед мраморами" и имеет подзаголовок "К Мефистофелю (Поставленному между "Христом" и "Сократом")" [22, т. 1, с. 156-158]. Портрет героя, как и в предыдущих примерах, нарисован в высшей степени эмоционально:

Зачем ты здесь, дух злобы и сомненья,

С усмешкой искривленной на устах,

С туманом лжи, с отравою презренья

В уклончиво блуждающих глазах?

Лирический субъект отсылает Мефистофеля "в вертепы лести и разврата", "проклинает" и "ненавидит" его.

"Лукавый, язвительный" монолог духа зла, который неизменно вводится в текст подобных произведений, сообщает содержанию стихотворения традиционно диалогическое, проблемное начало. Расположение скульптуры "Между отравленным Сократом / И крепко связанным Христом" получает животрепещущее символическое толкование.

В стихотворении К.М. Фофанова "Два беса" [94, ч. II, с. 59-60] вновь появляется осовремененная версия портрета злого духа:

...Рожки шляпою прикрыты,

Когти спрятаны в перчатки.

Он танцует очень ловко,

Разговаривает сладко,

Но в очах его - злодейство,

Но душа его - загадка.

Этот бес противопоставлен потешному призраку "С глупой миной у кровати", "два темных рога" которого выдают в нем "... мужа / Благодетельной супруги".

В другом стихотворении - "Мефистофель" [94, ч. II, с. 51] - К.М.Фофанов интерпретирует популярный сюжет о соблазнении юной красавицы. "Бледный дух" приходит к "смущенной деве", открывает ей новый мир "в славе и гордыне". Она больше не шепчет набожно молитвы, забывает "грустные напевы" псалмов. Девушка покидает "келью", становится "властной богиней" светской толпы. Налицо романтическая антитеза - благотворная естественная среда и пагубный мир "граненого хрусталя". В "благовонных залах" Мефистофель не оставляет героиню:

...Он ей снова шепчет горькие сомненья,

Перед ней вскрывает новые ошибки;

Он с лица сгоняет думою улыбки

И сменяет страхом робость удивленья...

"Мефистофель" К.М. Фофанова содержит прямые отсылки к христианскому вероучению. В произведении явно звучит позитивная религиозная программа: быть "склоненной" "перед иконой", "Не забытой Богом, но забытой светом". В результате мотив вечного беспокойства ("влечения к дали") теряет свою актуальность.

IV. В русской лирике 1880-1890-х годов появляется больше стихотворений, в которых раскрываются особенности иных вероучений. Основная часть такой лирики посвящена буддизму и индуизму. По замечанию Ф.И. Щербатского, восточные религии диаметрально противоположны христианству по своим основным положениям, поскольку в них нет "ни Бога, ни бессмертия души, ни свободы воли" [531, с. 224]. "Мысль о существовании в нас души, т.е. особой, цельной, духовной личности, признается злейшей ересью и корнем всякого зла" [531, с. 225].

На распространенность восточных вероучений в литературе последней трети XIX века указывалось еще в переходную эпоху: М.О. Меньшиковым [348], Н.Ф. Федоровым [489], В.С. Соловьевым [429] и многими другими. Вот несколько примеров подобных стихотворений: "Ты не в первый раз живешь..." А.Н. Майкова, "Три ночи Будды", "Три встречи Будды" С.Я.Надсона, "Будда" К.Р., "Жертвоприношение Будды" Д.Н.Цертелева, "Баядера" П.Д. Бутурлина, "Утешение" Н.М. Минского, а также цикл К.Д.Бальмонта под названием "Индийские травы" (стихотворения "Майя", "Круговорот", "Как красный цвет небес...", "Жизнь", "Индийский мудрец", "Молитва вечерняя" и др.). Многие из перечисленных поэтов серьезно занимались восточной философией. Особенно глубокими знаниями по этому вопросу располагали В.Я. Брюсов и К.Д. Бальмонт [105, c. 142].

Подавляющее большинство лирических текстов представляет собой своеобразные этнографические зарисовки с обилием географических названий и имен восточных богов. Значение экзотических терминов чаще всего раскрывается самими авторами в сносках. Как правило, подобные произведения содержат много подробностей и имеют лишь косвенное отношение к духовной лирике.

Пожалуй, самый известный пример из поэзии 1880-1890-х годов - "На журчащей Годавери" В.Я. Брюсова. Описывается эпизод гадания индусских женщин. В стихотворении упоминаются индийская река Годавери, повелитель страсти Кама, олицетворение губительного аспекта божественной энергии Кали, а также храмовая танцовщица баядера [13, с. 99]. Автор изображает ритуалы ворожбы и жертвоприношения. Эмоции героини стихотворения передаются опосредованно, с помощью соответствующих религиозной практике действий. Так, она кладет свои украшения перед храмовым входом в знак признательности богам Счастья и Любви; сбрасывает амулеты в минуту скорби; называет себя "безумной баядерой", чтобы передать безутешность; рисует смерть с помощью введения транспозитивного образа снисходящей богини - кровожадной Кали.

Как было указано во втором параграфе настоящей главы, в значительной части "богомыслий" описываются частные подробности, которые передают конкретно-чувственное восприятие божественного. "Этнографические" модели существенным образом отличаются от них своей типологичностью, экстенсивностью. Например, в стихотворении В.Я. Брюсова фразы "Лист широкий, лист банана, / На журчащей Годавери", "Орхидеи и мимозы / Унося по сонным волнам" скорее называют предметы, чем передают их контуры; они слишком отвлеченны, чтобы воссоздать картину во всей ее полноте. Так же абстрактны "даль тумана", "поле", "вход в храм". Подобная стилистика была популярна у младшего поколения художников последней трети XIX века, хотя и не всеобъемлюща (ср. с отрывком из стихотворения того же автора: "Ветви склонялись в мое окно, / Под ветром гнулись, тянулись в окно, / И занавеска, дрожа, томясь, / На белой ленте ко мне рвалась..." [13, с. 60]). Поэтике символизма во многом созвучны как раз особенности лирики, созданной "по мотивам" восточных верований.

Если подробности отсутствуют, произведения о "внеконфессиональных" учениях приобретают еще более умозрительный характер, превращаясь в сложные метафизические построения. Примером может служить стихотворение К.Д. Бальмонта "Из Упанишад" [8, с. 393]:

Все то, что существует во вселенной, -

Окутано в воздушную одежду,

Окружено Создателем всего.

Среди теней, в движении сплетенных,

Недвижное есть Существо одно,

В недвижности - быстрей, чем пламя мысли;

Над чувствами оно царит высоко,

Хотя они, как боги, в высь парят,

Стремясь достичь того, что непостижно;

Оно глядит на быстрый ток видений,

Как воздух - обнимая все кругом,

И жизненную силу разливая.

Недвижно движет всем; далеко-близко;

Оно внутри вселенной навсегда.

И кто проникновенным взором взглянет

На существа как дышащие в нем,

И на него как Гения Вселенной,

Тогда, поняв, что слитна эта ткань,

Ни на кого не взглянет он с презреньем.

Заголовок указывает, что первоисточником является отрывок из Упанишад Дословный перевод слова "Упанишады" - "то, что изучено, сидя у стоп учителя". - философских текстов, которые подытоживают учения глав четырех Вед. Согласно индуистской религии, благодаря постижению этих богооткровенных священных писаний происходит осознание вечного, универсального, абсолютного "я" и его отождествление с брахманом (абсолютом, "мировой душой") [365, с. 159].

В стихотворении К.Д. Бальмонта воспроизводится важнейшее положение Упанишад, в соответствии с которым мироздание представляет тело космического существа, Праджапати ("Господина Творения", у К.Д. Бальмонта - "Гения Вселенной") [365, с. 150]. Невидимая духовная субстанция заполняет собой все вокруг, является основой всех форм, явлений и самой вселенной, включая богов (которые тоже "в высь парят. / Стремясь достичь того, что непостижно"). "Мир Брахмана" свободен от греховности и бедствий ("над чувствами... царит высоко").

Макрокосм во всем богатстве своих проявлений, каждый человек в разнообразии составляющих его тело частей являются результатом жертвенного акта расчленения изначального единства, вечной Сущности (что русский поэт передает фразой "Оно внутри вселенной навсегда"). Эта Сущность приносит себя в жертву, так же как и смерть мира или любого индивидуума представляет собой собирание множественных частей обратно в непроявленное целое (у К.Д. Бальмонта - "слитна эта ткань"). Жизнь являет собой поток, беспрестанно меняющий свой состав, то более, то менее существенно (тени, "в движении сплетенные"). Смена происходит так быстро, что самый ее процесс остается незаметным; если движение всеобъемлюще, то, находясь внутри, нельзя его видеть: "Недвижное Существо" "Недвижно движет всем".

Как видно из произведенного сопоставления, русский поэт весьма точно передает смысл ведической концепции мироздания. Умозрительности построений соответствует усложненная форма. В метрическом отношении строки представляют собой пятистопный ямб с многочисленными пропусками ударений на сильных местах. Патетические, величавые интонации длинного стихового ряда подчеркиваются отсутствием рифмы и неупорядоченностью типов клаузул. Декламационная просодика близка к традициям античной риторики.

Удачным вариантом развития той же темы является, на наш взгляд, другое стихотворение из цикла "Индийские травы" [8, с. 392-393]:

Как паук в себе рождает паутину

И, тяжелый, создает воздушность нитей; -

Как художник создает свою картину,

Закрепляя мимолетное событий, -

Так из Вечного исходит мировое -

Многосложность и единство бытия.

Мир один, но в этом мире вечно двое:

Он, Недвижимый, Он, Нежаждущий - и я.

Принцип сопоставлений чрезвычайно органичен для индуистской литературы, так как идея изначального единства является исходным положением ведических писаний. В ходе настоящего исследования было установлено, что основу произведения "Как паук в себе рождает паутину..." составляет образ из первой части одной из старейших, "канонизированных" Упанишад, которая носит название "Мундака" ("Атхарваведа"). Ср.:

"Как паук выпускает и вбирает {в себя нить}, так возникают на земле растения, Как {растут} волосы на голове и теле живого человека, так возникает все из негибнущего. Силою подвижничества возрастает Брахман, из него рождается пища, Из пищи - дыхание, разум, действительное, миры, {деяния} и в деяниях - бессмертное. От того, кто - всезнающий, всеведущий, чье подвижничество состоит из знания, рождены этот Брахман, имя, образ и пища" (Мундака I: 1: 7-9).

Согласно восточному толкованию, поскольку материал паутины исходит из тела паука, то паук может быть рассмотрен как материальная причина паутины. Но с другой стороны, между паутиной и пауком существует колоссальное отличие. Сам паук не является паутиной, но в то же самое время тело паука является источником паутины. Так Абсолют является одновременно причиной мира во всех смыслах, и, тем не менее, отличен от мира и трансцендентен к нему.

По всей вероятности, второй образ, иллюстрирующий ведические положения, выбран К.Д. Бальмонтом самостоятельно. "Мимолетное событий" на полотне художника, с одной стороны, перекликается с индуистской концепцией всеобъемлющего движения, с другой - с импрессионистическими тенденциями в современной поэту европейской культуре. Образ Недвижимого, Нежаждущего Вечного соответствует Гению Вселенной из предыдущего примера.

Стиховой ряд текста "Как паук в себе рождает паутину..." еще длинней, чем в произведении "Из Упанишад" - это шестистопный хорей. Но наличие цезур, альтернанс, глубокая рифма в конце стихов, присутствие внутренних созвучий, лексические повторы, синтаксический параллелизм и звукопись способствуют созданию более ощутимого художественного эффекта. Стихотворение не превращается в рифмованные тезисы из "экзотической" доктрины, а является самоценным поэтическим текстом, ярким, образным, лаконичным.

Помимо интерпретации индуистского и буддистского вероучений, среди лирических текстов 1880-1890-х годов встречаются стихотворения, воссоздающие иные формы мировоззрения: мусульманство ("Оттуда" К.Д.Бальмонта), античный политеизм ("Песня вакханок", "Смех богов" Д.С. Мережковского, "Вакхическая песня" М.А. Лохвицкой), языческие нетеистические религии ("На корабле" Н.М. Минского, "Жрец" В.Я. Брюсова). Здесь же можно назвать стихотворения, где заявляется о недоверии к надличной действительности, утверждается господство человека ("Весенний шум, весенний гул природы..." К.Д. Бальмонта), и произведения, в которых ницшеанский индивидуалистический культ личности соединяется с пантеистическими идеями ("Вселенная во мне, и я в душе вселенной..." К.М. Фофанова, "Все во всем" Ф.К. Сологуба).

Отдельную группу образуют "апофатические" лирические произведения. В них провозглашается безусловная невозможность постичь истинное обличье и замыслы бога: "В теплой тучке звездочка светила..." С.А.Андреевского, "Ветер повеял томительным вздохом..." К.М.Фофанова, "Устав брести житейскою пустыней..." Ф.К. Сологуба и др.

См., например, "Ответ" Я.П. Полонского [54, с. 218]:

Ты спрашиваешь: отчего

Так пошло все и так ничтожно,

Что превосходства своего

Не сознавать нам невозможно?..

- Нет, я такой же, как и все,

Такая ж спица в колесе,

Которое само не знает

И не ответит - хоть спроси, -

Зачем оно в пыли мелькает,

Вертясь вокруг своей оси...

Зачем своей железной шиной,

Мирской дорогою катясь,

Оно захватывает грязь,

Марая спицы липкой глиной,

И почему не сознает

То колесо, кого везет?

Кто держит вожжи - кто возница?

Чье око видит с высоты,

Куда несется колесница?

Какие кони впряжены?

Как и в "типовых" богомыслиях, текст строится на диалогической основе ("Ты спрашиваешь..." - "Нет, ... хоть спроси..."); включаются риторические вопросы, приводится наглядный пример. Я.П. Полонский использует известное идиоматическое выражение, развертывая его в емкий символ, в котором мерцает прямой и переносный смысл. Если по форме стихотворение очень близко к религиозной лирике, то в содержательном плане оно абсолютно не соответствует культовому произведению.

"Ответ" не только не приближает к пониманию доктрины (православной, индуистской, буддистской, мусульманской - в данном случае не принципиально), но обосновывает невозможность ее постижения любым смертным. Характерное для богомыслия реалистичное воссоздание картины ("железная шина", "липкая глина" и т.п.) в стихотворении Я.П. Полонского "работает на разрушение": специфическая особенность жанрового типа в данном тексте оборачивается деструктивным элементом.

Итак, процесс реинтернации, обнаруживающий себя в культуре последней трети XIX века, оказывает воздействие как на содержание, так и на форму духовной лирики. Стихотворения 1880-1890-х годов достаточно явно отражают указанную тенденцию. Подвергается сомнению истинность ряда положений христианского вероучения. Появляется множество произведений, воссоздающих идеологию иных религиозных конфессий, прежде всего, нехристианских. Разброс мнений велик: от отрицания возможности познания сущего бога до провозглашения истинности именно своей, "личной" религии.

Зачастую для воплощения этих идей используются "стандартные" элементы религиозной лирики: мотивы, образы, приемы. Изменение авторской интенции неминуемо ведет к жанровым трансформациям. Показательный факт: в то время как большая часть "ортодоксальных" стихов начинается с икта (хорей или дактиль), на основную долю произведений, упомянутых в данном разделе, приходятся размеры со вторым (реже - третьим) сильным слогом.

Все поэты 1880-1890-х годов так или иначе обозначают свое отношение к духовной вертикали. Зачастую один и тот же автор в текстах, написанных практически в одно и то же время, делает это по-разному. Отображается процесс интенсивного духовного поиска, характерного для культуры рубежа столетий. Более того, ряд художников воспринимают различные религии как изоморфные друг другу.

Глава IV

Любовная лирика

Видишь самое чувство с двух сторон: с одной - это любовь, с другой - поэзия. И хотя, конечно, нельзя поэзией заменить всю любовь, но без поэзии любви не бывает, и, значит, это любовь порождает поэзию.

М.М. Пришвин

Область человеческих отношений - одна из тех сфер, где разум и воля индивидуума нередко оказываются бессильными. Искусство отображает прежде всего психологическую реакцию на различные проявления бытия человека. Интимные лирические откровения очень часто выполняют сублимационную роль: энергия аффективных влечений преобразуется, переключаясь на цели художественного творчества. Данным обстоятельством во многом объясняется завидная устойчивость любовной тематики в истории мировой культуры. По словам Д.Н. Медриша, лирика обращается "прежде всего как раз к тем коллизиям, разрешение которых представляется в реальной действительности наименее вероятным, и к тем героям, осуществление воли которых наиболее затруднено" [345, с. 174].

Авторской любовной поэзии предшествовала народная лирика. Кни?жной любовной лирики русское средневековье не знало. Восточнославянской традиции было присуще изложение "письменами" произведений дидактического и богословского характера; на остальные творения налагался негласный запрет [521, с. 42].

Положение вещей стало меняться в XVIII веке, когда появилось множество переводных произведений. Западноевропейская любовная культура имела к тому времени обширную традицию (достаточно упомянуть таких мастеров античной любовной лирики, как Сапфо и Катулл). В 1730 году в Петербурге в переложении В.К. Тредиаковского был издан роман Поля Тальмана "Езда в остров Любви" ("Voyage a lile damour, ou La clef des coeurs"). Стихотворные вставки из этого произведения - переводные и оригинальные - принято считать одними из первых в России произведений о любви. Они узаконили мифологическую образность для данного типа поэзии [121, с. 11].

Поэтика классицизма не знала "просто" любовных стихотворений, тексты принадлежали к тому или иному жанру, чаще всего - к жанру эклоги. Наиболее известные любовные сборники русских авторов XVIIIвека - "Стихи на разные случаи" В.К. Тредиаковского, "Эклоги" А.П. Сумарокова, "Элегии" А.А. Ржевского, "Анакреонтические песни" Г.Р. Державина. Позднее появляются более "свободные" от канонов циклы М.Н. Муравьева, Н.М. Карамзина, И.И. Дмитриева, Ю.А. Нелединского-Мелецкого и др. Любовная песня, почитавшаяся ранее "безделкой", оказывается в центре внимания.

"Русская народная любовная песня складывалась первоначально вне прямого литературного воздействия, а русская литература всякий раз имела дело с народной лирической песней в ее практически "чистом", свободном от книжной традиции, виде. <...> При полном отсутствии аналогов утверждается устойчивая фольклорная форма, способная на протяжении долгого времени оказывать заметное влияние на эстетическое сознание народа" [345, с. 205]. Этим, на наш взгляд, определяется постоянство, с которым жанр песни, ориентированный на устное народное творчество, присутствует в авторской поэзии XVIII-XX веков. На более свободные жанровые формы песня влияет опосредованно.

В 1880-е годы отмечается подъем русской поэзии, как "книжной", так и фольклорной [515, с. 29]. К концу XIX века такие типы любовной лирики, как идиллия, эпиталама, канцона, мадригал и т.п. уже выходят из активного употребления. За ними закрепляется репутация классических, не подлежащих изменению и переоценке; более того, они несут на себе печать архаичности. Элегии, послания растворяются в лирическом множестве стихотворений, лишенных определенных жанровых очертаний (см. статьи Л.Г.Фризмана [504, с. 41] и М.Л. Гаспарова [188, стлб. 905]). Распространенными "строгими" жанрами любовной лирики 1880-1890-х годов можно назвать романс (С.В. Сапожков [419, с. 83]) и в какой-то мере песню, которая уже упоминалась выше (В.Е. Гусев [218, т. 1, с. 14]). Однако и они воспринимаются в конце XIX столетия как канонические [390, с. 61], а их удельный вес несоизмерим с общим количеством интимной поэзии "эпохи безвременья".

При сопоставлении любовных текстов последней трети XIX века выявляются общие закономерности, позволяющие говорить о наличии особого неканонического жанра, который формировался в России на протяжении двух столетий Если взять, к примеру, лирику А.С. Пушкина, то удельный вес подобных стихотворений в ней не так велик, как это может показаться. Большая часть его любовной поэзии достаточно строго дифференцирована по жанрам: элегия, мадригал, сонет, послание, посвящение, анакреонтические, альбомные стихи и т.п. и обрел широкую популярность среди подавляющего большинства поэтов.

4.1. Константные признаки любовной лирики

Основные мотивы. Охват жизненного материала в интимной лирике необычайно широк: первая встреча, признание, разлука, непонимание, разлад, измена, расставание, смерть и т.д. Правильнее вести речь не столько о фабульном событии любовного стихотворения, сколько о "лирической ситуации" - "определенном взаимоотношении лиц в пределах времени между меняющими взаимоотношение событиями" [464, с. 101-102]. Основное условие - идентификация эроса как наивысшей ценности мира стихотворения (в том числе и при попытке развенчания понятия "любовь").

Для любовной лирики 1880-1890-х годов характерен тонкий психологизм, нервная чуткость (на поэзию оказывают воздействие достижения "эпического человековедения"). Острое восприятие единичных, сугубо индивидуальных проявлений личности как частного случая типической психологии позволяет серьезно и веско говорить не только о больших событиях или глубоких думах, но и о впечатлениях, настроениях, переходных состояниях души. Тончайшие, еле заметные движения передаются через внешнее, физическое; психологические подробности сопрягаются с бытовыми частностями.

Так, в стихотворения вводится прием автоматической фиксации, казалось бы, не связанных с основным переживанием событий или вещей в момент, когда душа охвачена сильным, всепоглощающим чувством, а сознание внезапно отключилось. См. у К.Р. ("Вы помните ль? Однажды, в дни былые..." [29, т. 1, с. 35]):

Мы на скамью уселись с вами рядом,

Рассеянно следя усталым взглядом

Игривый пестрых бабочек полет.

Индивидуальный психологический процесс (формирование мысли, течение чувства, переживания) становится предметом поэтического выражения.

Культивируется мотив двойственности, призрачности чувства. Доминирование темы безответной - либо разрушенной - любви наблюдалось в течение всего периода развития мировой поэзии [302]: причины коренятся в особенностях человеческой психики. В конце XIX века многие традиционные ориентиры пересматриваются, ставятся под сомнение общепризнанные ценности, а потому особенно широкое распространение получает идея демонического элемента вражды любящих, изначальной трагичности их отношений.

Когда основной конфликт не является следствием внешних обстоятельств, а коренится в сознании самого повествователя, вполне "благополучные" сюжеты могут получать пессимистическую окраску. См., например, стихотворение И.Ф. Анненского "Молот и искры" [3, с. 76]:

...Я не знаю: тебя

Я люблю или нет... Не горит ореол

И горит - это ты и не ты,

Молот жизни мучительно, адски тяжел,

И ни искры под ним... красоты...

А ведь, кажется, месяц еще не прошел.

В любовной лирике актуализируется мотив иллюзорности счастья. Вот несколько примеров.

А.Н. Апухтин:

Но сердце робкое, привыкшее бояться,

Не оживет в роскошном сне,

Не верит счастию, не смеет забываться

И речи скорбные нашептывает мне [5, с. 175].

("Отравленное счастье")

И.О. Лялечкин:

О, не верь ты чувствам, что дарят нам

Слезы счастья, - в них сокрыт обман [70, с. 486].

("Мне не жаль, что ночь минула скоро...")

С.Я. Надсон:

Как хирург, доверяющий только ножу,

Я лишь мысли одной доверяю, -

Я с вопросом и к самой любви подхожу

И пытливо ее разлагаю!.. [43, с. 205]

("Не вини меня, друг мой, - я сын наших дней...")

М.А. Лохвицкая:

Бегут часы, бегут. И борются над нами,

И вьются, и скользят без шума и следа, -

О божество мое с восточными очами, -

Два призрака: Навек и Никогда [38, с. 224].

("О божество мое с восточными очами...")

Логическим продолжением мысли о фатальности чувств является утверждение семантического тождества любви и смерти. Чаще всего этот мотив встречается у поэтов модернистского толка. Классический пример - стихотворение М.А. Лохвицкой "Азраил, печальный ангел смерти..." [38, с. 143-144]. Недвусмысленные сопоставления можно обнаружить в лирике З.Н. Гиппиус: "Любовь одна, как смерть одна" ("Любовь - одна" [20, с. 63]), "Концу всегда, как смерти, сердце радо, / Концу земной любви - закату дня" ("Ты любишь?" [20, с. 65]) и др. Тот же прием находим в стихотворениях Д.С. Мережковского, например:

Я чувствую, что так любить нельзя,

Как я люблю, что так любить безумно,

И страшно мне, как будто смерть, грозя,

Над нами веет близко и бесшумно... [40, т. 4, с. 525-526]

Сходная проблематика (в сниженной форме) намечена, на наш взгляд, в произведении В.Я. Брюсова "И снова бредешь ты в толпе неизменной..." [13, с. 60]:

И снова бредешь ты в толпе неизменной,

Исполнен желаний земных.

Мгновения тайны, как тайна, мгновенны,

И сердце не вспомнит об них.

Она у окна, утомленно-больная,

Глядит на бледнеющий день;

И ближе, и ближе - ночная, земная,

Всегда сладострастная тень.

Обращает на себя внимание "телесность" представленных отношений: "земные желанья", "сладострастная тень". Типологичны роли героев: он в движении, хотя перемещение это лишено поступательности ("бредет в толпе"); она неподвижна ("у окна"), явно ожидает чего-то (кого-то). Эти двое не то чтобы воодушевлены, а, скорее, обременены своим чувством (мужчина "бредет", женщина "утомленно-больная"). Ценности девальвируются: отношения слишком заурядны, обыденны, мимолетны. Рутинность происходящего подчеркивается лексемами "всегда", "снова", "неизменный".

Тема смерти в стихотворении В.Я. Брюсова появляется уже в подтексте первой фразы - "от противного": ей противопоставляются "земные желанья", "мгновения тайны" (отличающиеся от самой "тайны"). Во второй части стихотворения даются танатологические аллюзии, что становится очевидно при сравнении с произведениями других поэтов:

В.Я. Брюсов:

другие поэты о смерти:

"бледнеющий" "Эреб бледный" (И.Ф. Анненский)
"утомленно-больная" "томленье смертное" (В.А. Жуковский)
"бледнеющий день" "закат жизни тленной" (П.А. Катенин)
"ночная" "ночь беспросветная" (А.А. Фет), "ночь наступающая" (А.Н. Майков)
"сладострастная" "истома тления" (Ф.К. Сологуб)
"тень" "тень смертна" (Г.Р. Державин), "тень гроба" (Я.Б.Княжнин), "тень существованья" (Я.П. Полонский)

Итак, чувственное удовольствие соотносится В.Я. Брюсовым со смертью.

Данный мифологический мотив популярен в эпоху "конца века". См. отрывок из "Смысла любви" В.С. Соловьева: "Разделение между мужеским и женским элементом человеческого существа есть уже само по себе состояние дезинтеграции и начало смерти. Пребывать в половой раздельности - значит пребывать на пути смерти, а кто не хочет или не может сойти с этого пути, должен по естественной необходимости пройти его до конца. Кто поддерживает корень смерти, тот неизбежно вкусит и плода ее" [430, с. 213].

Философия любви. В последней трети XIX века актуализировалась гуманистическая традиция в понимании любви; философия любви оказалась одновременно и этикой, и эстетикой, и психологией, и постижением божественного. В любовной поэзии духовные эротологические идеи получили наиболее органичное воплощение.

Как известно, основой европейской эротологии является рассуждение из "Пира" Платона. Древнегреческий философ разграничивал "небесную любовь" и сладострастие [392, с. 310]. Противопоставление возвышенного чувства животному инстинкту типично для любовной лирики 1880-1890-х годов. См. стихотворения "О, скажи ей, чтоб страсть роковую мою..." А.Н. Апухтина, "Ты снилась мне при свете лунной ночи..." С.А. Андреевского, "Если любить - бесконечно томиться..." С.Я. Надсона, "Милый друг, не верю я нисколько..." В.С.Соловьева, "В тиши задремавшего парка...", "Туманные ночи", "Тени" В.Я. Брюсова, "Изменил я тебе, неземная...", "Мелькающие годы" Ф.К. Сологуба.

В соответствии с платоновской теорией, влюбленный "в прекрасное тело" человек приходит к выводу о бессмысленности чувства, обращенного к кому-то одному, убеждается, что "надобно преследовать прекрасное видовое" [392, с. 345]. Ср. со следующими строками: "Бог любви не сгорает в чудесном огне, / Он не умер, - он в сердце чужом..." (С.А. Андреевский "Если грустно тебе, - можно горю помочь..." [2, с. 35]); "Я изменяюсь, - но не изменяю" (З.Н. Гиппиус "Улыбка" [20, с. 74]), "Не может сердце жить изменой, / Измены нет: любовь одна" (З.Н. Гиппиус "Любовь - одна" [20, с. 63-64]).

Согласно Платону, любящему исподволь должна открыться и вторая истина: "прекрасное в душах" намного ценнее, чем "прекрасное в теле". Этот факт ставит человека перед необходимостью обратиться к созерцанию прекрасного "в занятиях и законах", а после этого - перейти к самопознанию. "Кто относительно предмета эротического возведен до крайней степени последовательного и верного созерцания красоты, тот, в эротическом приближаясь уже к концу, вдруг увидит некое дивное по природе прекрасное..., ради которого предпринимаемы были все прежние труды" [392, с. 345]. "Рождая же и питая добродетель истинную, этот человек... сделается любезным богу и бессмертным" [392, с. 347]. Ср. со строчкой из стихотворения В.Я. Брюсова ""Я люблю тебя и небо, только небо и тебя...": "Так, заброшены на землю, к небу всходим мы, любя..." [13, с. 97].

Умозаключения из "Пира" были использованы Плотином. Основатель неоплатонизма обосновывал точку зрения, согласно которой путь человеческой души - это восхождение от чувственного мира к слиянию с Единым в экстазе. См. отрывок из стихотворения А.А. Голенищева-Кутузова "Я погибал во тьме холодной..." [22, т. 1, с. 101]:

И вновь тобою вдохновенный

Познал я прах любви земной,

И в светлый мир любви нетленной

Стремлюсь прозревшею душой.

Основоположником неоплатонизма в христианской философии стал Августин Блаженный. Теолог взял за основу гимн апостола Павла в первом послании к Коринфянам: "Любовь долготерпит, милосердствует, не завидует, не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине" (1 Кор. 13: 4-6). В акте бескорыстного дара-любви рождается творение, а действием такого же дара-любви приходит искупление. По убеждению Августина, Любовь проявляется в трех формах: во-первых, Бог есть любовь; творение мира есть акт любви и обожение мира в явлении Христа и жертвоприношении есть суть Любви. Соответственно, "состав" человека определялся "весом" его любви, цена личности, судьба - даром любить. Рефреном произведений Августина являлась фраза "Ата, et fac quod vis" - "Люби, и тогда делай, что хочешь". Ср. с четверостишием из стихотворения З.Н. Гиппиус [20, с. 63-64]:

Лишь в неизменном - бесконечность,

Лишь в постоянном - глубина.

И дальше путь, и ближе вечность,

И все ясней: любовь одна.

В дальнейшем проблему гуманистического Эроса разрабатывали немецкий средневековый мистик Мейстер Экхарт и итальянский теолог эпохи Возрождения Марсилио Фичино. Духовные отношения между людьми получили ясное обоснование в их изначальной внутренней любви к Богу.

В области эстетики "платонизм стал лицом к лицу с христианством... в поэтической деятельности Гете и выросших на почве платонизма учениях Фихте, Ф. Шлегеля и Шеллинга" [199, с. 336]. Поскольку в творчестве виднейшего теоретика йенской школы Ф. Шлегеля философско-эстетические искания романтизма обрели программное выражение, следует остановиться на некоторых положениях его теории.

Любовь для Ф. Шлегеля - основа духовного существования: "Любовь... является у нас преобладающим, самым чистым, благородным, лучшим чувством, в котором растворяются все другие чувства как в некоем центре" [526, т. 2, с. 65]. "Без любви нет смысла, смысл, понимание основываются на любви" [526, т. 2, с. 161]. Эти слова как нельзя лучше выражают установку любовной поэзии как таковой. См. у К.Р. [29, т. 1, с. 119]:

Любовью ль сердце разгорится, -

О, не гаси ее огня!

Не им ли жизнь твоя живится,

Как светом солнца яркость дня?

Согласно рассуждениям Ф. Шлегеля, всякое понимание, взаимообщение я и ты, я и пра-я основывается на любви: "Рассудок сам по себе не ведет нас дальше безжизненного оно", "только через любовь и сознание любви человек становится человеком" [526, т. 1, с. 360]. См. отрывок из стихотворения К.М. Фофанова "Как стучит уныло маятник..." [76, с. 28]:

Или две души страдающих,

Озарив любовью даль,

Лучезарным упованием

Могут сделать и печаль?

"Любовь - ядро, сущность всех чувств, - пишет Ф. Шлегель. - Проявление ее действия связано с удовольствием, оно будет радостью. Толкование радости двояко - в качестве животной и божественной. Божественная радость - символ любви. Божественная радость соответствует красоте" [526, т. 1, с. 436]. Стихотворение М.А. Лохвицкой "Призыв" описывает состояние природы, в котором красота, любовь, вдохновение сливаются воедино, а экстаз приобретает характер религиозного переживания: "О, посмотри, как ночь прекрасна, / Как упоительна весна! - // Все полно неги сладострастья, / Неизъяснимой красоты..." [38, с. 98]. Сходные тенденции прослеживаются в пейзажах А.А. Фета, А.Н. Плещеева, К.Р., К.М. Фофанова, М.А. Лохвицкой и др.

Виднейший теоретик немецкого романтизма отмечает: "Любовь - это не просто чувство, но соединение чувства вообще с фантазией, фантастическое существо, или чувственная фантазия" [526, т. 2, с. 65]. См. у А.А. Фета [93, с. 286-287]:

Окрылены неведомым стремленьем,

Над всем земным

В каком огне, с каким самозабвеньем

Мы полетим!

"Сила и деятельность воображения зависит исключительно от любви..." - утверждает Ф. Шлегель [526, т. 2, с. 166]. См. у А.А. Фета [90, с. 299-300]:

Мелькнет ли красота иная на мгновенье,

Мне чудится, вот-вот тебя я узнаю;

И нежности былой я слышу дуновенье,

И, содрогаясь, я пою.

Способность творческого вымысла (Dichten) - это "способ мышления, присущий любви". "Деятельность способности воображения, это попеременное вдыхание и выдыхание души, зависит только от любви или от всецело неопределенного и бесконечного влечения во все стороны и во всех направлениях; влечение, скорее, выражает определенное стремление, неопределенное же стремление - это противоречивое обозначение, и мы предпочли называть его томлением... Там, где томление, там и гений, и так как зародыш этого имеется в каждом человеке и ни у кого нельзя считать его вполне отмершим, то только нравственному одичанию следует, вероятно, приписывать то, что не у каждого человека есть гений" [526, т. 2, с.166]. См. отрывки из стихотворений К.М.Фофанова и Ф.М. Сологуба:

Но вечностью земного торжества

Не усладишь небесное мгновенье,

И нашу грусть не выразят слова:

Она души бессмертное стремленье!..

[44, с. 333]

Я люблю всегда далекое,

Мне желанно невозможное,

Призываю я жестокое,

Отвергаю непреложное... [80, с. 70]

Г.Д. Гачев отмечает, что для всей русской литературы типична трансформация любовных отношений в Эрос сердца и духа [190, с. 247]. Первым русским мыслителем, обратившимся к духовной эротологии и серьезным образом повлиявшим на общественную мысль последней трети XIX века, был, безусловно, В.С. Соловьев Позже проблемами духовной эротологии будут заниматься Л.П. Карсавин, Б.П.Вышеславцев (обосновывая право на индивидуальное, личное чувство, отрицая аскетизм), а также П.А. Флоренский, С.Н. Булгаков, И.А. Ильин (отстаивая идеи христианской этики, относящиеся к семье и браку).. Его учение восходит к библейской книге Притчей Соломоновых (8: 1-36; 9: 1-12), вбирает многие элементы гностицизма, каббалы, европейской мистики, в особенности немецкой.

Любовь, по В.С. Соловьеву, - это слияние с мировой душой, которая ассоциируется с образом вечной Женственности, с Софией. "Сакральное любовничество" - безотносительно духовное и мистическое - предполагает эротическое мироустройство на основе Любви и брачного союза Двух в монашески-рыцарском смысле. См. стихотворение самого В.С. Соловьева [76, с. 20]:

Милый друг, не верю я нисколько

Ни словам твоим, ни чувствам, ни глазам,

И себе не верю, верю только

В высоте сияющим звездам.

Эти звезды мне стезею млечной

Насылают верные мечты

И растят в пустыне бесконечной

Для меня нездешние цветы.

И меж тех цветов, в том вечном лете,

Серебром лазурным облита,

Как прекрасна ты, и в звездном свете

Как любовь свободна и чиста!
В данном контексте замечание к женскому портрету, нарисованному в стихотворении С.А. Андреевского "Я желал бы иметь на могиле моей..." - "С загадкой любви в непорочных устах" [2, с. 87] - уже не кажется двойственным и противоречивым.

Противостояние "телесного" и "небесного" ясно обозначено в стихотворении Ф.К. Сологуба "Изменил я тебе, неземная..." [80, с. 92-93]. Герой расценивает свою любовь к земной женщине как измену Невесте. Указывается традиционное для романтической литературы время и место "грехопадения": май, вечерний закат, сад, куст сирени, "отравляющий" юношу нежным ароматом. Сходная ситуация представлена в более раннем произведении поэта - "В пути безрадостном, среди немой пустыни..." [80, с. 21-22]. "Порочная мечта", ступая голой ногой на сухую землю, пробуждает к жизни "бесстыдные, пахучие", "грешные" цветы (ср. с "коварным сиреневым цветом" из предыдущего текста) и умертвляет "жажду великих дел". В стихотворении "Не ужасай меня угрозой..." [80, с. 121] лирический субъект просит героиню "навек остаться легкой грезой", а в тексте "Чиста любовь моя..." [80, с. 182] повествует о своей вечной любви к "неведомой деве", живущей в далекой "украшенной веси" и недоступной для героя.

Вариантом развития указанной темы являются некоторые любовные произведения поэтов гражданского направления. См., например, отрывки из стихотворений "Если любить - бесконечно томиться..." С.Я.Надсона [43, с. 172]:

...меня увлекала

Гордая мысль к красоте идеала,

Чтоб полюбив, без конца бы любить;

и "Эфемерным блистая нарядом..." П.Ф. Якубовича [97, т. 1, с. 91]:

И не ту мне любовь ты внушала,

От которой так сладко в крови,

А душе так мучительно-мило -

Солнце жизни, безумье любви;

Но - любовь, что чужое страданье

Выше жизни своей признает

И на крест, на позор, на закланье

Властным голосом правды зовет.

Оттенок чувственности в образе соловьевской Софии все-таки присутствует. Само мышление о "Вечной женственности" явило собой факт осмысления религиозных догм в рамках половой оппозиции: мужского (Бога) и женского пола (Софии) на основе их духовно-мистического единения. Содержание многих поэтических текстов 1880-1890-х годов можно трактовать двояко: либо как рассказ о взаимоотношениях влюбленных, либо как историю постижения божественной сущности ("Озираясь на юность тревожно..." А.А. Фета, "Закрывая глаза, я целую тебя..." Ф.К. Сологуба, "В прошлом" В.Я. Брюсова, "Среди лилий и роз", "У брачного чертога" М.А.Лохвицкой, "Бедный друг, истомил тебя путь...", "Милый друг, иль ты не видишь..." В.С. Соловьева и др.).

В 1887 году А.Н. Гиляров достаточно точно охарактеризовал сущность эротологической поэзии: "Просветленные образы любимых можно найти в поэзии всех времен и народов: всякая поэзия идеализирует - обыкновенно путем отвлечения от неприятных черт действительности и заменой менее ценных более ценными; но иное дело - пленяться просветленной действительностью и иное - влюбляться в бесплотное создание собственной мечты и озарять этой мечтою действительность" [199, с.340]. Встреча героя перечисленных стихотворений с Нею знаменует собой приход к цельному мировоззрению, мистическое проникновение в тайны бытия.

П.П. Гайденко замечает, что "недостаточное различение у Соловьева тварной и нетварной Софии... приводит к тому, что лик Софии постоянно двоится - в нем проступают то небесные, то демонические черты" [183, с.413]. В любовной лирике 1880-1890-х годов данное противоречие наиболее отчетливо обозначено у Ф.К. Сологуба. См., например, стихотворение "Невеста тихая приходит..." [80, с. 201-202]:

Она сложила странно руки,

Она склонила взор к земле.

Ее весна - заря разлуки,

Ее пути лежат во мгле.

Идет в святом благоуханьи,

Колебля белую фату

И в угасающем дыханьи

Струя холодную мечту.

Приведенные примеры убедительно доказывают, что любовная лирика последней трети XIX века значительно сильнее, чем это было ранее, ориентирована на эротологическое учение и зачастую скрывает в себе глубину философского построения.

Помимо определенной тематики - и проблематики, - к устойчивым признакам любовного стихотворения нужно отнести традиционную форму местоимений, связанную с особенностями системы образов данного неканонического жанра.

По словам М.Я. Полякова, органическая основа лирики как рода - это "художественная материализация самосообщения, внутренней речи, отражающая внутренний импульс, который не перешел в активное действие" [397, с. 76]. Повествование от первого лица предельно сокращает дистанцию между субъектом изображения и автором. Использование указанной грамматической формы способствует созданию психологического эффекта соприсутствия, достоверности изображения внутреннего мира, а также актуализации субъективности, фрагментарности, ассоциативности [397, с. 91]. По утверждению В.И. Тюпы, личные местоимения "в тексте лирического высказывания, как правило, обладают ключевой значимостью" [476, с. 39].

Та же закономерность прослеживается в народной песенной традиции: "Песня-монолог представляет собой самую естественную форму прямого выражения мыслей и чувств лирического героя" (С.Г. Лазутин [301, с.203]); "Речь от первого лица... характерная особенность лирической песни, в которой все подчинено передаче внутреннего мира человека" (Н.И.Кравцов [292, с. 9]); "Лирическая песня - вся - по своей природе монологична, и появление личного местоимения первого лица везде потенциально возможно" (Д.Н. Медриш [345, с. 188]).

Еще один очевидный факт - это обращение к возлюбленной. На местоименной схеме "я" - "ты" построена основная часть любовной поэзии. Почему "ты"?

v Во-первых, упоминание имени, фактов личной жизни адресата любовного послания зачастую может скомпрометировать ее (его). Подчеркнутая безличность многих стихотворений оправдана с прагматической точки зрения.

v Во-вторых, грамматическая форма второго лица наиболее близка автору, который придает тексту сокровенный смысл. Та же особенность выявлена исследователями в народной необрядовой лирике: "Лишь в немногочисленных песнях герои действительно ведут разговор между собой, чаще присутствие одного из собеседников неопределенное или мнимое. В подавляющем большинстве текстов это разговор отсутствующих... Лирическая песня исполняется для себя. Не только исполнитель и персонаж, но и исполнитель и слушатель как бы сливаются в одном лице" [345, с. 191].

v В-третьих, абстрактно-лирическое пространство не мешает "присвоению" сообщения читателем. "Ты" - и личное местоимение второго лица, и та обобщенная форма, которая "соединяет личное с общим, субъективное с объективным" [391, с. 334].

v В-четвертых, "затушевывание связей" между образом и фактом способствует формированию "лирической целокупности" (термин И.Гурвич [216, с. 34]), столь необходимой для художественного произведения. Повторяющиеся контрапункты должны подчинять себе различия в конкретике описаний, так или иначе отражающих биографическое многообразие фактов.

v И, наконец, в-пятых, вероятна связь с архаической формой сознания. Выше уже упоминалось об иррациональности любовного чувства, которое придает особый статус человеческим взаимоотношениям. В большинстве древних религий запрет на личное имя является символическим признанием или обозначением того факта, что в данное время личность не занимает своей нормальной позиции в социальной жизни. Персона, чье имя временно выводится из употребления, рассматривается как имеющая на это время "анормальный ритуальный статус" (термин А.Р. Рэдклифф-Брауна [560, с. 144]). В интимной поэзии повествователь вольно или невольно придает такой статус объекту своего внимания.

Классическим образцом применения традиционной местоименной схемы в любовном стихотворении служит "Ты и вы" А.С. Пушкина: "пустое вы" - "сердечное ты"; "вы милы" - "тебя люблю" [64, т. 1, с. 420]. Вежливая форма "вы" употребляется в интимной лирике значительно реже (в 1880-1890-е годы это стихотворения "Как в дни ненастья солнца луч..." А.Н. Плещеева, "О, будьте счастливы! Без жалоб и упрека..." А.Н. Апухтина, "Письмо", "Страничка прошлого", "Чернила выцвели, и пожелтел листок..." С.Я. Надсона, "Улыбка" З.Н. Гиппиус и некоторые другие). Подобные произведения теснее связаны с бытовыми и биографическими системами; они чаще всего относятся к эпистолярной разновидности.

В связи с вышесказанным представляет интерес стихотворное послание П.И. Вейнбергу, написанное З.Н. Гиппиус [20, с. 249-251]. В тех фразах, где ведется речь о "прозаических" вещах, поэтесса употребляет более свободную форму "вы" (9-я, 12-я, 39-я строки). Там, где лирическая героиня хочет подчеркнуть значимость авторитета П.И. Вейнберга, его поэтический талант, а также свою преданность адресату, вводится местоимение "Вы" (31-я, 37-я, 41-я, 43-я, 55-я, 62-я, 63-я строки). В результате достигается графическая информативность текста, весьма характерная для посланий.

На игре значений "ты - вы" построен цикл К.Р. "Жениху и невесте" [29, т. 1, с. 26-34]. Стихотворения написаны от лица трех героев: Жениха, Невесты, Автора. Каждому из них принадлежит по три высказывания. Чувства героев цикла показаны в развитии. Жених любит девушку с самого начала, но, отчаявшись, не верит в счастливую развязку (1). Затем у него появляется надежда ("новая в будущем и неизбежная доля"). Обращение на "вы" сменяется на "ты", "милая" (2). И, наконец, Жених убежден во взаимности. Он знает, как страдала девушка в разлуке, верит в счастливое будущее: "Дни одиночества, дни испытания / Мы наверстаем теперь" (8). Стихотворениям, в которых изображаются идиллические отношения, часто присуща форма двойственного числа, включающего в себя два "равноправных" субъекта (см. "Восточный мотив", "Мы встретились вновь после долгой разлуки..." А.А. Фета, "Мы любим, кажется, друг друга..." К.М. Фофанова, "Песнь торжествующей любви" М.А. Лохвицкой, "Любовь - вражда" Д.С. Мережковского).

Когда наряду с авторским "я" вместо "ты" появляется "она", образная структура произведения усложняется: возлюбленная делается не адресатом, а объектом рефлексии; слушателем в данном случае является читатель. Наличие "посредника" способствует более лаконичному изображению чувств лирического субъекта и более подробному портрету героини. Таких текстов в лирике 1880-1890-х годов немного. Примером могут служить "Письмо у ней в руках. Прелестная головка..." А.Н. Апухтина [5, с. 204] и "Она как полдень хороша..." Н.М. Минского [76, с. 73].

Изменение формы местоимения в любовной лирике нередко ведет к жанровому сдвигу. Когда внимание сосредоточено на самостоятельно существующем объекте, усиливаются фабульность и аналитичность. Так, стихотворение К.М. Фофанова "Вчера мечтал цветок тепличный..." [44, с.257] рисует "прекрасного юношу", "схоронившего" в "сетях у девы милой" свои мечты и волю. Дистанциированность повествователя, рационалистическая отвлеченность, типизация описываемого события приближают данный текст к философской лирике.

В стихотворении А.Н. Апухтина "Из отроческих лет он выходил едва..." [5, с. 176-177], как и в предыдущем примере, охватывается достаточно протяженный промежуток времени. В четырех катренах помещены и характеристики рассказчика-наблюдателя ("В тревоге и тоске ее блуждает взгляд"), и прямая речь самой героини, и голос "общественного мнения", выявляющий себя во множественном числе местоимения "нам", а также клишированных выражениях ("Семью и мужа - все она тогда забыла!"). Текст явно ориентирован на жанр романса. Об этом свидетельствуют сюжетная претенциозность, абстрактность описаний, ностальгическая интонация, особая стилистика [390]. Показательны экспрессивные словосочетания "пылкие слова", "гневное бессилье", "безумно полюбила", сравнение "Бесцельной яростью напоминая нам / Предсмертные прыжки израненного зверя".

Явление "предвосхищенной и рассеянной чужой речи", запрятанной в авторский контекст, - один из путей преодоления аналитичности. По словам С.Н. Бройтмана, в подобных случаях на новом уровне воспроизводится субъектная нерасчлененность, характерная для самой архаической формы высказывания - пения [150, с. 95].

В основу стихотворения В.Я. Брюсова "Весна" [13, с. 59] положен принцип многочленного фольклорного параллелизма. Сопоставление строится на основе мифологической семантики образов: девушка - белая роза - голуби. Хотя рассказ ведется от лица повествователя и внутренний мир героини передается, главным образом, опосредованно, психологизм описаний достигается путем соотнесения образов. Рассмотрим текст по двустишиям.

1. "Белая роза дышала на тонком стебле. / Девушка вензель чертила на зимнем окне". Описание цветка позволяет воссоздать облик героини: красивая, тонкая, ранимая. Формульную тему "лирическая героиня у окна" содержат народные песни [337, с. 119-129]. Пушкинская реминисценция ...Задумавшись, моя душа,

Прелестным пальчиком писала

На отуманенном стекле

Заветный вензель О да Е (А.С. Пушкин, "Евгений Онегин", гл. третья, XXXVII). привносит значительный объем дополнительной информации: в подтексте указывается на первую любовь. Отсылка к образу Татьяны Лариной приводит к тому, что внутренние переживания пушкинской героини "присваиваются" девушкой из стихотворения В.Я.Брюсова.

2. "Голуби реяли смутно сквозь призрачный снег. / Грезы томили все утро предчувствием нег". Стиль меняется, становясь ближе к поэзии В.А.Жуковского с его "техникой зыбкости граней чувства" [397, с. 351]; контуры размываются. Голуби в данном контексте символизируют любовь, мысли о счастливом супружестве (см. брачную символику). С другой стороны, голубь - воплощение души, и словосочетание "реять смутно" позволяет предвосхитить взволнованное состояние героини, которое будет описано далее. Снег ассоциируется с чистотой и холодом; эпитет "призрачный" развеществляет образ. Первая строка второго двустишия передает целомудренность любовных грез девушки и их неосуществимость. Ракурс изображения меняется: "точка отсчета" перемещается от наблюдателя к субъективным ощущениям самой героини.

3. "Девушка долго и долго ждала у окна. / Где-то за морем тогда расцветала весна". Пространственное противопоставление (здесь - "где-то за морем") таит в себе намек на контрастность происходящих событий. Весна традиционно сопоставляется с молодостью и любовью. При восстановлении логической связи получается следующее соответствие: здесь - зима, крушение надежд; там - весна, развитие любовных отношений. Возможно, во второй строке двустишия речь идет о мужчине, сразившем сердце героини стихотворения. Приближенный к фольклорной песенной традиции стиль обращает к поэзии А.В. Кольцова.

4. "Вечер настал, и земное утешилось сном. / Девушка плакала ночью в тиши, - но о ком?" Опять идет противопоставление: там (везде) - умиротворенность всего "земного"; здесь - страдания. Вновь "чужой голос": фраза "земное утешилось сном" позволяет вести речь о Ночной традиции романтической поэзии См., например, "К Морфию" А.А. Фета: "И дай коснуться мне целебного фиала, / Чтоб я уснул, чтоб сердце не страдало" 92, с. 43.. Заключительный вопрос "о ком?" в очередной раз как бы переключает регистр, возвращая к первоначальной точке наблюдения (глазами неосведомленного повествователя).

5. "Белая роза увяла без слез в эту ночь. / Голуби утром мелькнули - и кинулись прочь". Инерция в чередовании планов нарушается, ожидание читателя не оправдывается. Финал грустной истории излагается лаконично, без прямого упоминания героини. Анализируя представленные параллельно развязки, можно делать выводы относительно разочарования девушки в радостях жизни, ее отказа от прежних надежд, духовной опустошенности.

Итак, в "Весне" В.Я. Брюсова для более полного воссоздания образа героини используется несобственно-прямая речь, раскрывающая внутренние ощущения девушки. Пользуясь терминологией Ю.М. Лотмана, можно сказать, что "текст говорит многими голосами" [320, с. 112], и, несмотря на кажущуюся несовместимость, художественный эффект возникает при их сопоставлении. Предложенные способы объяснения и систематизации мира (фольклорная песня, баллада, философская лирика, роман в стихах) разрушают монологизм повествования "о ней". Сходный процесс наблюдается в стихотворениях "Последняя встреча" К.М. Фофанова, "К ней в пустую гостиную голубь влетел..." А.Н. Апухтина, "Закралась в угол мой тайком..." С.Я. Надсона.

Субъектно-образные отношения в любовных текстах часто сложны потому, что лирический субъект воспринимает другого (другую) не просто как объект: в силу своего чувства он способен "внедряться" в чужое сознание, оценивать ситуацию с разных точек зрения.

Наиболее простым вариантом "переселений" является ролевая лирика, написанная от лица женщины ("Отчего со всеми я любезна..." А.А.Фета [93, с. 222], "Посмотри в глаза мне, милый..." С.Я. Надсона [43, с.279], "Голос издалека" А.Н. Апухтина [5, с. 222], "Суровый друг, ты недоволен..." Ф.К.Сологуба [80, с. 135], "Туманные ночи" В.Я. Брюсова [13, с.52] и т.п.). Героиня обычно занята самоанализом; ее голос доминирует, позиция "первичного автора" (термин М.М. Бахтина) выявляется с трудом.

Не менее распространенный - и такой же традиционный - вариант субъектно-образной организации любовного стихотворения - повествование от лица умершего ("Забыли вы" П.А. Козлова [49, т. 2, с. 259], "На кладбище" С.Я. Надсона [44, с. 206-207], "Позднее мщение" [5, с. 202-203], "Голос издалека" [5, с. 222] А.Н. Апухтина и др.). Говорящий либо обвиняет свою возлюбленную в равнодушии, а то и жестокости, которые привели его к столь плачевному финалу, либо, напротив, успокаивает ее.

Высказывание может принадлежать не только одушевленному лицу, но и некоему абстрактному "герою". Например, в стихотворении А.Н.Апухтина "Старая любовь" [5, с. 207] тень прошлого чувства, "лучших дней забытая подруга" дает отповедь остающемуся за кадром персонажу. Возникает ситуация, при которой субъектом повествования оказываются воспоминания объекта повествования; их "равновеликость" достигается при помощи персонификации образа Старой любви ("не гони меня", "есть меж нами связь", "мое прикосновение", "мой голос").

С.Н. Бройтман (при анализе любовного стихотворения А.С. Пушкина) приходит к выводу, что адресант может "отказываться от чести быть главным субъектом сотворенного мира", в этом случае "другим" оказывается сам субъект речи, а объект становится "я" [151, с. 122, 123]. Указанная тенденция обнаруживается и в лирике 1880-1890-х годов. Так, в стихотворении М.А. Лохвицкой "Двойная любовь" [38, с. 184] первый катрен рассказывает о "прозрачном взоре" возлюбленного. Вторая строфа описывает, как во "влажной глубине" двоится образ героини-наяды (характеристика весьма остраненная, не похожая на автопортрет). Третье четверостишие уже не позволяет точно определить, о чьем отражении ведется речь:

Но в глубь души твоей вглядеться страшно мне,

И странное меня томит предубежденье:

Не тожественных скрыто там на дне,

А два взаимно-чуждых отраженья.

Совершается неслиянное перевоплощение в "другого", которое С.Н.Бройтман относит к более позднему периоду - к 1910-м годам [151, с.267].

Еще два примера усложненной субъектно-образной организации любовных текстов. Лирическому субъекту стихотворения А.А. Фета "Так он безумствует; то бред воображенья..." [90, с. 284] видится "верный пес", лежащий у ног возлюбленной. Разумеется, данная картина может возникнуть только перед тем, кто глядит на все со стороны. Тем не менее, сон собаки ("быструю птицу") смогло бы описать только само животное (если бы знало человеческий язык). В дальнейшем видение лирического субъекта настолько материализуется, что тот уже апеллирует к нему, доказывая свою любовь: "Один томительно настичь свой сон желает, / Другой блаженствует и бредит наяву". Намек на сопоставление двух образов содержится уже в начале текста, поскольку словосочетание "верный пес" обладает значительным семантическим наполнением и может быть адресовано влюбленному герою. Лексемы "сон", "бред" завершают бинарное построение, способствуют созданию эффекта интерференции.

В стихотворении "Мне нужен свет любви твоей ..." К.М. Фофанова [43, с. 335] наблюдается чередование планов лирического субъекта и героини, их взаимозамещение и слияние ("я" "ты"). Уже в первой строке указывается как на желания повествователя, так и на чувства его визави ("Мне нужен свет любви твоей"). То же повторяется во второй строке: дается рецепция того, что переживает "другой" ("Не омрачай меня сомненьем"). Вторая часть катрена лишь закрепляет эту взаимную обращенность, как бы возводит ее в степень; этому в немалой степени способствуют тавтологические повторы ("Живешь ты жизнию моей, / А я живу твоим волненьем"). Второй катрен К.М. Фофанов начинает с нейтрального - в смысле субъектно-образной организации - автоповествования ("Над мрачной бездною скользя, / Я не ищу земного счастья"). Две последние строки вновь осложнены ("Но жить без твоего участья - / Как жить без сердца - мне нельзя!"). Без своего сердца или без сердца близкого человека? Производить подобные разграничения в стихотворении, описывающем духовное единение любящих людей, не имеет смысла.

Тенденция к временнуму построению любовной лирики объясняется тем фактом, что жизненные перипетии требуют более или менее последовательного изложения. При этом поэт, изображая различные события, людей и предметы в прошедшем, настоящем и будущем, находится на своей "формально не сдвигаемой, фиксированной точке зрения" [421, с. 9]. Каждый раз он возвращается к своему собственному "я", к однажды намеченной им для данного стихотворения точке отсчета.

Нередко обстоятельства излагаются ретроспективно. Речь идет о переходе события во власть "любовной памяти". Понятно, что объективно оценить происходящее возможно лишь тогда, когда становится известна развязка, при этом осознание ценности случившегося рождает ностальгию. Отсюда классические лишенные определенности формулы: "минувшие дни" ("Солнца луч промеж лип был и жгуч и высок..." А.А.Фета [90, с.294]), "мы были молоды с тобой" ("Уж гасли в комнатах огни..." К.Р. [29, т. 1, с. 68]), "дни ушли за днями", "канули года" ("Воспоминание" А.Н.Апухтина [5, с. 172]), "проходили года" ("Долго снились мне вопли рыданий твоих..." А.А. Фета [90, с. 295]), "Какое вдруг воспоминанье / Победно обняло меня" ("В толпе" А.А. Голенищева-Кутузова [22, т. 1, с. 105]), "мне припомнилась" ("Воспоминание" А.Н. Апухтина [5,с. 172]), "я помню" ("Рассвет" К.Д. Бальмонта [8, с. 340]), "помнишь" ("Помнишь летнюю ночь? С поля пахло дождем..." С.А. Андреевского [2, с. 23]), "ты помнишь ли" ("Ты помнишь ли?!" [43, с. 300] и "Ты помнишь ли, подруга юных дней..." [43, с. 354] К.М. Фофанова), "вы помните ль" ("Вы помните ль? Однажды, в дни былые..." К.Р. [29, т. 1, с. 21]), "бывало" ("Из старых песен" А.Н. Плещеева [50, с. 250]), "это было когда-то давно" ("Это было когда-то давно..." К.М. Фофанова [43, с. 239]) и т.п. Многие из подобных стихотворений оказываются близки к жанру романса.

Тексты, дающие картину событий, разворачивающихся в данный момент Общеизвестна условность настоящего времени в художественном произведении (см. термины "абсолютное" и "относительное" время)., нередко близки к импрессионистскому типу. В этом случае каждое конкретное мгновение, впечатление имеет особую ценность. Предпринимается попытка сохранить живость, непосредственность увиденного и прочувствованного. См. у А.А. Фета: "я вижу" ("Так, он безумствует; то бред воображенья..." [90, с. 284]), "я слышу" ("Я тебе ничего не скажу..." [90, с. 294]), "этот" и другие дейктические местоимения ("Чуя внушенный другими ответ..." [93, с. 276]) и т.д. Впрочем, у того же А.А. Фета зачастую досконально описываются и картины из прошлого.

Повествование в форме будущего времени в любовной лирике практически не встречается. Взаимоотношения мужчины и женщины - та сфера, прогнозы в которой делать очень сложно, особенно если предсказывать пытаются они сами. По словам исследовательницы лирической народной песни Е. Лопыревой, "отнесенные в будущее моменты угадываются из настроения, поэтому они то намечаются частично, как бы пунктиром, то и вовсе опускаются" [314, с. 42].

"Ночь настанет, и опять / Ты придешь ко мне тайком" - начинается стихотворение Ф.К. Сологуба [80, с. 167]. Однако по следующим строкам становится понятно, что речь идет о Невесте, которая открывает для лирического субъекта "нездешний свет" и присутствие которой подтверждается лишь колыханиями света и тьмы. Сложно трактовать данный текст как любовный.

В стихотворении С.Я. Надсона "Завтра чуть лениво глазки голубые..." [44, с. 216] предметом изображения являются не любовные отношения, а описание утра "милой". В центре надсоновского произведения "Не принесет, дитя, покоя и забвенья..." [44, с. 267] призывы "в ряды истерзанных, озлобленных борцов". Основная часть рассуждений лирического субъекта стихотворения того же автора "Ты полюбишь меня... Как искусный игрок..." [44, с. 227] посвящена тем действиям, которые предпринимаются в настоящем: "Я все карты заранее знаю", "И забрезживший в сердце твоем огонек / В безграничный пожар раздуваю", "Я, как клавиши, трогаю чувства твои" и т.д. Предвосхищению ответного поведения героини отводится значительно более скромное место.

Заголовок стихотворения В.Я. Брюсова "В будущем" [13, с. 51] указывает на темпоральную локализацию действия. Но внутри текста используются финитные формы глаголов, которые обозначают события, предшествовавшие моменту речи: "лежал", "дремал", "томилася", "уловил", "постиг", "скользнуло", "долетели", "слилися". Будущее передается с помощью аориста. Как представляется, данная закономерность связана с тем, что в любовной лирике необычайно сильны архаические традиции, в частности, особое отношение к Слову как к магическому средству. Об этом пойдет речь в третьем разделе данной главы.

По словам Д.Н. Медриша, в народной песенной лирике "нивелируется уровень модальности совершающегося, вопрос о реальном протекании событий если и возникает, то в совсем ином, чем прежде, плане" [345, с.164]. Один из способов обрисовки реальных чувств и мыслей - воображаемые действия. См. строки из цикла Ф.К. Сологуба "Звезда Маир" [80, с.176]:

Мы скоро с тобою

Умрем на земле, -

Мы вместе с тобою

Уйдем на Ойле.

Под ясным Маиром

Узнаем мы вновь,

Под светлым Маиром

Святую любовь.

Нереализованные стремления, не воплощенные в жизнь желания - как представленные на стадии, предшествующей осуществлению, так и неосуществимые вообще [345, с. 166], - все это чрезвычайно важно для любовной лирики:

Я тебе ничего не скажу,

И тебя не встревожу ничуть,

И о том, что я молча твержу,

Не решусь ни за что намекнуть.

(А.А. Фет [90, с. 294])

Я позвал бы тебя - не умею назвать;

За тобой бы послал, - да не смею послать;

Я пошел бы к тебе, - да не знаю пути;

А и знал бы я путь, - так боялся б идти.

(Ф.К. Сологуб [80, с. 187])

Три катрена "Песни любви" М.А. Лохвицкой построены по одному и тому же принципу: сначала рассказывается о трех желаниях героини ("Хотела б..."): обратить свои грезы в живые цветы, поместить в сердце лиру, "изведать сладость наслажденья" "в минутном сне". Задуманное не может быть выполнено, о чем сообщается в конце каждого четверостишия ("Но...") [38, с. 98]. Существенная особенность лирической композиции - проблематичность, а потому и необязательность развязки [345, с. 172]. Отсюда вариативность, наиболее явно обнаруживающая себя в произведениях М.А. Лохвицкой ("Если б счастье мое было вольным орлом..." [38, с.94], "Песнь торжествующей любви" [38, с. 119], "Во сне" [38, с. 123] и др.).

Закономерно наличие в любовной лирике пожеланий или повелений - без осуществления, вопросов - без ответов, споров - без разрешений [345, с. 164]. Отсюда множество вопросительных и побудительных конструкций: "Приди ко мне!" (К.М. Фофанов [43, с. 283]), "Приди!" (М.А. Лохвицкая [38, с. 194]), "О, вспомни обо мне!" (М.А. Лохвицкая [38, с. 212]), "О, не тоскуй по мне!" (А.Н. Апухтин [5, с. 222]), "О, молчи!" (И.А. Бунин [15, с. 88]), "Позволь мне моей нераздельной любовью, / Забыв все на свете, дышать!" (А.А. Фет [90, с. 301]) и т.п.

Особый уровень модальности достигается в результате развития мотивов воспоминания, грезы и сна. Диапазон "реальности" при этом значительно расширяется. Прошлое становится достоянием вечности ("Как в дни ненастья солнца луч..." А.Н. Плещеева, "В толпе" А.А. Голенищева-Кутузова, "Твой убор головной возвышается пышно..." С.А. Андреевского). Сон оказывается проекцией действительных чувств или даже вызывает сходные картины наяву ("Первая встреча" А.А. Голенищева-Кутузова, "Снегурка" К.М. Фофанова, "В саркофаге" М.А. Лохвицкой, "Лестница" З.Н. Гиппиус). Ночное видение ценится так же высоко, как действительное событие ("Горячий день не в силах изнемочь..." М.А.Лохвицкой, "Снова сон, пленительный и сладкий..." И.А. Бунина).

Между реальностью и воображаемым устанавливаются довольно сложные отношения. "Мы с тобой не двое, - / Я с тобой один" - эти строки из стихотворения Ф.К. Сологуба [80, с. 213] необычайно емко и цельно выражают философию модальности в любовной лирике.

Семантическую объемность субъективной модальности демонстрирует, например, стихотворение Ф.К. Сологуба "Я не спал, - и звучало..." [80, с. 213]:

Я не спал, - и звучало

За рекой,

Трепетало, рыдало

Надо мной.

Это пела русалка,

А не ты.

И былого мне жалко,

И мечты.

До зари недалекой

Как заснуть!

Вспоминал я жестокий,

Долгий путь.

А русалка смеялась

За рекой, -

Нет, не ты издевалась

Надо мной.

В каждом из катренов содержится полное или усеченное противопоставление:

1) не спал - и {поэтому слышал, как} звучало;

2) не ты пела - а русалка;

3) не далекая заря - {а близкая};

4) не ты издевалась - а русалка.

Своеобразный художественный эффект достигается при балансировании на грани достоверности-желаемости событий. Чем больше лирический субъект пытается убедить себя в непричастности героини, "перекладывая" ее вину на русалку, тем очевиднее становится беспомощность этих попыток. Действительную картину помогает восстановить поведение повествователя: его бессонница, сожаления о былом, тяжелые воспоминания. Показная безличность формы глаголов "трепетало" и "рыдало" как бы утаивает действительный источник возникновения звуков: лирический субъект старается отвергнуть мысль об экстраполяции своих описаний. Дважды указанная "диспозиция" героев (лирический субъект "здесь" - русалка "за рекой") наводит на мысль о недосягаемости возлюбленной. "Установка на достоверность" не срабатывает. Сомнение начинают вызывать вполне невинные замечания в первом и третьем катренах: может быть, все-таки спал? может быть, все это горячечный сон? Слова о русалке были бы более убедительными...

"Многообразие отношений между речью и событием раскрывается как внутренняя возможность лирического жанра" [345, с. 234].

Образный арсенал любовной лирики 1880-1890-х годов делается более "демократичным". Характерная для XVIII - начала XIX века отвлеченная античная символика (Афродита, Венера, Киприда, Амур, Купидон, Эрот и др.) практически не используется. Возлюбленная сравнивается не с "херувимом" или "ангелом", но с "нимфой" (К.Д. Бальмонт), "феей" (А.А.Фет), "снегуркой" (К.М. Фофанов). Она - не "звезда", но "проблеск" (К.К. Случевский), не "дочь Евы", но "сестра цветов" (А.А. Фет) [254, с.126]. Сама любовь - это не "лампада" или "светильник", а "маяк" (П.Ф.Якубович), не "сосуд", а "бокал" (В.Я. Брюсов, К.Д. Бальмонт), не "стрела", а "жало" (В.Я. Брюсов, З.Н. Гиппиус), не "нектар", а "влага страсти" (В.Я. Брюсов).

В большом количестве, как и прежде, употребляются поэтические номинации, передающие чувственность эмоций:

v "огонь" (А.А. Фет, К.К. Случевский, С.Я. Надсон, А.Н. Апухтин, К.М. Фофанов, Ф.К. Сологуб, К.Д. Бальмонт, В.Я. Брюсов, В.С. Соловьев, И.Ф. Анненский, З.Н. Гиппиус, П.С. Соловьева) и - обновленный вариант описательно-метафорического сочетания - "огонек любви" (К.К. Случевский, А.Н. Апухтин, С.Я. Надсон);

v "пламя" (Я.П. Полонский, К.К. Случевский, А.Н. Апухтин, К.Р., Д.Н. Цертелев, Ф.К. Сологуб, К.Д. Бальмонт, В.Я. Брюсов, И.Ф. Анненский);

v "жар" (Я.П. Полонский, А.А. Фет, К.М. Фофанов, К.Д. Бальмонт);

v "пожар" (С.Я. Надсон, Ф.К. Сологуб, К.Д. Бальмонт, В.С. Соловьев, И.Ф. Анненский);

v "зной" (К.М. Фофанов, Ф.К. Сологуб, К.Д. Бальмонт);

v "костер" (Ф.К. Сологуб, В.Я. Брюсов).

Ср. с новообразованиями: "очаг страстей" (К.К. Случевский), "солнце непомерной силы" (Ф.К. Сологуб), "горн в груди ярый" (В.Я. Брюсов) [254, с. 547].

Поэтами 1880-1890-х годов активно используются традиционные фольклорные символы; хотя нередко они интерпретируются по-новому. Например, упоминание о девичьей косе в стихотворении А.А. Фета "Зной" не просто помогает раскрыть привлекательность женского образа [479, с.616] и свидетельствует о напряженности любовного переживания [121, с.251], но вносит в описание долю эротизма: "За тяжелой косою головка / Словно хочет склониться назад" [93, с. 270]. Переправа через реку, означающая в обрядовой поэзии переход через границу двух миров, в том числе замужество, в "Песни торжествующей любви" М.А. Лохвицкой доказывает силу взаимного чувства супругов: "Ты на руках своих возьмешь с любовью нежной / Чрез волны бурные меня перенести, - / Меня спасти!" [38, с. 119]. Образ лебедя, которому в русских фольклорных песенных текстах присуща ярко выраженная женская любовно-брачная символика [215, с. 89], в стихотворении В.Я. Брюсова "Я люблю тебя и небо..." вводится в качестве сравнения с героем-мужчиной: "Бездна взора, бездна неба! я, как лебедь на волнах, / Меж двойною бездной рею, отражен в своих мечтах" [13, с. 97]. Ср. с народной песней: "Эта девица-душа ведь собою хороша, / Как по улице идет, - она павушкой плывет, / По новым сеням идет, - как лебедушка плывет" [16, с. 195]).

Особое распространение получают созидательные образы "света любви" (Я.П. Полонский, А.А. Фет, К.К. Случевский, П.Ф. Якубович), "зова" (К.М. Фофанов, К.Д. Бальмонт, В.Я. Брюсов), "сна" (А.Н. Майков, Я.П. Полонский, П.Ф. Якубович, В.Я. Брюсов), "чары" (К.К. Случевский, И.О. Лялечкин, Д.М. Ратгауз, Ф.К. Сологуб, И.Ф. Анненский), "сказки" (Д.М. Ратгауз, В.Я. Брюсов, Ф.К. Сологуб); а также "дионисийские" "мука любви" (В.С. Соловьев, М.А. Лохвицкая, В.Я. Брюсов, Ф.К. Сологуб, И.А.Бунин), "безумие любви" (К.М. Фофанов, К.Д. Бальмонт, И.Ф. Анненский), "волна страсти" (К.Д. Бальмонт, В.С. Соловьев, И.Ф. Анненский) [254, с. 268].

Итак, к концу XIX века в поэзии выкристаллизовывается особый неканонический жанр - любовная лирика. Подтверждением служат следующие его константные признаки:

1) доминирование в тексте любовной темы (ряд ученых относят любовные стихотворения к тематической разновидности лирики [264, с. 145], [454, с. 174], [388, с. 183]);

2) традиционная местоименная схема - повествование от первого лица, обращенное в подавляющем большинстве случаев к объекту своей страсти; нейтральная и специфическая формы второго лица (ты - вы - Вы), устанавливающие тип отношений между структурными центрами текста (Ю.М. Лотман [320, с. 212]);

3) усложненные субъектно-образные отношения (С.Н. Бройтман [151, с. 122]);

4) тенденция к временнуму построению: жизненные перипетии требуют более или менее последовательного изложения, у каждой любовной истории есть своя завязка, кульминация и развязка (В.И. Чередниченко [519, с. 38]);

5) особый уровень модальности.

К факультативным признакам можно отнести субъективированность, "отраженность" изложения сюжета (то, что Т.И. Сильман называет "лирической концентрацией" [421, с. 8]); подчеркивание индивидуальности, единичности происходящего путем указания на некоторые частные особенности ситуации и облика героев; оригинальный метафорический язык, опирающийся на фольклорную и куртуазную традиции.

4.2. Пространственные категории в любовной лирике

Пространственные категории любовной лирики исследованы, пожалуй, менее всего. Между тем, топология - одна из форм конкретизации лирической концепции мира; символико-идеологический аспект литературного произведения может быть напрямую связан с моделью пространства. В любовной лирике, самом спонтанном жанре поэзии, ориентиры художественного мира часто проявляются подспудно. Поэтому они необычайно ценны как для выявления жанрового инварианта любовной лирики, так и для установления стилистических особенностей творчества каждого автора в отдельности и литературного процесса эпохи в целом. В данном разделе речь пойдет о закономерностях построения пространственных моделей в неканоническом жанре любовной лирики.

Поэзию А.Н. Апухтина можно считать показательным примером "абстрактного" хронотопа. Ход сюжетного времени чаще всего мотивируется у него психологией припоминания. Это обоснованно: А.Н. Апухтин является признанным мастером бытового романса [419, с. 8]; черты, характерные для этого жанра, проявились и в других стихотворениях поэта. В них почти нет реалий, все предельно просто. Герои находятся "всюду" ("День ли царит, тишина ли ночная..." [5, с. 172-73]): "средь пошлостей людских, среди невзгод случайных" ("Люби, всегда люби! Пускай в мученьях тайных..." [5, с. 183]), "посреди завистливого света", "средь мертвой тишины" ("Во время болезни" [5, с. 201]), "среди дневного гула" ("Позднее мщение" [5, с. 202-203]), "в пустыне черствой света", "в тиши полей пустых" ("Два сердца любящих и чающих ответа..." [5, с. 204]), "перед потухшим алтарем", "в тихом уголке иль средь тревоги бальной" ("О, будьте счастливы! Без жалоб, без упрека..." [5, с. 205]). Бесспорен обобщенный характер данных ориентиров. Одной из основных задач автора было достижение доступности лирического присвоения текста слушателями, конкретность мешала бы этому.

Сердечные страдания, как правило, изображаются А.Н. Апухтиным на фоне замкнутого пространства: абстрактно в комнате ("Воспоминание" [5, с. 172], "Позднее мщение" [5, с. 202-203]), на одинокой постели ("О да, поверил я. Мне верить так отрадно..." [5, с. 182]), на больничной койке ("Во время болезни" [5, с. 201]) - или с помощью соответствующих описаний: см. глагол "мечется" ("Из отроческих лет он выходил едва..." [5, с. 176-177], сравнение "как стена" ("О да, поверил я. Мне верить так отрадно..." [5, с. 182]) и т.п.

Конкретный пример - стихотворение "К ней в пустую гостиную голубь влетел..." [5, с. 228]. "Полный гостями" дом героини противопоставляется "пустому сердцу", "шумной жизни без любви". Как уже отмечалось, в любовной лирике А.Н. Апухтина крайне редко встречается пейзаж. А потому панорама за окном (пожелтевший лес "за пустыми, нагими полями") имеет особое значение. Несмотря на свою "темноту и сырость", открытое пространство, как и образ птицы, влетевшей в комнату, символизируют возможность душевного пробуждения героини:

Озарится ль в душе то, что было темно,

От нежданного яркого света,

Или вылетит голубь, тоскуя, в окно,

На призыв не дождавшись ответа?

Для любовной лирики А.Н. Апухтина характерна также предельная удаленность от объекта повествования (возлюбленной). Разлука или грядущее расставание - самые типичные темы. Непоправимость свершившегося часто подчеркивается смертью одного из героев. Лирический субъект видит себя "в сырой земле", "в одинокой могиле" ("Отравленное счастье" [5, с. 175-176]), "в гробу" ("Памяти прошлого" [5, с. 208]), "в священном гробу" ("Позднее мщение" [5, с. 202-203]), "там, где нет страданья" ("Голос издалека" [5, с. 222]), что еще раз подчеркивает "бытийственность" любовных переживаний. Характерно, что во всех случаях он неизменно обращается к своей возлюбленной.

"Классической" можно назвать пространственную модель в любовной лирике другого известного автора романсов - А.А. Голенищева-Кутузова. В его поэзии ярче, чем в произведениях А.Н. Апухтина, обозначена граница между двумя мирами. Стихотворение "Дай на тебя наглядеться мне, чудная роза, царица!.." [22, т. 1, с. 41] посвящено цветку, символика которого настолько глубока, что ее интерпретация потребовала бы отдельного исследования. Традиционностью образа, видимо, объясняется антологическая стилистика текста. Произведение содержит отголоски сентименталистской концепции "естественного состояния" Ж.Ж. Руссо:

Ты мне мила не в нарядной красе дорогого букета,

Не в украшениях бала, не в рифме холодной поэта; -

Здесь, - только здесь, - в запустенье старинного, хмурого сада,

В дикой зеленой глуши, ты усталому взору отрада.

Контраст искусственного окружения и свободной природы человеческого сердца очень важен для А.А. Голенищева-Кутузова. "Суетная жизнь кругом" - и тайное чувство в сердце героя ("Есть в сердце у меня заветный уголок..." [22, т. 1, с. 75]); "холод и ненастье" вовне - и "смиренный кров" любви ("Что мне за дела до того..." [22, т. 1, с. 107]); "театра зала" - и воображаемое "тайное свиданье" ("В толпе" ..." [22, т. 1, с. 105-106]); "чужая даль" - и пространство "близ тебя" ("Как больно мне, мой друг, с тобою расставаться!.." [22, т. 1, с. 104]); "шумящий круг столицы" - и "лесная глушь" ("Покинем, милая, шумящий круг столицы..." [22, т. 1, с. 82]); "людная суета" - и "шелест ветерка", "тихий плеск волны" ("Опять прощальною тоскою ноет грудь..." [22, т. 1, с. 95-96]). В каждом из этих примеров в той или иной степени проявляется романтическое двоемирие.

Отсюда типичный в творчестве поэта мотив случайной встречи. Для его воплощения А.А. Голенищев-Кутузов несколько раз использует композицию и, отчасти, ритмическую структуру нескольких произведений А.С.Пушкина. По меньшей мере в трех текстах великий князь обращается к стихотворению "Я помню чудное мгновенье...": 1) "Случайно встретились с тобой мы на мгновенье..." [22, т. 1, с. 26]; 2) "Я погибал во тьме холодной..." [22, т. 1, с. 100-101]; 3) "В дни ранней юности, когда, надежды полный..." [22, т. 1, с. 164].

Вот дословные совпадения:

1. "Мгновенье" в конце первой строчки у Пушкина и у Голенищева-Кутузова; "и вновь" - "и вновь"; "звучал... голос" - "слышал голос"; "любви" - "любя".

2. "Явилась ты" - "явилась ты"; "шли годы" - "прошли года"; "опять явилась ты" - "ты вновь явилась"; "вдохновенье" - "вдохновенный"; "любви" - "любви".

3. "Явилась ты" - "явилася ты мне"; "шумной суеты" - "шум", "шум ненужной суеты"; "любви" - "любви".

Преемственность налицо. Если сопоставить эти тексты с другими пушкинскими произведениями, параллелей было бы значительно больше.

У А.С. Пушкина стихотворение посвящено любви и творчеству (сложно установить приоритет одного над другим); А.А. Голенищев-Кутузов смещает акценты. В первом произведении встреча с прошлым ведет лирического субъекта к разочарованию в себе, "расставанию с юностью". Поздние варианты более оптимистичны.

Если у героини А.С. Пушкина "небесные черты" остаются неизменными, то возлюбленная из стихотворения "Я погибал во тьме холодной..." показывается в динамике:

Прошли года: ты вновь явилась

В иной красе, в иных лучах;

Иная правда засветилась

В твоих не детских уж глазах...

Она уже не воскрешает своей "весной", но открывает "сиянье неба голубого", через "прах любви земной" лирический субъект видит "светлый мир любви нетленной". Вторая встреча героев позволяет обрести путь Наверх.

Третье стихотворение А.А. Голенищева-Кутузова не включает никаких портретных характеристик. Описывается три встречи с героиней - в пору "ранней юности", зрелости и старости. В первый раз Она уводит в "волшебное царство грез и сказочной любви", во второй - "вперед", во тьму и шум жизни, которых жаждет герой, в третий - на "бесстрастную высоту", туда, "где нет ни счастья, ни кручины". Пространственная аллегория отчетлива: тема любви переходит в бесконечно возвышенное и религиозно окрашенное чувство, сливающееся с любовью к Богу.

"Снилось мне утро лазурное, чистое..." [22, т. 1, с. 76] - одно из самых известных стихотворений А.А. Голенищева-Кутузова. В нем через сон лирического субъекта представлена модель "идеального" пространства. "Необъятная ширь", "румяное небо", "росистое поле", "рощи и воды" и, конечно, освещенная рассветом дорога, по которой движется сам наблюдатель. Открытость, свет, приволье уже сами по себе создают определенный эффект. Помимо этого, с особой экспрессией передаются любовные томления героя: сердце юноши разрывается от счастья, его губы "с умиленьем и трепетом" шепчут заветное имя. Утро года, утро любви, утро жизни. Пространство и время слиты воедино, проникнуты высокой эмоционально-ценностной интенсивностью.

Тот же контраст замкнутого и открытого пространства обнаруживается в любовной лирике С.Я. Надсона. Мало у кого из его современников так часто возникает образ границы - окна. В стихотворении "Я вчера еще рад был отречься от счастья..." [44, с. 171] окно отделяет бедный и темный мир лирического героя от золота и цветов весеннего утра; в произведении "Сегодняшняя ночь одна из тех ночей..." [44, с. 213] сам лирический герой "сурово закрывает ставни", опасаясь, что его "бедный угол" наполнится ароматом и "благодатной прохладой"; героиню стихотворения "Завтра, чуть лениво глазки голубые..." [44, с. 216] окно отделяет то от "докучного шума городских звуков", то от "тихого говора сада"; в "Цветах" [44, с. 201-203] "зеркальное, блещущее стекло" защищает роскошные оранжерейные растения от "осеннего мрака, холодного и дождливого". Окно фигурирует также в стихотворениях "Чернила выцвели, и пожелтел листок..." [44, с. 337], "Сегодня как-то я особенно устал..." [44, с. 217], "Отрывок" [44, с. 236] и др.

Комната возлюбленной предстает в произведениях как символ домашнего уюта и тепла, недоступного для лирического субъекта. Это "домик, утонувший в сирени" ("Грезы" [44, с. 142]), "теплый уголок, тетради нот и свечи на рояли" ("Цветы" [44, с. 201-203]), "уютные стены", где "при лампе за столом" собирается небольшой кружок друзей ("Упали волнистые кудри на плечи..." [44, с. 206]). Для осмысления этой модели пространства важен следующий текст:

Любви, одной любви! Как нищий подаянья,

Как странник, на пути застигнутый грозой,

У крова чуждого молящий состраданья,

Так я молю любви с тревогой и тоской [44, с. 254].

Не вызывает сомнений близость процитированного произведения к стихотворению М.Ю. Лермонтова "Нищий": "нищий" - "нищий"; "у врат" - "у крова"; "подаянья" - "подаянья", "так я молил твоей любви" - "так я молю любви", "с слезами горькими, с тоскою" - "с тревогой и тоской".

Если М.Ю. Лермонтов в трех катренах последовательно разрабатывает одно сравнение (нищий - "я"), то С.Я. Надсон, будучи склонен к обобщению, в одном четверостишии помещает два сравнения (нищий - странник - "я"). Конкретный ориентир "у врат обители святой" заменяется на более абстрактный "у крова чуждого". Значимо, что любовь ассоциируется у С.Я. Надсона с "кровом", спасающим от "грозы", и что лирический герой остается бесприютным странником.

Обратимся к другим произведениям. В стихотворении "Из песен любви" [44, с. 228] автор называет себя "усталым путником под жизненной грозою"; в тексте "О любви твоей, друг мой, я часто мечтал..." [44, с. 143] сравнивает себя с путником, "сжигаемым зноем в пустыне скупой"; в лирической миниатюре "Я пришел к тебе с открытою душою..." [44, с. 195] - с путником, "долго бывшим на чужбине / И в родном краю не узнанным семьею", бредущим "в людном мире, как в глухой пустыне". О значимости концепта пути говорилось во второй главе монографии.

Ряд любовных произведений С.Я. Надсона написан от имени человека, находящегося в своем доме. Стихотворение "Ах, этот лунный свет! Назойливый, холодный..." [44, с. 172-173] изображает страдания героя:

Пылает голова. В виски стучится кровь,

И тени прошлого мне не дают пощады,

И в сердце старая волнуется любовь...

Сходная ситуация в стихотворении "Сегодняшняя ночь одна из тех ночей..." [44, с. 213] - "бедный угол" наполняется ароматом, а "грудь теснится вновь тоскою непонятной"; в "Отрывке" [44, с. 236] описывается бред лирического субъекта, в котором над ним летает смерть; в тексте "Не гони ее, тихую гостью, когда..." [44, с. 216] дом героя назван "кельей тяжких забот..., дум и труда".

Картина преображается, когда в жилище приходит Она. Касается "нежной, тонкою, холодною рукою" его "горячего чела" ("Отрывок" [44, с.236]), лечит "нежным взглядом" ("Нет, видно, мне опять томиться до утра!.." [44, с. 286-287]), озаряет полумрак хмурой комнаты и оживляет все вокруг себя: камин, ковер, картины, книги, скрипку ("Завтра вновь полумрак этой комнаты хмурой..." [44, с. 300-301]). Наполненность предметами обычно не характерна для художественного пространства стихотворений С.Я. Надсона и явно свидетельствует о той же модели идеального домашнего очага.

Простор чаще всего обозначается в произведениях С.Я. Надсона с помощью отдельных пейзажных образов, которые своей экспрессивностью помогают выявить душевную надломленность лирического субъекта: "поблекнувший восток" ("Письмо" [44, с. 217]), "голубые зарницы", "вереницы разорванных туч" ("Из дневника" [44, с. 174-175]), "назойливый, холодный" "лунный свет" ("Ах, этот лунный свет! Назойливый, холодный..." [44, с.172-173]), "осенний мрак", черный "простор реки" ("Цветы" [44, с. 201-202]). Характерный пример: в стихотворении "Завтра, чуть лениво глазки голубые...." [44, с. 216] дается идиллический пейзаж - "сиянье солнца", "плеск речной волны", "тихий говор сада", "птичек щебетанье", "дорожки, скрытые кустами". Но как только пространство теряет свою замкнутость, оно перестает быть и безопасным - с вершины обрыва героиня глядит "в даль полей", и перед ней предстает призрак угрюмого города.

Иначе в любовной лирике С.А. Андреевского. Чем шире перспектива в его стихотворениях, тем благополучнее складываются описываемые в них взаимоотношения между мужчиной и женщиной. Наиболее проработан фон в "Первом следе" [2, с. 4-5]. Простор "светится коврами зимы", "белые поля" такого же молочного цвета, что и небо, вокруг царит "блаженная тишь", и все это вызывает у героев "ребяческую радость". Дорога традиционно соотносится с жизнью; девственность снежного покрова - с чистотой первой любви; колея, которую сани героев оставляют на "бесследном пути", - с первым поцелуем; слияние неба с землей у горизонта - с "дрожью любви", проникшей в сердца юноши и девушки, и с бесконечностью, открывающейся перед ними. Ни одной тревожной фразы в тексте, лишь объясняющиеся ретроспективным способом изложения ностальгические нотки в заключительных предложениях.

С математической точностью выстроено стихотворение "Твой убор головной возвышается пышно..." [2, с. 6]. Два первых катрена описывают героиню в пределах ее апартаментов, два других, ретроспективных, - на фоне деревенского пейзажа. Нетрудно догадаться, какой портрет предпочитает сам автор. Симметричность обнаруживается и в отдельных строчках: пышно возвышающийся головной убор (1) - змеящиеся косы (9); прихотливый наряд (2) - белая одежда (10); тишина (3) - песни и смех (11); каменья на руках и на шее (4) - ослепительный взгляд (12); ценные гобелены, на которых "полулежа сидит" женщина (5) - дощатая скамейка (13); дорогое трюмо (6) - "зеркало светлой реки" (14); произведения искусства, развешанные на мраморных стенах (7-8) - безыскусные рожь и васильки, заменяющие золото с бирюзой (15-16).

Контраст искусственности и "естественного состояния" очевиден. Представляет интерес тот факт, что "негативный интерьер" заполнен предметами, утяжеляющими образ почти так же ощутимо, как прическа и аксессуары героини (трюмо в данном случае только множит детали). Картина природы, напротив, выписана скупо и предельно обобщенно: "деревенская глушь", "зеркало светлой реки", "рожь", "васильки". Абстрактность наполняет пейзаж "воздухом", свободным пространством, которое для С.А. Андреевского, видимо, так же символично, как для приверженцев буддизма, популярного в России в конце XIX века.

Более подробное изображение свидания на лоне природы дается в стихотворении "Помнишь летнюю ночь? С поля пахло дождем..." [2, с. 23]. Описывается летний вечер перед дождем: онемевшие цветы, силуэты ветвей, переплетенные черной сетью "по кайме золотой потухавшей зари", свет зарницы, дрожащий "в темно-синей дали". Большинство деталей "работают" на создание перспективы. В последнем четверостишии безмятежность черной ночи ("феи любви") нарушается огнями грозы - "в стороне" - и дрожаньем грома - "где-то". "Декорации" не сосредоточены вокруг влюбленных, пространство принципиально разомкнуто.

В других любовных стихотворениях С.А. Андреевского фону уделяется меньше внимания, но тенденции сходные. В произведение "Мои мечты тебе подвластны..." [2, с. 7] введено сравнение влюбленных с дымной тучкой, взлетевшей над костром к небу:

Сгорим, сольемся и умчимся

В те недоступные края,

Куда всю жизнь мы все стремимся,

Куда с тобой проникну я.

Огонь в данном случае может символизировать и всепожирающую силу страсти, и возрождение к новой жизни (ср. с фениксом). Очевидна также связь с широко распространенным в искусстве мифом об андрогинах. Бесспорно осознание любви как формы постижения высшего мира. Модель романтического "вознесения" общеизвестна.

В отличие от упомянутых ранее поэтов, С.А. Андреевский чередует общий план изображения с реалистическими деталями. Например, в "Первом следе" [2, с. 4-5] невесомая чувственность юношеских отношений передается с помощью укрупнения портрета героини: седая пыль в ресницах девушки, слезинка на краю ее щеки, теплая белая ручка, хранящая запах меха от муфты (бодлеровский образ). Речь идет не о сужении пространства - как было отмечено выше, у С.А. Андреевского оно принципиально открыто, - но о его конкретизации.

Непревзойденным мастером "конкретного описания" [367, с. 188] считается А.А. Фет. В литературоведческих исследованиях о нем говорится как о самом "природном" из русских поэтов XIX века [535, с. 222]. Тем не менее, анализ его любовной лирики приводит к парадоксальному выводу: как только в тексте появляется героиня, все пространство концентрируется вокруг ее образа, природа перестает выступать как "активный субъект".

Определенностью описаний отличаются тексты, посвященные любовному томлению героя, чаще всего - ожиданию Ее. Так, в стихотворении "Благовонная ночь, благодатная ночь..." [93, с. 259-260] последовательно отображается ночной пейзаж: "лазурная высь", звезды, месяц "над зубцами аллей", ключ "в недалекой тени непроглядных ветвей" (идет ступенчатое сужение образа). Данные описания - иллюстрация к "невозможной мечте" лирического субъекта.

В знаменитом стихотворении "Жду я, тревогой объят..." [90, с. 297] отчетливо обозначена точка зрения, с которой герой ведет свое наблюдение ("тут", на тропе, ведущей через сад), сообщается, чем ограничен его кругозор ("сенью лесной"). Излагаются только те наблюдения, которые возможны в подобной ситуации: писк комара, падение листка, полет жука, крик коростели, который дается с уточнением источника звука - "тут же у ног". Последние две строки стихотворения свидетельствуют об изменении темпа повествования, о резком переключении внимания: "Ах, как пахнуло весной!.. / Это наверное ты!" Шум шагов, движение потока воздуха, запах и тепло, исходящие от возлюбленной, восторг героя - все сосредоточено в двух отрывочных фразах. Ничего другого лирический субъект уже не ощущает.

Еще один пример - стихотворение "Как богат я в безумных стихах!.." [90, с. 299]. "Поэт-чародей" рассуждает о власти творчества, описывает звезды, росинки-жемчужины. Появляется Она - и пространство максимально сужается: видны лишь ланиты и зрачок девушки. Думается, что концепция бесплотности облика женщины в произведениях поэта [355, с.13] не имеет достаточных оснований.

При расставании с возлюбленной лирический герой А.А. Фета сталкивается с безграничностью, ассоциирующейся у него с бесприютностью: он уносит тепло возлюбленной "в дебри и метели" ("Прости! во мгле воспоминанья..." [93, с. 268]), "в неизвестную даль" ("Долго снились мне вопли рыданий твоих..." [90, с. 295]), "бредет томительно к другой" ("Нет, я не изменил. До старости глубокой..." [90, с. 299-300]).

В подавляющем большинстве любовных стихотворений А.А. Фета "близкое" пространство: "у ног твоих" ("Так, он безумствует; то бред воображенья..." [90, с. 284] и "Люби меня! Как только твой покорный..." [93, с. 286-287]), "у этих ног" ("Еще одно забывчивое слово..." [93, с. 236]), "тут же у ног" (Жду я, тревогой объят..." [90, с. 297]), "к твоим ногам", "вот тут - со мной" ("Не вижу ни красы души твоей нетленной..." [90, с. 293]), "перед тобой" (Ты вся в огнях. Твоих зарниц..." [93, с. 252-253]), "пред тобою" ("Как богат я в безумных стихах..." [90, с. 299]), "здесь" ("Нет, я не изменил. До старости глубокой..." [90, с. 299-300]), "тут" ("Зной" [93, с.270-271]) и т.д.

Когда о близости лирического субъекта к его возлюбленной не сообщается напрямую, об этом можно догадаться по деталям: он признается ей в своих чувствах ("Солнца луч промеж лип был и жгуч и высок..." [90, с. 294], "Погляди мне в глаза хоть на миг..." [93, с. 277-278], "Что молчишь? Иль не видишь - горю..." [90, с. 305-306]), видит пробор на склоненной голове девушки ("Почему" [93, с. 290-291]), замечает капельки слез в ее глазах ("Долго снились мне вопли рыданий твоих..." [90, с. 295]).

Если в стихотворениях, в которых присутствует образ возлюбленной, дается какой-то фон, то делается это спонтанно. Классический пример - один из самых популярных шедевров поэта - "Шепот, легкое дыханье..." Поскольку стихотворение написано в 1850 году и не относится к выбранному периоду, оно не будет анализироваться в данном исследовании.. В других вариантах фон так тщательно не выписывается: светящий день ("Светил нам день, будя огонь в крови..." [93, с. 262-263]), "затеплившееся небо" ("Только что спрячется солнце..." [90, с. 302-303]), "ночной полусвет" ("На качелях" [90, с. 304], "пылающий камин" ("Прости! во мгле воспоминанья..." [93, с. 268]), "плакучая ива" ("Мы встретились вновь после долгой разлуки..." [90, с. 309]) и т.д.

Имеет смысл говорить о "центростремительности" любовных текстов А.А. Фета.

Теснее и ближе сюда!

Раскрой ненаглядное око!

Ты - в сердце с румянцем стыда.

Я - луч твой, летящий далеко...

- так начинается одно из стихотворений поэта [93, с. 271-272]. Речь не идет о замкнутости: "луч" озаряет "безбрежность", раскрашивает тучи и горы. Но пространство почти каждого стихотворения "пульсирует" из определенного центра, непосредственно связанного с образом возлюбленной. Еще два примера. Героиня стихотворения "Почему?" [90, с. 290-291] сидит в полутьме над рукодельем, озаренная светом лампы, и наблюдателю кажется, что "благовонный круг" неминуемо "приближает" его к девушке. В стихотворении "Чуя внушенный другими ответ..." [93, с. 276], вопреки выражению глаз героини, влюбленный мужчина видит истину не только в румянце ее ланит, в "обмирающем зове" цветов, "предательском шепоте ручья", "рассыпчатом кличе соловья" - все перечисленные признаки связаны с традиционными образами любовной лирики, - но и в "набегающем крове теней". Сгущение пространства становится доказательством любви.

Т. Бек и Д. Зантария указывали, что фрагменты А.А. Фета лишены строгой рамы, что "он - разомкнут" [130, с. 18]. Причина, очевидно, кроется в "максимальной растворенности человека в природе" [535, с. 222]; если нет границ вселенной, то нет границ лирическому "я". Однако бесконечность не всегда свидетельствует об отсутствии системности.

"Центростремительная" модель пространства ясно выражена в стихотворении "На качелях" [90, с. 304]. Герои стоят вдвоем "на шаткой доске" "средь веревок, натянутых туго", - их близость друг к другу очевидна, локализация образов не вызывает сомнения. Вокруг влюбленных - бесконечность: "земля" - "небеса". О перспективности обобщенных характеристик упоминалось выше (см. замечания по поводу художественного пространства произведений С.А. Андреевского). В стихотворении "На качелях" возвышение оправдано контекстом и в то же время концептуально. Очевидно, что в действительности катание на качелях представляет собой чередование разнонаправленных движений, но о спуске А.А. Фет не упоминает. Текст имеет по меньшей мере три варианта интерпретации: изображается "механический" подъем на качелях, чувственный экстаз лирического героя и символическое вознесение к Богу.

Во многих стихотворениях К.М. Фофанова за основу берется сходная модель пространства, но она подвергается при этом значительным трансформациям. Произведение "Что ты сказала, я не расслышал..." [43, с.286]: ночь, тишина, двое на лоне природы; психическое состояние воспринимающего субъекта сказывается на тональности описания. Однако пейзаж передается излишне последовательно: месяц, звездное мерцанье, болото, сверкающее серебром, "тощая осока", "шаткие тени", розы (откровенно фетовские эпитеты и образы). Лирический субъект К.М.Фофанова внимательно осматривается, но не слышит, что ему говорит возлюбленная. Ситуация, невозможная в лирике А.А. Фета.

Еще более радикально по отношению к традиции стихотворение "Кругом прозрачный, кругом полночный..." [43, с. 422]. По своей динамичности и пунктирности оно напоминает "Шепот, робкое дыханье..." А.А.Фета. Весна, двое. В первом катрене рисуется полночь: "стеклянный свет", молочный цвет яблонь. Во втором - лиловая заря. Третий полон "полукрасок" и "полутеней" (наступило утро). Говорит мужчина: "Молчи, ни звука! Молчи, ни слова / Не говори!", "Ты целовала б, но я не рад",

Но я боюся твоих лобзаний,

В них жало смерти, и яд - огонь.

Уйди, не надо! И от страданий

Избавь, не надо! Уйди, не тронь!..

В стихотворении "Все грустно, все! Наш тихий разговор..." [43, с.333] вводится еще одна типовая сцена: сумерки, свет лампы, проникновенный разговор мужчины и женщины. Лирический субъект вновь не концентрирует своего внимания на "прекрасном взоре" "темноокого ангела" - он смотрит в окно на заглохший сад, ночные тени и "робкую звезду на небосводе". Разомкнутость пространства обосновывается "бессмертным стремлением души".

То же в стихотворении "Как стучит уныло маятник..." [76, с. 28]: герой в комнате вместе с возлюбленной. Свеча, склоненная голова девушки, ее потупленные очи и горячая рука,- все говорит о том, насколько близко находятся они друг к другу, насколько сжато пространство. Взгляд мужчины в который раз направлен в сторону: "Под окном шумят и мечутся / Ветви кленов и берез" Ср. с особенностями композиции русской народной лирической песни: "Описание светлицы, то есть бытовой момент, может идти только за картиной природы" [292, ч.1, с. 15].. Данная фраза выявляет единство лирической эмоции. Пространство теряет свою актуальность: в трех следующих катренах идет осмысление "былого", предпринимается попытка угадать "грядущее" героев.

Другой пример - стихотворение "Пел соловей, цветы благоухали..." [76, с. 32]. Классический сюжет: май, закат, благоухание цветов, песня соловья, влюбленный юноша, спешащий на свиданье. Из-за обобщений пространство вновь утрачивает свою конкретность:

И мир пред ним таинственным владыкой

Лежал у ног, сиял со всех сторон,

Насыщенный весь полночью безликой

И сладкою весною напоен.

Сравнения, вместо того чтобы пояснять происходящее, придают тексту вневременной характер: закат сопоставляется с кровью на остывшей стали, начало жизни - с вступлением "в роковую дверь", ночь - с "женоподобным сфинксом". Трагичность сравнений усугубляется эпитетом "скорбный", а также экспрессивностью заключительной фразы: ночь "темнит взор и жжет уста" юноши. Привычный мотив предвкушения ночного свидания перерастает в скорбную аллегорию разбитых надежд и безнадежности человеческого существования.

Оригинальный вариант состоявшегося свидания, своеобразный перифраз фетовской темы дает К.М. Фофанов в стихотворении "Последняя встреча" [43, с. 400-401]. Двое когда-то любили друг друга, и теперь встретились вновь на лоне природы. Фон традиционен: осень, закат, роща, "хвоя сосен" с "блесками стрел", последние цветы, которые в смущеньи обрывают герои.

Им многое хотелось

И вспомнить и сказать,

По-прежнему смеяться

Хотелося опять.

В ней сердце трепетало,

И ныло у него...

И молча разошлися,

Не вспомнив ничего...

В поэзии А.А. Фета природа как бы благословляла героев, подтверждала искренность переживаний. Две финальные строки "Последней встречи" разрушают классическую модель пространства: она не выполняет в данном случае своей привычной функции.

В стихотворении "Ты помнишь ли, подруга юных дней..." [43, с. 354-355] о необычности свиданий героев говорится сразу: "... не пел нам сладкогласный, / Не пел влюбленный соловей", "Не музыка лесов широколистным воем / Приветствовала нас". Подробно описываются "неэстетические" реалии "туманных улиц": дым, лязг колес, строй солдат, "крики торгашей" и т.д. По своей реалистичности урбанистические зарисовки приближаются к некрасовским картинам: "усталый продавец под рыночною аркой", "застенчивый бедняк с протянутой рукой", "салопница, идущая с кухаркой"...

Конечно, не все произведения К.М. Фофанова настолько полемичны по отношению к традиции. Иногда автор слегка подновляет стандартные схемы. Стихотворение "Глухая ночь. Часы стучат докучно..." [94, ч. V, с. 9] состоит из трех частей. В первой изображается привычная ситуация: герой мучительно переживает расставание со своей возлюбленной ("Ее все нет!.. Зачем она ушла?.."). Сначала намечается пространство комнаты наблюдателя, потом воспроизводятся его эмоции и мысли: "в уме печаль...", "в душе тоска..." Далее - привычный для героев К.М. Фофанова взгляд в окно, на "схимницу" луну. Сравнение луны с монахиней, таинственный, печальный, темный свет, скользящий по занавескам, наводят на мысль о христианских догматах, проецируются на последующий образ "могильной тиши".

Во второй части текста пятистопный ямб (популярная ритмическая вариация) заменяется урегулированным чередованием четырех- и трехстопного амфибрахия. Столь же неожиданно преображается тональность стихотворения: трагическая острота протеста переходит в элегическое смирение перед смертью. Бытовые детали (часы, занавески) исчезают, зато появляются античные атрибуты - лира и венок из роз.

Третья часть, написанная четырехстопным ямбом, патетически суммирует предыдущие утверждения. "Муки заточенья" (первая часть) страшнее "поцелуя разлуки" (первая часть) и "сна могил" (вторая часть). Апотому, чтобы "улыбнуться в час прощанья", нужно отыскать в "сонме грез" (вторая часть) дорогое сердцу воспоминание. Тезис - антитезис - синтез.

Статичность лирического субъекта иллюзорна. Находясь в замкнутом пространстве своей комнаты, он не просто переносится в прошлое, "волнуяся мучительной утратой", как это принято в любовной лирике. Перед ним открываются иные миры, иные культуры. Так предвосхищается заявленная в финале произведения идея, близкая к философии стоицизма.

В "Розах" [94, ч. IV, с. 35] К.М. Фофанов живописует звуком (образно и фонически): именно звуки сильнее воспринимаются в темноте. Фон непонятный, расплывчатый: "под покровом темноты" "ходит ветер в вышине и вершины шевелит", "от куста летит к кустам". Внимание сосредоточено на ощущениях лирического субъекта: "Ты склонившись на плечо, / В щеки дышишь горячо", "И уста к твоим устам / Я клоню, не торопясь..."

На реальное пространство текста К.М. Фофанова наслаивается пространство воображаемое: герою "снится" ("кажется", поскольку сон в данной ситуации слишком неуместен), что он и его возлюбленная розы, склонившиеся одна к другой, "И не слезы, а росу / На листы ее несу". Ср. с отрывком из фетовского "Я тебе ничего не скажу..." [90, с. 294-295]:

Целый день спят ночные цветы,

Но лишь солнце за рощу зайдет,

Раскрываются тихо листы,

И я слышу, как сердце цветет.

У А.А. Фета "превращение" не подразумевается, образ остается в рамках метафоры, пространство едино (так называемая "контекстуальная метонимия" [209, с. 82]). У К.М. Фофанова отрицательное сравнение настолько прочно связывает два параллельных мира, что невозможно определить, какой из образов важнее (слезы как роса, роса как слезы; люди как цветы, цветы как люди). Слово входит одновременно в высказывание и метавысказывание, прямое значение взаимодействует с отраженным.

Еще более изощренное совмещение пространств в "Снегурке" [43, с.350]. Счастливый майский вечер "во сне" - "холод в природе" наяву (из мифологического пространства сна - в реальность), горячая кровь влюбленного поэта - холодность героини (сердце лирического героя - сердце девушки). В первой строфе в связи с ретроспективным способом изложения лирической коллизии используется прием "компрессии смысла" [367, с.13], а потому разграничить миры удается с трудом.

Во второй строфе описывается пейзаж на заледенелых окнах. Следует перемещение в "холодную действительность", но ненадолго: "живописующий мороз" переносит на стекла то, "чем грезил весною" влюбленный герой. Под воздействием холода грезы меняют свой характер: ущелья становятся прозрачными, ручей белым, а девушка получает имя Снегурки. Впрочем, о холоде в ее сердце уже сообщалось ранее... Круг замкнулся. В тексте прослеживается одновременное присутствие, взаимодействие и трансформация нескольких пространственных моделей.

При анализе любовной лирики 1880-1890-х годов нельзя обойти вниманием поэзию М.А. Лохвицкой. Многие критики называли любовь единственным содержанием ее произведений. Т.Л. Александрова указывает на влияние на стиль поэтессы творчества А.А. Фета. Это "наиболее заметно в стихах, рассказывающих о свиданиях в саду при луне, однако самодовлеющая материальность природы, господствующая у предшественника, была ей чужда" [109, с. 16]. Выше было доказано, что и для любовной лирики А.А. Фета "самодовлеющая материальность природы" не свойственна.

Героине, ожидающей возлюбленного, посвящен "Призыв" [38, с. 98]. Как и у именитого предшественника поэтессы, место действия точно обозначено: в саду, под кустом белой сирени. Знакома и идея гармонического слияния природного с человеческим. Сочетание света и тени, лексемы "упоительный", "сладострастный", "неизъяснимый" - все это роднит стихотворение с фетовскими произведениями.

В чем различие? Вот два похожих отрывка:

А.А. Фет:

Раскрываются тихо листы,

И я слышу, как сердце цветет.

[90, с. 294-295]

М.А. Лохвицкая:

И тихий вздох избытка счастья

Раскрыл весенние цветы [38, с. 98].

У А.А. Фета, несмотря на то, что описание проникнуто ощущениями лирического субъекта, природа и человек "уравнены" в своих правах. Эмоции героини М.А. Лохвицкой, находящейся в сходной ситуации, управляют природным миром.

В любовную лирику поэтессы часто вводятся образы-символы, которые не распространяются до пейзажей, являя собой картины "без фона". Например, "цветок, склонившийся над бездной" ("О божество мое с восточными глазами..." [38, с. 224-225]), охраняемые грифами белые цветы "в бессмертном царстве красоты" ("Цветы бессмертия" [38, с. 212-213]), голубой цветок, распустившийся "на закате бесплотного дня" ("Небесный цветок" [38, с. 185]). Во всех этих примерах цветы символизируют знаки душевных устремлений; о каком именно растении ведется речь - определить невозможно, как невозможно ответить на вопрос, что находится вокруг. К аналогичному типу относятся "стилизации": "Гимн возлюбленному" [38, с. 170-171], "Полуденные чары" [38, с. 171-172], "Между лилий" [38,с. 173-174].

Во многих стихотворениях М.А. Лохвицкой любовь описывается как фантастический полет: она "уносит в царство позабытых грез" ("Пасмурно зимою" [38, с. 142]), в "безбрежную даль", где царствуют розы и светлые сны ("Вы снова вернулись - весенние грезы..." [38, с. 96]), "в мир видений и грез" ("Среди лилий и роз" [38, с. 121-122]). Однако когда полет завершается, девушка оказывается "над обрывом бездонной пучины", ее спутник пропадает ("Среди лилий и роз" [38, с. 121-122]). В стихотворении "Миг блаженства" [38, с. 138] героине чудится, что вихрь "и мчит и кружит" влюбленных, поднимая к "большим лучезарным звездам", а в последнем катрене они изображаются низвергнутыми в бездну. Произведения, в которых "мир грез" не описывается и раскрывается лишь реальное положение вещей, резюмируют: любовь сковывает крылья, мешает устремиться "к светлой дали" ("Окованные крылья" [38, с. 122], "Пробужденный лебедь" [38, с. 198-199], "О божество мое с восточными глазами..." [38, с.224-225]). Поэтому мнение о "мажорном тоне", "восторгах" и "экстазах" любовной лирики поэтессы [74, с. 411] представляется нам необоснованным.

В стихотворении "Покинутая" [38, с. 136-137] содержится типичный для любовной лирики пример замкнутого хронотопа. Его героиня страдает в ожидании мужа, покинувшего дом. "О, неужели ты не возвратишься?" - таков рефрен, помещенный после каждого четверостишия. Ни в одном из произведений М.А. Лохвицкой 1880-1890-х годов нет такого точного обозначения места действия и такого количества деталей: "пустые залы", "высокие стены", "холодный мрамор плит", "старинные портреты", "камин", "ковер", "занавеска", "венчальное кольцо", "медальон" и др. Белый стих лишает лексемы спаянности, характерной для поэтического текста. Трагическое звучание усиливает "ритмическая память": нерифмованный пятистопный ямб встречается, главным образом, в стихотворной драме (см. "Бориса Годунова" А.С.Пушкина). Тяжелое эмоциональное состояние героини передается с помощью бесцельного хождения по залам; ее внимание механически переключается с одного предмета на другой. Все находится в движении: черным шлейфом метет пол бархатное платье (тяжелый траурный наряд - еще одна художественная деталь), тихо колышется занавеска, шумит ветер, трещат дрова в камине. Динамика помогает отобразить смятение женщины.

В первом разделе данной главы к излюбленным приемам М.А. Лохвицкой была отнесена вариативность развития ситуации. Идет сопоставление пространственно-временных определений. Например, в "Песни разлуки" [38, с. 194] в трех катренах - поэтесса чаще всего предлагает именно три варианта - рисуются забытые рощи пальм, вянущие под зноем розы, бред лирической героини. Пространство сужается, последний вариант закономерно обращает к душевным переживаниям. Данное стихотворение интересно еще и тем, что локусы в нем как бы удваиваются: в соответствии с обозначенной проблемой, пространство рощ недосягаемо для "ветра Юга", розы помещены "вне зоны доступа" грозовых туч, лирическая героиня находится в разлуке со своим возлюбленным.

По сходной схеме построена "Песнь торжествующей любви" [38, с.119]. Представлены три аллегорические картины: гроза с ветром и дождем; "резвый ключ или поток мятежный", женщина, прильнувшая к устам умершего мужа. Как и у А.А. Фета, едва появляется герой, фон становится излишним.

пространство в стихотворении "Если б счастье мое было вольным орлом..." [38, с. 94] вновь показывается схематично: в данном случае это объясняется использованием фольклорных образов. "Вольный орел" в голубом небе, "чудный цветок" на крутом утесе, "редкое кольцо" в реке "под сыпучим песком", сердце, сжигаемое "тайным огнем",- традиционные для русской лирической песни составляющие. О близости к фольклору свидетельствуют выразительные эпитеты, следы антропоморфизма, элементы повествовательности и др. Подобным образом поэтесса добивается эффекта генерализации: воздух, земля, вода, огонь делаются четырьмя стихиями, одинаково подвластными героине.

В стихотворении "Во сне" [38, с. 123-124] вновь предлагается несколько вариантов развития действия: играющие в цветущем саду дети из первого сна (яблоня как символ искушения), бальная зала с танцующими парами во втором сне (вальс как предвестник болезни), реальное положение вещей.

В стихотворении "Зимнее солнце свершило серебряный путь..." [38, с. 226] в центре внимания небо. Каждый катрен включает в себя отдельную пару: зимнее солнце и отражающиеся на снегу звезды сопоставляются с отдыхающей "на милой груди" женщиной; угасающий месяц - с той же незнакомкой, дремлющей "под взором властительных глаз"; Млечный Путь - с глубинами "любимых очей". Строфы заканчиваются прямым обращением героини к возлюбленному. Несмотря на то, что все три описания имеют единый фон (небо), пространство вновь дублируется: трижды возникает изображение "чужой" женщины, приникнувшей к Его груди, и трижды происходит возвращение к основной героине, тоскующей от безответной любви.

Произведение "В саркофаге" [38, с. 198] начинается с ремарки "мне снилось". влюбленные покоятся в гробнице. Проходят века, но внутреннее пространство статично, меняется лишь окружение: волны прибоя, горячие пески, идущая мимо смерть. Дополнительную динамику сообщает стихотворению упоминание о "чудной саге", "гимнах страсти и тоски", "преданьях сказочной любви", сложенных в честь героев. Все это свидетельствует не только о преодолении времени, о победе чувства над смертью, но и об условности пространства. "Отшельничество" влюбленных не ограничивает их перемещения по культурам и цивилизациям Как известно, идея единого культурного пространства была необычайно популярна среди символистов..

Удвоение художественного времени и пространства наблюдается в стихотворении "Во ржи" [38, с. 179-180]. Оно начинается с вечернего пейзажа: рожь, золотая полоска на небе, васильки. "Действительный" хронотоп возводится к архетипическому, сверяется с ним и получает новое ценностное выражение. Этот поясняющий прообраз заимствован из римской мифологии - упоминаются Парки, "занятые непрестанной работой" там, "где зыблются предвечные огни". Два хронотопа связываются при помощи темы "потухших небес". Во II части стихотворения запечатлевается "исправленный" вариант "реального" хронотопа: героиня видит сон, в котором она снова бродит в поле со своим возлюбленным средь "колосьев-призраков" (приложение подчеркивает ирреальность происходящего). Женщина и мужчина достигают полного взаимопонимания.

В стране чудес, где нет разлуки,

Мы были вместе: ты и я.

И шорох прялки неустанной

Растаял в вечности туманной,

Затих во тьме небытия...

"Реальный" хронотоп подменяется идеальным ("страна чудес"), хронотоп подлинника-источника оказывается ложным. Трансцендентальное подавляет мифологическое. В полном соответствии с раннесимволистской эстетикой герои стихотворения приравниваются к богам, поскольку оказываются способными сотворить новый мир.

Еще более отвлеченно пространство в любовной лирике К.Д.Бальмонта. Оно практически не содержит конкретных ориентиров, не говоря уже о фиксированных точках зрения. Сравнения развеществляют образы. Ночь, "кончающаяся, как дым" ("Рассвет" [8, с. 240-241]), чара, "воздушная, как грань облаков", герой, дышащий, "как цветочная пыль", и сравнивающий себя с "шорохом весны" ("Хлопья тумана" [8, с.324]). Бесплотны сами пейзажные образы: см., например, "хлопья тумана" из одноименного стихотворения или ночь, "смеющуюся рассветом" ("Рассвет" [8,с. 240-241]).

Конечность, замкнутость пространства в лирике поэта связаны с поддельными чувствами, с пошлостью: "Растаяли сомненья, / Исчезла глубина". Очень показателен аллегорический образ ночного ресторана с вином, "хохочущими струнами", "пляшущими тенями", "подкрашенными щеками" женщин и "зловещей старухой" судьбой, глядящей на героя в окно [8, с. 240-241].

Мужчина и женщина в любовной лирике К.Д. Бальмонта принадлежат как бы к разным мирам. В стихотворениях А.А. Фета говорится о духовном единстве влюбленных, например, в "Восточном мотиве" [93, с.284] герой сравнивает себя и свою спутницу с двумя гребцами "в утлом челноке", с двумя пчелами "на жизненном цветке", двумя звездами "на высоте небесной" и т.п. В лирике М.А. Лохвицкой мужчина и женщина неразрывно связаны, но не "равновелики": звезды и месяц, мотылек-однодневка и пламя, поэт и его "созданье, вознесенное мечтой" ("Я люблю тебя, как море любит солнечный восход...." [38, с. 227]).

В произведениях К.Д. Бальмонта отчетливо звучит мотив трагического противостояния любящих, знакомый нам по "Денисьевскому циклу" Ф.И. Тютчева. В программном стихотворении "О женщина, дитя, привыкшее играть..." [8, с. 24] Бальмонт называет героиню "другом и вечным врагом", "злым духом и добрым гением". Соответственно, пространство любовной лирики поэта чаще всего как бы разделено на две зоны: одна из них принадлежит лирическому субъекту, другая - его возлюбленной. Герой стихотворения "Рассвет" [8, с. 240-241] "в последний миг утех" через "дальнее окно" видит свою давнюю любовь, ему "чудятся ступени, забытые вдали" (повторение слова "дальний", "вдали" подчеркивает дистанциированность, а образ ступеней свидетельствует о вертикальности пространственной модели текста). В стихотворении "Я сбросил ее с высоты..." [8, с.318] в аллегорической форме, на языке пространства, доказывается невозможность равного соположения мужчины и женщины. Она или находится на недостижимой высоте, причиняя герою невыносимую душевную боль, или становится "тенью его наслажденья", покоясь на дне пропасти "искаженным комком".

Сравнение возлюбленных с зарей и волнами очень традиционно. Истоки его коренятся в мифологических представлениях об активном, действующем мужском начале (пламя), и пассивном женском (спокойная водная поверхность) [125, с. 25]. У К.Д. Бальмонта при использовании данного образа ("Слова любви, не сказанные мною..." [8, с. 324]) составляющие его компоненты продолжают существовать параллельно, ожидаемого совмещения не происходит:

Чтоб я, скользнув чуть видимым сияньем,

В тебя проник дробящейся мечтой, -

Чтоб ты, моим блеснув очарованьем,

Жила своей подвижной красотой!

Фурмулой пространства любовной лирики К.Д. Бальмонта можно назвать последнюю строку стихотворения "Отцвели" [8, с. 329]: "Я с тобой - я люблю - я с тобой - разлучен навсегда". Пунктуация не позволяет трактовать ее однозначно: любит, хотя навеки разлучен с ней, или любит, физически находясь рядом, но не понимая и не считая себя счастливым? Оба варианта приемлемы для лирического субъекта. В пользу первого суждения говорит содержание предыдущих строк:

а) образ "немеркнущего лика", сохранившегося "в бездне воспоминаний" (типичная для романтизма модель пространства души, "где развалины дремлют");

б) сравнение с двумя "отдаленными" друг от друга звездами;

в) аллюзии на популярнейший романс "Отцвели уж давно хризантемы в саду..." (стихотворение начинается с фразы "Отцвели - о, давно! - отцвели орхидеи, мимозы...").

В любом случае формула согласуется с разделением пространства на "мужскую" и "женскую" зоны.

Удельный вес любовной лирики в поэзии Ф.К. Сологуба сравнительно невелик. Он сам в иронической форме признается в этом, подражая "голосу из публики":

Что ж ты пишешь? О невесте,

О любви, вражде и мести

Мало речи у тебя.

Все бесстрастные иконы,

Покаянные каноны

Да в лампадках слабый свет,

А потом туман, болото,

Угрожающее что-то, -

Сон бессвязный, смутный бред.

"Голос из публики" [79, с. 190]

В действительности "бесстрастные иконы", "лампадки" тесно связаны с темой вражды и любви

Несколько раз в любовной лирике Ф.К. Сологуба встречается мотив Единственной, сокрытой в людской толпе. В стихотворении "Каждый день, в час урочный..." [80, с. 36-37] герой различает ее "в потоке ненавистных теней", но не решается устремиться вслед. В произведении "Имена твои не ложны..." [80, с. 88-89] он оказывается не в силах даже позвать ее.

Выше уже шла речь о столкновении в лирике Ф.К. Сологуба реального и идеального. Особенно отчетливо указанный конфликт обрисован в стихотворении "О царица моя! Кто же ты? Где же ты?..." [80, с. 57-58]. Ритм произведения необычен: разностопный дактиль с резкими перепадами (от одной до семи стоп в стихе). Строки упорядочены в катрены с перекрестной мужской рифмой, прочно цементирующей самые пестрые и причудливые образы текста.

Стихотворение построено по "симфоническому" принципу: "призывные" рефрены, в которых лирический субъект тоскует по своей "чаровнице", перемежаются с чередой "реальных" картин, совмещенных с помощью техники монтажа. Каждая строка - отдельное описание; закономерность не соблюдается только в экспрессивных рефренах, содержащих enjambement.

Еще один прием, тесно связывающий соседние строки, - изощренная звукопись. Образуются длинные лексические цепочки:

счастье - клянчит - прячет - ручья - чаровница - величаво - чертог - встречу;

торным - пробираться - труды - роковые - трудна;

поет - подмостках - поблекший - певец;

туманом - томятся - толпе;

мглою - гирляндах - прилег и т.д.

Здесь же следует упомянуть о повторах отдельных слов и словосочетаний.

Спаянности текста противоречит кажущаяся хаотичность образов. При более тщательном анализе становятся понятны ассоциативные связи. Каждая последующая строка не просто продолжает предыдущую, но выявляет особые парадигматические отношения:

1) молодая вдова;

2) дева, "преждевременно" знающая жизнь. Лексема "преждевременный" чаще всего сочетается со словом "смерть", отсылая к предыдущей фразе о молодой вдове (1);

3) старуха - возможно, в прошлом вдова (1) или та же мудрая дева (2);

4) "замирающий город", на улице которого попрошайничает старуха (3); пейзаж с мглой и туманом весьма точно выражает настроение его обитательниц (1, 2);

5) определение в словосочетании "умирающие цветы" соответствует однокоренному "замирающий" (город) (4); цветы свиты в гирлянды - город "повит туманом" (4); и то и другое близко по своей тональности к образу старухи с "истертой медью" в руках;

6) "побледневший колодник", видимо, так же томится в неволе, как живые цветы в гирляндах (5); беглец показан отдыхающим в лесу у ручья, такой фон, возможно, вызвала ассоциация "живые цветы" (5);

7) вслед за "призывным" вторым рефреном появляется образ "поблекшего певца", напоминающего своим видом "побледневшего колодника" (6). любовная песня артиста непосредственно связана с эмоциями самого лирического субъекта (рефрен);

8) "величавость" молодой жены, идущей "в равнодушной толпе", так же неожиданна, как вдохновение "поблекшего певца" (7). игра смыслов затрагивает не только предыдущую строчку: чья "молодая жена"? колодника (6)? певца (7)? "молодая жена" - "молодая вдова" (1) - мудрая дева (2) - старуха (3);

9) "обломки колец" на воде от упавшего предмета заставляют вспомнить о венчальном кольце "молодой жены" (8). эпитет "роковые" в сочетании с яркой лексемой "обломки", фольклорные аллюзии, а также особое построение текста, основанное на интерференции образов и смыслов, позволяют предположить: "что-то", упавшее в воду, - это и есть венчальное кольцо, скорее всего, кольцо супруга "молодой жены"; версию подтверждают словосочетания "равнодушная толпа" и "одинокая ночь" (10);

10) "одинокая, спешная ночь" "трудна и больна" для всех персонажей (1, 2, 3, 6, 7, 8), высказывание созвучно описанию "замирающего города", повитого мглою (4), и объясняет эмоциональное состояние лирического субъекта: "Сколько странных видений и странных недужных тревог!", "Обманули мечты, / Обманули труды, а уму не поверю я сам" (первый и третий рефрены).

Принцип организации структуры текста близок к бодлеровской концепции "соответствий", согласно которой предметный мир и эмоциональные переживания от него оказываются "отражением" неявленной духовной "сверхприроды", а подключенность всех вещей к первоначалам вселенской жизни приводит к тому, что они начинают "перекликаться" [286, с. 142]. Возникающее в результате целое, как древний кумулятивный образ, несет в себе семантику не условного сходства, а субстанциального подобия.

В стихотворении "О царица моя! Кто же ты? Где же ты?.." упоминаются два мира: реальный и идеальный. Если "светозарный чертог" Чаровницы недоступен лирическому субъекту и описывается абстрактно, то действительность рисуется вполне отчетливо, несмотря на многочисленность и кажущуюся произвольность смены планов. Зарисовки локальны, содержат детали и указывают на фиксированность точек зрения.

То же сочетание отвлеченности и конкретики в стихотворении "На песке прихотливых дорог..." [80, с. 96-97]. Уже первая строфа содержит противоречие. Словосочетание "прихотливые дороги" предполагает философское толкование: существительное характеризует собирательный образ (множественное число), а прилагательное придает ему умозрительное значение ("изменчивые", "затейливые" и т.п.). Однако песок, догорающий свет зари и, в особенности, описание следа ("тонкий") свидетельствуют о единичности происходящего. Во втором четверостишии лирический субъект делает вполне логичное предположение: "Может быть, здесь она проходила". Но дальше он начинает воссоздавать такие детали, которые воссоздать невозможно (действия, жесты, мысли, ощущения). Вывод, следующий за подобным рассуждением, парадоксален:

Мне о ней ничего не узнать,

Для меня обаяния нет.

Что могу на земле различать?

Только след.

Диалогичность текста объясняется наличием трех хронотопов: реального, гипотетического и трансцендентного (Ее существование не подвергается сомнению), причем ряд деталей принадлежит одновременно ко всем трем мирам, а другие лишь одному. Картины сосуществуют параллельно: тонкий след чьих-то ног на песке виден в действительности, предположения лирического субъекта отмечены вводным "может быть", а идеальные категории выявляются с помощью знаковых символов (дороги, зари, цветка и др.). Тоскующие помятые лепестки в "молодой, но жестокой руке", "чуждая печаль" самой девушки, элегическое бессилие рассказчика - все три субъекта едины в своих устремлениях.

При рассмотрении нескольких наиболее отчетливых пространственных моделей любовной лирики 1880-1890-х годов становится очевидным, что символика пространственных образов у поэтов не всегда совпадает. Для творчества А.Н. Апухтина характерно наличие абстрактных, "романсовых" характеристик. У А.А. Голенищева-Кутузова особое значение приобретает контраст природного и искусственного. В любовной лирике С.Я.Надсона обращает на себя внимание особая функциональность медиативного окна. В произведениях С.А. Андреевского наиболее часто используется вертикальный открытый пейзаж, символизирующий божественную бесконечность, дальний план при этом чередуется с изображением конкретных деталей.

А.А. Фет предпочитает "ближнее" пространство, находящееся в пределах сенсорной достижимости со стороны лирического субъекта; знаменательна также "центростремительность" пространства фетовских текстов. Пространство в любовной лирике К.М. Фофанова теряет свою "линейность". Весьма схематично оно у М.А. Лохвицкой: хронотоп большинства стихотворений поэтессы можно условно определить как "плоскостной". Обращают на себя внимание также вариативность развития лирического сюжета, бинарность, демонстрирующая на символическом уровне существование мужского и женского начал.

Для интимных стихотворений К.Д. Бальмонта (как, впрочем, и для некоторых других) характерна развеществленность образов, а "двойное" пространство очень часто указывает на оппозиционное соотношение составляющих. В любовной лирике Ф.К. Сологуба постоянно проявляется "вертикальное" соположение "мужского" и "женского" пространств. Подчеркнутая абстрактность идеального хронотопа контрастирует с натуралистическими подробностями "низшего мира".

Указанные образы построены на смысловом сопоставлении параметров замкнутость/разомкнутость, верх/низ, великость/малость. Классическими моделями любовной лирики можно назвать те, которые наиболее часто повторяются в перечисленных стихотворениях, наполняясь подчас противоположным содержанием:

близкое "сокровенное" пространство ("сенсорный" круг) суетная, тяготящая близость "в толпе"
"безопасная", "обжитая" комната

возлюбленной тесное жилище

одинокого лирического героя
привольная ширь как фон

для развития идиллических отношений экстремальное разомкнутое

пространство, характерное

для стихотворений о разлуке

В подавляющем большинстве случаев (по крайней мере, в 1880-1890-е годы) данные модели встречаются именно в любовной лирике. Более того, эти схемы настолько традиционны, что поэты символистского толка пересматривают их, обновляют. В результате модели либо перестают выполнять свою традиционную функцию (см. мотивы романтической грезы, весеннего свидания и т.п.), либо существенно трансформируются (множественность, вариативность пространств, техника монтажа, интерференция и др.). В целом можно говорить о неомифологической направленности интимной поэзии 1880-1890-х годов, предваряющей более поздние достижения символизма.

4.3. Молчание и Слово в любовной лирике

В любовной лирике, в частности - в поэзии 1880-1890-х годов нередко воспроизводится ситуация напряженного молчания.

Д.Н. Цертелев:

Мы долго шли рядом одною дорогой,

И много хотелось друг другу сказать,

Надежд и желаний теснилось так много, -

Но мы не решались молчанья прервать.

"Мы долго шли рядом одною дорогой..." [49, т. 2, с. 231]

С.А. Андреевский:

Онемели цветы... лес тревожно затих,

Свет зарницы дрожал в темно-синей дали,

И столпилось в душе столько грез молодых,

Что и мы, как цветы, говорить не могли...

"Помнишь летнюю ночь? С поля пахло дождем..." [2, с. 23]

В.Я. Брюсов:

Ты хотела сказать... Невозможным

Диссонансом раздались слова:

Стебельки закачались тревожно,

Трепеща, зашептала трава,

Диссонансом больным, невозможным

В тишине прозвучали слова.

"Мы бродили, вдвоем и печальны..." [13, с. 64-65]

См. также "Уж гасли в комнатах огни..." К.Р., "Это было когда-то давно..." К.М. Фофанова, "Одиночество в любви" Д.С. Мережковского, "Закрывая глаза, я целую тебя..." Ф.К. Сологуба. Универсальное правило озвучено в стихотворении "Мы встретились с тобой..." С.А. Сафонова: "Кто любит - тот молчит" [49, т. 2, с. 281].

По мнению Эрнста Краулея, факт полового деления человечества порождает взаимные опасения, отчужденность, осторожность во взаимоотношениях. "Одного упоминания о половой дифференциации достаточно, - пишет ученый, - чтобы обосновать религиозную осторожность при сношениях между мужчинами и женщинами... Эта осторожность порождена бессознательным чувством опасности, связанной с удовлетворением одного из сильнейших инстинктов - инстинкта пола" [294, с. 31, 30].

Вследствие этого слова и поступки участников общения подчинены своеобразному любовному этикету, который является "выражением нормы обыденных отношений" [123, с. 17]. Осторожность во взаимоотношениях объясняет нерешительность героя, который часто не в состоянии заявить о своих чувствах вслух. В качестве примеров можно привести такие стихотворения 1880-1890-х годов, как "Тебе докучен взор любви моей безмолвной..." А.А. Голенищева-Кутузова, "Когда поэт скорбит в напевах заунывных..." С.А. Андреевского, "Я тебе ничего не скажу..." А.А. Фета, "Мы сидели с тобой у заснувшей реки..." Д.М. Ратгауза, "Слова любви, не сказанные мною..." К.Д. Бальмонта.

В произведении Д.С. Мережковского "Молчание" лирический субъект признается в том, что любовь кажется ему "слишком страшною божественною тайной" и что "все священное объемлет тишина" [40, т. 4, с. 525]. Само название произведения отсылает к написанным в первой трети XIXвека стихотворениям, в которых разрабатывается тема безмолвия. См. "Невыразимое" В.А. Жуковского: "Что наш язык земной пред дивною природой?"; "Невыразимое подвластно ль выраженью?"; "И лишь молчание понятно говорит" [72, с. 91]; "Silentium!" Ф.И. Тютчева: "Мысль изреченная есть ложь" [72, с. 443].

Истоки этой проблемы - в учении иррационализма, которое оказало значительное воздействие на общественную мысль России. Вопрос получает наиболее ясное обоснование в трудах Ф. Шеллинга. Философ постулирует существование некоего непостижимого и недоступного уму божества. Он пишет: "разве не ведет, в конце концов, именно эта божественная неясность и непостижимая полнота созданий... простого наблюдателя творений, после того как он утратил всякую надежду постичь их рассудком, в священную субботу природы, в разум, где природа, пребывая над своими преходящими творениями, познает и истолковывает саму себя как саму себя. Ибо, когда мы замолкаем в себе, с нами говорит она" [523, т. 2, с. 51].

В ортодоксальной христианской традиции существует близкая концепция. Согласно учению св. Иоанна Лествичника, на последней, тридцатой ступени своего восхождения по духовной лестнице "кто хочет говорить о любви Божией, тот покушается говорить о Самом Боге; простирать же слово о Боге погрешительно и опасно для невнимательных" [403, с. 298]. Об эротологических учениях, связывающих земное чувство с божественными идеалами, велась речь в первом разделе главы.

Молчание играет важную роль и в архаических представлениях. По словам Т.А. Агапкиной, это наиболее очевидная черта "поведения" умершего, которая воссоздается и в других обрядах жизненного цикла. В качестве примеров исследователь приводит эпизоды перед отправлением сватов, перед благословением жениха и невесты иконой, перед отправлением к венцу, а также девичьи гадания о замужестве, в которых молчание вместе с однодневным постом расценивается как залог результативности [104, с. 294]. А.В. Гура указывает также на изоляцию молодых перед венчанием (которая проявляется, в числе прочего, в наложении запрета на разговоры) и на поверье, согласно которому каждый из новобрачных для достижения власти в семье старается дольше сохранить молчание после обряда [214, с. 68].

Только ли исконная отчужденность способствует сакрализации и табуированию отношений между полами в языческой среде? Т.А. Агапкина доказывает, что приведенные примеры относятся к обряду инициации главного героя действа, которая символизирует его временную смерть [104, с. 293].

Таким образом, ритуал молчания в ситуации "на грани" характерен как для языческой традиции (связанной с обрядом инициации, временной смерти), так и для более поздних систем - религиозных и философских. Всякое пограничное положение глубоко сакрально и мифоцентрично. Тем более это актуально тогда, когда речь идет о взаимоотношениях между полами, в том числе и в любовной лирике. Имеет смысл говорить об особой "концептуализированной предметной области" (термин Ю.С. Степанова [436, с. 71]), поскольку в общем представлении объединяются слова, мифологемы и ритуалы.

Б. Малиновский пишет: "Сопоставим... спонтанные действия и речевые акты, вызванные перехлестывающей через край страстью или неудовлетворенным желанием, с магическим ритуалом, формулами колдовских заклинаний и применяемыми в магических представлениях предметами, закрепленными традицией. Бросающееся в глаза сходство позволяет заключить, что они тесно связаны и зависимы друг от друга" [336, с. 92]. Того же мнения придерживается С.А. Токарев: "Грань между инстинктивными приемами полового ухаживания и сознательно применяемыми средствами половой магии весьма мало ощутима" [455, с. 120]. "Антагонистическим, иррациональным, не поддающимся разумному регулированию" характером взаимоотношений между полами русский историк объясняет "поразительную устойчивость веры в силу любовной магии вплоть до наших дней" [455, с. 124].

Если слово в любовной лирике все-таки произносится, ему придается необычайная сила: "Не стыжусь заиканий своих: / Что доступнее, то многоценней", - пишет А.А. Фет ("Погляди мне в глаза хоть на миг..." [93, с. 277-278]). Сравним с отрывком из народной лирической песни [16, с. 196]:

...Другу милому кричала - он не слышит,

Правой рученькой махала - друг не видит;

Тяжелехонько вздохнула, - друг оглянулся...

Психологическая напряженность речи определяет ее результативность. "Восприятие зависит от конкретного эмоционального фона, и тогда тихое слово, вздох могут оказаться неизмеримо действеннее самого громкого окрика" [345, с. 178]. В отдельных случаях эта "результативность" настораживает самого говорящего. Например, герой стихотворения К.М. Фофанова так и не решается сказать сокровенное слово [43, с. 371]:

Ты видишь, - я люблю и все еще дрожу,

Еще дрожу от слез и муки...

Но верь: не прокляну - ни слова не скажу!..

В моих устах застыли звуки.

"Наиболее действенным видом слова" [258, с. 3] считается заговор Некоторые исследователи считают присушки, отсушки и заговоры от тоски своеобразным прообразом любовной лирики, обосновывая это высокими художественными достоинствами и экспрессивностью образов названных фольклорных формул [270, с. 345].. Поэты конца XIX - начала XX века достаточно часто обращаются к древним формулам: они стремятся возродить в своем творчестве изначальную сакрально-мистическую силу словесного символа.

Известными стихотворениями 1890-х годов, ориентированными на данный вид ритуально-магической речи, являются "Заклинание" М.А.Лохвицкой и "Не надейся на силу чудесную..." Ф.К. Сологуба. Функции фольклорного заговора далеки от эстетических - это сугубо прагматический жанр. "Словесный текст является составной частью сложного акционально-вербально-реального (т.е. совмещающего выполнение определенных действий, произнесение некоторых слов и нередко использование каких-то предметов) магического текста" [538, с. 4-5]. Нужно определить, каким образом изменение установки адресанта влияет на форму высказывания.

Начнем с "Заклинания" М.А. Лохвицкой [64, т. 2, с. 637]:

Ты лети, мой сон, лети,

Тронь шиповник по пути,

Отягчи кудрявый хмель,

Колыхни камыш и ель.

И, стряхнув цветенье трав

В чаши белые купав,

Брызни ласковой волной

На кувшинчик водяной.

Ты умчись в немую высь,

Рога месяца коснись,

Чуть дыша прохладой струй,

Звезды ясные задуй.

И, спустясь к отрадной мгле,

К успокоенной земле,

Тихим вздохом не шурши

В очарованной тиши.

Ты не прячься в зыбь полей,

Будь послушней, будь смелей

И, покинув гроздья ржи,

Очи властные смежи.

И в дурмане сладких грез,

Чище лилий, ярче роз,

Воскреси мой поцелуй,

Обольсти и околдуй!

Название стихотворения подчеркивает прямое императивное обращение к объекту воздействия. "В заклинании по сравнению с другими вербальными актами усилена роль отправителя текста, его воли, его креативной и провоцирующей способности" [462, с. 258]. Однако в стихотворении М.А.Лохвицкой содержатся и другие - "незаклинательные" - компоненты, что позволяет соотносить его с заговором [462, с. 260].

Важное отличие авторского текста от окказионального - отсутствие имени человека, на которого направлены магические действия. Между тем, именно называние делает формулы направленными, индивидуализирует их, чем и объясняется эффективность слова как действия. Эти особенности использования имени подтверждают распространенный в архаических верованиях взгляд на него как на внутреннюю сущность, душу его носителя, источник силы и процветания. "Инкогнито" характерно для любовной лирики (см. первый раздел главы).

В "присушках" "раб Божий" ("рабица Божия") направляется к какому-либо пограничному месту взывать к какому-нибудь мифологическому существу ("ветру", "белой луни", "белому кречету", "ясну соколу" ипроч.), чтобы оно летело к "тайной силе" ("черту", "послуживцам Сатаны" и т.п.) с просьбой вложить "тоску-сухоту" в предмет страсти. В некоторых текстах "Огненный змей", "змея", "ветры" сами выполняют поручение [270, с. 345]. В "Заклятии" М.А. Лохвицкой, в отличие от стандартного заговора, зачин редуцирован: молитвенное вступление отсутствует, есть лишь обращение "мой сон".

Еще более важно то, что движется не героиня, а ее греза. Широко распространено представление, согласно которому душа во время сна временно покидает тело и путешествует по местам, которые отражаются в сновидении. Видимо, именно оно легло в основу системы образов стихотворения: медиатором между героем и сакральным миром оказывается сон-душа. Данная трактовка обосновывает такие нюансы, как "тихий вздох" сна и обращенные к нему напутствия "быть послушней", "быть смелей".

Формула пути заговаривающего к месту совершения обряда ("Встану, благословясь, пойду, перекрестясь, из дверей дверьми, из ворот воротами, выйду в чистое поле, погляжу в подвосточную сторону..." [270, с. 348] и т.п.) трансформируется и перемещается в основную, повествовательную, часть. Описываемый пейзаж (отрывок начиная с "шиповника" и заканчивая "гроздьями ржи") выполняет функцию "заместительного мира" [461, с.243], мифологического пространства. Контакт с конкретными представителями из сферы "иного" не показывается.

К собственно заклинательной части относятся последние пять строк текста М.А. Лохвицкой. "Закрепка" - магическая формула, призванная придать словам заговора силу и действенность, - отсутствует. Любая из составных частей может быть пропущена и в фольклорном тексте, но начальные и заключительные формулы ("зааминивание") наиболее употребительны - в силу особой действенности. Причина столь "грубого" нарушения канона очевидна: композиция стихотворения М.А. Лохвицкой обусловлена эстетическими задачами.

В заговоре есть исходная установка на высокий положительный смысл мира и человека. В.Н. Топоров пишет: "Выстраивая упорядоченные структуры элементов макро- и микрокосма, заговор как бы стремится эту накопленную "благую" инерцию передать и страждущему, чтобы помочь ему: она распространяется с "мира" на "человека", на личную судьбу и может вовлечь человека в общее, большое и благое поле" [466, с. 11]. Эстетизированный пейзаж в стихотворении М.А. Лохвицкой также коррелирует с концепцией идеального мироустройства и рисует "иное" пространство, позволяющее "ликвидировать исходную ущербность" (термин С.Г.Шиндина [525, с. 109]).

Образ пути актуализируется вследствие магического представления о связи макро- и микрокосма и "о возможности непосредственно воздействовать на жизнь индивидуума и коллектива через активное приобщение к космосу, абсолютной суммацией, эквивалентом которого является путь" [525, с. 121]. "Списки-перечни" заговора призваны обеспечить его энциклопедичность, ибо "только в тотальном мире всегда можно найти средства для восполнения недостачи" [466, с. 10-11]. "Энциклопедичность" стихотворения М.А. Лохвицкой достигается в процессе поэтапного описания пути и действий сна. По сравнению с ритуальным текстом, перечисления не формализованы, смена ракурса изображения слишком стремительна, "центр мира" не структурирован. Зато, как и в заговоре, намечены горизонтальная и вертикальная модели мира, в которые включены небесные светила. Более того, явно обнаруживается тенденция к соединению противоположных начал (земля - небо, вода - огонь) и к сочетанию локальных зарисовок с изображением крупных ландшафтов. Ср.:

"Заклятье" М.А. Лохвицкой Фольклорный текст заговора
"цветенье трав" {пыльца} >
"кувшинчик водяной" >
"зыбь полей" >
"рог месяца" >
"успокоенная земля" "...возьмите тое доску и понесите через море, и через реки, и через потоки, и через пучины, и через горы, и через долы, и через темные лесы..." [270, с. 367]

"...мы были в чистом поле, в широкой степи, пронеслись над чахлыми травами, убогими лесами, богатыми пашнями..." [503, с. 125]

Вода, земля, травы, ветки, дерево относятся к наиболее универсальным "аксессуарам" заговора [461, с. 240]. В "Заклинании" не просто упоминаются используемые предметы или передаются простейшие магические действия с ними: на метафорическом уровне стихотворения М.А. Лохвицкой можно выделить этапы приготовления колдовского напитка.

Сначала собираются ингредиенты. "Цветенье" стряхивается в "чаши... купав" (в приворотной магии активно используется действие осыпания, дарующее плодородие и благо [480, с. 581]). Далее "на водяной кувшинчик" брызгается водой. В любовных обрядах широко распространено использование "наговорной" воды, набранной с учетом определенных правил, а также многочисленные ритуалы окропления, обливания [176, с. 81]. Заслуживает внимания и тот факт, что два варианта наименования водного растения сходны с названиями посуды: "чаша", "кувшин". Закрепленная традицией пронимальная символика кухонной утвари делает данные предметы весьма употребительными в женской обрядовой практике [530]. Следующим этапом метафорически описываемых действий является "подогревание" смеси (приближение к месяцу и звездам). Затем огонь - в тексте огонь "ясных звезд" - "задувается". "Дурман сладких грез" готов, можно направляться к предмету страсти.

Имеет смысл рассмотреть фитонимические знаки, введенные в произведение. Растительная символика в фольклоре характеризуется большим разнообразием и обилием специфических ситуаций, в которых реализуются ее значения. Поэтому не составляет труда найти подходящее толкование вегетативного кода растений, упомянутых М.А. Лохвицкой.

1. Шиповник - символ красоты, мужской стати и крепости, неспособности противиться всепоглощающему чувству. Наряду с елью, он является растением-атропеем, олицетворяет здоровье и неувядаемость [481, с. 493].

2. Хмель - символ плодородия, эмоционального раскрепощения [283].

3. Камыш является фаллическим символом; как и ель, имеет отношение к похоронной обрядности [103, с. 156]. С помощью показа двух этих растений в "Заклятии" передается ощущение шаткости и неустойчивости ("колыхни камыш и ель"). Ср. с замечаниями М.Н. Эпштейна: "Мохнатые ели обладают способностью искривлять пространство, вызывать мысли о нечистой силе, живущей на отшибе, в глухомани", "с елями связано представление о физической и психической зыбкости, о качелях, туманных видениях" [535, с. 81, 83].

4. Цветок купавы имеет не белую, а желтую окраску (другие названия растения: кубышка, желтая кувшинка, лютик, желтоголовник, купальница, желтая водяная лилия, вахтовик, водолет, водяной лопух). Из следующих строк стихотворения становится ясно, что речь идет о другой кувшинке - одолень-траве, цветке славянских русалок. Отвар из этого растения считался любовным напитком [250, с. 83]. "Ошибка" М.А. Лохвицкой позволяет ввести аллюзии на славянский месяцеслов: 23 июня (6 июля) - день святой Агрипины, Аграфены купальницы; с ним связывалась традиция начала купанья; 24 июня (7 июля) - праздник Ивана-Купалы [222, с. 356]. Думается, что сведения о ритуалах, исполнявшихся в день летнего солнцестояния, в немалой степени повлияли на содержание "Заклинания".

5. Рожь также применялась в качестве магического средства для укрепления любви. Помимо этого, в фольклоре "воздействие на рожь, например жатва, подчеркивает активное проявление любовных чувств - подобно ритуальному заламыванию веток некоторых деревьев и кустарников, обеспечивающих покорение себе, присвоение" [283]. Колос в гаданиях является символом плодородия и знаком замужества [478, с. 552, 555].

Итак, упоминающиеся М.А. Лохвицкой шиповник, хмель, камыш, ель, купава, рожь "достойны" стать ингредиентами магического снадобья. Но в фольклорных заговорах фигурируют лишь хмель и одолень-трава.

С другой стороны, все перечисленные растения легко вписываются в рамки реалистического среднерусского пейзажа. На этом "полотне" при свете месяца и звезд выделяются цветки шиповника и кувшинки. Более темные предметы очерчены смутно: крупным планом "гроздья ржи", "кудрявый хмель" на фоне ночного неба; камыш и ель - поодаль, "зыбь полей" - у горизонта... Примечателен тот факт, что традиционные в куртуазной литературе и такие привычные для творчества М.А. Лохвицкой "чистые" лилии и "яркие" розы используются в "Заклинании" лишь для сравнения.

Еще о синтезе фольклорной и литературной традиции. Магическая, тайная речь, имевшая своим конечным адресатом некие иномирные силы, влияла на способ произнесения. М.А. Лохвицкая передает монотонность и размеренность заговорной формулы при помощи парной мужской рифмы, а также внутренней рифмовки ("умчись" - "высь", "тихим" - "вздохом"). Чеканность звуковой организации обусловлена повтором союзов, нанизыванием однородных сказуемых, сравнительных оборотов, распространенных обстоятельств.

Иллюзия произнесения "шепотом" достигается за счет обилия глухих и шипящих - звукопись используется практически в каждой строке. Из множества синонимов отбираются те лексемы, которые подчеркивают строгий звуковой порядок. См., например:

"Отяг[х]чи кудрявый хмель, / Колыхни камыш и ель"

(вместо первого малоупотребительного глагола могли бы идти более привычные "покачай" или "ты задень");

"И, покинув гроздья ржи, / Очи властные смежи"

("гроздья" легко заменяются на "стебли"; вместо трех первых слов можно было также поместить словосочетание "миновав колосья").

Выбор указанных форм не представляется возможным обосновать предпочтением М.А. Лохвицкой элементов праславянского языка, характерных для заговора [461, с. 244]. Напротив, в "Заклинании" содержится большое число литературных клише: "ласковая волна", "немая высь", "прохлада струй", "отрадная мгла", "дурман сладких грез".

В стихотворении Ф.К. Сологуба связь с заговором менее заметна. Однако если М.А. Лохвицкая использует композицию "присушки", то в "Не надейся на силу чудесную..." [80, с. 196-197] более ощутимы мифопоэтические тенденции. Фольклорная поэтика представлена в произведениях Ф.К. Сологуба в значительном объеме, что объясняется большим интересом поэта к фольклору [236, с. 6]. Существенным является факт его знакомства с исследованиями А.Н. Афанасьева и А.А. Потебни, с книгой Н. Крушевского "Заговоры как вид русской народной поэзии" и работой С.Шашкова "Шаманство в Сибири" [236, с. 7].

Не надейся на силу чудесную

Призорочной черты, -

Покорила я ширь поднебесную,

Одолеешь ли ты?

Я широко раскрою объятия,

Я весь мир обниму, -

Заговоры твои и заклятия

Ни на что, ни к чему.

Укажу я зловещему ворону

Над тобою полет.

Новый месяц по левую сторону, -

Ты увидишь, взойдет.

На пути твоем вихри полдневные

Закручу, заверчу;

Лихорадки и недуги гневные

На тебя нашепчу.

Все покрою заразою смрадною,

Что приветишь, любя,

И тоской гробовой, беспощадною

Иссушу я тебя.

И ко мне ты покорно преклонишься;

Призывая меня,

И в объятьях моих ты схоронишься

От постылого дня.
Содержание стихотворения Ф.К. Сологуба воссоздает многие составляющие архаической картины мира. Рассмотрим их.

I. Любовная страсть, насылаемая с помощью колдовства, в соответствии с магической традицией осмысляется как болезнь и иссушающая тоска, которая захватывает все естество человека, обрекает его на страдания и мучения [270, с. 345]. Любовное чувство уподобляется огню [465, с.156]; знаменательно само название ритуального текста: "присушка", "присуха". Ср. со стихотворением Ф.К. Сологуба: "Лихорадки и недуги гневные / На тебя нашепчу", "И тоской гробовой, беспощадною / Иссушу я тебя".

II. Согласно народным верованиям, исполнителями заговоров являются почти исключительно женщины, как правило, пожилые [461, с. 239]. Текст Ф.К. Сологуба написан от лица героини, правда, почтенный возраст колдуньи маловероятен.

Обоснованна и инфернальность женского образа. Б.Н. Миронов, подвергший количественному анализу 372 заговора, распространенных среди крестьян первой половины XIX века, определил, что на 6 любовных заговоров с христианской атрибутикой приходилось 25 языческих и 2 синкретических, то есть нехристианская символика составляла почти 82 % [352, т.1, с. 364]. В большинстве известных любовных заговоров плотское начало остается в сфере действия темных сил.

III. С женской символикой связывается круг [131, с. 12]. Форма круга неоднократно встречается в тексте стихотворения Ф.К. Сологуба: это жесты колдуньи в начале ("Я широко раскрою объятия, / Я весь мир обниму") и в конце произведения ("в объятьях"), направление движения вихрей ("закручу, заверчу"). Указанная конфигурация является также символом брака и одной из форм структурирования пространства (свое или чужое) [131, с. 12]. В подтексте на пересечении значений круга выстраивается оксюморонная структура: уязвимость преобразуется в жестокость, женская слабость переходит в могущество.

IV. Матрицей для других межличностных отношений в народном творчестве часто становится материнство. В частности, в приворотных заговорах оно приводится как самая нерушимая связь - образец, по которому должны строиться брачные отношения: "...как младенец без матери, без материна молока, без материна чрева не может жить, так бы (имя молодца) без (имя девицы) не мог бы жить, ни быть, ни пить, ни есть..." [164, с. 150]. Аналогичный мотив используется в последнем катрене стихотворения Ф.К. Сологуба: измученный герой "призывает" женщину, находит успокоение, "схоронившись" в ее "объятьях" (несмотря на то, что именно она является причиной его бедствий).

V. В стихотворении неоднократно используется стилистика народного заговора. Сравним "Не надейся на силу чудесную..." с отрывками из трех ритуальных текстов.

А) "Заговор от Лихорадки": "...имя мне Скорбная: человеку разные немощи, недуги, хворости, убожества, вреды, скорби и болезни всякие творю внутрь и наружи" [369]. У Ф.К. Сологуба: "Лихорадки и недуги гневные..."

Б) "Заговор от Вихря" (вида порчи): "Ветры и вихри налетные, наносные, набродные, назаведомые, полдневные, лесовые, болотные, луговые, пошлю я вас во чисты поля, во сини моря, во гнилы болота..." [415, с. 214]. У Ф.К. Сологуба: "На пути твоем вихри полдневные / Закручу, заверчу".

В) "Заговор от тоски родимой матушки в разлуке с милым дитяткою": "Не взмилилось мне крушить себя, а придумалось заговорить тоску лютую, гробовую. Пошла я во чисто поле, взяла чашу брачную, вынула свечу обручальную, достала плат венчальный, почерпнула воды из загорнаго студенца. Стала я среди леса дремучаго, очертилась чертою призорочною, и возговорила зычным голосом..." [415, с. 506]. У Ф.К. Сологуба: "тоской гробовой, беспощадною...", "призорочной черты".

VI. По наблюдениям Г. Гийома, чем древнее асемантические тексты, тем совершеннее они по ритмической форме и звуковому порядку. В них много сонорных звуков, которые заставляют резонировать воздух в полости носа; взрывных, за которыми следует резкий выдох и расслабление речевого аппарата [198, с. 56]. Согласно теории исследователя, использование таких формул стабилизирует психику человека, на которого оказывается воздействие.

В стихотворении Ф.К. Сологуба большое количество слов с сонорными [н] и [р]:

"не надейся на ... чудесную", "поднебесную", "ни на ..., ни ...", "полдневные", "недуги гневные" и т.д.

"призорочной черты", "покорила ... ширь", "широко раскрою", "покрою заразою смрадною", "гробовой", "покорно преклонишься", "призывая", "схоронишься".

Еще один "ударный" звук в стихотворении Ф.К. Сологуба - [з]. Он не способствует резонированию, но его частое употребление также не противоречит теории "резкого выдоха" Г. Гийома:

"призорочной", "заговоры ... заклятия", "зловещему", "взойдет", "закручу, заверчу", "заразою", "призывая".

Вполне возможно, что Ф.К. Сологуб интуитивно ориентировался на звуковую модель древних асемантических текстов. Но, помимо этого, имеет смысл вести речь о гипограммировании (термин В.С. Баевского [122, с.60]), то есть о статистически значимом преобладании фонем ключевых слов текста. В анализируемом произведении это будут слова "зараза" ([з]), "недуг" ([н]) и "гроб" ([г]), наиболее ясно отражающие отрицательную программу героини. Для звуковой организации заговоров анаграммы и глоссолалии (наряду с аллитерациями, повторами) характерны как элементы тайной речи [461, с. 244].

VII. По словам В.П. Петрова, отличительной чертой мировоззрения, порождающего заговоры, является "персонификация любого житейского события и обстоятельства" [389, с. 106]. В частности, болезни человека воспринимаются в народной культуре как результат действия нечистой силы, ведьм и т.д. Содержание стихотворения Ф.К. Сологуба не противоречит этим взглядам. Так, определение вихрей - "полдневные" - объясняется временем их возникновения: полдень, полночь считаются периодом особой активности нечистой силы [304, с. 380]. Для представлений о вихрях существенна "семантика кручения, верчения, витья как магических действий, имеющих демоническую природу" [304, с. 379]. Ср. с текстом Ф.К. Сологуба: "На пути твоем вихри полдневные / Закручу, заверчу".

Болезни изображаются в заговорах как мифологические персонажи. В частности, Лихорадки - это демоны, которых может наслать колдун. Они воплощены в облике женщин и наделены способностью "жечь и палить, в мир ходить, христианский род трясти, знобить, мучить, тело сушить, кости ломить и жилы тянуть" [369, с. 64]. Часто сестер бывает семь, двенадцать и т.д. "Лихорадки и недуги" из стихотворения Ф.К. Сологуба упоминаются во множественном числе с прилагательным, которое в большей степени подходит одушевленному существу - "гневные".

VIII. В заговорном тексте действие "присухи" на "посторонние предметы" описывается следующим образом: "В воду сроните - вода высохнет; на лес сроните - лес зачахнет; на землю сроните - земля сгорит; на скотину сроните - скотина посохнет; на могилу к покойнику сроните - костье в могилу запрядает" [463, с. 452]. Таким образом, приворот может действовать на случайные объекты. Та же "тотальность" передается в стихотворении "Не надейся на силу чудесную...": "Все покрою заразою смрадною, / Что приветишь, любя..." Истоки образности таятся в представлениях о микрокосме: болезнь как космическая катастрофа, излечение как восстановление мирового порядка.

IX. Следует отметить градацию описываемых действий колдуньи. Сначала героиня "широко раскрывает объятия", "обнимая" мир и ограничивая тем самым свободу действий мужчины (ср. с пословицей "Мужикам всего привольней в шири" [222, с. 722]). Далее появляются недобрые знаки (пролетающий ворон и "месяц с левой стороны" Ср. с "Приметами" А.С. Пушкина, в которых также доминирует любовная тема.), которые могут предвещать мелкую неприятность, убыток, нездоровье. Новолуние действительно считается в магии периодом, когда можно "подложить" какую-либо болезнь [132, с. 149]. Следующий этап - появление демонов, последствия встречи с которыми более серьезны: тяжелые заболевания, увечья и смерть [304, с. 379].

Словосочетания "смрадная зараза" и "гробовая тоска" недвусмысленно свидетельствуют о пограничном состоянии героя. Народной танатологии присуще представление о том, что смерть обладает способностью исцелять, возвращать утраченную целостность (так "мертвая вода" сращивает рассеченные части тела). Смерть как бы "переплавляет смертные части" (к ним народная традиция относит плоть), возвращая им утраченное единство [521, с. 21]. Можно предположить, что перерождение героя стихотворения Ф.К. Сологуба связано не со страхом перед кончиной. Это - результат своеобразной инициации, состоявшейся на грани жизни и смерти.

Таким образом, несомненно, что при написании проанализированных стихотворений использован жанр магической речи. Романтическая интерпретация ритуальной схемы в "Заклинании" М.А. Лохвицкой не приводит к модификации жанровой модели любовной лирики. Опора на народную культуру осуществляется в большей степени в формальном аспекте. Стихотворение продолжает традиции любовной поэзии XVIII-XIX веков. Об этом свидетельствует соответствующая лексика, тип нарисованного пейзажа, характер интенций героини (симптоматична такая деталь в описании мужского портрета, как "властные очи").

"Не надейся на силу чудесную..." Ф.К. Сологуба не строится по образцу фольклорного текста, однако коррелирует с архаической картиной мира. Обращение к поэтике заговора носит более последовательный характер. Поэтом реализуются такие мифологические представления, как всеобъемлющая персонификация, идеал материнства, сопряжение противоположностей, преодоление противостояния добра и зла. Модель любовного стихотворения существенно трансформируется. Семантическое ядро текста составляет реализация инициационного комплекса.

Итак, при рассмотрении большого количества стихотворений о любви, написанных в 1880-1890-е годы, были выявлены устойчивая местоименная схема, специфические субъектно-образные отношения, своеобразный уровень модальности. Обнаружены повторяющиеся хронотопические модели. Отмечены определенные стилистические закономерности, включающие в себя особый метафорический язык. Все это позволяет говорить не просто об общей теме, едином предмете художественного изображения, но об обособленном неканоническом жанре.

По сравнению с произведениями предшествующих поколений, в любовной лирике последней трети XIX столетия отмечается особый интерес к переплетению различных умонастроений и импульсов, к смене душевных состояний, отражается процесс зарождения и развития чувств, их взаимодействие. Все это свидетельствует о развитии психологизма в поэзии. Соответственно, усложняется субъектно-образная организация текста, обновляется образный арсенал лирики.

Катастрофичность мировосприятия, присущая человеку эпохи fin de siecle, ведет к распространению мотивов неосуществимости идеалов, исконной дисгармоничности, тривиальности (а порой и циничности) любовных отношений, тождества любви и смерти. С другой стороны, философское осмысление проблемы полов делает актуальным эротологическое учение. Зачастую стихотворение о любви перерастает в аллегорию, намечающую путь к познанию божественной истины, восхождению к святая святых.

Глава V

Пейзажная лирика

С помощью искусства природа творит чудеса.

А. Шопенгауэр

В лирике последней трети XIX века выделяется несколько неканонических типов, жанровая специфика которых достаточно полно исследована в литературоведении. Это философские, пейзажные стихотворения и рефлексии на тему творчества. Ниже будут охарактеризованы особенности поэтики указанных разновидностей в переходную эпоху.

В "Словаре литературоведческих терминов" пейзаж определяется как "изображение картин природы" [424, с. 265]. Г.Н. Поспелов уточняет, что это единое "полотно", "в которое могут входить земной рельеф местности, и небо над ним, и вода на нем и различная растительность, его покрывающая, населяющие ее животные, а иногда и объекты человеческого труда - возделанные поля, дороги, частично постройки и т.д." [400, с. 117]. Точная и лаконичная формулировка предложена в современной "Литературной энциклопедии терминов и понятий": "изображение природного окружения человека и образ любого незамкнутого пространства, в том числе "городской пейзаж"" [309, стлб. 723].

Термин "пейзажная лирика" употребляется повсеместно, хотя большинство исследователей не относят данную группу к жанру, используя более отвлеченные наименования: "вид" [140, с. 318], "содержательный тип" [454, с. 174], "тематическая категория" [264, с. 145] и т.п. А.Н. Богданов отмечает условность разграничения по тематическому принципу, доказывая, что в соответствии с ним "одно и то же стихотворение может быть отнесено к различным видам" [140, с. 318]. "Малопродуктивным" считает указанный принцип и Л.И. Тимофеев [452, стлб. 208]. В.Е. Хализев вообще отказывается от выделения какой-либо общности и, характеризуя пейзажи в лирических и прозаических текстах, именует их "компонентами изобразительности (художественной предметности)" произведения [509, с. 158].

Пейзажные отрывки включаются во многие лирические жанры - в оды, элегии, послания, идиллии, в философские, медитативные стихотворения и др. Заявляя о пейзаже как самостоятельной неканонической форме, мы имеем в виду те произведения, в которых образы незамкнутого пространства являются самодостаточными и самоценными, а рефлексия лирического субъекта в процессе созерцания (размышления, самонаблюдение, самопознание) либо сведена к минимуму, либо вовсе отсутствует.

В XVIII веке пейзаж сделался существенным звеном словесно-художественной образности [537, с. 150]. Описывая природу, поэты в немалой степени зависели от стереотипов, клише, общих мест, характерных для определенного жанра. В первые десятилетия XIX века образы природы перестали быть подвластными предначертанным законам стиля, предстали "неожиданными и смелыми" [509, с. 208]. Новое качественное изменение совершается в 1870-1880-е годы. Н.В. Кожуховская определяет его как "известную утрату антропоцентризма во взгляде на природу, которая до сих пор представляла интерес, постольку была неразрывно связана с человеком - как среда его обитания, как зеркало его души или как его идеал" [278, с. 21-22]. Именно поэтому при рассмотрении лирики последней трети XIX века имеет смысл вести речь об особом неканоническом жанре.

Пейзажные стихотворения 1880-1890-х годов многочисленны и чрезвычайно разнообразны. Для того чтобы охарактеризовать их, нужно систематизировать материал. В работе Л.В. Гурленовой перечисляются следующие принципы классифицирования разновидностей пейзажей: "по принадлежности их к методу, направлению и течению; по соотнесенности с родом и стилем; по жанровой форме описаний; по соотнесенности с другими видами искусства и с аспектами мировоззрения; исходя из меры соотношений с реальностью; по основной их функции; по передаваемому пространству и времени М.Н. Эпштейн называет данный принцип "степенью масштабности, тематической обобщенности" описаний [535, с. 130].; по сезону и характеру ландшафта, нарисованного в пейзаже; по преобладающему эмоциональному тону; по отражению в нем светил; по мере света; по характеру ощущений человека и т.д." [217, с. 14].

Систематизация пейзажной лирики на основе родовой и жанровой принадлежности неактуальна для настоящего исследования, поскольку образы незамкнутого пространства относятся к самостоятельному - неканоническому - типу. Другие принципы вполне приемлемы.

Для установления "сезонной доминанты" нами были взяты лирические тексты, написанные в 1880-1890-е годы; произведения, содержащие медитативные фрагменты, не учитывались. Результаты анализа показали, что наименьшую группу составили "зимние" стихотворения, на втором месте - "осенние" пейзажи, затем "весенние" и, наконец, "летние". Возможно, такое соотношение связано с образом жизни поэтов-горожан конца позапрошлого столетия; возможно - с неповторимой красочностью летней природы. В любом случае, полученные данные свидетельствуют о преобладании светлого эмоционального тона и абсолютно не соответствуют представлениям об упадочности, сумеречности поэзии последней трети XIX века.

Если вести речь о характере сезонных картин, нужно отметить условно-четкое место действия, доминирование настоящего времени и фиксированность точки зрения. Поэты проявляют особый интерес к переходным состояниям природы. Показываются не условные "времена года", а конкретные эпизоды, реальные ситуации. Поэтому в заголовках часто используются названия месяцев ("Май", "Август", "Сентябрь" И.Ф. Анненского, "Ноябрь" Д.С. Мережковского, "Октябрьский рассвет" И.А. Бунина, "Сентябрьская роза" А.А. Фета), времени суток ("На рассвете" А.А.Фета, "Утро" К.К. Случевского, "Вечер" З.Н. Гиппиус, "Зимний вечер" Д.С. Мережковского, "Летняя ночь" А.А. Голенищева-Кутузова, "Святочная ночь" К.М. Фофанова), а также обстоятельств, обусловивших тот или иной характер пейзажа ("После грозы" К.Р., "После дождя" К.М.Фофанова, "Предчувствие грозы" М.А. Лохвицкой и т.п.).

Так, в "Вечере" З.Н. Гиппиус [20, с. 70] "отяжелевшие", "поникшие долу" ветки и "туманный пар", поднимающийся "с тихих нив и с поля, к небесам", указывают на то, что днем прошла гроза. В произведении И.А.Бунина, которое начинается со слов "Не видно птиц. Покорно чахнет..." [15, с. 40], рисуется тот момент осени, когда "Грибы сошли, но крепко пахнет / В оврагах сыростью грибной". В стихотворении К.М. Фофанова "Еще повсюду в спящем парке..." [43, с. 374] подчеркивается особенная "ослепительность и яркость" снегов - свидетельство приближающейся весны. Передается динамика окружающего мира. Поэтов интересуют неповторимые, единичные проявления природы: то, что видимо, слышимо, ощущаемо "именно здесь и сейчас" [509, с. 208]. Движение утверждает мысль о всеобщей текучести, изменчивости сущего. Описания природы пронизывают причинно-следственные связи, что в конечном итоге приводит к представлению о целостности мира, "к осознанию единого процесса развития земной жизни" [211, с. 73].

В результате последовательной передачи чувств, впечатлений лирического субъекта картины природы теряют свою "объективность". Границы реальности в этом случае сохраняются: "запахи, вкусовые и тепловые ощущения... усиливают грубость, плотность, весомость существующего, как бы дополнительно материализуют его" [376, с. 99]. Это особенно характерно для стихотворений А.Н. Майкова, К.М. Фофанова, И.А. Бунина, И.Ф. Анненского. Ю.Л. Цветков определяет эту тенденцию как "первый шаг к импрессионизму" [517, с. 160].

"Необработанность" включаемого в художественное произведение материала подчас приводит к появлению неожиданных для лирики деталей и характеристик: "С хрустящим камешком сады" (А.Н. Майков "На пути по берегу Коринфского залива" [39, т. 1, с. 266]), "хрипливый свист" соловьихи (А.А. Фет "Дул ветер. Плакала трава..." [90, с. 283]), "Листьев матовый, бледный испод" (К.К. Случевский "Любо мне, чуть с вечерней зарей..." [78, с. 146]), "В кустах свалявшаяся трава" (И.А.Бунин "Не видно птиц. Покорно чахнет..." [15, с. 40]) "ржавчина и плесень" пруда (К.М. Фофанов "Пришла румяная весна..." [43, с. 365]), зарево, "коробящее розовые стекла" окна (И.Ф. Анненский "Май" [3, с.59]) и т.п.

Прозаические элементы сочетаются с привычными для пейзажа предыдущих десятилетий поэтизмами, образуют причудливый сплав, символизирующий сложность и непредсказуемость бытия.

Так, стихотворение К.М. Фофанова "Умолк весенний гром. Все блещет и поет..." [43, с. 285] начинается в полном соответствии с традицией романтического пейзажа XIX века:

Умолк весенний гром. Все блещет и поет.

В алмазных каплях сад душистый.

И опоясала лазурный небосвод

Гирлянда радуги лучистой.

Обращают на себя внимание психологизированность, антропоморфизм описаний. Стандартны эпитеты "сад душистый", "лазурный небосвод", "алмазные капли" (ср. с отрывком из "Встречи зимы" И.С. Никитина: "И на ветке берез, / Как алмазы, горят / Капли сдержанных слез" [46, с. 138]). Описательно-метафорическое сочетание "Гирлянда радуги лучистой", судя по всему, берет свое начало от привычных "дуга радуги", "арка радуги" и довольно расплывчато характеризует объект (как правило, в гирлянде нет столь четкой цветовой упорядоченности).

Второе четверостишие сочетает в себе разнородные стилевые элементы:

От ближних цветников запахло резедой,

В кустах резвей щебечут птицы.

Гремит неясный гром над высью золотой,

Как грохот дальней колесницы.

Выделение нескольких планов, использование линейной и воздушной перспективы (цветники вблизи - кусты поодаль - небо) согласуются с законом классической композиции пейзажа [420, с. 42]. К метафорической образности XVIII века отсылает сравнение грома с "грохотом дальней колесницы" (см. у Г.Р. Державина: "колесница грома тяжелая" [23, с. 377]). "Золотая высь" - знак литературного стиля первой трети XIX столетия (который, кстати, плохо сочетается с "лазурным небосводом" из предыдущего катрена). Запах резеды и "резвый" щебет птиц в большей степени характерны для реалистического пейзажа.

Следующее четверостишие начинается как импрессионистическая зарисовка:

Трепещет влажный блеск, как искры на листве

Под освежительной прохладой...

Нюансы поэтического чувства приобретают особую значимость. Зыбкость изображаемого, тяготение к игре света и тени, синестезия дематериализуют образы. Отдельные элементы сдвигаются со своих мест и трансформируются: "влажный блеск" обретает "автономность", не только "высвобождаясь" из-под власти источника света (капель на листве), но и получая статус денотата.

После многоточия в третьем катрене происходит резкая смена регистра:

Лягушка серая подпрыгнула в траве

И снова скрылась за оградой.

Лирический субъект опускает взгляд на землю - в прямом и в переносном смысле. Изменяются угол зрения, цветовая палитра, динамика отображения и т.п.

В последней строфе реалистическое описание достигает своего апогея, сближаясь со стилистикой натуралистического очерка:

По мокрому шоссе, в мерцающем платке,

Прошла усталая цыганка.

Кричат разносчики, и где-то вдалеке

Гнусит печальная шарманка.

Е.З. Тарланов обращает внимание на глубинный подтекст игры света в пластических образах фофановской лирики - "проявление живой сущности единой "светозарной природы", изливающей "мирозданья вечный свет" [448, с. 49]. В стихотворении "Умолк весенний гром. Все блещет и поет..." указанный символ связан с конкретными приметами городской окраины.

Неоднозначен портрет "усталой цыганки" "в мерцающем платке". В романтических произведениях цыганка олицетворяет свободолюбие, доступность, бесшабашное веселье или рок. У К.М. Фофанова образ как бы соединяет в себе свет и тень, прозу жизни и экзотику, тривиальность и тайну. В последних строках мотив суетности, рутинности и монотонности начинает доминировать. Введение длинных стихов со свободными пропусками ударений, передающих будничную разговорную интонацию, получает концептуальное обоснование.

К.М. Фофанов - не единственный поэт, который вводит в свои произведения "чисто городские реалии: парки, сады, бульвары, аллеи, пруды, решетки, каменные стены" [276, с. 264]. В качестве примеров урбанистических зарисовок можно привести стихотворения С.А. Андреевского "В рассветной полночи над ясною столицей..." и К.К. Случевского "Утро над Невою". Эти произведения продолжают вордсвортскую традицию городского панорамного пейзажа. С другой стороны, они явно ориентированы на французскую импрессионистскую живопись, которая сформировалась в 1870-1880-е годы, в частности, на такие полотна, как "Звездная ночь над Роной" Ван Гога, "Паруса в Аржантейле" Клода Моне, "Мост в Хемптон Корт" Альфреда Сислея. У К.К. Случевского наблюдатель даже сетует по поводу происходящих изменений вида, выказывая установку на последовательную систему пленэра: "Гибнет картина, как чудное целое, / Сгинет совсем, по частям пропадет..." [78, с. 108].

Поэты стремятся найти наиболее точные и гибкие средства живописного воплощения. Один из приемов - отражение замысловатых архитектурных линий в воде: "Исакий чуть блестит огнем своей главы, / Дворцы задумались волшебной вереницей / Над гладью чистою затихнувшей Невы" [2, с. 67]; "...В полутень облаченные, / Высятся зданья над сонной водой", "Мачты судов над водой бирюзовою, / Выше их, ярче их - шпиль крепостной" [78, с. 108].

Передается беспокойно-калейдоскопический ритм жизни большого города: "говор", "движенье" [78, с. 108], "пестреющая толпа", "нарядная и досужная" [2, с. 67] и т.п. Точно фиксируются характерные типы и ситуации: ялики "как будто с усильями" "пробираются" по воде, машут веслами, похожими на крылья [78, с. 108]; "веселые четы", проносятся "чредой" "В кудрявой зелени кремнистою дорогой" [2, с. 67]. Изображаются мгновенные, выхваченные из потока реальности картины [78, с. 108]:

...Блеск так велик, что где чайка крылом

Тронет волну - блеск волны разрывается,

Гребень струи проступает пятном.

Авторы указанных стихотворений стараются уловить световое состояние изображаемой природной среды. Они, как живописцы, применяют принцип оптического смешения цвета, повышают "светоносность" красок: "сиренево-жемчужные" аллеи [2, с. 67], "пыль перламутра" "вдоль широко разгоревшихся вод", "сетка играющих блесток" на поверхности реки [78, с.108]. Формы растворяются в вибрации света и воздуха.

Экзотический пейзаж, который был чрезвычайно популярен в первой половине XIX века, в 1880-1890-е годы занимает достаточно скромное место. Это "На пути по берегу Коринфского залива" А.Н. Майкова, "Вечер в Египте" К.Р., "Лазурное утро я встретил в горах..." С.Я.Надсона, "Исландия" К.Д. Бальмонта, "У перекрестка двух дорог..." В.Я. Брюсова и др. Примечательно, что к данному типу описаний природы обращаются либо те поэты, которых принято называть "традиционалистами", либо символисты. Все они в той или иной мере прибегают к импрессионистической поэтике "недосказов" и логических разрывов, изображают неясные, сиюминутные зрительные ощущения и обращают особое внимание на цветовую палитру: "...лазурный пояс вод, / И розовые горы, / И беспредельный неба свод" у А.Н. Майкова [39, т. 1 с. 266], "багряный вал" и "румяный блеск" Нила у К.Р. [29, т. 1 с. 181], миндаль, "дымящийся облаком блеска" у С.Я. Надсона [44, с. 283], "убеленные холодом бледных лучей" скалы у К.Д. Бальмонта [8, с. 373] и "дышащий" кипарис у В.Я. Брюсова [13, с. 87].

Приблизительно такое же количество стихотворений относится к национальному типу пейзажа. Это "Родного севера картина..." К.Р., "Святочная ночь" К.М. Фофанова, "Рассвет в деревне" К.К. Случевского, "Пробужденье" П.Ф. Якубовича, "Родная картина" К.Д. Бальмонта, "Родина" И.А. Бунина и др. Разработка темы традиционна: поэты вникают в бедные, невзрачные и оттого дорогие сердцу черты русской природы. Родина чаще всего воспринимается как северная, снежная страна, основная часть стихотворений - о зиме. Тональность большинства произведений минорная: "грусть кроткая и щемящая" [97, т. 1, с. 187], "кроткая печаль" [15, с. 73]; "бесконечная печаль" [70, с. 488] и т.п.

М.Н. Эпштейном было установлено преобладающее свойство русского национального пейзажа - выровненность и протяженность, состояние максимального равновесия, сглаженности всех внутренних контрастов. "Даль и ширь мира важнее высоты и глубины... Воздух... чистый, кристальный, прозрачный... более открыт в мировое пространство, чем атмосферен" [535, с. 251]. Энтропия характерна и для перечисленных произведений 1880-1890-х годов: "длинное село", "извилистая тропа", "бесконечный свод" [78, с. 101-102]; "поля", "извилистая река" [97, т. 1, с. 187]; "дороги лента", "ряд берез" [70, с. 488]; "снежная пустыня", "И нет конца лесам сосновым, / И далеко до деревень" [15, с. 73]; "Полей зеленых предо мной / Необозримая равнина", "Луга, овраги, лес да горы, / Простор, раздолье" [29, т. 1, с. 144].

Названные пейзажи выполнены в "нормативной" реалистической технике. На общем фоне выделяется "Рассвет в деревне" К.К. Случевского, в котором явно обнаруживаются иная стилевая тенденция. "Дымка темноты", "мерцающая пыль", "дымящаяся роса", "теплая свежесть распаханной земли" указывают на преобладание субъективного элемента в восприятии природы. Живописные наброски из жизни поселян (крестящийся седой старик в окне, идущая к реке девушка, "пригретая огнем зари") вновь заставляют вспомнить полотна импрессионистов.

Еще один традиционный тип ландшафта - бурный пейзаж: "На Иматре" А.А. Голенищева-Кутузова, "На Иматре" К.Р., "Иматра" С.А.Андреевского, "У моря" С.Я. Надсона, "Море широкое, даль бесконечная..." Д.Н. Цертелева, "Волны взбегают и пенятся..." В.Я. Брюсова идр. На восприятие данных стихотворений влияет устойчивая форма романтических медитаций, в которых водная стихия сопоставляется с человеческой душой. Несмотря на то, что перечисленные произведения 1880-1890-х годов не содержат размышлений о превратностях судьбы и целиком посвящены описанию водопада (моря), они неизменно вызывают соответствующие ассоциации.

Привычны антропоморфные описания стихии: "и плач, и дикий хохот" [22, т. 1, с. 12]; "бешеный вопль и неистовый хохот", "мятежная влага" [29, т. 1, с. 127], "беснуется", "с ревом грохочет" "мятежная пучина" [2, с. 41], "стонет, грозит, негодует" [44, с. 258]. Иная тенденция - обнаруживающая себя подчас в тех же текстах - это актуальная для конца столетия установка на изображение колеблющихся, изменчивых картин: "зыбкий хрусталь" волн у С.Я. Надсона [44, с. 258], "месяца свет электрический", который "дрожит, извивается", "змеится, свивается" в море, у В.Я.Брюсова [13, с. 88] и т.п. С особой тщательностью выписан морской пейзаж в стихотворении С.А. Андреевского "На берегу" [2, с. 75]:

...С далеких вод чужой равнины

Сюда приходят чередой

Дугообразные морщины,

Блистая змейкой золотой.

И чуть от берега отбита

К земле прильнувшая волна, -

Колышет россыпи гранита

На дне встревоженном она;

Колышет, лижет, округляет

И неприметно изменяет...

В данном отрывке классическое "всезнание" автора сочетается с романтическим олицетворением и импрессионистической зыбкостью образов.

В ходе анализа пейзажных стихотворений 1880-1890-х годов становится очевидным, что именно в этом неканоническом жанре воздействие импрессионистской живописи наиболее ощутимо. Сходство обусловлено общим предметом изображения. Выше говорилось о масштабных полотнах. Аналогичные закономерности обнаруживаются и в локальных зарисовках.

Примером может служить стихотворение К.М. Фофанова под названием "Игра теней" (!) [94, ч. III, с. 16-17]. В нескольких шестистишиях передаются ощущения лирического субъекта, смотрящего на белую штору. Сначала рисуются "странные узоры", оставляемые на занавеси игрой ночных теней. Затем упоминается о шорохе и шелесте. Далее описывается "нежный, / Неземной и безмятежный" аромат, повеявший откуда-то на героя (именно "открытость" пространства позволяет вести речь о пейзаже). Потом - нахлынувшее тепло. И, наконец, в заключительной строфе говорится о "безмолвии", "мраке" и холоде. Очертания, звук, запах, тепловые ощущения... Объективный образ почти замещается субъективными обертонами.

Импрессионизм - философия фрагмента и переменчивого лирического настроения. Это в полной мере демонстрирует стихотворение "Игра теней". В центре внимания оказывается обыденная деталь интерьера, которая делается странной, призрачной. М.Н. Эпштейн называет подобные зарисовки "импрессионистическими фантазиями" [535, с. 191]. Ю.Л. Цветков пишет об "импрессионистическом "пейзаже души", в котором пространство природы сливается с пространством души человека <...>, границы внешнего и внутреннего мира размываются" [517, с. 161]. Д.Д. Обломиевский указывает на "активность и экспансивность субъекта", воображение которого "переваривает" и "трансформирует" образы" [376, с. 111]. В стихотворении К.М. Фофанова шорох штор оказывается вздохом и "сладкой музыкой" души героя, тепло ночи - огнем его вдохновенья, а "сладкий холод лучей" - ознобом и негой. Слияние природного и душевного доходит до неразличимости, что указывает на их единую сущность.

В ходе рассмотрения произведения К.М. Фофанова мы вплотную подошли к проблеме соотношения объективного и субъективного в пейзажных стихотворениях. В начале раздела указывалось, что для данного неканонического жанра важна самодостаточность природного образа. Между тем, Т.И. Сильман отмечает: "пейзажный элемент принимает на себя функцию досказывания чувств и мыслей лирического "я" средствами, находящимися как бы за пределами их словесного выражения. Это - пути движения подтекстовых значений в лирическом стихотворении, тесно связанных именно с внутренними, глубинными возможностями, заложенными в картинах природы" [421, с. 89]. Об "отсутствующем человеке", который "замещен эмоциями пейзажа", ведет речь М.Я. Поляков [397, с. 94].

Природа всегда отражается, во-первых, сознанием поэта, во-вторых - сознанием лирического субъекта. Поэтому факт воссоздания какой-либо картины приобретает особую художественно-эстетическую ценность, порождая опосредованное отражение воспроизведенного - "образ образа".

Наиболее очевидно это в стихотворениях, которые С.Н. Бройтман определяет как "лирику чужого я" [150, с. 294]. К примеру, в известном произведении А.А. Фета "Мама! глянь-ка из окошка..." [93, с. 267] дается описание заснеженного двора и одновременно отображается процесс восприятия пейзажа конкретным героем - деревенским мальчиком. Поэт подбирает соответствующие ролевой маске лексемы: "Грязи нет, весь двор одело, / Посветлело, побелело", "Словно кто-то тороватый / Свежей, белой, пухлой ватой / Все убрал кусты" и т.п. Ребенок старается обратить внимание матери на вид "из окошка", надеясь, что та отпустит его гулять. Диалогичность текста упрочивает иллюзию реальности разворачивающейся перед читателем драматической сценки. Подвижность, эмоциональность юного наблюдателя передается с помощью строчных переносов (enjambements), имитирующих речь "взахлеб", неравностопных стихов и повторов. Хореический размер и глубокая рифма, в которой парные созвучия чередуются с перекрестными, помогают воссоздать "народные интонации".

Менее явной - но такой же бесспорной - формой "присутствия" лирического героя является психологизированный пейзаж, "ландшафт души", как называет его А.Г. Бойчук [142, с. 15]. Г.Н. Поспелов пишет, что в этом случае "эмоциональный пафос воспроизведения пейзажей... получает преобладающее значение, а сами образы природы становятся как бы средством его выражения и в значительной мере утрачивают свою собственную объективную характерность" [400, с. 129]. Экспансивность лирического субъекта ощущается в большинстве стихотворений 1880-1890-х годов.

Один из самых показательных примеров - "Зимний вечер" Д.С. Мережковского [76, с. 65]. О состоянии наблюдателя свидетельствует характер отобранного "материала" (луна, тростник, воронье карканье), специфический ракурс изображения. Четыре предложения восклицательные, остальные шесть заканчиваются многоточием; дважды используется экспрессивное междометие "О" - все указывает на взволнованность лирического субъекта. Вводится много специфических оценочных эпитетов ("бледная луна", "тусклая луна / С недобрыми очами", "преступная луна", "луны проклятый лик / Исполнен злобной мощи", "бледные поля", "голая роща", "вороны хриплый крик", "тростник... нагой", "Больной, сухой и тощий"). Значимо сравнение тишины "в небе" с безмолвием "в оскверненном храме".

В "Зимнем вечере", как и в стихотворении А.А. Фета, при воссоздании эмоционального состояния наблюдателя существенную роль играет ритм. Произведение Д.С. Мережковского не членится графически, но по своему звучанию явно делится на три сегмента: первая и последняя части текста содержат обязательный пропуск ударения на втором икте (описывается "злобная" луна), центральная часть - метрически эталонная конфигурация трехстопного ямба (в фокусе страдающий тростник). По словам О.И.Федотова, полноударная форма, "как курсивом, особой твердой интонацией выделяет кульминационный момент" [491, кн. 1, с. 225], "подчеркивает эмфатическое напряжение соответствующего фрагмента" [491, кн. 1, с.224]. "Кульминационный момент" стихотворения "Зимний вечер" - мучения тростника, который не может противостоять "преступной" луне.

Та же закономерность соблюдается в рифмовке стихов: явственно выделяются три части (аБаБаБ|ввГвГвГвГ|аБаБааБ). "Дублирование" клаузулы в восьмом и двадцать первом стихе сигнализирует об изменении интонации.

Художественный замысел стихотворения раскрывается путем последовательного, целеустремленного развития мотивов, включающего противоборство и преобразование тем, что указывает на симфонизм "Зимнего вечера". Композиционно поэтический текст напоминает древнегреческий спектакль, в котором речевые партии чередуются с хоровыми. Патетическая интонация восклицаний упрочивает иллюзию. Данная структура органична для творчества Д.С. Мережковского, признанного знатока античности, переводчика трагедий Эсхила, Софокла, Еврипида (см. таблицу 2).

Таблица 2

"Партитура" стихотворения Д.С. Мережковского "Зимний вечер"

луна тростник ворона "хор"
1. О бледная луна
2. Над бледными

полями!

Какая тишина -

Над зимними

полями!
3. О тусклая луна

С недобрыми

очами...
4. Кругом - покой

велик.
5. К земле

тростник поник,

Нагой, сухой

и тощий...
6. Луны проклятый

лик

Исполнен злобной

мощи...
7. К земле поник

тростник,

Больной, сухой

и тощий...
8. Вороны хриплый

крик

Из голой слышен

рощи.
9. А в небе -

тишина,

Как в оскверненном

храме...

Какая тишина -

Над зимними

полями!
10. Преступная луна,

Ты ужасом полна -
11. Над яркими

снегами!
Высокая эмоциональность описаний "Зимнего вечера" объясняется тем, что пейзажная зарисовка содержит глубокий подтекст. Воздействие осуществляется путем подсказки ассоциаций образных оппозиций - с субстанциальными. Под тростником подразумевается человек. Несомненна аллюзия на стихотворение Ф.И. Тютчева "Певучесть есть в морских волнах...". Вероятна интертекстуальная связь образа Д.С. Мережковского с "первоисточником" произведения Ф.И. Тютчева - высказыванием о "мыслящем тростнике" французского ученого XVII века Блеза Паскаля: "Человек всего лишь тростник, самый слабый в природе, но это мыслящий тростник. Не нужно вселенной ополчаться против него, чтобы его уничтожить: достаточно пара, капли воды, чтобы убить его. Но, если бы вселенная его уничтожила, человек все же оставался бы более достойным, чем то, что его убивает, ибо он знает, что умирает, тогда как о преимуществе, которое над ним имеет вселенная, она ничего не знает" [385, с. 347].

Основой стихотворения "Зимний вечер", как и основой античной трагедии, выступает миф - модель жизни, очищенная от всего преходящего, наносного, непосредственно отражающая духовно-нравственный аспект бытия. По степени трагичности мироощущения произведение сопоставимо с пьесами Еврипида. Сходна и предопределенность участи ""персонажей" - "сбывшееся бытие всегда бывшей судьбы" [120, с. 125]. Драматические характеристики "героев" контрастируют с величаво-торжественным голосом "хора", который является носителем внеличностных объективных сил. Главенствует "высшее единство" - тишина и покой. Чувственно-эмоциональный аспект восприятия картины природы теснейшим образом взаимодействует с мировоззренческим. Тем не менее, самодостаточность описаний позволяет относить произведение Д.С. Мережковского к пейзажной лирике.

Приглушение предметного значения слов и усиление эмоциональных обертонов, раскрывающих душевный, а не природный план, отчетливо обнаруживается в сравнениях и метафорических конструкциях, в традиционных для пейзажа олицетворениях. При этом степень субъективности преломления восприятия может быть самой различной. Это мифологизированные образы "угрюмого титана"-Земли и красавицы-Весны "с кошницею цветов" (А.Н. Майков "Над необъятною пустыней Океана..." [39, т. 1, с. 261]). Кроткая, "загадочно-унылая" Степная Ночь, задумчиво стоящая "среди хлебов" (И.А. Бунин "Могилы, ветряки, дороги и курганы..." [15, с. 65]). Облаченная в "серебряную порфиру" скала, наступившая "на темный лес" (А.А. Фет "Горная высь" [93, с. 252]). Одинокая, никому не нужная старая ракита, "вдохновенно" "шелестящая" самой себе "монологи" (А.М. Жемчужников "Старая ракита" [68, с. 362]). Ландыш, который "тайком" "похристосовался... С белокрылым мотыльком" (К.М.Фофанов "Под напев молитв пасхальных..." [43, с. 261]). Москва, дремлющая "на темной почве", "Словно самка спящего страуса" (В.Я.Брюсов "Ночью" [13, с. 53]).

Стихотворение М.А. Лохвицкой "Водяной цветок" [38, с. 139] может служить примером "гипер-антропоморфного" отображения природного объекта. В первой половине текста помещено довольно последовательное описание лесного водоема: "трепетная сень" деревьев, аромат смолы и "острый запах земли", гудение шмелей, "влажная прохлада" журчащего ручья, "круглые щиты" лилий. Вторая часть произведения графически выделена табулированием строф. В ней наблюдается лирическая экстраполяция образа. Черты "лица" юного существа, его "волнения" не сообразны "ботаническим" свойствам реального растения:

...И вот, тихонько раздвигая

Их ароматные ряды,

Вся в брызгах блещущей воды

Головка вышла молодая...

В лице смущенье... легкий страх...

И ожидание... и тайна...

И солнца луч, попав случайно,

Горит в каштановых кудрях...

Ресниц решетчатые тени

На бледном зареве ланит...

В движеньях медленных сквозит

Печать томления и лени...

Чаруют юные черты,

Суля нирвану наслажденья -

Не обаяньем красоты,

Но бесконечностью забвенья.

Обрисовка цветка в большей степени напоминает романтический портрет в духе раннего А.С. Пушкина (за исключением нирваны, конечно). Развеществляющие характеристики, дополнительные оттенки смысла выводят образ на иной художественный уровень, где открывается одухотворенность природы и выявляется парадигматическое единство мира.

Субъективация описаний наиболее очевидна в символистских пейзажах 1880-1890-х годов. В то время как импрессионистический метод подразумевает восприятие и раскрытие внешнего через душевный мир человека, субъективный момент в символистской поэтике сосредоточен в глубинном слое психики. Д.Д. Обломиевский указывает, что в данном случае речь ведется не о "восприятии наличного, существующего в настоящем времени", а о воспоминании (апперцепции) "или же о воображаемом..., том, что, возможно, еще будет" [376, с. 107]. Е. Фарыно отмечает, что в несвязанности перечисляемых деталей проявляется знаковость модернистского пейзажа [486, с. 286]. Г.Г. Исаев выделяет такие принципы символистского пейзажа, как категория "неопределенности", "пограничности", "двусмысленного", господство в картинах природы размытых очертаний, амбивалентная ценность, визуальная и интеллектуальная зыбкость [257, с. 62].

Стихотворение Н.М. Минского "Волна" [64, т. 2, с. 602-603] состоит из эпитетов, характеризующих водяную гряду. В тексте нет ни одного глагола. Определения сочетаются самым прихотливым образом: то поясняя предыдущие атрибутивы, то контрастируя с ними. Чеканность ритмико-синтаксической конструкции оттеняется демонстративной эклектичностью, соединением в одной словоформе качественных и относительных прилагательных, синэстетизией и т.п.

К собственно изобразительным стихам можно отнести лишь две строки: "К берегу льнущая", "В море бегущая". Еще две передают двойственные ощущения наблюдателя: "Нежно-холодная", "Звучно-печальная". Основная часть определений "психоаналитична" - связана не только с восприятием, но с памятью, чувствами, волей и мышлением лирического субъекта. Это либо антропоморфные характеристики ("В небо влюбленная", "Нежно-бесстрастная", "Чуждо-прекрасная", "Томно-ревнивая", "Близкая, дальняя"), либо натурфилософские тезы ("Вечно подвластная", "Вечно свободная", "Лживая, ясная", "Тайной манящая", "Вольнолюбивая", "В бездне рожденная", "Смертью грозящая"). "Волна" Н.М. Минского - эталон знакового пейзажа. Стихотворение описывает стихию в чистом виде, сверхличную закономерность, отвлеченную от места и времени самостоятельную силу мироздания.

Более "живописный" вариант морского символистского пейзажа - "Челн томленья" К.Д. Бальмонта [66, с. 205]. Данное произведение развивает тему плавания, на что указывает В.С. Баевский. Исследователь пишет, что байроновские мотивы появились в элегии "Погасло дневное светило...", затем еще в нескольких стихотворениях А.С. Пушкина, в "Пловце" Н.М. Языкова, в "Воздушном корабле" и "Парусе" М.Ю. Лермонтова, "Сне на море" Ф.И. Тютчева. Данный перечень можно дополнить произведениями "Любовь в челноке" К.Н. Батюшкова, "Младенец" и "Путешественник" В.А. Жуковского, "Звезда-путеводитель" К.Ф. Рылеева, "Арион" А.С. Пушкина, "Через рассыпанные волны..." А.И. Полежаева, "И моя звездочка" Д.В. Давыдова и т.д. "В послеромантическое время, - продолжает В.С. Баевский, - тема плавания то и дело возвращается в поэзию, но, лишенная ореола художественного открытия, большого жизненного смысла, теряет былое значение, а иногда выглядит почти пародийно" [121, с. 101-102]. Несмотря на то, что "Челн томленья" содержит повествовательный элемент и, безусловно, ориентирован на традицию, представленные в нем пейзажи обладают самостоятельной художественной ценностью.

Челн - маленькая корытообразная лодка из досок или цельного куска дерева. Диалектизмы красноречиво свидетельствуют о степени надежности судна: "каюк", "душегубка" и т.п. [222, с. 707]. Существует пословица: "Челном моря не переехать" [222, с. 707]. Не удивительно, что в большинстве перечисленных стихотворений подчеркивается хрупкость челнока. У Г.Р. Державина: "Но челнок вдруг погрузился, / Путник мрачну пьет волну, / Сколь ни силился, ни бился, / Камнем вниз пошел ко дну" ("Потопление" [23, с. 145]). У Н.И. Гнедича: "Она от берега мой челн / Толкнув, гнала его жестоко / Между бунтующих зыбей / И занесла меня далеко..." ("На гробе матери" [21, с. 74]). У Ф.И. Тютчева: "И я один, с моей тупой тоскою, / Хочу сознать себя и не могу - / Разбитый челн, заброшенный волною, / На безымянном берегу" ("Есть и в моем страдальческом покое..." [88, с. 223]). Мотивы вечного поиска и покоя сближают "Челн сомненья" с "Челноком" и "Парусом" М.Ю. Лермонтова.

Наибольшее число лексических совпадений обнаруживается со стихотворением Ф.И. Тютчева "Как океан объемлет шар земной..." [72, с. 440]: "бьет о берег" - "в берег бьется"; "пылающею бездной" - "в бездне вод"; "жизнь кругом объята снами" - "Ищет светлых снов чертог" и т.п. При этом величественная таинственность описаний в стихотворении первой трети XIX века сменяется "диаволической" хаотичностью.

Некоторые критики конца XIX века называли смену аллитерирующих звуков в произведениях К.Д. Бальмонта "механической". В действительности повторы в маркированном положении (в начале слов каждого стиха) обладают большой рецептивной значимостью. В "Челне томленья" они, во-первых, выполняют выразительную функцию: сначала передается шум прибоя, накатывающегося на гальку и качающего челн, затем стремительное глиссирование маленького суденышка, гул нарастающей бури. Во-вторых, звуковые сочетания являются анаграмматическим субститутом опорных слов (волны, челн, буря). В-третьих, прослеживается закономерность чередования повторов: звуковая упорядоченность текста постепенно сводится на нет:

В`э р Вз Вз В`э р

В`э л Во л Вол

Б Б р` Б` р` Б`

Ч Ч р Чор Чо

Ч Ч с Ч Щ

Чолн Т Чолн Т

Бр Б` р` Б` Б р`

И С С Ч

Мчица В мор`эм Мчица Мор`эм

О в Вол` Вол

М` М в В

М` Г р` Гр П

У эр В` чэр Н ч Чэр

Р М р Мра Ра

Ч Т м Т` м О ч

Б Во Б Во

Звуковые сочетания в начале стихотворения как бы передают мерный плеск волны (что графически "иллюстрируется" тремя короткими предложениями в первом стихе). Затем ритмичность нарушается, появляются хаотические элементы, отображающие неистовство стихии.

Все переносы (enjambements) приходятся на предложения, описывающие челн. Они передают ощущение внутренней тревоги, показывают приближение катастрофы. При обрисовке других объектов ритм ровен, отчетлив. Хореический метр и рифмовка четных строк выявляют генетическую связь произведения с переводной балладой, что подтверждается на семантическом уровне (по своему мрачному таинственному колориту стихотворение напоминает морскую романтическую историю). С помощью сложной системы различных приемов достигается эффект неопределенности, "пограничности", амбивалентности пейзажа.

Тяготение к символической обобщенности образа и его "музыкальности" явно обнаруживается в таких произведениях, как "В селении" К.М.Фофанова, "Утро на море" М.А. Лохвицкой, "В Альпах" В.С. Соловьева, "Закатные цветы" К.Д. Бальмонта, "З.А. Венгеровой" З.Н. Гиппиус, "Декорация" И.Ф. Анненского. Все эти стихотворения содержат субъективированные описания природы.

Особая разновидность лирики последней трети XIX века - фантастические пейзажи (термин М.Н. Эпштейна [535, с. 130]). В них изображенные картины кажутся лирическому субъекту. Так, подвешенный над лампой кружок оставляет на потолке тени, заставляющие наблюдателя рисовать в своем воображении кружащих в осенней заре грачей ("На кресле отваляясь, гляжу на потолок..." А.А. Фета). Вид огня в печи подталкивает к описанию "золоченых теремов", леса "из пламенных кораллов", "пурпур знойной степи" [66, с. 263-264] ("У печки" К.М. Фофанова). Фееричные весенние картины возникают в сознании героев "Зари во всю ночь" А.А. Голенищева-Кутузова и "Духов весны" М.А. Лохвицкой. В стихотворении К.К. Случевского "Мои мечты - что лес дремучий..." затейливый фантастический ландшафт, совмещающий "пальмы, ели, терн колючий / Исландский мох и виноград" [78, с. 150], иллюстрирует прихотливость человеческого сознания. Дематериализованность описаний достигает своей критической точки. Пейзаж передает состояние души, а душа представляет инобытие пейзажа.

Другая - противоположная - тенденция выражается в подчеркнутой поэтической "непредвзятости". Художник сосредоточен, нетороплив и осторожен в акцентах. Он бережно обращается с "исходным материалом", сохраняет естественный облик природы, не навязывает ей своего настроения. Это отнюдь не свидетельствует о поверхностности восприятия: философские мысли, религиозный смысл могут содержаться в имплицитной форме. Чтобы пояснить данное утверждение, рассмотрим стихотворение И.А. Бунина "И вот опять уж по зарям..." [15, с. 85]:

И вот опять уж по зарям

В выси, пустынной и привольной,

Станицы птиц летят к морям,

Чернея цепью треугольной.

Ясна заря, безмолвна степь,

Закат алеет, разгораясь...

И тихо в небе эта цепь

Плывёт, размеренно качаясь. Какая даль и вышина!

Глядишь - и бездной голубою

Небес осенних глубина

Как будто тает над тобою.

И обнимает эта даль,

Душа отдаться ей готова,

И новых, светлых дум печаль

Освобождает от земного.

Произведение написано катренами, составленными из четырехстопных ямбов. Названный вариант метрического построения является "всеядным" [491, кн. 2, с. 127], универсальным и потому стилистически нейтральным. Правильное чередование иктов и междуиктовых интервалов несколько раз нарушено. Однако двусложники далеко не идеально приспособлены к просодии русского языка, и поэтому пропуски ударений на сильных местах "предуказаны слоговым объемом фонетического слова" [491, кн. 1, с.220]. Более того, уже было неоднократно указано, недостача одного ударения в четырехиктной строке сообразуется с естественной просодической закономерностью. Опираясь на исследование К.Ф. Тарановского [447, с.424], можно утверждать, что в стихотворении "И вот опять уж по зарям..." используется самая нейтральная, фоновая ритмическая форма - модель с пропуском ударения на третьем икте (см. лексемы "треугольной", "разгораясь", "размеренно", "вышина", "голубою", "глубина"). Если бы эта форма многократно повторялась, происходило бы нагнетание эффекта ритмического однообразия. В тексте И.А. Бунина чередование звуковых элементов остается стройным, соразмерным, естественным.

Отсутствует и такая модификация ритмического перебоя, как перенос (enjambement). Перекрестная рифмовка с "неумолимым и комфортным" [491, кн. 2, с. 137] альтернансом рифмующихся созвучий (чередованием мужских и женских окончаний) способствует "размеренному" разнообразию ритма.

Большую выразительность имеют пропуски ударения на первом икте, которые допускаются в заключительном - "ударном" - катрене. Слова "обнимает" и "освобождает" особенно важны для осмысления идеи произведения.

Стихотворение И.А. Бунина очень мелодично. Сближения слов остаются спорадическими и не нарушают гармонического звучания. См., например: "Ясна заря, безмолвна степь, / Закат алеет, разгораясь", "станицы птиц летят", "как будто тает над тобою" и др. Созвучны пиррихизированные пары: "разгораясь" - "размеренно", "голубою" "глубина", "обнимает" - "освобождает". Соответствия намечают определенную ритмическую упорядоченность внутри строк, создают особые структурные сцепления.

Основная часть лексем в стихотворении "И вот опять уж по зарям..." стилистически нейтральна. Внимание современного читателя может привлечь слово "станицы" (в непривычном сочетании с существительным "птицы"). Но на рубеже XIX и ХХ столетий на этот счет не могло возникнуть никаких вопросов: в словаре В.И. Даля синоним "стая" помещен в качестве самого близкого к лексеме "станица" [222, с. 620]. Ср.: "станицы крылатые" у А.И. Одоевского, "станица шумная" у В.К. Кюхельбекера, "станицы птицы" у Н.А. Некрасова, "станица журавлей" у А.А. Фета.

Сопоставление осени года с закатом человеческой жизни - один из самых распространенных приемов лирики. Поэтому "небо", "закат", "осень" неизменно ассоциируются с процессом переоценки мирских привязанностей. Контуры осеннего пейзажа И.А. Бунин намечает несколькими штрихами: его больше интересует восприятие данной картины лирическим субъектом. По мнению поэта, красота бессознбтельно разлита в трагизме природы и обращена в первую очередь к чувствам человека, а не к его уму. Она "уже каким-то образом живет в чувствах", ведь люди - "часть Космоса, Бесконечного" [411, с. 10]. Поэтому автора больше интересует не идея Откровения как таковая, а субъективный момент ее постижения.

Выше указывалось на важность финального катрена для понимания авторской концепции. И.А. Морозова установила, что в большинстве стихотворений И.А. Бунина вербально (то есть используя лексемные номинации эмоций) передаваемые чувства обозначаются лишь в последних строфах [360, с. 9]. Слова в заключительном четверостишии "И вот опять уж по зарям..." выделяются многозначностью. "Светлый" - ясный, радостный или торжественный? "Дума" - мысль, мечта или забота? "Печаль" (одна из самых многочисленных архисем в поэзии И.А. Бунина [360, с. 11]) - грусть, тоска или заступничество? При анализе художественного текста следует учитывать все возможные варианты. Слова "душа", "земное" сигнализируют о религиозном подтексте и противопоставляют вечному - суетное, мирское; божественному - житейское, плотское.

Поэт использует чуть подновленные, но все же очень традиционные метафоры и сравнения: "Закат алеет, разгораясь", "цепь {птиц} плывет" в небе, "глубина {небес} как будто тает", "даль небес обнимает". Дважды в стихотворении употребляются более сложные конструкции, в которых прямое обозначение соотносится с деятелем, а метафора - с "орудием" действия: стаи "чернеют цепью", небеса тают "бездной". За счет этого достигается "перетекание смыслов" между компонентами, слияние реального и метафорического плана.

Оригинально сравнение птичьей стаи с черной треугольной цепью. Автор неоднократно фокусирует внимание на этом сопоставлении. "Размеренно качающаяся" черная цепь в значительной степени "утяжеляет" стихотворение. Во-первых, физически ("весом"). Во-вторых, касательно зрительной перспективы (стая птиц заполняет "пустынное и привольное" пространство). В-третьих, семантически: слово "цепь" ассоциируется с оковами, веригами, символизирует психологическую и социальную интеграцию, предвосхищает тему мирской суеты, которая будет обозначена в последних строках произведения. См. сходные мотивы в стихотворении С.Я. Надсона "Испытывал ли ты, что значит задыхаться..." [44, с. 234]:

Мой дух негодовал на власть и цепи тела,

Он не хотел преград, он не хотел завес,

И вечность целая в лицо мое глядела

Из звездной глубины сияющих небес!..

Образ цепи имеет давнюю литературную традицию. В Древней Греции она символизировала союз небесных и земных сил: о золотой цепи, протянутой от земли до небес Зевсом, говорилось в сочинениях Гомера. Позже этот образ стал метафорой молитвы [469, с. 404]. Данный факт необходимо учитывать в процессе интерпретации бунинского пейзажа.

Важную роль в стихотворении играет движение. Об этом свидетельствует хотя бы тот факт, что в небольшом тексте содержится двенадцать глаголов и деепричастий, а также два кратких прилагательных, выполняющих функцию сказуемого.

Движение происходит одновременно в нескольких системах координат: цепь раскачивается (a) и плывет по горизонту (b), глубина небес "тает" (c) и "обнимает" (d). Оно характеризуется как плавное, упорядоченное, размеренное и, что самое главное, незыблемое. Это соотносится с проблематикой стихотворения, в котором идет речь о субстанциальных законах: о жизни, смерти и бессмертии. Та же упорядоченность была выявлена на ритмическом и звуковом уровнях текста.

Остается выяснить направление перемещения. Для начала целесообразно рассмотреть цветовую символику. Реальных упоминаний о цвете три: "чернея", "алеет", "голубою"; два из них связаны с действием, а не с предметом (деепричастие и глагол). Интенсивность и контрастность палитры характерны для стиля И.А. Бунина.

Если учитывать косвенные цветовые эпитеты, картина получится приблизительно такой же:

I строфа красный (заря) - голубой (высь) - синий (море) - черный (собственно цвет стаи);

II строфа красный (заря) - бурый (осенняя степь) - алый (собственно цвет заката) - голубой (небо) - черный (стая);

III строфа голубой (даль и вышина) - голубой (собственно цвет неба);

IV строфа голубой (даль).

Схематически последовательность будет выглядеть следующим образом:

черный алый голубой.

Изображаемый пейзаж от строфы к строфе вроде бы остается неизменным, зато цветовая палитра в конечном итоге сводится к единообразию. Явно намечается динамика. Черное символизирует материальность, тяжесть, мрак, грех, смерть, отчаяние. Красное - кровь, пролитую во имя человечества, страсть, жажду любви. Голубое - бессмертие, горний мир, откровение, вечную Божественную истину, инволюцию (нисхождение духа в материальный мир). В основе цветового движения лежит идея постижения истины, обретения успокоения, приближения к трансцендентальному.

Чередование проекций в разных частях стихотворения позволяет вести речь о пространственном сужении образа. Начало текста повествует о факте, повторяющемся из года в год ("опять"). Типичность описываемого передана с помощью множественного числа ("станицы птиц", "к морям"). Во втором катрене абстрактная развеществленная "высь" заменяется на более "осязаемое" "небо". Пейзаж делается конкретнее: заря, степь, стая птиц. Фиксированы точка зрения наблюдателя, момент времени. Далее поле зрения лирического субъекта ограничивается. Это достигается с помощью отсылки к наблюдателю ("глядишь") и указания на направление совершающегося действия ("над тобою"). В последней - кульминационной - строфе верхнее пространство, сужаясь, вступает с лирическим субъектом в соприкосновение (даль "обнимает").

Ф.А. Степун, сравнивая пейзажи в произведениях И.С. Тургенева, Ф.М. Достоевского и И.А. Бунина, указывает, что в стихотворениях последнего "человек и природа до конца слиты в нечто целое и единое". Это слияние достигается "не на путях очеловечения природы, но, скорее, наоборот - на путях растворения человека в природе" [438, с. 28]. Последний катрен "И вот опять уж по зарям..." нагля?дно подтверждает данную мысль.

Соответственно изменяется соотношение вертикального и горизонтального измерений в тексте. В первом катрене энтропическими характеристиками наделяется даже "высь" ("пустынная" и "привольная"). Эффект упрочивается за счет перемещающейся "к морям" - явно не по вертикали - стаи. Далее включается следующая плоскостная картина: акцент ставится на изображении "зари", "заката" на "небе". Цепь стаи еще более "растягивает" пейзаж по горизонтали. Зато в третьей строфе "даль" (в начале стиха) замещается сразу несколькими "вертикальными" лексемами: "вышина", "глубина", "бездна" (!). Нейтральное "небо" заменяется на сакральное "небеса". Движение явно направлено вверх: "глубина" небес "как будто тает". В последнем катрене пространство свертывается: "даль" "обнимает"; лексема "высь" получает очевидно метафизическое толкование. Вертикальное и горизонтальное измерения теряют свою актуальность, сменяются идеальными категориями. Освобождение от "земного" сопровождается преодолением физических координат.

В изобразительном искусстве способ представления пространства в соответствии со зрительным восприятием предмета с помощью центральной проекции носит название линейной перспективы. Комбинирование плоскостных проекций создает иллюзию реальной системы изображения. Способ организации пространства в стихотворении И.А. Бунина во многом напоминает такую схему: в начале центральной точкой, как отмечалось выше, оказывается птичья стая; затем внимание сосредотачивается на ощущениях лирического субъекта; наконец, далекие по соположению объекты как бы накладываются друг на друга. Раскрыть сакральный смысл совершающегося можно при помощи древнейшей символики.

Согласно архаическим учениям, треугольник вершиной вверх обозначает творческую, созидающую силу Бога

. Треугольник вершиной вниз символизирует плодородное лоно, порождающее начало. Наложение одной фигуры на другую дает шестигранник, знак, который считался пришедшим с Востока и известен, в частности, как "звезда Давида". Данный символ связывается с любовью богов ко всему земному, а земного - к богам; с "объединением, из которого во веки вечные рождается все и вся" [127, с. 36]. Было бы слишком смело утверждать, что при изображении осеннего пейзажа И.А. Бунин сознательно организует структуру художественного пространства, ориентируясь на очертания "звезды Давида". Но вполне вероятна типологи?ческая связь с эзотерической символикой. Во всяком случае, чувственное постижение истины в стихотворении русского поэта соотносится со способом приобретения подлинного знания в древней мифологии. На сочетание в бунинских произведениях реальности с мифом указывал еще Ю.И. Айхенвальд [107, т. 1, с. 231].

Итак, тема, язык, способы рифмовки в стихотворении "И вот опять уж по зарям..." лишены примет того резкого обновления, которое было предпринято символистами. Зато на уровне ритма, звукописи, лексики, цветовой и особенно пространственной символики обнаруживается упорядоченное движение, которое воплощает собой провиденциализм сущего.

С установкой на объективацию в прозаических текстах последней трети XIX века соотносится тенденция к "устранению" автора в лирике. И.А. Бунин делается абсолютным лидером среди создателей "бессубъектного" пейзажа ("На пруде", "В темнеющих полях, как в безграничном море...", "Серп луны", "Высоко полный месяц стоит...", "Какая теплая и темная заря!..", "Туча растаяла. Влажным теплом...", "Как дымкой даль полей закрыв на полчаса...", "Соловьи", "Еще от дома на дворе...", "Нагая степь пустыней веет..." и др.). Не так многочисленны, но симптоматичны подобные произведения в наследии А.Н. Майкова, К.М. Фофанова, К.К. Случевского, В.С. Соловьева и др.

Тенденция к "отстранению" обнаруживает себя даже у тех поэтов, в чьих произведениях неотъемлемую стилистическую особенность составляет субъективированность описаний. Так, если сравнить две редакции стихотворения И.Ф. Анненского "Электрический свет в аллее" [3, с. 61-62, 543-544], выяснится, что изменения направлены не только на конкретизацию изображения, но и на элиминирование биографических реалий. Поэт изымает важный образ - протянутые "из сумрака разлуки" руки возлюбленной. Экспрессивные характеристики заменяются на более сглаженные ("жуток" > "пьянит", "страшно" > "жаль", "в тоске" > "в листах"). На смену "обрывкам дум, обрывкам туч" из последнего катрена приходит "сладостно дремучий" свод, с "миротворно слитыми звеньями". Трагизм мироощущения и связанные с ним особенности восприятия картины природы как бы лишаются обоснования. Образ переживания создается без обращения к "непосредственному признанию от первого лица" (термин В.Д.Сквозникова [422, с. 403]).

Вычленение в поэзии 1880-1890-х годов нового неканонического жанра - пейзажного стихотворения - становится возможным в связи с появлением большого количества произведений, в которых образ незамкнутого пространства обладает завершенностью и самодостаточностью. В медитациях внимание поэтов привлекает процесс формирования умозаключений лирического субъекта, занятого созерцанием природы. В контексте общелитературной традиции многие логически сформулированные сопоставления кажутся тривиальными. В пейзажах на первый план выдвигается само созерцаемое. Намек на соотнесение тайнописи природы с законами и ритмами человеческой жизни привносит в описания особую глубину. Она оказывается "таинственным средоточием постигаемых и непостижимых потусторонних гармоний" [178, с. 8].

Характерная для рубежа веков идея "переходности" в пейзажной лирике находит воплощение в напряженном внимании к каждому мгновению, воплощающему "незаконченность", текучесть жизни. Поэты живописуют изменчивые и хрупкие моменты бытия, превращая их "в абсолютную, непреходящую ценность" [432, с. 119]. Данная установка делает актуальной импрессионистическую манеру, которая ощущается в традиционных типах пейзажей поэтов последней трети XIX века - от А.Н. Майкова, А.М. Жемчужникова, А.А. Голенищева-Кутузова и И.А. Бунина до К.Д.Бальмонта, Н.М. Минского, Ф.К. Сологуба и З.Н. Гиппиус.

Манера изображения во многом связана со степенью субъективированности описаний: от принципиальной беспристрастности, "отстраненности" автора в реалистических "полотнах" до демонстративной экспансивности в знаковых символистских пейзажах.

Глава VI

Философские стихотворения

Поэзия - это откровение о предельных вопросах бытия и, следовательно, о жизни и смерти. Это движение через "пограничные ситуации". Отсюда - нерасторжимое единство философии и поэзии. Глубинная поэтическая мысль всегда является философской. В свою очередь, философия еще со времен Лукреция облекает свои построения в поэтическую форму.

Л. Гутнер

В.М. Толмачев указывает, что культура рубежа веков "не столько преодолевает XIX век, сколько по возможности освобождает от всего злободневного, с тем чтобы благодаря подобному смещению взгляда оценить следствие важнейшего артистического события XIX столетия - обоснования субъективности, индивидуального начала в творчестве" [459, с. 9].

"Освобождение от всего злободневного" делает популярной философскую лирику - о чем говорит факт публикации в 1896 году сборника под названием "Философские течения в русской поэзии" (издатель - П.П.Перцов).

Обозначая этот неканонический жанр, нужно иметь в виду, что в широком смысле слова любая подлинная поэзия философична "как акт познания" [496, с. 5]. Что же представляет собой собственно философская лирика? С точки зрения В. Мусатова, в таких стихотворениях "всегда "работает" индивидуальная гипотеза бытия" Ср. с утверждениями Н.А. Бердяева: "Философия не выносит стадности" [135, с. 236], "Философия не социальна, философия персональна" [135, с. 237]. [363, с. 8-9]. Эта гипотеза ориентирована, с одной стороны, на безличное, системное знание о мире (философия, наука), с другой - на его целостно-смысловое "знание".

Е.А. Маймин, характеризуя поэзию любомудров, Е.А. Баратынского, Ф.И. Тютчева и А.С. Пушкина, выделяет такие признаки философской лирики, как "обобщенность мысли и выводов", "размышления о судьбе человека вообще", "проникновение философских идей в поэзию", "установка на философскую мысль" и др. [333].

В работах Р.С. Спивак концепция философской лирики получает детальную разработку. Исследователь принимает за структурообразующий критерий "предмет художественного изображения, в качестве которого выступают родовые, сущностные особенности сознания и поведения человека как социального существа" [432, с. 7]. Выявляется "общий и неотвратимый для любого человека (и шире - для всего живого) закон" [431, с. 8].

Помимо этого, Р.С. Спивак указывает, что выражением сосредоточенности поэта на сущности чего-либо является "отсутствие в стихотворении всякой индивидуализации и психологической конкретизации субъектов сознания (безликое "мы"), а также единая для всего произведения синтетическая конструкция, аналогичная умозаключениям в логических силлогизмах (А есть В)" [432, с. 11].

К другим признакам философской поэзии исследователь относит тяготение к внеличным и обобщенным формам выражения авторского сознания [432, с. 12], "авторитарность" автора [432, с. 45], раскрытие содержания через установление существенных и объективных признаков ("объяснение") [432, с. 19], укрупнение образов [432, с. 27], тенденцию к безграничному расширению художественного времени [432, с. 30] и пространства [432, с. 32].

Следует отличать данный тип поэзии от рифмованных логических построений. А.И. Павловский подчеркивает, что истинное художественное произведение должно вызывать широкую цепь эмоционально-смысловых ассоциаций, не сводящих к однозначному выводу или к "информации" [362, с. 8]. О том же, в сущности, пишет Р.С. Спивак: отсутствие (или малый удельный вес) индивидуального в философском стихотворении возмещается "конкретно-чувственным воплощением идеи" [432, с. 23]. Исходя из вышесказанного, можно утверждать, что различия между медитативной и философской поэзией не столь разительны, как это может показаться на первый взгляд.

Истоки данного жанра видят в метафизической традиции, основанной на классических формах Горация и библейских темах (сущность бытия, жизнь и смерть, взаимосвязь тела, души и божественного духа) [524, с. 16]. Целесообразно отличать философскую лирику от духовной: в первом типе не подразумевается адекватность Божественному Слову, а во втором всегда имеется в виду априорный образец. Эту разницу отметил Н.А. Бердяев: "Откровение есть то, что открывается мне, познание есть то, что открываю я... Вся теология учителей церкви заключала в себе огромную дозу философии... Против свободы философского познания восстают именно философские элементы теологии, принявшие догматическую форму..." [135, с. 230].

В философских произведениях последней трети XIX века особое внимание уделяется проблеме переходности в различных ее аспектах.

К.Г. Исупов пишет о второй волне эклектической танатологии, приходящейся на период "безвременья", - традиционной для кризисного состояния "одержимости страхом жизни и сублимированным страхом смерти" [259, с. 108]. Еще В.В. Кожинов обратил внимание на то, что объектом пристального внимания поэтов 1880-1890-х годов стала смерть; в первую очередь, "малый промежуток", момент кончины, "взятый к тому же в физиологическом аспекте" [276, с. 221].

На стихотворения, посвященные описанию умершего человека, было указано в первой главе нашего исследования. Философскому осмыслению данного вопроса посвящены такие произведения, как "Лабиринт" К.М.Фофанова, "Живы дети, только дети..." Ф.К. Сологуба, "Смерти" А.А. Фета, "Как ты боишься привидений!.." К.К. Случевского, "Мой друг, есть радость и любовь..." К.Д. Бальмонта и др.

В "Лабиринте" К.М. Фофанова [43, с. 338-339] используется древнейший культурологический символ сооружения, которое грозит встречей с неведомым (с Хаосом, с Минотавром и т.п.). Для мифологического мышления характерен сценарий становления как блуждания по бесчисленным спиралевидным разветвлениям коридоров [267, с. 67]. В стихотворении тема развития не затрагивается: его герой в ужасе несется по темным лестницам, стучится в "замкнутую дверь", не может вырваться из тьмы. "Кто-то незримый" следует за ним, пугает своим хохотом. "Изнывший в трудной борьбе" наконец понимает: это - смерть. Страх переживания конечности своего существования целиком овладевает фофановским героем, вынуждая забыть о возможности Иного бытия. Выражаясь словами Ю.Н. Давыдова, "метафизика ужаса" разъясняется "ужасной жизнью", а последняя, в свою очередь, возвращает обратно - к "метафизике ужаса" [219, с. 15].

В то время как К.М. Фофанов показывает неотступность смерти, Ф.К. Сологуб констатирует ее зримое присутствие и торжество в этом, земном мире [80, с. 126-127]:

Живы дети, только дети, -

Мы мертвы, давно мертвы.

Смерть шатается на свете

И махает, словно плетью,

Уплетенной туго сетью

Возле каждой головы.

Хоть и даст она отсрочку -

Год, неделю или ночь,

Но поставит все же точку

И укатит в черной тачке,

Сотрясая в дикой скачке,

Из земного мира прочь.

Торопись дышать сильнее,

Жди - придет и твой черед.

Задыхайся, цепенея,

Леденея перед нею.

Срок пройдет - подставишь шею, -

Ночь, неделя или год.

В соответствии с русской традицией, абсолютной посюсторонней альтернативой смерти является метафизика детства В XIX веке персонологическая проработка данной темы принадлежит Ф.М. Достоевскому.. Разъясняя святоотеческую мифологему человечества как Детского Собора Чад Божьих, С.Н.Булгаков пишет, что "детским миром устанавливается некое срединное, переходное состояние между ангельским и человеческим миром... Онтологическое раскрытие природы и предназначения этого детского мира, по-видимому, переходит за грань этого века. Он имеет свое онтологическое основание в том освящении детского возраста, которое дано Спасителем, прошедшим и младенчество в своем воплощении" [156]. В стихотворении "Живы дети, только дети..." танатос априорно упраздняется в феномене ребенка.

По убеждению Ф.К. Сологуба, философия смерти создается взрослыми людьми, их "угрюмым позитивизмом" [259, с. 112]. Возведенная в ранг философской концепции мысль о смертности, бренности, конечности человеческого существования ведет к представлению о бессмысленности жизни, о тщетности любых человеческих усилий. В своем исследовании "Этика любви и метафизика своеволия: Проблемы нравственной философии" Ю.Н. Давыдов доказывает: для того чтобы смерть предстала "уже не как служанка высших сил, а как самовластная госпожа, как единственное абсолютное божество, - необходимо... весьма существенное, далеко идущее изменение миросозерцания, мироощущения и самой жизни людей". Для того чтобы смерть в глазах индивида превратилась "в единственно достоверный Абсолют - негативный, в отличие от прежних позитивных абсолютов, "микрокосмос" конечного, неизбежно партикулярного существования индивида должен... не просто подняться на уровень "макрокосмоса" универсальной жизни, но и полностью заслонить его: тогда-то гибель этого "микрокосмоса" с необходимостью предстанет как поистине космическая катастрофа, перед лицом которой все утрачивает свой смысл..." [219, с. 20-21].

К устрашающему выводу о том, что над ним есть только одна высшая инстанция, одна абсолютная власть - власть Смерти, человек может прийти только в том случае, если будет осознавать себя единственным кумиром, своим собственным идеалом, своей высшей и последней ценностью. Эгоистическое самоутверждение ведет к самообожествлению, самообожествление - к возведению смерти в Абсолют. Мы имеем дело с философской системой, которую долгое время было принято отождествлять с "классическим декадансом".

Стилистика произведений К.М. Фофанова и Ф.К. Сологуба позволяет судить, насколько сильно они отличаются от большинства метафизических построений предшествовавших поэтических поколений. Тексты явно обращены к символистской эстетике XX столетия.

Рассмотрим стихотворение Ф.К. Сологуба подробнее. Поэт использует самые различные представления о смерти. Весьма привычен фразеологизм "поставить точку" - в значении "довести дело до конца", "завершить жизнь". Оправдано - и физиологически, и метафорически - чувство холода, рождающееся у героев в предчувствии кончины.

Выражение "сеть смерти", скорее всего, восходит к Ветхому Завету: "Учение мудрого - источник жизни, удаляющий от сетей смерти" (Притч. 13: 14); "Страх Господень - источник жизни, удаляющий от сетей смерти" (Притч. 14: 27) и т.п. Ф.К. Сологуб делает данное выражение более конкретным, реализуя метафору: сеть "туго уплетена", Смерть размахивает ею возле человеческих голов, как плетью Ср. с современным толкованием выражения "сети Смерти": "Сети Смерти представляют собой Энергоразумное поле, которое располагается в том месте, где будет завершена жизнь человека. Сети Смерти втягивают в себя судьбу человека, и уходящего из жизни тянет к этому месту с непреодолимой силой... Сети Смерти начинают свою работу за 5-6 часов до конца жизни человека" [146]..

Выражение "Сотрясая в дикой скачке", по всей вероятности, восходит к апокалипсической фигуре на коне: "...конь бледный, и на нем всадник, которому имя "смерть"" (Откр. 6: 8); чаще всего встречается в изобразительном искусстве.

"Черная тачка" обращает к античной традиции погребальных колесниц, к более позднему обычаю перевозки умершего на похоронных дрогах. В произведении Ф.К. Сологуба описание приобретает гротескный характер: тачки, как правило, используются для транспортировки строительных материалов, земли. Фигура Смерти, собственноручно увозящей свою жертву "из земного мира" на небольшой тележке с одним колесом, выглядит нелепо. Несообразной кажется и неожиданная смена рифмы в данной строке (отсрочку - точку - ... тачке - скачке: АбААЉАЉб вместо АбАААб). В данном случае имеет смысл вести речь о проявлении тенденции к карнавализации культуры, возникшей в России в последней трети XIX века под влиянием модернистских течений.

Привычные атрибуты Смерти - коса, серп - напоминают о жатве растений, в ходе которой остаются корни, семена, дающие новые ростки [127, с. 326]. В стихотворении "Живы дети, только дети..." эти орудия отсутствуют: идея вечного возобновления неактуальна.

Описывая действия Смерти, поэт ориентируется не столько на однородность лексического состава ("логическое отношение" [14, т. 6, с. 107]), сколько на паронимические сближения, приводящие подчас к каламбурному эффекту:

смерть - свете - сетью - дети - плетью - уплетенной;

отсрочку - точку - тачке - скачке - прочь - ночь;

сильнее - цепенея - леденея - нею - шею;

год - черед - перед - пройдет - придет и т.п.

Концевые созвучия, внутренняя рифма, ассонансы и аллитерация выполняют эвфоническую, ритмическую и, разумеется, смысловую функции. Если обратить внимание на "подтвержденные" повторы - не менее чем троекратные в пределах строки, а также в маркированном положении, - окажется, что чаще всего в тексте встречаются согласные "т", "д" и "с" ("смерть придет").

Синтаксически речевой поток расчленен на относительно равные параллельные отрезки. Нестандартная рифмовка шестистиший (с "пробуксовкой" сплошных женских созвучий АбАААб) помогает формировать содержательную структуру текста: в начале каждой строфы дается тезис, а затем следует его развитие (2+4). Такая строфика наряду с множественными пиррихиями в первой и третьей стопе обеспечивает нагнетание эмоционального напряжения и его разрешение в последнем стихе - своеобразной "точке", соответствующей теме произведения.

Об условности понятий конечного и безмерного размышляет И.Ф.Анненский в стихотворении "" [3, с. 55]:

Девиз таинственный похож

На опрокинутое 8:

Она - отраднейшая ложь

Из всех, что мы в сознаньи носим.

В кругу эмалевых минут

Ее свершаются обеты,

А в сумрак звездами блеснут

Иль ветром полночи пропеты.

Но где светил погасших лик

Остановил для нас теченье,

Там Бесконечность - только миг,

Дробимый молнией мученья.

Судя по всему, И.Ф. Анненский обращается к математической теории бесконечного множества, интерпретируя полемику по поводу актуального и потенциального в нем. Сопоставляются категории потенциальной бесконечности, которая означает выход за пределы конечного, и актуальной бесконечности, которая как бы находится внутри конечного. Обосновывается отрицание одного другим: бесконечное есть выход за пределы конечного (в стихотворении это математический знак "", круглый циферблат, Вселенная с мириадами звезд и ветер, олицетворяющий вечное обратимое движение). Там, где есть конечное, нет бесконечного (смерть знаменует остановку течения времени - "светил погасший лик").

В философии существования, раскрывающейся поэтом в последних строках стихотворения, проблема времени ставится совершенно иначе, чем в философии математической и натуралистической, потому что она означает проблему человеческой судьбы. Вырабатываемые математической философией понятия бесконечности, потенциальной и актуальной, понятия инфинитного, индефинитного, трансфинитного и т.д. имеют лишь косвенное значение. Завершенность воспринимается лирическим субъектом как уничтожение - отсюда "молния мученья" при угасании светил.

И все-таки мысль о взаимоопределении противоположностей подспудно возникает в стихотворении. "Диалектическая связь вечного и преходящего состоит не только в том, что первое "складывается" из второго (преходящих "вещей"), а и в том, что вечное присутствует в самом преходящем" [125, с. 82].

В произведении А.А. Фета "Смерти", по всей вероятности, интерпретируется известное высказывание Эпикура о том, что не стоит бояться смерти, поскольку пока человек жив, она еще не присутствует, а когда она присутствует, не существует уже он. Смерть не имеет отношения к людям, ибо то, что разложилось, не чувствует, а то, что не чувствует, не связано с людьми. Лирический субъект стихотворения так же бесстрашно разводит жизнь и смерть по разным "углам", заявляя о своей "равновеликости" смерти, называет Курносую "тенью у ног", "безличным призраком", "Игрушкой шаткою тоскующей мечты" [90, с. 289].

Н.Н. Трубников в монографии "О смысле жизни и смерти" указывает на вредность иллюзии восприятия времени, воспитанной привычкой следить за стрелками часов и перелистывать страницы календаря. В этом случае время "оставляет нас где-то на периферии движения жизни" [472, с.75]. По-Гегелю, "познание, мышление - это корень жизни, бессмертия, поскольку познание есть тотальность в себе самой" [194, т. 2, с. 265]. "Дух в своей свободе не находится в сфере ограниченности, для него, как мыслящего, как знающего, предметом является всеобщее, и это есть вечность, которая не является простой продолжительностью, как продолжительно существуют горы, но является знанием. Вечность духа здесь осознана, она - в этом познании, в самом этом разрыве, который пришел к бесконечности для-себя-бытия" [194, т. 2, с. 264]. Герой стихотворения А.А. Фета "Смерти" обнаруживает способность осознавать реальное положение вещей - он "актуально бессмертен" (термин Л.Е. Балашова [125, с. 74]).

О взаимной непроницаемости "двух миров" и потенциальной бесконечности рассуждает К.К. Случевский в произведении "Как ты боишься привидений!.." [78, с. 133]:

...Нельзя из моря снова в реку

Былые волны обратить;

Нельзя свершившемуся веку

Вернуться и грядущим быть.

Умерший сгинул безвозвратно,

Земное в нем завершено...

Что дальше? Людям непонятно;

Бессмертье - плод, а мы - зерно!

"Человечество - вот в чем бессмертие смертного человека", - говорил немецкий публицист XIX века Л. Берне [125, с. 49]. То же у К.К. Случевского. Поэт в очередной раз прибегает к символу злака, который должен попасть в землю, чтобы обрести новую жизнь. Зерно, согласно толкованию В.И.Даля, - "крупинка, кроха, мелкая частица чего-нибудь" [222, с. 281]. Плод - "высшее, последнее проявление живых сил, выращенье семени, для рождения подобного себе, для размноженья вида... Последствие, конец, произведенье, итог" [222, с. 483]. Зерно, прорастая, производит сродное себе. Семя (человек) - мельчайшая составляющая; плод (бесконечность) - результат. Бренность индивидуума как бы нейтрализуется, снимается в бессмертии рода.

С одной стороны, поэт рассматривает происходящее на Земле с точки зрения материалистической философии. С другой - не исключает существования потустороннего мира: "Земное... завершено... / Что дальше? Людям непонятно".

Сравнение человека со злаком обращает к христианскому вероучению, согласно которому люди только тогда приносят много плодов, когда умирают: "Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода" (Ин. 12: 24). В данном случае речь идет о себялюбивом эгоизме, "затворившись" в котором человек останется в одиночестве и погибнет; ожить возможно лишь "через подвиг веры", дав умереть этому зерну: "Любящий душу свою погубит ее; а ненавидящий душу свою в мире сем сохранит ее в жизнь вечную" (Ин. 12: 25).

Мысль о вечном существовании содержится в произведении К.Д.Бальмонта [8, с. 379]:

Мой друг, есть радость и любовь,

Есть все, что будет вновь и вновь,

Хотя в других сердцах, не в наших.

Но, милый брат, и я, и ты

Мы только грезы Красоты,

Мы только капли в вечных чашах

Неотцветающих цветов,

Непогибающих садов.

В первой половине стихотворения признается невозможность личного бессмертия и торжество бессмертия коллективного. Началами, "раздвигающими" пределы жизни, преодолевающими смерть, называются любовь и Красота. Действительно, любовь как фактор продолжения рода модифицирует рамки отдельной человеческой личности во временнум аспекте, означает выход за пределы существования в темпоральном смысле. Как фактор общения она трансформирует рамки отдельной человеческой жизни в пространственном аспекте, означает выход за пределы ограниченного пространственного существования [125, с. 47].

Лирический субъект не отгораживается от других, не воспринимает себя как нечто уникальное, несоизмеримое с чем бы то ни было. Он "капля в вечной чаше". Герой стихотворения не мыслит себя без прочих и принимает бытие не как свою "личную собственность", а как нечто дарованное всем вместе, что ведет к верному постижению смысла смерти, уменьшает страх перед ней [219, с. 55]. Данная мысль соотносится с учением о постижении всеединства бытия, которое было сформулировано на рубеже 1880-1890-х годов Л.Н. Толстым и легло в основу его последующего литературно-художественного творчества ("Смерть Ивана Ильича", "Записки сумасшедшего" и др.) [125, с. 48]. Писатель показал невыносимый страх смерти как болезненную проекцию существования одичавшего "я", в котором все человеческое пожирается обезумевшим инстинктом самосохранения, как выражение бессмысленности жизни. По мнению Л.Н. Толстого, преодоление страха заключается в прорыве человека, отгороженного этим страхом от других людей, - к ним, "другим", при помощи духовной, нравственной любви.

Во второй части стихотворения "Мой друг, есть радость и любовь..." обозначается антиномия тленного и непреходящего. Судя по всему, К.Д.Бальмонт не имеет в виду какую-либо конкретную религию. Во всяком случае, метафора "грезы красоты" не соотносится с понятием телесной бренности в христианстве; образ "непогибающих садов" идет вразрез с учениями кармы и сансары. Авторские символические построения скорее сближаются с пантеистическими идеями о вечном вневременном порождении природы безличным богом, о творении мира из (внутри) божества (см.: "капли в чашах"), а также с воззрениями романтиков, согласно которым природа является "живым сосудом духа, кристально чистым источником таинства и откровения" [450, с. 311].

Многозначность образа чаши лишает произведение рациональной ясности, порождая цепь эмоционально-смысловых ассоциаций. "Чаша Вакхова" Н.М. Карамзина ("Протей" [31, с. 247]), "чаша жизни" А.С. Пушкина ("Нет, нет, напрасны ваши пени..." [62, т. 2, с. 50]), "чаша любви" А.И.Полежаева ("На болезнь юной девы" [52, с. 139]), "чаша забвения" К.Н. Батюшкова ("К Филисе" [9, с. 197]), "чаша гнева" В.К. Кюхельбекера ("Зоровавель" [34, с. 230]), "чаша зол" К.Ф. Рылеева ("К Фролову" [74, с.338], "чаша вселенского горя" Н.А. Некрасова ("Душно! Без счастья и воли..." [45, т. 3, с. 64]), "поэтическая чаша" П.А. Вяземского ("Поэтическая чаша" [18, с. 256]) и т.д.

Замечание о капле "в вечной чаше", которое должно указывать на ничтожность человека, наводит на мысли о последней капле, переполняющей чашу терпения. В результате фраза обретает значение, прямо противоположное исходному. Упоминание о "неотцветающих цветах" и "непогибающих садах" безмятежной, незыблемой Вселенной контрастирует с библейскими аллюзиями, возникающими в процессе чтения текста (чаша гнева Господня, чаша страданий и т.д.).

Та же неоднозначность фиксируется на метрическом и звуковом уровнях. Причудливая конфигурация рифмовки восьмистишия (ааБввБгг) отличается исключительной симметрией. Она походит на первую часть стихотворения М.Ю. Лермонтова "Ты помнишь ли, как мы с тобою...", которую О.И. Федотов внешне сравнил с расходящимися по воде кругами [491, кн. 2, с. 266]. Для произведения К.Д. Бальмонта данное сопоставление очень актуально, поскольку дублируется:

а) ритмически:

-_ _ _ _ (5-й стих)

L_ _ _ _ (6-й стих)

- _ _ (7-й стих)

L _ _ (8-й стих)

б) звуковыми соотношениями ("есть радость", "вновь и вновь", "тольк[а] капли" и т.д.);

в) зрительным образом капель в чашах;

г) стержневой идеей вечного круговорота.

Иллюстрирование мысли с помощью наглядных примеров (картин, схем и пр.) типично как для философии, так и для философской лирики, поскольку "понятие образуется об объектах, образование понятий есть объективация, <...> объективированное познание означает рационализацию иррационального бытия" [135, с. 253]. Однако совмещение того и другого в рамках единого высказывания, повторение содержания языком формы - прерогатива высокого искусства.

Другой вариант толкования проблемы переходности в поэзии 1880-1890-х годов - сопоставление прошлого и настоящего. На вооружение берется основной философский парадокс времени, согласно которому отдельная судьба осуществляется во времени, разбитом на прошлое и будущее, и вместе с тем реализация этой судьбы существует лишь в настоящем.

Напряженная рефлексия об истории, переживание "конца времени" делает актуальным мотив памяти. Особенно часто к нему обращаются С.А. Андреевский ("Укор", "Нельзя в душе уврачевать..."), К.К. Случевский ("Воспоминанья вы убить хотите?!..", "Когда бы как-нибудь для нас возможным стало...", "Где только есть земля, в которой нас зароют..."), К.Д. Бальмонт ("Можно жить с закрытыми глазами...", "Под ярмом").

С.А. Андреевский использует одическую торжественность ритмико-интонационного звучания, а также характерную для романтического стиля лексику ("заветные мечты" [2, с. 64], "злой вихрь в душе" [2, с. 64], "заря лучших дней" [2, с. 64], "алый светоч" счастья [2 с. 81], "ропот присмиревший" скорби [2, с. 81] и т.п.).

К.К. Случевский, в связи с творчеством которого часто говорят о поэтике "срывов" (термин В.В. Кожинова [276, с. 249]), сочетает литературные клише с современными реалиями [76, с. 25]:

Воспоминанья - вечные лампады,

Былой весны чарующий покров,

Страданий духа поздние награды,

Последний след когда-то милых снов<...>

Копилка жизни! Мелкие монеты!

Когда других монет не отыскать -

Они пригодны! Целые банкеты

Воспоминанья могут задавать.

К.Д. Бальмонт в бульшей степени, чем его старшие современники, склонен к ярким аллегорическим конструкциям. См., например, стихотворение "Под ярмом" [8, с. 337]:

Как под ярмом быки влекут тяжелый воз

И оставляют след продольностью колес,

Так наши помыслы, намеренья, деянья

За нами тянутся, готовя горечь слез,

И боль, и ужасы, и пламя покаянья, -

Они накопятся и, рухнув, как утес,

Глухими гулами ворвутся к нам в сознанье,

Как крик раскаянья, как вопль воспоминанья.

Как и в предыдущем примере, поэт нанизывает сравнения, стараясь как можно более точно обозначить ощущения людей, угнетенных пережитым. Зарисовка в начале произведения (смертные - быки, воз - прошлое, следы от колес - память) не оригинальна, но вполне конкретна и вызывает соответствующие ассоциации - в отличие от более абстрактных сравнений К.К. Случевского. Удачно уподобление сгустка негативных эмоций низвергающемуся утесу. Далее в стихотворении идет привычная для поэтики К.Д. Бальмонта смена регистров: метаморфоза "И боль, и ужасы, и пламя покаянья... / Глухими гулами ворвутся к нам в сознанье" (внутри которой, в свою очередь, находится описательно-метафорическое сочетание "пламень покаянья") делается денотатом (гул от разлетающихся глыб сравнивается с "криком раскаянья", "воплем воспоминанья").

С одной стороны - усложненные метафорические конструкции, сложная рифмовка (ааБаБаББ) и обилие звуковых сочетаний ("готовя горечь", "вопль воспоминанья" и т.п.), привычные для модернистской поэтики. С другой - силлогическое построение, длинные законченные стихи с цезурой, характерные для классической декламации. В итоге образуется сложный по своей структуре сплав, демонстрирующий парадоксальное сочетание поэзии и логики в философском стихотворении.

При всей неоднородности стилистических тенденций С.А. Андреевский, К.К. Случевский, К.Д. Бальмонт воплощают одну и ту же идею: невозможность в моменте настоящего, пусть даже самом полноценном и радостном, освободиться от печали о минувшем и страхе за грядущее. Мгновение как часть уходящего времени несет в себе разорванность, мучительность, вечное разделение на прошлое и будущее. Люди осуществляют свою судьбу, реализуют полноту личности во времени и ненавидят время как разрыв и смерть [135, с. 275]. В этом парадокс жизни.

Для философских стихотворений, посвященных проблеме памяти, характерен особый аналитизм. К воспоминанию о прошедшем настоящем всегда примешивается облик некого образца - чистого прошлого (см. у К.К. Случевского: "Мечты счастливые и встречи прежних лет" [78, с.40], "Страданий духа поздние награды" [76, с. 25]). В этом заключается секрет ностальгического и эротического характера памяти. Актуальное настоящее является не столько памятью о прошедших настоящих, сколько все они - и актуальное, и прошедшие настоящие - оказываются неполным, а потому все время возобновляющимся воспоминанием, отражением чистого прошлого [293, с. 124]. Это и заставляет время течь, проходить (см. у К.К. Случевского: "Вы вновь слагаетесь, разбитые скрижали / Полузабывшихся, но не пропавших дней" [78, с. 40]). Речь идет не о том, что прошлое и настоящее как предпосылки задают и производят будущее, а о том, что творение нового производит прошлое как прошедшее, то есть нечто при-ходящее обращает все остальное в пре-ходящее во времени [293, с.125]. Животрепещущая мысль на рубеже столетий.

Наиболее отчетливо данная идея звучит в стихотворении К.М. Фофанова "Окаменелость" [94, ч. II, с. 21-23]. Лирический субъект, рассматривая осколок древней "окаменелости", переносится мечтой "в глубь веков, во мрак былого" и ищет "в камне с прежним миром / Таинственную связь". Рисуются поразительные пейзажи "иного мира". Смертный человек "осмысливает жизнь, осмысливает вечность".

Таким образом, память в философской лирике последней трети XIXстолетия - это глубочайшее онтологическое начало, которым связывается и держится единство личности. Но не менее важным для существования человека является забвение - освобождение, избавление, облегчение, - которое К.К. Случевский называет "учтивостью времени" ("Вот - мои воспоминанья..." [78, с. 137-138]). Особо отчетливо - и, возможно, слишком категорично - данные мысли звучат в стихотворениях М.А. Лохвицкой "Ляг, усни. Забудь о счастии..." и В.Я. Брюсова "Не плачь и не думай...". Оба произведения написаны в императивной форме. "Установки" адресуются собеседнику ("ты") и позволяют вести речь об особой "авторитарности автора", присущей многим философским текстам.

Ляг, усни. Забудь о счастии.

Кто безмолвен - тот забыт.

День уходит без участия,

Ночь забвеньем подарит, -

начинается произведение М.А. Лохвицкой [38, с. 201]. Н.А. Бердяев указывает: "Величайшая трагедия человеческого существования порождается тем, что акт, совершенный в мгновении настоящего, связывает на будущее, на всю жизнь, может быть, на вечность. Это и есть ужас объективации совершенного акта, который сам по себе такой объективации не имеет в виду" [135, с. 276]. Для "преодоления" времени нужно добиться недвижности: где нет деяния - нет былого, где нет былого - нет грядущего. Время угасает, наступает вечность.

Особый смысл в тексте М.А. Лохвицкой обретает мотив безмолвия. Он наиболее явно присутствует в рефрене "Кто безмолвен - тот забыт" и в образе сторожа, который ходит "в ночном молчании... не стуча".

В христианском вероучении безмолвие - это самый простой и естественный способ услышать Слово Божие:

"И сказал {Господь}: выйди и стань на горе пред лицом Господним, и вот, Господь пройдет, и большой и сильный ветер, раздирающий горы и сокрушающий скалы пред Господом, но не в ветре Господь; после ветра землетрясение, но не в землетрясении Господь; После землетрясения огонь, но не в огне Господь; после огня веяние тихого ветра {и там Господь}" (3 Цар. 19: 11, 12);

"Умолкни пред лицом Господа Бога!" (Соф. 1: 7);

"Да молчит всякая плоть пред лицом Господа! Ибо Он поднимается от святого жилища Своего" (Зах. 2: 13).

В современном христианстве понятию внутреннего безмолвия фактически соответствует представление о смирении:

"Возьмите иго Мое на себя и научитесь от Меня, ибо Я кроток и смирен сердцем; и найдете покой душам вашим; Ибо иго Мое благо, и бремя Мое легко" (Мф 11: 29, 30).

Однако при всей близости указанных библейских положений убеждениям лирического субъекта произведения М.А. Лохвицкой, существует значимое отличие. В христианстве установление внутреннего мира отнюдь не является самоцелью; оно лишь условие верного восприятия Божьей воли (см. главу 3). В стихотворении поэтессы человек пытается избежать контакта с высшими силами: "Кто безмолвен - тот забыт". Избавление от жажды жизни, освобождение от всех желаний превращается в основную цель. Теория "безмолвия-сокрытия" сближается с учениями индуизма, буддизма. Понятно, что человек, сделавший все в духе упомянутых доктрин, перестает творить зло. Но, становясь бесстрастным, он прекращает создавать и добро, делается неспособным к любви. Для христианина это неприемлемо: "Знаю твои дела; ты ни холоден, ни горяч; о, если бы ты был холоден или горяч! Но, как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих" (Откр. 3: 15, 16).

Как следствие в тексте появляется другой Абсолют - "Провидение" (третий катрен) и его русифицированный вариант - "доля" (четвертый катрен). Призыв быть незаметным вкупе с сетованием на жестокую участь заставляют вспомнить персонифицированные образы злой судьбы, встречающиеся в древних мифологических представлениях (Лихо, Горе, Нужда, Злосчастье, Бессчастье, Недоля, Бесталаница, Кручина (рус.), Декла (лит.), Морта (лат.), Атропос (греч.), Хельд, Скульд (сканд.) и т.п.).

Бытует множество русских пословиц, в которых обыгрываются личины олицетворенного зла. Среди них выделяется следующая сентенция: "Иди скоро - нагонишь горе; иди тихо - тебя нагонит лихо" [221, т. 1, с. 71]. Данное фольклорное изречение кореллирует с теорией разорванных частей "больного времени" - прошлого и будущего. С точки зрения лирического субъекта философского стихотворения М.А. Лохвицкой, освободиться от "ожидания", "холода разлук" и "врагов" можно лишь через безмолвие, покой, забвение.

Несколько слов о поэтике произведения "Ляг, усни. Забудь о счастии...". При достаточно ровном ритме (используется нейтральная фоновая форма четырехстопного хорея с пропуском ударения в третьем - реже первом - икте) альтернанс дактилических и мужских окончаний (чередование удлиненных и синкопированных строк) создает эффект некоторой неустойчивости, зыбкости. В то время как гиперкаталектика "раскатывает интонационный шлейф" [491, кн. 1, с. 248] стиха, каталектика резко обрывает движение ритма. Перемежаясь, "лишние" слоги и паузы образуют замысловатый, но отчетливый рисунок.

Та же закономерность соблюдается на фонетическом уровне: повторы на стыке слов ("ночном молчании", "догорит твоя", "спят твои") как бы "удлиняют" звук, напоминая гиперкаталектические "довески", а повторы внутри строк ("Жиз[н`] угас[н`]ет в ожида[н`]ии", "Трепет жизни сторожит") делают фразы более отрывистыми.

"Конфликтны" сочетания лексем в пределах отдельных стихов: "Ходит сторож, - не стуча", "Слышны - тихие шаги", "Сжатый - холодом разлук". Контрастны смежные строки катренов: ты "забудь" - ты "забыт", "день" - "ночь", "не дремлет Провидение" - "Крепко спят твои враги".

Соседние четверостишия, напротив, содержат явные аналогии: "под окном" - "за окном", "день уходит" - "ходит сторож", "тихие шаги" сторожа - "мерный стук" сердца в груди, сторож за окном - "бодрствующее" Провидение - сердце, которое "трепет жизни сторожит" и т.д.

В строфах явно обнаруживается синтаксический параллелизм, причем прямой порядок слов чередуется с инверсионным: "День уходит..." - "Ходит сторож...", "Ночь... подарит" - "...не дремлет Провидение" и т.п.

Четкая организация структурных уровней текста, при которой даже кажущиеся диссонансы обретают системность и урегулированность, наводит на мысль о провиденциальности. Вопреки рекомендациям, озвученным в произведении М.А. Лохвицкой, спрятаться от судьбы невозможно. Форма философского стихотворения заключает в себе информацию, опровергающую идеи, высказываемые лирическим субъектом.

Приблизительно те же вопросы (правда, не так драматично) поднимаются в другом произведении поэтессы - "Что ищем мы в бальном сиянии..." [38, с. 120]. "Чад ликования" вальсирующих пар, "жаркие лобзания" "безрассудного желания", "сладостный миг вдохновения" - все это лишь средства, с помощью которых люди ищут "только забвения". Примечательно, что три восьмистишия, входящие в стихотворение "Что ищем мы в бальном сиянии..." и представляющие собой соразмерную вариацию сдвоенных катренов, также построены на альтернансе дактилических и мужских окончаний. Однако иной метр (трехстопный амфибрахий) облегчает введение клаузул в общее голосоведение.

Более оптимистично стихотворение В.Я. Брюсова "Не плачь и не думай..." [13, с. 30-31]:

Не плачь и не думай:

Прошедшего - нет!

Приветственным шумом

Врывается свет.

Уснувши, ты умер

И утром воскрес, -

Смотри же без думы

На дали небес.

Что вечно - желанно,

Что горько - умрет...

Иди неустанно

Вперед и вперед.

Уточнению позиций лирического субъекта поможет высказывание Н.А. Бердяева из работы "Я и мир объектов": "Выздоровевшее время есть вечность. И вся творческая активность, творящая новое, должна быть направлена не на будущее, которое предполагает заботу и страх и не преодолевает окончательно детерминизма, а к вечности. Это есть движение, обратное ускорению времени. Оно отличается и от ускорения времени, связанного с техникой, и от печали и меланхолии, связанной с пассивно-эмоциональным переживанием смертоносного времени. Это есть победа духа" [135, с. 275]. "Онтологически нет прошлого, как нет и будущего, а есть лишь вечно творимое настоящее" [135, с. 276]. В первом катрене стихотворения В.Я. Брюсова описывается победа над детерминацией минувшего: "Прошедшего - нет!" Путь к преодолению страха перед будущим указывается во втором четверостишии: "Смотри же без думы / На дали небес". "Вечно творимое настоящее" - это дорога "вперед".

В последней строфе содержится фраза "Что вечно - желанно, / Что горько - умрет..." Желанны непреходящие ценности - как в этическом смысле этого слова (переход к "внутреннему существованию", к жизни духа), так и в смысле мгновения-вечности, замещающей собой "заурядную" временную последовательность. То, что "горько" ("прискорбно, грустно, больно" [222, с. 187]), будет забыто. Главная и подчиненная части каждого стиха расположены зеркально (правильнее бы было: "Что вечно - желанно, что умрет - горько" или "Что желанно - вечно, что горько - умрет"). Своеобразный "крест" как бы "собирает" былое и грядущее в одном фокусе, "нейтрализуя" их.

Идея бытия вне времени соприкасается с проблемой двоемирия. Широко известны стихотворения В.С. Соловьева, обосновывающие реальность существования "незримого очами" высшего мира [66, с. 249] ("Бескрылый дух, землею полоненный...", "Милый друг, иль ты не видишь..." и др.). Ряд произведений отражает символистское представление о превосходстве мечты, творчества над жизнью ("Два мира" К.М. Фофанова, "Есть что-то позорное в мощи природы..." В.Я. Брюсов и др.).

Еще один мотив, непосредственно связанный с перечисленными выше и очень популярный в философской лирике 1880-1890-х годов - трагическое отчуждение человека от мира, которое В.М. Толмачев называет "общим для всех ненормативных стилей XIX столетия" [460, с. 111]. В предельной своей постановке это та же проблема смерти. Одиночество в сфере социальной обыденности, по сути, знаменует собой переход к более глубокому и подлинному существованию, поскольку предполагает потребность в общении, осознание себя личностью и желание "осуществить в себе личность" [135, с. 261].

Вот стихотворение М.А. Лохвицкой "Вещи" [38, с. 228]:

Дневной кошмар неистощимой скуки,

Что каждый день съедает жизнь мою,

Что давит ум и утомляет руки,

Что я напрасно жгу и раздаю;

О вы, картонки, перья, нитки, папки,

Обрезки кружев, ленты, лоскутки,

Крючки, флаконы, пряжки, бусы, тряпки,

Дневной кошмар унынья и тоски!

Откуда вы? К чему вы? Для чего вы?

Придет ли тот неведомый герой,

Кто не посмотрит, стары вы иль новы,

А выбросит весь этот хлам долой!

В своем философском труде "Мир как воля и представление" А.Шопенгауэр доказывает, что если человек с легкостью удовлетворяет свои стремления, так что почти не остается потребностей, он погружается в скуку и пустоту, а его существование становится невыносимым бременем. Тоску не стоит считать незначительным злом: она способна довести до полного отчаяния [527, т. 1, с. 413]. Мертвенную скуку буржуазного самосознания, приземленность, вещизм европейцев изобличали в своих работах Ф. Ницше, К. Маркс и многие другие мыслители. На рубеже XIX и XXстолетий проблема меркантильности, девальвации вечных ценностей, формализации отношений между людьми, регламентации всего и вся оказалась в центре внимания широкой общественности.

В "Вещах" М.А. Лохвицкая показывает, как "механизируется" бытие, выхолащивается глубинная духовная суть жизни. Обилие согласных звуков в тексте, анафора и другие повторы, "каталогизация" помогают воссоздать образ житейской трясины, в которую погружается героиня стихотворения. Пытаясь противостоять этому процессу, она "жжет", "раздает" "хлам", но оказывается не в силах победить скарб, "съедающий жизнь". Ей остается ждать рыцаря, который освободит свою возлюбленную из лап чудовища.

Сходна проблематика и поэтика другого стихотворения М.А. Лохвицкой - "Жизнь есть - раннее вставание..." [38, с. 227], в котором каждодневные занятия героини возводятся в ранг родовых особенностей поведения человека. Категоричность, "научность" утверждения подчеркивается постановкой тире. Бытие определяется "неизбежностью чаепития", тоскливым видом из окна, визитом "старой тетушки", "кашлем, насморком и чиханием"... "Жизнь есть скука ожидания" - констатируется в последнем четверостишии. Ожидания смерти.

А.А. Голенищев-Кутузов в стихотворении "Есть одиночество - в глуши..." [22, т. 1, с. 199-200] рассуждает о "целебном для души" одиночестве "вблизи природы". В соответствии с романтической традицией показывается слияние лирического субъекта с космосом, растворение в бесконечности. Этому возвышенному ощущению освобождения из-под власти объективированного и социализированного мира противопоставляется одиночество в "море суеты":

...О, никогда никто в пустыне

Так не забыт, не одинок,

Как это сердце в злой пучине

Чужих страстей, чужих тревог!

Н.А. Бердяев характеризует подобное состояние индивидуума как "социальное одиночество": "...самое мучительное одиночество есть одиночество в обществе. Такое социальное одиночество и есть одиночество по преимуществу" [135, с. 261]. В стихотворении А.А. Голенищева-Кутузова подвергается сомнению осуществление одной из наиболее серьезных потребностей человеческой личности - быть правильно отраженным в другом, получить подтверждение и утверждение своего "я", быть увиденным и услышанным.

Прозаическую, страшную в своей приземленности современность изображает и С.А. Андреевский. В произведении "Раскопки" [2, с. 70-71] поэт рисует "сурово-безучастного труженика", который не скорбит, как Гамлет, над найденным черепом (символизирующим секретные пружины мироздания), а продолжает спускаться по "опасной тропе".

С "раздробленными скрижалями" сравнивает человечество К.Д.Бальмонт, переосмысливая образ, введенный в философскую поэзию К.К. Случевским ("Скрижали" [8, с. 343-344]). Еще более экспрессивный символ содержится в стихотворении К.Д. Бальмонта "В тюрьме" [8, с. 349-350]:

Мы лежим на холодном и грязном полу,

Присужденные к вечной тюрьме.

И упорно и долго глядим в полумглу, -

Ничего, ничего в этой тьме!

Только зыбкие отсветы бледных лампад

С потолка устремляются вниз.

Только шаткие длинные тени дрожат,

Протянулись - качнулись - слились.

Позабыты своими друзьями, в стране,

Где лишь варвары, звери да ночь,

Мы забыли о солнце, звездах и луне,

И никто нам не может помочь.

Нас томительно стиснули стены тюрьмы,

Нас железное давит кольцо,

И как духи чумы, как рождения тьмы,

Мы не видим друг друга в лицо!

Поэт использует акаталектическую модификацию трехсложного размера (абсолютный анапест). Сильные и слабые строки сменяют друг друга, игнорируя межстиховые и межстрофические паузы. Как следствие образуется мелодическая монотония, передающая тягостность существования узников. На звуковом уровне тот же эффект достигается с помощью повторов. См.: "Нас томительно стиснули стены тюрьмы".

Нельзя назвать нарисованную картину реалистичной (даже если сравнивать с содержащими условности "Узником" А.С. Пушкина или "Утром" А.И. Одоевского). лампады, заботливо подвешенные тюремщиками, не вяжутся с их варварской жестокостью, а одно железное кольцо не может давить на всех заключенных одновременно. Время и пространство весьма отвлеченны: указывается на страну, "где лишь варвары, звери да ночь". Вряд ли имеет смысл предполагать, что К.Д. Бальмонт подразумевал конкретную местность - эскимосы и полярная ночь здесь не при чем. Маркировка хронотопа практически отсутствует. В данном случае имеет место обобщение, которое является категориальным признаком философского произведения. По словам А.И. Павловского, такая лирика неизменно "ориентировала себя по безграничным координатам, обозначаемым словами "всегда", "везде", "никогда", "ничто" и тому подобными "непознаваемыми", относительными категориями беспредельно расширяющегося плана, уходящего за горизонт знания" [378, с. 113].

Об отсутствии индивидуализации свидетельствует внеличная форма авторского сознания, воплощенная в местоимении "мы" в значении "всякий", "каждый", "любой" [432, с. 13]. Поэт ставит перед собой задачу выявления сущности человеческой жизни вообще?. Она выступает в роли родового понятия, под которое подводится другое - "тюрьма". Этот прием Р.С.Спивак называет "художественной дефиницией" [432, с. 23].

Вновь стоит обратить внимание на конкретность, чувственность описания, апеллирующего не только к интеллекту, но и к эмоциям читателя. "Холодный и грязный пол" делает изображение достовернее. Показываются ощущения узников. "Упорный и долгий" взгляд "в полумглу" довольно точно передает их психологическое состояние. Очень выразительна обрисовка теней во втором катрене. Тот факт, что этой, незначительной, на первый взгляд, детали уделяется так много места, подтверждает изможденность наблюдателей, вынужденных находить себе хоть какое-то занятие, пусть даже бессмысленное. Стих "Протянулись - качнулись - слились" отображает смену картин, которая происходит очень медленно, постепенно и передает тягостность существования героев.

На наш взгляд, содержание стихотворения перекликается с отрывком из "Государства" Платона, в котором описывается пещера (VII, 514a 517d): "...люди как бы находятся в подземном жилище наподобие пещеры... С малых лет у них там под ногами и на шее оковы, так что людям не двинуться с места, и видят они только то, что у них прямо перед глазами, ибо повернуть голову они не могут из-за этих оков... Разве ты думаешь, что, находясь в таком положении, люди что-нибудь видят, свое ли или чужое, кроме теней, отбрасываемых огнем на расположенную перед ними стену пещеры?"

Отблески вещей и тени символизируют у Платона изменчивый мир, а узники, прикованные цепями, - обычных людей в "оковах невежества", от которых скрыт подлинный смысл, сущность всего существующего. Древнегреческий философ верит в возможность освободиться от цепей, то есть познать истину, обрести правильный взгляд на вещи. Соотношение между светом, зрением и Солнцем в данном отрывке означает связь между познанием, истиной и Благом.

В стихотворении К.Д. Бальмонта "В тюрьме" герои не сидят, а лежат (что еще более ограничивает возможность наблюдения). Тени вытягиваются, сливаются; значит - темнота сгущается. Никакого выхода из создавшейся ситуации узники не видят: их заточение "вечно", им "никто... не может помочь". В данном случае речь ведется не об ограниченности познания, как у Платона (если узники "забыли о солнце, звездах и луне", значит, они видели все это своими глазами), а о деградации.

Тюрьма в указанном контексте не сопоставляется с началом жертвенного искупления, как это делается в гражданской традиции. Она символизирует падший мир, человеческое бессилие. Поэтому тени можно соотносить не только с "признаком загораживаемого света", но и с темной сущностью, имеющей субственную природу. Кроме того, тень - доказательство материальности объекта или субъекта. Чем "больше" тень, тем "материальнее" то, что ее отбрасывает; чем "материальнее" - тем дальше от духовного.

В последнем катрене узники сравнивают себя с порождением тьмы (то есть смерти, дьявола, хаоса, небытия). В религиозной литературе данный образ означает жизнь без Христа, без Бога, на поэтическом языке К.Д.Бальмонта это забытые светила. В заключительной строке ("Мы не видим друг друга в лицо!") упоминается еще один важный факт, усугубляющий ужасное положение героев: мало того, что они скованы, лишены надежды и веры в высшие силы, узники еще и разобщены. Их отчуждение от мира превышает всякую меру.

Для осмысления феномена человеческого бытия поэты используют самые разнообразные символы. Одно из стихотворений И.Ф. Анненского называется "Трактир жизни" [3, с. 66]. Заглавное описательно-метафорическое сочетание свидетельствует об установке на осмысление текста под углом всеобщего. Большинство картин очень конкретно, достоверно и в то же время символично.

Показываются торчащие вокруг статуи "белеющей Психеи" фикусы. Психея олицетворяет душу, ищущую идеал и обретающую бессмертие. Фикусы - привычный для рубежа столетий мещанский атрибут, как слоники на комоде или канарейка в клетке. Так уже в начале стихотворения душа изображается находящейся за непроницаемой стеной пошлости. "Гам и чад" вокруг не только передают реалии трактирной атмосферы, но и символизируют безумную суетность жизни в целом.

Вторая строфа посвящена описанию того, что происходит внутри заведения (видимо, лирический субъект уже сидит за одним из столиков):

Муть вина, нагие кости,

Пепел стынущих сигар,

На губах - отрава злости,

В сердце - скуки перегар...

В христианской религии вино является знаком крови Господней, пролитием которой Он даровал людям спасение и в котором заключил с ними новый завет. Мутное вино никак не может соотноситься с этим традиционным символом. У И.Ф. Анненского это разгул, растленье, забытье.

Вместо подробного описания женщин, сидящих в трактире, вводится синекдоха "нагие кости". Лаконичное словосочетание создает сниженный образ воплощенного порока и позволяет провести аналогию с привычным изображением смерти - с Костлявой.

"Пепел стынущих сигар" имеет отношение к мужским персонажам. Сигара - знак буржуазности и респектабельности. Процесс курения часто сравнивают с романом: первая треть сигары - это приключение, охота, приятный процесс раскуривания; вторая треть - апогей, самая крепкая часть сигары; и, наконец, третья часть - горечь (что вполне соответствует "отраве" из следующей строки стихотворения И.Ф. Анненского). Если вспомнить фрейдистские аналогии, изображения длинного опадающего пепла на сигаретных пачках, можно сделать предположение, что в подтексте содержится мысль о пресыщении и взаимном отвращении героев. Во всяком случае, пепел - примета упадка.

Состояние присутствующих передается с помощью соответствующих ситуации выражений: злость как "отрава" на губах ("отравой" часто называют спиртное), скука - "перегар" в сердце. В третьей строфе появляется "гашиш" - знак следующей стадии деградации. Злая ирония заключается в том, что герои осознают ужас своего положения, но не спешат уйти прочь.

От четверостишия к четверостишию все сильнее звучит мотив холода. Если в начале говорится о чаде, то далее упоминаются стынущие сигары, а затем и снега, которые "одевает" ночь. В последнем катрене рисуются сени трактира (то есть наружная, более холодная часть строения [222, с. 585]). "...Там, поднявши воротник, / У плывущего огарка / Счеты сводит гробовщик". В прямом значении "сводить счеты" - сверять приход и расход денег, припасов [222, с. 640]. Все очень достоверно. За исключением фигуры гробовщика. Подобной работой должен заниматься трактирщик или его подручные...

Гробовщик символизирует предстоящую смерть. В этом контексте понятен и окружающий его могильный холод, и "плывущий огарок" Свеча как символ человеческой жизни.. "Свести счеты" - расплатиться, отомстить за жизнь, проведенную в Трактире.

Хореический метр с небольшим числом стоп, незамысловатость и законченность фраз, употребление просторечий ("торчат", "муть", "поди", "поднявши" и др.), сама трактирная тема более привычны в стихотворениях развлекательного характера. Они контрастируют с глубиной и трагизмом содержания философского произведения. Бурлескная форма "работает" на идею: порочность, озлобленность, безысходность, отчаяние оказываются заурядными приметами человеческого существования.

В стихотворении "С четырех сторон чаши" [3, с. 68] И.Ф. Анненский использует популярный символ вместилища жизни, к которому обращались многие поэты XIX века (см. выше). В религии данный образ является знаком искупления и очищения (чаша Святого Грааля, чаша Тайной Вечери). Поэт не прибегает к новозаветным аллюзиям. Правда, название стихотворения в какой-то степени соотносится с иконографической традицией: "Троица" А. Рублева рисует именно четыре стороны чаши - средний ангел за сосудом (Иисус Христос, жестами указывающий на чашу страданий, как бы обещая испить ее во имя любви к людям), два ангела справа и слева и вид предмета спереди.

Наиболее очевидное толкование числовой символики в стихотворении И.Ф. Анненского - это четыре стадии человеческой жизни: детство, юность, зрелость, старость. Четырем этапам соответствуют четыре катрена произведения.

В первой строфе "нежный баловень мамаши" "рассеянно" пьет из чаши пену, расплескивая "влагу". Пена - символ чего-то сиюминутного, эфемерного, неповторимого, как детские впечатления (вспомним, что из пены родилась Афродита). Бескорыстность и неприспособленность юного чада проявляется в его "непрактичности": он неразумно расточает драгоценную жидкость.

"Хмельно-розовый напиток" из второго четверостишия, с одной стороны, соотносится с порождающим началом (символом которого является молодое вино), с юношеской любовью и чистотой (розовый цвет), с другой - несет на себе некоторый оттенок пошлости (герой пьет "мимоходом, на лету", "усыпляя свою мечту") Ср. с образом вина из "Трактира жизни". .

Зрелость ассоциируется с "поспешным", "тревожным" поглощением напитка. Человек постигает, "что невозможно / Ни вернуться, ни забыть" (о мотиве неистребимости воспоминаний в лирике 1880-1890-х годов см. выше), но он даже не пытается экономнее расходовать "влагу".

Согнутый "под наплывом лет" старец уже не помнит "вкус вина", "по привычке" тянется "К чаше, выпитой до дна". Финальный образ мужчины, который не ощущает "вкуса" жизни, автоматически занимаясь обыденными делами, в своей безысходности едва ли не трагичнее сведения счетов с гробовщиком из предыдущего произведения.

В стихотворении "С четырех сторон чаши", как и в "Трактире жизни", серьезность содержания сочетается с простотой формы: тот же метр, те же афористичность и брутализм ("баловень", "мамаша", "большиться"). Если в предыдущем тексте используется личное местоимение "ты" (конечно, в обобщенном его значении) в сочетании с настоящим временем глаголов, то в произведении о чаше степень "всеобщности" содержания повышается - за счет введения инфинитивов ("пить", "усыплять", "согнуться", "тянуться" и т.п.).

К другим символам жизни, традиционно обыгрывающимся в лирике последней трети XIX века, можно отнести дорогу ("Я сижу у проезжей дороги..." С.А. Андреевского), лестницу ("Старик" Я.П. Полонского), фонтан ("В саду" Н.М. Минского), паутину ("О, будь в сознаньи правды смел..." К.К. Случевского), вериги ("Как ни бейся, жизнь обманет..." Ф.К. Сологуба), круговорот ("Я весла опустил..." К.М. Фофанова), карнавал ("Смолк честный голос убежденья..." П.Ф. Якубовича), гамму ("Гамма" К.М. Фофанова), цветок ("Восточный мотив" А.А. Фета) и пр.

С.Я. Надсон в стихотворении "Жизнь" [44, с. 307] предпринимает попытку нарисовать "диалектический" этюд на тему человеческого бытия и сводит воедино множество символов:

Меняя каждый миг свой образ прихотливый,

Капризна, как дитя, и призрачна, как дым,

Кипит повсюду жизнь в тревоге суетливой,

Великое смешав с ничтожным и смешным.

Какой нестройный гул и как пестра картина!

Здесь - поцелуй любви, а там - удар ножом;

Здесь нагло прозвенел бубенчик арлекина,

А там идет пророк, согбенный под крестом.

Где солнце - там и тень! Где слезы и молитвы -

Там и голодный стон мятежной нищеты;

Вчера здесь был разгар кровопролитной битвы,

А завтра - расцветут душистые цветы.

Вот чудный перл в грязи, растоптанный толпою,

А вот душистый плод, подточенный червем;

Сейчас ты был герой, гордящийся собою,

Теперь ты - бледный трус, подавленный стыдом!

Вот жизнь, вот этот сфинкс! Закон ее - мгновенье,

И нет среди людей такого мудреца,

Кто б мог сказать толпе - куда ее движенье,

Кто мог бы уловить черты ее лица.

То вся она - печаль, то вся она - приманка,

То все в ней - блеск и свет, то все - позор и тьма;

Жизнь - это серафим и пьяная вакханка,

Жизнь - это океан и тесная тюрьма!

Истина представляется поэтом не в виде собранных готовых догматических положений, а как взаимодействие различных, противоположных сторон, свойств, как столкновение разнонаправленных тенденций и сил, которые одновременно взаимоисключают и взаимоопределяют друг друга - в полном соответствии с гегелевской диалектикой. Жизнь предстает бесконечной, противоречивой и динамичной. С.Я. Надсон показывает, что прежнее преодолевается, создается новое: "здесь" - "там", "вчера" - "завтра", "сейчас" - "теперь", "то" - "то"... Человек слаб перед этой громадой. Он даже не в состоянии осмыслить происходящее. Поэтому стихотворение не может содержать вывода - окончательного и бесповоротного.

Полифоническое произведение складывается из проверенных веками формул, что соотносится с ретроспективной культурологической тенденцией 1880-1890-х годов. Общеупотребительными являются сравнения "капризна, как дитя", "призрачна как дым" (см. в стихотворении Ф.И.Тютчева "Как над горячею золой...": "Так грустно тлится жизнь моя / И с каждым днем уходит дымом" [88, с. 125]). Не менее распространены обороты "жизнь кипит", "суетливая тревога" и т.п. (см. в стихотворении А.К. Толстого "Порой, среди забот...": "Гул суетного дня тревожный" [85, с. 107]). "Классическими" можно назвать сопоставления "жизнь - океан" (см. "Нас не преследовала злоба..." А.К. Толстого: "Играя далью золотой, / Нас манит жизни океан" [85, с. 177]) и "жизнь - тюрьма" (см. "В роще" К.К. Случевского: "Будут они и мечтать и молиться, / Верить в исход из тяжелой тюрьмы" [77, с. 297]).

Сфинкс как символ тайны, человеческих проблем, на которые должен быть дан ответ посредством поиска смысла существования, возник в греческой мифологии (см. отрывок из "Белых ночей" Н.М. Минского: "И в тот миг, как ты с жизненным сфинксом столкнулся, / Жребий брошен был твой: иль умри, иль реши..." [42, с. 64]). Из античности пришел и образ "пьяной вакханки", известный по трагедии Еврипида. Правда, поэты предыдущих поколений прибегали к более "галантным" сравнениям (см. "К Воейкову" В.А. Жуковского: "А время мчится без возврата, / И жизнь-изменница за ним" [25, с. 199]).

Выражения "перл в грязи", "плод, подтачиваемый червем", "печаль жизни", "приманки жизни" характерны для богословских трудов. "Поцелуй любви" и "удар ножом" - мелодраматические штампы. Еще более эмблематичны персонаж комедии дель арте арлекин (с неизменным бубенчиком) и "пророк, согбенный под крестом". Первоисточником афоризма о смешении великого со смешным является выражение французского писателя XVIII века Ж.Ф. Мармонтеля, которое часто повторял Наполеон...

Важнейший признак философской лирики - выявление сущности определяемого понятия - оказывается формальной и содержательной доминантой "Жизни" С.Я. Надсона, которой подчиняется движение сюжета. Отсюда - "генерализирующие" конструкции (термин Е.А. Маймина [333, с.178]), оксюморонность образной структуры, тяготение к "афористическому парадоксу" (термин С.В. Сапожкова [418, с. 10]), рациональность установок, риторичность.

Помимо указанных стихотворений, к философской лирике относится ряд произведений, в которых анализируются более частные мировоззренческие категории, такие, как ложь ("Словно бусы..." Ф.К. Сологуба), вражда ("Я не вижу врагов..." К.М. Фофанова), мысль ("Томилась пустота и мраком и смиреньем..." К.М. Фофанова, "Спокойствие" Л.Н. Трефолева), подсознание ("Невменяемость" К.К. Случевского), личная воля ("В небывалое" И.И. Коневского, "Тучи" К.Д. Бальмонта) и т.п. Из приведенных примеров становится очевидным повышенное внимание к проблемам субъективности и многослойности человеческого сознания, которое соответствует общим культурологическим тенденциям эпохи.

Итак, есть основания считать философский жанр одним из самых популярных в лирике 1880-1890-х годов. При этом в поэзии указанного периода намечается круг тем, которые в "эпоху амбивалентности" (термин В.М. Толмачева [459, с. 20]) пользуются особым вниманием. Все они так или иначе осмысляют феномен человеческого бытия и соприкасаются с проблемой "переходности": смерть и бессмертие (актуальное, потенциальное, коллективное, творческое), конечное и бесконечное, память и забвение, прошлое и будущее, действительность и ирреальность, отчуждение и преемственность...

Умозрительность в философской лирике сменяется психологизацией. Конкретно-чувственное воплощение идеи - вплоть до введения самых прозаических подробностей, натуралистических деталей - нередко оборачивается "разрушением жизнеподобности изображения" [432, с. 30], а непосредственная данность реалистической пластики сочетается с условностью сложных сюжетных метафор.

Выразительную функцию берут на себя ритмический, звуковой, лексический, синтаксический уровни текстовой структуры. Литературная техника играет важную роль при воссоздании стихотворных мировоззренческих гипотез; содержание "дублируется" языком формы. Вводится дополнительная информация, подчас противоречащая высказываниям лирического субъекта и, в конечном итоге, "работающая" на идею стихотворения.

Глава VII

Рефлексии на тему творчества

Я желаю (пускай назовут странным мое желание!) желаю, чтобы поэту предписали особенный образ жизни, пиитическую диэтику: одним словом, чтобы сделали науку из жизни стихотворца.

К.Н. Батюшков

Кажется, нет предмета в мире, о котором бы сказано было с такой претенциозностью и столько банальных гипербол, как о поэзии.

И.Ф. Анненский

Вопрос о назначении и тайнах творчества существенен для любого художника. По аналогии с "трансцендентальной философией", делающей своим объектом акт мышления, философствования ("философия философии"), Ф. Шлегель заявляет о "трансцендентальной поэзии", делающей своим объектом сам акт художественного творчества ("поэзии поэзии" [399, с. 17]).

Культурологическая емкость рефлексии в литературе последней трети XIX века ведет к тому, что стихотворения, посвященные размышлениям о месте и миссии стихотворца в мире, о верховном смысле его дела, оказываются очень актуальными в 1880-1890-е годы. С.В. Сапожков пишет, что в это время активно создается "коллективный" литературный портрет Поэта [418, с. 15].

В стихотворениях о "творчестве-творении-творце" (термин И.Е. Борисовой [147, с. 19]) можно выделить ряд характерных признаков. Это:

1) функциональность темы пишущего человека;

2) явная диалогичность текста, связанная с формульностью творческого мышления (см. у Ю.М. Лотмана: "развитие культуры, как акт творческого сознания, есть акт обмена и постоянно подразумевает "другого" - партнера в осуществлении этого акта"; так работает "механизм неадекватного, условно-эквивалентного перевода, служащего созданию новых текстов" [319, т. 1, с. 15, 17]);

3) доминирование авторского контекста; звучность, напряженность и патетичность интонации (дает о себе знать извечная полемика между "эстетами" и "социологами");

4) прямые или опосредованные мифологические и библейские реминисценции, традиционная символика (Муза, Пегас, лира, Памятник, Пророк, Певец, Жрец, Боец, Гражданин и т.п.); введение книжной, отвлеченной, архаической лексики;

5) специфический тип лирического субъекта, чаще всего строящийся как образ творца (М. Шопова указывает на затруднение коммуникации в данной разновидности произведений: "читатель не может отождествить себя с лирическим героем" [528, с. 65]);

6) "профетичность" героя (термин Н.А. Бердяева [135, с. 286]), то есть, с одной стороны, его конфликт с социальным коллективом, с общественным мнением, острое ощущение одиночества и покинутости, а с другой - обращенность к судьбам народа, к истории, к мировому будущему; В.И.Тюпа называет это парадоксальным сочетанием самозабвения и гордости [476, с. 57];

7) двойственность пространственно-временных координат - сочетание актуально существующего пласта с размытыми, условными, относительными категориями беспредельно расширяющегося плана (отражающими центральную идею творческого бессмертия художника).

По словам В.М. Толмачева, для культуры последней трети XIX века характерно "трагическое сомнение... в самой себе" [459, с. 9]. чрезвычайно показательна для литературного процесса 1880-1890-х годов статья С.А.Андреевского "Вырождение рифмы". В ней объявляется о конце эпохи поэзии, отмирании стихотворной формы выражения. Автор публикации указывает, что Н.А. Некрасов и его последователи много работали над тем, чтобы "опрозаить" стих, и что беглый обзор свидетельствует об обветшалости рифмы. Она пригодится в будущем лишь для оперных либретто, сатирических куплетов и гривуазных песенок. Рифма во многом похожа на танцы: как последние "ныне утратили древнее религиозное значение" и "сделались забавою для молодежи", так и она потеряла свою былую важность.

Подобные идеи побуждают художников вновь и вновь находить доказательства вечности искусства. Одно из самых популярных стихотворений на эту тему - "Ты не гонись за рифмой своенравной..." К.К. Случевского [78, с. 141-142]. В нем мысль о вымирании поэзии высказывается от имени "другого": "К чему они {песни}? Чтобы людей морочить / И нас, то здесь - то там, тревожить и смущать!", "Смерть песне, смерть! Пускай не существует!.. / Вздор рифмы, вздор стихи! Нелепости оне!.." Лирический субъект не пытается объяснить творческий феномен: он констатирует его непостижимую силу.

К.М. Фофанов в стихотворении "Всё то же" [43, с. 277] передает диалог Поэта и героини.

Ты сказала мне: "Как скучно

Нынче пишут все поэты -

И у этого печалью

Переполнены сонеты.

Те же грезы, те же рифмы!

Всё сирени да сирени!.."

И, зевая, опустила

Книгу песен на колени.

Далее рисуется изумительный пейзаж со сверкающей лазурью, узорной сеткой тени на песке, золотистой зыбью блеска в кленовых листах, запахом липы, меда и цветущей сирени. После чего герой иронично называет "чары лета" старыми, "как вечность, / Как фантазии поэта!.."

Та же проблематика в стихотворении С.Я. Надсона "Все говорят: поэзия увяла..." [44, с. 309]. Вновь излагается пессимистическая точка зрения, согласно которой лирика отжила свой век, "без ореола красоты" стала тривиальной и скучной. Надсоновский герой склонен обвинять не искусство, а нынешнее поколенье - уставшее, недужное, бессильное.

В трех строфах стихотворения К.К. Случевского "Нет, жалко бросить мне на сцену..." [64, т. 2, с. 594] рассматриваются три рода литературы - драма, эпос и лирика. Свои предпочтения автор отдает "таинственно-живой" поэзии. С присущим ему рационализмом К.К. Случевский выдвигает ряд аргументов, обосновывающих бессмертие лирики:

Песнь - ткань чудесного мгновенья -

Всегда ответит на призыв;

Она - сердечного движенья

Увековеченный порыв;

Она не лжет! Для милых песен

Великий Божий мир не тесен;

Им книг не надо, чтобы жить;

Возникшей песни не убить;

Ей сроков нет, ей нет предела,

И если песнь прошла в народ

И песню молодость запела, -

Такая песня не умрет!

Отмечается уникальность поэтического творчества, его естественность, интимность, сокровенность, глубина, тонкость и культуротворческая значимость.

Стихотворение А.Н. Майкова "В. и А." адресовано сыновьям поэта Владимиру и Аполлону. Оно связано с русскоязычной традицией восприятия и переосмысления оды Горация "К Мельпомене" ("Ad Melpomena" XXX ода книги III; 23 г. до н.э.), с произведениями М.В. Ломоносова (1748), Г.Р. Державина (1795), А.С. Пушкина (1836) и др.: "Да! крепкий выветрится камень, / Литой изржавеет металл, / Но влитый в стих сердечный пламень / В нем вечный образ восприял!" [39, т. 1, с. 257-258].

А.А. Фета интересует не факт вечности искусства (в котором поэт нисколько не сомневается), а проблема увековечивания посредством искусства. В произведении "Поэтам" [90, с. 306] он размышляет о том, что иссохший, свалившийся листок "Золотом вечным горит в песнопенье", что мимолетные видения, благодаря стихотворениям, "Старыми в душу глядятся друзьями", а благовонные розы "Вечно восторга блистают слезами". Поэт сохраняет в слове красоту любимой ("С бородою седою верховный я жрец...") и свои чувства к ней ("Теперь", "Если радует утро тебя..."). Посредством своих творений он может говорить с потомками; так свет давно угасших звезд продолжает идти к далеким планетам ("Угасшим звездам").

Данная мысль близка и З.Н. Гиппиус. Лирический субъект "Сентиментального стихотворения" [20, с. 64-65] не верит в постоянство чувств, рассуждает об их мимолетности, о лживости обетов и бессмысленности клятв. Хранит бессмертие лишь таинственная, непостижимая сила слов.

Теснятся буквы черным роем,

Неверность верную храня,

И чистотою, и покоем

От лжи их веет на меня.

Живите, звуков сочетанья,

И повторяйтесь без конца.

Вы, сердца смертного созданья,

Сильнее своего творца.

"Бледные листы" старых писем не отображают, а создают иную действительность. Реальность не выявлена ("мимолетные сны"), вместо нее существует текст. Оппозиция между текстом и реальностью, характерная для классического модернизма, в "Сентиментальном стихотворении" З.Н.Гиппиус разрушается, как в постмодернистском искусстве.

Один из самых распространенных мотивов в рефлексиях на тему творчества - "тяжелый крест поэта" (Я.П. Полонский "По торжищам влача тяжелый крест поэта..." [54, с. 217]), оборотная сторона его избранности.

Поэты - носители света,

Основы великого зданья.

Уделом поэта

И было и будет - страданье,

- пишет в стихотворении "Моим собратьям" М.А. Лохвицкая [38, с. 178].

Этот мотив основан на архаическом комплексе представлений о поэте как о посреднике между царством мертвых и живых, между прошлым и настоящим. В.Н. Топоров в работе "Об "эктропическом" пространстве поэзии" доказывает, что слово воплощает мысль людей, которая сама по себе принадлежит миру богов. "Слово (стих, текст и т.п.) делается, вытесывается, выковывается, ткется, прядется, сплетается и т.п. Соответственно и поэт выступает как делатель, плотник, кузнец, ткач и т.п. Делание объединяет поэта со жрецом" [467, с. 220].

Подобно слову-посреднику, связывающему небо и землю, вдохновение и умение, творец слова также выступает как посредник, преобразующий божественное в человеческое и возводящий человеческое на уровень божественного. "И то и другое как раз и помогает поэту создать образ мира, в слове явленный... И поэт, и жрец воспроизводят, повторяют в своем творчестве то, что некогда... в первый раз сделал демиург. Общество насущно нуждается и в том, и в другом, так как с их помощью преодолеваются энтропийные тенденции, элементы хаоса изгоняются или перерабатываются, мир космизируется вновь и вновь, обеспечивая процветание, богатство, продолжение в потомстве" [467, с. 220]. "Поэзия как посредница между небом и землей также обнаруживает эту связь с прошлым и смертью... И младший сын Бога, и поэт приносятся в жертву" [467, с. 226]. Поэтому создание произведения искусства тесно связано с темой добровольных лишений.

Наиболее явно данная мысль звучит в тех случаях, когда творец противопоставляется обычным смертным. Толпа - "дикари", "слепая чернь", "равнодушный свет" (Я.П. Полонский [54, с. 217]), "мертвый мир" (С.Я.Надсон [44, с. 173]), "ликующие глупцы" (Д.С. Мережковский [76, с.63]). Люди скорее побегут за паяцем, который нагло бранится и ругается, чем станут слушать предсмертные песни Орфея В образе Орфея воплощена та самая идея смерти-восхождения. (А.Н. Апухтин [5, с. 528]). Слава - "цветы, наклонившиеся над бездной", "жалкая забава", "мишурное счастье" (М.А. Лохвицкая [38, с. 178]). Признание возможно лишь в том случае, если точка зрения творца совпадает с читательской (К.Д. Бальмонт [8, с. 374-375]).

В приведенных примерах выявляется установка на модель романтического двоемирия. С.В. Сапожков, рассматривая литературные течения и кружки 1880-1890-х годов, доказал, что эта схема стала к концу XIX столетия "общим местом в истолковании того, как соотносятся в личности Поэта "мирское" и "божественное", "плоть" и "дух"". Борьба двух начал традиционно понимается как конфликт "временного" и "вечного", "случайного", "поверхностного" и "сущностного", "исконного". Победа "плоти" над "духом" чаще трактуется как победа неокончательная, лишь искажающая и затемняющая в облике Поэта божественный замысел Творения, но бессильная его отменить [418, с. 135].

Терзания художника во многом обусловлены внутренними причинами. См. стихотворение В.Я. Брюсова "Мучительный дар" [13, с. 28]:

Мучительный дар даровали мне боги,

Поставив меня на таинственной грани.

И вот я блуждаю в безумной тревоге,

И вот я томлюсь от больных ожиданий.

Нездешнего мира мне слышатся звуки,

Шаги эвменид и пророчества ламий...

Но тщетно с мольбой простираю я руки,

Невидимо стены стоят между нами.

Земля мне чужда, небеса недоступны,

Мечты навсегда, навсегда невозможны.

Мои упованья пред миром преступны,

Мои вдохновенья пред небом ничтожны!

В качестве эпиграфа автор избирает две строки из произведения Е.А. Баратынского "Недоносок" (1835), в котором тема стихотворства заключена в подтексте. Как пишет Н.Н. Мазур, центральный образ стихотворения Е.А.Баратынского высвечивает "трагическую межеумочность" [331, с.150]. В.Я. Брюсов выводит данную проблему на передний план. В "Мучительном даре" Поэту не дано ни с головой погрузиться в мир грез и фантазий, приблизившись к небу, ни безмятежно жить в реальном мире.

Идея разлада между искусством и жизнью вновь обращает к общеромантической аксиологии. Едва ли не самым известным произведением на эту тему является новелла "Достопримечательная музыкальная жизнь композитора Йозефа Берлингера" В.Г. Вакенродера (1797), изданная Л.Тиком. Берлинский писатель передает мысли своего героя следующим образом: "Искусство - соблазн, запретный плод; кто единожды отведал его сокровеннейшего, сладчайшего сока, тот безвозвратно потерян для деятельного, живого мира" [163, с. 55]; "Искусство дерзко вырывает крепко приросшие к душе человеческие чувства из священных глубин материнской почвы, искусно обрабатывает их и греховно играет ими. Художник превращается в актера, который всякую жизнь рассматривает как роль, который считает свою сцену подлинным миром, ядром мира, а низменную действительную жизнь - жалким подражанием, дурной шелухой" [163, с.56]. При сопоставлении стихотворения В.Я. Брюсова с отрывком из новеллы В.Г. Вакенродера делается очевидной преемственность толкования проблемы (см. также "Генрих фон Офтердинген" Новалиса ("Heinrich von Ofterdingen", 1799-1801), "Прекрасная Дама, Не Знающая Жалости" Д.Китса ("La Belle Dame sans Merci", 1819) и др.).

Л.Я. Гинзбург убедительно доказывает, что, согласно концепции романтического идеализма, бытие - религиозный акт и в то же время произведение искусства. "Жизнь, познание (а искусство для романтика - высшая форма познания), религиозное откровение в философском плане соотносятся между собой как ступени в процессе самораскрытия абсолюта. Отсюда уверенность в том, что поэт всегда обязан быть поэтом" [202, с.149]. Земное, мирское непоправимо разрушает поэзию и ее жреца.

С убежденностью в "особенности" поэта связан еще один распространенный в 1880-1890-е годы мотив - внутренняя сила и внутренняя слабость вдохновения. В стихотворениях "Сегодня день твой просветленья..." А.А. Фета, "Художнику" А.Н. Майкова, "Обнимало душу вдохновенье..." А.А. Голенищева-Кутузова, "Поймете ль вы те чудные мгновенья..." К.Р., "Была ль то песнь, рожденная мечтою..." К.М. Фофанова, "Творчество" Ф.К. Сологуба, "Творчество" В.Я. Брюсова и др. божественная, мистическая природа вдохновения отождествляется с качествами естественности, непроизвольности. Все тщетное, скудельное убивает духовный подъем:

"Я не могу писать стихов, / Когда встречаюся порою / Средь всяких дрязг и пустяков / Со лживой пошлостью людскою" (К.Р. "Я не могу писать стихов..." [28, с. 72]);

"Тщетно в сердце, уставшем от мук и тревог, / Исцеляющих звуков я жадно ищу..." (С.Я. Надсон "Умерла моя муза!... Недолго она..." [44, с. 257]);

"Средь мелочных забот, / В житейской суете умолкло вдохновенье" (А.А. Голенищев-Кутузов "Отвык я песни петь!.." [22, т. 1, с. 170]);

"...теперь в потемках, / На поруганных обломках, / Муза, плачь или молчи!" (К.М. Фофанов "Тише, Муза!" [44, с. 356]).

Лирический субъект стихотворения А.А. Фета "Я потрясен, когда кругом..." [93, с. 245-246] стремится выявить источник творческих импульсов:

Я потрясен, когда кругом

Гудят леса, грохочет гром

И в блеск огней гляжу я снизу,

Когда, испугом обуян,

На скалы мечет океан

Твою серебряную ризу.

Но просветленный и немой,

Овеян властью неземной,

Стою не в этот миг тяжелый,

А в час, когда, как бы во сне,

Твой светлый ангел шепчет мне

Неизреченные глаголы.

Я загораюсь и горю,

Я порываюсь и парю

В томленьях крайнего усилья

И верю сердцем, что растут

И тотчас в небо унесут

Меня раскинутые крылья.

Ронсаровая модель шестистишия (с парной рифмой в зачине и выраженной рамочной композицией: ааБввБ) упорядочивает высказывания лирического субъекта: тезис, выдвигаемый в первых двух стихах, гармонично развивается в последующих. Данная модель рифмовки была распространена в поэзии предыдущих десятилетий: см. "Зимнее утро" А.С. Пушкина, "Под дыханьем непогоды..." Ф.И. Тютчева, "Как часто пестрою толпою окружен..." М.Ю. Лермонтова и др. Традиционность формы указывает на культурную преемственность.

Связь стихотворения А.А. Фета с произведением М.Ю. Лермонтова "Как часто пестрою толпою окружен..." [37, т. 1, с. 184-185] более осязаема, нежели это может показаться на первый взгляд. Ср.:

М.Ю. Лермонтов А.А. Фет
пестрою толпою окружен кругом
в их блеск и суету в блеск огней
тягостных сомнений миг тяжелый
шуме музыки и пляски гудят леса, грохочет гром
святые звуки неизреченные глаголы
лечу я вольной, вольной птицей я порываюсь и парю
странная тоска теснит уж грудь мою в томленьях крайнего усилья

В обоих произведениях шумной, пестрой картине (бальной "буре тягостных сомнений и страстей" у М.Ю. Лермонтова и бурному пейзажу у А.А.Фета) противопоставляется светлая акварель, передающая фантастический полет ("созданье мечты" - власть "неземного"). Дикое неистовство вокруг, изображенное в первой части, вызывает отторжение. Но если в стихотворении А.А. Фета потрясение героя перерастает в подавленность, немоту, то лирический субъект М.Ю. Лермонтова "дерзко" бросает в толпу "железный стих, / Облитый горечью и злостью". Характерно, что в произведениях обоих поэтов вдохновение сочетает в себе блаженство и муку ("странная тоска теснит... грудь" - "томленья крайнего усилья").

Шум, блеск, пестрота, хаотичность символизируют отсутствие вдохновенья и в стихотворении "Затишье" Н.М. Минского [42, с. 207]. Поэтический экстаз сопоставляется в этом произведении с грозой, а его отсутствие - с погожим весенним утром:

Обрывки дум и грез, блестя, несутся мимо,

Как тучки в светлый день.

И в дремлющей душе царит неодолимо

Пленительная лень.

Сходная система образов представлена в стихотворении "Звуки и отзвуки, чувства и призраки их..." К.Д. Бальмонта [8, с. 388]. С бурей сравнивается "таинство творчества". После жестокого ненастья устанавливается идиллический покой: небосвод дышит "в водной зеркальности", "травы обрызганы с неба упавшим дождем" и т.п. "Будем же мучиться, в боли мы тайну найдем. // Слава создавшему песню из слез роковых, / Нам передавшему звонкий и радостный стих!"

А.Н. Майков в стихотворении "Мысль поэтическая - нет!.." [39, т. 1, с. 255] указывает на то, что извлечь мысль "из первобытного тумана", облачить ее в образ возможно лишь тогда, когда в сердце поэта есть рана - "и не одна". "Венец свой творческая сила / Кует лишь из душевных мук! / Глубоким выхвачен он горем / Из недр души заповедных..." - пишет А.Н.Майков в другом произведении ("Вчера - и в самый миг разлуки..." [39, т. 1, с. 256]). Данные строки убедительно доказывают несостоятельность распространенного мнения о "пассивной созерцательности", парнасской бесстрастности [68, с. 381] А.Н. Майкова.

Процесс творчества оказывается мучительным. К.Р. говорит о неразрывности "сокровенного недуга творчества" и "приступов восторженной любви" (знаменательны оксюморонные сочетания "сокровенный недуг" и "приступы любви"). Поэт уверен, что "зародившись, новой песни звук" пробуждает в душе художника одновременно множество "тайных мук" и бездну "неземного восхищенья" ("Поймете ль вы те чудные мгновенья..." [29, т. 1, с. 18]). По Ф. Шеллингу, художник приступает к творчеству непроизвольно, даже преодолевая внутреннее противодействие. Завершается же оно чувством бесконечной гармонии и растроганностью, поскольку теперь природа освобождает его от страданий [523, т. 1, с. 475-476]. Как видно из процитированных выше отрывков, многие поэты 1880-1890-х годов рисуют приблизительно ту же картину.

Иррациональной тенденции, ориентированной на выражение в художественном творчестве Абсолюта и духовного космоса, противостоит нормативно-рациоцентрическая, тяготеющая к позитивизму, материализму, прагматизму. В этом случае эстетические феномены объясняются с эмпирических позиций.

Внимание многих российских поэтов рубежа веков привлекает эстетика Э. По, который отвергает спонтанность творческого процесса. В статье "Философия творчества" ("The Philosophy of Composition", 1846) американский писатель отмечает: "Большинство литераторов - в особенности поэты - предпочитают дать понять, что творят благодаря "прекрасному безумию" - доведенной до степени экстаза интуиции. Их приводит в дрожь одна только мысль о том, что читающая публика подсмотрит все, что творится за кулисами: четко спланированные шероховатости и колебания мысли; подлинные намерения, угадываемые лишь в последний момент; бесчисленные проблески идей, не дозревающие до полной картины; абсолютно зрелые образы, в отчаянии отвергнутые из-за невозможности воплощения; осторожный отбор и "отходы", мучительные подчистки и вставки; все колесики и винтики, шкивы и ремни, приводящие сцену в движение; стремянки и люки; павлиньи перья; сурьму, румяна - одним словом, все то, без чего в девяноста девяти случаях из ста не обходится ни один из литературных лицедеев" [393, с. 37].

В некоторых стихотворениях последней трети XIX века тайны поэтического мастерства преподносятся как технические, "цеховые" секреты. Указанная разновидность произведений берет свое начало в античной литературе. Одним из первых является написанное гекзаметром "Послание к Пизонам" ("Epistola ad Pisones") Горация, названное позднее "Поэтикой" ("Ars poлtica"). Его изящные стихотворные предписания послужили внешним образцом для целой серии подобных творений XVI-XVIII веков - итальянских, английских, французских [408, стлб. 218]. Наиболее развернутый вариант рифмованной системы теоретической поэтики дает Н. Буало в поэме "Поэтическое искусство" ("LАrt poйtique", 1674). В подражание этому знаменитому трактату теоретика французского классицизма написана вторая эпистола А.П. Сумарокова ("О стихотворстве", 1747). В эпоху романтизма произведения на "формальную" тему создаются, главным образом, в жанре эпиграмм или посланий (в качестве примеров русских стихотворений можно назвать "Несчастие Клита" А.С. Пушкина, "Ответ на вызов написать стихи" Д.В. Давыдова, "Не трогайте парнасского пера..." Е.А. Баратынского и т.п.). На наш взгляд, созданный в последней трети XIX столетия знаменитый сонет о гласных А. Рембо ("Voyelles", 1871) также является вариантом "технического" подхода к теме творчества.

Среди русской лирики 1880-1890-х годов нужно отметить, прежде всего, "Рифмы и оды" Ср. с названием книги О. Барбье "Ямбы и поэмы" (1831). Л.Н. Трефолева [86, с. 374-375]. Стихотворение содержит ссылки на трактат Н. Буало. В Первой песне "Поэтического искусства" теоретик французского классицизма наставлял [154, с. 26]:

Смысл должен быть всегда в согласьи с рифмой плавной.

Напрасно кажется, что с ним в войне она:

Ведь рифма лишь раба, послушной быть должна.

Коль тщательно искать, то вскоре острый разум

Привыкнет находить ее легко и разом;

Рассудка здравого покорствуя ярму,

Оправу ценную она дает ему.

Л.Н. Трефолев пишет:

Мы любим звенящие рифмы,

И каждую рифму, свив, мы

На строчки, как бисер, нанижем,

Гордясь пред свободным Парижем,

Что в рифмах российская муза

Гораздо свободней француза...

"Плавная" рифма противопоставляется рифме "звенящей" (то есть звучной, яркой, привлекающей внимание). Н. Буало советует "тщательно искать" подходящие созвучия. В стихотворении русского поэта процедура подбора рифм определяется как "свивание" и "нанизывание", чем подчеркивается легкость, произвольность процесса (ср. с пословицей: "Врет, как бисер нижет" [222, с. 419]).

Идея "свободного" творчества находит воплощение в особенностях поэтики стихотворения. Л.Н. Трефолев (как Н. Буало и А.П. Сумароков) использует парные созвучия, но допускает при рифмовке такие вольности, которые его предшественники считали непозволительными. Так, например, в первых двух стихах дается сопоставление одного слова с составной конструкцией "рифмы" - "свив мы". Рифмовка осуществляется на фоне жесткого ритмического перебоя, который является следствием "пропущенного" безударного слога:

_ _ _

_ _ _

Художественный текст Л.Н. Трефолева содержит сведения о закономерностях построения других художественных текстов и параллельно своей формой подтверждает эти правила. Такое произведение с полным основанием можно причислить к метаповествовательному типу.

Далее, как и в "LАrt poйtique", Л.Н. Трефолев рассматривает жанр оды. Н. Буало отмечает "бурный стиль" торжественных стихотворений, их "надменную пышность", "прекрасную смятость" и "мужество" [154, с.28]. Русский поэт называет оды "старым товаром", которым торгуют "без пошлины, даром", хотя не отрицает целесообразности использования данного жанра в современной ему литературе и даже намеревается сочинять их сам. Столь резкое сравнение подчеркивает идею ремесленнической природы творчества.

Используются знаковые образы. Лирический субъект стихотворения "Рифмы и оды" собирается петь оды в честь "Неба", "Моря", "Науки" и "Молитвы", обосновывает свой выбор. Восьмистишия начинаются словами "Мы оду споем и для (в честь)...", а заканчиваются рефреном "У "Неба" (У "Моря", В "Науке") так много свободы!" Заключительные стихи ("Молитва прекраснее оды, / В "Молитве" - источник свободы!") позволяют сделать окончательные выводы относительно авторских приоритетов. Внешняя непритязательность ("всеядность") оборачивается жесткой иерархичностью в отборе тем и приемов.

Стихотворение Ф.К. Сологуба "Рифмы" [82, с. 79] было написано, когда его автору не исполнилось и семнадцати лет. Тем не менее, эстетическая программа выражена в нем достаточно последовательно. Рифма "замыкает стих звонким созвучьем" (ср. с эпитетом "звенящая" из стихотворения Л.Н. Трефолева). Она "сладкозвучная богиня", которая "чарует слух", - это дань романтической традиции. Однако герой юношеского произведения Ф.К. Сологуба дает желающим искусно владеть рифмой прагматичные наставления:

Изучай прилежно слово

Трезвой головою.

Сам трудись ты, но на рифму

Не надень оковы:

Муза любит стих свободный,

И живой, и новый.

Сочетание традиционно-романтической установки с интересом к "техническим" деталям делает возможным сосуществование двух лексических групп ("чарует", "сладкозвучная богиня", "муза", "оковы" - "изучай", "трудись", "прилежно", "трезвой головою"). Отсутствие рутинной рифмовки в нечетных стихах восьмистиший (ХАХАХВХВ) придает тексту прозаическое звучание, которое вполне отвечает его дидактической направленности, и, наряду с этим, воплощает собой ту "живость" и "новизну", о которой ведется речь в произведении.

Через четырнадцать лет Ф.К. Сологуб вновь обращается к вопросу о рифме. Он делает своеобразный обзор поэтического арсенала русского стихотворца.

Терцинами писать как будто очень трудно?

Какие пустяки! Не думаю, что так, -

Мне кажется притом, что очень безрассудно

Такой размер избрать: звучит как лай собак

Его тягучий звон, и скучный, и неровный,

А справиться-то с ним, конечно, может всяк...

- так начинается произведение [80, с. 29-30]. В данном случае можно вести речь о разомкнутой структуре, которая будет распространена в новейшей литературе. Читателю как бы предлагается активная роль партнера лирического субъекта, вместе с которым (одновременно) он старается разгадать загадки поэтического мастерства.

Обращаясь к шестистопным терцинам (AbA bCb CdC...), Ф.К. Сологуб, безусловно, ориентируется на традицию позднего средневековья, на 11-сложный дантовский эндекасиллаб. И вместе с тем - отталкивается от этой традиции. О.И. Федотов в книге "Основы русского стихосложения" делает предположение, что поводом для создания стихотворения послужил "какой-то громкий прецедент (к примеру, творческая неудача Д.Д. Минаева, известного версификатора, не справившегося с терцинными цепями в своем переводе "Божественной комедии", либо, наоборот, более близкие по времени и исправные в техническом отношении стилизации Д.С. Мережковского и В.И. Иванова) или высказанное кем-то мнение о трудности этой экзотической строфической формы" [491, кн. 2, с. 100]. Многочисленные интерпретации 1880-1890-х годов содержали привычные тематические и стилистические ассоциации. Демонстративно обходя изобразительно-выразительный потенциал терцин, поэт прибегает к минус-приему.

Как и Л.Н. Трефолев, Ф.К. Сологуб указывает на необычайную гибкость и богатство русского слога: "Тройных ли рифм не даст язык наш многословный!", "Как хочешь поверни, все стерпит наш язык". Он упоминает "Четырехстопный ямб, то строгий, то альковный", "трехсложные размеры, / В которых так легко вложить и страстный крик, // И вопли горести, и строгий символ веры". Затем перечисляются "легкие" стансы, "музыка октав", "белого стиха глубокие пещеры". Бесспорное предпочтение отдается рифме - Ф.К. Сологуб верен убеждениям, высказанным полтора десятилетия назад: "Стих с рифмами звучит, блестит, благоухает / И пышной розою, и скромной влагой трав, // Но темен стих без рифм и скуку навевает".