Завьялова, Е. Е. Игровая поэтика романа Н.М.Карамзина "Рыцарь нашего времени" / Е. Е. Завьялова // М.Н.Карамзин : русская и национальные литературы : материалы международной научно-практической конф. (г. Ереван, 14-16 октября 2016 г.) / гл. ред. Г. Р. Гаспарян. - Ереван : ИД Лусабац, 2016. - 707 с. - С. 148-160.

Елена Евгеньевна Завьялова

Астраханский государственный университет

ИГРОВАЯ ПОЭТИКА РОМАНА Н.М.КАРАМЗИНА

"РЫЦАРЬ НАШЕГО ВРЕМЕНИ"

Опубликованный в "Вестнике Европы" "Рыцарь нашего времени" (1802-1803 гг.) считается последним образцом художественной прозы Н.М.Карамзина. Исследователи полагают, что создание этого произведения знаменует появление в России социально-психологического [13, 51-79] и воспитательного [10, 20-47] типов романа.

По словам П.Е.Бухаркина, в настоящее время предметом специального изучения всё чаще становится нарративная игра Н.М.Карамзина с читателем [4,5]. На наш взгляд, такой ракурс рассмотрения наследия, оставленного крупнейшим русским литератором эпохи сентиментализма, позволяет по-новому взглянуть на хрестоматийные тексты, способствует более глубокому пониманию их специфики.

Учёные отмечают влияние на "Рыцаря..." фольклора и западной литературы (Г.А.Гуковский, Н.В.Дешковец, Ф.З.Канунова, Н.Д.Кочеткова, Е.Н.Купреянова, Ю.М.Лотман, Е.Г.Позднякова и др.). "Имена трёх наиболее популярных в Европе писателей и мыслителей прямо упоминаются в романе Карамзина, это Д.Локк, Ж.-Ж.Руссо и Л.Стерн", - указывает С.Б.Каменецкая [7,4]. Именно к "Сентиментальному путешествию" Стерна, как справедливо замечает Н.Н.Петрунина, наиболее близок "лёгкий, изящный, ироничный" [13,60] слог русского художника.

Возможно, на творческие принципы писателя, на его стиль повлияла кантовская идея контроля над разумом посредством иронии (Н.М.Карамзину посчастливилось пообщаться с философом в 1789 г.). По словам Э.Ю.Соловьёва, "используемые Кантом традиционные понятия на каждом шагу обнаруживают странную двусмысленность и парадоксальность, тенденцию котрицанию и преодолению своего буквального, исторически устоявшегося содержания" [15,70]. Сходным образом Ю.М.Лотман характеризует творчество Н.М.Карамзина: "..."игра", "легкомыслие" были продуманными и вполне серьёзными элементами системы [писателя]... Игра несла свободу, раскрепощая человека от гнёта рационализма "философского века". Она не отрицала познания, а освобождала его от догматизма. Это было, по словам Канта, "состояние свободной игры познавательных способностей"" [12,16].

Важной особенностью "Рыцаря..." является сознательный показ механизма и процесса творчества, свидетелем которого становится читатель, - признак, который принято связывать с постмодернистской метапрозой. Добиться нужного эффекта автору помогают интертекстуальные включения, литературоведческая терминология, клише (в том числе собственные штампы).

Очевидные случаи самоцитирования - упоминание Н.М.Карамзиным повести "Наталья, боярская дочь" и достаточно обстоятельная для "инородного" вкрапления ссылка на судьбу одного из её героев: "На луговой стороне Волги, там, где <...> жил и умер изгнанником невинным боярин Любославский" [9,756]. Среди менее заметных перекличек - отмеченное Т.А.Алпатовой созвучие имён Леон и Лиодор, намекающее на связь с сюжетом повести стем же названием [1,80].

Т.А.Алпатова отмечает также характерную для Н.М.Карамзина сложную систему игры с автобиографическими подробностями, с имплицитным и эксплицитным читателем [1,82]. По признанию писателя, роман "основан на воспоминаниях молодости, которыми автор занимался во время душевной и телесной болезни" [9,808]. Соотнесение происшествий, случившихся сЛеоном, с достаточно скудными сведениями о событиях из жизни Н.М.Карамзина позволяют согласиться с этим высказыванием.

Что касается диалогизма - то многие литературоведы называют его концептуальным принципом творчества писателя (М.М.Бахтин, И.А.Гурвич, Ю.М.Лотман и др.). В.Н.Топоров пишет, что введение Н.М.Карамзиным "рассказчика в художественный текст индуцировало и появление читателя как особой значимой категории" [16,88]. О.Б.Лебедева указывает: "подчёркивающие интимность эмоционального контакта" карамзинские обращения к "собеседнику" напоминают "аналогичные приёмы организации повествования в эпических жанрах русской поэзии" [11,371]. Профессор Томского университета обращает внимание на вводную фразу первой главы "Рыцаря..." ("...Так живо опишу вам свойства, все качества моего приятеля - черты лица, рост, походку его" [9, 756]), которая "сразу устанавливает между автором и героем некое функциональное тождество в пределах образной системы романа в том смысле, что автор является таким же полноправным героем своего текста, как и его приятель Леон" [11,371]. О.Б.Лебедева делает значимый вконтексте изучаемого нами вопроса вывод: "...Мгновенное саморазоблачение автора-повествователя, с одной стороны, выступающего приятелем и биографом своего героя, а с другой - напоминающего читателю освоей профессиональной литературной деятельности, вносит новый элемент в повествовательную структуру романа - обнажение приёма писательства, самого акта творения текста, которое происходит как бы на глазах читателя" [11,371].

Ещё один важный момент. На него указывает Т.А.Алпатова: "...он [рассказчик] свободен в своей беседе с читателем, часто весел и ироничен..." [2,14]. Сравнивая произведения Н.М.Карамзина и Л.Стерна, профессор МГОУ цитирует высказывание В.Б.Шкловского опроизведении английского писателя: ""романе оневозможности написать роман" - из-за бесконечных отступлений, увлекающих и уводящих в сторону подробностей - своего рода оборотной стороны слишком живой авторской активности в повествовании" [2,15]. Весёлый настрой и "живая авторская активность" - признаки игрового начала в тексте.

А.Белый называет фразы Н.М.Карамзина готическими, потому что в них главенствует протазис, "на придаточных "когда - когда", как на стрельчатых дугах, возносится вверх главное предложение" [3,8]. П.Е.Бухаркин обращает внимание на "гибкость и неоднотонность, разнотипность карамзинского слога" [4,12]. Действительно, писатель часто имитирует интонации голоса, подражательные модуляции устной речи. В"Рыцаре..." высокий темп сменяется паузами ("Однако ж... надобно как-нибудь назвать его..." [9,757]) и депривацией мысли ("Мне ещё многое надобно описывать; берегу бумагу, внимание читателя, и... конец главе!" [9,760]). Патетические периоды ("От колыбели до маленькой кроватки, от жестяной гремушки до маленького раскрашенного конька, от первых нестройных звуков голоса до внятного произношения слов Леон не знал неволи, принуждения, горя и сердца" [9,759]) чередуются с репликами в сторону ("После турецких и шведских кампаний возвратившись на свою родину, он вздумал жениться - то есть не совсем вовремя - и женился на двадцатилетней красавице..." [9,757]).

В повести "Наталья, боярская дочь" Т.А.Алпатова обращает внимание на предложение: "Они пили, иблагодарные слёзы их капали на белую скатерть". Исследователь пишет, что Н.М.Карамзин "словно играет и с самими художественными знаками сентиментального повествования, балансирует на грани возвышенно-чувствительного и приземлённо-конкретного, вещественного, в результате чего рождается странная уточнённость, избыточная подробность описания, превращающая чувствительность едва ли не в пародию" [2,15].

Ещё Я.К.Грот обратил внимание на "новую связь" слов у Н.М.Карамзина, их "новые счастливые сочетания" [5,86]. О сознательном нарушении художником литературных норм писал Ю.М.Лотман [8,52]. Столкновение отличных друг от друга планов придаёт стилистическому строю произведения игровой эффект. Приведём несколько примеров подобных сочетаний: "вызывает древних героев из их тесного домика" [9,755]; "первый луч земного света коснулся до его глазной перепонки" [9,756]; "благоразумие скотов Езоповых" [9,764]. Сам повествователь признаётся в умении "десять раз переменить слог, быстро паря вверх и плавно опускаясь вниз" [9,758] (заметим: не всегда плавно).

О других приёмах олитературивания. К ним, безусловно, относятся говорящие имена и фамилии. Как указала Е.А.Краснощёкова, имя главного персонажа содержит "намёк на рыцарское начало в герое, выстраивая прямое уподобление "рыцарь - лев"" [10,21]. Имя графини отсылает к воспитательному роману Ж.-Ж.Руссо. Ещё прозрачнее символика фамилий второстепенных героев. Отец Леона - капитан Радушин, он любит "угощать добрых приятелей чем Бог послал" [9,769]. Его друзья - "заслуженный" [9,769] майор Громилов, "простреленный насквозь башкирскою стрелою" [9,769] ротмистр Бурилов, совестливый и откровенный Прямодушин. Фамилия графа, "совершенного стоика" [9,775], по убеждению его жены, - Миров.

Неоднократно в романе встречается каламбур: Н.М.Карамзин использует в одном контексте разные значения слов. Где-то это можно объяснить традицией острословия, характерной для светских салонов. Например, в письме Эмилии: "Можно сказать, что мы живём с ним душа в душу - с той минуты, как я перестала искать в нём души!.." [9,776]. Но подчас каламбур поражает "неуместностью" употребления. Так, в рассказе о смерти матери Леона содержатся следующие строки: ""Постойте, постойте! - кричал он со слезами. - Маменька хочет мне что-то сказать; я не отойду, не отойду!.." Но маменька отошла между тем от здешнего света" [9,762]. В игровую систему координат писателем помещается даже смерть.

Е.Г.Позднякова анализирует фрагмент романа, посвящённый появлению Леона на свет, и отмечает резкую смену тона повествования: за риторическим и нарочито приподнятым началом фразы следует продолжение, "вобравшее в себя влияния фольклорной культуры" [14,147]. Приведём сходный пример из главы V. Она начинается с классического перифраза: "Дунул северный ветер на нежную грудь нежной родительницы, и гений жизни её погасил свой факел!.." [9,761]. Предложение составлено из литературных клише, характерных для того времени, в конце автор почти дословно воспроизводит собственный фрагмент описания мраморного монумента из "Писем русского путешественника" ("Печальный гений жизни обращает к земле свой факел" [9,204]). Далее повествование ведётся в ином ключе: "Да, любезный читатель, она простудилась..." [9,761]; писатель прерывает исполненную пафоса тираду, предлагая обыденный эквивалент пышной фразы. Затем вновь возвращается к прежнему стилю: "...и в девятый день смягкой постели переложили её на жёсткую..." [9,761]. После чего заканчивает конструкцию прагматическим: "вгроб - а там и в землю - и засыпали, как водится, - изабыли в свете, как водится..." [9,761]. Повторение устойчивого сочетания "как водится" подчёркивает разговорные интонации (заметим, что в ранних произведениях это сочетание Н.М.Карамзиным не употреблялось вовсе). Заключает абзац неожиданное: "Нет, поговорим ещё о последних её минутах". Только что "похоронив" героиню, повествователь возвращается кначалу главы и снова, уже более подробно, живописует её печальную кончину - беспримерная смелость.

Рассказчик периодически "напоминает" о"сделанности" текста. Имя главному герою присваивается практически "на глазах" читателя: "...назовём его - Леоном" [9,756]. Вводятся реплики, указывающие на заботу об "обустройстве" художественного мира романа: "...я мог бы набрать довольно цветов для украшения этой главы..." [9,758]. Дело доходит до авторской "аттестации", когда рассказчик отчитывается о своих писательских умениях: "...мог бы, не нарушая ни Аристотелевых, ни Горациевых правил, десять раз переменить слог <...>, - то рисуя карандашом, то расписывая кистью - мешая важные мысли для ума строгательными чертами для сердца..." [9,758]; "...вглазах твоих сверкнут слёзы - или я... не автор" [9,763]. Часть "ответственности" за создаваемое произведение возлагается на реципиента: "Не правда ли, что это могло бы иному полюбиться?" [9,759]. Ему "поручается" дополнить недостающие детали описания: "...итак, читатели - вдобавок к голубым глазам, к нежной улыбке, стройному стану и длинным волосам каштанового цвета - могут вообразить полное собрание всего, что нас пленяет вженщинах <...>. Имею доверенность к их вкусу" [9,777].

Самого пристального внимания заслуживают случаи спланированного столкновения художественного вымысла с "правдой". Например, в начале главыI повествователь клянётся в том, что его герой - это реально живущий человек, который "в случае нужды может доказать, что я не лжец и не выдумал на него ни слова, ни дела..." [9,756]. И тут же "проговаривается": "Однако ж... надобно как-нибудь назвать его" [9,756]. В заключении главы о чудесном спасении Леона от медведя рассказчик заявляет: "Читатель! Верь или не верь: но этот случай не выдумка. Я превратил бы медведя в благороднейшего льва или тигра, если бы они... были у нас в России" [9,768]. Вновь сначала подтверждается достоверность описанного ("не выдумка"), а сразу после - его вымышленность ("превратил бы"). В главеXIII повествователь отказывается изображать обнажённую графиню Эмилию, ссылаясь на обстоятельства: "Я же должен смотреть на предметы единственно глазами героя моего; а он ничего не видал!.." [9,781-782]. При этом чуть ранее (буквально втом же абзаце) сообщает обратное: "Что делает наш малютка? Тихонько разделяет ветви куста и смотрит. <...> Во всяком случае, преступление глаз есть самое лёгкое: кто их боится?" [9, 781]. Авторская игра "на грани фола" оставляет зазор между действительностью и её "достоверным" описанием.

Справедливо замечание О.Б.Лебедевой об "игровом обманном приёме", когда, "декларируя своё нежелание входить в подробности, автор-повествователь именно в них и входит" [11,372]. Это "раздвигает рамки текста изнутри, увеличивает внутреннюю ёмкость лаконичного повествования Карамзина, вовлекает в процесс творения текста читательское воображение, достраивающее указанный фундамент и заполняющее пробелы между пунктирными знаками" [11,371]. Самопародирование, незавершённость, открытость творимого художественного мира согласуются с принципом романтической иронии (назнакомство Н.М.Карамзина с работами ведущих теоретиков романтизма указывает И.Энеллис [18,112-114]).

В.Б.Шкловский пишет о том, что Стерн "изменил масштабы описаний, снял крупным планом ничтожное. Он изменил часы времени в искусстве" [17,193]. Примерно то же самое сделал в русской прозе Н.М.Карамзин. Шляпка, служившая расположившемуся "среди полевых цветов" [9,762] мальчику столиком для книги, свежие лимоны из города на его день рождения [9,770], похожая на дерево рука мёртвой матери [9,762] - детали, непривычные для прозы начала XIXв. Н.М.Карамзин вводит в роман круг новых тем и предметов, разрушая эстетические табу.

Вновь обратимся к главе XIII. В первый и последний раз в романе последовательно воспроизводятся пейзажные детали: тропинка, измятая графиней трава [9,780] (ср. сподробностью из "Стихов на скоропостижную смерть П.А.Пельского" (1803): "Следы его ещё не скрылись / На сих коврах травы густой, / Ещё цветки не распрямились, / Измятые его ногой..." [8,296]). Даётся достаточно подробное описание: "Высокие ивы с обеих сторон осеняют речку; она струится по жёлтому чистому песку, и луч солнца, пробиваясь сквозь тень деревьев, играет, кажется, на самом дне её" [9,781]. Далее более интригующие с точки зрения романного повествования факты опускаются рассказчиком, эротические подробности умалчиваются: "Правда, в жаркие дни ему случалось взглядывать на берег пруда, где сельские смуглые красавицы... Но как можно сравнивать? Смешно и подумать!.." [9,781]; "Эмилия снимает с себя белую кофточку и берётся рукою за кисейный платок на груди своей... Читатель ожидает от меня картины во вкусе златого века: ошибается!" [9,781]. При этом повествователь уточняет, что выскочивший на другой берег реки Леон "лёг на землю в малиновых кусточках..." [9,781] (заросли малины можно воспринимать как символ удовольствия - и как прозаическое указание на неудобства, связанные с пребыванием в колючем кустарнике). На первый план выдвигаются факты малозначительные, а "выигрышные" детали намеренно опускаются.

Н.В.Дешковец пишет о влиянии на карамзинскую манеру повествования А.Фюретьера, предопределившего в"Рыцаре..." "...линеарный сюжет, но в то же время "скачкообразность" повествования, подчёркивание нескольких планов <...> "приключения сознания" героя" [6,104]. О.Б.Лебедева отмечает "исключительную важность образа времени, который является смысловым и жанровым стержнем романа" [11,372]. Система связей между отдельными частями композиции сложна, сочетание нарочито разнородных элементов также соотносится сбазовым - игровым - принципом.

Одной из главных особенностей "Рыцаря..." является незавершённость произведения. Если в первом варианте публикации неожиданный обрыв сюжета Н.М.Карамзин отметил фразой: "Продолжение следует", то в собрании своих сочинений он изменил формулировку на "Продолжения не было" [19,15], сообщая роману "официальный" статус отрывка, смещая акцент с внешних обстоятельств на внутреннюю авторскую установку. Судя по намёкам, формирующим альтернативное семантическое пространство текста, до финала ещё очень далеко, ичитателю предложено лишь начало произведения (см.последнюю ремарку: отсутствует "продолжение", а не окончание). Выверенная архитектоника романа контрастирует с эскизностью фабулы, принципиальной открытостью, не-целостностью (в отличие от "Евгения Онегина", например).

Примечательно число написанных глав - 13. Все они разного размера, с эффектными концовками. О.Б.Лебедева утверждает, что каждая из частей "это повествование оминуте, каком-то событии, заложившем черту характера", и что большинство названий глав "обозначает черту характера сложившегося человека" [11,371]. На наш взгляд, такой - монотонной - закономерности впроизведении Н.М.Карамзина нет (ср. заголовки: "Каков он родился", "Его первое младенчество", "Первый удар рока" и т.д.). Скорее, отмечаются вехи на жизненном пути Леона; пестрота содержания сообщает повествованию дополнительную свободу.

Мы склонны предположить, что номера глав коррелируют с их содержанием. На это косвенным образом указывает ироническое название главы IV: "Которая написана только для пятой" [9,761]. Получается, что для автора имеет принципиальное значение семантика чисел. Вот только очевидные совпадения. В главеII рассказывается о юных супругах, которые "с милым нетерпением ожидают плода от брачного нежного союза" [9, 761] (двое ждут третьего). В главеIII живописуется прекрасное невинное младенчество Леона (тройка как символ полноты и завершённости). В V - первая в его жизни трагедия, кончина матери (число "пять" в библейской традиции часто ассоциируется с крестом (пять точек), количеством ран Христа, смертью [20]). Часть VII посвящена чудесному спасению ребёнка от медведя. В VIII помещён составленный приятелями "Договор братского общества", в конце которого перечислены имена восьмерых членов дружеского общества [9, 770]. В X повествуется о первой минуте симпатии "между двадцатипятилетнею светскою дамою и десятилетним деревенским мальчиком" [9, 773]. "Несчастливая" глава XIII содержит пикантное повествование о злоключениях "нового Актеона".

В эпоху культурного пограничья Н.М.Карамзин обращается к столь популярной в будущем игровой поэтике. Он сознательно ориентируется на повышенную степень художественной условности, подчёркивает "созданность" своего произведения и иронически обыгрывает его "литературность". Последнее художественное произведение писателя - образец пародийного нарушения и разрушения романной формы. Беспрецедентный для российской словесности того времени образец.

Литература

1. Алпатова Т.А. Имя в литературном творчестве Н.М.Карамзина // Русский язык за рубежом. - 2012. - Љ 4. - С. 78-83.

2. Алпатова Т.А. Что читают пушкинские герои? Повесть Н.М. Карамзина "Наталья, боярская дочь" // Первое сентября. - 2001. - Љ 7 (382). - С. 14-15.

3. Белый А. Мастерство Гоголя: исследование / Предисл. Л. Каменева. - М.; Л.: Гос. изд-во худож. литературы, 1934. - 324 с.

4. Бухаркин П.Е. Н.М. Карамзин - человек и писатель - в истории русской литературы. - СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского ун-та, 1999. - 26 с.

5. Грот Я.К. Карамзин в истории русского литературного языка // Труды Я.К.Грота / под ред. К.Я.Грота. - Т. II: Филологические разыскания. - СПб.: Типография Министерства Путей Сообщения, 1899. - С.46-99.

6. Дешковец Н.В. Магистральная эволюция романов Лоренса Стерна: от барокко к рококо // Барокко и классицизм в истории мировой культуры: материалы Международной науч. конф. / Отв. ред. А. Скакун. - СПб.: Изд-во СПб. философ. общества, 2001.- С.103-105.

7. Каменецкая С.Б. "Рыцарь нашего времени" Н.М.Карамзина: источники и литературная судьба: Дис. ... канд. филол. наук. - СПб., 1993. - 195 с.

8. Карамзин Н.М. Полное собрание стихотворений / Вступ. ст., подгот. текста и примеч. Ю.М.Лотмана. - Л.: Советский писатель, 1966. - 424 с.

9. Карамзин Н.М. Избранные сочинения: В 2 т. / Подгот. текста и примеч. П.Беркова. - Т. I. - М. - Л.: Худож. литература, 1964. - 810 с.

10. Краснощёкова Е.А. Роман воспитания: Bildungsroman на русской почве. - СПб.: Изд-во Пушкинского Фонда, 2008. - 480 с.

11. Лебедева О.Б. История русской литературы XVIII века. - М.: Высш. шк.: "Академия", 2003. - 418 с.

12. Лотман Ю.М. Сотворение Карамзина. - СПб.: Азбука, 2015. - 448 с.

13. Петрунина Н.Н. Проза 1800-1810-х гг.// История русской литературы: В 4 т. - Т. 2. - Л.: Наука. Ленингр. отделение, 1981. - С. 51-79.

14. Позднякова Е.Г. Фольклоризм прозы Н.М.Карамзина: Дис. ... канд. филол. наук. - М., 2000. - 187 с.

15. Соловьёв Э.Ю. Проблема философии истории в поздних работах Канта // Вопросы теоретического наследия И.Канта. - Калининград: Изд-во Калининградского гос. ун-та, 1978. - Вып. 3. - С. 67-74.

16. Топоров В.Н. Бедная Лиза Карамзина. Опыт прочтения. - М.: Издат. центр РГГУ, 1995. - 512 с.

17. Шкловский В.Б. Избранное: В 2 т. - Т. 1: Повести о прозе. - М.: Худож. литература, 1983. - 639 с.

18. Энеллис И. Беседа Н.М.Карамзина с И.Кантом. Популярное изложение И.Кантом "Критики практического разума" / Пер. А.В.Брюшинкиной // Кантовский сборник. - 2008. - Љ 1. - С. 109-119.

19. Янушкевич А.С. Особенности романной эстетики в"Рыцаре нашего времени" Н.М.Карамзина // Художественное творчество и литературный процесс: сб. статей. - Вып.1. - Томск: Изд-во Томского ун-та, 1976. - С. 15-25.

20. Ruckman P.S. Bible numerology [Ракман П.С. Библейская нумерология] // Проза.ру. - URL: http://www.proza.ru/2014/01/17/931.