*****************

William Shakespeare Sonnet 26 "Lord of my love, to whom in vassalage".
William Shakespeare Sonnet 27 "Weary with toil, I haste me to my bed".
William Shakespeare Sonnet 28 "How can I then return in happy plight".
William Shakespeare Sonnet 29 "When, in disgrace with Fortune and men's eyes".
Poster 2026 © Swami Runinanda: "Portrait of Henry Wriothesley, 3rd Earl of Southampton" c.1600 | National Portrait Gallery, London.
Cover book 2026 © Swami Runinanda: "Triptolemus and Persephone", red-figure kylix, ca. 470 BCE | Louvre Museum, Paris.
_________________



"Shakespeare has no doubt kept so closely to the lines of the older play because it was a favorite with his audience and they had grown to accept its history as absolute fact; but one can hardly help thinking that, had he boldly thrown aside these trammels and taken John as his Hero, his great central figure; had he analyzed and built up before us the mass of power, craft, passion, and devilry which made up the worst of the Plantagenets; had he dramatized the grand scene of the signing of the Charter and shown vividly the gloom and horror which overhung the excommunicated land; had he painted John's last despairing struggles against rebels and invaders as he has given us the fiery end of Macbeth's life, we might have had another Macbeth, another Richard, who would by his terrible personality have welded the play together and carried us breathless through his scene of successive victory and defeat. That, by this means, something would be lost, 'tis true - Falconbridge, for example, would certainly be lesser".

"Шекспир, безо всякого сомнения, поэтому строго придерживался сюжетных линий старинной пьесы потому, что она была любимой его зрителями, и они привыкли воспринимать её историю, как непреложный факт; но трудно было не подумать о том, что, неужели он соизволил смело отбросить в сторону эти препятствия и взял Джона своим героем, своей великой центральной фигурой, анализировал ли он и создавал ли что-либо ранее, показывая нам всю мощь, хитрость, страсть и дьявольщину, какие были присущи худшим из Плантагенетов; неужели он драматизировал грандиозную сцену подписания Хартии и показал отчётливо мрак и ужас, нависшие над отлучённой от церкви землёй; если бы он отобразил последнюю отчаянную борьбу Джона с мятежниками и захватчиками также, как он описал пламенеющий финал жизни Макбета, у нас мог оказаться совершенно другой Макбет, другой Ричард, чья ужасающая личность, несомненно, объединила бы пьесу и увлекла нас за собой на протяжении всей сцены последовательных побед и поражений. Чтобы, посредством этого, что-то оказалось бы утерянным, и воистину - это Фальконбридж, например, безусловно, был незначительнее".

- Артур Ачесон (Arthur Acheson, 1864-1930) - ирландский писатель, литературовед и исследователь Шекспира. ("Shakespeare's Lost Years in London, 1586-1592", by Arthur Acheson; pp. 142-143).



П       Р       Е       А       М       Б       У       Л       А



Мысленно возвращаясь к предыдущей монографии "Сонеты Шекспира - это сакрариум Красоте юноши", в предисловии которой мной рассматривалась совместная работа Карла Густава Юнга (Carl Gustav Jung) и Карла Кереньи (Karl Kerenyi). Где был детально исследован "образ Хидра в 18-й суре Корана для исламского мистицизма", который нёс сакральное предназначение, служить в качестве образца для психоанализа при рассмотрении процесса трансформации личности, следуя Юнгу - "процесс индивидуации" (process individuation). (Jung, C., Collected Works of C. G. Jung, Vol. 9, Part 1. First published in England in 1959 by Routledge & Kegan Paul LTD. Second Edition 1968; pp. 135, 142-144). ("Essays on a Science of Mythology: The Myth of the Divine Child and the Mysteries of Eleusis" by C. G. Jung and Karl Kerenyi. Published: Oct 21, 1969. Copyright: 1963)

Читатель может задаться вопросом: - "Для чего все эти непроходимые дебри психоанализа с мифологией и мистикой"? Дело в том, что возникла необходимость понять, каким путём из Уильяма Шекспира придворного дворянина, обожавшего поэзию Эдмунда Спенсера смог сформироваться гений драматургии. Который, по-видимому, получил необходимые навыки в драматургии, а также инициацию от юного друга, графа Саутгемптона, таким образом, заручившись его поддержкой и протекцией при дворе.
В ходе исследования сборника сонетов Quarto 1609 года Уильяма Шекспира обнаружилось множество интересных деталей, как, например, артефакты оригинала, подтверждающие об использованием им слов-символов, примечаний в скобках, служивших "аллюзией", переадресовывающей к образам древнегреческой мифологии. Либо намёки на окружение, фрагменты эпизодов личной жизни поэта, известные как ему самому, так и юному другу. Упоминаемые в контексте сонетов при помощи примечаний в скобках, согласно Quarto 1609 года.
Но главное это - "мифологическая составляющая", которая служила базисом, поддерживающим хиастическую структуру группы сонетов. Все 154-е сонета были написаны, следуя традиции древнегреческой анакреонтической поэзии. Подтверждением этому может служить содержание пары анакреонтических сонетов 153 и 154, следуя тексту оригинала Quarto 1609 года. Тогда как, за сонетами в сборнике следовала поэма "Жалоба Влюблённого" ("A Lover's Complaint"), она дополняла "метафизическую составляющую" контекста сонетов.

"Тем не менее, именно, психоанализ Карла Юнга подтолкнул меня к разгадке возникновения в творчестве Уильяма Шекспира литературных образов, обладающих "универсальными" качествами "where human nature was expressed in a single line - through different eras, cultural layers and different religions", "там, где человеческая природа получила ярчайшее проявление в единой линии - через разные эпохи, культурные слои и различные религии". 2026 © Свами Ранинанда.

Итак, для не понявших о какой линии будет идти речь, попытаюсь шаг за шагом пояснить междисциплинарный подход в ходе исследовательской работы для того, чтобы получить ответ на единственный вопрос: - "Каким образом, происходило поэтапное становление Уильяма Шекспира, как гения драматургии"?! 

При этом, не исключая титанические усилия, затраченные на создание великолепных пьес, включая сбор материала для написания, а также не дюжий труд, приложенный Шекспиром в период творчества, покрытый "белыми пятнами", о котором упоминал Натан Дрейк в своей книге "Шекспир и его время" ("Shakespeare and His Time"). (Nathan Drake "Shakespeare And His Times: Including The Biography Of The Poet, Criticisms On His Genius And Writings, A New Chronology Of His Plays, A Disquisition On The Object Of His Sonnets, And A History Of The Manners, Customs, And Amusements, Superstitions, Poetry, And Elegant Literature Of His Age". London 1817. RCIN 1082665).

* Натан Дрейк (Nathan Drake) (15 января 1766 - 7 июня 1836) -английский эссеист и врач, родился в Йорке, в семейном доме в Прецентор-Корт (Precentor's Court), как сын Натана Дрейка, художника. Натан Дрейк эссеист известен своей книгой "Шекспир и его время", "Shakespeare and His Time", обобщающая ценные знания о жизни Шекспира, собрав общедоступные части информации в разрозненном состоянии об том времени, когда он жил. Его работы включают в себя несколько томов литературных эссе, а также некоторые статьи, опубликованные в медицинских периодических изданиях; но его важным произведением была книга "Шекспир и его время", "Shakespeare and His Time". Несмотря на то, что Натан Дрейк был хорошим врачом, его главной работой стала "Шекспириана, или Наброски и характер гения Шекспира" сборники эссе и рабочих заметок, что позднее было обобщено и собрано в основной труд "Шекспир и его время" "Shakespeare and His Time". Который включал в себя биографию поэта, критические замечания о его гениальных сочинениях; а также обновлённую хронологию его пьес; туда же вошли исследования о тематике его сонетов; история нравов; обычаи и развлечения; суеверия; поэзия и изящная литература его (Шекспира) эпохи - всего 2 тома, (1817). Названия его изданий дают полный объем этого обширного исследования, которое обладает по определению Г.Г. Гервинуса (G. G. Gervinus) неоценимым достоинством "...за то, что он впервые собрал воедино утомительный и разрозненный материал изданий и многие другие ценные труды Тирвитта, Хита, Ритсона и прочих" о Уильяме Шекспире.

Наступил момент, когда категория формулировки уже начала выходить за рамки не просто обобщающих размышлений, а конкретной научно философской концепции, исходящей от строго структурированной идеи. Тем не менее, последовательный алгоритм умозаключений уже обрёл чёткие контуры междисциплинарного подхода, выстроившего время и пространство в единую линию, нанизывая на единую связующую нить компоненты обобщающего образа "человеческой природы", над которым тяжело работал Уильям Шекспир многие годы, дабы придать - "универсальные качества" в своих пьесах.
Основная задача, заключалась в построении структурированной модели, в которой человеческая природа проявляется через архетипы и комплексы, в качестве "динамической составляющей" процессе трансформация личности или "индивидуации", а также "констелляцию", следуя методологиям Юнга, во-первых.

В качестве производной была взята укоренившаяся "метафизически составляющая" исходя из уже ранее изложенному на санскрите учению Санкхья в шлоке Упанишады, абзаца 218 (Карл Густав Юнг, "Архетипы и Коллективное Бессознательное", стр. 121-122), в виде приведённых ранее строк, которые были взяты из "Ригведы" и "Мундака-упанишад", где "Джива и Параматма аллегорически сравниваются с двумя птицами "неразлучными спутницами", сидящими на одном дереве. Джива занята поеданием плодов (Кармы) на дереве, тем временем Параматма, лишь наблюдает за своей спутницей, выполняя роль чуткого наблюдателя её деятельности", во-вторых.

В-третьих, вводим следующую производную, это "культурно обусловленная составляющая", согласно Виктору Гюго, который рассуждая об Шекспире выразил свою мысль, так: "N'estil pas etrange de voir revenir ici cette doctrine de la metempsycose partie de l'ancienne Egypte et de la vieille Gaule? Remarquons aussi la conclusion dans laquelle Sh., repoussant l'idee indienne de l'immobilite et l'idee biblique de la decadence, proclame, avec la certitude du genie, le grand principe revolutionnaire du progres indefini". "Не странно ли, увидеть здесь вновь эту доктрину "метемпсихоза", берущую начало в Древнем Египте и (у кельтов) Галлии? Отметим также заключение, в котором Sh., отвергает индийскую идею неподвижности и библейскую идею декаданса, с гениальной уверенностью провозглашая великий революционный принцип бесконечного прогресса". ("William Shakespeare" by Victor Hugo: 1864: A. Lacroix, Verboeckhoven et Cie: Premiere partie, Livre III (L'Art et la Science): pp. 125-160).

Впрочем, речь идёт о "литературно-художественных качествах" подобных, как у Шекспира, проявляя в его произведениях элементы универсальности. Тем не менее, где задолго до Юнга была раскрыта динамическая природа психики человека, следуя по Юнгу: Юнг наглядно показал, что природа человеческой психики не статична и развивается через кризисы, комплексы и дистрессы, которые формируют и трансформирует внутренний центр. Тогда как, последующий процесс индивидуации отрывает путь к процессу трансформации личности. В этом процесс психологической динамики неравномерен, поэтому человек выступает не как объект, а качестве конечного результата процесса преобразования для обретения "целостности личности".

Метафизически укоренённая природа (философской основы индуизма Санкхьи, частью которой являются Упанишады): Упанишады придают сознанию другой уровень: Джива, как внутреннее "Я", Параматма или Параматман, как Высшее "Я"; сознание, как "свет", исходящий изнутри человека, открывающий новые смыслы, как элементы упорядочивания и сбалансированного единства с мирозданием. Но такая метафизическая глубина по истечению времени определяет расширение границ имманентности познания, вопреки утверждениям Иммануила Канта, утверждавшего, что человек не в состоянии "to go beyond the transcendental", "переступить за рамки трансцендентального" в своём труде "Критика чистого разума" первого издания 1781 года.

Впрочем, Карл Юнг примерно такой процесс называл "constellation", "констелляцией" - это, когда идея начинает притягивать к себе всё нужное, как для созидания, так и для разрушения, учитывая дуальный характер окружающей природы вещей. В аналитической психологии термин "constellation" описывает процесс, при котором бессознательные элементы - архетипы, комплексы и воспоминания инициируют процесс активации для того, чтобы они могли соединиться в единую эмоционально заряженную структуру.
Юнг писал о том, что определённые бессознательные содержания "констеллируются", то есть активируются и собираются в эмоционально заряженный комплекс. Это подтверждается словарями терминов, применяемых в психоанализе Юнга, а также текстами его собственных трудов. Справочник новых терминов Карла Юнга даёт нам следующую формулировку: "Констелляция - это динамический процесс, через который бессознательные психологические элементы активируются и формируют связанный, эмоционально насыщенный паттерн". То есть, когда сама идея начинает притягивать к себе всё нужное, собирая вокруг себя "смысловое поле", похожий по смыслу термин существовал значительно ранее в философской основе индуизма "санкхье", в учении вайшнавизма называемое, как - "поле деятельности".

Юнг использовал термин "constellation" (Konstellation), для описания момента, когда определённое бессознательное содержание активируется или "трансформируются" вокруг эмоционального ядра и образуют комплекс - устойчивый паттерн переживаний, реакций и смыслов, и тогда процесс "констелляции" запускается "внешним событием", либо "внутренним переживанием". Тогда как, активированные элементы объединяются в эмоционально заряженную структуру, которая влияет на восприятие, поведение, свободу выбора, в конечном счёте на судьбу человека в целом. "Dynamic process through which unconscious psychological elements... are activated and brought into conscious awareness, forming a coherent, emotionally charged pattern ...internal or external stimuli may constellate a dormant complex...". "Patients constantly illustrate for me the determining influence of the family background on their destiny ...the emotional environment constellated during infancy influences not only the character of the neurosis, but also the patient"s destiny...". (Collected Works of C. G. Jung, Volume 8: The Structure and Dynamics of the Psyche. Edited and translated by Gerhard Adler R. F.C. Hull).

Однако, хочу напомнить читателю, что, не являясь последователем Юнга, поэтому не имею никакого морального права по-своему интерпретировать его идеи и открытия в области психоанализа. Тем не менее, рассматривая термин "constellation" (Konstellation), который Юнг использовал для описания активации бессознательных элементов, попытаюсь сопоставить этот сложный психологический механизм с тем, как в вайшнавской традиции объясняются формирование впечатлений, склонностей и последствий деятельности. Эти тексты не являются попыткой по-своему интерпретировать Юнга, они всего лишь способ показать параллели между разными культурами, вероисповеданиями, языками народов с помощью "шекспировского" языка аллегории, а также описаниями реальности, говоря языком терминов Юнга соразмерно, принятой им, а не кем-либо другим мировоззренческой позиции.

Итак, термин, придуманный и широко применявшийся Юнгом "constellation", "констелляция" - не просто красивое слово, это фундаментальный механизм, когда психика индивидуума группирует, трансформирует и активирует, объединяя элементы вокруг нового "смыслового центра" начиная с рождения, вплоть до конца жизни в физическом теле.

Культурно обусловленная природа человеческой деятельности, по Гюго, куда он добавляет историко культурный слой. Следуя его утверждению, гений проявляется в виде кульминации поступательного развития человечества, где эпоха формирует человека, а культура создаёт условия для формирования в личности драматурга, гения, в качестве "эталона" для самовыражения, отражая дух своей эпохи. Который в перспективном будущем создаст социально культурные предпосылки для возникновения последующих поколений драматургов, где персона, анонимного гения, примерно такого, как сам Шекспир, его творческое наследие выступают, как конечный продукт, который будет определять их исходную точку карьеры. Таким образом, опираясь на критерии социально-культурного апогея "шекспировской" эпохи, чтобы им можно было создавать свои произведения. В реальной жизни это и есть - "эволюция сознания".

Итак, литературно-художественное выражение природы человека, как в произведениях Уильяма Шекспира, где Шекспир являлся образцом практического воплощения всех трёх уровней: архетипов по Юнгу; глубины человеческого бытия, согласно духовной философии Упанишад; "культурной кульминации", следуя воззрениям Виктора Гюго. По сути Шекспир в своих пьесах реализовал превращение "внутреннего содержания в видимое" на театральных подмостках взглядом неискушённого зрителя, "воссоздавая человеческую природу человека такой, как она есть" в гениальных пьесах языком аллегорической метафоры в драматических образах, при помощи языка иносказательной аллегории; жаргоном простого люда на языке "улиц и площадей", расширяющим границы семантической модели понимания, уже сформировавшегося диалекта английского языка.

Итоговая модель, это то, что принимает участие в создании четырёхуровневой модели человеческой природы, где каждый уровень усиливает предыдущий: Уровень - Источник - Суть.
Психологический уровень: Густав Юнг - человек как субъект, обладающий способностью динамически трансформировать себя, как личность.
Метафизический уровень: философская основа Санкхьи, Упанишады - человек, как проявление внутреннего света возрождения через божественные начала Параматмы или Параматмана.
Культурный уровень: Виктор Гюго - человек, является продуктом эволюции сознания, выступающего в качестве кульминации каждой последующей эпохи Возрождения Человечества.
Литературно-художественный уровень: Уильям Шекспир - человек, как образ "природы человека", который, несмотря ни на что является отражениям божества; именно, тогда его творчество и образы начинают обладать - "универсальными качествами". Тем не менее, всё это складывается в одну линию, нанизываясь на единую нить бытия, где человеческая природа проявляется в разных эпохах, культурных слоях и религиях в цикличном ритме непрерывающегося процесса развития сознания человеческой мысли.

- Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Carl Gustav Jung "Structure & Dynamics of the Psyche"

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

"Dynamic process through which unconscious psychological elements - such as archetypes, complexes, or memories - are activated and brought into conscious awareness, forming a coherent, emotionally charged pattern. This occurs when internal or external stimuli resonate with latent material in the personal or collective unconscious, prompting it to coalesce into a recognizable configuration. For example, encountering a symbol, person, or situation may constellate a dormant complex, triggering emotions or behaviors tied to past experiences or archetypal themes. Jung likened this process to celestial constellations: just as stars form recognizable patterns only when viewed from a specific perspective, psychological constellations emerge when unconscious material aligns with conscious perception. These activations are not random but purposeful, revealing unresolved conflicts, latent potentials, or archetypal influences demanding integration.
This term simply expresses the fact that the outward situation releases a psychic process in which certain contents gather together and prepare for action. When we say that a person is "constellated" we mean that he has taken up a position from which he can be expected to react in a quite definite way. ...The constellated contents are definite complexes possessing their own specific energy".

   Carl Gustav Jung "Structure & Dynamics of the Psyche".

"Динамический процесс, посредством которого бессознательные психологические элементы, такие как архетипы, комплексы или воспоминания, активируются и выводятся на уровень сознания, образуя целостный, эмоционально заряженный паттерн. Это происходит, когда внутренние или внешние раздражители вступают в резонанс со скрытым материалом личного или коллективного бессознательного, заставляя его объединяться в узнаваемую конфигурацию. Например, при столкновении с символом, человеком или ситуацией может пробудить дремлющий комплекс, вызывая эмоции или поведение, связанные с прошлым опытом или архетипическими темами. Юнг сравнил этот процесс с небесными созвездиями: точно так же, как звезды образуют узнаваемые узоры только при взгляде с определённой точки зрения, психологические созвездия возникают, когда бессознательный материал согласуется с сознательным восприятием. Эти активации носят не случайный, а целенаправленный характер, выявляя неразрешённые конфликты, скрытые потенциалы или архетипические влияния, требующие интеграции.
Этот термин элементарно выражает тот факт, что внешняя ситуация запускает психический процесс, в ходе которого определённое содержание собирается воедино и готовится к действию. Когда мы говорим, что человек "констеллированный", мы имеем в виду, что он занял позицию, с которой от него можно ожидать совершенно предсказуемой реакции.
...Констеллированное содержимое - это определённые комплексы, обладающие своей собственной специфической энергией".

- Карл Густав Юнг - CW8 - "Структура и динамика психики" (Carl Gustav Jung - CW8 - "Structure & Dynamics of the Psyche"). (Wolfgang Pauli, Carl Gustav Jung. "The Interpretation of Nature and the Psyche". Pantheon Books, 1955).

   Карл Густав Юнг - CW8 - "Структура и динамика психики".
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.03.2026).

На самом деле, "констелляция" - одно из самых красивых и точных слов в психоанализе Юнга. Но когда Юнг говорит слово "constellation", "констелляция", он определённо имеет в виду момент, когда: внутренняя идея собирает вокруг себя энергию; смысловые элементы начинают группироваться; психика выстраивает структуру вокруг нового смыслового центра: а мысль перестаёт быть абстракцией, она превращается в силу, которая, отличается тем, что способна материализовать любую вещь. Именно, тогда мысль начинает собирать вокруг себя всё необходимое для материализации, так как происходит процесс "constellation", "констелляции", где вокруг мысли начинает собираться всё необходимое для её воплощения. Таким образом, "пред констелляционный импульс", окончательно выстроил структуру, связал разные традиции, а затем начинается естественный процесс притяжения формы.

Это тот момент, когда идея перестаёт быть просто мыслью выстраивая линию в верном направлении. Материализация - это всегда переход от внутреннего (незримого) к внешнему, выраженному в форме при участии - динамического процесса интеграции. Когда мыслеформа уже возникла, она обретает импульс для реализации, затем инициируется процесс переформатирования структуры, когда она уже выстроена, теперь действительно наступает этап трансформации, чтобы ей была предоставлена возможность перейти на материальный уровень.

Анализируя предыдущее, мы видим, как рассматриваемая "единая линия проявления человеческой природы" прослеживается через ракурс разных эпох, культурных слоёв, включающих мировые религии. Юнг, Упанишады, Гюго и Шекспир - это разные выражения одного и того же процесса: развития и трансформации человеческого сознания. Через разные эпохи, культурные слои и религии человеческая природа проявляется в единой линии развития сознания - нить "метафизической составляющей", пронизывающей Упанишады, психоанализ Юнга, идеи культурной эволюции Гюго, а также пьесы и сонеты Шекспира.

Единая линия эволюция сознания находит пути проявления в разные эпохи: в Упанишадах - древняя Индия, древнейшая духовная метафизика философской основы индуизма Санкхьи; в поэзии и драматургии Шекспира - эпоха Возрождения, драматическое раскрытие сути человеческой души; в культурно революционной философии гения Виктора Гюго - XIX век, романтизм; в глубинном психоанализе, теории архетипов, индивидуации и констелляции Карла Густава Юнга - XX век.
Каждая эпоха говорит своим языком, хотя о том же самом через различные культурные слои: философский через философию стоиков; мифологический и религиозный; литературно-художественный; психологический.
Проявление через религии: индуизм (Атман, Параматма); христианство (обретение целостности, внутреннего света); европейская культурная традиция (гений, как проявление духа). Тем не менее, при возникновении разных форм и формулировок, по-прежнему, сохраняя одну и ту же суть.
Гений Шекспира - это явление, обусловленное детерминированным ростом человеческого сознания, которое делает доступным то, что раньше было недоступно, таким образом служит процессу детерминированного расширения границ имманентности.  Вопреки утверждению Юнга в его труде "Критика чистого разума" первого издания 1781 года "об невозможности расширения границ имманентности", ввиду невозможности человеческого ума познать "трансцендентальное", то есть "абсолютную и непостижимую реальность".

(Примечания от автора эссе: тем не менее, но Иммануил Кант подвергал критике утверждения об "опытном" происхождении знания. Кант различал априорное, доопытное и апостериорное и после опытное знание. В тоже время, Фома Аквинский учил об "...the absolute transcendence of God in relation to his Creation", "...абсолютной трансцендентности Бога по отношению к своему Творению". Трансцендентальное (от лат. "transcendens": "выходящий за пределы") - связывающее части содержания, находящиеся по разные стороны некоторого предела. Это понятие имеет долгую историю и не сразу приобрело то значение, которое является наиболее распространённым и которое приведено в определении. В экзистенциальной философии Карла Ясперса трансценденция присутствует как "абсолютная и непостижимая реальность". Это латинское прилагательное было образовано в средневековой латыни от причастия "transcendens (родительный падеж "transcendentis") - "перешагивающий", "выходящий за пределы", в философии слово определение "трансцендентный", было образовано от глагола "transcendo" - "переступаю", "перешагиваю". В строгом философском смысле "трансцендентность" означает пребывание за пределами возможного опыта (запредельность), тогда как "трансцендентальность" имеет отношение к познанию и к условиям нашего опыта. Бертран Рассел сравнивал трансцендентальное с призмой, посредством которой мы смотрим на мир. Отсюда все трансцендентальное, в отличие от трансцендентного, имманентно нашему сознанию и находится у нас "в голове", однако оно не подлежит наблюдению. Так, согласно Канту, к области трансцендентального относятся, например, такие понятия как пространство и время, которые характеризуют не столько мир, сколько нашу способность воспринимать мир. (Immanuel Kant, "Critique of Pure Reason, section on "Transcendental Aesthetics"). К примеру, у архиепископа Луки (Войно-Ясенецкого) в работе "Дух, душа, тело" под трансцендентальным подразумеваются духовные способности человека, которые являются скрытыми и находятся у него на уровне подсознания.
"I understand by the transcendental idealism of all appearances the doctrine that they are all together to be regarded as mere representations and not things in themselves, and accordingly that time and space are only sensible forms of our intuition, but not determinations given for themselves or conditions of objects as things in themselves. To this idealism is opposed transcendental realism, which regards space and time as something given in themselves (independent of our sensibility)". "Я понимаю под трансцендентальным идеализмом, по всей видимости, учение о том, что все они вместе должны рассматриваться как простые представления, а не как вещи сами по себе, и, соответственно, что время и пространство - это только ощущаемые формы нашей интуиции, но не определения, данные сами по себе, или состояния объектов как вещей сами по себе. Этому идеализму противостоит трансцендентальный реализм, который рассматривает пространство и время как нечто данное само по себе, независимое от нашей интуиции". - Иммануил Кант "Критика чистого разума". ("The Critique of Pure Reason". Preface to the First Edition by Immanuel Kant, 1781).

Вполне очевидно, что Карл Юнг определял "индивидуацию", как процесс становления "целостности личности", в результате чего человеческая психика, выходящая за рамки коллективных ограничений, совместно с интеграцией сознательного и бессознательного, а также в условиях способствующих соединения диаметрально противоположных архетипов и всё это формирует уникальную структуру.
Тем не менее, в сонетах Шекспира мы видим соединение совершенно "несовместимых вещей", в традиционном понимании, что наглядно можно наблюдать не только в содержании 154-х сонетов, но и подавляющем большинстве пьес гения драматургии.

"Характерно, что алхимия шекспировского языка "паттерна" соединила воедино при помощи оборота "thou art", "твоё мастерство" не только семантику изложения притч Святого Писания со смыслами, берущими своё начало из трактата "О природе вещей" (лат. "De rerum natura") Лукреция Кара. Куда искусно были вплетены необычайно красивые поэтические образы древнегреческой мифологии, выраженные словами-символами, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года. Таким образом, алхимия образного языка Шекспира в 154-х сонетах обрела абсолютно "несовместимые вещи", связывая "политеизм" древнегреческого мифа и философию стоиков с "монотеизмом" Святого Писания. Именно, по этой причине сонеты Шекспира, согласно замыслу автора, не были причислены к религиозным стихам". 2025 © Свами Ранинанда.

Виктор Гюго увидел в Шекспире не просто драматурга, а всеобъемливающее мировоззрение, подобное вселенной, яркий порыв человеческого духа, который выходит за пределы привычного опыта человека, рассуждая о подобном явлении Гуго утверждал: "Гений - это отправная точка кульминации развития человечества".
Тогда как, Карл Юнг характеризовал гения, как - кульминацию развития личности. В тоже время по Юнгу гений - это кульминация, обусловленная развитием человеческого сознания, выраженная через процесс индивидуации. Юнг, Упанишады, Гюго и Шекспир соединяются в одной точке - в идее развития сознания, которое формирует и трансформирует свой внутренний центр до тех пор, пока он не обретёт способность - "выражать универсальное".

Но как бы там ни было, гений - это не "чудо в решете", а всего лишь обусловленная кульминация развития человеческого сознания, выраженная через индивидуацию личности, что особенно отчётливо видно на примере динамики творческого процесса самого Уильяма Шекспира. Рассуждая об Шекспире, как гении драматургии можно смело сказать - это не чудо, а кульминация, выраженная в формировании и непрерывной трансформации собственного внутреннего центра, примерно, как по Юнгу. Звучит парадоксально, на самом деле, Юнг родился значительно позднее средневековья, периода творческого расцвета Шекспира! Но это, - так, как есть.

 Впрочем, Шекспир создал драматические образы, отражающие коллективное подсознательное, включая архетипы, которые вышли на сцену, и стали говорить на подмостках "шекспировским" языком иносказательной аллегории (Гамлет, Макбет, Лир, Фальстаф). Таким образом, драматург выразил глубины человеческой психики задолго до появления психологии, как науки, Соединив воедино противоположности: свет и тьму, трагическое и комическое, гений драматургии стал голосом коллективного бессознательного своей эпохи, где он создал пространство - "чистилища", где образ "человека, не изменяющего своей природе", перешагнул на подмостки "шекспировского" театра впервые увидел себя целиком, как он был изначально создан Богом. Тогда как, рассматривая через историческую канву "елизаветинской" эпохи, где после каждого просмотра пьес Шекспира, происходил процесс преображения публики, приходившей на премьеры пьес, вследствие чего, подобно античному "дроменону" ("dromenon") вызывали состояние катарсиса, сначала у некоторых, а затем у большинства зрителей театра "Глобус".

Краткая справка.

Катарсис (др.-греч.: "возвышение, очищение, оздоровление") - процесс высвобождения эмоций, психологическая перезагрузка решения внутренних конфликтов сознательного с подсознательным по Фрейду, а также, как следствие: нравственное возвышение, возникающий в ходе самовыражения или сопереживания при восприятии произведений искусства или литературы.

Несомненно, в столь плотном контакте с публикой Шекспир, как создатель пьес, ярчайших образов в драматургии демонстрировал наглядные примеры процесса персональной индивидуация, которая после каждой из последующих пьес зажигала всё больше и больше сердец, пока не стала инструментом коллективной кульминации, использованной инициаторами "Мятежа Эссекса". Коллективная кульминация, намеренно встроенная в процесс мятежа Эссекса, бывшего фаворита, поднявшего мятеж до смерти, испугала королеву Елизавету. Хотя, погрузить гения драматургии в "пучину забвения", как план созрел значительно раньше.

- Но как?!

Путём, незаслуженного приписывания авторства в написании порядка 38-ми пьес и 154-х сонетов не умевшему писать продавцу солода и ростовщику, сыну ремесленника Джона Шекспира из Стратфорда на Эйвоне. Вполне вероятно, не обошлось без манипуляций по переписыванию дат создания некоторых пьес.

Характерно, что Артур Ачесон (Arthur Acheson) в своей книге ("Shakespeare's Lost Years in London, 1586-1592", by Arthur Acheson), рассуждая относительно оборота речи "my tottered loving", "мою пошатнувшуюся любовь" в строке 11 сонета 26 нашёл некую ссылку на дарование оружия, которое получил Уильям Шекспир, так и не научившийся писать продавец солода и ростовщик, сын ремесленника Джона Шекспира из Стратфорда на Эйвоне по его ходатайству в Коллегию Герольдов (College of Heralds) в 1596 г., по-видимому, в то же время, когда он получал собственный герб. Следуя, этой версии можно предположить, что идея королевы Елизаветы погрузить в забвение истинного гения драматургии возникла значительно раньше неудавшегося "Мятежа Эссекса" в 1601 году, возглавленного Робертом Деверо, графом Эссекс. Выдача разрешения на создание собственного герба и право на обладание собственным оружием малограмотному ростовщику, сыну ремесленника перчаточника из Стратфорда, как потомственному аристократу. Впрочем, всё происходившее противоречило ранее принятым к неукоснительному выполнению, королевским указам. Тем не менее, как оказалось, вопреки любым указам могли иметь место "непредвиденные исключения", согласованные с Тайным Советом и самой королевой Англии.

"Артур Ачесон подошёл вплотную к "бронзовым порогам" понимания Шекспира, но он не сделал решающий шаг, так как он не осмелился создать психологический портрет автора потрясающих пьес, который соответствовал бы по масштабу и сложности понимания рабочего материала маститому драматургу. Ачесон, как будто уже ступил на бронзовый порог "шекспировского сакрариума", увидев лишь очертания фигуры за бронзовой дверью, но не решился её открыть, дабы войти. В итоге, он увидел в человеке, создававшем бессмертные драматические образы, писавшем пьесы под псевдонимом "Уильям Шекспир" гения драматургии; но находясь под влиянием веяний академической среды оказался не готовым, чтобы увидеть в поэте и драматурге придворного аристократа с разносторонними глубокими знаниями, например, в юриспруденции, медицине, военном и морском деле; а также придворном этикете, вплоть до мельчайших деталей". 2026 © Свами Ранинанда.

Рассуждая относительно смыслового интегрированного алгоритма строки 13 сонета 29, фокусирую фокус внимания на следующем: "For thy sweet love remember'd such wealth brings", "Для твоей сладкой любви напоминая, что несу такое богатство", Как оказалось, прочтение авторского подстрочника с учётом "мифологической составляющей", следуя тексту оригинала Quarto 1609 года, даёт следующее: "...Я приношу плодородие (Деметры), возрождение (Персефоны), свет утренней зари (Эос), духовный подъём (христианская традиция), восхваляющее песнопение, вдохновение гимнами посвящённым богам Олимпа (античная поэтическая традиция, гимны Орфея, гимны Гомера, Геродот)". Повествующий поэт в строке сонета 29, уподобил себя Персефоне, превратившейся в жаворонка в первых лучах утренней зари в процессе ежегодного цикла возрождения, обращаясь к адресату он искренне напишет ему в своём послании: - "И всё это, ради твоей любви".

Вне всякого сомнения, но авторское примечание в скобках, согласно тексту Quarto 1609 года строк 11-12 сонета 29 предоставлялся выбор широчайшей трактовки, отталкиваясь от сюжета древнегреческого мифа: "(Like to the Lark at break of day arising) from sullen earth, sings hymns at Heaven's gate", "(Подобно Жаворонку, возникающему на рассвете) со стороны угрюмой земли гимны у врат Небес воспевал", Эти строки подтверждает тот факт, что любовь поэта, выраженная в строках сонета 29 подобна античному гимну, так как автор сонета утверждает, что он стал источником: изобилия, возрождения, духовного света и благодати. Именно, в таком поэтическом посыле Шекспира с использованием мифологии раскрывается строка 11 в скобках заключительной части сонета 29, если следовать тексту оригинала Quarto 1609 года.

* Эос (др.-греч., "утренняя заря") - в греческой мифологии богиня зари, дочь титанов Гипериона и Тейи, сестра Гелиоса (Солнца) и Селены (Луны). Известная как "розовопёрстрая" и "златотронная" богиня, она каждое утро выплывает из океана на колеснице, запряжённой крылатыми конями (Лампос и Фаэтон), освещая первыми лучами света всё окружающее на земле. Её аналог в римской мифологии - это Аврора.

Предшествующие сонеты 26-28 подготавливают читателя к финальному акту описания сонета 29, в котором автор прямо намекает на песнопения сакральных гимнов Деметре и Персефоне в ходе "Элевсинских мистерий" храма Деметры Эвлестина, где окружающая природа служит храмом, из чего следует, что они входят в малую группу сонетов 26-28, включая сонет 29. Между тем, образы "звёзд", упомянутые в сонетах 26-28, не просто дань почитания астрологии, которая подтверждает широчайшее использование астрологии в среде придворных аристократов, в качестве популярной средневековой науки, наряду с алхимией. На самом деле, шекспировские образы "звёзд" с большей степенью вероятности могли указывать на влияние древнегреческой культуры и философии чисто канонически, как в литературе, так и в философии, отражая динамику творческого процесса при обращении Шекспира, как автора 154-х сонетов к древнегреческим традициям "катастеризма", в качестве характерного приёма лирики поэтов "елизаветинской" эпохи. Именно, тогда учение стоиков и древнегреческая мифология получили широкое распространение в поэзии, что может служит объяснением преобладания античных образов в сонетах Уильяма Шекспира, где он обратился непосредственно к техникам платоновской теогонии космизма древнегреческих богов. Ко всему прочему, преемственность и следование поэзии своего учителя и друга Эдмунда Спенсера, его поэтическая строка всегда восхищала и завораживала воображение Шекспира в период становления, как поэта.

Примечательно, но в античном сознании эллинов существовала двойная небесная структура, и именно она описана в античном мифологическом космизме. Где Олимп - это пантеон богов, тогда как звёздное небо - пантеон мифологических героев и гениев, туда возносятся души героев, гениев и великих людей (катастеризм). Это два разных уровня иерархии космизма античной мифологии. Например, созвездие Близнецов, Диоскуры, которые в древнегреческой и древнеримской мифологиях являлись братьями-близнецами Кастор и Полидевк, дети Леды от двоих отцов - Зевса и Тиндарея.

(Примечание от автора эссе: термин "катастеризм" (от греч. "помещать среди звёзд") в древнегреческой мифологии - это процесс, приведший к мистическим метаморфозам, приводившим к превращению полубогов, героев, гениев, а также атрибутов богов Олимпа в звёзды, созвездия, либо громадные скопления звёзд, к примеру Млечный путь. В современном понимании катастеризм - это перенесение мифологических и религиозных образов на небесные объекты. Применение этого термина получило широкое распространение не только в сюжетах античных мифов, но и в качестве синонима для обозначения астральных миров. Для мифов, связанных с солнцем и луной, используются термины солярные и лунарные мифы; также понятие "катастеризм" не используется для планет. Тема катастеризма была излюбленной у древнегреческих поэтов. Известнейшим произведением были "The Сataclysms" (в переводе "Превращение в звёзды"), опубликованное античным автором под псевдонимом Эратосфен из Кирены (около 276-194 до н. э.), ныне приписываемое Псевдо-Эратосфену. У античных римских поэтов-классификаторов мифов "катастеризма" служили составной частью метаморфоз, наряду с теогониями, так как являлись распространённой темой более ранней культуры эллинов Древней Греции).

Продолжая тему "универсальности" шекспировских образов, как в содержании пьес, так и сонетов есть резон особо акцентировать внимание читателя на "философской составляющей" сонетов Шекспира. К примеру, в сонете 105 повествующий поэт предоставляет вполне внятное объяснение применения ключевой фразы: "Faire, kinde, and true", "Прекрасный, добрый, правдивый", при обращении поэта от первого лица непосредственно к юному другу, графу Саутгемптону, адресату сонета. Невзирая на религиозные табу, Шекспир в сонете 105 пространными фразами открыто намекал на раскол между сторонниками "антитринитаризма" и выступающих за идею "триединства Бога", у которых верховенствует учение о Троице, другими словами "бога в трёх ипостасях": бога-Отца, бога-Сына и Святого Духа, адептов христианства установивших в своём духовном учении - "тринитарный догмат".

* Христианин - человек, исповедующий христианство. Христиане исповедуют, что Иисус из Назарета есть Мессия, Сын Божий и Спаситель человечества, который, будучи распятым на кресте, воскрес и вознёсся на небо во плоти, обретя бессмертие. Тем не менее, своей крестной жертвой он искупил грехи человечества и открыл путь ко спасению во Христе.

Впрочем, чтобы дать понять утончённо ироничный тон строк 12-14 в ходе повествовании сонета автор в строке 12 сонета 105 даёт пространный намёк на очевидный раскол христианских конфессий, приведший к средневековым религиозным войнам, происходившим периодически в течении трёх десятилетий как в Англии, так и Европе. Характерно, что подобный иронический тон при обсуждениях среди коллег по перу фрагментов пьес Шекспира в среде литературного салона он искренне называл: "unabashed sarcasm", "беззастенчивым сарказмом", тем более поэту и драматургу не нравилась традиция излишнего украшательства поэтической строки у других поэтов, коллег по перу.

Вопреки, утверждениям современных критиков, охарактеризовавшим  повторяющую фразу со словами: "Fair, kind, and true", "Прекрасный, добрый, правдивый" сонета 105 Шекспира, как черты христианской Троицы; тогда как, критик Карпф (Karpf) рассмотрел в строке: "Fair, kind, and true" сонета 105 развитие философской идеи "...an elaboration of Aristotelian philosophy, sees in this trinity of qualities the True, Good, and Beautiful of Aristotle's goliliche Vernunft" (pp. 123-124), "... основные качества "неземных" идеалов: "Истины", "Доброты" и "Красоты", то есть признаки "goliliche Vernunft", исихазма в "голийском мышлении" Аристотеля". Поддерживая оппонента, такую же мысль выразил критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham), который называл эту триаду философских идеалов, следующим образом: "...nothing else than the three primal categories of philosophy", "...ни чем иным, как тремя основными категориями философии" Аристотеля. ("Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary". Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

Универсальные категории: "Красоты", "Добродетели" и "Истины", взявшие своё начало в Афинском лицее Платона, нашли своё отражение в сонете 105, где повествующий поэт нашёл применение в подстрочнике заключительных строк черты характера юного друга, адресата сонета: "Three themes in one, which wondrous scope affords. Fair, kind, and true, have often liv'd alone, which three till now never kept seat in one", "Три темы в единственном, кои предоставят поразительный размах. Прекрасный, добрый и правдивый, зачастую живший одиноко, какие три, ни разу не удержавшиеся до сих пор - в одном". (105, 12-14). Тем не менее "Three themes in one...", "Три темы в единственном..." указывали на раскол между сторонниками "антитринитаризма" и поддерживающих "тринитарный догмат". Тем не менее категории: "Красоты", "Добродетели" и "Истины" нашли практическое применение в известном труде Аристотеля "Никомахова Этика". ("The Nicomachean Ethics" by Aristotle Introduction by J. A. Smith. English. Produced by: Ted Garvin, David Widger and the DP Team. The Project Gutenberg eBook of The Nicomachean Ethics of Aristotle, by Aristotle). (Shakespeare, William (1609). "Shake-speares Sonnets": Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sydney ed. (1905). "Shakespeare's Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition". Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162).



П              Р              О              Л              О              Г      



При внимательном рассмотрении сонета 26 оказалось, что он был написан, как пролог группы сонетов 26-30, Характерной особенностью этой группы сонетов является то, сонет 26 содержал заверения поэта, где автор сонета говорил, что находится в статусе неоплаченного долга перед юношей за неоценимую помощь написании, по видимому, во время морского путешествия. Сонеты 27 и 28 содержат тему тяжких трудов, вероятно связанных с написанием фрагментов пьес с упоминанием в сюжете Италии. Тем менее сонеты 27и 28 пронизывало чувство тоски и отчаяния, связанные с длительной разлукой с юным другом. Но сонеты содержание 26, 27 и 28 навеянные тоской разлуки, согласно замыслу автора были, отражая глубину чувств поэта подготавливающего к прочтению сонета 29, где повествующий несмотря на чувство одиночества в заключительной части, говоря об своём положении выразил ликование с помощью образов мифа. Именно так, поэт применил литературный приём "антитеза" в группе, состоящей из пяти сонетов. На контрасте сонетов 26-28 тяжких трудов в разлуке, противопоставив им сонеты 29-30, содержащие ликование сонета 29 и оптимизм встречи после разлуки по возвращению в Англию. Однако, чтобы до конца понять назначение "мифологической составляющей" в заключительной части сонета 29 в целях прочтения подстрочника потребовались доскональные исследование с углублёнными погружением не только в древнегреческие мифы, но и романскую мифологию.

Итак, следуя описанию сюжета мифа, Персефона выполняла роль богини, олицетворяющей весну из-за её мистического влияния на ускоренное взрастание злаковых культур, тогда как её мать Деметра, будучи древнегреческой богиней плодородия и земледелия, дочерью Кроноса и Реи, причём будучи сестрой Зевсу. Наиболее распространённый эпизод мифа об Деметре, известен знаковым повествованием "об похищение её дочери Персефоны Аидом".

Следуя сюжету мифа, Деметра, как богиня плодородия должна была ежегодно инициировать смену "сезонов года", однако, как скорбящая мать, у которой была похищена любимая дочь Аидом насылала ненастья и холодную зиму, но согласно договору между Зевсом и Аидом, по возвращению из "Царства Теней" к Деметре на Олимп, её дочь Персефона мистической силой вызывает потепление и быстрый рост растительности, таким образом она олицетворяла Весну. Из всего вышеизложенного следовало, что и Деметра, и Персефона, по факту обе способствовали вырастанию растительности. Тем не менее, отвечала за изобилие урожая плодов и злаков во время сбора, то есть за богатство урожая - Деметра или более поздний её аналог Церера в древнем Риме. Тем не менее, хочу подкрепить вышеизложенные аргументы ссылками, переадресовывая к утверждениям античных авторов относительно характеристик, приписываемых Персефоне. К примеру, Плутарх, как правило, при описании отождествлял её с Весной; тогда как, Цицерон - с матерью Природой. (Cicero De Nat. Deor. II. 26), а так как называл её "семенем полевых плодов". (Comp. Lydus, De Mes. pp. 90, 284; Porphyr. De Ant. Nymph. p. 118. ed. Barnes).

Отталкиваясь от выше приложенной трактовки мифа, что Персефона служит олицетворение весны что по смыслу объясняет глубинный контекст строк 9-10 сонета 3 Уильяма Шекспира: "Thou art thy mother's glass, and she in thee / Calls back the lovely April of her prime", "Ты - мастерство зеркал твоей матери и она в тебе, (теперь) / Призывающая обратно тебя, её расцвета любимый Апрель", имели прямую образную связь с образом "солнечного Апреля" со строками пьесы Шекспира "Король Эдуард III" акт 1, сцена 2: "Let not thy presence, like the April sun / Flatter our earth and suddenly be done", "Пусть твоё присутствие, подобно апрельскому солнцу / Польстившему нашей земле и внезапно закончившись".
Касательно, того факта, что Уильям Шекспир предпочёл называть в строках 9-10 сонета 3 юного графа Саутгемптона "солнечным Апрелем", тогда как, тому есть простое объяснение, заключающееся в ежегодном праздновании семидневного апрельского "Фестиваля Церерии", посвящённом богине плодородия Церере. Дело в том, что в древнем Риме почитали Цереру, которая являлась аналогом греческой Деметры. Церера была объединена со своей дочерью Прозерпиной (аналог греческой Персефоны) в тех ритуальных обрядах, какие римляне называли "the Greek rites of Ceres", "греческими ритуалами Цереры". Её семидневный апрельский "фестиваль Церерии" включал в себя широко распространённые - "Игрища Цереры" ("Ludi Ceriales").

Но возвратимся к сюжету древнегреческого мифа, чтобы понять интегрирующую функцию "мифологической составляющей" с участием Деметры с Персефоной к "Элевсинским мистериям" для сонета 29 Уильяма Шекспира. Следуя очередному повороту сюжета мифа, Аид, видимо, с позволения Зевса похитил дочь Деметры, Персефону (Кору), пока та собирала цветы. Опечаленная богиня покинула Олимп и странствовала по земле, из-за чего всё живое перестало расти. Зевс приказал Аиду вернуть девушку, но та съела гранатовое зерно, что привязало её к подземному миру. В итоге Персефона проводит часть года с мужем, Аидом в царстве Теней, а часть - с матерью, Деметрой на Олимпе, символизируя годичные циклы Природы.

* Персефона - в древнегреческой мифологии, она являлась дочерью Зевса, главного бога Олимпа от Деметры, богини земледелия и плодородия. После похищения Персефоны Аидом, царя подземного мира "Царства Теней", она стала его женой, согласно сюжету мифа. В гомеровском "Гимне Деметре" ("Hymn to Demeter" by Homer) рассказывается о том, как Персефона собирала цветы в долине Нисы, когда Аид схватил её и отправил в подземный мир. Узнав о похищении, её мать Деметра, в отчаянии перестала заботиться об урожае и плодородии земли, что привело к массовому голоду. Поэтому вмешался Зевс, приказав Аиду вернуть Персефону её матери. Однако из-за того, что Персефона съела в подземном мире одно-единственное гранатовое зёрнышко, она не могла полностью освободиться и должна была треть года оставаться с Аидом в подземном царстве, а остальные две трети проводить со своей матерью на Олимпе. История повествующая, как Персефона ежегодно по четыре месяца проводила в подземном мире "царства мёртвых", без сомнения, должна была объяснить бесплодный вид греческих полей в разгаре лета - после сбора урожая, до того времени, когда они снова оживут под осенними дождями, и затем весной их вновь вспахают и засеют в ожидании богатого урожая. (Britannica AI Overview). (This article was most recently revised and updated by Adam Augustyn).

** Деметра - в древнегреческой мифологии богиня плодородия и изобилия урожая, покровительница земледелия. Деметра являлась одной из наиболее почитаемых богинь, входящих в пантеон богов Олимпа. Атрибуты Деметры - это снопы пшеницы, корзины с цветами и фруктами, символизирующие изобилие и плодородие земли, маки также входят число её атрибутов, как символы сна и смерти. (Britannica AI Overview). (This article was most recently revised and updated by Adam Augustyn).

Стоит отметить, что Деметра уделяла особое значение обучению людей земледелию: во время странствий Деметра была гостеприимно принята в Элевсине, где научила юного Триптолема земледелию и дала ему семена пшеницы, чтобы он распространил искусство земледелия среди людей. Характерной особенностью являлось то, что от союза Деметры и Иасиона на трижды вспаханном поле родился Плутос (бог богатства). В большинстве вариаций мифа Деметра фигурирует, как мать Персефоны от Зевса.
"Triptolemus was a mortal who learned agriculture from Demeter and spread it throughout Greece. He was also a priest of Demeter in the Eleusinian Mysteries". "Триптолем был простым смертным, который научился земледелию у Деметры и по её распоряжению распространял аграрные знания и навыки земледелия по всей Греции. Он также являлся жрецом Деметры в Элевсинских мистериях". (Overview Wikipеdia).

Полноценное понимание древнегреческой мифологии невозможно без знаний, вобравших в себя всё богатство метафизики и философии древней Греции. Согласно греческой мифологии, любвеобильный Зевс являлся величайшим мастером перевоплощений, к примеру, он мог принимать обличья животных в своих многочисленных похождениях: белого быка, дабы увлечь Европу на Кипр; соблазняя Леду он явился к ней в образе лебедя, преследуемого орлом; Зевс превратился в дрожащую кукушку, чтобы вызвать жалость Геры, дабы овладеть ей; в некоторых версиях мифа Зевс соблазнил Персефону в образе змея, также есть упоминания, что он приходил к Рее в облике змеи; и также когда Деметра скрывалась от него в образе кобылицы, тогда Зевс превратился в жеребца, чтобы она в него влюбилась. В наиболее редких вариациях античного мифа Зевс предпочёл принять облик козла, например, в эпизодах связанный с Амалфеей.
Невзирая на то, что орёл был основным атрибутом Зевса, тем не менее, в некоторых мифах он превращается в орла, чтобы похитить Ганимеда. В мифе о Данае Зевс не принимает форму животного или человека - он становится потоком сияющего "золотого света", который проникает в бронзовую башню, куда её спрятал от Зевса отец Данаи.
Превращение Зевса в "золотой дождь" божественного света прекрасно вписывался в основную идею стоиков, отразившуюся на контексте древнегреческой мифологии. Характерной особенностью древнегреческих мифов является то, что боги чаще всего "нисходят" или воплощаются, представ пред смертным в необычных природных явлениях, обретая формы животного мира - лебедя, быка, огня или потока света. Таким образом, древние греки, описывая метаморфозы, как природу превращения мифологических богов, подразумевали, что "свет золотого дождя в процессе превращения Зевса - это всего лишь проявление Айтера или Эфира (Aither, Aether) на материальном уровне".

- Но что такое Айтер или Эфир (Aither, Aether) с позиции метафизики стоиков?

Для понимания природы происхождения мифологических богов, рассмотрим Эфир или Айтер (Aither, Aether), который представляет собой субстанцию, имеющую, тончайшую природу, как первичную нематериальную субстанцию, из которой было создано всё сущее. Следуя Гесиоду Эфир - это противоположность Мраку: "От Ночи и Мрака родились Эфир и День", около 750-700 год до н.э. (Теогонии, 123-125).
Например, Аристотель в своём трактате "О небе" (De Caelo) примерно 350 год до н.э., вводит понятие "пятой субстанции", говоря об Эфире на древнегреческом звучащем, как: "Айтер". Согласно Аристотелю, Айтер или Эфир (Aither, Aether) не является физическим светом, материей или энергией, так как античным философом Аристотелем он рассматривался, как высшая "пятая субстанция", имеющая нематериальную, то есть тончайшую природу.

Итак, термин "Эфир" или "Айтер", упоминаемый в метафизике стоиков является "нематериальной, тончайшая космогоническая субстанцией" или "тончайшей первоосновой", послужившей для создания всего мироздания. Тем не менее, в их трудах выделены коренные отличия "Эфира" от природных стихий, а также от физического света, видимого человеком. Тогда греки до конца не понимали природу света, при каких условиях и как солнечный свет преломляясь разделяется на семь основных цветов, покуда не возникла наука под названием оптика, несколько позднее в средние века. "Эфир в понимании философии греков - это не физический свет, а некая нематериальная космогоническая тончайшая субстанция, проявляющаяся в мире людей через явления, осязаемые человеческим органами чувств, включая интуицию".

"Современное физическое понимание света как потока фотонов неприменимо к античному первоэлементу, входящему в категорию "Эфир" или "Айтер" (Aither, Aether). В греческой космогонии "световая" характеристика при описании Эфира представляла собой, как проявление космогонической тончайшей субстанции на материальном уровне, доступном восприятию людей, включая интуицию. Поэтому в понимании древних греков "Айтер" или "Эфир" ни коим образом не относится к оптическим свойствам света, а представлял собой образец чистой, ясной и высшей космогонической субстанции, противопоставленной мраку и изменчивости нижнего мира, где обитал человек". 2026 © Свами Ранинанда.

К всему прочему, "Эфир", как термин, взятый из мифологии, метафизики и философии древних греков - это, даже не иносказательной аллегория, подразумевающая "свет", в физическом смысле слова. Но зато это высшая тончайшая и нематериальная космогоническая субстанция, проявляющая себя в мире людей через явления, осязаемые чувственным восприятиям человека. Поэтому боги Олимпа могли не только менять облик, например, Зевс, следуя мифологии превращался в быка, лебедя, орла, змею или "золотой дождь или свет", но и мог появляться в любом человеческом облике, становиться невидимыми, а также воплощаться в любом из существующих природном явлении.
Предлагаю в качестве образца для рассмотрения "гомеровский" образ римской богини плодородия Цереры, как аналога греческой Деметры для ознакомительных целей перевод фрагмента труда Овидия "Метаморфозы", где можно обнаружить полное соответствие превращений богов мифов Греции с богами мифов древнего Рима.

- Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Ovid "Metamorphoses. Translated by More, Brookes

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

OVID, "METAMORPHOSES" BOOK 6. TRANSLATED BY BROOKES MORE

ARACHNE AND MINERVA

(103) "Arachne, of Maeonia, wove, at first the story of Europa, as the bull deceived her, and so perfect was her art, it seemed a real bull in real waves. Europa seemed to look back towards the land which she had left; and call in her alarm to her companions - and as if she feared the touch of dashing waters, to draw up her timid feet, while she was sitting on the bull's back. And she wove Asteria seized by the assaulting eagle; and beneath the swan's white wings showed Leda lying by the stream: and showed Jove dancing as a Satyr, when he sought the beautiful Antiope, to whom was given twins; and how he seemed Amphitryon when he deceived Alcmena; and how he courted lovely Danae luring her as a gleaming shower of gold; and poor Aegina, hidden in his flame, jove as a shepherd with Mnemosyne; and beautiful Proserpina, involved by him, apparent as a spotted snake. And in her web, Arachne wove the scenes of Neptune: - who was shown first as a bull, when he was deep in love with virgin Arne then as Enipeus when the giant twins, Aloidae, were begot; and as the ram that gambolled with Bisaltis; as a horse loved by the fruitful Ceres, golden haired, all-bounteous mother of the yellow grain; and as the bird that hovered round snake-haired Medusa, mother of the winged horse; and as the dolphin, sporting with the Nymph, Melantho. - All of these were woven true to life, in proper shades. And there she showed Apollo, when disguised in various forms: as when he seemed a rustic; and as when he wore hawk-wings, and then the tawny skin of a great lion; and once more when he deluded Isse, as a shepherd lad. And there was Bacchus, when he was disguised as a large cluster of fictitious grapes; deluding by that wile the beautiful Erigone; - and Saturn, as a steed, begetter of the dual-natured Chiron. And then Arachne, to complete her work, wove all around the web a patterned edge of interlacing flowers and ivy leaves".

    Original text by Ovid. "Metamorphoses. Translated by More, Brookes.

"МЕТАМОРФОЗЫ" КНИГА 6, БРУКС МОР

АРАХНА И МИНЕРВА

(103) "Арахна из Меонии сплела сначала историю об Европе, о том, как бык обманул её, и настолько совершенным было её искусство, что казалось, это настоящий бык в настоящих волнах. Европа, казалось, оглянулась на землю, которую она покинула, и в тревоге позвала своих спутников - и, словно боясь прикосновения бурлящих вод, поджала свои робкие ноги, сидя на спине быка. И она соткала Астерию, схваченную атакующим орлом; и под белыми крыльями лебедя изобразила Леду, лежащую у ручья; и показала Юпитера, танцующего в образе сатира, когда он искал прекрасную Антиопу, которой подарили близнецов; и каким он казался Амфитрионом, когда обманул Алкмену; и как он ухаживал за прекрасной Данаей, заманивая её сверкающим золотым дождём; и бедная Эгина, скрытая в его пламени, пленила Юпитера, как пастух Мнемозину; и прекрасная Прозерпина, увлечённая им, была видна, как пятнистая змея. И в свою паутину Арахна вплела образы Нептуна, который сначала был показан как бык, когда по уши был влюблён в девственницу Арну, затем как Энипей, когда родились близнецы - гиганты Алоиды; и как баран, который резвился с Бисалтидой; как конь, возлюбленный плодовитой Цереры (в романской культуре аналог греческой Деметры) золотоволосой, щедрой матери жёлтого зерна; и как птица, парящая вокруг змееволосой Медузы, матери крылатого коня; и как дельфин, играющий с нимфой Меланто. - Все это было соткано в соответствии с жизнью, в соответствующих оттенках.
И там она показала Аполлона, переодетого в разные обличья: когда он казался деревенским жителем; когда у него были ястребиные крылья, а затем рыжевато-коричневая шкура огромного льва; и ещё раз, когда он обманул Иссе, будучи мальчиком-пастухом. И там был Бахус, когда он оказался замаскирован, как большущая гроздь вымышленного винограда, вводя в заблуждение такой хитростью прекрасную Эригону; и Сатурн, как скакун, будучи зачинателем двойственного по своей природе Хирона. А затем Арахну, завершающую её работу, как она оплетала со всех сторон узором паутину в виде переплетающихся цветов и листьев плюща".

(Ovid. "Metamorphoses". Translated by More, Brookes. Boston, Cornhill Publishing Co. 1922).

   Овидий "Метаморфозы". Книга 6. Перевод Мор, Брукс
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 07.02.2026).

(Примечание от автора эссе: в древнеримской религии политеизма Церера - это богиня сельского хозяйства, зерновых культур, плодородия и материнских отношений. Первоначально она была центральным божеством в Римской, так называемой плебейской или Авентинской Триаде, затем была объединена со своей дочерью Прозерпиной в тех ритуальных обрядах, какие римляне называли "the Greek rites of Ceres", "греческими обрядами Цереры". Её семидневный апрельский "Фестиваль Церерии" включал в себя популярные "Ludi Ceriales" ("Игрища Цереры"). Цереру, как богиню чествовали ещё во время "майской "люстрации" ("lustratio") полей на празднике Амбарвалия: во время сбора урожая, а также во время римских бракосочетаний и, особенно при совершении похоронных обрядов. Примерно с середины республиканской эры официальный совместный культ Цереры и Прозерпины укреплял связь Цереры с римскими идеалами женской добродетели. Распространение этого культа совпадает с возвышением простолюдинов-плебеев, повышением рождаемости среди простолюдинов-плебеев и падением рождаемости в патрицианских семьях. Позднее республиканская "Ceres Mater" ("Мать Церера") описывается как "genetrix ("прародительница) и "alma" ("питающая"); тогда как, в раннюю имперскую эпоху она становится имперским божеством и получает совместный культ с Опс Августой (Ops Augusta), собственной матерью Цереры в императорском обличье и щедрой прародительницей по праву рождения. Некоторые из древних романских предшественниц Цереры связаны с плодородием и материнством человека; пелигнанская богиня Ангития Цереалис (Angitia Cerealis) была отождествлена с римской богиней Ангероной, так как ассоциировалась "с успешным деторождением здорового потомства".
"Элевсинские мистерии" становились всё более популярными в период поздней республики. Среди первых римских посвящённых в Элевсине в Греции были Сулла и Цицерон; впоследствии были посвящены многие императоры, включая Адриана, который основал элевсинский культовый центр в самом Риме. В более поздней республиканской политике аристократические традиционалисты и популяристы использовали чеканку монет для пропаганды своих конкурирующих притязаний на благосклонность Цереры. На монете Суллы с одной стороны изображена Церера, а с другой - пахарь с запряжёнными волами: изображения, сопровождаемые надписью "conditor" ("he who stores the grain", "он тот, кто хранит зерно"), тогда было принято правило, что он обладает правом претендовать на власть, что являлось возрождающимся культом, оправданным соизволением богов). (Spaeth, 1996, pp. 42-43, citing Vetter, E., 1953, Handbuch der italienischen Dialekte 1. Heidelberg, for connections between Ceres, Pelignan Angitia Cerealis, Angerona and childbirth). (Fears, J. Rufus, The Cult of Virtues and Roman Imperial Ideology, in Hildegard Temporini, Wolfgang Haase (eds), Aufstieg und Niedergang der r;mischen Welt, Part 2, Volume 17, p. 795).

Стоит подчеркнуть и выделить то, что Персефона также, как и Деметра обладала мистическим даром перевоплощения, абсолютно недоступным для простых смертных. Согласно древнегреческой мифологии, "жаворонок" - это атрибут Цереры или Деметры богини земледелия и изобилия урожая. В тоже время, если следовать канону древнегреческой поэзии, образ "жаворонка" служил олицетворением Деметры, аллегорическим символом, отражающим состояние - "ликования".
Следуя распространённым приметам, жаворонок весной прилетает первым, таким образом он является предвестником Весны, которую олицетворяла Персефона, следуя античным первоисточникам. Вышеизложенное в полной мере объясняет содержание строк 10-13 сонета 29 Уильяма Шекспира, где ключевое слово "my state", "моё положение" строки 10 в совокупности с образом "Lark", "Жаворонка" строки 11, служащим олицетворением Деметры и отражающим "ликование" повествующего поэта, раскрывая подстрочник поэтически строк.

- Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 29, 10-14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

"Haply I think on thee, and then my state,
(Like to the Lark at break of day arising)
From sullen earth, sings hymns at Heaven's gate,
For thy sweet love remember'd such wealth brings
That then I scorn to change my state with Kings" (29, 10-14).

    William Shakespeare Sonnet 29, 10-14.

"Возможно, Я раздумывал о тебе, а затем положении своём,
(Подобно Жаворонку, возникающему на рассвете) (навстречу Эос)
Со стороны угрюмой земли гимны у врат Небес воспевал,
Для твоей сладкой любви напоминая, что несу такое богатство,
Что потом Я презрел: менять бы мой статус с Королями не стал" (29, 10-14).

    Уильям Шекспир сонет 29, 10-14.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.02.2026).

Сравнивая строки 10-13 сонета 29 Шекспира с фрагментом античного эталона древнегреческих риторик Филострата Старшего "Воображаемых образов" (C3rd A.D.), можно наглядно убедиться, что строка 11 сонета 29: "(Like to the Lark at break of day arising)", согласно замыслу автора была заключена в скобки, являясь авторским примечанием, если следовать тексту оригинала Quarto 1609 года. Исходя из этого, указывала на применение автором сонета литературного приёма "аллюзия", переадресовывая к фрагментам античного мифа.

- Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Philostratus the Elder, "Imagines" 1. 11 (Greek Rhetoric C3rd A.D.)

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

Philostratus the Elder, "Imagines" 1. 11: "(From a description of an ancient Greek painting from Neapolis (Naples): In his passion for driving (Phaethon) this son of Helios (the Sun) ventured to mount his father's chariot, but because he did not keep a firm rein he came to grief and fell into the Eridanos (Eridanus) ...Look! Nyx (Night) is driving Hemera (Day) from the noonday sky, and the Sun's orb as it plunges toward the earth draws in its train the Asteras (Stars). The Horai (Horae, Seasons) abandon their posts at the gates (of heaven) and flee toward the gloom that rises to meet them".

     Philostratus the Elder, "Imagines" 1. 11 (Greek Rhetoric C3rd A.D.).

Филострат Старший, "Воображаемые образы" 1. 11: "(Из описания древнегреческой картины из Неаполя): "В своей страсти к вождению Фаэтона (Phaethon) этого сына Гелиоса (the Sun), который отважился взобраться на колесницу своего отца, но из-за того, что он плохо держал поводья, он потерпел неудачу и упал в Эридан (Eridanus). ... Смотрите! Нукс (Night) вытесняющую Гемеру (Day) с полуденного неба, а Солнечный шар, приближаясь к земле, увлекаемый за собой Астерами (Stars). Хораи (Horae, Seasons) покидают свои посты у Врат (рая) и устремляются навстречу мраку, который поднимается к им навстречу". (Philostratus the Elder, Imagines - Greek Rhetoric C3rd A.D.).

     Филострат Старший, "Воображаемые образы" 2. 34.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 22.09.2025).

Есть резон привести оба фрагмента, в качестве примера для сравнения в разных версиях сюжета мифа, где ежегодно совершался ежегодный цикл, в ходе процесса для "passing from the kingdom of Shadows to celestial Olympus and back from celestial Olympus to the kingdom of Shadows", "прохождения из царства Теней на поднебесный Олимп и обратно с поднебесного Олимпа обратно в царство Теней", когда "Хораи (Horae, Seasons) покидали свои посты у Врат (рая) и устремлялись к мраку, поднимающемуся им навстречу".
В тоже время они (Хораи), согласно сюжету мифа также "устремляются навстречу мраку", сопровождая Персефону во мрак царства Теней, где повелевает царь Аид. Не вызывает сомнений то, что Шекспир как автор сонета 29, пытаясь выразить в сонете своё чувство ликования при написании сонета, отожествляя себя с Деметрой, которая, обладала мистическими способностями перевоплощаться в жаворонка, это - во-первых.

Во-вторых, в строке 13 сонета 29, повествующий поэт прямо напоминает юноше: "Для твоей сладкой любви напоминая, что несу такое богатство", таким образом автор предполагал донести для адресата посыл, что он несёт такое же "изобилия и богатства" как сама Деметра. Тем не менее, переадресовывая к мифологическому образу Деметры, повествующий автор также намекает, что Деметра, будучи богиней плодородия и изобилия была матерью Плутоса, который олицетворял "богатство".

В таком случае, версия предложенная в 2001 году критиком Энтони Стивенс, где он утверждал об аллюзии со ссылкой на библейский контекст образов содержащихся во фразе: "passage from Earth to Heaven and from Heaven to Earth", "прохождение с Земли на Небеса и с Небес на Землю", приводя в качестве весомого аргумента христианскую примету, что жаворонок символизировал Христа со ссылкой на Евангелие от Иоанна 16:16. (John 16: 16), таким образом по значимости аргументаций, являются нерелевантными, так как уступают, значительно ранее возникшему сюжету мифу дохристианского периода политеизма. Тем более, известно, что Уильям Шекспир не считал, написанные им 154-е сонета религиозными стихами.

Согласно, древнегреческой мифологии, Персефона (Persephone), или Кора, являясь дочерью Деметры и Зевса была вскормлена матерью с нимфами в пещере. Когда она подросла, к ней сватались Арес и Аполлон. Следуя сюжету мифа, вместе с Персефоной росли в юном возрасте Афина и Артемида или Афродита. Позднее она стала царицей "царства Теней" после того, как похитил её дядя Аид, который возжелал взять Персефону в жёны, являясь повелителем "царства теней". Миф о её похищении, пребывании в подземном мире и циклическом возвращении на поверхность отражает основные функции образа Персефоны, как непрекращающегося процесса возвращения Весны, сопровождающийся бурным ростом растительности, в особенности зерновых культур. Которые вначале засеваются в землю, но по приходу весны зерна прорастают, давая всходы, а по мере полного созревания в конце лета, зерновые собирают. В классическом греческом искусстве Персефона неизменно изображалась облачённой в мантию, зачастую несущей сноп зерна. На некоторых изображениях она может выглядеть, как мистическое божество со скипетром и маленькой шкатулкой, что было связано с её следующей ролью при погребениях, в качестве жены Аида при вхождении усопших в "царство Теней".

Персефона, как олицетворение Весны и её мать Деметра, богиня плодородия являлись центральными фигурами "Элевсинских мистерий", которые обещали некоторым посвящённым счастливую загробную жизнь, но лишь некоторым из избранных - перерождение и бессмертие. В Афинах Персефоне были посвящены мистерии, проводившиеся в месяц Антестерион. Например, в более поздний романский период, город Эпизефирский Локрис, расположенный в современной Калабрии (южная Италия), был знаменит своим культом Персефоны, которая в этом регионе почиталась, как богиня брака и успешного деторождения. Имя Персефоны по мере развития культа обрело несколько толкований её назначения в повседневной жизни, значительно часто используемых в античных источниках. К ним относятся Персефаса (Persephassa) и Персефата (Persephatta). В романской культуре на латыни её имя переводится как Прозерпина (Proserpina). Римляне идентифицировали её, как романскую богиню Либеру, которую в свою очередь отождествляли с Прозерпиной. Мифы, описывающие нисхождение, либо возвращение Персефоны из "царства мёртвых" на землю, что часто встречается в культах мужских богов, включая Аттиса, Адониса и Осириса, а также в сюжетах сказаний Крита минойского периода.

Итак, согласно античному мифу Персефоне, богине Олимпа, была предоставлена возможность олицетворять Весну, что выделяет её, как символ возрождения или ежегодного взрастания растительности, сохраняя непосредственную связь со "changing seasons of the year", "сменой сезонов года". Дело в том, что в содержании древнегреческих гимнов четыре белокурых сестры будучи "seasons", "сезонами года"; "hovers", "парящими" Хорай (Horai, Horae) повсюду сопровождают Персефону в ритуальном танце по кругу, а иногда прислуживали, к примеру, Афродите, когда та, выходит из моря.

Следуя содержанию "Гимна Деметре" Персефона по договорным обязательствам между Зевсом и Аидом могла ежегодно возвращается из подземного "царства мёртвых" в мир живых для воссоединения со своей матерью Деметрой близ Элевсина. Жители греческого городка Элевсин построили храм возле источника Каллихор, где Деметра вместе с Персефоной проводила традиционные "Элевсинские мистерии". Независимо от того, как и в каком количестве Персефона съела гранатовые зёрнышки, древние греки рассказывали миф об Персефоне, чтобы объяснить происхождение "четырёх сезонов года". Древние греки верили, что весна и лето приходились на те месяцы, когда Персефона оставалась с Деметрой, которая заставляла цвести цветы, а посевам давать обильный урожай. В другие месяцы, когда Персефоне приходилось жить в подземном мире с Аидом, Деметра выражала свою печаль, оставляя землю бесплодной и покрывая её снегом, что приводило к осени и зиме. ("Essays on a Science of Mythology: The Myth of the Divine Child and the Mysteries of Eleusis" by C. G. Jung and Karl Kerenyi. Published: Oct 21, 1969.Copyright:1963. SBN 9780691017563).

- Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

The Project Gutenberg eBook of Hesiod, The Homeric Hymns, and Homerica, by Homer and Hesiod

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

(This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included with this eBook or online. If you are not located in the United States, you'll have to check the laws of the country where you are located before using this eBook).

(Hesiod, "The Homeric Hymns and Homerica". Trans. by Evelyn-White, 1914, 478-479):

"Awful mysteries which no one may in any way transgress, or pry into, or utter, for deep awe of the gods checks the voice. Happy is he among men upon earth who has seen these mysteries; but he who is uninitiate and who has no part in them, never has lot of like good things once he is dead, down in the darkness and gloom".

    Hesiod, "The Homeric Hymns and Homerica". Trans, by Evelyn-White, 478-479.

(Гесиод, "Гомеровские гимны и Гомерика". Пер. Эвелин-Уайт, 1914, 478-479):

"Ужасные тайны, которые никоим образом никто не сможет нарушить, или проникнуть в которые, либо произнести вслух, ибо глубокое благоговение перед богами будет сдерживать голос. Счастлив тот из людей на земле, кто видел эти тайны; но тот, кто не посвящён и не причастен к ним, никогда не получит множество подобных благ, когда умрёт, погрузившись во тьму и мрак уныния".

    Гесиод, "Гомеровские гимны и Гомерика". Пер Эвелин-Уайт, 478-479.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 05.03.2026).

Впрочем, мифологические приключения Персефоны не заканчивались на похищении её Аидом повелителем "царства теней", в сюжете были подробно описаны ежегодные ритуалы "Элевсинских мистерий" при непосредственном участии в них Деметры со своей дочерью Персефоной, где обязательно присутствовал жрец "Храма Деметре" - Триптолем. Далее, согласно сюжету мифа, Гермес, Аполлон, Арес и Гефест преподнесли Персефоне подарки, дабы добиться её доброго расположения. Деметра, обеспокоенная тем, что Персефона может выйти замуж за Гефеста, советуется с богом астрологии Астреем. Астрей предупреждает её, что Персефона будет изнасилована и забеременеет от змея. Затем Деметра прячет Персефону в пещере, но Зевс в облике змея проникает в пещеру и насилует Персефону. Персефона беременеет и рожает Загрея. В одном из эпизодов мифа были описаны её мистические способности, когда Персефона играла с нимфой Герциной, то Герцина прижимала к себе гуся, которого следом выпустила на волю. Гусь прилетел в полую пещеру и спрятался под камнем; когда Персефона подняла камень, чтобы достать птицу, из этого места потекла вода, и поэтому река получила название Герцина. Следуя беотийской легенде, где она была похищена Гадесом; на вазе изображены водяные птицы похожие на цапель, которые сопровождали богинь Деметру и Гекату в поиске, вновь пропавшей Персефоны.

Похищение Персефоны Аидом, судя по содержанию мифа являлось основной частью этимологической части в сюжете мифа, объясняющий смену времён года. Поскольку Персефона съела гранатовые зёрнышки в подземном мире, она была вынуждена провести четыре месяца, или, по другим версиям, шесть месяцев за шесть зёрнышек в "царстве теней" Аида. Но когда Персефона возвращалась в подземный мир, отчаяние Деметры из-за потери дочери приводило к увяданию растительности на земле, что означало наступление осеннего и зимнего сезонов. Когда время, проведённое в "царстве теней" Персефоны закончилось и она воссоединялась со своей матерью возвратившись на Олимп, и тогда радость Деметры заставляет растительность на земле расти и цвести, что символизирует весенний и летний сезоны. Это также объясняет, почему Персефона ассоциируется с Весной: её возвращение из подземного мира означает наступление весны. Таким образом, ежегодное воссоединение Персефоны и Деметры символизирует не только смену времён года и начало нового цикла взрастания сельскохозяйственных культур, но и также смерть и возрождение всего живого на земле, включая людей и животных.

Тем не менее, в совершенно иной версии продолжения мифа происходит похищение Персефоны Аидом в образе Плутоса (Ploutus), который являлся олицетворением "богатства" и символом богатства зерновых культур, их хранили в подземных силосах или керамических кувшинах (которые назывались pithoi, пифиями) в летние сезоны, поскольку в Греции это был период засухи. В этой версии мифа Персефона выступает, как хранительница зерна, в тоже время символизирует зерно в пифосе, которое заключено под землёй в царстве Аида. В начале осени, когда на полях скошено зерно прошлогоднего урожая, она поднимается и воссоединяется со своей матерью Деметрой. Подобная интерпретация мифа с эпизодом "похищения Персефоны" символизирует цикл жизни и смерти, поскольку Персефона как будто умирает и отправляется в "царство теней", когда её (зерно) хоронят в пифиях, поскольку примерно такие пифии использовались в древние времена для погребальных обрядов, в качестве сосудов для хранения пепла после кремации; и возрождается после прихода из царства Аида, сопровождая ритуал разбрасывания праха, олицетворяющее, разбрасываемые зёрна пшеницы во время посева зерновых. Исследователь Брюс Линкольн (Bruce Lincoln) утверждал, что миф в таком виде представляет собой описание потери девственности Персефоной, поэтому она в сюжете получила эпитет "Кора", какой характеризовал её, как "девушку, достигшую возраста посвящения", где Аид (Хайдес) - это зрелый мужчина-угнетатель, оказался первым мужчиной, овладевшим совершенно юной девственницей. (Lincoln, Bruce (1979). "The Rape of Persephone: A Greek Scenario of Women's Initiation". The Harvard Theological Review. 72 (3/4): 223-235. ISSN 0017-8160. JSTOR 1509722. S2CID 161724658).

- Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Orphic's 43th Hymn to Horae. Trans. Thomas Taylor

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

Orphic Hymn 43 to the Horae (trans. Thomas Taylor). (Greek hymns C3rd B.C. to 2nd A.D.):

"(The Horai goddesses of the seasons) attending Persephone, when back from night the Moirai (Fates) and Kharites (Graces) lead her up to light; when in a band harmonious they advance, and joyful found her form the solemn dance. With Mother (Demeter) triumphing, and Zeus divine, propitious come, and on our incense shine; give earth a store of blameless fruits to bear".

     Orphic Hymn 43 to the Horae (trans. Thomas Taylor). (Greek hymns C3rd B.C. to 2nd A.D.).

Орфический гимн 43, посвящённый Хораям (пер. Томас Тейлор). (Греческие гимны с III в. до н.э. по II в. н.э.):

"(Богини сезонов года Хораи) сопровождают Персефону, когда она, возвратившись из ночи, Мойры (Судьбы) и Хариты (Милости) выводят её к свету; когда они гармоничной группой они продвигаются вперёд, и радостно находят её, образуя торжественный танец. Когда её Мать (Деметра) восторжествует, и Зевс божественный, благосклонный придёт и воссияет от наших благовоний, дай земле запас безупречных плодов, которые она смогла бы нам принести".

    Орфический гимн 43, посвящённый Хораям. Пер. Томас Тейлор.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 05.03.2026).

Характерно, рождение, жизнь и смерть древних греков зависели от Персефоны, неудивительно что её изображения очень часто можно было увидеть на надгробиях античных погребений, тогда как, в содержании гимна Персефону, также воспевали, как "Праксидику (богиню мщения)", называя "подземной царицей", где Плутон (Хайдес) являлся романским аналогом Аида, всемогущего властителя подземного "царства Теней". Судя по содержанию гомеровских гимнов, "царство Теней" Аида совмещало, как Ад, так и Рай. Тем не менее, в каждом из них были диаметрально противоположные условия содержания.

- Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Orphic's 29th Hymn to Persephone. Trans. Thomas Taylor

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

II. ORPHIC HYMNS

Orphic's 29th Hymn to Persephone (trans. Thomas Taylor). (Greek hymns C3rd B.C. to 2nd A.D.):

"Hymn to Phersephone. Daughter of Zeus, Persephone divine, come, blessed queen, and to these rites incline: only-befotten, Plouton's (Haides') honoured wife, O venerable Goddess, source of life: 'tis thine in earth's profundities to dwell, fast by the wide and dismal gates of hell. Zeus' holy offspring, of a beauteous mien, Praxidike (Avenging-Goddess), subterranean queen. The Eumenides' (Erinyes') source, fair-haired, whose frame proceeds from Zeus' ineffable and secret seeds. Mother of Eubouleos (Dionysos-Zagreos), sonorous, divine, and many-formed, the parent of the vine. Associate of the Horai (Seasons), essence bright, all-ruling virgin, bearing heavenly light. With fruits abounding, of a bounteous mind, horned, and alone desired by those of mortal kind. O vernal queen, whom grassy plains delight, sweet to the smell, and pleasing to the sight: whose holy form in budding fruits we view, earth's vigorous offspring of a various hue: espoused in autumn, life and death alone to wretched mortals from thy power is known: for thine the task , according to thy will, life to produce, and all that lives to kill. Hear, blessed Goddess, send a rich increase of various fruits from earth, with lovely peace : send health with gentle hand, and crown my life with blest abundance, free from noisy strife; last in extreme old age the prey of death, dismiss me willing to the realms beneath, to thy fair palace and the blissful plains where happy spirits dwell, and Plouton (Haides) reigns".

    Orphic's 29th Hymn to Persephone. Trans. Thomas Taylor. (Greek hymns C3rd B.C. to 2nd A.D.).

II. ОРФИЧЕСКИЕ ГИМНЫ

Орфический гимн 29 Персефоне (пер. Томас Тейлор). (Греческие гимны с 3-го века до н.э. по 2-й год н.э.):

"Гимн Персефоне. Дочь Зевса, божественная Персефона, приди, благословенная царица, и к этим обрядам склоняйся: единородная, почитаемая супруга Плутона (Хайдеса), о почтенная Богиня, источник жизни: тебе суждено обитать в глубинах земли, крепко держась за широкие и мрачные врата ада. Священное дитя Зевса, обладающее прекрасной внешностью, Праксидика (богиня мщения), подземная царица. Источник Эвменид (Эриний), светловолосая, чьё тело происходит от невыразимых и тайных семян Зевса. Мать Эвбулея (Диониса-Загреоса), звучная, божественная и многогранная, прародительница виноградной лозы. Спутница Хорай (сезонов года), сущность светлая, всевластная дева, несущая небесный свет. Обладающая обильными плодами, щедрым умом, рогатая и единственная желанная среди смертных. О царица весны, которой радуют травянистые равнины, сладкие на запах и приятные на вид, чей Святый облик мы видим в распускающихся плодах, энергичное потомство земли различных оттенков, рождённое осенью, жизнь и смерть известны только несчастным смертным от твоей власти, ибо твоя задача, согласно твоей воле, жизнь должна порождать, а все живое - убиваться. Услышь, благословенная богиня, ниспошли на земле обильное врастание разнообразных плодов с прекрасным покоем; ниспошли здоровье нежной рукой и увенчай мою жизнь благословенным изобилием, свободным от шумных раздоров; дай дожить до глубокой старости, став добычей смерти, отпусти меня добровольно в подземные царства, в твой прекрасный дворец, и блаженные равнины, где обитают счастливые духи и царит Плутон (Хайдес)".

    Орфический гимн 29 Персефоне. Перевод Томас Тейлор. (Греч. гимны с 3-го века до н.э. по 2-й год н.э.).
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 20.02.2026).

Для сравнения "шекспировское" примечание в скобках строки 11 и строки 12 сонета 29: "(Like to the Lark at break of day arising) from sullen earth, sings hymns at Heaven's gate", предлагаю фразу Гимна 43 Орфея, посвящённого Персефоне: "Хораи (Сезоны года), богатые, увеличивающие ваше попечение, кружась вокруг, вечно цветущие и прекрасные: окутанные вуалью сияющей росы, цветочным покрывалом, восхитительным для взора: сопровождающие Персефону, когда она возвращается из непрерывной ночи царства Аида и выводят её к свету".

- Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text HYMNS TO THE HORAE

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

(ORPHIC HYMNS. Theoi Classical Texts Library | Notes on the Orphic Hymns | The Classical Myths).

Orphic Hymn 43 to the Horae translate by Thomas Taylor (Greek hymns C3rd B.C. to 2nd A.D.):

"To the Horai (Horae, Seasons), Fumigation from Aromatics. Daughters of Zeus and Themis, Horai bright, Dike (Justice), and blessed Eirene (Irene, Peace) and Eunomia (Lawfulness) right, vernal and grassy, vivid, holy powers, whose balmy breath exhales in lovely flowers; all-coloured Horai (Seasons), rich increase your care, circling, for ever flourishing and fair: invested with a veil of shining dew, a flowery veil delightful to the view: attending Persephone, when back from night the Moirai (Moirae, Fates) and Kharites (Charites, Graces) lead her up to light; when in a band harmonious they advance, and joyful round her form the solemn dance. With Mother (Demeter) triumphing, and Zeus divine, propitious come, and on our incense shine; give earth a store of blameless fruits to bear, and make these novel mystics' life your care".

   Orphic Hymn 43 to the Horae. Translate by Thomas Taylor (Greek hymns C3rd B.C. to 2nd A.D.).

ГИМНЫ ХОРАЯМ

Орфический гимн 43, посвящённый Хораям (перевод Томаса Тейлора) (греческие гимны с 3-го века до н.э. по 2-й год н.э.):

"Обратитесь к Хораям (Horae, Сезонам года), проведя фумигации благовониями: Дочери Зевса и Фемиды, Хораи светлые, Дайк (Справедливость) и благословенная Айрин (Эйрин, Мир) и Эвномия (Правомерность), правильные, весенние и травянистые, живые, святые силы, чьё благоухающее дыхание овевает прекрасные цветы; разноцветные Хораи (Сезоны года), богатые, увеличивающие ваше попечение, кружась вокруг, вечно цветущие и прекрасные: окутанные вуалью сияющей росы, цветочным покрывалом, восхитительным для взора: сопровождающие Персефону, когда она возвращается из ночи, Мойры (Мойры - Судьбы) и Хариты (Хариты - Милости) выводят её к свету; когда в группе царит гармония, они продвигаются вперёд, и радостный круговорот вокруг неё образуют торжественный танец. С торжествующей матерью (Деметрой) и божественным, благосклонным Зевсом, и на наших благовониях воссиявшим; даруйте земле запас безупречных плодов, и окружите вашей заботой жизнь этих новоявленных мистиков".

    "Гимн Орфея 43 к Хораям". Перевод с греческого на английский Томас Тейлор.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 23.07.2024).

Примечательно, что источником выше предложенного текста является Орфический гимн 43, посвящённый Хораям, который был переведён Томасом Тейлором. Эти гимны представляют собой сборник религиозных стихотворений, написанных либо в позднюю эллинистическую (3-й или 2-й век до н.э.), либо в раннюю римскую (1-2-й века н.э.) эпоху. Они основаны на верованиях орфизма, мистического культа или религиозной философии, которая в те времена претендовала на главенство опираясь на сюжет истории мифического героя Орфея, представляя собой преобладающую религию дохристианского периода пост эллинизма. Подавляющее большинство авторов чаще умаливают об промежутке времени, когда непосредственно произошёл переход от политеизма к монотеизму. (ORPHIC HYMNS. Theoi Classical Texts Library | Notes on the Orphic Hymns | The Classical Myths).

Вновь возвращаясь к рассмотрению необычного сонета 29, как по содержанию, так и по построению довольно-таки сложной для понимания структуры. Поэтому после репрезентативной выборки были оставлены тезисы диссертаций на соискание учёной степени, которые, действительно, заслуживают внимания исследователей творческого наследия гения драматургии.

Акцентируя внимание на метафизическую подоплёку философской "идеи увековечивания", согласно воззрениям стоиков при рассмотрении личных отношениях между Шекспиром и юным Саутгемптоном, считаю необходимым упомянуть высказывания критика Элизабет Харрис Сагейзер (Elizabeth Harris Sagaser), которая предложила на рассмотрение свою точку зрения. Элизабет Харрис Сагейзер отличает 29-й сонет от других елизаветинских сонетов тем, что в центре внимания находится повествующий, в отличие от многих любовных сонетов того времени, полностью сосредоточенных на объекте привязанности повествующего или на желании поэта; казалось бы, это могло быть стихотворение об возлюбленной женщине, а не о любви повествующего. Впрочем, критик Элизабет Харрис Сагейзер выразила свою точку зрения, следующими соображениями на этот счёт: "I do not mean to imply that... (these poems) are themselves 'about' particular beloveds. But they do pretend to be, and therein is the difference", "Я не имею в виду, что... (эти стихи) сами по себе "об" конкретных влюбленных. Хотя они притворяются таковыми, и в этом есть отличительный признак". (Sagaser, Elizabeth Harris (1994). "Shakespeare's Sweet Leaves: Mourning, Pleasure, and the Triumph of Thought in the Renaissance Love Lyric", ELH. 61 (1): pp. 1-26. doi:10.1353/elh.1994.0008. JSTOR 2873429).

Тем не менее, критик Элизабет Харрис Сагейзер пояснила основное различие, или чем отличается 29-й сонет от подавляющего большинства других любовных сонетов, помимо всего прочего, ориентированных на сам объект любви сонетов тех времён. Таким образом, Сагейзер в своих тезисах развернула ярко выраженную характеристику личных отношений поэта с юношей, адресатом сонетов, следующим образом: "The poet-lover in sonnet 29 admits up front that the fruits of his inward experience are primarily his own, though not his own in terms of everafter fame... Instead, the speaker of 29 is concerned first to wonder", "Поэт, страстный поклонник в 29-м сонете прямо признается, что плоды его внутреннего опыта принадлежат в первую очередь ему самому, хотя и не являются его собственностью с точки зрения вечной славы... Вместо этого повествующий в сонете 29-ть озабочен, тем чтобы в первую очередь задаться очередным вопросом".
Это означает, что, хотя большая часть поэзии того времени была, по крайней мере, замаскирована под объект привязанности повествующего, но в этом сонете даже не делается попытка проделать это. По словам критика Элизабет Харрис Сагейзер (Elizabeth Harris Sagaser), ясно, что сонет сфокусирован на "идее увековечивания", которую предлагал реализовать повествующий, где автор искренне рассказывает об своих эмоциях и переживаниях, а не чувствах объекта поклонения, в лице адресата сонета. Как отмечали другие критики, Элизабет Сагейзер прежде всего обратила внимание на отсутствие "when... then", "когда... потом", рассуждая об структуре "the poem shifts to representing a particular moment: not a past moment, but now", "стихотворения переходит к представлению конкретного момента: не прошлого, а настоящего". При этом, она подчёркивала, что это стихотворение заметно отличается от других стихотворных произведений того времени. (Sagaser, Elizabeth Harris (1994). "Shakespeare's Sweet Leaves: Mourning, Pleasure, and the Triumph of Thought in the Renaissance Love Lyric", ELH. 61 (1): pp. 9-10. doi:10.1353/elh.1994.0008. JSTOR 2873429).

Существует ещё один вариант стандартной английской структуры, который можно найти, например, в сонете 29. Обычная схема рифмовки изменена повторением буквы "b" из первого четверостишия в третьем четверостишии, где должна быть буква "f". Эта особенность отличает сонет, как от стиля, принятого в других сонетах поэта и драматурга, а также манеры написания, принятой Эдмундом Спенсером.

Итак, предлагаю на суд читателей окончательную версию трактования сонета 29 Уильяма Шекспира, учитывающую непосредственное влияние мифологических образов в рамках смены научной парадигмы с целью решения и снятия с повестки дня "Шекспировского вопроса".

- Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 29, 1-14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

When, in disgrace with Fortune and men's eyes,
I all alone beweep my outcast state,
And trouble deaf heaven with my bootless cries,
And look upon myself, and curse my fate.
Wishing me like to one more rich in hope,
Featur'd like him, like him with friends possess'd,
Desiring this man's art and that man's scope,
With what I most enjoy contented least;
Yet in these thoughts myself almost despising,
Haply I think on thee, and then my state,
(Like to the Lark at break of day arising)
From sullen earth, sings hymns at Heaven's gate,
For thy sweet love remember'd such wealth brings
That then I scorn to change my state with Kings.

    William Shakespeare Sonnet 29, 1-14.

Когда в немилости у Фортуны, в глазах людских и нелюдим;
Моё отверженное достоинство дало течь, и Я совсем один.
И к небесам, оглохшим со своими стенаниями бесцельно, Я взываю,
И на себя взираю со стороны, и судьбу мою - проклинаю.
Пожелал, уподобиться тому, кто более богат, в надежде уповаю,
Отличиями подобными ему, как он обладать - друзьями.
Желая такого мастерства и этакого мужского размаха,
От чего, чем больше Я наслаждаюсь, тем менее удовлетворён (тем);
И всё же, в таких мыслях, себя почти что презирал тогда,
Возможно, Я раздумывал о тебе, а затем положении своём,
(Подобно Жаворонку, возникающему на рассвете) (навстречу Эос)
Со стороны угрюмой земли гимны у врат Небес воспевал,
Для твоей сладкой любви напоминая, что несу такое богатство,
Что потом Я презрел: менять бы мой статус с Королями не стал.

    Уильям Шекспир сонет 29, 1-14.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.02.2026).

(Примечание от автора эссе: обратившись непосредственно к читателю, исследующему сонеты в качестве неотъемлемой части творческого наследия Уильяма Шекспира, рекомендую обратить особое внимание на стилистику и знаки препинания сонетов первого издания Quarto 1609 года, и также факсимильного издания 1898 года под редакцией Сидни Ли. Ввиду того, что они являлись главными объектами исследования данного эссе, включая предыдущие ранее написанные, в контексте которых внимание было заострено исключительно на стилистке слов-символов, выделенных с заглавной либо курсивом и знаках препинания, а также ремарках, включающих авторские примечания, выделенные в скобки на рабочем пространстве текста сонетов оригинала.
В подстрочнике строке 11 сонета 29 Уильям Шекспир смело использует красивый античный литературно-художественный образ "из мрака тьмы к свету утренней зари". Эос (др.-греч., "утренняя заря") - в греческой мифологии богиня зари, дочь титанов Гипериона и Тейи, сестра Гелиоса (Солнца) и Селены (Луны). Известная как "розовопёрстрая" и "златотронная" богиня, она каждое утро выплывает из океана на колеснице, запряжённой крылатыми конями (Лампос и Фаэтон), озаряя светом мир. В романской мифологии соответствует - Авроре.
Стоит акцентировать внимание на авторском примечании в скобках со словами-символами, прописанными с заглавной буквы сонета 29 строка 11: "(Like to the Lark at break of day arising)", "(Подобно Жаворонку, возникающему на рассвете)", согласно тексту оригинала Quarto 1609 года. Где автор сравнивает себя с "жаворонком", который служит олицетворением Деметры, когда она встречает Персефону, возвращающуюся на Олимп из царства теней Аида.
В подтверждение этому утверждению может служить содержание последующих строки 12-13 с ключевыми фразами "sings hymns at Heaven's gate", "гимны у врат Небес воспевал" и "such wealth brings", "несу такое богатство". Приняв во внимание мифологическое содержание сонета 29 Шекспира, речь шла об вратах Олимпа, которые охранялись Хорай, согласно содержанию "Гимна Персефоне" Гомера, Именно, 4-е сестры Хораи, олицетворявшие "seasons", "сезоны года"; "hovers" ("howers" сонета 5 из Quarto 1609), "парящие" Хоры или Хораи сопровождают Персефону из мрака Аида к вратам Олимпа, чтобы открыть их и пропустить её во владения Зевса и Деметры.
В таком случае, та версия, предложенная в 2001 году критиком Энтони Стивенс, в которой он утверждал об "аллюзии", отсылающей на библейский образ: "passage from Earth to Heaven and from Heaven to Earth", "прохождение с Земли на Небеса и с Небес на Землю", где образ "жаворонка" фигурировал, как символ Христа со ссылкой на Евангелие от Иоанна 16:16. (John 16: 16). И поэтому данная религиозная версия является нерелевантной, так как уступает значительно раньше возникшему мифу дохристианского периода политеизма, по факту). (Stevens, Anthony (2001). Ariadne's Clue: A Guide to the Symbols of Humankind. Princeton University Press. p. 363. ISBN 978-0-691-08661-3). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162), (Orphic Hymn 43 to the Horae translate by Thomas Taylor. Greek hymns C3rd B.C. to 2nd A.D.). ("Essays on a Science of Mythology: The Myth of the Divine Child and the Mysteries of Eleusis" by C. G. Jung and Karl Kerenyi. Published: Oct 21, 1969).


* scorn -
(имя сущест.)
мн. scorns
презрение, пренебрежение (ср.р.).
scorn -
 (глаг. формы) (идиомы)
пренебрегать, презирать.
Спряжение: scorned / scorned / scorning / scorns
Примеры:

Such methods are scorned by reputable practitioners.
Авторитетные практики с пренебрежением относятся к подобным методам.

She scorned their views as old-fashioned.
Она пренебрегла их взгляды, как старомодные.

Silence is the most perfect expression of scorn.
Молчание - наиболее идеальное выражение презрения.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


** Почти что -
Почти, нареч. Без малого, так, что немного недостаёт до чего-н. Истратил п. сто рублей. Он п. выздоровел. П. одинаковые платья.
Синонимы: без мала, без малого, без пяти минут, едва ли не, едва не, можно сказать, около, почесть, почитай, почти, практически, считай, только что не, чуть было не, чуть ли не, чуть не.

Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949-1992.


*** ПРЕЗРЕТЬ, -
презрю, презришь (презришь устар.), прошед. вр. презрел (презрел устар.) (книжн.). совер. к презирать во 2 знач. Презреть опасность. "Кудесник, ты лживый, безумный старик! Презреть бы твоё предсказанье!". Пушкин. "Благодарю, что вы моей хлеб-солью не презрели". Пушкин. "Неужели-то он, милосердный отец, презрит молитвы бедной старухи?". Гончаров.

Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935-1940.



Есть резон принять во внимание читателем существенные отличия сонета 29, отмеченные критиком Мурдо Уильямом Макрей (Murdo William McRae) в том, что две особенности структуры сонета 29, которые, по его мнению, отличают его от других сонетов Шекспира. Первая уникальная особенность - отсутствие в последовательности "when / then", "когда / тогда". Традиционно в первых восьми строках сонета возникает проблема (утверждение "когда"), которая затем решается в последних шести строках (утверждение "тогда"). Однако Макрей отмечал, что повествующий поэт в этом сонете не может найти решение, возможно, из-за того, что его подавляющая самооценка не позволяет ему когда-либо привести реальные аргументы, и вместо этого использует своё заключение, чтобы противопоставить негативные чувства, выраженные в предыдущей октаве. Макрей отмечает, что этот отход от традиционного стиля написания сонетов создает ощущение, что сонет "pulled apart", "разорванный порознь". Второй уникальной характеристикой является повторение "b"-рифмы во 2-й и 4-й строках ("state" and "fate", "состояние" и "судьба"), а также в 10-й и 12-й ("состояние" и "врата"). Макрей подтвердил, "that the duplication of the b-rhyme redirects the reader's attention to the lines, and this "poem within a poem" pulls the piece back together in a way that contrasts its original pulling apart" "что дублирование "b" рифмы перенаправляет внимание читателя на строки, и это "стихотворение в стихотворении", где фрагменты объединяют произведение таким образом, что подобный приём контрастирует с его первоначальным разделением порознь". (Murdo William McRae, "Shakespeare's Sonnet 29", The Explicator Volume 46 (1987): pp. 6-8).

(Примечание от автора эссе: характерно, что аргументы критика Мурдо Уильяма Макрей об "pulled apart", "разорванном порознь" сонете 29 оказываются несостоятельными, если рассматривать оригинальный текст из сборника сонетов Quarto 1609 года. Дело в том, что строка 11 сонета 29: "(Like to the Lark at break of day arising), "(Подобно Жаворонку, возникающему на рассвете)", будучи примечанием в скобках с помощью "аллюзии", отсылающей на сюжет мифа, по сути является отступлением, которое связано со строками 12-13, которые в совокупности служат для того, чтобы логически закончить мысль в завершающей строке 14. При столь поспешном умозаключении об "pulled apart", "разорванном порознь" сонете 29 критик Уильям Макрей упустил из виду ещё одну не маловажную деталь, это широчайшее применение при написании сонетов Шекспиром такого литературного приёма как "хиастическая структура", в данном случая выступающая в качестве канона, взявшего своё начало от времён написания "Одиссеи" и "Илиады" Гомера).

Краткая справка.

Хиазм или хиастическая структура (Chiasm or chiastic structure) - это литературный приём, используемый в повествовательных мотивах и других текстовых фрагментах. Примером хиастической структуры могут служить две идеи, А и Б, а также их варианты А' и Б', представленные в виде А, Б, Б', А'. Хиастические структуры, состоящие из большего количества компонентов, иногда называют "кольцевыми структурами" или "кольцевыми композициями". Это можно рассматривать как хиазм, перенесённый с уровня слов и предложений на более крупные фрагменты текста, какие чаще напоминают симметричные узоры фрагментов повествования, которые можно обнаружить в античной литературе, например в эпической поэзии "Илиады" и "Одиссеи". Классицист Бруно Джентили описывает этот приём как "циклический, круговой кольцевой" узор (кольцевая композиция). Тогда как идея, с которой начинается композиционный раздел, повторяется в конце, так что весь отрывок обрамлён материалом с "идентичным содержанием". Между тем, в классической прозе учёные часто находят приёмы хиазма в "Истории" Геродота: "Herodotus uses ring composition, or "epic regression", by briefly mentioning an event, then detailing its precedents in reverse chronological order as far back as necessary, before reversing the narrative to move forward in chronological order until the original event is reached again, creating a chiastic, mirror-image structure". "Геродот часто использует кольцевую композицию или "эпическую регрессию" как способ дать дополнительную информацию о чем-либо, о чем идёт речь в повествовании. Сначала кратко упоминается какое-либо событие, затем в обратном хронологическом порядке рассматриваются предшествующие ему события, вплоть до самого начала; после этого повествование разворачивается в обратном направлении и движется в хронологическом порядке до тех пор, пока снова не возвращается к событию, описанному в основной сюжетной линии". Различные крестообразные "хиастические структуры", чаще всего встречаются в Еврейской Библии, Новом Завете, Книге Мормона, и Коране). (Ramirez, Matthew Eric (January 2011). "Descanting on Deformity: The Irregularities in Shakespeare's Large Chiasms". Text and Performance Quarterly. 31 (1): 37-49. doi:10.1080/10462937.2010.526240. S2CID 170466856). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe).

Впрочем, при внимательном рассмотрении сонета 29, следуя тексту оригинала Quarto 1609 года, особенно в строках 11-13 автор дал примечание в скобках в строке 11, однако поверхностный подход критика привёл его утверждениям об "pulled apart", "разорванный порознь" сонете 29. Дело в том, что критик Мурдо Уильям Макрей (Murdo William McRae) полностью игнорировал оригинальные тексты Quarto 1609 года, включающие "мифологическую составляющую" при этом в своих исследованиях рассматривал современное варианты сонета, утверждая, что сонет 29 представляет собой "стихотворение в стихотворении". Не приняв во внимание литературный приём "аллюзия" со ссылкой на древнегреческий миф. Авторское примечание сонета 29, согласно замыслу повествующего поэта входящее в строку 11 являлось отступление с использованием "аллюзии" переадресовывавшей к сюжету мифа не только в строке 11. Но в последующих строках 12-13, которые были связаны предыдущей строкой, указывая на роль Диметры и Персефоны в ежегодном возрождении весеннего взрастания. Поскольку, если вникнуть в содержание мифа, именно Персефона олицетворяла Весну в цикличном процессе возвращения из "Царства Теней" Аида на Олимп к её матери, богине плодородия Деметре и затем обратно к своему мужу Аиду в "Царство Теней".

- Confer!

"(Like to the Lark at break of day arising)
From sullen earth, sings hymns at Heaven's gate,
For thy sweet love remember'd such wealth brings" (29, 11-13).

"(Подобно Жаворонку, возникающему на рассвете) (навстречу Эос)
Со стороны угрюмой земли гимны у врат Небес воспевал,
Для твоей сладкой любви напоминая, что несу такое богатство" (29, 11-13).

Дело в том, следуя сюжету мифа договор Зевса с Аидом после прецендента "кражи Персефоны Аидом", он прочил её себе в жены, поэтому  как условие договора между Зевсом и Аидом возникло ежегодное паломничество Персефоны из "царства теней" на Олимп, чтобы в сезон весны всё растущее могло взрасти и плодоносить, а после сбора урожая она (Персефона) снова возвращалась в "царство теней" к своему мужу Аиду. И подобный процесс паломничества Персефоны туда и обратно будет повторяться - каждый год.

Впрочем, ключевая интрига мифа мотивировала меня обратиться к связи древнегреческого "дроменона" с "Элевсинскими мистериями", их связи с религиозными ритуалами по перерождению. В связи с чем исследования Карла Густава Юнга и Карла Кереньи в работе "Архетипы и Коллективное Бессознательное", как оказалось стали служить мне в подспорье. Особенно для написания монографии: "Сонеты Шекспира - это сакрариум Красоте юноши".
Дело в том, что в своих исследованиях Карл Юнг рассматривая мифы с помощью эксперта известного знатока, специализировавшегося по древнегреческой мифологии, профессора Карла Кереньи (Carl Kerenyi), его выкладки тезисов широко использовались Юнгом в его труде "Архетипы и Коллективное Бессознательное". (Jung, C., Collected Works of C. G. Jung, Vol. 9, Part 1. First published in England in 1959 by Routledge & Kegan Paul LTD. Second Edition 1968; pp. 121-122, 135, 142-147). ("Essays on a Science of Mythology: The Myth of the Divine Child and the Mysteries of Eleusis" by C. G. Jung and Karl Kerenyi. Published: Oct 21, 1969. Copyright: 1963).

Краткая справка от автора эссе.

В переводе с греческого "дроменон" (dromenon) означает "the thing done", "совершаемое" или "what is being performed", "то, что выполняется", то есть в совокупности действий имеющее прямую связь с совершаемыми ритуальными действиями, танцам или мистериям, тесно связанными с драматическим действом. Слово "дроменон" происходит от греческого глагола "dran", что означает "делать" или "совершать" в дословном переводе: "То, что совершается", либо "то, что будет совершено". Тем не менее прослеживается непосредственная связь с античной драмой, так как слово "дроменон" (dromenon) имеет общие корни с драматическими действиями (drama), подчёркивая связь между древним ритуалом и театральными драматическими постановками в античных амфитеатрах, поскольку и то, и другое предполагало определённые последовательно совершаемые действия. Контексты и использование в таких древнейших обрядах и ритуалах, как мистериальные культы (например, "Элевсинские Мистерии"). В античной культуре, как "дроменон", так называли совершаемые обряды, имеющие религиозно-теософский характер, отличающиеся произнесением слов: "легомена" (legomena), либо применением изображений "дейкнимена" (deiknymena). Библиотекой Абу Варбурга: термин "дроменон" (dromenon) систематизирован на 4-м этаже библиотеки Варбурга, охватывающим юриспруденцию, обычаи и политику, рассматривает дроменон, как форму человеческих "действий", либо специфического поведения группы лиц во время церемонии Дюка (Duke University Press).

Столь очевидные особенности являлись по сути паттерном, проводящим прямую линию в междисциплинарном подходе в дальнейших исследованиях. Тем не менее современным критикам, как оказалось невозможно было понять, не имея в мировоззренческом багаже академических достаточных знаний об античной мифологии. В подобных случаях, взяв в качестве наглядного примера методологии Юнга то, где ему было что-либо не вполне понятно, он приглашал профессора античной мифологии Карла Кереньи, как эксперта, а иногда - соавтором.
Широчайший размах замысла и многогранный запас в разных отраслях знаний Шекспира при написании сонетов иногда поражает воображение исследователей, он в доскональности знал и применял "аллюзии", опираясь на античные мифы для создания сонетов, таким образом интеллектуальный потенциал поэта оказался на много ступеней выше, чем у современных критиков.
Обширный набор мифологических образов, применяемых Шекспиром в сонетах, невозможно было не заметить, но как оказалось современные критики в своих исследованиях пошли наилегчайшим путём околонаучного формализма. И поэтому, были не состоянии увидеть и связать между собой слова-символы и примечания в скобках с сюжетом мифа, по не вполне понятной причине полностью игнорируя текст оригинала Quarto 1609 года.
Но именно, на мифологической и философской составляющих была построена сложная структура сюжетной линии 154-х сонетов. По моему мнению, Шекспир наполнил свои сонеты яркими и выразительными мифологическими образами, создав сложную структуру взаимосвязей, следуя философским воззрениям стоиков во всеобщей космогонии богов Олимпа. Таким образом, совокупность этих образов, взятых автором из древнегреческой мифологии, сформировали базис "мифологической составляющей" оригинального текста сборника сонетов Quarto 1609 года.
 
Недопонимание насыщенности семантического заполнения в сонетах Шекспира привела к парадоксальной ситуации, связанной с недопониманием контекста сонетов в тезисах и выводах современных критиков, породившая проблему "Шекспировского вопроса". Который по истечению времени, из года в год усугублялся укоренившимися заблуждениями в среде представителей от академической науки. Приведя к тому, что значительная часть сонетов попала в категорию "абсолютно непонятных", либо "не поддающихся осмысленному пониманию" современными критиками. Таким образом, без смены научной парадигмы "Шекспировского вопроса" завис между "оглохшими" небесами и "ослепшей" землёй.
   
Рассуждая об стилистике и рифме сонета 29 критик Питер Гроувз (Peter Groves) обратил внимание на два слова "deaf", "оглохшие", и "heaven", "небеса", именно, здесь они расшифровываются как один слог. Тогда как, в этом сонете, эти два слова имеют тоническое ударение, но спряжение "deaf", "оглохшие" обычно подчинено тому же склонению "heaven", "небеса", что позволяет им с комфортом занимать чётные / нечётные позиции, но не чётные / нечётные числа. Смене третьего иктуса (как показано выше) обычно предшествует, по крайней мере, из-за чего пара слов "оглохшие небеса" небольшое изменение интонации не допускают. В данном случае, Питер Гроувз (Peter Groves) назвал это "harsh mapping", "жёстким отображением" и рекомендовал, чтобы при исполнении "...the best thing to do is to prolong the subordinated S-syllable (here, "deaf") ... the effect of this is to throw a degree of emphasis on it", "...лучшее, что можно сделать - это удлинить подчинённый "C" (Си)-слог (здесь, "оглохший")...чтобы в результате этого устанавливался акцент на нём". (Groves, Peter (2013). "Rhythm and Meaning in Shakespeare: A Guide for Readers and Actors". Melbourne: Monash University Publishing; pp. 42-43. ISBN 978-1-921867-81-1).

(Примечание от автора эссе: и вновь противоречия в утверждениях критиков вышерасположенного текста с нижеизложенными доводами. Каким образом, жёстко зафиксированный акцент образа "deaf heaven, "оглохших небес" строки 3 сонета 29 мог ужиться в одном произведении с религиозный символизм образа "жаворонка" строки 11? Как-то не по-шекспировски получается). (См. аргументы в пользу "мифологической составляющей", строк 11-13 сонета 29).

Утверждении "об религиозном символизме", отражённом в образе "жаворонка" строки 11 сонета 29, следуя доводам современных критиков.

Жаворонок в мифологии и литературе обозначает рассвет, как в "Рыцарском Сказании" ("The Knight's Tale") Джеффри Чосера: "the bisy larke, messager of day", "бисовый жаворонок, вестник дня", (Benson, Larry D. (2008). "The Riverside Chaucer" (3rd ed.). Oxford: Oxford University Press. p. 45, line 1491. ISBN 978-0-19-282109-6).
Примечательно, что в сонете 29 Уильяма Шекспира, также есть образ "жаворонка", который он, по-видимому, ассоциировал с собой: "(Like to the Lark at break of day arising) / From sullen earth, sings hymns at Heaven's gate", "(Подобно Жаворонку, возникающему на рассвете) / С угрюмой земли, пел гимны у врат Рая". (Sonnet 29, 11-12).
Дело в том, что в тексте оригинала сонета 29 Quarto 1609 года, нашли своё применение слова-символы, написанные с заглавной и авторское примечание в скобках в рабочем пространстве текста сонета 29. По-видимому, Шекспир в сонете 29 образ "жаворонка прямо переадресовал при помощи литературного приёма аллюзия к "Рыцарскому Сказанию" ("The Knight's Tale") Джеффри Чосера, а также к библейскому образу "passage from Earth to Heaven and from Heaven to Earth", "прохождение с Земли на Небеса и с Небес на Землю", где жаворонок символизирует Христа со ссылкой на Евангелие от Иоанна 16:16. (John 16: 16).
Тем не менее, образ "жаворонка", как и "соловья", чаще всего ассоциируется с днём Валентина праздником "влюблённых" примерно, как в фильме Бернарда де Вентадорн: "Можем ли мы двигаться по-лозетски" (as in Bernart de Ventadorn's: "Can vei la lauzeta mover") и с "церковными службами". (Bawcutt, Priscilla (1972). "The lark in Chaucer and some later poets". Yearbook of English Studies. 2: 5-12. doi:10.2307/3506502. JSTOR 3506502).
Эти значения рассвета и библейской "аллюзии" со ссылками могут быть объединены, как означающие "passage from Earth to Heaven and from Heaven to Earth", "прохождение с Земли на Небеса и с Небес на Землю". (Stevens, Anthony (2001). Ariadne's Clue: A Guide to the Symbols of Humankind. Princeton University Press; p. 363. ISBN 978-0-691-08661-3).
Характерно, что у художников эпохи Возрождения, к примеру, такого как Доменико Гирландайо (Domenico Ghirlandaio), жаворонок символизирует Христа со ссылкой на Евангелие от Иоанна 16:16. (John 16: 16) (Cadogan, Jeanne K. (2000). "Domenico Ghirlandaio: artist and artisan". Yale University Press; p. 215. ISBN 978-0-300-08720-8).

Для сравнения с тезисами современных критиков хочу ниже привести обсуждение заключительного фрагмента сонета 29 из архивного дискуссии критиков 1916 года, который может вызвать интерес у исследователей с углублённым пониманием, изначально взятый принцип осмысленного отрицания "мифологической составляющей" в сонетах Уильяма Шекспира, в частности современными критиками:
"Критики, обсуждающие строки 10-12 (сонета 29) пришли к следующим выводам, различные издания, хотя и демонстрируют большое разнообразие деталей в пунктуации этих строк, - следует заметить - в целом сходятся во мнении относительно удаления точки после слова "arising", "возникающий". В дополнение к утверждениям критиков Уиндхэма и Уолша, Перси Симпсона, он (предыдущий оппонент) придерживался сомнительной конструкции Quarto и утверждал, что редакторы не имели права переносить второй знак в круглых скобках на три слова дальше. Аргументируя, следующим образом: "It breaks a subtle link with the thought of the opening lines and impoverishes the beauty of the simile to detach (the poet's) 'state' from the 'sullen earth'", "Это разрывает тонкую связь с замыслом первых строк и ослабляет красоту сравнения, позволяющую отделить слово "state", "статус" или "положение" (поэта) от "sullen earth", "угрюмой земли" в качестве оборота речи" (p. 93).
Подобное написание это то, что можно назвать трансцендентальной пунктуацией. Если следовать этому правилу, то, по сути, мы должны читать: "My state from sullen earth sings hymns at Heaven's gate", "Мой статус такой, что с угрюмой земли поёт гимны у врат Рая", что предполагает использование по крайней мере примерно такое выражение в этой фразе, как "shouted at him", "прокричал на него". В любом случае, жаворонок не поёт на угрюмой земле, а поднимается, взлетая с неё, и, кажется, безопаснее следовать за автором сравнения, чем за автором круглых скобок". - Ed.).

Критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) предоставил для сравнения ссылку на фрагмент пьесы: Cf.! Cymb., II, III,  21-22:

Hark! hark! the lark at heaven's gate sings,
And Phoebus gins arise.

Слушайте! слушайте! Жаворонок у врат рая запел,
И джины Феба тут же возникают.

...Вполне возможно, что как мистер Рид (Mr. Reed) заприметил, что строка Sh. напоминает строки Лилли из "Кампаспе" (Lilly's Campaspe 1584):

None but the lark so shrill and clear;
Now at heaven's gate she claps her wings.

Никто, кроме жаворонка не может быть так пронзительным и чистым;
Сейчас у врат рая она хлопает своими крыльями.

(Примечание от автора эссе: акцентируя внимание на строках 10-13 сонета 29, где автор подводит итог тоски ночных размышлений в одиночестве предыдущих сонетов 27-28, путешествуя по Италии. Авторское противопоставление сонетов одной группы 26-30 создаёт контраст "ликования Цереры или Деметры" в строках 10-13 сонета 29, таким образом повествующий поэт применил литературный приём "антитеза". Рассуждая об строке "елизаветинского" поэта Лилли из "Кампаспе" (Lilly's Campaspe 1584): "Now at heaven's gate she claps her wings", "Сейчас у врат рая она хлопает своими крыльями", можно наглядно увидеть, как он написал о "жаворонке", "она", так как подразумевал Цереру или Деметру из мифа. Далее, как известно Лилли некоторое время работал секретарём у Эдварда де Вер, который писал под псевдонимом "Шекспир", что объясняет невероятную похожесть его строки на строку 11 сонета 29. Вероятно, но Лилли вполне мог сопровождать Шекспира (в лице Эдварда де Вер) при его путешествии в Италию, в качестве личного секретаря.
Говоря об образе "жаворонка" сонета 29, хочу дополнить, что в народных приметах издревле было принято считать, если жаворонка не слышно с самой зари - будет дождь или вообще плохая погода. Как птицу почитаемую, его запрещалось употреблять в пищу, а убивать считалось грехом. Жаворонок поёт к ясной погоде, если жаворонок сидит, нахохлившись и не поёт, значит к грозе. Согласно древнегреческой мифологии, "жаворонок" - это атрибут Цереры или Деметры, богини земледелия, изобилия земли в Древней Греции. В тоже время, если следовать канону древнегреческой поэзии, образ "жаворонка" служил олицетворением Деметры, аллегорическим символом, отражающим состояние "ликования". По распространённым приметам, жаворонок весной прилетает первым, то есть он является предвестником Весны, олицетворением которой являлась Персефона, следуя античным ранее приведённым первоисточникам). ("Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary". Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

Итак, "образу гимнов ликования жаворонка" сонета 29 хочу противопоставить образы "заунывных гимнов" в ночи Филомелы, по её просьбе превращённой Зевсом в соловья из неподражаемого сонета 102 сонета. Тем не менее, поворот сюжета "мифологической составляющей", диаметрально противоположный, чем в сонете 29, который можно с полным правом назвать сонетом, отражающим "ликования автора". Тогда как, в строке 7 сонета 102 слово символ "Филомела" было выделено автором "с заглавной буквы и курсивом", согласно тексту оригинала Quarto 1609 года. Стоит отметить, что "мифологическая составляющая" в контексте сонетов 29 и 102 в значительной степени повышает литературно художественные качества сонетов, придавая им неповторимую красоту и глубину повествования.

- Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 102, 7-14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

"As Philomel in summer's front doth sing,
And stops her pipe in growth of riper days:
Not that the summer is less pleasant now
Than when her mournful hymns did hush the night,
But that wild music burthens every bough,
And sweets grown common lose their dear delight.
Therefore, like her, I sometime hold my tongue,
Because I would not dull you with my song" (102, 7-14).

   William Shakespeare Sonnet 102, 7-14.

Как Филомела, песнь, распевающая в начале лета средь жнивьев,
И останавливала свою волынку, с ростом зрелых дней успев:
Не то, чтоб менее приятным ставшее лето с ними,
Чем её гимны заунывные, в ночи замолкнули уже,
Но будто дикая музыка, отягощающая ветвь каждую древам,
И сладости растущие, теряют своё милое наслажденье позже.
Поэтому, как и она, Я иногда язык свой удерживаю за зубами,
Всё потому, что не желаю Я своей песней слух утомлять Вам" (102, 7-14).

    Уильям Шекспир сонет 102, 7-14.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 04.03.2026).

В целях, осмысленного понимания причины "mournful hymns", "заунывных гимнов" Филомелы, а также эмоциональные акценты переживаний поэта при написании сонета 102. Следуя тексту сонета 102, "заунывные гимны" Филомелы в ночи портят вкус обильных плодов, даров богини плодородия Деметры. Поэтому в сонете 102, повествующий автор позиционирует себя с Филомелой. Намекая на судьбу "Филомелы, которая была лишена языка мужем её сестры Прокны" в подстрочнике строки 13 сонета 102, где поэт написал, что будет "удерживать за зубами свой язык", подобно Филомеле, чтобы не испортить плоды драматургической деятельности при участии юного графа Саутгемптона, как эксперта и верификатора пьес.

Филомела (Philomela) или "Филомель" - это главная фигура в греческой мифологии, который часто используется в прямом и переносном смысле слова, как символ в литературных и художественных произведениях в западной культуре. Филомела была младшей из двух дочерей Пандиона I, царя Афин, и наяды Зевксиппы. Ее сестра Прокна была женой фракийского царя Терея. Другими братьями и сёстрами Филомелы были Эрехтей, Бутес и, возможно, Тевфрант.
Хотя у мифа есть несколько вариаций, общее описание таково: Филомела, изнасилованная и изуродованная мужем своей сестры Тереем, отомстила и превратилась в птицу, либо в ласточку в греческих версиях, либо в соловья или жаворонка ("Luscinia megarhynchos), птицу, известную своим пением, в римских версиях. Из-за насилия, связанного с этим мифом, пение самца соловья (так как самки соловья не могут петь), что зачастую описывается, как печальный плач. По одной из версий мифа, Филомела, дочь царя Афин, была у своей сестры, Прокны, жены царя Фокиды, Терея. Терей подверг Филомелу насилию, и, чтобы скрыть своё преступление, вырвал у неё язык. Филомела рассказала об этом сестре вышивкой на ткани. Разъярённая Прокна убила своего сына Итиса ("Itys or "Itylus") от Терея, и накормила мужа его мясом. Зевс превратил Филомелу в ласточку, Прокну - в соловья, а Терея - в удода. Более поздние источники (Овидий, Гигин и Аполлодор) утверждают, что в соловья была превращена Филомела, а в ласточку - Прокну.

Филомела не могла рассказать об своём изнасиловании её мужем сестре Прокне, так как он вырвал у неё язык. Поэтому она соткала гобелен (или халат), на котором описала свою историю, и отправила его Прокне. Прокна была возмущена действиями своего мужа и в отместку убила их сына Итиса ("Itys" or "Itylus"). Она сварила Итиса и подала его на стол Терею. После того, как Терей съел Итиса, сёстры подарили Терею отрубленную голову его сына, раскрыв заговор. Терей схватил топор и погнался за сёстрами, намереваясь убить их. Они убежали, но Терей почти настиг их в Даулии в Фокиде. Сёстры Филомела и Прокна отчаянно молились богам, дабы они превратили их в птиц, таким способом спасаясь от гнева и мести царя Терея. Боги смилостивлюсь и превратили двух сестёр в ласточку и соловья. Хотя в более ранних греческих источниках говорится, что соловьём стала Прокна, а безмолвная Филомела - молчаливой ласточкой (что более соответствуют фактам мифа). Римские авторы, как правило, меняли местами превращение двух сестёр в птиц. Сам Овидий придерживался нейтрального отношения к этому вопросу, корректно не называя в своих поэмах, какая из сестёр стала какой птицей. Впоследствии боги превратили Терея в удода. (Ovid's "Metamorphoses", Book VI, 519-562).

Овидий и некоторые из его последователей при описании Филомелы предположили, что этимология её имени - это "любительница песен", как производная от греческих слов ("песня") и ("плод" или "агнец"), что означает "любительница фруктов", "любительница яблок", или "любительница агнцев". Наиболее полное и дошедшее до нас изложение истории об Филомеле, Прокне и Терее можно найти в 6-й книге "Метаморфоз" ("Metamorphoses") римского поэта Овидия, Публий Овидий Назон (Publius Ovidius Naso) (43 BC-17/18 AD), где история достигает своего полного развития в античные времена. Вполне вероятно, что Овидий опирался на греческие и латинские источники, которые были доступны в его эпоху, такие как библиотека Псевдо-Аполлодора (Bibliotheca of Pseudo-Apollodorus, 2nd century BC), или на источники, которые больше не сохранились или существуют сегодня только фрагментально, особенно в трагической драме Софокла "Терей" (5th century BC).

Примечательно, что такое разнообразия версий было типичным явлением для некоторых мифов античности, так как в течении времени они претерпевали изменения, где по истечению времени могли возникнуть некоторые вариации в интерпретациях мифа. Что касается конкретной истории об Филомеле, то большая часть вариантов затрагивает, лишь тот факт, какая сестра стала соловьём, какая ласточкой, либо в какую птицу превратился сам Терей. В греческих текстах, таких как "Ахилл Татий" и "Библиотека Псевдо-Аполлодора", Филомела превращается в ласточку, а Прокна - в соловья, но в латинских текстах Филомела становится соловьём, а Прокна - ласточкой. В описание Тереуса, есть слово "эпопс", которое переводится как удод (научное название: "Upupa epops"). Поскольку многие из более ранних источников больше не сохранились или сохранились лишь во фрагментах, тогда как, версия мифа Овидия оказалась более расширенной, и поэтому в дальнейшем она оказывала существенное влияние на трактовку более поздних укороченных версий мифа об Феломене.

В значительно ранних греческих источниках говорится, что Филомела была превращена в ласточку, у которой не было пения, так как она оказалась без языка, где Прокна была превращена в соловья, поющего прекрасную, но необычайно печальную песню раскаяния. Более поздние источники, в том числе Гигинуса, включая некоторые образцы современной литературы, включая написанные английскими поэтами-романтиками, такими как Джон Китс, был описан этот эпизод, примерно так: хотя Филомела и была безъязыкой, но она превратилась в соловья, а Прокна - в ласточку. В одной из версий античного автора Евстафиуса (Eustathius) сестры поменялись местами, так как Филомела вышла замуж за Терея, тогда как, этот же Терей, по ходу развития сюжета - возжелал овладеть Прокной.

В результате тщательной репрезентативной выборки, любезно прилагаю ниже фрагмент поэтического труда Овидия "Метаморфозы" в переводе с греческого на английский сэра Самуэля Гарта и поэта Джона Драйдена для ознакомления и углублённого сопоставления с "мифологической составляющей" сонета 29.

- Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Ovid "Metamorphoses". Written 1 A.C.E. Table of Contents Book the Sixth

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

(The Project Gutenberg eBook "Metamorphoses" by Ovid. Written 1 A.C.E.
Translated by Sir Samuel Garth, John Dryden, et al. Table of Contents Book the Sixth).

"Now Philomela, scarce receiv'd on board,
And in the royal gilded bark secur'd,
Beheld the dashes of the bending oar,
The ruffled sea, and the receding shore;
When strait (his joy impatient of disguise)
We've gain'd our point, the rough Barbarian cries;
Now I possess the dear, the blissful hour,
And ev'ry wish subjected to my pow'r.
Transports of lust his vicious thoughts employ,
And he forbears, with pain, th' expected joy.
His gloting eyes incessantly survey'd
The virgin beauties of the lovely maid:
As when the bold rapacious bird of Jove,
With crooked talons stooping from above,
Has snatcht, and carry'd to his lofty nest
A captive hare, with cruel gripes opprest;
Secure, with fix'd, and unrelenting eyes,
He sits, and views the helpless, trembling prize".

    "Metamorphoses" by Ovid. Translated by Sir Samuel Garth, John Dryden, et al.

"И вот Филомела, едва принятая на борт,
И в королевской позолоченной барке, в безопасности,
Созерцала взмахи изгибающегося весла,
Взъерошенного моря и удаляющийся берег;
Когда прилив (его радость нетерпеливая к раздеванью).
Под добившегося своего, грубого Варвара крики:
- "Я обрёл дорогой, блаженный час сейчас,
И каждое твоё желание подчинено моему желанью".
Где порывы вожделения, используют его порочные мысли,
И он поскольку вытерпел, с болью, предвкушая радость.
Его горящие глаза непрестанно осматривали мою
Девственную красоту прелестной девицы:
Как тогда, когда-то смелая хищная Юпитера птица,
Со скрюченными когтями, свисающими сверху,
Схватил и унёс в его высокое гнездо
Как пойманного зайца, продолжая жестоко истерзывать;
Уверенный, благодаря пристальному и безжалостному взору,
Он восседает и осматривает беспомощный, дрожащий приз".

    "Метаморфозы" Овидия. Перевод сэр Самуэль Гарт, Джон Драйден и другие.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 04.02.2026).

В рамках данного эссе приоритет сонета 29 оказался преобладающим над остальными входящими в группу сонетов 26-30. Тем не менее, по содержанию сонет 30, с сонетом 29  составили "антитезу" предыдущим трём сонета 26-28, Чтобы на контрасте выделить великолепие сонета 29, в его заключительной части рассуждениях поэта об своем статусе, отражая его "ликование" при помощи аллюзии со ссылкой на Деметру и Персефону. Тогда как, пара сонетов 29-30 должна была составит контраст подгруппе сонетов 26-28, именно, этот нюанс даёт повод для сопоставления сонета 29-ть с 30-м.

Последующие сонеты начиная с 31-го по 35-й создали следующую группу сонетов. Следуя архивным материалам дискуссий критиков, где в рассуждениях об группе сонетов 31-35 шла речь об реализации Шекспиром философских идей Платона, тогда критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) в дискуссиях при рассмотрении сонета 31 раскрыл секрет, столь близких отношений поэта и драматурга с юношей, адресатом последовательности сонетов "Прекрасная молодёжь", "Fair Youth", резюмировал так: "The mystical confusion with and in the friend of all that is beautiful or lovable in the poet and others, is a development from the Platonic theory of the Idea of Beauty: the eternal type of which all beautiful things on earth are but shadows", "Мистическое смешение в юном друге всего прекрасного или привлекательного, что было в поэте и других людях являлось развитием платоновской теории "Идеи Красоты" в отражении её бессмертного образа, по сравнению с которым всё прекрасное на земле - это всего лишь тени". (Intro., p. CXVII). ("Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary". Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

Эта характерная особенность при написании сонетов относительно "Идеи Красоты" Платона впервые заметил Джордж Уиндхэм, оказавшись единственным из всех критиков при рассмотрении строки 3 сонета 31: "And there reigns Love, and all Love's loving parts", "И там царствует Любовь, и Любви нежности во всех частях", которая указывала на исходный первоисточник: "Where love reigns, there's no need for laws", "Где царствует любовь, там нет надобности в законах", или "Там, где царит любовь - нет законов", крылатая фраза, которая была изложена Платоном в I веке д. н. э., в качестве одного из тезисов философского трактата "Идея Красоты".

Судя по содержанию, сонет 30 входит в группу сонетов 26-29, как связующий, так как в нём автор подводит черту всем предыдущим переживаниям после дебюта театрализованной постановки по сюжету поэмы "Венера и Адонис" (1563 год), с чувством благодарности, а также заверениями касательно непомерного долга в сонете 26, склоняя голову перед заслугами юного друга, помогавшего написании и публикации этой поэмы. Далее последовало морское путешествие в Европу, предположительно в Италию, в сопровождении личного секретаря, с изнуряющими днями в тяжких трудах и ночами в размышлениях о затянувшейся разлуке с юным другом, отразившихся в содержании сонетов 27-28. Успокаивающие тональности сонетов 29-30, указывали на то, что поэт получит ответ от юного друга с заверениями приверженности дружбы на переживания описанные в сонетах 27-28. Не стоит забывать об основном назначении сонетов, что они, на самом деле, представляли собой поэтическую часть частной переписки между двумя придворными аристократами.

- Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 30, 1-4, 13-14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

"When to the sessions of sweet silent thought
I summon up remembrance of things past,
I sigh the lack of many a thing I sought,
And with old woes new wail my dear time's waste" (30, 1-4).

   William Shakespeare Sonnet 30, 1-4.

"Когда в сладостных сеансах - притихших мыслей
Я взывал к вещям воспоминаний прошлых (страстей),
Я воздыхал из-за отсутствия многих вещей, к чему Я устремился,
И от старых бед новыми стенал, впустую тратил моё дорогое время" (30, 1-4).

    Уильям Шекспир сонет 30, 1-4.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.12.2023).

"But if the while I thinke on thee (deare friend)
All losses are restor'd, and sorrowes end" (30, 13-14).

    William Shakespeare Sonnet 30, 13-14.

"Но если бы Я думал о тебе всё это время (дорогой друг)
Пока все потери восполнялись, а печали заканчивались" (30, 13-14).

    Уильям Шекспир сонет 30, 13-14.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.12.2023).

* lack -
(глаг. форма)
недоставать
Спряжение: lacked / lacked / lacking / lacks
Пример:

They also lack a vibrant civil society.
Им также недостаёт активного гражданского общества.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).

Начальные строки сонета 30, предоставляют собой ссылку на философские идеи поэмы Лукреция "О природе вещей" (лат. "De rerum natura"), которая была основным трудом его жизни, благодаря которому он получил заслуженная известность и славу. Тем не менее, сонет 30 по содержанию сильно похож на тёплые воспоминания предыдущего творческого дебюта через продолжительный промежуток времени путешествия после окончательного переосмысления. Проводя черту, если следовать хронологии событий можно с полным правом утверждать об группе сонетов 26-30. Согласно древнегреческой мифологии, "жаворонок" - это атрибут Цереры или Деметры богини земледелия, изобилия земли и плодородия в Древней Греции.
В тоже время, если следовать канону древнегреческой поэзии, образ "жаворонка" служил олицетворением Деметры, аллегорическим символом, отражающим состояние "ликования". По распространённым приметам, жаворонок весной прилетает первым, то есть он является предвестником Весны, которую олицетворяла сама Персефона, согласно античным источникам.

 Из содержания сонета 32 видно, что повествующий поэт продолжил в нём тему "творческой атмосферы" литературного салона графини Мэри Пембрук, начатую в сонете 31. Проведя сопоставительный анализ сонета 32, следующего после сонета 31 выявилось, что первые строки сонета 32 перенаправляли к очередной подсказке, где Шекспир оказался в числе почитателем идей Лукреция Кара, который в своих трудах излагал, что целью жизни человека должно быть достижение состояния "атараксии", позволяющей поэту в подстрочнике ряда сонетов, столь вольно позиционировать себя "вне времени", что прямо указывает на непосредственное влияние "метафизической составляющей", исходящей от философских воззрений стоиков.

Рассуждая о ритме и дикции сонетов Шекспира имеющих очевидную связь с пьесами, можно взять за пример образы изменчивого "Апрельского солнечного дня", который аллегорически с поэт и драматург сравнивал с юным другом из пьесы Шекспира "Два джентльмена из Вероны" акт I, сцена III сопоставив с сонетами 33-34.

- Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare "The Two Gentlemen of Verona" act I, scene III, line 84-87

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

O, how this spring of love resembleth
The uncertain glory of an April day,
Which now shows all the beauty of the sun,
And by and by a cloud takes all away!

   William Shakespeare "The Two Gentlemen of Verona" act I, scene III, line 84-87.

О, насколько эта весна любви напоминает
Неуверенное великолепие Апрельского дня
Которое сейчас показывает всю красоту солнца,
И облако мало-помалу всё напрочь забирает!

   Уильям Шекспир "Два джентльмена из Вероны" акт I, сцена III, 84-87.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 02.07.2023).

Стоит отметить особенности авторского почерка Шекспира, это широкое применение иносказаний в виде "метонимии", что стало основой "языка иносказательной аллегории" для создания диалектически связанных сложных структур диалогов пьес. Впрочем, применяемая в качестве литературного приёма "метонимия", необычайно выразительна, на в полной мере отрывает мировоззренческую позицию автора через подстрочники, отражая всю гамму противоречивых чувств и переживаний.

* Метонимия (др.-греч. metomia "переименование", от meta - "над" + otoma / otvma "имя") - вид тропа, словосочетание, в котором одно слово заменяется другим, обозначающим предмет (явление), находящийся в той или иной (пространственной, временной и т. п.) связи с предметом, который обозначается заменяемым словом. Замещающее слово при этом употребляется в переносном значении.

Например, критик Прайс (T. R. Price) выделил характерные черты лирики сонетов описывая достоинства сонета 73 сравнивая его по красоте лирической строки с сонетами 33-34, когда выразил восхищение поэтической дикцией следующим образом: "...that the sonnet shows one of the lowest percentages of foreign words, and is in the class which the gemlike radiance of Shakespeare's poetical diction is most keenly felt", "...что в сонете (73) один из самых низких процентов иностранных слов, и он относится к классу, в котором поэтическая дикция Шекспира ощущается наиболее остро". (Price, T. R. "The Technic of Shakespeare's Sonnets". Studies in Honor of Basil L. Gildersleeve. Baltimore. Lord Baltimore Press. 1902, p. 365).

Следуя логике Прайса в его эссе "Техника исполнения сонетов Шекспира", каждая ключевая идея реализовалась при применении Шекспиром двусмысленной многозначности, но в данном случае её нужно рассматривать, как необычный технический приём при слиянии высокого интеллектуального диалекта дворян, дополняемый уличным жаргоном простолюдинов средневековья. Прайс (T. R. Price) подчёркивал, что речевой диалект Шекспира, особенно в контексте пьес в высшей степени многозначен, где слова одновременно несут несколько значений, и такая множественность смыслов не случайна, а представляет собой структурированную речевую модель. В тоже время, Прайс, как исследователь "highlighted the multilevel ambiguity of the words used in Shakespeare's sonnets, which gives them semantic depth, while enriching them with an extraordinary abundance of unusual themes, creating a structure of figurative connections of sonnets based on a magnificent dialect", "выделил многоуровневую многозначность слов, применяемых в сонетах Шекспира, что придает им смысловую глубину, при этом с необычайным изобилием обогащая необычными темам, создав сложную структуру образных связей сонетов, основываясь на великолепный диалект". (Price, T. R. "The Technic of Shakespeare's Sonnets". Studies in Honor of Basil L. Gildersleeve. Baltimore. Lord Baltimore Press. 1902, p. 251).

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


Lord of my love, to whom in vassalage
Thy merit hath my duty strongly knit;
To thee I send this written ambassage
To witness duty, not to show my wit.
Duty so great, which wit so poor as mine
May make seem bare, in wanting words to show it;
But that I hope some good conceit of thine
In thy soul's thought (all naked) will bestow it:
Till whatsoever star that guides my moving,
Points on me graciously with fair aspect,
And puts apparel on my tottered loving,
To show me worthy of their sweet respect,
Then may I dare to boast how I do love thee,
Till then not show my head where thou mayst prove me.


- William Shakespeare Sonnet 26
_____________________________

2026 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 26

*                *                *

Господин моей любви, для кого Я в вассальной зависимости
Твоих заслуг, прочно связывающих мой долг; (тем не менее)
Тебе Я посылаю это письменное послание, (по сути)
Чтобы освидетельствовать долг, не показывая моё остроумие.
"Долг столь громадный, который разумный, так и скудный, как мой.
Что может показаться пустым в желании выразить его словами;
Но затем Я надеюсь на некоторое доброе тщеславие от него,
В твоих душевных мыслях (целиком нагих), дарованных им:
Пока, какая бы ни была звезда, что направляет мои движенья 
Снисходительно укажет на меня, вместе с прекрасным аспектом,
И наденет облачения на мою пошатнувшуюся любовь,
Чтобы показать мне, что достоин их сладчайшего уваженья,
Тогда может Я осмелюсь похвастаться, насколько Я люблю тебя,
До тех пор не показывая мой заголовок, где ты мог бы проверить меня.


*                *                *

Copyright © 2026 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 09.02.2026
__________________________________


(Примечание от автора эссе: обратившись непосредственно к читателю, исследующему сонеты, как неотъемлемую часть творческого наследия Уильяма Шекспира, рекомендую обратить особое внимание на стилистику и знаки препинания сонетов первого издания Quarto 1609 года, и также факсимильного издания 1898 года под редакцией Сидни Ли. Ввиду того, что они являлись главными объектами исследования данного эссе, включая предыдущие ранее написанные, в контексте которых внимание было заострено исключительно на стилистке слов-символов, выделенных с заглавной буквы, либо курсивом и знаках препинания, а также ремарках, включающих авторские примечания в скобки на рабочем пространстве текста сонетов оригинала.
Например, во фразе строки 8 сонета 26: "In thy soul's though...", "В твоих душевных мыслях..." можно увидеть личное местоимение "thy", следуя тексту Quarto 1609 года, позднее при переиздании одним из редакторов оно было заменено на "my", что создавало противоречия от несоответствии изложенного здравому смыслу, поэтому мной было сохранено точно также, как в Quarto 1609 года.
Стоит принять во внимание изменения в 12-й строке сонета 26, где согласно тексту оригинала Quarto 1609 года находилось личное местоимение винительного падежа "их", "their", хотя позднее оно было заменено путем редактирования издателем и критиком Эдмондом Малоун (Edmond Malone) на слово "твоего", "thy", которое осталось в последующих переизданиях, включая современное,
В целях максимального сохранения авторского текста сонета 26, счёл необходимым сохранить дословное написание, учитывая знаки препинания, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года. Поэтому, личное местоимение "их", "their" было возвращено на исконное место в тексте сонета, как при написании Шекспиром.
Рассуждая об обороте речи строки 9 сонета 26: "whatsoever star", "какая бы ни была звезда", что указывала направление движений или действий поэта, как идиому можно воспринимать двояко. С одной стороны, применяя секстант с помощью навигации осуществлялось движения судна в открытом море. Что вполне можно рассматривать, как намёк на тот факт, что сонет 26, по-видимому, был написан во время морского путешествия Шекспира через море в Европу, в Италию. С другой стороны, у поэтов елизаветинской эпохи бытовало поверье, что их творческой деятельностью управляет какой-либо гений античности, после смерти воплотившийся в звезду что видно их содержания предыдущего сонета 25, согласно античной традиции "катастеризма".
* Катастеризм (от греч. "помещать среди звёзд") в древнегреческой мифологии - это процесс, приведший к мистическим метаморфозам, приводившим к превращению полубогов, героев, гениев, а также атрибутов богов Олимпа в звёзды, созвездия, либо громадные скопления звёзд, к примеру Млечный путь. В современном понимании катастеризм - это перенесение мифологических и религиозных образов на небесные объекты. Применение этого термина получило широкое распространение не только в сюжетах античных мифов, но и в качестве синонима для обозначения астральных миров. Для мифов, связанных с солнцем и луной, используются термины солярные и лунарные мифы; также понятие "катастеризм" не используется для планет. Тема катастеризма была излюбленной у древнегреческих поэтов. Известнейшим произведением были "The Сataclysms" (в переводе "Превращение в звёзды"), опубликованное античным автором под псевдонимом Эратосфен из Кирены (около 276-194 до н. э.), ныне приписываемое Псевдо-Эратосфену. У античных римских поэтов-классификаторов мифов "катастеризма" служили составной частью метаморфоз, наряду с теогониями, так как являлись распространённой темой более ранней культуры эллинов Древней Греции.
В действительности, Шекспир, как автор сонета 26 использовал личное местоимение "их", "their", в качестве обобщения при подобном обращении, имея ввиду не только юношу, адресата сонета, но "whatsoever star", "какую бы ни было звезду", свыше направляющую его на пути творческих поиска замыслов для их успешной реализации). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162), ("A Life of William Shakespeare", by Sidney Lee. Publication date: 1898).


* conceit -
(имя существ.)
conceits (мн. ч.)
тщеславие, самомнение (ср. р).
Пример:

Look how this cottage industry supercar mocks the conceit of empires.
Посмотрите, как этот кустарной индустрии суперкар высмеивает тщеславие империй.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


** totter -
(глагол. формы) (непереходный)
шататься, шатаясь (walking), пошатнувшийся.
Спряжение: tottered / tottered / tottering / totters
(intransitive) (+ adv. / prep.) ходить или двигаться с помощью слабых, неустойчивых шагов, особенно потому, что вы пьяны, больны, либо немощны; слово синоним: "stagger".
Примеры:

She managed to totter back to her seat.
Она сумела вернуть обратно пошатнувшееся положение.

(непереходный) когда могут показаться немощными строения; и вероятно, поэтому стали падать пошатнувшиеся стены замка;
(образно выражаясь) пошатнувшаяся диктатура; пошатнувшаяся любовь.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


*** По сути -
Разг. В сущности, в действительности, на деле; если рассматривать сущность чего-либо. По сути дела, он так и не вкусил подлинной жизни и сам никогда не чувствовал себя женатым. (А. Фадеев. "Разгром"). Все эти картины (Репина) принесли в живопись свежую, новую, по сути, глубоко революционную струю. (В. Яковлев. "О великих русских художниках").
Синонимы: в действительности, в конечном итоге, в конечном счете, в самом деле, в сущности, действительно, на деле, на поверку, на практике, на самом деле, оказывается, по понятиям, по сути дела, по существу, практически, реально, фактически.

Фразеологический словарь русского литературного языка. - М.: Астрель, АСТ. А. И. Фёдоров. 2008.





Сонет 26 - один из 154-х сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром, входящий в сонеты последовательности "Прекрасная молодёжь", "Fair Youth" (1-126). Сонет 26 входит в группу сонетов 26-29. Судя по содержанию, сонет 30, также входит в группу сонетов 26-29, как связующий,, так как в нём автор подводит черту всем предыдущим переживаниям после дебюта театрализованной постановки по сюжету поэмы "Венера и Адонис". Тогда как, в сонете 26 поэт написал, что в "долгу" и "вассальной зависимости" у юного друга, адресата сонета, тем не менее, содержание строк 13-14 сильно напоминает послание, дополняющее посвящение в титуле поэмы "Венера и Адонис".


Структура построения сонета 26.

Сонет 26 - типичный английский или шекспировский сонет, состоящий из трёх четверостиший и двустишия, имеющих схему рифмовки ABAB CDCD EFEF GG. Сонет написан пятистопным ямбом, разновидностью поэтического размера, основанного на пяти парах метрических позиций слабого / сильного слога в строке.

 #   /   #  /  #   /  #   /  #   /

"Но затем Я надеюсь на некоторое доброе тщеславие от него" (26, 7).

Седьмая строка представлена, как образец правильного пятистопного ямба. Следующая строка 8 содержит последний экстраметрический слог или женское окончание, которых в этом сонете шесть; также в нём присутствует "ictus", "иктус", сдвинутый вправо (в результате получается четырёхпозиционная фигура # # / /, иногда называемая малой ионической):

/   #  #  /   #   /   #   /   #  /  (#)

"В твоих душевных мыслях (целиком нагих), дарованных им" (26, 8).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus. (#) = внематричный слог.

(Pooler, C(harles) Knox, ed. (1918). "The Works of Shakespeare: Sonnets". The Arden Shakespeare (1st series). London: Methuen & Company. OCLC 4770201).


Критический анализ представителями современной академической науки.

Как отметил критик Стивен Бут (Stephen Booth), сонет 26 представляет собой серию "shows", "показов", где такое слово встречается в четырёх отдельных строках сонета. Бут увидел во второй половине сонета некий неопределённый сексуальный каламбур, но Дж. Б. Эванс (G. B. Evans) и другие авторы описывали подобное прочтение, как "strained", "напряжённое". Первый "показ" в сонете очевидно адресован Купидону, по отношению к которому в услужении поэт обязан быть "knit", связанным". Связь усугублялась ниже приведённой фразой "soul's thought (all naked)", "душевных помыслов (целиком нагих)". По определению критика Ларсена Кеннета образ обнажённого Купидона восходит к поэме "Amores" Овидия. (Larsen, Kenneth J. "Sonnet 26". Essays on Shakespeare's Sonnets. Retrieved 27 December 2014).

Критики Эдвард Капелл, Эдвард Дауден и другие рассматривали 26-й сонет как предисловие к определённому сборнику стихотворений, отправленных аристократу, который их заказал сонеты. Обычно сонеты определяются как посвящённые 20-25, но иногда они распространяются на все первые 25-ть сонетов. Другие критики, в том числе Джордж Уиндхэм (George Wyndham) и Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching), установили, что сонет 26 является введением в новый тематический комплект, продолжающийся до 32-го сонета. Предполагая, что в сонете 26 речь шла об "ambassage", "посланнике" либо неком представлении вассала, добивающегося повышения от лорда, где мы сталкиваемся с подделкой "прописных" истин с помощью слов терминологии. Повествующий поэт превозносит "merit", "заслуги" господина и лукавит, говоря о своих собственных скудных способностях, то есть своём "wit", "уме" или "остроумии".

Тогда как, формально выраженный напыщенный стиль написания сонета 26 демонстрирует раболепие, требуемое при написании подобных посланий, в которых поэт просит адресата об одолжении. Поэт, по-видимому, исполнял свой долг, и цель его послания - это не обязательно продемонстрировать свой "wit", "ум" в послании, но только выразить просьбу "bear witness, "быть свидетелем" его непомерного "duty", "долга" перед адресатом. Его "duty, "долг" перед ним "so great", "так велик", и "so poore", "как бедны" его возможности отплатить моральный, а не денежный долг, что его язык может показаться "bare", "нагим", то есть "lacking words", "лишённым слов" и украшательств в виде эпитетов. За исключением того, что ("But that", "Но затем") поэт надеется, что "good conceit", "доброе тщеславие" юноши, его прекрасную "thought , "мысль либо "fancy", "причуду", или даже его "opinion", "мнение", которые можно будет найти в его "soul's thought", "мыслях души", приукрасят "all naked", "всю наготу", скудности похвал поэта. нежели "bare", "обнажённого", то есть лишённого лести послания страстного почитателя, в лице поэта и драматурга.

В этом сонете прослеживается астрологический мотив предыдущего сонета 26, где любовь поэта, в отличие от тех, кто хвастается "favour of the stars", "звёзд благосклонностью", находясь на достаточном "remove", "удалении", чтобы быть невосприимчивым к звёздному влиянию. Юный друг необходим до тех пор, пока личная звезда поэта, та, что "guides", "направляет" дальнейшее "moving", "движение", благосклонно покровительствуя ему ("points on me graciously with fair aspect", "указывает на меня милостиво при справедливом рассмотрении"); глагол "points", "указывает", который означает "points means directs", "указывает направление", либо "influences", "влияет" на последующие действия поэта с использованием методов астрологии, ориентируясь по знакам зодиака. Астрологический "аспект" (от латинского ad + spicere - "смотреть") - это способ, где звезда или скопление звёзд смотрит на землю и её обитателей, в данном случае, "with favour", "с благосклонностью". (Larsen, Kenneth J. "Sonnet 26". Essays on Shakespeare's Sonnets. Retrieved 27 December 2014).

Таким образом, "conceit", "тщеславие" юноши необходимо до тех пор, пока его путеводная звезда "puts apparell on my tottered loving", "облачит одеяния на мою пошатнувшуюся любовь", пока она не украсит, как можно украсить невзрачную вещь, его любовь. Он будет "worthy of their sweet respect", "удостоен их глубокого уважения", признания "whatsoever star", "какой бы ни было звезды". Критики Эдвард Капелл (Edward Capell) и Эдмонд Малоун (Edmond Malone) в промежуточных изданиях сонетов заменили слово "их", "their" (line 12) в Quarto 1609 на "thy", "твой". Все последующие редакторы сочли такое изменение абсолютно ненужным. (Larsen, Kenneth J. "Sonnet 26". Essays on Shakespeare's Sonnets. Retrieved 27 December 2014).

В такой момент поэт может похвастаться своей любовью, как это могли бы сделать другие в сонете 25, но до тех пор он не осмеливается. До тех пор он клянётся "show my head", "не высовываться". Дабы остаться незамеченным или в знак почтения, он будет держать голову опущенной, чтобы его Господин не был в состоянии испытать его или его любовь что-либо ("proving", "доказывая"); "Я", ("me" is a synecdoche) - это синекдоха к слову "my love", "моя любовь". (Larsen, Kenneth J. "Sonnet 26". Essays on Shakespeare's Sonnets. Retrieved 27 December 2014).

Сонет, как и многие другие в последовательности, построен на самомнении, укоренившемся в социальном классе. В данном контексте метафоры "хозяин-слуга", широко распространённой в любовной поэзии Петрарки, которая воплотилась в сонете, адресованном юноше придворному аристократу. Критик Хелен Вендлер (Helen Vendler) утверждала, что отождествление повествующим себя с рабом или вассалом вызывает скорее скептицизм, чем самоидентификацию; тем не менее, другие исследователи подчёркивали уместность этой метафоры в контексте неудовлетворенного стремления повествующего поэта к равенству со своим фаворитом. (Vendler, Helen, ed. (1997). "The Art of Shakespeare's Sonnets". Cambridge, Massachusetts: The Belknap Press of Harvard University Press. ISBN 0-674-63712-7. OCLC 36806589).

Анализ этого сонета был в какой-то момент сосредоточен на его происхождении. Эдвард Капелл (Edward Capell) был одним из первых среди остальных учёных, которые отметили сходство содержания между первым четверостишием и посвящением Генри Райотсли (Henry Wriothesley) в посвящении к пьесе "Похищение Лукреции" (The Rape of Lucrece) Другие учёные предполагали, что сонет 26 был написан в дополнение к некоторым другим произведениям Шекспира, возможно, к первой группе сонетов. Критик Эдвард Мэсси (Edward Massey) и Сидни Ли (Sidney Lee), среди прочих, признали связь между сонетом и посвящением к пьесе ("Похищение Лукреции"; среди скептиков - Томас Тайлер (Thomas Tyler), Николаус Делиус (Nicolaus Delius) и Герман Исаак (Hermann Isaac). Были приведены более конкретные аргументы в пользу того, что имеется сходство сонета 26 с посвящениями Венере указывая на тот факт, что сонет был написан в виде переписки с юным графом Саутгемптоном. Современные аналитики, скорее всего, останутся агностиками в вопросе о том, по какому поводу был написан сонет 26; однако все единогласно согласились с тем, что сонет, по крайней мере, драматизирует эмоции, которые поэт старшего возраста, мог бы выразить по отношению к потенциальному благородному покровителю. ("Pooler, C(harles) Knox, ed. (1918). "The Works of Shakespeare: Sonnets". The Arden Shakespeare (1st series). London: Methuen & Company. OCLC 4770201).

(Примечание от автора эссе: стоит обратить внимание на продолжающиеся споры критиков относительно первых, официально принятых публикаций Шекспира в формате Quarto. Кварто (Quarto) - это формат книги или брошюры, которая изготавливается из полных листов, напечатанных на восьми страницах текста, по четыре с каждой стороны, а затем сложенных вдвое, чтобы получилось четыре листа. Затем листы обрезаются вдоль сгибов, чтобы получилось восемь книжных страниц. Каждая напечатанная страница составляет одну четвертую размера всего полного листа.
Тем не менее, в ходе изысканий мной был проведён сравнительный анализ посвящений первых двух поэм Шекспира: поэмы "Венера и Адонис", "Venus and Adonis", и "Изнасилование Лукреции", "The Rape of Lucrece". Характерно, но обе поэмы начинается с краткого посвящения Генри Райотсли, 3-му графу Саутгемптону (Henry Wriothesley, 3rd Earl of Southampton), однако сравнительный анализ посвящений обеих поэм прямо указывал на тот факт, что поэмы "Венера и Адонис", "Venus and Adonis" была написана первой, это подтверждается содержанием следующих строк посвящения: "...I account myself highly praised, and vow to take advantage of all idle hours, till I have honoured you with some graver labour. But if the first heir of my invention prove deformed, I shall be sorry it had so noble a godfather", "...Я буду считать, что меня высоко оценили, и клянусь воспользоваться этим преимуществом, и буду использовать все свободные часы, пока Я не окажу вам честь, более серьёзным трудом. Но если (эти строки) как первый наследник моей затеи окажутся деформированными, Я буду сожалеть, что произошло такое подобно, благородному крестному отцу".
"Изнасилование Лукреции", "The Rape of Lucrece" (1594 год) - это повествовательная поэма Уильяма Шекспира, повествующая об известной римской аристократке Лукреции. В свою предыдущую поэму "Венера и Адонис", "Venus and Adonis" (1593 год) Шекспир включил посвящение своему покровителю, графу Саутгемптону, в котором обещал написать "graver labour", "более тяжелый труд". Соответственно, пьеса "Изнасилование Лукреции" на протяжении всего повествования сонета 26-27, имеет серьёзный оттенок. Поэма начинается с прозаического посвящения, адресованного непосредственно графу Саутгемптону, которое начинается словами: "The love I dedicate to your Lordship is without end", "Любовь, которую я посвящаю вашей светлости, безгранична". Это относится к стихотворению, как к брошюре, которая описывает форму его первоначальной публикации в 1594 году).

Для ознакомительный целей и сопоставления текста посвящений на титулах двух первых произведений Уильяма Шекспира "Венера и Адонис" и "Изнасилование Лукреции", опубликованных при непосредственном участии и содействии Генри Райотсли, 3-го графа Саутгемптона (Henry Wriothesley, 3rd Earl of Southampton).

- Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare dedication on title of "Venus and Adonis"

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

TO THE RIGHT HONOURABLE
HENRY WRIOTHESLEY, EARL OF SOUTHAMPTON,
and Baron of Titchfield.

Right Honourable, I know not how I shall offend in dedicating my unpolished lines to your lordship, nor how the world will censure me for choosing so strong a prop to support so weak a burthen: only, if your honour seem but pleased, I account myself highly praised, and vow to take advantage of all idle hours, till I have honoured you with some graver labour. But if the first heir of my invention prove deformed, I shall be sorry it had so noble a godfather, and never after ear so barren a land, for fear it yield me still so bad a harvest. I leave it to your honourable survey, and your honour to your heart's content; which I wish may always answer your own wish and the world's hopeful expectation.

Your honour's in all duty,
WILLIAM SHAKESPEARE.

   Dedication on title of "Venus and Adonis" by William Shakespeare.

ДОСТОПОЧТЕННОМУ
ГЕНРИ РАЙОТЛИ, ГРАФУ САУТГЕМПТОНУ,
и барону Тичфилд.

Достопочтенный, Я не знаю, чем Я могу вызвать раздражение, посвящая мои неотшлифованные строки вашей светлости, или насколько мир пожелает осуждать меня за то, что Я избрал столь крепкую опору, способную выдержать такое слабое бремя: только если ваша честь сочтёт оставаться довольным, Я буду считать, что меня высоко оценили, и клянусь воспользоваться этим преимуществом, и буду использовать все свободные часы, пока Я не окажу вам честь, более серьёзным трудом. Но если (эти строки) как первый наследник моей затеи окажутся деформированными, Я буду сожалеть, что произошло такое подобно, благородному крестному отцу, и никогда после этого земля не будет столь бесплодной, из-за страха, что она уступит мне по-прежнему столь плохой урожай. Я оставляю их на ваше почитаемое рассмотрение, и вашей чести - на ваше усмотрение; Я надеюсь, что они всегда будут отвечать вашим собственным желаниям и обнадёживающим ожиданиям всего мира.

Вашей светлости, во всем обязанный,
УИЛЬЯМ ШЕКСПИР.

    Посвящение Уильям Шекспир на титуле "Венера и Адонис".
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.03.2026).

- Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare dedication on title of "The Rape of Lucrece"

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

RIGHT HONORABLE HENRY WRIOTHESLY, Earl of Southampton,
and Baron of Tichfield.

The love I dedicate to your lordship is without end; whereof this pamphlet, without beginning, is but a superfluous moiety. The warrant I have of your honourable disposition, not the worth of my untutored lines, makes it assured of acceptance. What I have done is yours; what I have to do is yours; being part in all I have, devoted yours. Were my worth greater, my duty would 's greater; meantime, as it is, it is bound to your lordship, to whom I wish long life, still lengthened with all happiness.

Your lordship's in all duty,
WILLIAM SHAKESPEARE.

   Dedication on title of "The Rape of Lucrece" by William Shakespeare.

ДОСТОПОЧТЕННЫЙ ГЕНРИ РАЙОТЕСЛИ, Граф Саутгемптон,
и барон Тичфилд.

С Любовью, Я посвящаю вашей светлости, которая безгранична; о чём эта брошюра без начала, является лишь излишне половинной. То, что Я уверен в вашем благородном характере, а не в ценности моих неискушённых реплик, гарантирует его принятие. То, что Я сделал, принадлежит вам; то, что Я должен сделать, принадлежит вам; будучи частью всего, что у меня есть, Я принадлежу вам. Если бы моя ценность была больше, то мой долг должен был быть огромным; а пока, как это есть, это связано с вашей светлостью, которой Я желаю долгой жизни, ещё наиболее продолжительной со всяческим счастьем.

Вашей светлости за всё обязанный,
УИЛЬЯМ ШЕКСПИР.

   Посвящение Уильям Шекспир на титуле "Изнасилование Лукреции".
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.03.2023).

"Венера и Адонис", "Venus and Adonis" - повествовательная поэма Уильяма Шекспира, опубликованная в 1593 году. В среде исследователей творчества Шекспира считается, что это первая публикация Шекспира. В поэме рассказывается история Венеры, богини любви, об её неразделённой любви и также тщетной попытке Венеры соблазнить Адониса, чрезвычайно красивого молодого человека, который тогда предпочитал отправиться на охоту. Поэма была написана в пасторальных тонах, тем не менее временами в сюжете возникают: эротические, комические и трагические тональности. В нем содержатся рассуждения об сущностной основе чувства любви и наблюдений за изменениями окружающей живописной Природы. Поэма состоит из 199 строф, или 1194 строк. Примерно такую форму при написании стихотворений использовали Эдмунд Спенсер и Томас Лодж. Первоначально поэма "Венера и Адонис" была опубликована в виде брошюры, как Quarto и была издана с необычайной тщательностью. Вероятно, она была напечатана с использованием оригинального экземпляра Шекспира, где печатником оказался Ричард Филд.
Вполне возможно, что некоторые фрагменты поэмы "Венера и Адонис" появились в печати значительно раньше, чем были опубликованы какие-либо пьесы Шекспира, но не раньше, чем некоторые из них уже были поставлены на подмостках. У поэмы "Венера и Адонис" существуют некоторые общие черты, объединяющие её с некоторыми драматургическими произведениями, такими, как: "Сон в летнюю ночь" (A Midsummer Night's Dream), "Ромео и Джульетта" (Romeo and Juliet) а также "Напрасные Труды Любви" (Love's Labour's Lost). Сюжет поэмы был основан и вдохновлён античными историями, содержащимися в повествовательной поэме латинского поэта Овидия (43 г. до н.э. - 17/18 г. н.э.) "Метаморфозы" (Metamorphoses). Гораздо более краткая версия рассказа Овидия содержится в десятой книге его "Метаморфоз", которая сильно отличалась от шекспировской версии. Персонаж Венеры, следуя оригинальному тексту Овидия из "Метаморфоз" отправляется на охоту с Адонисом, чтобы доставить ему удовольствие, но в остальном её не интересуют прогулки на свежем воздухе. Она носит "обтягивающие тело" одеяния, беспокоится о своем цвете лица, при этом к опасным диким животным не испытывает особых симпатий.
Тем не менее, "шекспировская" Венера, на самом деле, немного похожа на дикое, не управляемое животное: она, по-видимому, ходит обнажённой и не интересуется охотой, а только занимается любовью с Адонисом, предлагая ему своё тело в подчёркнуто выраженных оборотах речи. В конце концов, Венера настойчиво потребовала, чтобы кабаниха поцеловала Адониса, но она случайно убил юного Адониса, впечатлённая красотой молодого охотника, забодала его, пытаясь поцеловать. Поведение Венеры, по-видимому, в контексте поэмы отражает сочувствие Шекспира, направленное к дикому животному, а не к ней: в его поэме много строф посвящённых описанию чувств жеребца, преследующего сексуально привлекательную кобылу, и описание чувств зайца, загоняемого гончими Дианы охотницы, вероятно, из-за того, что она испытывала чувство восторга в предвкушении страха, испытываемого зайцем.

Примечание от автора эссе: рассуждая об поэме Шекспира "Венера и Адонис" ("Venus and Adonis"), где есть эпизоды "his poem devotes many stanzas to descriptions of a stallion's feelings as he pursues a sexually attractive mare and to a hare's feelings as hounds run it down", "в его поэме много строф посвящённых описанию чувств жеребца, преследующего сексуально привлекательную кобылу, и чувств зайца, преследуемого гончими", хочу отметить применение приёма "аллюзия", переадресовывающую на эпизоды древнегреческого мифа, где "Зевс превращается в жеребца, только для того, чтобы в него влюбилась Деметра, которая ранее, скрываясь от посягательств Зевса превратилась в кобылицу"). (Ovid. "Metamorphoses". Translated by More, Brookes. Boston, Cornhill Publishing Co. 1922). (Caldecott, Harry Stratford: Our English Homer; or, the Bacon-Shakespeare Controversy "Johannesburg Times", 1895).


Морфосемантический и лингвистический анализ сонета 26.

Прежде чем, как приступить к семантическому анализу сонета 26, стоит упомянуть, что сонеты 25 и 26 не имеют прямой тематической и образной связи, - это, во-первых. Хотя, первая строка сонета 25 начинается, строго следуя древнегреческим традициям "катастеризма", взявшей начало со времён античной поэзии древней Греции.
Во-вторых, поскольку основная тема сонета 25 "об фаворитах королевы", была выражена языком "иносказательно аллегории", тем не менее, в сонете нашёл место намёк поэта, в котором он использует слово "triumph", "триумф", под которым подразумевался статус "придворного поэта" после публикации повествовательной поэмы "Венера и Адонис", "Venus and Adonis".

Невзирая на это, уже в сонете 26 мы видим образ "вассального положения" поэта и драматурга, где повествует, что он в непомерном долгу перед юным графом Саутгемптоном за его неоценимую помощь в написании первой поэмы. Дело в том, что поэт в строках 3-4 сонета 25 довольно-таки скромно намекнул об завершении написания и публикации первой повествовательной поэмы "Венера и Адонис", "Venus and Adonis". Стоит отметить, что первые две поэмы "Венера и Адонис" и "Изнасилование Лукреции", имея конкретные диалоги главных действующих лиц, по-видимому, по их сюжетам, были театрализованные постановки на королевских подмостках.
Тем не менее, представителями современной академической науки об этих театрализованных постановках нет даже упоминания, они исключили возможность театрализованных постановок как по сюжету повествовательной поэмы "Венера и Адонис", так и по сюжету поэмы "Изнасилование Лукреции" Шекспира, хотя как в первой поэме, так и во второй есть диалоги действующих лиц.

Рассматривая содержание первых строк сонета 25, можно заключить, что для Шекспира ещё не пришло время "триумфального шествия", как признанного поэта среди придворных фаворитов королевы: "Whilst I, whom fortune of such triumph bars", "Пока Я тот, которому фортуна триумф подобный запрещает", - это, в-третьих.

- Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 25, 1-8

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

"Let those who are in favour with their stars
Of public honour and proud titles boast,
Whilst I, whom fortune of such triumph bars,
Unlook'd for joy in that I honour most.
Great Рrinces favourites their fair leaves spread
But as the Мarigold at the sun's eye,
And in themselves their pride lies buried,
For at a frown they in their glory die" (25, 1-8).

   William Shakespeare Sonnet 25, 1-8.

"Пусть те, кто в благоволении у звёзд своих
Публичного почитания и хвастовством титулами гордых,
Пока Я тот, которому фортуна триумф подобный запрещает,
Не ожидал порадоваться, в чём Я более почитаемый тем паче.
Великих Принцев фавориты свои прекрасные листья разбросали
Но зато, подобно Календуле от солнца взгляд (получали),
И в них самих, гордыня лживая, так погребена,
Ибо, они с гримасой в своей славе умирали" (25, 1-8).

   Уильям Шекспир, Сонет 25, 1-8.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 22.02.2022).

(Примечание от автора эссе: обратившись непосредственно к читателю, исследующему сонеты в качестве неотъемлемой части творческого наследия Уильяма Шекспира, рекомендую обратить особое внимание на стилистику и знаки препинания сонетов первого издания Quarto 1609 года, и также факсимильного издания 1898 года под редакцией Сидни Ли. Ввиду того, что они являлись главными объектами исследования данного эссе, включая предыдущие ранее написанные, в контексте которых внимание было заострено исключительно на стилистке слов-символов, выделенных с заглавной либо курсивом и знаках препинания, а также ремарках, включающих авторские примечания, выделенные в скобки на рабочем пространстве текста сонетов оригинала. Акцентирую особое внимание на подстрочник слов-символов строк 5-6 сонета 25, выделенных с заглавной буквы, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года: "Great Рrinces favourites", "Великих Принцев фавориты"; и "as the Мarigold", "подобно Календуле", согласно тексту оригинала Quarto 1609 года. Из чего следует, что в подстрочнике последующих строк автор будет брать примеры, взятые из хроник эпохи пары "Великих Принцев"). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162).

* bar -
запрещён, запрещена, запрещено
(глагольн. форма настоящее вр.) запретить или запрещать кому-либо что-либо
запретить кому-то делать то, что запрещено законом или социальным статусом;
быть запрещённым для кого-то.
Пример:

The players are barred from drinking alcohol the night before a match.
Игрокам запрещено употреблять алкоголь в ночь перед матчем.

The new law bars smoking in all public places.
Новый закон запрещает курить во всех общественных местах.

Certain activities are still barred to women.
Определённые виды деятельности по-прежнему запрещены для женщин.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд.1928 (Oxford English Dictionary, OED).

Не удивительно, что, применяя слово "triumph", "триумф", автор сонета 25 воспользовался литературным приёмом "аллюзия", намёком переадресовывая на традиционную церемонию "проведения триумфа" в древнем Риме. Впрочем, для ясного и верного понимания в каких случаях проводился "triumph", "триумф", а если быть точнее "триумфальное шествие", где нужно выделить необходимость выполнение ограничений и условий для получения разрешения на проведение "триумфального шествия".

(Примечание от автора эссе: термин "триумф" (лат. "triumphus") в Риме - это торжественное вступление в столицу победоносного полководца и его войска. Традиция проведения триумфального шествия возникла не сразу, с целью чествования победителей, возвращавшихся по окончании каждой войны домой, образовавшись из обычая приносить благодарение богам, даровавшим победу. По истечению некоторого времени триумф проводился, лишь при наличии целого ряда, необходимых условий. Главное условие гласило, что триумф мог быть объявлен, лишь по окончании войны, которая была завершена при полной и окончательной победе над противником. Тем не менее, существовало непреложное правило, следуя которому магистрат мог давать разрешение на проведение триумфа, лишь в том случае, если было убито не менее пяти тысяч врагов. Полководец, добивавшийся триумфа, должен был ожидать некоторое время для решения вопроса, будет ли, ему дарован триумф, находясь вне городской черты, либо в центре города. Решение о проведении церемонии триумфа зависело от того, что решат члены магистрата: проводить церемонию триумфа "в городе или за городом". Какой вбросят жребий при голосовании для получения полного кворума (лат. "imperium extraordinarium"). Между тем, для принятия решения об проведении "триумфального шествия" за чертой голода члены магистрата, как правило, собирались за городом на Марсовом поле в храме Беллоны или Аполлона, и там выслушивался полководец, в качестве кандидата стать "триумфатором". В силу принятого закона, триумфаторы получали разрешение, указывающее дату "дня проведения триумфального шествия" (лат. "imperium extraordinarium") в городе, как правило, в столице государства победителя, где сооружалась в начале временная триумфальная арка для триумфального шествия, а позднее для сохранения в памяти потомков, будет заменена постоянной триумфальной аркой из более прочных строительных материалов).

Согласно шекспировскому правилу "двух строк" подстрочник строк 3-4 сонета 25 раскрывается, лишь при неразрывном их прочтении, тем не менее, поэт и драматург пространно намекнул, что он пока ещё не заслужил триумфа среди придворных фаворитов королевы, хотя почитаем ими: "Unlook'd for joy in that I honour most", "Не ожидал порадоваться, в чём Я более почитаемый тем паче". Из всего, изложенного выше можно сделать вывод, что после написания и театрализованной постановки по сюжету поэмы поэт, всё ещё не обрёл статус - придворного поэта.

Итак, первое четверостишие сонета 26 представляет собой одно многосложное предложение, состоящее из двух односложных, в каждое из которых вмещается по две поэтических строки.

"Lord of my love, to whom in vassalage
Thy merit hath my duty strongly knit;
To thee I send this written ambassage
To witness duty, not to show my wit" (26, 1-4).

"Господин моей любви, для кого Я в вассальной зависимости
Твоих заслуг, прочно связывающих мой долг; (тем не менее)
Тебе Я посылаю это письменное послание, (по сути)
Чтобы освидетельствовать долг, не показывая моё остроумие" (26, 1-4).

В строках 1-2, повествующий поэт искренне заверяет юного друга об его неоценимых заслугах при написании первой пьесы: "Lord of my love, to whom in vassalage thy merit hath my duty strongly knit", "Господин моей любви, для кого Я в вассальной зависимости твоих заслуг, прочно, прочно связывающих мой долг". Конечная цезура строки 2 была мной заполнена оборотом в скобках "тем не менее", благодаря которому была установлена рифма "шекспировской" свободной строки. Между тем, стоит отметить, что оборот, заполнивший конечную цезуру строки 2, по смысловому содержания соотносится к следующей строке 3, что важно в структуре перевода.

Краткая справка.

 "Цезура (лат. "caesura", "рубка" или "срубание"; "рассечение, отсечение, отрубание"):1. Ритмическая пауза в стихе, разделяющая стих на некоторое количество частей. 2. Граница смысловых частей картины, обозначенная композицией или контрастом цветов, светотеней. В классической греческой и латинской поэзии цезура - это место, где одно слово заканчивается, а следующее начинается в пределах фута. Напротив, соединение слов на конце ступни называется диэрезисом. Некоторые цезуры являются ожидаемыми и представляют собой точку артикуляции между двумя фразами или предложениями. Цезура, также описывается её положением в стихотворной строке: цезура, расположенная рядом с началом строки, называется начальной цезурой, одна в середине строки - медиальной, а одна в конце строки - конечной. Начальная и конечная цезуры редко встречаются в формальном, романтическом и неоклассическом стихах, которые предпочитают медиальные цезуры.

Дело в том, что к предисловию в начале первой пьесы Шекспир написал посвящение с благодарностью. Текст посвящения, тем не менее для ознакомительных целей приложен ниже в разделе архивных критических дискуссии и заметок, где критики выдвинули ряд версий, в одной из которых было предположение, что этот сонет в виде послания или "written ambassage", "письменного посланника" прилагался к экземпляру первой поэмы "Венера и Адонис" после выпуска тиража из типографии.

 Между тем, большая часть современных критиков, предпочла утверждать, что поэт в начальных строках сонета 36, именно так, показал своё собственное более низшее социальное положение в обществе, чем юный друг, адресат сонета. С подобным утверждением никоим образом не могу согласиться по причине ряда причин. Дело в том, что в "шекспировскую" эпоху подобное обращение представляло собой обычным проявлением "симпатии" среди придворных дворян, так как представляло собой общепринятую форму обращения в посвящениях поэтов-современников Шекспира.
Рассуждая об необычной форме написании сонета 26 с позиции, живущих в 21-м веке есть причина учесть, что подобное содержание не являлось исключением из правил, принятых в "елизаветинскую" эпоху.

"To thee I send this written ambassage
To witness duty, not to show my wit" (26, 3-4).

"Тебе Я посылаю это письменное послание, (по сути)
Чтобы освидетельствовать долг, не показывая моё остроумие" (26, 3-4).

В строках 3-4, повествующий продолжая пояснил от первого лица, что этот сонет является "посланником" к посвящению: "To thee I send this written ambassage to witness duty, not to show my wit", "Тебе Я посылаю это письменное послание, (по сути) чтобы освидетельствовать долг, не показывая моё остроумие". Оборот речи строки 3 сонета 26: "To thee I send this written ambassage", "Тебе Я посылаю это письменное послание" являлся в то время формой дипломатического обращения. Наиболее образованные придворные аристократы при Елизавете выполняли её поручения, к примеру, в ходе дипломатической миссии за пределами Англии, согласно её распоряжениям и указаниям.

Конечная цезура строки 3 была заполнена мной вводным словом в скобках "по сути", установившим рифму строки. Стоит отметить, что вводное слово, заполнившее конечную цезуру строки 3 сонета 26, выполняя свою функцию для следующего односложного предложения, по смыслу соотносится к следующей строке 4.
Переведя фокус внимания к фразе в конце строки 4: "not to show my wit", "не показывая моё остроумие", стоит напомнить, что в елизаветинскую эпоху под словом "wit", подразумевали два взаимосвязанных слова "ум" и "остроумие". Современное понимание слова "остроумие", подразумевающее "ёрничать" не было приемлемо, так как могло быть неверно истолковано соперником или конкурентом, став причиной очередной дуэли со смертным исходом.

Характерной особенностью сонета 26 является то, что второе и третье четверостишия объединены вместе, хотя в старой грамматике английского на время написания сонета "двоеточие", как знака препинания по завершению предложения, было равноценно "точке". Как бы там ни было, мной были сохранены все знаки препинания, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года, лишь с единственной целью для прочтения ключевых слов в содержании поэтического подстрочника.
В котором могли сохраниться детали хронологии событий, либо автобиографические данные Шекспира, то есть человека, писавшего под псевдонимом - "Уильям Шекспир". В ходе семантического анализа сонета 26, считаю целесообразным продолжить, неизменно следуя "шекспировскому" правилу - "двух поэтических строк".

"Duty so great, which wit so poor as mine
May make seem bare, in wanting words to show it;
But that I hope some good conceit of thine
In thy soul's thought (all naked) will bestow it:
Till whatsoever star that guides my moving,
Points on me graciously with fair aspect,
And puts apparel on my tottered loving,
To show me worthy of their sweet respect" (26, 5-12).

"Долг столь громадный, который разумный, так и скудный, как мой,
Что может показаться пустым в желании выразить его словами;
Но затем Я надеюсь на некоторое доброе тщеславие от него,
В твоих душевных мыслях (целиком нагих), дарованных им:
Пока, какая бы ни была звезда, что направляет мои движенья
Снисходительно укажет на меня, вместе с прекрасным аспектом,
И наденет облачения на мою пошатнувшуюся любовь,
Чтобы показать мне, что достоин их сладчайшего уваженья" (26, 5-12).

В строках 5-6, повествующий поэт с чувством иронии затронул тему "duty", "долга", выраженную в посильной поддержке при написании первой поэмы: "Duty so great, which wit so poor as mine may make seem bare, in wanting words to show it", "Долг столь громадный, который разумный, так и скудный, как мой, что может показаться пустым в желании выразить его словами". Подстрочник строк 5-6 прямо указывал на благодарность поэта за помощь в написании и публикации в типографии поэмы "Венера и Адонис", хотя контекст подстрочника подсказывает, что поэта и юношу, адресата сонетов связывали узы многолетней и бескорыстной дружбы.

"But that I hope some good conceit of thine
In thy soul's thought (all naked) will bestow it" (26, 7-8).

"Но затем Я надеюсь на некоторое доброе тщеславие от него,
В твоих душевных мыслях (целиком нагих), дарованных им" (26, 7-8).

В строках 7-8, повествующий, говоря об "добром тщеславии" намекал, подразумевая аншлаг театрализованной постановки по сюжету поэмы "Венера и Адонис" при дворе: "But that I hope some good conceit of thine in thy soul's thought (all naked) will bestow it", "Но затем Я надеюсь на некоторое доброе тщеславие от него, в твоих душевных мыслях (целиком нагих), дарованных им".

Во фразе строки 7: "I hope some good conceit of thine", "Я надеюсь на некоторое доброе тщеславие от него", поэт искренне говорит об добром тщеславии юноши, что он оказал честь всем придворным и королеве, что в столь юном возрасте показал всем свои способности организатора столь знакового мероприятия при дворе. Хочу обратить особое внимание на авторское примечание в скобках строки 8 сонета 26: "(all naked)", "(целиком нагих)", по-видимому, таким образом поэт напомнил юноше об его роли "полунагого Адониса" в ходе театрализованной постановки по сюжету поэмы "Венера и Адонис". Дело в том, что в сонете 53 есть строка 5, где бард обратился к юному другу и "counterfeit", "фальсификатору", которому юноша оказывал помощь в написании произведения со следующими словами, укоряя их в очевидном плагиате фрагментов из "Венеры и Адониса" Шекспира:

- Confer!

"Describe Adonis, and the counterfeit
Is poorly imitated after you;
On Helen's cheek all art of beauty set,
And you in Grecian attires are painted new" (53, 5-8).

"Опишите Адонис и фальсификатор, (опять)
Неудачно подражающий после вас (порой);
На щеке Елены со всем искусством красоты набора,
И вы уже в греческих одеяниях, раскрашенных по-новой" (53, 5-8).

Упомянутый литературного образ во фразе строки 7 сонета 53: "On Helen's cheek", "На щеке Елены", со ссылкой на Елену Троянскую, есть весомая причина акцентировать внимание на строках 5-6 этого же сонета: "Describe Adonis, and the counterfeit / Is poorly imitated after you", "Опишите Адонис и фальсификатор, (опять) / Неудачно подражающий после вас", где, поэт от первого лица обращался к юноше, а также к некому "counterfeit", "фальсификатору".
Дело в том, что, Кристофер Марло при написании пьесы "Доктор Фауст" ("The Tragical History of Doctor Faustus"), опираясь на факты являлся тем самым фальсификатором, так как объединил в диалогах драматические образы доктора Фауста и Елены Троянской, главных действующих лиц из совершенно разных эпох в ряде мизансцен этой пьесы. Вполне вероятно, что юный Саутгемптон, хорошо зная мифологию и эпосы Гомера, а также помогая до этого Шекспиру в написании пьесы "Венера и Адонис", был приглашён Кристофером Марло для консультирования на какое-то время для написания пьесы "Доктор Фауст".

(Примечание от автора эссе: В греческой мифологии Адонис (древнегреч., латинизированное: "Adonis"; латинизированное: "Adon") - изначально смертный человек, который был возлюбленным богинь Афродиты и Персефоны, прославившийся тем, что достиг бессмертия. Классический идеализированный образец мужской красоты со времён греческой античности, эпохи Возрождения. Миф гласил, что Адонис был забодан диким кабаном во время охоты и умер на руках Афродиты, когда она плакала. Его кровь смешалась с её слезами и превратилась в цветок анемоны. Афродита объявила праздник "Адония" ("Adonia") в память о его трагической смерти, который женщины отмечали каждый год в середине лета. Во время этого фестиваля греческие женщины сажали "сады Адониса" ("gardens of Adonis") - это маленькие горшки с быстрорастущими растениями, которые они устанавливали на крышах своих домов под палящим солнцем. Растения после того, как прорастут ублажают взор своей красотой, но вскоре под лучами палящего солнца засыхают и погибают. Затем женщины оплакивали смерть Адониса, рвали на себе одежду и били себя в грудь, посыпая голову пеплом, таким образом публично показывали окружающим своё горе. Греки считали, что культ Адониса имеет ближневосточное происхождение. Имя Адонис происходит от ханаанского слова, означающего "господь", и большинство современных учёных считают, что история Афродиты и Адониса происходит от левантийской версии более раннего месопотамского мифа об Инанне (Иштар) и Думузиде (Таммузе). В конце 19-го и начале 20-го веков при изучении религии в теософии Адонис чаще рассматривался как яркий пример архетипического умирающего и воскресающего бога. В наше время его имя часто применяется к красивым юношам, прообразом которых он считался со времён античной культуры).

Возвращаясь к семантическому анализу сонета 26, есть все основания утверждать, что сонет 26, согласно замыслу автора, имел связь с сонетом 53, при помощи литературного приёма "аллюзия", которая перенаправляла к упоминанию театрализованной постановки по сюжету поэмы "Венера и Адонис" при дворе.
В тоже время, обусловленная связь сонета 26 с сонетом 53 служила подтверждением состоявшейся премьеры театрализованной постановки с дебютом в главной роли "Адониса", юного графа Саутгемптона, адресата серии сонетов "Прекрасная молодёжь", "Fair Youth" (1-126), как эталона мужской красоты!

Начальное слово "Till", "Пока" строки 9 третьего четверостишия сонета 26, в действительности, подтверждает факт объединения второго четверостишия с третьим, что напрочь разрушает каноническую модель структуры построения чисто английского "шекспировского" сонета.

"Till whatsoever star that guides my moving,
Points on me graciously with fair aspect,
And puts apparel on my tottered loving,
To show me worthy of their sweet respect" (26, 9-12).

"Пока, какая бы ни была звезда, что направляет мои движенья
Снисходительно укажет на меня, вместе с прекрасным аспектом,
И наденет облачения на мою пошатнувшуюся любовь,
Чтобы показать мне, что достоин их сладчайшего уваженья" (26, 9-12).

В строках 9-10, повествующий поэт предложил умозрительные аргументы для воссоединения с юношей: "Till whatsoever star that guides my moving, points on me graciously with fair aspect", "Пока, какая бы ни была звезда, что направляет мои движенья снисходительно укажет на меня, вместе с прекрасным аспектом". Рассуждая об строках 9-10 сонета 26, можно заключить, что есть все основания утверждать об подоплёке в их содержании, берущей своё начало от античной поэтической традиции - "катастеризма".

Поэтому все утверждения современных критиков, предложенные ими своих в тезисах об "астрологических" версиях, являются - нерелевантными. Тем более, несостоятельность аргументов, предложенных ими версий подтверждается содержанием строки 10: "Points on me graciously with fair aspect", "Снисходительно укажет на меня, вместе с прекрасным аспектом", так как тем самым аспектом, автор сонета намекал на соблюдение античной традиции "катастеризма", широко применяемой в любовных стихах античной поэзии, со времён древней Греции.

"And puts apparel on my tottered loving,
To show me worthy of their sweet respect" (26, 11-12).

"И наденет облачения на мою пошатнувшуюся любовь,
Чтобы показать мне, что достоин их сладчайшего уваженья" (26, 11-12).

В строках 11-12, повествующий пытается "снять позор сплетен со своего чела", путём убеждения при помощи "облачённых" аргументов, доказывая собственное бескорыстие: "And puts apparel on my tottered loving, to show me worthy of their sweet respect", "И наденет облачения на мою пошатнувшуюся любовь, чтобы показать мне, что достоин их сладчайшего уваженья".

Двусмысленный характер строк 11-12, сначала сбивает с толку прочитавшего их, по-видимому, поэтому у некоторых издателей и редакторов возникла идея сменить личное местоимение множественного числа. Тем не менее, гений никогда не ошибался и не совершал грамматических ошибок, критикам и редакторам, "исправляющим ошибки" Шекспира, нужно было всего лишь посмотреть под другим углом, вникнуть глубже в "шекспировский" паттерн, чтобы до конца осознанно понять всю глубину замысла, и в конце концов, - всё богатство гаммы чувств поэта.

Есть резон акцентировать внимание на неординарный приём Уильяма Шекспира, как автора сонета 26 при написании строк 11-12: "And puts apparel on my tottered loving to show me worthy of their sweet respect", "И наденет облачения на мою пошатнувшуюся любовь, чтобы показать мне, что достоин их сладчайшего уваженья", которая была связана со строкой 8: "In thy soul's thought (all naked) will bestow it", "В твоих душевных мыслях (целиком нагих), дарованных им", то есть тщеславие юноши. Можно лишь предположить, что поэт хотел подобным приёмом зашифровать свои чувства для несведущих, защищаясь от их сплетен и огульных домыслов; таким образом, закрыть доступ для "одичалых червей", согласно иносказательной аллегории сонета 71, стремясь к целостности ядра или внутреннего нервного узла откровения, при этом, сохраняя чистоту бескорыстных чувств.

Заключительные строки сонета 26, являясь одно сложным предложением входят многосложное состоящее из второго и третьего четверостишия, что окончательно разрушает канон написания английского сонета. Ввиду того, что заключительное двустишие сонета, построенное по канону, должно располагаться в общей структуре, как отдельное предложение.

"Then may I dare to boast how I do love thee,
Till then not show my head where thou mayst prove me" (26, 13-14).

"Тогда может Я осмелюсь похвастаться, насколько Я люблю тебя,
До тех пор не показывая мой заголовок, где ты мог бы проверить меня" (26, 13-14).

Вводные слова начала строки 13 сонета 26 "Then may...", "Тогда может..." звучат, как продолжение незавершённой мысли, в тоже время подтверждают верное направление вышеописанных характеристик заключительного двустишия.

В строках 13-14, повествующий уповая на частный характер переписки с адресатом, затронул тему посвящения к поэме "Венера и Адонис": "Then may I dare to boast how I do love thee, till then not show my head where thou mayst prove me", "Тогда может Я осмелюсь похвастаться, насколько Я люблю тебя, до тех пор не показывая мой заголовок, где ты мог бы проверить меня".


(Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 26, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию, ниже предложенного для ознакомления архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 26.

Критик Эдвард Капелл (Edward Capell) (сопоставил первое четверостишие этого сонета (S. 26) с текстом посвящения (юному Саутгемптону) в оглавлении "Лукреции"). Критик Босвелл (Boswell) предложил своё умозаключение: "Эта надпись, как мне кажется, привела предположение доктора Дрейка к его теорию о том, что сонеты были адресованы лорду Саутгемптону".
Тогда, как, Натан Дрейк (во всяком случае отметил сходство, в качестве доказательства его теории): "Во-первых, можно отметить, что в своих пьесах, также как и в стихах, наш автор использовал "язык любви"; ...в тоже время, как всё остальное точно сообщил нам, в полном соответствии с прозаическим обращением, об высоком уважении к заслугам Его Милости с чувством собственной признательности". (Sh. & his Times, 2: 63-64). (Текст посвящения следующий):

- Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare dedication on title of "The Rape of Lucrece"

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

RIGHT HONORABLE HENRY WRIOTHESLY, Earl of Southampton,
and Baron of Tichfield.

The love I dedicate to your lordship is without end; whereof this pamphlet, without beginning, is but a superfluous moiety. The warrant I have of your honourable disposition, not the worth of my untutored lines, makes it assured of acceptance. What I have done is yours; what I have to do is yours; being part in all I have, devoted yours. Were my worth greater, my duty would 's greater; meantime, as it is, it is bound to your lordship, to whom I wish long life, still lengthened with all happiness.

Your lordship's in all duty,
WILLIAM SHAKESPEARE.

   Dedication on title of "The Rape of Lucrece" by William Shakespeare.

ДОСТОПОЧТЕННЫЙ ГЕНРИ РАЙОТЕСЛИ, Граф Саутгемптон,
и барон Тичфилд.

С Любовью, Я посвящаю вашей светлости, которая безгранична; о чём эта брошюра без начала, является лишь излишне половинной. То, что Я уверен в вашем благородном характере, а не в ценности моих неискушённых реплик, гарантирует его принятие. То, что Я сделал, принадлежит вам; то, что Я должен сделать, принадлежит вам; будучи частью всего, что у меня есть, Я принадлежу вам. Если бы моя ценность была больше, то мой долг должен был быть огромным; а пока, как это есть, это связано с вашей светлостью, которой Я желаю долгой жизни, ещё наиболее продолжительной со всяческим счастьем.

Вашей светлости за всё обязанный,
УИЛЬЯМ ШЕКСПИР.

   Посвящение Уильям Шекспир на титуле "Изнасилование Лукреции".
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.03.2023).

(Примечание от автора эссе: Натан Дрейк (Nathan Drake) был первым, кто предположил в своей книге "Шекспир и его время" ("Shakespeare and His Time"), что Саутгемптону были не только посвящены два длинных повествовательных стихотворений Шекспира, а также адресатом последовательности сонетов "Прекрасная молодёжь". Титульный лист ссылается на "главного зачинателя этих вдохновляющих сонетов "Mr. W. H.", а ранее было у всех на слуху заключение, что Сонеты были адресованы "Mr. W. H.".
 Натан Дрейк (Nathan Drake) (15 января 1766 - 7 июня 1836) - английский эссеист и врач, родился в Йорке, в семейном доме в Прецентор-Корт (Precentor's Court), как сын Натана Дрейка, художника. Натан Дрейк эссеист известен своей книгой "Шекспир и его время", "Shakespeare and His Time", которая обобщала ценные знания о Шекспире, бывшие общедоступными доступные, но в разрозненном состоянии в то время, когда он жил. Его работы включают в себя несколько томов литературных эссе, а также некоторые статьи, опубликованные в медицинских периодических изданиях; но его важным произведением была книга "Шекспир и его время", "Shakespeare and His Time". Несмотря на то, что Натан Дрейк был хорошим врачом, его главной работой стала "Шекспириана, или Наброски и характер гения Шекспира" сборники эссе и рабочих заметок, что позднее было обобщено и собрано в основной труд "Шекспир и его время" "Shakespeare and His Time". Который включал в себя биографию поэта, критические замечания о его гениальных сочинениях; а также обновлённую хронологию его пьес; туда же вошли исследования о тематике его сонетов; история нравов; обычаи и развлечения; суеверия; поэзия и изящная литература его (Шекспира) эпохи,- всего 2 тома, (1817). Названия его изданий дают полный объем этого обширного исследования, которое обладает по определению Г.Г. Гервинуса (G. G. Gervinus) неоценимым достоинством "...за то, что он впервые собрал воедино утомительный и разрозненный материал изданий и многие другие ценные труды Тирвитта, Хита, Ритсона и прочих" об Шекспире. (Nathan Drake "Shakespeare And His Times: Including The Biography Of The Poet, Criticisms On His Genius And Writings, A New Chronology Of His Plays, A Disquisition On The Object Of His Sonnets, And A History Of The Manners, Customs, And Amusements, Superstitions, Poetry, And Elegant Literature Of His Age". London 1817. RCIN 1082665). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe).

Критик Найт (Knight) продолжил комментировать текст посвящения: "Посвящение, сопровождающее новую постановку великого драматурга, в соответствии с его заявлением: "What I have done is yours, what I have to do is yours", "То, что я сделал, принадлежит тебе, то, что я должен сделать, принадлежит тебе". ...Сонет, который предшествует этому, также отличается подчёркнутым характером той же уважительной привязанности, и. как и 26-й, он, по всей вероятности, по-видимому, сопровождался каким-то предложением дружбы". (Illustrations, p. 470). Критик Николаус Делиус (Nicolaus Delius): "Посвящение сонета предназначалось человеку более высокого ранга, с которым поэт разговаривает совершенно другим тоном, хотя и таким же нежным, как и уважительным - из предполагаемого предыдущего призыва к браку". (Jahrb., 1:41).
Критик Эдвард Мэсси (Edward Massey): "Это было написано и отправлено в рукописном виде другу, адресованном до того, как автор что-либо опубликовал, то есть до 1593 года. ...Посвящение в пьесе "V. &. A". частично соответствует намерениям, выраженным (здесь). На самом деле, мы видим, что сонет был таким же частным посвящением первого произведения поэта, как это послание впоследствии ставшим публичным" (pp. 36, 48).

Герман Исаак (Hermann Isaac) (нашёл, что сонет сильно отличается по тону от посвящения к "Лукреции"): "Ничто не могло бы яснее показать разницу между обращением к знатному покровителю и к другу, чем сравнение этих двух посвящений. Так же церемонно, сдержанно, с такой же полной покорностью, как и в посвящении самого себя написанию пьесы "Лукреция", именно так, в ту эпоху обращались к своему покровителю; так же интимно, с чувством такого самоотречения, часто так же тонко, как в S. 26, обращались к другу в те дни - и в любую эпоху". (Jahrb., 19: 242).

Критик Лорд Кэмпбелл (Lord Campbell) (назвал этот сонет): "посланием страстного почитателя", написанным на языке вассала, выражавшего почтение своему сюзерену". (Sh.'s Legal Acquirements, p. 101). Томас Тайлер (Thomas Tyler), выражая свою точку зрения, предположил: "Довод Дрейка (относительно некого сходства сонета с посвящением) выразилось в том, что здесь также говорится о лорде Саутгемптоне, конечно, не являясь завершённым. Однако мы, очевидно, должны были придать оттенок правдоподобия утверждению о том, что мистер "Mr. W. H." был человеком, занимавшим примерно такое же высокое положение, как поэт". Критик Сарразин (Sarrazin): "Едва ли, можно будет оказаться слишком смелым в предположении, что это сонет сопровождал рукопись пьесы "Изнасилование Лукреции" и, следовательно, было написано примерно весной 1594 года" (Sh.'s Lehrjahre, p. 170).

Критик Арчер (Archer): "(Сходство не доказывает ничего, кроме того), что в похожих ситуациях даже в сознании Sh. порождались выражения аналогичные этим". (Fort. Rev., n. s. 62: 825). Сидни Ли (Sydney Lee) дополнил: "Великолепное исполнение (посвящения, адресованного Саутгемптону). ...Нет никаких сомнений в том, что этот сонет был спародирован сэром Джоном Дэвисом в девятом и последнем из его "дурашливых" сонетов, в котором он высмеивает идею о том, "that a man of wit should put his wit in vassalage to any one", "что человек разумный должен был вкладывать свой ум и завесить от кого бы, то ни было".

"To love my lord I do knight's service owe,
And therefore now he hath my wit in ward"; (etc.).

"Любить моего господина обязан Я, рыцарскую службу совершая,
"И поэтому он держит под опекой - моё остроумие сейчас"; (и т.д.). (Life, pp. 127, 128n).

Критик Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching): "...(такое) возможно, хотя, учитывая чрезмерность в этом отношении поэме "Зиферия" ("Zipheria"), на которую Дэвис ссылался, судя по наименованию, это весьма сомнительно". (Далее он показал, что датировка сонетов Дэвиса являлась неопределённой, следовательно, даже если сходство слишком большое, то это не поможет нам в решении проблемы определения датировки сонетов Sh.". (Intro., p. XXVII).

Критик Уолш (Walsh) предложил для сопоставления фрагмент сонета Эдмунда Спенсера: Cf.! (Один из сонетов-посвящений Спенсера с префиксом "F.Q.", адресованный лорду Грею из Уилтона:

"Most noble lord, the pillar of my life,
And patron of my Muse's pupillage,
Through whose large bounty, poured on me rife,
In the first season of my feeble age,
I now do live, bound yours by vassalage"; etc.).

"Благороднейший господин: опора моей жизни
И покровитель малолетства моей Музы,
Через чьего великой щедрости, на меня изобильно пролитой
В единственный период моего немощного возраста,
Ныне Я живу, связанный с вами вассальной зависимостью"; и т.д.).

... Вполне возможно, что этот сонет был личным посвящением, написанным в подарочном экземпляре (пьесы "Лукреция"), отправленном юному Саутгемптону. ...Для сравнения стоит отметить, что сонет-посвящение Спенсера графине Пембрук, был одним из тех, что был написан перед его сонетом с префиксом "F.Q.", и являлся не чем иным, как поэтической версией прозаического посвящения ей его книги "Руины времени" ("Ruins of Time").

Критик Браун (C.A. Brown) (охарактеризовав этот сонет, как "envoy", "посланника" к той персоне, которой он посвятил некогда ранее, назвав его "first poem", "первым сонетом" последовательности, то есть c 1-го по 26-й. Ту же гипотезу выдвигали Дауден, Тайлер, Ачесон (Sh. & the Rival Poet, p. 31); и Т. Л. М. Доус (T.L.M. Douse). Браун написал следующее: "Этот сонет был отправлен как послание, или в виде сопроводительной записки, с 1-го по 25-й, адресату, который, очевидно, поручил поэту. ... написать стихотворение или поэму на заданную тему. Такое поручительство поэт взял на себя и исполнил, выполнив его, словно трижды обозначенную сумму долга. ... (Оказывалось очевидным), что адресат являлся человеком слишком высокого положения и авторитета, что позволяло ему дать обеспечение исполнениям всех его желаний; а также учитывая то, что Sh. был с ним едва знаком, хотя и надеется когда-нибудь подружиться ближе; даже, если сонеты 1-25 были чистой поэзией, тогда поэт мог опасается, что они могут быть восприняты и выглядеть, как слишком упрощённое проявление его собственного ума". (N. & Q., 10th S., 2: 133).
(С другой стороны, Джордж Уиндхэм рассматривал этот сонет как "a formal address", "официальное обращение", открывающее серию сонетов 26-32. (Intro., p. CX); Батлер (Butler) был склонен думать, что за ним следовали "the six next following sonnets", "шесть последующих сонетов", а Бичинг определил его, как вступительный сонет из группы, названной, как "Thoughts in Absence", "Мысли в отсутствии". - Ed.).

Характеризуя строку 2, критик Джордж Стивенс (George Steevens) дал для сопоставления с ней ссылку на фрагмент из пьесы: Cf.! Macb., III, I, 15-18:

                "Let your Highness
Command upon me; to the which my duties
Are with a most indissoluble tie
For ever knit".

                "Пусть Ваше Высочество
Повелевает надо мной; к чему относятся мои обязанности
Вместе с наиболее нерасторжимой связью,
Навечно скреплённой".

В строке 4. говоря о слове "wit", "ум" или "остроумие" критик Шмидт (Schmidt) (не цитировал данный отрывок, но он подпадает под его определение) в таком виде: "...способность к воображению и изобретательности". В строке 7, относительно оборота "good conceit", "доброе тщеславие" (см. примечание к S. 15, 9; и обратите внимание, как в написании этих слов сохраняется связь с оборотом речи "good conceit", "доброе тщеславие". - Ed.).

В строке 8. говоря мыслях об обороте all naked", "целиком нагих" критик Эдвард Дауден (Edward Dowden): "Мой долг, даже несмотря на то, что он нагой. даровать.  Критик Шмидт (Schmidt) предложил: "Подавать, размещать". Критик Тайлер (Tyler) аргументировал предложенные дополнения, так: "(Это слово) здесь, по-видимому, означает не просто "lodge", "разместить", но также "equip", "оборудовать" и "clothe", "облачить".
В строке 9, размышляя об обороте "whatsoever star that...", "какая бы ни была звезда, что..."  критик Эббот (Abbott) (объяснил подобную конструкцию, как многоточие в слове "быть"). (ј286).

В строке 10, говоря об фразе "guides my moving", "направляет мои движения" Шмидт (Schmidt) комментировал: "Живущий по подсказке". Критик Томас Тайлер (Thomas Tyler) был склонен версии (навигации по звёздами) морского путешествия: "Судя по следующим сонетам, поэт (преодолел море) и путешествовал".

Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching) апеллировал предыдущих оппонентов и дал ссылку для сопоставления: "В этом слове нет необходимости указывать на какое-либо путешествие, поскольку оно является общим выражением, обозначающим жизнь, как, например, в обороте речи "to live, and move, and have our being", "жить, двигаться и существовать"; хотя такое же слово часто встречается у Sh. для обозначения "motion", "движения" небесных тел, и в одном или двух местах оно используется для описания движений людей под их влиянием. Следовательно, следует читать, так: "Ешьте, говорите и двигайтесь под влиянием наиболее популярной звезды". Так что "moving", "движения" здесь может означать путешествие. В первом случае сонет можно рассматривать, как указание на то, что предшествует, во втором в качестве пролога к тому, что уже последует".

В строке 11, рассуждая относительно оборота речи "my tottered loving", "мою пошатнувшуюся любовь" критик Артур Ачесон (Arthur Acheson) (нашёл здесь ссылку на дарование оружия, которое получил Sh. по ходатайству в Коллегии Герольдов (College of Heralds) в 1596 г. (Sh. & the Rival Poet, p. 119). See note on S. 2, 4.

(Примечание от автора эссе: характерно, что Артур Ачесон (Arthur Acheson) в своей книге ("Shakespeare's Lost Years in London, 1586-1592", by Arthur Acheson), рассуждая относительно оборота речи "my tottered loving", "мою пошатнувшуюся любовь" в строке 11 сонета 26 нашёл некую ссылку на дарование оружия, которое получил Уильям Шекспир, так и не научившийся писать продавец солода и ростовщик, сын ремесленника Джона Шекспира из Стратфорда на Эйвоне по его ходатайству в Коллегию Герольдов (College of Heralds) в 1596 году, по-видимому, в то же время, когда получал собственный герб. Следуя, этой версии можно предположить, что идея королевы Елизаветы погрузить в забвение истинного гения драматургии возникла значительно раньше неудавшегося "Мятежа Эссекса" в 1601 году, возглавленного Робертом Деверо, графом Эссекс).

В строке 12 относительно оборота речи "worthy of thy sweet respect", "достоин твоего сладчайшего уважения" критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone): "За исправление слов "their", "их" (на "твоего", "thy") Я отвечаю. В этих сонетах несколько раз повторялась одна и та же ошибка, вероятно, из-за того, что раньше для слов "their", "их" и "твоего", "thy" использовались сокращения, настолько похожие друг на друга, что их было трудно отличить. Тем не менее, Я отметил бы такую же ошибку в некоторых старых английских пьесах". (Другие примеры, которые обычно исправляются, приведены в S. 27, 10; S. 35, 8; S. 37, 7; S. 43, n; S. 45, 12; S. 46, 3, 8, 13, 14; S. 69, 5; S. 70, 6: S.128, 11, 14. - Ed.).

Критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) (извечно склонный по возможности сохранять склонение в Quarto) выразив свою точку зрения, так: "Возможно, "их", "their" - правильное прочтение, относящееся к звёздам, о чём свидетельствует фраза "какая бы звезда ни была" в строке 9; (и мисс Портер, которая защищала Quarto до последней капли здравого смысла, всегда считала, что слово "their", "их" относится к "the sweet respect of the star and thy soules thought", "сладкому уважению звёзды и мыслям твоей души".

Рассуждая об строках 13-14 критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) предложил ссылку на произведение другого автора для сравнения и отметил, следующее: "Рифма напоминает отголоски "Делии" Самуэля Даниеля" (Daniel's Delia, S. 10):

"Once let her know! sh' hath done enough to prove me,
And let her pity, if she cannot love me".

"Дай ей хоть раз знать! Она сделала достаточно много, доказывая правоту мне,
И пусть проявит свою жалость, если она не может полюбить меня".

Критик Фон Маунц (Von Mauntz) для сравнения дал ссылку на фрагмент стихотворения Овидия (Ovid's Ex Ponto, IV, I, 19-21):

"Idque sinas oro, nee fastidita repellas
Verba nee officio crimen inesse putes;
Et levis haec meritis referatur gratia tantis".

"И Я прошу вас позволить это, а не отвергать эти слова с отвращеньем
И не думать, что в таком долге присутствует какое-либо преступленье;
И пусть, даже если эта незначительная заслуга не будет причислена к великим милостям".

("Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary". Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


Weary with toil, I haste me to my bed,
The dear repose for limbs with travail tired,
But then begins a journey in my head
To work my mind, when body's work's expired.
For then my thoughts (from far where I abide)
Intend a zealous pilgrimage to thee;
And keep my drooping eyelids open wide,
Looking on darkness which the blind do see,
Save that my soul's imaginary sight
Presents their shadow to my sightless view,
Which like a jewel (hung in ghastly night)
Makes black night beauteous, and her old face new.
Lo thus by day my limbs, by night my mind,
For thee, and for myself, no quiet find.


- William Shakespeare Sonnet 27
_____________________________

2026 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 27

*                *                *

Утомлённый тяжким трудом, спешу Я - в мою постель,
Дорог отдых конечностям, совместно с муками тяжкого труда,
Но потом начинается путешествие в моей голове, (теперь)
Работой моего ума, когда работа тела - истекла.
Поскольку затем мои мысли (издалека, где Я нахожусь)
Вознамериваются совершить к тебе усердное паломничество;
И удерживают мои опущенные веки открывшись широко,
Смотрящими на темноту, которые будучи невидящими - видят,
Сохраняя это, воображаемым взглядом моей души
Представляет их тень моему незрячему взору (на миг),
Которая, словно драгоценность (повисла в ужасной ночи),
Прекрасной делая чёрную ночь, и обновив её древний лик.
Глянь, при том днём моим конечностям, ночью моему уму,
Из-за тебя и для меня, никак не найдётся покоя - посему.


*                *                *

Copyright © 2026 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 17.02.2026
__________________________________


(Примечание от автора эссе: обратившись непосредственно к читателю, исследующему сонеты, как неотъемлемую часть творческого наследия Уильяма Шекспира, рекомендую обратить особое внимание на стилистику и знаки препинания сонетов первого издания Quarto 1609 года, и также факсимильного издания 1898 года под редакцией Сидни Ли. Ввиду того, что они являлись главными объектами исследования данного эссе, включая предыдущие ранее написанные, в контексте которых внимание было заострено исключительно на стилистке слов-символов, выделенных с заглавной буквы, либо курсивом и знаках препинания, а также ремарках, включающих авторские примечания в скобки на рабочем пространстве текста сонетов оригинала.
Например, хочу переместить фокус внимания читателя на авторское примечание в скобках, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года, во фразе в конце строку 5 сонета 27: "(from far where I abide)", "(издалека, где Я нахожусь)", которую вполне можно сопоставить с фразой, завершающей строку 8 сонета 28: "still further off from thee", "по-прежнему, далече от тебя". Что служит подтверждением, указывая на хронологию времени путешествия Шекспира (в лице Эдуарда де Вер), когда он, по-видимому, выполнял поручение королевы по передаче послания для Генриха IV Наваррского, короля Франции. А затем в Италию, после успешной театрализованной постановки при дворе по сюжету поэмы "Венера и Адонис", написанной и опубликованной при непосредственной протекции и поддержке юного Генри Райотсли, 3-го графа Саутгемптона). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162).


* toil -
(имя существ.) тяжелый труд (labor);
мн. toils;
toil -
(глагол) трудиться.
Спряжение: toiled / toiled / toiling / toils.
Пример:

But you and I - we toil in the dark, unrecognized, unappreciated.
Но вы и Я, мы трудимся во тьме, непризнанные и недооценённые.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


** repose -
(имя существ.) отдых (м. р.);
(мн. ч.) reposes;
repose -
(глагол) отдыхать.
Спряжение: reposed / reposed / reposing / reposes.
Пример:

The world and its worries are meant to close down while Europeans repose.
Мир и его заботы должны подождать, пока европейцы отдыхают.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


*** travail
(имя существ.) страдание ср. р. (religion); муки (ж.р.) (torments);
(мн. ч.) travails.
Пример:

But change will not happen overnight, so Mexico needs short-term solutions to its travails.
Но изменение не произойдёт внезапно, так что Мексике нужны краткосрочные решения её страданий.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


**** ghastly -
(прилагательное) ужасный, жуткий;
ghastlier / ghastliest.
Пример:

It's a ghastly sight, isn't it, Jane?
Такой ужасный вид, не так ли, Джейн?

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).





Сонет 27 - один из 154-х сонетов, написанных Уильямом Шекспиром, а также опубликованных издателем Томасом Торпом пиратским способом без согласия автора в сборнике сонетов Quarto 1609 года под названием "SONNETS SHAKE-SPEARES". Сонет 27 входит в последовательность сонетов "Прекрасная молодёжь", в тоже время соотносится к первой группе из пяти сонетов (26-30), повествующих об тяжких трудах поэта в одиночестве вдали от дома и друзей, размышляющего по ночам об юном друге. Тема первых двух из этой группы (сонеты 27-28) повествует об "ghastly night", "ужасной ночи" с беспокойными мыслями, которые также встречаются в сонетах Петрарки. (Shakespeare, William. Duncan-Jones, Katherine. "Shakespeare's Sonnets". Bloomsbury Arden 2010; p. 164. ISBN 9781408017975).


Критический анализ сонета 27.

В сонете 27 уставший от тяжёлых трудов поэт не может найти покоя ни днём, ни ночью. Он ложится спать усталый после непростой работы, которую он описывает, как "toil", "тяжкий труд" в первой строке и "travail", "страданиями" - во второй. Как только, повествующий поэт ложится в свою постель, его мысли начинают совершать умозрительное путешествие ("To work my mind", "Работать умом") - это ментальное возвращение в Англию домой, к образу юноши, который находится очень далеко от того места, где находится поэт ("from far where I abide", "издалека, где Я живу"). Мысли поэта отправляются в такое ментальное путешествие и, хотя, он не видит ничего, кроме ночной тьмы, его воображение рисует ему образ юноши в виде тени, которая, как ему видится внутренним взором, висит перед ним в темноте, уподобившись драгоценному камню. Но это видение преображает "black night", "чёрную ночь" делая её прекрасной; характерно, что слово "black", "черный" в "елизаветинскую" эпоху чёрный цвет ассоциировался с безвкусием, а иногда убожеством, поэтому исходя из исходного контекста подстрочник слова "night", "ночь" приобретает чисто женский аспект. Создаётся впечатление, что читающий сонет, как бы останавливается в ожидание того, что это видение, подобное ночному кошмару неким образом рассеется, дабы облегчить участь уставшего поэта, Тем не менее, в заключительном двустишии по началу может показаться, что повествующий подводит читающего сонет к мысли об последующем облегчении. Вследствие чего, образ ночного видения при закрытых веках глаз, лишь только обескураживает читателя усугубляя страдания истомившегося от тяжких трудов напрочь изнурённого поэта, так как в итоге поэт никак не может найти "no quiet", "никакого покоя" ни конечностям тела, ни своей душе вдали от своего дома и близких ему людей. (Hammond, Gerald. "The Reader and the Young Man Sonnets". Barnes & Noble. 1981; pp. 111-112. ISBN 978-1-349-05443-5).


Структура построения сонета 27.

Сонет 27 - типичный английский или шекспировский сонет, состоящий из трёх четверостиший и двустишия, имеющих схему рифмовки ABAB CDCD EFEF GG. Сонет написан пятистопным ямбом, разновидностью поэтического размера, основанного на пяти парах метрических позиций слабого / сильного слога в строке. Большинство строк написаны правильным пятистопным ямбом, включая третью строку.

 #   /   #   /   #   /   #   /  #   /

"Но потом начинается путешествие в моей голове" (27, 3).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus.
(Pooler, C(harles) Knox, ed. (1918). "The Works of Shakespeare: Sonnets". The Arden Shakespeare (1st series). London: Methuen & Company. OCLC 4770201).


Морфосемантический и лингвистический анализ сонета 27.

Как не странным может показаться, но пара сонетов 27-28, входящих в "the diptych", "диптих", отражавшая автобиографическую информацию об поэте, также вошла в число сонетов, как "не до конца понимаемые" современными критиками, в лице светил от академической науки.
Хотя, подстрочник подобных сонетов, вполне может раскрыться для прочтения, только при рассмотрении как в малой группе, так и более крупной, если не отрывать содержание их подстрочника от близрасположенных сонетов. Впрочем, распространённая среди современных критиков версия отожествления человека, писавшего гениальные пьесы под псевдонимом "Уильям Шекспир", прировняв его с продавцом солода и ростовщика, сына ремесленника Джона Шекспира из Стратфорда на Эйвоне, отнюдь не предполагала очередное путешествия поэта и драматурга сначала с посланием от Елизаветы к королю Франции Генриху IV, Наваррскому, а затем в Италию.

(Примечание от автора эссе: профессор и исследователь поэзии английского Ренессанса Стивен Мэй (Steven W. May) в своей монографии написал, что граф Оксфорд, фактически являлся "first truly prestigious courtier poet ... (whose) precedent did at least confer genuine respectability upon the later efforts of such poets as Sidney, Greville, and Raleigh", "первым по-настоящему престижным придворным поэтом... (чей) прецедент, по крайней мере, придал подлинную респектабельность более поздним работам таких поэтов, как Сидни, Гревилла и Рэйли". (May 1980, p. 14). В своих работах Стивен Мэй описал графа Оксфорда, как "competent, fairly experimental poet working in the established modes of mid-century lyric verse", "компетентного, определённо экспериментального поэта, работавшего в устоявшихся стилях лирического стиха средних веков", а его поэзию, как "examples of the standard varieties of mid-Elizabethan amorous lyric", "примеры стандартных вариаций любовной лирики середины елизаветинской эпохи" (May 1980, p. 13). (May, Steven W. (Winter 1980), "The Poems of Edward DeVere, Seventeenth Earl of Oxford and of Robert Devereux, Second Earl of Essex", Studies in Philology, vol. 77, no. 5, University of North Carolina Press).
Критик и исследователь Стивен Мэй утверждал, что юношеская любовная лирика Оксфорда, какую предпочитали называть экспериментальной и новаторской "create a dramatic break with everything known to have been written at the Elizabethan court up to that time", "создавала драматический разрыв со всем, что, как известно, было написано при елизаветинском дворе до того времени", благодаря более лёгкому тону и размеру свободной строки, большей изобретательности и свободе от моралистического тона, придворной поэзии "drab", "унылой" эпохи, которая имела тенденцию нести эпизодический и поучительный характер. (May 1991, pp. 64-68). Тем не менее, Стивен Мэй дал экспертную оценку одной из поэм, в которой возмущённый автор выразил протест, наперекор "this loss of my good name", "такой потери моего доброго имени", охарактеризовал её, как "defiant lyric without precedent in English Renaissance verse", "дерзкая лирика, не имеющая прецедента в поэзии эпохи Английского Возрождения"). (May 1991, p. 53) (May, Steven W. (1991), "The Elizabethan courtier poets: the poems and their contexts", University of Missouri Press, ISBN 978-0-8262-0749-4).

Характерно, что восемь ранних поэм графа Оксфорда (Earl of Oxford) были опубликованы в сборнике "Рай Изящных Затей" ("The Paradise of Dainty Devises" 1576). Стоит упомянуть об недовольство графа Оксфорда оценкой его поэтических трудов экспертами современниками. По-видимому, подобная недооценка его стихов, стала служить для него мотивацией, чтобы начать работать под псевдонимом. Именно, этот факт может служить объяснением причину смены собственного имени на псевдоним для трансформации творческой личности, в качестве анонима, скрывавшегося под псевдонимом "Уильям Шекспир".
Тем не менее, этим псевдонимом было подписано в титуле посвящение, почёркнуто "вассального характера" графу Саутгемптону к поэме "Венера и Адонис", "Venus and Adonis". При том, что и графа Оксфорда, и Саутгемптона связывали узы многолетней дружбы примерно с конца 1581, или начала 1582 года, когда граф Саутгемптон, будучи восьми лет отроду, был перевезён жить в Сесил-хаус на Стрэнде, в дом опекуна сэра Уильяма Сесила. Эпизод этого яркого события был описан Шекспиром языком иносказательной аллегории в содержании сонета необычайно эмоционального сонета 4, выполнявшего функцию ключевого, согласно замыслу автора.

Фокусируя внимание на строки 5-6 сонета 26, приняв во внимание, как скрываемой от всех частной переписки двух дворян, при сравнении с текстом посвящения к поэме "Венера и Адонис" раскрывает подчёркнуто выраженный "напускной характер" контекста посвящения.

* НАПУСКНОЙ, напускная, напускное. 1. Деланный, несоответствующий натуре, притворный. Напускная важность. Напускная весёлость. 2. прилаг. к напускное во 2 знач. (спец.).
Синонимы: нарочитый, наигранный, притворный, искусственный, лицемерный, ложный, мнимый, показной, принуждённый. Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935-1940.

- Confer!

"Duty so great, which wit so poor as mine
May make seem bare, in wanting words to show it" (26, 5-6).

"Долг столь громадный, который остроумен, так скуден, как мой,
Что может показаться пустым в желании выразить его словами" (26, 5-6).

Как бы там ни было, но при тщательном рассмотрении и сопоставлении заключительных строк сонета 27 с риторическим вопросом начальных строк сонета 28, воочию можно рассмотреть, что сонет 27 получил продолжение в сонете 28, и следовательно они, находясь друг за другом согласно нумерации Quarto 1609 года, связаны в "the diptych", "диптих". Риторический вопрос начальных строк сонета 28 при написании выполнял связующую роль между сонетами 27-28 с помощью образа "black night", "чёрной ночи". Тем не менее, образы "Дня", "ночи" и "вечера" нашли своё место в сонете 28, но слово-символ "Day", "День" строки 9, следуя тексту Quarto 1609 года, даёт ключ для образа "вечер", а также "swart-complexioned night" " смуглоликой ночи", которая материализуясь обретает физическую форму персоны женского пола, благодаря языку иносказательной аллегории строк 11-12 сонета 28, где срока 2 об "benefit of rest", "извлечении выгоды для отдыха" подтверждает сам факт - их "персонализации". 

"Lo thus by day my limbs, by night my mind,
For thee, and for myself, no quiet find" (27, 13-14).

"Глянь, при том днём моим конечностям, ночью моему уму,
Из-за тебя и для меня, никак не найдётся покоя - посему" (27, 13-14).

- Confer!

"How can I then return in happy plight
That am debarred the benefit of rest?" (28, 1-2).

"Насколько мог тогда Я обрящить, на счастье, тяжкую участь,
Чтоб, отстранившись, я смог бы выгоду для отдыха извлечь?" (28, 1-2).

В связи с чем, современные критики, так и не пожелавшие рассмотреть в паре сонетов 27-28 "the diptych", "диптих", не смогли понять всю красоту иносказательной "шекспировской" аллегории, вследствие чего, расшифровать подстрочник строк 9-12 сонета 28, но об этом, чуть позже в разделе семантического анализа сонета 28.

Возможно, ещё раз повторюсь, но в рассматриваемой в рамках данного эссе группе сонетов 26-30, основным сонетом являлся 29-й. И поэтому расположенные пред ним сонеты 27-28 выполняли вспомогательную функцию для выделения его, путем контраста настроения одиночества и тяжких трудов поэта (в сонетах 27-28), применяя литературный приём "антитеза", противопоставляя унынию предыдущих сонетов античный образ "чувств ликования" сонета 29. используя "мифологическую составляющую" строк 10-13 сонета 29. Тем не менее, первая строка сонета 28, перенаправляла читателя к содержанию сонета 26, связывая с ним, где поэт рассуждал об "разумном и скудном долге" перед юным другом, включая намёк на известное посвящение титула поэмы "Венера и Адонис" последних строк 13-14 сонета 26.

Хотя, в данной группе сонетов, можно воочию увидеть применение Шекспиром литературного приёма крестообразной "хиастической структуры", как наглядного примера, демонстрируемого автором в группе сонетов 26-30. К сожалению, большая часть исследователей игнорировала данный факт, причина была простая и банальная: современные критики рассматривали сонеты этой группы по отдельности, то есть обособленно друг от друга. Тогда как, приём цикличной хиастической структуры можно встретить не только в рассматриваемой группе сонетов, но и в других малых и больших группах. Между тем, повествующий поэт, используя этот литературный приём дал подсказку указывая на его приверженность к сохранению стилей, таких античных образцов поэзии, как "Илиада" и "Одиссея", предоставившей заглавной роли для "мифологической составляющей", как в эпосах и гимнах богам Олимпа Гомера и Геродота!

Краткая справка.

Хиазм или хиастическая структура (Chiasm or chiastic structure) - это литературный приём, используемый в повествовательных мотивах и других текстовых фрагментах. Примером хиастической структуры могут служить две идеи, А и Б, а также их варианты А' и Б', представленные в виде А, Б, Б', А'. Хиастические структуры, состоящие из большего количества компонентов, иногда называют "кольцевыми структурами" или "кольцевыми композициями". Это можно рассматривать как хиазм, перенесённый с уровня слов и предложений на более крупные фрагменты текста, какие чаще напоминают симметричные узоры фрагментов повествования, которые можно обнаружить в античной литературе, например в эпической поэзии "Илиады" и "Одиссеи". Классицист Бруно Джентили описывает этот приём, как "циклический, круговой кольцевой" узор (кольцевая композиция). Где идея, с которой начинается композиционный раздел, повторяется в конце, так что весь отрывок обрамлён материалом с "идентичным содержанием". Между тем, в классической прозе учёные часто находят приёмы хиазма в "Истории" Геродота: "Herodotus uses ring composition, or "epic regression", by briefly mentioning an event, then detailing its precedents in reverse chronological order as far back as necessary, before reversing the narrative to move forward in chronological order until the original event is reached again, creating a chiastic, mirror-image structure". "Геродот часто использует кольцевую композицию или "эпическую регрессию" как способ дать дополнительную информацию о чем-либо, о чем идёт речь в повествовании. Сначала кратко упоминается какое-либо событие, затем в обратном хронологическом порядке рассматриваются предшествующие ему события, вплоть до самого начала; после этого повествование разворачивается в обратном направлении и движется в хронологическом порядке до тех пор, пока снова не возвращается к событию, описанному в основной сюжетной линии". Различные крестообразные "хиастические структуры", чаще всего встречаются в Еврейской Библии, Новом Завете, Книге Мормона, и Коране. (Ramirez, Matthew Eric (January 2011). "Descanting on Deformity: The Irregularities in Shakespeare's Large Chiasms". Text and Performance Quarterly. 31 (1): 37-49. doi:10.1080/10462937.2010.526240. S2CID 170466856).

Первое четверостишие сонета 27 представляет собой одно многосложное предложение, состоящее из двух односложных, в каждое из которых вмещается по две открытые поэтические строки.

"Weary with toil, I haste me to my bed,
The dear repose for limbs with travail tired,
But then begins a journey in my head
To work my mind, when body's work's expired" (27, 1-4).

"Утомлённый тяжким трудом, спешу Я - в мою постель,
Дорог отдых конечностям, совместно с муками тяжкого труда,
Но потом начинается путешествие в моей голове, (теперь)
Работой моего ума, когда работа тела - истекла" (27, 1-4).

В строках 1-2, повествующий поэт искренне делится об своих тяготах, описывая их "издалека", то есть путешествуя: "Weary with toil, I haste me to my bed, the dear repose for limbs with travail tired", Утомлённый тяжким трудом, спешу Я - в мою постель, дорог отдых конечностям, совместно с муками тяжкого труда".
Рассматривая фразу первой строки: "Weary with toil", "Утомлённый тяжким трудом", можно истолковывать двояким образом, тем более по отношению к Шекспиру, как автору сонета, который предпочитал в своих пьесах, в подробностях описывать элементы одежды и обычаи и нравы, а также принятые речевые обороты речи сообразно историческому и региональному контексту. Вполне возможно, что сбор материала для написания новых пьес, разъезжая по разным местам, являлся тем самым "тяжким трудом".

"But then begins a journey in my head
To work my mind, when body's work's expired" (27, 3-4).

"Но потом начинается путешествие в моей голове, (теперь)
Работой моего ума, когда работа тела - истекла" (27, 3-4).

В строках 3-4, повествующий продолжил тему предыдущих строк: "But then begins a journey in my head to work my mind, when body's work's expired", "Но потом начинается путешествие в моей голове, (теперь) работой моего ума, когда работа тела - истекла".
Конечная цезура строки 3 была заполнена мной наречием в скобках "теперь", установившим рифму строки. Тогда как, слово "теперь" соотносится к следующей строке 4, в которой автор подчёркнуто выделил состояние "покоя тела". Но главное заключалось в образе, возникающем и видимым "внутренним взглядом" закрытых глаз автора сонета 27, который, согласно определению Юнга, можно назвать - "подсознательным архетипом".

Характерной особенностью, столь неординарного содержания сонета 27 является то, что автор писал от первого лица настоящего времени, находясь непосредственно под воздействием влияния впечатлений, далеко от родины, это - во-первых.
Во-вторых, при беглом просмотре, любому прочитавшему сонет 27 не вполне понятно, для чего автор так детально описал своё видение и ощущения, вошедшие в его имперсональный опыт.
Тем не менее, перейдя к сонету 28, читателю становится окончательно понятно, что всё описанное в сонете 27, подготавливало читателя для создания психологической перезагрузки в сонете 28, при помощи литературного приёма "антитеза", как известно, излюбленного приёма Шекспира.
В-третьих, поэт и драматург в паре сонетов 27-28, входящих в "the diptych", "диптих" мастерски преподносит читателю технику, называемую "компенсация стресса через дистресс" от тяжких трудов на чужбине при помощи "подсознательного архетипа", который вполне может служит реальным гарантом для обретения им "целостности" в ходе процесса трансформации личности - "индивидуации" по Карлу Юнгу.

Второе четверостишие сонета 27, следуя знакам препинания текста оригинала Quarto 1609 года, объединено с третьим. Из чего следует, что поэт окончательно разрушает каноническую модель построения чисто английского сонета, хотя архиважной особенностью строки 5 являлось авторское примечание в скобках, которое послужило реальным подтверждением того, что автора сонета, действительно, находился "далече" от своего дома и юного друга, адресата сонета.

"For then my thoughts (from far where I abide)
Intend a zealous pilgrimage to thee;
And keep my drooping eyelids open wide,
Looking on darkness which the blind do see" (27, 5-8).

"Поскольку затем мои мысли (издалека, где Я нахожусь)
Вознамериваются совершить к тебе усердное паломничество;
И удерживают мои опущенные веки открывшись широко,
Смотрящими на темноту, которые будучи невидящими - видят" (27, 5-8).

В строках 5-6, повествующий от первого лица настоящего времени рассуждает об его ночных размышлениях: "For then my thoughts (from far where I abide) intend a zealous pilgrimage to thee", "Поскольку затем мои мысли (издалека, где Я нахожусь) вознамериваются совершить к тебе усердное паломничество".

Хочу акцентировать внимание читателя на фразе строк 5-6 сонета 27: "...then my thoughts intend a zealous pilgrimage to thee", "...затем мои мысли вознамериваются совершить к тебе усердное паломничество", так как она имеет непосредственную связь с личным местоимением винительного падежа "their", "их" в строке 12 сонета 26, когда поэт рассуждал в строке 8 об "soul's though", "душевных мыслях" юного друга. Что подтверждает, ранее, выраженную мной мысль об технике "компенсация стресса через дистресс" при помощи "подсознательного архетипа".

"And keep my drooping eyelids open wide,
Looking on darkness which the blind do see" (27, 7-8).

"И удерживают мои опущенные веки открывшись широко,
Смотрящими на темноту, которые будучи невидящими - видят" (27, 7-8).

В строках 7-8, повествующий поэт продолжил описание действий с закрытыми веками: "And keep my drooping eyelids open wide, looking on darkness which the blind do see", "И удерживают мои опущенные веки открывшись широко, смотрящими на темноту, которые будучи невидящими - видят".

Содержание третьего четверостишия непосредственно связано с содержанием предыдущего второго, так как в совокупное содержание обоих является неразрывной частью авторского замысла, который должен будет получить окончательную реализацию в содержании сонете 28.

"Save that my soul's imaginary sight
Presents their shadow to my sightless view,
Which like a jewel (hung in ghastly night)
Makes beauteous, and her old face new" (27, 9-12).

"Сохраняя это, воображаемым взглядом моей души
Представляет их тень моему незрячему взору (на миг),
Которая, словно драгоценность (повисла в ужасной ночи),
Прекрасной делая чёрную ночь, и обновив её древний лик" (27, 9-12).

В строках 9-10, повествующий бард продолжил, раскрывая тему: "Save that my soul's imaginary sight presents their shadow to my sightless view", "Сохраняя это, воображаемым взглядом моей души представляет их тень моему незрячему взору (на миг)".

Конечная цезура строки 10 была заполнена мной существительным с предлогом в скобках "на миг", которое разрешило проблему рифмы свободной строки. В строке 10, при рассмотрении её, хочу заострить внимание на обороте речи "their shadow", "их тень", где поэт подразумевал своё воображение, выраженного словами "my thoughts", "мои мысли" строки 5, что вызвало сомнения у некоторых редакторов предыдущих изданий в правильности написания Шекспиром, что мотивировало их перед подачей сборника сонетов в вёрстку к редактированию "грамматических ошибок" гения драматургии (см. примечание к сонету 27).

"Which like a jewel (hung in ghastly night)
Makes beauteous, and her old face new" (27, 11-12).

"Которая, словно драгоценность (повисла в ужасной ночи),
Прекрасной делая чёрную ночь, и обновив её древний лик" (27, 11-12).

В строках 11-12, повествующий через видение "драгоценности", отожествляет её с потенциалом юноши, как драгоценного дара свыше: "Which like a jewel (hung in ghastly night) makes beauteous, and her old face new", "Которая, словно драгоценность (повисла в ужасной ночи), прекрасной делая чёрную ночь, и обновив её древний лик".

Акцентируя внимание на содержании строки 11 сонета 27, стоит заострить внимание на авторском примечании в скобках "(hung in ghastly night)", "(повисла в ужасной ночи)", согласно тексту оригинала Quarto 1609 года. При прочтении подстрочника примечания в скобках можно сделать выводы, что Шекспир, работая со своим подсознательным "Я", рассматривал потенциал юного друга в совокупности с многолетней дружбой не только, как драгоценный дар, а как "сакральный светоч", осветивший ему путь в мир драматургии, в тоже время, открывший у поэта потенциал неслыханного масштаба.

Заключительное двустишие сонета 27 представляет собой односложное предложение, которое состоит из двух поэтических строк, где повествующий поэт подводит черту под вышеизложенным.

"Lo thus by day my limbs, by night my mind,
For thee, and for myself, no quiet find" (27, 13-14).

"Глянь, при том днём моим конечностям, ночью моему уму,
Из-за тебя и для меня, никак не найдётся покоя - посему" (27, 13-14).

В строках 13-14, повествующий приходит к неутешительному выводу, обращая его к юноше: "Lo thus by day my limbs, by night my mind, for thee, and for myself, no quiet find", "Глянь, при том днём моим конечностям, ночью моему уму, из-за тебя и для меня, никак не найдётся покоя - посему".

Впрочем, напрашивает закономерный вопрос: - "Случайно или намеренно автор сонета сделал сокращение первого слова строки 13 сонета 27"?

Тогда как, в строке 6 сонета 27 содержится слово "pilgrimage", что указывает на прямую образную связь с сонетом 7, в первом слове первой строки есть точно такое сокращение слова "Look", а в строке 8 сонета 7 можно увидеть слово "pilgrimage".
Из чего можно сделать заключение, что сокращение слова "Look" и слово "pilgrimage" в сонетах 27 и 7, отнюдь не случайны, так как являясь одновременно маркерами и триггерами, устанавливающими связь "мифологической составляющей" сонета 7, в лице мифологического Феба, бога Солнца с адресатом сонетом 27, это - во первых.
Во-вторых, в строке 11 с авторским примечанием сонета 27 есть слово "jewel", которое с полным правом можно рассматривать как ключевое или связующее с сонетами 65, 96 и 131. Тогда как, в сонетах 48, 52 имеется подобное слово "jewels", но во множественном числе.


(Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 27, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию, ниже предложенного для ознакомления архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 27.

Критик Эдвард Мэсси (Edward Massey): (Этот и следующий сонеты касаются путешествия и разлуки (поэта) за границей, о чем говорится в S. 44-45, 50, 61). (p. 91). Критик Герман Исаак (Hermann Isaac) (соотнёс эту пару S. 27-28 к группам "Reise lieder", "Путевых напевов" под следующими номерами: S. 43-48, S. 50-51; S. 61-62; S. 97-99; S. 113-114 и полагал, что они связаны с гипотетическим путешествием в Италию). (Jahrb., 19: 209). (Мнение критика Флей заключалось о том, что все похожие по тематике сонеты об "absence", "отсутствии" или "travel", "путешествии" не относятся к какому-либо реальному путешествию, но вполне можно отнести к периодам разлуки между Саутгемптоном и Sh., вызванной предполагаемой неверностью юного друга, см. "Macm. Mag.", 3: 435). (Что касается темы этих двух сонетов, то Мэсси сравнил со строками Филипа Сидни из поэмы "Астрофил и Стелла", (Sidney, A. & S., 89):

"Now that of absence the most irksome night
With darkest shade doth overcome my day,
Since Stella's eyes, wont to give me my day,
Leaving my hemisphere, leave me in night"; etc.

Сейчас, когда в отлучке самой утомительной ночью
Совместно с тёмной тенью превозмогаю свой день,
С тех пор, как глаза Стеллы желали мой день мне посвятить,
Покидающему своё полушарие, оставивши меня в ночи"; и т.д. (p. 77).

Или критик Герман Исаак (Hermann Isaac) также отмечал слова Сидни: S. 88 ("Out! traitor Absence!", "Вон! предательское отсутствие!"), S. 98 ("Ah, bed! ... I am constrained, spurred with Love's spur, ...to turn and toss in thee!", "Ах, постель! ... Я вынужден, подстёгиваемый любовью...бросать жребий на тебе"!); и S. 99 ("When far-spent night persuades each mortal eye", "Когда далёко проведённая ночь убедит взор любого смертного"); Самуэль Даниель, Daniel, S. 49 ("the well-known care-charmer Sleep", "хорошо знакомый, очаровывающий заботой Сон"); в двух сонетах графа Суррея (Surrey's 2 and 10, Nott ed.); и в ряде стихотворений Петрарки (Pt. I, Canzone 4; S. 161, 168, 178). (Jahrb., 17: 191).

Критик Сидни Ли (Sydney Lee) изложил свою точку зрения, так: "Sh. во многих прекрасных сонетах описывает...ночь и сон, и их влияние на амурные эмоции (симпатии). Подобные темы являются общими для поэзии эпохи Возрождения, и они фигурируют (в стихах) Sh., облачённые в те же самые одеяния, что и в сонетах Петрарки, Ронсара, де Баифа и Депорта, или английских учеников итальянских и французских мастеров. ...Описания ночи и сна мы наблюдаем, в частности, в "Амурных похождениях" Ронсара" (Amours, livre 1, 186; livre 2, 22; Odes, livre 4, No. 4, and his Odes Retranchees); в "Эвре" (Euvres, ed. Blanchemain, 2: 392-394). К примеру, в стихах у Барнса (Cf.! Barnes, P. & P., S. 83): "Dark night! black image of my foul despair!", "Тёмная ночь! Чёрный образ моего отвратительного отчаяния!". (Life, pp. 111-112).

В строке 3, говоря о фразе "in my head", "в моей голове" критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) отметил: "Современные редакторы ставят запятую после фразы "in my head", "в моей голове". Но не является ли эта (поэтическая) конструкция "a journey in my head begins to work my mind?", "путешествия в моей голове началом работы моего разума?".

Относительно контекста строк 3-4, тогда как, (анонимный автор сравнил их со строками Данте (Blackwood's, 139: 335, compares Dante, Purgatorio, II, 11-12):

"Like men who, musing on their road, in thought
Journey, while motionless the body stands".

"Как люди, которые, размышляя о их пути, в размышлениях
Путешествуют, в то время как их тело неподвижным остаётся".

В строке 6, касательно оборота речи "thoughts Intend", "мысли намеривались" критик Шмидт (Schmidt) дал определение ему: "Мысленно направлялись куда-то". Критик Эдвард Дауден (Edward Dowden), комментируя, дал образец для сравнения: "Часто употребляется в отношении путешествий". Cf.! M. W. W., II, I, 188: "If he should intend this voyage toward my wife", "Если он вознамерился совершить этот вояж по отношению к моей жене".

Рассматривая строки 7-8, критик Эдвард Мэсси (Edward Massey) предложил сопоставить их со строками Филипа Сидни из поэмы "Астрофил и Стелла": Cf.! (Sidney, A. & S., 99):

With windows ope then (i.e., at night) most my mind doth lie,
Viewing the shape of darkness and delight (the starry sky).

Когда окна открыты (то есть ночью), большую часть моего разума занимает
Созерцание очертаний темноты и наслаждение (звёздным небом). (p. 147).

В строке 9 относительно слова "imaginary", "воображаемый" критик Уильям Рольф (William Rolfe) дал определение: "Образный". Cf.! K. J., IV, II, 265: "Foul imaginary eyes", "Отвратительные воображаемые глаза". В сроке 10, говоря об назначении слова "their", "их" (См. примечание на S. 26, 12. И снова Уиндхэм посчитал это возможным, тогда как мисс Портер была полностью уверена, что это слово должно было сохраниться (редакторами), имея ввиду по смыслу "my  thoughts", "мои мысли").
В строке 10, рассматривая оборот речи "their shaddoe" = "their shadow", "их тень" критик Шмидт (Schmidt) дал расшифровку выражению: "Образ, созданный воображением". (Cf.! S. 37, 10, and notes. - Ed.).

Рассматривая строки 11-12, критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) предложил сопоставить с фрагментом пьесы, написанной им примерно в аналогичный период времени: Cf.! R. & J., I, V, 47-48:

"Her beauty hangs upon the cheek of night
Like a rich jewel in an Ethiop's ear".

"Её красота повисла на щеке ночи,
Словно богатая драгоценность в ухе Эфиопа".

                             (При прочтении фрагмента из 2-го Фолио).

Обсуждая структуру построения строки 12, что касается её ритма, см примечание к S. 5, 7. Рассуждая относительно строк 13-14, критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) комментировал, примерно так:  "By day my limbs find no quiet for myself, i.e., on account of business of my own; by night my mind finds no quiet for thee, i.e., on your account, thinking of you", "Днём мои конечности не находят покоя для меня самого, то есть из-за своих личнных дел; ночью мой разум не находит покоя из-за тебя, думая лишь о тебе".

Критик Уильям Рольф (William Rolfe) указал на необычную структуру сонета, сопоставляя её с фрагментом пьесы: "Что касается переплетённой или "хиастической структуры" ... Cf.! W. T., III, II, 164: "Though I with death and with reward did threaten and encourage him", "Хотя, Я смертью угрожал или наградой предполагал поощрить его"; и также S. 75, 11-12. Критик Брандес (Brandes) (счёл необходимым сказать, что этот (27) и следующий 28-й сонет, предположительно были адресованы женщине), (p. X). ("Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary". Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


How can I then return in happy plight
That am debarred the benefit of rest?
When day's oppression is not eased by night,
But day by and night by day oppress.
And each (though enemies to either's reign)
Do in consent shake hands to torture me,
The one by toil, the other to complain
How far I toil, still further off from thee.
I tell the Day to please him, thou art bright,
And dost him grace, when clouds do blot the heaven:
So flatter I the swart-complexioned night,
When sparkling stars twirle not thou guil'st the even.
But day doth daily draw my sorrows longer,
And night doth nightly make grief's length seem stronger.


- William Shakespeare Sonnet 28
_____________________________

2026 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 28

*                *                *

Насколько мог тогда Я обрящить, на счастье, тяжкую участь,
Чтоб, отстранившись, я смог бы выгоду для отдыха извлечь?
Когда от угнетенья дня не бывает легче ночью (погодя),
Но зато день за днём, и ночь за днём - гнетут. (сиречь)
И всякий (хотя считался врагом каждого правленья)
Обменивался рукопожатиями в согласии - истязать меня,
Единственного, кто тяжело трудился, иной же жалуется
Насколько честно Я тружусь, по-прежнему, далече от тебя.
Я говорю Дню, чтоб угодить ему: - Ты яркий (восхищаясь им),
И благоволю его, когда облака заволакивают небеса (увы):
Так, обольщал Я ночь с оттенком - смуглоликим,
Когда сверкающие звёзды вращались, хитрый вечер нет, не ты.
Но день уходит денно, мои печали составляя продолжительней,
И ночь канет нощно, скорбь продлевая, делая её кажется прочней.


*                *                *

Copyright © 2026 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 25.02.2026
__________________________________


(Примечание от автора эссе: обратившись непосредственно к читателю, исследующему сонеты, как неотъемлемую часть творческого наследия Уильяма Шекспира, рекомендую обратить особое внимание на стилистику и знаки препинания сонетов первого издания Quarto 1609 года, и также факсимильного издания 1898 года под редакцией Сидни Ли. Ввиду того, что они являлись главными объектами исследования данного эссе, включая предыдущие ранее написанные, в контексте которых внимание было заострено исключительно на стилистке слов-символов, выделенных с заглавной буквы, либо курсивом и знаках препинания, а также ремарках, включающих авторские примечания в скобки на рабочем пространстве текста сонетов оригинала.
Рассуждая об авторском отступлении от основного текста сонета, которое является "шекспировской" вставкой примечания в скобках строки 5 сонета 28: "And each (though enemies to either's reign), "И всякий (хотя считается врагом любого правленья), согласно тексту оригинала Quarto 1609 года. Где автор описал свои коллизии при общении с литераторами, признанных критиков упомянув их истязания критическими придирками, с требованиями внесения правок в процессе написания и постановки на королевских подмостках одной из первых поэм "Венера и Адонис", "Venus and Adonis", написанной (Эдуардом де Вер) под псевдонимом "Уильям Шекспир".
В ходе изысканий мной был проведён сравнительный анализ посвящений первых двух поэм Шекспира: поэмы "Венера и Адонис", "Venus and Adonis", и "Изнасилование Лукреции", "The Rape of Lucrece". Характерно, но обе поэмы начинается с краткого посвящения Генри Райотсли, 3-му графу Саутгемптону (Henry Wriothesley, 3rd Earl of Southampton), однако сравнительный анализ посвящений обеих поэм прямо указывал на тот факт, что поэмы "Венера и Адонис", "Venus and Adonis" была написана первой, это подтверждается содержанием следующих строк посвящения: "...I account myself highly praised, and vow to take advantage of all idle hours, till I have honoured you with some graver labour. But if the first heir of my invention prove deformed, I shall be sorry it had so noble a godfather", "...Я буду считать, что меня высоко оценили, и клянусь воспользоваться этим преимуществом, и буду использовать все свободные часы, пока Я не окажу вам честь, более серьёзным трудом. Но если (эти строки) как первый наследник моей затеи окажутся деформированными, Я буду сожалеть, что произошло такое подобно, благородному крестному отцу".
Line 8: для обозначения слишком большого расстояния (farther) или "still further off from", "по-прежнему, далече от тебя".
Line 11: относительно английского слова "complexion", которое переводится, как "комплекция тела", или оттенок лица", в данном контексте может иметь два значения: внешний вид лица по сравнению с "кем-то", кого знают. Тем не менее, более древний смысл слова "complexion", вполне можно соотнести к идиоме при обращении к четырём значительно распространённым видам истолкования, касательно частей тела человека.
Характерно, что во времена Шекспира, слово "complexion", "оттенок лица" имел как внешнее, так и внутреннее назначение точно так, как прилагательное "умеренный" (говоря об погодных изменениях: "a temperate climate" "умеренный климат"; подчёркивая внутренний баланс, как через идиому, когда речь шла о глазах, теле или оттенке лица). В прочтении второго значения слова "complexion", "оттенок лица", могло означать, что внутренний, жизнерадостный и умеренный нрав возлюбленной, значит постоянен, в отличие от солнца, которое может быть скрыто в пасмурный день. В дополнение для толкования слова "complexion" в качестве идиомы: различают иные смыслы, когда чему-то придаётся новый, совершенно иной оттенок, чтобы изменить то, как выглядит ситуация, дабы подчеркнуть характер изменений. Характер или оттенок последствий события, передающийся чем-то тем, что придаёт ситуации, погоде, обстоятельствам или событию исключительно другой оттенок или характер последствий. Например: "The joke took on a rather serious complexion when the police became involved", "Шутка приобрела довольно серьёзный оттенок, когда в дело вмешалась полиция". Большой словарь Мюррея. (The Great Murray Dictionary).
Line 12: конечная фраза "...not thou guil'st the even" = "...not thou guile the evening", "...нет не ты, хитрый вечер"), где Шекспир преобразовал существительное в прилагательное. Префикс "the", как правило, пишется перед существительным. Относительно "шекспировского" окончания "'st", которое использовалось в основном для глаголов, но в некоторых случаях для создания прилагательного или наречия в контексте пьес.
К примеру, в современном английском существует другое обозначение, которое применятся значительно реже, как прилагательное "fleeting", которое обозначает прилагательным "мимолётное" или "скоротечное". Однако если опираться на аргументацию ниже (в краткой справке), по отношению к шекспировскому слову "fleet'st", то всё встаёт на свои места. Привожу для сопоставления фрагмент архивного критического материала, касательно рифмы поэзии Шекспира. "Об кажущейся несовершенной рифме" в некоторых окончаниях глаголов сонетов Уильяма Шекспира, как, к примеру в глаголе "fleet'st" Олден (Alden) цитировал Эбботта (Abbott): "В глаголах, заканчивающихся на "-t", - финального слова строки во втором лице единственного числа часто становится, как правило, для благозвучия "-st".
Confer! - "Ты мучаешь" ("thou torments"), Р. 2. IV. I, 270; снова ("посетить", "revisits") в "Гамлет", I. IV, 53; и т. д. Это окончание "-ts" содержит, вероятнее всего, след влияния диалекта северной части Англии с конечной приставкой "-s" для второго лица единственного числа". (Shakespeare, William. "Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary". Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162).


* to torture -
(глагол)
истязать, пытать, подвергать пыткам, мучить.
Спряжение: tortured / tortured / torturing / tortures
Примеры:

Tortured body to break down barriers standing between you and the truth.
Истязают тело, чтоб разрушить барьеры, стоящие между вами и истиной.

We went through unspeakable torture.
Мы прошли через невыносимые мучения.

torture -
(существ.) истязание (ср.р.); пытка ж. р.);
(мн. ч.) tortures.
Пример:

The prisoner died under torture.
Узник помер под пытками.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


** guile -
(существ.) хитрость (ж.р.);
(мн. ч.) guiles, хитрости.
Пример:

George was a man completely lacking in guile.
Джордж был человеком, абсолютно недостаёт хитрости.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).
ОБРЯЩИТЬ, -
обрящу, обрящишь, совер., кого-что (неправ. вместо обрести; образовано по церк.-слав. формам этого гл.: обрящу, обрящешь и т.д.) (прост. устар.). Найти наконец, отыскать. "Вот тебе и кавалер; не я искала, сама обрящила". А. Островский.

Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935-1940.


** СИРЕЧЬ, -
союз (стар.). То есть, иными словами. Хула, с. поношение.
Синонимы: вернее, говоря другими словами, говоря иными словами, другими словами, или, иначе, иначе говоря, иными словами, как, как то, либо, лучше сказать, наподобие, наравне, перефразируя, по-другому, по-иному, подобно, то бишь, точнее сказать, точно.

Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949-1992.


*** ЗАВОЛАКИВАТЬ, -
I несов. перех. разг. Волоком затаскивать куда-либо.
II несов. перех. Закрывать, подёргивать, застилать (об облаках, тумане, дожде и т.п.).

Толковый словарь Ефремовой. Т.Ф. Ефремова. 2000.


**** ДАЛЕЧЕ, -
нареч. (простое и обл.). Далеко. "Иных уж нет, а те далече, как Саади некогда сказал". Пушкин.
Синонимы: далече ныне, вдалеке, вдали, воздалече, неблизко, далеко, даленько.

Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935-1940.


***** денно и нощно, -
нареч. обстоят. времени устар. Днём и ночью, постоянно, беспрерывно.
Синонимы: без устали, безостановочно, беспрестанно, всегда, изо дня вдень, неутомимо, постоянно.

Толковый словарь Ефремовой. Т.Ф. Ефремова. 2000.




Сонет 28 - один из 154-х сонетов, написанным английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром, опубликованных без согласия автора в 1609 году пиратским способом издателем Томасом Торпом. Сонет 28 входит в последовательность сонетов "Прекрасная молодёжь", и является частью другой группы (сонеты 26-30), которая раскрывает период одиночества поэта во время путешествия в Европу, размышляющего об юном друге. Между тем, тема "ночи и бессонницы" течении нескольких веков оставалась традиционным мотивом, который можно встретить в сонетах Петрарки. (Shakespeare, William; Duncan-Jones, Katherine (2010). "Shakespeare's Sonnets". London: AS; pp. 96-103 & 167).


Критический анализ сонета 28 представителями от академической науки.

Тема сонета 28 начинаются с сонета 27-го и продолжаются в сонетах 43 и 61: во всех четырёх сонетах поэт лежит ночью в постели один, в темноте, безуспешно пытаясь вызвать перед мысленным взором образ молодого человека. Во всех четырёх описывают ночное видения поэта, не дающие ему уснуть, вследствие, умозрительного путешествие воображения, происходящее с помощью внутреннего взора поэта. (Hammond, Gerald. "The Reader and the Young Man Sonnets". Barnes & Noble. 1981; pp. 112-113. ISBN 978-1-349-05443-5).

Первое четверостишие 28-го сонета начинается с вопроса о том, как поэт может вернуться к молодому человеку в состоянии счастья. Проблема в том, что ночью ему не дают отдохнуть мысли, а днем он изнурен "toil", "тяжким трудом". Тяжелый труд - это труд сочинительства во время путешествия, хотя описание путешествия в предыдущем сонете (Sonnet 27) - это путешествие, которое происходит в воображении поэта. Таким образом, слово "toil", "тяжкий труд", по-видимому, относится к работе поэта: поиску слов и метафор для описания фрагментов новых произведений (Shakespeare, William. Duncan-Jones, Katherine. "Shakespeare's Sonnets". Bloomsbury Arden 2010; p. 166. ISBN 9781408017975). (West, David (2007). "Shakespeare's Sonnets: With a New Commentary". London: Gerald Duckworth & Co; pp. 98-99).

Во втором четверостишии "День и ночь", угнетают поэта, по-видимому, повествующий олицетворил их, как два тирана, которые были врагами друг другу, но теперь обменявшись рукопожатиями с обоюдного согласия, чтобы "to torture", "истязать" поэта. День изводит поэта тяжким трудом, а ночь изнуряет его мыслями о том, как далеко поэт находится от юного друга. Тогда как, ключевое выражение "toil", "тяжкий труд" можно интерпретировать, как творческая работа поэта, тогда она представлена в сонете, как истязания при помощи метафоры, выразившей страдания поэта при сочинении фрагментов примерно таких пьес, как "Ромео и Джульетта", отражая дух Италии, во время путешествия по Италии. Тем не менее, после столь "toil", "тяжкого труда" мысли поэту не дают ему спокойно заснуть. Сменяющая чреда дней и ночей на чужбине, по мнению поэта сильнее напомнят молодому человеку об затянувшейся разлуке после изнуряющего труда днём. (Vendler, Helen (1997). "The Art of Shakespeare's Sonnets". Cambridge, MA: Harvard UP; pp. 157-159. ISBN 9780674637115). (Callaghan, D (2007). "Shakespeare's Sonnets". Oxford, UK: Blackwell Publishing Ltd; pp. 112-113).

Третье четверостишие начинается (line 9) с того, что поэт описывает молодому человеку, что он (поэт) льстит дню, чтобы угодить ему говорил, что он яркий и даже благоволил ему, когда облаками заволакивались небеса. Далее поэт сказал так: "Так, обольщал Я ночь с оттенком смуглоликим, когда вращались сверкающие звезды", а следом искренно заверил: "not thou guil'st the even", "нет не ты, хитрый вечер". (Booth, Stephen, ed. (2000) (1st ed. 1977). "Shakespeare's Sonnets" (Rev. ed.). New Haven: Yale Nota Bene. ISBN 0-300-01959-9. OCLC 2968040. pp. 179180). (Hammond, Gerald. "The Reader and the Young Man Sonnets". Barnes & Noble. 1981; pp. 112-113. ISBN 978-1-349-05443-5).

Высокий уровень двусмысленности в третьем четверостишии, как полагали критики являлся преднамеренным и направленным на усложнение прочтения, чтобы помешать простому прочтению обычного сонета с вопросами о том, о ком идёт речь. Путаница начинается с фразы "to please him", "чтобы угодить ему", (то есть Дню), что на первый взгляд, может показаться относящейся к прекрасному юноше - молодому человеку, который ценит лесть. Эта идея находит поддержку в группе поэтов-соперников, где поэт, по-видимому, сопротивляется настойчивому желанию молодого человека быть польщенным. Поэт чувствует, что его позиция в пользу молодого человека была подорвана поэтами-соперниками, которые преуспели только потому, что льстили, в то время как поэт предпочитает писать "in true plain words", "в правдивых простых словах" (Sonnet 82, line 12). Устранение неясностей заставляет читателя задуматься о возможной интерпретации прекрасного юноши как падкого на лесть тирана. (Empson, William. "Seven Types of Ambiguity. New Directions (1966). ISBN 978-0811200370; pp. 133-134). (Hammond, Gerald. "The Reader and the Young Man Sonnets". Barnes & Noble. 1981; p. 113. ISBN 978-1-349-05443-5).

В строке 12 сонета 28 Quarto 1609 года встречается слово "guil'st", которое "хитрость". Некоторые редакторы заменяли слово "guil'st" на слово "gildest", "золочённый", (которое обозначает, как "adorns with a thin layer of gold", "покрытый тонким слоем золота"). Впервые эта замена была сделана в издании произведений Шекспира 18-го века под редакцией Эдмонда Малоун (Edmond Malone). Этим исправлением поэт восхваляет ночь, говоря, что "When sparkling stars twirle not thou gildest the even" (evening), когда вращались сверкающие звёзды, ты украшаешь позолотой вечер". (Shakespeare, William. Duncan-Jones, Katherine. Shakespeare's Sonnets". Bloomsbury Arden 2010; p. 166. ISBN 9781408017975).

(Примечание от автора эссе: касаясь, так называемых многочисленных "правок" и "исправлений мнимых ошибок" редакторами в текстах сонетов оригинала Quarto 1609 года при каждом переиздании. Известно, что ряд редакторов заменили шекспировское слово "guil'st", "хитрый" или "хитрый" вечер строки 12 сонета 28 Quarto 1609 года на слово "gildest", "золочённый", (которое обозначает: "adorns with a thin layer of gold", "покрытый тонким слоем золота"). Первоначально такая замена слова была сделана в издании произведений Шекспира 18-го века под редакцией Эдмонда Малоун (Edmond Malone). Этим исправлением, по мнению редактора Эдмонда Малоун, поэт якобы восхваляет ночь, говоря, что "When sparkling stars twirle not thou gildest the even" (evening), "Когда вращались сверкающие звёзды, ты украшаешь позолотой вечер". Но Шекспиру не было свойственным использовать в своей поэтической строке "вычурные украшательства" в виде приукрашивающихся метафор. Наоборот, он был категорически был против традиционно принятого украшательства стихов поэтами "елизаветинской" эпохи. Тогда как, Уильям Шекспир искренне пародировал в содержании сонета 130, при описании его возлюбленной, принятый канон метафор, в угоду которого другие поэты-современники красочно приукрашивали возлюбленных в своих стихах.
Когда поэт в строке 5 сонета 58 повествует об своих страданиях, и следом вставляет примечание в скобках, согласно Quarto 1609 года: "(being at your beck)", "(будучи в вашем полном распоряжении)", то этот литературный приём служит полноценным доказательством истинного положения дел, вопреки утверждениям современных критиков об "идиотской не вполне непонятной иронии" или излишне странном преувеличении в содержании сонета 58, включая сонет 57. Тем не менее в тезисах современных критиков можно встретить порой не вполне внятные рассуждения, приправленные сравнительными характеристиками сонетов 57-58, якобы об вынужденным "рабство" из-за средневековых социальных разграничений или самостоятельном заточении поэта и драматурга "в тюремные застенки" своего самосознания, отличающихся ярко выраженным закрепившемся в подсознании критиков архетипе, в виде "синдрома поработителя" по другую и эту сторону океана, как яркий образец существующего и существовавшего ранее академического соперничества между Оксфордом и Гарвардом). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162). ("Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary". Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

Содержание заключительного двустишия (lines 13-14) даёт понять, что поэту не удается вызвать в воображении образ молодого человека, а лесть, например, рассказ о том, что день у него ясный, не удовлетворяет истязающих поэта День и ночь, которые, когда "sorrows longer", "печали длятся дольше", и из-за чего "grief's length seem stronger", "протяжённость скорби, видимо прочней" (lines 13-14). (Hammond, Gerald. "The Reader and the Young Man Sonnets". Barnes & Noble. 1981; pp. 112-113. ISBN 978-1-349-05443-5).


Структура построения сонета 28.

Сонет 28 - типичный английский или шекспировский сонет, состоящий из трёх четверостиший и двустишия, имеющих схему рифмовки ABAB CDCD EFEF GG. Сонет написан пятистопным ямбом, разновидностью поэтического размера, основанного на пяти парах метрических позиций слабого / сильного слога в строке.

  #   /   #   /   #   /   #   /   #   /

"Но зато день за днём, и ночь за днём - гнетут" (28, 4).

В двух строках двустишия и, возможно, в строках десятой и двенадцатой есть дополнительный слог или окончание женского рода:

 #   /   #   /   #   /   #   /   #   / ( # )

"Но день уходит денно, составляя мои горести-печали более длинней" (28, 13).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus. (#) = внематричный слог.

В сонете встречается аллитерация, например, звуков "b", "d" или "p", встречающихся в строках с 1 по 3. (Schoenfeldt, Michael (2010). "Cambridge Introduction to Shakespeare's Poetry". Cambridge, GBR: Cambridge University Press; p. 7).


Об правках "мнимых ошибок" редакторами в сборнике сонетов оригинала Quarto 1609 года на примере одного из переизданий.

Возвращаясь к теме многочисленных "правок" и "исправлений мнимых ошибок" редакторами в текстах сонетов оригинала Quarto 1609 года при каждом переиздании. Характерно, но ряд редакторов заменили шекспировское слово "guil'st", "хитрый" вечер строки 12 сонета 28 Quarto 1609 года на слово "gildest", "золочённый", (которое обозначает: "adorns with a thin layer of gold", "покрытый тонким слоем золота"). Первоначально такая замена слова была сделана в издании произведений Шекспира 18-го века под редакцией Эдмонда Малоун (Edmond Malone). Этим исправлением, по мнению редактора Эдмонда Малоун, поэт якобы восхваляет ночь, говоря, что "When sparkling stars twirle not thou gildest the even" (evening), "Когда вращались сверкающие звёзды, ты украшаешь позолотой вечер". Исследуя сокращения и специфику авторского написания строки 12 сонета 28: в конечной фразе "...not thou guil'st the even" = "...not thou guile'st the evening", "...нет не ты, хитрый вечер"), где автор преобразовал существительное в прилагательное. Префикс "the", как правило, пишется перед существительным. Относительно "шекспировского" окончания "'st", которое использовалось в основном для глаголов, но в некоторых случаях для создания прилагательного или наречия в контексте пьес. К примеру, в современном английском существует другое обозначение, которое применятся значительно реже, как прилагательное "fleeting", которое обозначает прилагательным "мимолётное" или "скоротечное". Однако если опираться на аргументацию ниже (в краткой справке), по отношению к шекспировскому "fleet'st", то всё встаёт на свои места. Привожу для сопоставления фрагмент архивного критического материала, касательно рифмы поэзии Шекспира.
"Об кажущейся несовершенной рифме" в некоторых окончаниях глаголов сонетов Уильяма Шекспира, как, к примеру в глаголе "fleet'st" Олден (Alden) цитировал Эбботта (Abbott): "В глаголах, заканчивающихся на "-t", - финального слова строки во втором лице единственного числа часто становится, как правило, для благозвучия "-st".
Confer! - "Ты мучаешь" ("thou torments"), Р. 2. IV. I, 270; снова "посетить", "revisits") в "Гамлет", I. IV, 53; и т. д. ...Это окончание "-ts" содержит, вероятнее всего, след влияния северной диалекта с "-s" для второго лица единственного числа". (Shakespeare, William. "Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary". Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).


Морфосемантический и лингвистический анализ сонета 28.

Итак, пара сонетов 27-28, взаимодополняют друг друга, так как входят в "the diptych", "диптих", и поэтому их необходимо рассматривать вместе. Тем не менее, стоит отметить, что литературно-художественные достоинства сонета 28 во много раз превосходят качества сонета 27. Из чего можно сделать основополагающий вывод: функция сонета 27, как таковая была выражена его вспомогательным назначением, чтобы оттенять сонет 28, выделяя его по сравнению с 27-м, своей необычайно выразительной иносказательной аллегорией и яркими поэтическими образами.

Первое четверостишие состоит из двух обособленных предложений, в каждое из которых вмещается по паре поэтических строк. Тем не менее, первые две строки представлены риторическим вопросом, связывающим в "диптих" пару сонетов 27-28. Тем не менее, этот риторический вопрос имеет прямое отношение к содержанию строк 9-12 сонета 28.
Так как в строки 9-12, повествующий поэт мастерски ввел действующие лица при помощи совокупности слов-символов, выраженных через персонифицированные образы: "Дня", "ночи с оттенком смуглоликим" и "вечера". Где маркером, указывающим на слова символы служит диалог с образом, отражающим "День" с заглавной буквы, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года, включая психоэмоциональный контакт поэта, выступая от первого лица в непосредственной связи с главными героями, выраженными через образы "ночи" и "вечера".

"How can I then return in happy plight
That am debarred the benefit of rest?
When day's oppression is not eased by night,
But day by and night by day oppress" (28, 1-4).

"Насколько мог тогда Я обрящить, на счастье, тяжкую участь,
Чтоб, отстранившись, я смог бы выгоду для отдыха извлечь?
Когда от угнетенья дня не бывает легче ночью (погодя),
Но зато день за днём, и ночь за днём - гнетут" (28, 1-4).

В строках 1-2, повествующий в связи с "тяжким трудом" задался риторическим: "How can I then return in happy plight that am debarred the benefit of rest?", "Насколько мог тогда Я обрящить, на счастье, тяжкую участь, чтоб, отстранившись, я смог бы выгоду для отдыха извлечь?".

- Но об обретении какой "тяжкой участи", да ещё "на счастье", написал Шекспир в первой строке сонета 28"?

Совершенно, верно, это успешный дебют театрализованной постановки на королевских подмостках по сюжету поэмы "Венера и Адонис" Шекспира при непосредственной поддержке и содействии юного друга, адресата сонета, в которой юный граф Саутгемптон великолепно сыграл главную роль "Адониса", таким образом обрёл ещё больше страстных поклонников и поклонниц среди придворной молодёжи.

Назначение фразы строки 2: "...am debarred the benefit of rest", "...отстранившись, я смог бы выгоду для отдыха извлечь", вне всякого сомнения, оказалось направленным к авторскому "отступлению" строк 9-12. В контексте строки 2, деепричастие "debarred" "отстранившись" в подстрочнике читается, как "отстранившись от тяжких трудов".

"When day's oppression is not eased by night,
But day by and night by day oppress.
And each (though enemies to either's reign)
Do in consent shake hands to torture me,
The one by toil, the other to complain
How far I toil, still further off from thee" (28, 3-8).

"Когда от угнетенья дня не бывает легче ночью (погодя),
Но зато день за днём, и ночь за днём - гнетут. (сиречь)
И всякий (хотя считался врагом каждого правленья)
Обменивался рукопожатиями в согласии истязать меня,
Единственного, кто тяжело трудился, иной же жалуется
Насколько честно Я тружусь, по-прежнему, далече от тебя" (28, 3-8).

В строках 3-4 первого четверостишия, повествующий усиливает контраст гнёта дней и ночей, на мрачном фоне одиночестве на чужбине: "When day's oppression is not eased by night, but day by and night by day oppress", "Когда от угнетенья дня не бывает легче ночью (погодя), но зато день за днём, и ночь за днём - гнетут. (сиречь)". Конечная цезура строки 3 была заполнена мной наречием в скобках "погодя", которое установило рифму строки. Поясняя, к слову, наречие "погодя" имеет обозначение "спустя некоторое время".

Конечная цезура строки 4 была заполнена мной старинным словом в скобках "сиречь", установившим рифму строки. Тем не менее, слово "сиречь", которое обозначает "иначе говоря", либо "иными словами", находясь в строке 4, соотносится по смыслу к следующей строке 5 второго четверостишия. Автор сонета 28, перефразируя хочет показать до какой степени описываемые в паре сонетов 27-28 "тяжкие труды" его изнуряют, взяв за пример недавние эпизоды при написании и постановке на подмостках по сюжету поэмы "Венера и Адонис". Именно поэтому, старинное слово "сиречь", введённое в качестве заполнения цезуры строки, соотносясь к первому предложению второго четверостишья, удачно и органически вписалось в сонет 28.

Краткая справка.

Цезура (лат. "caesura", "рубка, срубание"; "рассечение, отсечение, отрубание"): 1. Ритмическая пауза в стихе, разделяющая стих на некоторое количество частей.
2. Граница смысловых частей картины, обозначенная композицией или контрастом цветов, светотеней. В классической греческой и латинской поэзии цезура - это место, где одно слово заканчивается, а следующее начинается в пределах фута. Напротив, соединение слов на конце ступни называется диэрезисом. Некоторые цезуры являются ожидаемыми и представляют собой точку артикуляции между двумя фразами или предложениями. Цезура, также описывается её положением в стихотворной строке: цезура, расположенная рядом с началом строки, называется начальной цезурой, одна в середине строки - медиальной, а одна в конце строки - конечной. Начальная и конечная цезуры редко встречаются в формальном, романтическом и неоклассическом стихах, которые предпочитают медиальные цезуры.

Второе четверостишие сонета 28 представляет собой одно многосложное предложение, которое состоит из двух односложных, вмещающих в себя по две поэтические строки. Архиважной особенностью сонета 28 является авторское примечание в скобках в строке 5, которое содержит намёк, указывая на персоны известные им обоим, продолжая повествование о них в остальной части второго четверостишия.

"And each (though enemies to either's reign)
Do in consent shake hands to torture me,
The one by toil, the other to complain
How far I toil, still further off from thee" (28, 5-8).

И всякий (хотя считался врагом каждого правленья)
Обменивался рукопожатиями в согласии истязать меня,
Единственного, кто тяжело трудился, иной же жалуется
Насколько честно Я тружусь, по-прежнему, далече от тебя" (28, 5-8).

В строках 5-6, повествующий поэт продолжил повествование от первого лица, но уже прошедшего времени: "And each (though enemies to either's reign) do in consent shake hands to torture me", "И всякий (хотя считался врагом каждого правленья) обменивался рукопожатиями в согласии истязать меня".

Фраза "Do in consent shake hands to torture me", "Обменивался рукопожатиями в согласии истязать меня" наглядно показывает, что после успешного дебюта "Венеры и Адониса", у Шекспира среди придворных аристократов были скооперированные завистники, которые за его спиной, подвергали критике и осуждению, невзирая на то, что он был почитаем, находясь в мейнстриме.

"The one by toil, the other to complain
How far I toil, still further off from thee" (28, 7-8).

"Единственного, кто тяжело трудился, иной же жалуется
Насколько честно Я тружусь, по-прежнему, далече от тебя" (28, 7-8).

В строках 7-8, повествующий продолжил мысль, но главное, что автор мастерски использует возможности отрытой строки при повествовании сначала в прошедшем времени от первого лица, тогда как, тут же переходит на повествование в настоящем времени: "The one by toil, the other to complain how far I toil, still further off from thee", "Единственного, кто тяжело трудился, иной же жалуется насколько честно Я тружусь, по-прежнему, далече от тебя".

Эдуарду де Вер, начавшему писать поэму "Венера и Адонис" под псевдонимом "Уильям Шекспира" пришлось не легко, хотя не взирая ни на что, он не был новичком в написании стихов.
Именно, тогда им был инициирован процесс "трансформации личности", когда пришлось основательно сменить предыдущую манеру написания поэтической строфы, хотя приверженность писать открытой "королевской" строкой, осталась неизменной.

Тем не менее, у читающего эти строки может возникнуть вопрос: - "Для чего автор сонета 28 в строках 7-8, входящих в одно предложение решил перейти с прошедшего времени на настоящее в ходе повествования последних строк второго четверостишия"?

- Дело в том, что автор сонета 28 при определении значимости, предпочёл дать высший приоритет третьему четверостишию, а ключевая фраза строки 2: "That am debarred the benefit of rest", "Чтоб, отстранившись, я смог бы выгоду для отдыха извлечь", входящая в риторический вопрос первых двух строк сонета 28, инициировала целенаправленную смену стиля повествования третьего четверостишия и смену тематической направленности, включая введение персонифицированных действующих лиц!

"I tell the Day to please him, thou art bright,
And dost him grace, when clouds do blot the heaven:
So flatter I the swart-complexioned night,
When sparkling stars twirle not thou guil'st the even" (28, 9-12).

"Я говорю Дню, чтоб угодить ему: - Ты яркий (восхищаясь им),
И благоволю его, когда облака заволакивают небеса (увы):
Так, обольщал Я ночь с оттенком - смуглоликим,
Когда сверкающие звёзды вращались, хитрый вечер нет, не ты" (28, 9-12).

В строках 9-10, повествующий бард описывает свой диалог со днём: "I tell the Day to please him, thou art bright, and dost him grace, when clouds do blot the heaven", "Я говорю Дню, чтоб угодить ему: - Ты яркий (восхищаясь им), и благоволю его, когда облака заволакивают небеса (увы)".

Конечная цезура строки 9 была заполнена мной оборотом речи в скобках "восхищаясь им", разрешившим проблему рифмы строки. Соответственно, конечная цезура строки 10 была заполнена мной междометием в скобках "увы", установившим рифму строки.

Поэт, чтобы зашифровать собственный опыт переживаний, чтоб "смог выгоду для отдыха извлечь", перейдя к третьему четверостишию вводит три слова-символов, но маркируя написал с заглавной, лишь первое слово, выраженное через персонифицированный образ "Дня", согласно тексту оригинала Quarto 1609 года.
Другие два персонифицированных образа "ночи с оттенком смуглоликим" и "вечера", повествующий поэт умышленно не написал с заглавной с единственной целью, чтобы камуфлировать контекст четверостишия для внятного понимания непосвященных. Дело в том, что, находясь в путешествии, женатый и любящий свою жену придворный аристократ реально опасался религиозных табу и сплетен среди придворных, где сплетники и соглядатаи, лишь мечтали получить на него компромат.

Краткая справка.

Персонификация (от лат. "persona", "лицо" + "facio", "делаю олицетворение"), прозопопея (от др.-греч. "лицо; личность" + "делать"), антропопатизм (др.-греч. "человек" + "чувство") - представление природных явлений и сил, объектов, отвлечённых понятий в образе действующих лиц, в том числе человека, или признание за ними человеческих свойств; приписывание свойств человеческой психики предметам и явлениям реального или вымышленного мира: животным, растениям и явлениям природы. Персонификация распространена в мифологии, религии, сказках, притчах, магии и культах, художественной и другой литературе. Олицетворение было распространено в поэзии разных эпох и народов, от фольклорной лирики до стихотворных произведений поэтов-романтиков и претенциозной поэзии. Понятие персонификация употребляется в философии, социологии, психологии (например, "персонификация сознания"). Психологически в основе персонификации лежит механизм проекции, который в социологии описывается как "стремление индивида переложить на кого-либо вину за события или ситуации, вызывающие фрустрацию".

При рассмотрении оборота речи "the swart-complexioned night", "ночь с оттенком смуглоликим" строки 11, не отрываясь от общего контекста третьего четверостишия, хочу акцентировать внимание на широком и многогранном диапазоне применения его в "елизаветинскую" эпоху. Дело в том, что английское слова "complexion", которое переводится, как "комплекция тела", или оттенок лица", в данном контексте может иметь два значения: внешний вид лица по сравнению с "кем-то", кого знают. Тем не менее, более древний смысл слова "complexion", вполне можно соотнести к идиоме при обращении к четырём значительно распространённым видам истолкования, касательно частей тела человека. Характерно, что во времена Шекспира, слово "complexion", "оттенок лица" имел как внешнее, так и внутреннее назначение точно так, как прилагательное "умеренный" (говоря об погодных изменениях: "a temperate climate" "умеренный климат"; подчёркивая внутренний баланс, как через идиому, когда речь шла о глазах, теле или оттенке лица).
В прочтении второго значения слова "complexion", "оттенок лица", могло означать, что внутренний, жизнерадостный и умеренный нрав возлюбленной, значит постоянен, в отличие от солнца, которое может быть скрыто в пасмурный день. В дополнение для толкования слова "complexion" в качестве идиомы: различают иные смыслы, когда чему-то придаётся новый, совершенно иной оттенок, чтобы изменить то, как выглядит ситуация, дабы подчеркнуть характер изменений. Характер или оттенок последствий события, передающийся чем-то тем, что придаёт ситуации, погоде, обстоятельствам или событию исключительно другой оттенок или характер последствий. Например: "The joke took on a rather serious complexion when the police became involved", "Шутка приобрела довольно серьёзный оттенок, когда в дело вмешалась полиция". Большой словарь Мюррея. (The Great Murray Dictionary).

Для более наглядного рассмотрения четверостишия, настолько зашифрованного при помощи иносказательной аллегории повторно раскрою текст третьего четверостишия, а ниже попытаюсь доходчиво по порядку изложить мою позицию по отношению подстрочника мастерски написанного авторского "отступления" третьего четверостишия.

"I tell the Day to please him, thou art bright,
And dost him grace, when clouds do blot the heaven:
So flatter I the swart-complexioned night,
When sparkling stars twirle not thou guil'st the even" (28, 9-12).

"Я говорю Дню, чтоб угодить ему: - Ты яркий (восхищаясь им),
И благоволю его, когда облака заволакивают небеса (увы):
Так, обольщал Я ночь с оттенком - смуглоликим,
Когда сверкающие звёзды вращались, хитрый вечер нет, не ты" (28, 9-12).

В строках 11-12, повествующий пожелал придать при помощи оборота "swart-complexioned", "с оттенком смуглоликим" обстоятельствам или ситуации исключительно другой, то есть интимный оттенок: "So flatter I the swart-complexioned night, when sparkling stars twirle not thou guil'st the even", "Так, обольщал Я ночь с оттенком - смуглоликим, когда сверкающие звёзды вращались, хитрый вечер нет, не ты". В ходе исследования слов-символов строк 9-12 сонета 28, обнаружилось, где автор предлагает "отступление" с действующими лицами: "День", "ночь" и "вечер", где в сложившейся ситуации на фоне изнеможённого одиночества, откровенно намекая на одну из ночей, проведённой с смуглоликой молодой женщиной, языком иносказательной аллегории, маркируя поэтическим образом - "Ночь". В сонете 28 строках 9-12 все признаки иносказательной аллегории при описании реально произошедшего эпизода проведенной со смуглоликой молодой итальянкой.

Впрочем, поэтический персонифицированный образ "ночи с оттенком смуглоликим", фигурирующий в строках 9-12 сонета 28, это не столько выразительно яркая метафора, а скорее всего сложно структурированная иносказательная аллегория, которая скрывала реальный эпизод, пережитый поэтом и драматургом во время одного из путешествии по Италии. Поэт в сонете 28 построил повествовательную модель на языке сложно структурированной иносказательной аллегории, где слова-символы не были напускной поэтической "игрой слов" в угоду подражательства, например Петрарке.
Это, скорее всего, замаскированное воспоминание об конкретной ночи, проведённой со смуглоликой молодой женщиной, вполне вероятно - итальянкой, где автор сонета 28 описывал воспоминания конкретного эпизода своего путешествия в качестве имперсонального опыта, зашифровав его при помощи языка иносказательной аллегории, выраженного при помощи персонифицированных образов: диалог, встречи, включающие в себя общение с новыми знакомыми, а также физические и эмоциональные контакты и ощущения, находясь в путешествии за пределами Англии.

Заключительным двустишием автор сонета 28 подводит черту под одной из путевых заметок, одновременно являющейся частной переписки между двумя придворными аристократами. Стоит отметить, что заключительное двустишие представляет собой одно предложение.

"But day doth daily draw my sorrows longer,
And night doth nightly make grief's length seem stronger" (28, 13-14).

"Но день уходит денно, мои печали составляя продолжительней,
И ночь канет нощно, скорбь продлевая, делая её кажется прочней" (28, 13-14).

В строках 13-14, повествующий поэт от первого лица настоящего времени, вновь заострил внимание на тоске и печали из-за отсутствия рядом юного друга: "But day doth daily draw my sorrows longer, and night doth nightly make grief's length seem stronger", "Но день уходит денно, мои печали составляя продолжительней, и ночь канет нощно, скорбь продлевая, делая её кажется прочней". При переводе заключительного двустишия сонета 28 прекрасно подошла модель устаревшего оборота речи "денно и нощно", что обозначает "днём и ночью, постоянно и беспрестанно".

Выводы: образ смуглоликой молодой женщины, появившийся в третьем четверостишии сонета 28, будучи аллегорическим образом "Ночи", по всей вероятности представлял собой черновую клаузуру архетипа, который через некоторое время обретёт реальные контуры, которые получат самостоятельное звучание, раскрывшись в женском образе более поздних сонетов, посвящённых "Тёмной Леди", "Dark Lady" сонеты (127-152).
Характерно, что в структуре построения сонета 28 поэтический образ "swart-complexioned night", "ночи с оттенком смуглоликим" выступает в качестве архетипа, где аллегория "ночной тьмы" является литературно поэтическим отражением средневековых религиозных ограничений и табу. К примеру, образ строки 12 сонета 28: "When sparkling stars twirle", "Когда сверкающие звёзды вращались" можно с полным правом расшифровать, как совокупность физического и эмоционального контактов, выраженных через секс.
Тем не менее, чередование простейшей последовательности образов, характеризующих названия времени на протяжении суток, были использованы автором, как слова-символы, оставаясь маркерами, указывающими на конкретных персон, с которыми познакомился Шекспир, по-видимому, в Италии.
Исследуя многогранную направленность "шекспировских" приёмов отражения "образов любви" в сонетах, можно привести в качестве примера, диаметрально противоположное, негативное видение "образов любви" в серии сонетов, посвящённых "Тёмной Леди". Этот образ отражал изнаночную, "обратную сторону" шекспировских образов любви воплощённых через образ эксцентричной молодой дамы, относящейся к "роковому" типу: "They that have power to hurt", "Из тех, что обладала силой для причинения боли" окружающим, следуя содержанию сонета 94, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года. Тем не менее, молодые придворные аристократы, знавшие её близко охарактеризовали, так: "...she was dark-haired, self-centered, and enjoyed sex", "...она была темноволосой, эгоцентричной, и получала удовольствие от секса".


(Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 28, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию, ниже предложенного для ознакомления архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 28.

Рассматривая строки 1-2, критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) комментировал, так: "Отмеченный вопрос об этих двух строках наводит на мысль, что они являются ответом на какое-то доброжелательное пожелание поэту, связанным со счастливым возвращением в письме от (юного) друга".
Относительно строки 9, он продолжил: "Несмотря на довольно важное отличие редакторской практики в пунктуации этой строки, вопрос о том, является ли  "to please him", "угодить ему" причиной "I tell the Day", "Я говорю Дню" или почему "ты такой яркий", где этот вопрос остался без обсуждения ответа. Показывая значимость общественного мнения текстовыми примечаниями в пользу первого, где между запятыми написано "to please him", "дабы угодить ему", - несомненно, по той причине, что контекст подсказывает, что эта фраза проводит параллель со словом "flatter", "льстить": "I console theday, when it is cloudy, as I flatter the night when it is starless", "Я утешаю День, когда пасмурно, так же, как Я обольщаю Ночь, когда она беззвёздная". (Тогда как, этот оборот речи вполне можно рассматривать как два предложения параллельно и, по-прежнему, предполагая, что "thou art bright", "твоё мастерство природы яркое" - это похоже на дружелюбное пожелание, дабы угодить (наступающему) Дню. - Ed.).

Критик Эдвард Мэсси (Edward Massey): Cf.! M. N. D., III, II, 187-188:

"Fair Helena, that more engilds the night
Than all yon fiery oes and eyes of light".

"Прекрасная Хелена, чтобы намного полнее оживить ночь.
Чем вкупе вашими пламенными устами и светлыми очами". (p. 88).

Рассматривая начальную фразу строки 12, "when sparkling stars twirle", "когда сверкающие звезды вращались критик Джордж Стивенс (George Steevens) (следуя трактованию Тирвитта (Tyrwhitt's interpretation), этого слова у Чосера, как версии перевода Боэция, предположил, что оно может означать "sing", "петь", нежели не будучи искажением слова "twinkle", "мерцать" или "поблескивать").

Критик Босвелл (Boswell): "В "Печальном Пастыре" Джонсона (Jonson's "Sad Shepherd") встречается такое слово: "Which maids will twire at 'tween their fingers thus", "Какие девушки будут переплетать свои пальцы вот так".
Мистер Гиффорд в примечании к этому отрывку (Works, VI, 280) приводил несколько примеров употребления этого слова у наших старинных писателей и объяснял подобное выражение в тексте поэтому, так: "When the stars do not gleam or appear at intervals", "Когда звезды не мерцают или появляются через интервалы". Слово глагол "вращаться", по-видимому, имеет почти такое же значение, как "peep", "выглядывать".

(Это объяснение было принято всеми, за исключением Мэсси, который вернулся к чосеровскому значению, пояснив, однако, что это назначение этого слова в том, чтобы оно "is employed for visible motion as well as audible", "применялось для обозначения видимого движения так же, как и слышимого", и, следовательно, применимо к дрожащему свету звёзд. Он также полагал, что этот образ был подсказан Sh. тщеславием Филипа Сидни, рассматривая фрагмент из поэмы "Астрофил и Стелла" (А. & С.), в его 38-мь, что его Стелла "not only shines but sings", "не только сияет, но и поет"). (p. 148).

Рассуждая об содержании строк 13-14, критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) подтвердил, следующее: "Эдвард Капелл (Edward Capell) предлагал при прочтении двух заключительных слов из этого двустишия, что их необходимо поменять местами. Но я считаю, что старая версия верна. Слово "stronger", "прочнее" не совсем подходит к затяжной печали". (Следует отметить, что в своих рукописных исправлениях, Капелл внес альтернативное исправление, какому последовали многие редакторы. - Ed.).

Критик Николаус Делиус (Nicolaus Delius), поддерживая эти изменения ("strength", "прочность" вместо "length", "протяжённость"), перевёл фокус внимания, предоставив ссылку на фрагмент пьесы (2 H. 4, II, III, 55:

"Then join you with them, like a rib of steel,
To make strength stronger".

"Тогда ты соединишься с ними, как стальное ребро,
Чтобы сделать силу более прочнее").

Критик Дауден (Dowden): (Если мы сохраним текст Quarto, это будет означать, следующее: "The drawing-out of my sorrows does not weaken them), for my night-thoughts come to make my sorrows as strong as before, nay stronger", "Затягивание моих печалей не ослабит их), ибо мои ночные мысли приходят, чтобы сделать мои печали такими же сильными, как и прежде, даже более прочнее". Можно было бы предположить, что мое горе, если бы оно было долгим, было легко переносимым, но это не так; оно действительно становится продолжительнее с каждым днем, но и к этой продолжительности дополнительная прочность с каждой ночью. (За этим утверждением с большей степенью уверенности последовал Уиндхэм. Тем не менее, Бичинг только благоприятствует в исправлении по смыслу текста, потому что) лучше всего продолжать разделение горя поэта на день и ночь - в прямой зависимости от долгого дневного путешествия и полуночной силы претензий (поэта). (Я не сомневаюсь, что это исправление оправдано, если вообще оправдано только для того, чтобы избежать абсолютной бессмыслицы. - Ed.). ("Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary". Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).



Э                П                И                Л                О                Г



Профессор и исследователь поэзии английского Ренессанса Стивен Мэй (Steven W. May) в своей монографии написал, что граф Оксфорд, фактически являлся "first truly prestigious courtier poet ... (whose) precedent did at least confer genuine respectability upon the later efforts of such poets as Sidney, Greville, and Raleigh", "первым по-настоящему престижным придворным поэтом... (чей) прецедент, по крайней мере, придал подлинную респектабельность более поздним работам таких поэтов, как Сидни, Гревилла и Рэйли". (May 1980, p. 14).
В своих работах Стивен Мэй описал графа Оксфорда, как "competent, fairly experimental poet working in the established modes of mid-century lyric verse", "компетентного, определённо экспериментального поэта, работавшего в устоявшихся стилях лирического стиха средних веков", а его поэзию, как "examples of the standard varieties of mid-Elizabethan amorous lyric", "примеры стандартных вариаций любовной лирики середины елизаветинской эпохи" (May 1980, p. 13). (May, Steven W. (Winter 1980), "The Poems of Edward DeVere, Seventeenth Earl of Oxford and of Robert Devereux, Second Earl of Essex", Studies in Philology, vol. 77, no. 5, University of North Carolina Press).
Критик и исследователь Стивен Мэй утверждал, что юношеская любовная лирика Оксфорда, какую предпочитали называть экспериментальной и новаторской "create a dramatic break with everything known to have been written at the Elizabethan court up to that time", "создавала драматический разрыв со всем, что, как известно, было написано при елизаветинском дворе до того времени", благодаря более лёгкому тону и размеру свободной строки, большей изобретательности и свободе от моралистического тона, придворной поэзии "drab", "унылой" эпохи, которая имела тенденцию нести эпизодический и поучительный характер. (May 1991, pp. 64-68).
Тем не менее, Стивен Мэй дал экспертную оценку одной из поэм, в которой возмущённый автор выразил протест, наперекор "this loss of my good name", "такой потери моего доброго имени", охарактеризовал её, как "defiant lyric without precedent in English Renaissance verse", "дерзкая лирика, не имеющая прецедента в поэзии эпохи Английского Возрождения". (May 1991, p. 53) (May, Steven W. (1991), "The Elizabethan courtier poets: the poems and their contexts", University of Missouri Press, ISBN 978-0-8262-0749-4).

Пока Стивен Мэй утверждал, что поэзия Оксфорда являлась "one man's contribution to the rhetorical mainstream of an evolving Elizabethan poetic", "вкладом одного человека в риторический мейнстрим эволизирующей елизаветинской поэзии", неотличимым от "the output of his mediocre mid-century contemporaries", "творчества его посредственных современников середины века". (May, Steven W. (2004): "The Seventeenth Earl of Oxford as poet and playwright", Tennessee Law Review, 72, Tennessee Law Review Association; pp. 221-254). В тоже время, невзирая на это критик К. С. Льюис (C. S. Lewis) написал, что его поэзия показывала "a faint talent", "слабый талант", но зато являлась "for the most part undistinguished and verbose", "по большей части ничем не примечательной и многословной". (Lewis, C. S. (1990) (1944): "Poetry and Prose in the Sixteenth Century", Oxford: Clarendon Press; p. 256. ISBN 978-0198122319).

Критик Нельсон аргументируя заверил, что его "contemporary observers such as Harvey, Webbe, Puttenham, and Meres clearly exaggerated de Vere's talent in deference to his rank. By any measure, his poems pale in comparison with those of Sidney, Lyly, Spenser, Shakespeare, Donne, and Jonson", "эксперты современники, такие как Харви, Уэбб, Путтенхэм и Мерес, явно преувеличивали талант графа де Вера из уважения к его рангу. По любым параметрам его стихи бледнеют по сравнению с произведениями Сидни, Лили, Спенсера, Шекспира, Донна и Джонсона". Он говорил, что его известные стихи "astonishingly uneven", "поразительно неоднородны" по качеству, варьируют от "fine", "прекрасных" до "execrable", "отвратительных". (Nelson, Alan H. (2003): "Monstrous Adversary: the life of Edward de Vere,17th Earl of Oxford", Liverpool University Press; pp. 387-388. ISBN 978-0-85323-678-8).

Характерным фактом являлось то, что из 33-х посвящений графу Оксфорду, 13-ть из них появились в оригинальных или переведённых литературных произведениях, что в общей сложности составляло значительно больший процент литературных произведений, чем у других меценатов аналогичного уровня. Его пожизненное покровительство писателям, музыкантам и актёрам побудило Стивена Мэя назвать Оксфорда "a nobleman with extraordinary intellectual interests and commitments", "дворянином с экстраординарными интеллектуальными интересами и обязательствами", чья биография наглядно показывала на "lifelong devotion to learning", "пожизненную приверженность к познаниям". (May, Steven W. (Winter 1980): "The Poems of Edward DeVere, Seventeenth Earl of Oxford and of Robert Devereux, Second Earl of Essex", Studies in Philology, vol. 77, no. 5, University of North Carolina Press; p. 8).
 
Стивен Мэй предложил дополнительные доводы это то, что граф Оксфорд был известен своим литературным и театральным покровительством; в период с 1564 по 1599 год ему было написано около двадцать восемь посвящений в титуле многих произведений, в том числе таких авторов, как Артур Голдинг, Джон Лили, Роберт Грин и Энтони Мэнди. Далее, Мэй, аргументируя дополнил, что "Oxford's genuine commitment to learning throughout his career lends a necessary qualification to Stone's conclusion that de Vere simply squandered the more than 70,000 pounds he derived from selling off his patrimony ... for which some part of this amount de Vere acquired a splendid reputation for nurture of the arts and sciences", "подлинная приверженность графа Оксфорда к обучению на протяжении всей его карьеры подтверждала выводы Стоуна о том, что де Вер просто растранжирил более 70 000 фунтов стерлингов, вырученных им от продажи своего наследства... но на какую-то часть этой суммы де Вер приобрёл себе блестящую репутацию деятеля искусства и науки". (May, Steven W. (Winter 1980): "The Poems of Edward DeVere, Seventeenth Earl of Oxford and of Robert Devereux, Second Earl of Essex", Studies in Philology, vol. 77, no. 5, University of North Carolina Press; p. 9).


Post scriptum. Характерно, что восемь ранних поэм графа Оксфорда (Earl of Oxford) были опубликованы в сборнике "Рай Изящных Затей" ("The Paradise of Dainty Devises" 1576). Стоит упомянуть об недовольство графа Оксфорда оценкой его поэтических трудов экспертами современниками. По-видимому, подобная недооценка его стихов, стала служить для него мотивацией, чтобы начать работать под псевдонимом. Что объясняет причину смены или трансформации творческой личности, в качестве анонима, скрываясь под псевдонимом "Уильям Шекспир". Но именно, этим псевдонимом были подписаны, почёркнуто благодарственные посвящения графу Саутгемптону, как поэмы "Венера и Адонис", "Venus and Adonis", так и год спустя: "Изнасилование Лукреции", "The Rape of Lucrece".



          14.04.2026 © Свами Ранинанда "Уильям Шекспир сонеты 26, 27, 28, 29. William Shakespeare Sonnets 26, 27, 28, 29".

© Copyright:Свами Ранинанда, 2026
Свидетельство о публикации:126041407695

---

Оставить комментарий © Copyright Комаров Александр Сергеевич (already_saint@yahoo.com) Обновлено: 20/04/2026. 324k. Статистика. Стихотворение: Перевод

---

Связаться с программистом сайта.