Научный редактор:

доктор филологических наук, профессор В.Б.Катаев

Долженков Петр Николаевич

Д64Чехов и позитивизм. - 2-ое изд. - М.: Издательство "Скорпион", 2003. - 218 с.

ISBN 5-86408-105-1

ISBN 5-86408-105-1љ Долженков П.Н., 1998

љ Оформление обложки Гуманитарный фонд

"Чеховский центр", 2003

Тема "Чехов и позитивизм" мало изучена. Хотя она весьма важна, так как Чехов - врач, естественник, человек, верящий в науку, в ее громадные возможности, писавший, что "занятия медицинскими науками имели серьезное влияние" на его литературную деятельность и даже имели "направляющее влияние" (XVI, 271)[1], не мог не испытывать воздействия позитивизма, общего духа своей позитивиствующей эпохи.

Прежде всего необходимо определить, что мы будем иметь в виду, говоря о "первом позитивизме".

Проблема идентификации позитивизма наиболее сложна именно по отношению к "первому позитивизму". Существуют взаимоисключающие трактовки по любому вопросу, его касающемуся. Приведем примеры из исследований зарубежных ученых. Позитивизм, например, признавался наиболее влиятельной доктриной, оплодотворившей различные направления мысли (132, 397-398), утверждалось, что большинство мыслящих людей того времени или причисляли себя к позитивистам или были ими в действительности, не отдавая себе в том отчета (128, 49), Конта называли центральной фигурой века, его символом (136, 17-19). Вместе с тем высказывались совершенно противоположные мнения: Конт никогда не пользовался репутацией глубокого мыслителя (138, 398); ортодоксальный позитивизм вообще не является частью истории познания, он входит в общую интеллектуальную историю скорее в качестве патологического ее феномена (141, 20); распространенность позитивизма намного меньшая, чем это утверждают его исследователи (130, 200).

В нашей стране историки философии основными представителями "первого позитивизма" считают О.Конта, Д.С.Милля и Г.Спенсера. В зарубежной литературе последних десятилетий Спенсера чаще всего не упоминают как представителя позитивистского направления и рассматривают его в качестве основателя особой философии эволюционизма.

Неясен вопрос и о последователях Конта. Ни Милль, ни Спенсер ими себя не считали. Они всемерно подчеркивали самостоятельный характер своих воззрений и не столько излагали контовский позитивизм, сколько анализировали различия между ним и своими трудами. В "первом позитивизме" существовало некоторое количество идей, разделяемых всеми позитивистами, в остальном же часто нельзя было найти соответствий во взглядах между Контом, Спенсером, Миллем.

В итоге, по мнению В.М.Симона, по книге которого мы описали разноречивые мнения о "первом позитивизме", многочисленные попытки дать осмысленное определение позитивизма показали, что позитивизм нельзя назвать иначе, как просто "доктриной, основанной Огюстом Контом" (141, 3).

Если проблема определения того, что такое позитивизм, весьма сложна, то не менее сложна и проблема, кто и до какой степени был позитивистом. П.С.Шкуринов считал, что ряд особенностей "первого позитивизма" допускал возможность как идеалистического, так и материалистического его истолкования (125, 343). Поэтому весьма трудно разграничить позитивизм, материалистически истолкованный позитивизм и материализм. С другой стороны, различные высказывания одного и того же человека довольно часто заводят исследователя в тупик, если он попытается однозначно определить его как позитивиста или материалиста. О подобных случаях Н.Ф.Уткина писала как об "идейном направлении, которое представлялось своеобразной смесью эмпиризма, реализма, материализма и позитивизма" (115, 309). В несколько иной ситуации В.В.Зеньковский был вынужден ввести термин "полупозитивист" (40, I, 350-351).

Проблема классификации мировоззрений ряда русских мыслителей и выдающихся ученых остается во многом нерешенной прежде всего из-за идеологических требований, предъявлявшихся советской науке. Не намного лучше ситуация и в зарубежной науке, о чем можно судить по книге Д.Г.Чарлтона, в которой говорится о больших разногласиях среди ученых по поводу того, до какой степени являлись позитивистами и каковы заслуги в распространении и утверждении позитивизма у Э.Ренана и других французских мыслителей (129, 100-106).

Необходимо отметить еще одно обстоятельство: часто трудно сказать, что в той или иной концепции философа-позитивиста собственно позитивистского. Возьмем, для примера, психологическую теорию Г.Спенсера, изложенную им в "Основаниях психологии". В самом начале своего труда автор говорит, что мы не в состоянии познать, что есть субстанция души, поэтому этот вопрос обсуждаться не будет. Все остальное содержание работы - изложение одного из вариантов популярной тогда ассоцианистской психологии, научный труд, который могли бы написать ученые различных философских ориентаций.

В науке XIX века, частично в философии и в целом - в сознании эпохи существовало громадное число теорий, идей, установок, гипотез, которые в равной степени не противоречили ни позитивизму, ни материализму, ни эклектическим воззрениям различных мыслителей, а часто и просто всем верящим в науку и принимались ими.

Это способствовало объединению этих теорий, идей, концепций в громадное единое поле под эгидой позитивизма, которое взаимодействовало и с наукой, и с философией, и с искусством, и с обыденным сознанием. На восприятие этого поля знаний как области положительного знания оказывало большое влияние то обстоятельство, что в позитивистской философии многие тенденции буржуазной культуры той эпохи "буквально запечатлены и воплощены" и "ее (позитивистскую философию. - П.Д.) отличает не богатство философской рефлексии, а почти непосредственное отражение рельефных черт эпохи, <...> поэтому так неощутимы грани между позитивистской философией и идеологией, свойственной зрелому капиталистическому обществу, и даже между нею и просто умонастроением, родственным обыденному сознанию этого общества" (115, 12-13).

Можно сказать, что позитивистская философия отражала дух эпохи, начиная с ее вершин и заканчивая бытом.

В ту эпоху на смену семейному священнику приходит семейный врач, большинство людей свято верит в прогресс, науку, в ее способность разрешить едва ли не все проблемы человечества. Позитивистский стиль мышления преобладал в период становления индустриального общества. "Малые дела" (в широком смысле этого определения) противостояли общим рассуждениям, светлым, широкомасштабным, но мало определенным концепциям и идеям, вряд ли осуществимым на практике, по крайней мере, сразу, немедленно, чего требовала русская душа.

"Первый позитивизм", рассматриваемый как выражение духа эпохи, далеко выходит за рамки содержания философского термина "позитивизм".

Многими образованными людьми XIX в. позитивизм так и воспринимался: широко, но зато и достаточно неопределенно. В их числе были и крупные литераторы. Например, исследователь темы "Достоевский и позитивизм" В.Н.Белопольский приходит к такому выводу: "Позитивизм писатель трактовал расширительно, сближая с ним и вульгарных материалистов, и ряд ученых - Ч.Дарвина, Д.Штрауса, Э.Ренана, Р.Клаузиуса и др." (4, 66). Ярким примером недостаточного различения позитивизма и материализма является тот факт, что один из знаменитых вульгарных материалистов, Бюхнер, особенно в конце 50-х гг. считал Конта материалистом.

Расширительно, главным образом, будет пониматься "первый позитивизм" и в нашем исследовании. Мы будем говорить в первую очередь об основных принципах "первого позитивизма", о теориях, идеях, установках, которые несомненно в него входят, а также о некоторых общих положениях науки и философии того времени, которые в большой степени являлись общим достоянием позитивизма, науки и материализма XIX века.

Позитивизм оказал большое влияние не только на науку, но и едва ли не на все области жизнедеятельности людей, в том числе и на искусство и литературу. Призыв к художникам изучать жизнь был позитивистским по своему происхождению.

Позитивизм, ориентирующий литераторов на изучение действительности, на отказ от априорных суждений о мире, настаивающий на необходимости быть объективными в изучении жизни, несомненно способствовал становлению и развитию реализма, прежде всего это касается Западной Европы.

В XIX веке позитивизм более всего влиял на творчество и мировоззрение писателей-натуралистов. В области литературной теории натурализм складывался прежде всего благодаря деятельности позитивиста И.Тэна. В 60-е годы Тэн стал очень популярен, вытеснив такой авторитет литературной критики, каким был Сент-Бев.

Сами писатели-натуралисты прекрасно осознавали связь своего творчества и теоретических взглядов с позитивизмом и открыто ссылались на позитивистов, опирались на их идеи и теории, говорили о необходимости для художника следовать принципам, провозглашенным позитивистами. Например, Э.Золя написал статью "Ипполит Тэн как художник", в книге "Экспериментальный роман" он писал о том, что, создавая свою теорию экспериментального романа, он опирается на книгу Кл. Бернара, что в его труде речь идет только "о применении к литературе экспериментального метода <...> изложенного <...> Клодом Бернаром в его "Введении к изучению экспериментальной медицины"" (42, XXIV, 240). Обычно с влиянием позитивизма связывают следующие черты поэтики натурализма: отказ от морализирования и ограничение писателем себя беспристрастным изображением и анализом фактов, стремление, ничего не придумывая, записывать "под диктовку жизни" и взгляд на человека как на биологическое существо прежде всего, нашедшее себе крайнее выражение в концепции Э.Золя "человек-зверь".

Спорной является проблема натурализма в русской литературе последних десятилетий XIX века. В 70-е и 80-е годы в нашем литературоведении прошли дискуссии, посвященные проблемам русского натурализма, но итоги дискуссий не стали разрешением споров о нем. Многие исследователи сомневаются в том, что натурализм как литературное направление существовал в этот период, не вполне ясно, каковы его характерные черты и кто из писателей был натуралистом. Ряд исследователей сходится в том, что определяющей чертой русского натурализма была фактографичность, описательность при отказе от широких обобщений. В числе писателей натуралистов называют таких, как Н.А.Лейкин, А.В.Амфитеатров, А.Ф.Писемский, П.Д.Боборыкин, И.Н.Потапенко, И.И.Ясинский и др. К сожалению, работ, в которых исследовались бы связи русского натурализма с позитивизмом, нет.

Изучение взаимодействия творчества и мировоззрения русских писателей с позитивизмом могло бы оказаться достаточно плодотворным. В ряду этих писателей далеко не на последнем месте стоит А.П.Чехов.

Примерно с сороковых годов нашего века в советском литературоведении стала утверждаться точка зрения на Чехова как на материалиста, стали появляться работы на тему "Чехов и наука" (93), (92), (114), (24), появилась обширная литература на тему "Чехов и медицина", написанная в основном врачами. В этих работах влияние науки часто рассматривается как фактор, способствующий формированию материалистического мировоззрения писателя. Характерно высказывание В.Т.Романенко о Чехове как об убежденном атеисте и сознательном материалисте, который смог преодолеть "узкие, тесные рамки естественно-исторического материализма", то есть "философски-бессознательного материализма" (92, 57).

Конечно, Чехов был медиком, а распространение идей вульгарного материализма в обществе в XIX веке шло прежде всего через медицинскую литературу ("рупором" позитивизма была главным образом физиология). Но нельзя же выводить все мировоззрение писателя из его специальности.

Важнейший аргумент сторонников материализма Чехова - его письма А.С.Суворину (П., III, 207-209, 308-309), в которых речь идет о романе П.Бурже "Ученик". Но содержание этих писем в контексте той эпохи не позволяет, на наш взгляд, говорить о том, что писатель защищает именно материализм как философскую систему. Чехов пишет о том, что "материалистическое направление - не школа и не направление в узком газетном смысле", что оно "необходимо и неизбежно и не во власти человека", что материалистическое направление есть целый культ, почти религия (П., III, 208). Из этих цитат видно, что писатель имеет в виду не определенную философию - философию материализма, а нечто иное - общий дух его эпохи, поклоняющейся науке и ищущей истину в изучении "материи" с помощью "микроскопов, зондов, ножей". В науку верили и защищали ее от нападок и позитивисты, и материалисты, и неокантианцы. Показательно, что Чехов одного из главных героев романа Бурже Сикста, ученого и мыслителя-позитивиста, преклоняющегося перед Спенсером и Э.Ренаном, называет материалистом и ставит его рядом с Д.И.Менделеевым. Чехов достаточно часто упоминает философов-позитивистов и мыслителей позитивистской ориентации в своих письмах и произведениях, но не употребляет терминов "позитивизм" и "позитивист" (за исключением нескольких ранних произведений). Все это убеждает нас в том, что писатель понимал "материалистическое направление" расширительно, включая в него и материализм, и позитивизм, и взгляды отдельных крупных ученых. Поэтому, учитывая точки зрения прошлых лет, необходимо дать более точную картину мировоззрения Чехова, определить его отношение к позитивизму.

К сожалению, почти нет работ на тему "Чехов и позитивизм".

Статья Л.П.Гроссмана "Натурализм Чехова" (27) - это первая попытка установить соотношение между позитивизмом и мировоззрением Чехова и на его основе постараться многое понять в творчестве писателя. В своей работе Л.П.Гроссман называет Чехова позитивистом и натуралистом по художественному методу потому, что он "естественник, медик, биолог, анатом", холодно, бесстрастно анатомирующий человека, живую жизнь и обнаруживающий в конечном итоге печальную истину: "человек есть животное". Правда, познав это, "в огромном зверинце действительности" "нежнейший лирик" смог "сохранить неприкосновенными все спасительные мечты о белоснежных вишневых садах" (27, 294).

В этой характеристике Чехова есть доля правды, хотя в первой главе мы и будем оспаривать тезис Л.П.Гроссмана. Характеристика, данная автором статьи, вполне "вписывается" в "первый позитивизм", но достаточно ли в ней выделено характерных черт этой философской системы для того, чтобы назвать Чехова позитивистом? На наш взгляд, нет. Л.П.Гроссман создал образ, отражающий определенный, очень мощный пласт духа эпохи XIX столетия, и не зря в статье позитивизм и "строго материалистические принципы" соседствуют друг с другом: о "позитивисте" Чехове Л.П.Гроссман пишет: "...школа Дарвина и Клода Бернара в методологии литературной работы Чехова выработала строго материалистические принципы" (27, 287).

Кроме указанных работ общего характера, существует несколько статей, в которых исследуются отдельные аспекты темы "Чехов и Спенсер". Французский литературовед Ж. де Пруайар в двух своих статьях (88) (140) исследует роль философских концепций Спенсера о взаимоотношении науки, религии и искусства в формировании чеховского мировоззрения, анализирует мотив грации в произведениях писателя, ищет отражения работы Спенсера "Воспитание умственное, нравственное и физическое" в творчестве писателя. В статье Ш.Кнаппа "Г.Спенсер в чеховской "Скучной истории" и "Дуэли"" (135) анализируются отражения концепций Спенсера в двух повестях Чехова.

Как видим, чеховедение находится лишь в самом начале исследования темы "Чехов и позитивизм".

С самого начала своего существования позитивизм заявил о себе как о философии, проповедующей агностицизм, утверждающей, что человеческому познанию недоступны причины явлений. Весьма свойственны позитивистской гносеологии и представления об относительности и гипотетичности человеческих знаний о мире.

Когда речь заходит о мировоззрении и творчестве Чехова, далеко не в последнюю очередь вспоминаются такие его произведения и высказывания, которые заставляют нас хотя бы заподозрить в Чехове агностика, дают нам определенный материал для разговора о том, что в произведениях писателя человеческие знания о мире часто предстают как относительные и всего лишь предположительные.

В области художественной гносеологии Чехова и гносеологии "первого позитивизма" мы видим возможные схождения, которые, на наш взгляд, многое определяют в поэтике и содержании чеховских произведений.

К сожалению, чеховская художественная гносеология исследована довольно мало. В нашем литературоведении существует только одна большая исследовательская работа, в которой много места уделено ее изучению, - это книга В.Б.Катаева "Проза Чехова: проблемы интерпретации" (50). В других научных трудах встречаются лишь отдельные замечания, наблюдения, идеи, касающиеся художественной гносеологии Чехова. Поэтому прежде всего необходимо выявить характерные черты этой гносеологии. Сделать это можно только на основании анализов чеховских произведений.

В 1888 году молодой еще писатель пишет повесть, насквозь пронизанную гносеологической тематикой, - повесть "Огни", заканчивающуюся выводом рассказчика: "Ничего не разберешь на этом свете!"

Многие современники Чехова восприняли последнюю строчку произведения как авторский конечный вывод в повести и не приняли его, поскольку "дело писателя именно разобраться", как писал Чехову И.Л.Леонтьев (Щеглов) в письме от 29 мая 1888 г. (П., II, 493). В советский период литературоведы, не приемля вывод сам по себе, предпринимали попытки объяснить появление произведения с подобным выводом или не считали конечное утверждение повести авторским утверждением, или интерпретировали его так, что заключительная фраза теряла свой агностический смысл. Например, В.Я.Линков пишет, что "автор "Огней" не утверждает непознаваемости мира, он утверждает, что истину нельзя познать в созерцании, будучи сторонним наблюдателем" (66, 29). А.М.Турков считает, что "конец повести не означает здесь итога размышлений, вывода, а напротив, вносит в нее ноту тревожной неуспокоенности, неудовлетворенности" (112, 124). Особую позицию занимает В.Б.Катаев: "Вывод Чехова не онтологический: мир есть хаос, а гносеологический: вследствие таких-то обстоятельств человек современного сознания может прийти к выводу о хаотичности мира" (50, 41).

В этом разделе нас как раз и будут интересовать проблемы: вследствие каких обстоятельств человек, и не только "современного сознания", может прийти к ложному выводу, и преодолимы ли препятствия, стоящие на пути человеческого познания мира.

Мы согласны с В.Б.Катаевым (50, 144-151) в том, что отдельное утверждение, делаемое одним из героев чеховского произведения, нельзя рассматривать как конечный вывод данного произведения. Но мы считаем, что существуют исключения: если в письме или устно автор высказывал ту же мысль, что и в художественном произведении, и, это главное, объективный анализ произведения подводит нас к тому же выводу, то мы должны признать его конечным авторским выводом. Говоря все это, мы имели в виду прежде всего "Огни" и "Дуэль".

Но для того, чтобы окончательно разрешить спор, порожденный "Огнями", необходимо детально проанализировать повесть.

Один из главных героев инженер Ананьев, отвергая пессимизм, объясняет причины увлечения современной молодежи пессимизмом, предлагает логические доводы против него, противопоставляет ему другое мировоззрение, в основном косвенно, и в доказательство своей правоты рассказывает историю из личной жизни, которая заставила его изменить свое мировоззрение и осудить пессимизм. Почему же ни аргументы, ни рассказанная история не подействовали на слушателя, студента Штенберга, хотя Ананьев говорил убедительно, логично, образ мыслей его привлекателен? В связи с этим В.Б.Катаев пишет о проблеме проповеди самых прекрасных истин, оказывающейся бессильной, либо ведущей к самым неожиданным для проповедующего последствиям (50, 34). Он пишет, что слушатель говорит о "неприложимости услышанной истории и выводов из нее к своей жизни с ее конкретными проблемами, диктующими определенный образ жизни" (50, 35). Но слушатель, Штенберг, говорит вовсе не об этом (собственно, он вообще мало что говорит в повести), он заявляет, что "все это ничего не доказывает и не объясняет" (VII, 137). К тому же он явно не склонен слушать кого-либо вообще, поскольку "никто ничего не знает и ничего нельзя доказать словами" (VII, 137). Трудно говорить о проблеме проповеди в повести, если Штенберг заранее отказывается что-либо слушать и поверить готов "одному только Богу" (VII, 138).

Впрочем, мы готовы признать существование в повести проблемы проповеди, но только в таком ее аспекте: убежденнейшая, страстная проповедь на фоне того, что "никто ничего не знает" и "словами можно доказать и опровергнуть все, что угодно" (VII, 138).

Также мы не можем согласиться с точкой зрения В.Я.Линкова, согласно которой в "Огнях" Чеховым была решена чрезвычайно своеобразная задача: "Показать относительность ценности искусства для человека" (66, 27), - поскольку история с Кисочкой - лишь часть из тех средств, которыми инженер пытается воздействовать на своего слушателя.

Итак, по Штенбергу, Ананьев ничего не доказал и не объяснил. Прав ли Штенберг? Ананьев объясняет причины повального увлечения молодежи философией пессимизма. По его мнению, в молодой, неопытный, не обремененный знаниями, "системой", физиологически алчущий работы мозг случайно западает извне красивая, сочная мысль о бесцельной жизни и загробных потемках, покоряя себе всего человека, который начинает мнить себя мыслителем.

Чтобы выяснить отношение Чехова к этому объяснению, обратимся к истории с Кисочкой, рассказанной инженером. Ананьев характеризует историю как "не случай, а целый роман с завязкой и развязкой" (VII, 112). Поэтому следует отнестись к истории и как к литературному произведению. Тогда мы обнаруживаем в ней как бы "сигналы", заставляющие нас задуматься над тем, что было возможно и иное развитие этой истории, иной ее исход, иное понимание и оценка героев, которые уже были в художественной литературе.

В истории с Кисочкой есть, например, аллюзии и прямые отсылки к литературе романтизма, современной мелодраме, водевилю, курортному роману, к образу Дон-Жуана. А.М.Турков отмечает и близость истории Кисочки к типично толстовскому сюжету о раскаявшемся и переродившемся грешнике (112, 123).

Это обилие соотнесений истории Ананьева и Кисочки с различными жанрами, литературными направлениями, произведениями современной Чехову и предшествовавшей литературы прежде всего размывает трактовку происшедшего с Ананьевым. Намечается трещина между самой историей и рассказчиком, ее истолковывающим; также эти соотнесения начинают разрушать фундамент логических построений Ананьева - его объяснение увлечения молодежи пессимизмом.

Подходит ли его объяснение к большинству романтических героев байронического типа и к их прототипам в жизни? Можно ли их "мировую скорбь", разочарованность, демонизм, презрение к людям объяснять лишь красотой и соблазнительностью мыслей о "суете сует" для неопытного мозга? Вряд ли! В рассказанной истории и в литературных соотнесениях фигурирует герой-соблазнитель. Такой человек может исповедовать пессимизм, бессознательно оправдывая для себя свои неприглядные поступки: "Кто знает, что жизнь бесцельна и смерть неизбежна, тот очень равнодушен к борьбе с природой и к понятию о грехе: борись или не борись - все равно умрешь и сгниешь..." (VII, 116) - и Штенберг, при всех своих пессимистических мыслях, совершает донжуанские набеги в соседнюю Вуколовку. Соблазнитель может быть холодным человеком, у которого рассудок намного перевешивает сердце, и пессимизм вполне подходит к нему как мировоззрение, заключающее в себе равнодушие к жизни, холодность к людям. И на такое понимание увлечения пессимистическими идеями наводит нас текст повести: "...наше мышление поселяет даже в очень молодых людях так называемую рассудочность. Непосредственное чувство, вдохновение - все заглушено мелочным анализом. Где же рассудочность, там холодность, а холодные люди - нечего греха таить - не знают целомудрия" (VII, 116). Другое место из рассказа Ананьева заставляет нас задуматься над тем, что русский человек в силу самих условий своей жизни должен быть, по крайней мере, предрасположен к пессимистическим мыслям и настроениям. Мы имеем в виду слова инженера об ощущении страшного одиночества, гордом, демоническом, доступном "только русским людям, у которых мысли и ощущения так же широки, безграничны и суровы, как их равнины, леса, снега". "А рядом с этим ощущением мысли о бесцельности жизни, о смерти, о загробных потемках..." (VII, 125-126). Эти рассуждения Ананьева лежат в русле идей географического детерминизма, идей, одним из крупнейших представителей которых в XIX веке был позитивист Г.Т.Бокль, фамилия которого так часто встречается в произведениях и письмах писателя. Но подробно об этом мы будем говорить в другом разделе.

Молодой пессимист, студент Штенберг, описывается так: "Говорил и двигался он мало, <...> Движения и голос его также были покойны и плавны, <...> Загорелое, слегка насмешливое, задумчивое лицо, его глядевшие немного исподлобья глаза и вся фигура выражали душевное затишье, мозговую лень" (VII, 110). Здесь мы вправе предполагать, что его мировоззрение отчасти предопределено его психофизическими качествами, ведущими к нежеланию активно участвовать в жизни физически и духовно. Вероятность этого предположения увеличится, если вспомнить, что в "Палате Љ 6" Громов говорит, что философия Рагина, которая, как и личные качества самого Рагина, напоминают философию и личность Штенберга, - философия, очень удобная для "русского лежебоки".

Итак, Чехов указывает на возможность иных причин, кроме данных в объяснении Ананьева, которые могут привести человека к пессимистическому мировоззрению. При этом невозможно сказать, какая из указанных причин верна, до какой степени она верна, и для какого количества случаев верна. В повести мы сталкиваемся с ситуацией неопределенности, в которой предлагаются возможные ответы на поставленный вопрос, и при этом каждый из ответов (как и их полная или неполная сумма) неизвестно как соотносится с действительностью. Утверждения героя оказываются всего лишь возможной версией.

Предположительный характер человеческих знаний о мире - первая черта чеховской художественной гносеологии, которую мы выделяем, она соотносима с представлениями о гипотетическом характере наших знаний в позитивизме.

Проблема индукции - одна из важнейших проблем позитивизма, но говорить об этом мы будем ниже, в другом разделе.

В.Б.Катаев, анализируя "Огни", пишет о том, что "вся повесть буквально пронизана чисто художественной игрой многими и различными аспектами времени" (50, 38). Он выделяет девять временных уровней в "Огнях", к которым следует добавить время исторического пути человечества и время библейское. В.Б.Катаев пишет, что "в перспективе бесчисленных временных вариаций история Ананьева и Кисочки оказывается не универсальным и общеобязательным, а предельно индивидуализированным случаем" (50, 40). Обратим внимание также на то, что эта история оказывается по-разному значима в различных временных интервалах. Она не имеет никакого значения и смысла с точки зрения вечности и имеет очень большое значение внутри времени жизни отдельного человека, Ананьева. В этом тоже проявляется тема относительности человеческих суждений, оценок и представлений. Относительность знаний о мире - следующая характерная черта чеховской художественной гносеологии.

Слова в тексте повести о железной дороге: "Казалось, какая-то важная тайна была зарыта под насыпью, и о ней знали только огни, ночь и проволоки..." (VII, 106) - придает ей некое символическое значение. Хаос стройки, "выкрашенный потемками в один цвет, придавал земле какую-то страшную, дикую физиономию, напоминавшую о временах хаоса" (VII, 105-106). "Времена хаоса" - сразу же вспоминается античная мифология и философия, согласно которым Хаос порождает мир или мир самозарождается в нем. (Видимо, не зря потом в тексте мелькнет имя Юпитера.) Хаос породил мир - хаос стройки рождает железную дорогу, сопоставление очевидно.

Если выстроить в хронологическом порядке все так или иначе введенные в ткань произведения исторические и легендарные имена и эпохи, то окажется, что в повести пунктирно обозначена история человечества: рождение мира из Хаоса, Юпитер, библейская история, Христос, Гамлет, Отелло, Петр I, Кант, Гегель, Пушкин, Шопенгауэр, Дарвин. Рождающаяся из хаоса железная дорога (мы не знаем, откуда и куда она ведет, и это усиливает ее символическое значение), сквозь хаос прокладывающая свой путь, начинает приобретать символический смысл исторического пути человечества. Героям повести огни вдоль железной дороги также навевают воспоминания о давно минувшем, о чем-то вроде лагеря амалекитян или филистимлян, и в их сознании железная дорога ассоциируется с пройденным человечеством путем. Ассоциация очевидна: сквозь хаос, посреди хаоса, во тьме человечество прокладывает свой путь к неведомой цели, не только отдельный человек живет во тьме, но и человечество в целом прокладывает свой путь "ощупью" посреди тьмы.

Итак, основная символическая ситуация повести - человек во тьме, посреди громадного, неведомого ему мира.

Мотив "человек во тьме" част у Чехова в период написания "Огней". В набросках к пьесе о Соломоне главный герой говорит о том ужасе, который он испытывает перед ночью жизни, перед своим непостижимым бытием. Неведомость жизни опять предстает в образе жизни, укутанной тьмой. В рассказе "Спать хочется" Варька приходит к "ложному представлению" в темноте ночи, едва рассеиваемой тусклой лучиной. В рассказе "Пари" того же, 1888, года банкир идет убивать человека, так же, как и Ананьев, безрезультатно зовя другого человека, сторожа, так же зажигает спички, чтобы осветить себе дорогу. Оказалось, что банкир шел сквозь тьму к другому человеку, чтобы убедиться в том, как мало он знал о нем, как ошибался.

Во всех этих случаях мотив "человек во тьме" так или иначе связан с познанием мира человеком - это косвенно подтверждает наше понимание символики повести.

В своей статье И.В.Грачева утверждает, что "тема ночи и влияния темноты на человека" стала для Чехова под воздействием науки того времени "одним из важных идейно образующих лейтмотивов" (24, 15). Это утверждение кажется нам преувеличением, а в сцене из прошлого Руси: набег врагов, пожары, полонянка, которую воображает Ярцев (подобные картины прошлого рисует и воображение Вершинина в "Трех сестрах"), - мы видим реакцию писателя на теорию Г.Спенсера о двух сменяющих друг друга типах обществ: воинственном и промышленном. Чехов в "Трех годах" показывает, что деспотизм, насилие, унижения человека, которые царят в амбаре Лаптевых, никуда не исчезли при переходе к промышленному обществу, как положено по теории Спенсера, они характеризуют современную жизнь. Человечество идет вперед, а количество страданий не уменьшается - вот мысль Чехова, которая звучит и в "Трех сестрах".

Этот агностический образ был популярен, поэтому Чехов не мог не отдавать себе отчета в том, как именно воспримут его читатели произведение с таким центральным символическим образом. Это серьезный довод в пользу того, что в "Огнях" автор утверждает агностицизм.

Отчетлив в повести и мотив субъективности человеческого познания. Поскольку субъективизм был мало характерен для "первого позитивизма", в отличие от эмпириокритицизма и неопозитивизма, то мы лишь покажем, что этот мотив присутствует в "Огнях".

Наиболее ярко подмена мира собой обнаруживается в ощущении инженера ночью в беседке: "А потом, когда я задремал, мне стало казаться, что шумит не море, а мои мысли, и что весь мир состоит из одного только меня" (VII, 125). На эту же тему "работает" в повести и мотив эха, которым "Огни" и заканчиваются: "Да, ничего не поймешь на этом свете!" (VII, 140) - как будто говорят рассказчику выжженная солнцем равнина, громадное небо и т.п., то есть как бы голос самой природы, но разве это не "эхо" его же предыдущей мысли: "Ничего не разберешь на этом свете!" (VII, 140). Эхо собственных мыслей - едва ли не все, что получает человек извне.

Итак, центральная символическая ситуация в повести такова: сидя в своем бараке посреди тьмы, скрывающей от него громадный и неведомый мир, человек видит лишь крошечный кусочек этого мира и судит о нем на основании этого скудного знания. Центральный символический образ повести, "человек во тьме" - образ с несомненным агностическим содержанием.

Анализируя повесть "Огни", мы показали, что в ней Чехов указывает на громадные трудности, ожидающие человека, пытающегося "разобраться" в окружающем его мире. Эти трудности суть гипотетичность, относительность и субъективный характер человеческих суждений о мире. "Ничего не разберешь на этом свете!" - конечный авторский вывод в этом произведении. Агностицизм писателя мы понимаем как осознание им громадных трудностей, стоящих на пути человека, пытающегося познать мир, и неверие в способность людей одолеть эти трудности. Чехов верил в то, что в конце концов люди узнают "настоящую правду" о мире и о себе. Но не всегда он был тверд в этой вере. В связи с повестями "Огни" и "Дуэль" следует говорить об агностической позиции, которую Чехов занимает в этих произведениях.

В ближайших разделах мы хотим показать, что гипотетичность и относительность есть постоянные характеристики человеческих знаний о мире в произведениях Чехова, а не присущие только повести "Огни". Эти черты чеховской художественной гносеологии будут анализироваться в соотнесении с аналогичными чертами гносеологии "первого позитивизма".

В "Огнях" мы видели, что предположительный характер человеческих знаний для Чехова обусловлен прежде всего гипотетичностью знаний, получаемых с помощью индукции.

Индуктивизм был одним из самых ярких выражений позитивистской эры, в нем воплощался тезис позитивизма о беспредпосылочности познания, в нем была апология факта, взятого в его единичности и конечной замкнутости. "В логике и методологии научного знания в первые две трети XIX столетия проблема индукции являлась несомненно проблемой номер один", - к такому выводу приходит современный исследователь позитивизма Б.С.Грязнов (28, 67). "Система логики" Д.С.Милля (75), по замыслу автора, должна была стать полной экспликацией метода индукции и тем самым содействовать его всемерному распространению. Поддерживая этот замысел, естествоиспытатели восторженно отнеслись к новому логическому канону и объявили себя сторонниками миллевского индуктивизма.

"Было бы прямым извращением исторического хода событий", писал Г.Гельмгольц, если бы естественные науки принудили "оставить индуктивный метод, благодаря которому они возвысились, и возвратиться к произвольным выводам так называемого якобы "дедуктивного метода"" (20, II, 152).

В среде естествоиспытателей утвердилось мнение, что дарвинизм является хорошим доказательством справедливости "Система логики" Милля, он подтвердил, что наука во всех своих разделах, в том числе в исследовании процессов развития, пользуется исключительно методом индукции. Т.Гексли писал, что метод Дарвина находился "в полном соответствии с правилами процедуры, введенной Бэконом-Миллем" (цит. по книге Н.Ф.Уткиной "Позитивизм, антропологический материализм и наука в России" (115, 235 )). Исторический метод, примененный Дарвиным, характеризовался как продолженная индукция, как продление индуктивного анализа и охват им фактов, относящихся к прошлым событиям. Чехов же писал: "Приемы Дарвина. Мне ужасно нравятся эти приемы" (П., I, 65), - и через несколько лет: "Читаю Дарвина. Какая роскошь! Я его ужасно люблю!" (П., I, 213).

Для большинства образованных людей того времени методом науки была индукция. Не отличался от них и Чехов: "Создам лестницу и начну с нижней ступеньки, следовательно, я не отступлю от научного метода, буду и индуктивен", - писал он брату Александру по поводу задуманной им научной работы о "половом авторитете" (П., I, 65). Поскольку научное познание сильно сближалось с простым здравым смыслом (а порой и приравнивалось к нему, например, О.Контом: "Главные свойства этого метода (метода науки. - П.Д.) в сущности ничем не отличаются от свойств всеобщего здравого смысла" (11, 36), - писал он), то метод индукции, хотя бы молчаливо, признавался едва ли не единственным методом человеческого познания в целом. Внимание Чехова к проблемам обобщающих выводов отражает и постоянный интерес писателя к статистике, в том числе и к статистике как науке.

Метод индукции был методом науки, поэтому он должен был обеспечивать точность научных знаний. Здесь и начинались сложности. "Я могу видеть снег сто раз и сто раз увижу, что он бел; но это не может дать мне полной уверенности в том, что всякий снег бел, а еще менее - в том, что снег должен быть бел". "Опыт <...> может наблюдать и отмечать то, что произошло; но он в никаком случае, ни при каком накоплении фактов, не может открыть оснований, по которым это должно случиться", - так передает воззрения на индукцию противников опытного познания (А. Бэна и В. Уэвеля) Д. С. Милль в своей книге "Система логики". (В России немного позднее, критикуя позитивизм, В.С.Соловьев высказывал сходные мысли, утверждая, что данная действительность может ручаться только за саму себя.)

Д.С.Милль так и не смог доказать абсолютную достоверность индукции, получалось, что нет и не может быть обобщений безусловно достоверных. Он писал о гипотетичности всех дедуктивных наук (75, 199-200), отвергал "необходимость" истин математики и их особую достоверность (75, 177), утверждал, что геометрия основывается на гипотезах (75, 180).

В бессилии Милль останавливается перед следующей важной проблемой индукции: "Почему в иных случаях единичного примера достаточно для полной индукции, тогда как в других - даже мириады согласных между собой примеров, при отсутствии хотя бы одного исключения, известного или предполагаемого, так мало дают для уяснения общего предложения?" (75, 251). (Интересно, что в скрытом виде эта проблема присутствует в рассказах "Враги" и "Ариадна": если Шамохину верно замечают, что нельзя на основании одного единственного случая судить обо всех женщинах, то невольно возникает вопрос, а сколько "случаев" достаточно для того, чтобы судить обо всех женщинах? Кто может на этот вопрос ответить?)

В "Системе логики" Милля индуктивные выводы все-таки предстают как не вполне достоверные, приблизительные или гипотетические.

Для другого выдающегося логика XIX в. позитивистской ориентации С.Джевонса теория индукции едва ли не тождественна теории гипотезы, гипотетичность всего научного знания - одна из важнейших его характеристик. Близок к нему оказывался Кл. Бернар, когда предупреждал ученых: "...мы должны иметь сознание недостоверности наших рассуждений, по причине темноты их точки исхода. Эта точка исхода в сущности всегда опирается на гипотезах или теориях более или менее совершенных" (7, 48). Нам кажется, что принцип философского сомнения, исповедуемый Кл. Бернаром, - сомнения относительно существующих научных идей и теорий сыграл свою роль в выработке Чеховым представлений о человеческих знаниях как предположительных и в формировании чеховского скептицизма.

В дальнейшем развитии позитивизма представление о гипотетичности научных знаний наиболее ярко отразилось в концепции "предположительного знания" К.Поппера.

Обратимся теперь к творчеству Чехова. Сначала мы убедимся в том, что именно громадность мира в пространстве и времени является причиной проблематичности человеческих знаний в художественной гносеологии Чехова, что "Огни" со своей символикой "человек во тьме", не были случайностью.

В 1888 г., откликаясь в своем письме Д.В.Григоровичу на предложенный им сюжет о самоубийстве русского юноши, Чехов среди причин самоубийства называет и следующую: "В Западной Европе люди погибают оттого, что жить тесно и душно, у нас же оттого, что жить просторно... Простора так много, что маленькому человечку нет сил ориентироваться... Вот что я думаю о русских самоубийцах" (П., II, 190).

Сложности "ориентации" человека в мире связываются писателем в первую очередь с необъятностью русских просторов.

Рассмотрим теперь рассказ "Студент". Обращаясь к различным произведениям Чехова, мы будем стараться предложить свою интерпретацию каждого из них, поскольку считаем, что недостаток новых прочтений произведений писателя является серьезным препятствием на пути к новому пониманию творчества Чехова, которое наметилось в последние годы в отечественном литературоведении.

Герой рассказа студент духовной академии Иван Великопольский приходит к выводам о том, что прошлое связано с настоящим непрерывною цепью событий, что правда и красота всегда составляли главное на земле. Основой для всех умозаключений героя является факт (реакция слушательниц на рассказанную легенду): "старуха заплакала, а ее дочь смутилась". Объясняя его тем, что "все, происходившее в ту страшную ночь с Петром, имеет к ней (старухе. - П.Д.) какое-то отношение" (VIII, 308), студент и приходит к своим утверждениям.

По воле автора Великопольский строит свои рассуждения в форме силлогизма ("если - то"), и мы видим в этом желание Чехова помочь своим читателям, большинство из которых изучало логику, обнаружить ошибку силлогизма, называемую недостаточностью основания. Эта ошибка наиболее очевидна при сопоставлении посылки и конечных выводов студента: если старуха заплакала, а ее дочь смутилась, то прошлое "связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекающих одно из другого", а "правда и красота всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле" (VIII, 309).

В тексте рассказа есть и еще одно авторское указание на недостаточную фактическую обоснованность выводов студента. Существуют определенные параллели между ситуацией героя рассказа, пришедшего к чужому костру, и ситуацией Петра в легенде во время отречения. Ситуации совпадают, в частности, и в том, что в обеих присутствуют работники, для которых или которыми и разведен костер, - работники, перед которыми отрекся от Христа Петр, и работники, возвращающиеся с реки во время рассказа студента. Это совпадение наводит на мысль: допустим, Василиса и дочь поняли тебя, но поймут ли тебя остальные, вот эти самые возвращающиеся работники, ведь те, в библейской легенде, самого Христа не поняли, - так будет ли иметь отношение происшедшее 19 веков назад ко всем людям?

В начале рассказа, когда внезапно налетел холод, стало быстро смеркаться, когда вокруг все было особенно мрачно и пустынно, когда он замерз и проголодался, чеховским героем владели совсем иные, чем в конце произведения, пессимистические мысли и настроения. Затем Иван согрелся у костра, одиночество сменилось человеческим общением, он рассказал легенду - и пришел к совсем иным мыслям и чувствам. Чехов показывает зависимость "мнений" своего героя от его физиологических состояний, придавая тем самым относительный характер его суждениям. На наш взгляд, автор подчеркивает предположительный характер утверждений студента и тем, что передает их в сходных синтаксических конструкциях: "Ему казалось, что <...> думал о том, что ..." - говорится в начале рассказа, а в конце его мы читаем: "И ему казалось, что <...> то думал о том, что <...> и жизнь казалась ему..." (на сходство синтаксических конструкций обратил внимание В.Б.Катаев (51, 155)). Чехов стремится как бы уравнять первоначальную и конечную точки зрения своего героя на жизнь.

Чехов не отвергает выводы студента, он заставляет сомневаться в них, превращает их в гипотезу тем, что дает им в качестве фона громадный во времени и пространстве мир, показывая, сколь мала имеющаяся не только у Великопольского, но и у науки, философии изученная (а главное, доступная для изучения) фактическая база.

В этом небольшом произведении, на наш взгляд, Чехов полемизирует с русской прежде всего религиозной философией, показывая, что обобщения такого уровня, из которых философы исходят, и, соответственно, метафизические построения, которые они создают, имеют в своих основаниях слишком мало фактических данных, а потому не могут быть приняты как неоспоримая истина. В "Студенте" писатель оказывается близок в занятой им позиции к позитивизму в его критике метафизических, умозрительных построений.

Уже не раз отмечалось, что писатель в своем рассказе сопоставляет студента с апостолом Петром. Апостол в этом произведении изображается как обыкновенный человек, который мог отречься от Учителя из-за того, что не выспался, был изнеможен и замучен тоской и тревогой. Также и Великопольский впал в уныние и пессимизм, когда он замерз, проголодался, а вокруг все было мрачно и пустынно. В конце рассказа Иваном владеют высокие мысли и чувства, а Петр после отречения был прощен Иисусом и всю жизнь проповедовал его учение. Христос верил в своего ученика и особо выделял его среди других апостолов. (Кстати, в определенном смысле слова студента духовной академии тоже можно назвать учеником Христа.) Также и Чехов верит не в идеального героя, "рыцаря без страха и упрека", а в человека, именно в человека, который может проявить и слабость, оступиться и в то же время способен на подвиги во имя высших идеалов.

"Легко тому рассуждать о целомудрии, кто ни разу еще не спал с женщиной! Запойный пьяница, толкующий о пользе трезвости, заслуживает больше доверия, чем приличный молодой человек, который во всю свою жизнь не пил ничего, кроме молока и лимонада" (П., V, 90), - утверждал Чехов. Это высказывание имеет непосредственное отношение к "Студенту". "Я верую в отдельных людей, я вижу спасение в отдельных личностях, разбросанных по всей России там и сям интеллигенты они или мужики, - в них сила, хотя их и мало" (П., VIII, 101), - писал Чехов в 1899 г. Писатель, отчетливо сознававший всю относительность и гипотетичность человеческих суждений о мире, верил прежде всего не в идеи, а в людей.

Итак, гипотетичность человеческих знаний для Чехова обусловлена прежде всего гипотетичностью выводов, получаемых с помощью индукции, которые оказываются предположительными в первую очередь из-за громадности мира во времени и пространстве.

Теперь необходимо доказать на примере и других произведений писателя, что предположительный характер человеческих знаний о мире действительно является характерной чертой чеховской художественной гносеологии, оказавшей влияние и на поэтику писателя. Начнем с анализа повести "Дуэль".

Как и "Огни", "Дуэль" заканчивается агностическим выводом: "Никто не знает настоящей правды", - и агностические высказывания мы слышим из уст обоих главных героев повести. Как и в случае с "Огнями", мы будем стараться показать, что конечный вывод героев не есть только их личная точка зрения, что это вывод самого автора и базируется он не на индивидуальном опыте и размышлениях героев повести, а вырастает из всего целого произведения.

"Для моей повести ("Дуэли". - П.Д.) рекомендуемое Вами название "Ложь" не годится. Оно уместно только там, где речь идет о сознательной лжи. Бессознательная ложь есть не ложь, а ошибка. То, что мы имеем деньги и едим мясо, Толстой называет ложью - это слишком" (П., IV, 270), - так писал Чехов А.С.Суворину о своем новом произведении. Определяя специфику внутренней жизни своих героев, писатель прежде всего отталкивается от Толстого, и для этого есть своя причина. За три года до "Дуэли" Чехов написал рассказ "Именины", в котором речь шла прежде всего о лжи его героев, при этом во многом автор ориентировался на Толстого (о толстовском в "Именинах" подробно пишет А.П.Чудаков (121, 261-270)).

Затем Чехов создает свою концепцию лжи - концепцию бессознательной лжи. На ее основе и надо анализировать повесть, рассматривать проблему духовного перерождения Лаевского, искать суть столкновения главных героев, выяснять возможности познания человеком себя и мира.

Отметим, что писатель-медик исследует проблему бессознательной лжи на примере героя-истерика (с Лаевским случается истерический припадок). Чехов знает, что лживость - характерная черта истерика. Примерно в эти же годы, изучая больных истерией, З.Фрейд создавал свою психоаналитическую теорию, в которой столь большое значение имеют бессознательное и бессознательная ложь. Согласно теории Фрейда, секс, libido играют очень большую роль в жизни человека. В повести фон Корен подчеркивает то обстоятельство, что "постель" имеет большое значение в жизни Лаевского. Мы полагаем, что "Дуэль", как и некоторые другие произведения писателя, дает основания для сопоставлений взглядов на структуру и динамику внутренней жизни людей Чехова и Фрейда. При этом отметим, что создатель психоанализа испытал сильное влияние позитивизма.

Другая область применения Лаевским бессознательной лжи - маскировка от самого себя истинного смысла своих поступков и неприглядных мотивов, их определяющих. На одной из таких маскировок и ее разоблачении во многом и строится сюжет повести. Устав жить в жарком, душном, скучном городке на Кавказе, разлюбив Надежду Федоровну, на которой он как "порядочный человек" должен теперь жениться, Лаевский решает бросить Надежду Федоровну и бежать в Петербург. Будучи не в состоянии открыто признать низкие мотивы своего поступка, герой повести маскирует их от себя и возводит искусное защитное построение. Например, он уверяет себя, что бежит с Кавказа, на котором "гибнет", от грязной и пустой жизни туда, где только и возможна честная, умная, возвышенная и чистая жизнь, он уверяет себя, что бежит в Петербург за идеалами и руководящей идеей. Одним словом, он выстраивает ту самую "гору лжи", пройти сквозь которую ему не хватит сил. Фон Корен поймал Лаевского на обмане, и под влиянием этого, а также и потрясения от измены Надежды Федоровны правда о самом себе входит в сознание героя, лгать дальше уже нет сил. Последствием этого становится то, что многие называют перерождением Лаевского.

На наш взгляд, именно здесь и начинаются проблемы. Действительно ли переродился Лаевский - вот главный вопрос повести. Как бы Лаевский ни лгал, о чем бы он ни говорил, что бы ни делал, он всегда преследует одну цель: выставить себя чем-то выдающимся, необыкновенным человеком, выше серых окружающих его людишек. Эта цель - лейтмотив его жизнедеятельности, постоянная, всегда проявляющаяся бессознательная установка. Хорошо о нем сказал зоолог: "Одним словом, мы должны понять, что такой великий человек, как Лаевский, и в падении своем велик, что его распутство, необразованность и нечистоплотность составляют явление естественно-историческое, освященное необходимостью, что причины тут мировые, стихийные и что перед Лаевским надо лампаду повесить, так как он - роковая жертва времени, наследственности и прочее" (VII, 370-371). В том числе и этот бессознательный мотив его поведения открывается герою в часы прозрения: "...чтобы оправдать свою презренную, паразитную жизнь перед ними (людьми. - П.Д.) и самим собой, всегда старался придавать себе такой вид, как будто он выше и лучше их" (VII, 437). Отметим опять же научную точность Чехова: именно для истерического типа личности одной из важнейших черт личности является стремление представлять себя перед другими необыкновенным, незаурядным человеком, быть в центре внимания. (Подчеркнем, что мы говорим о Лаевском не как о больном-истерике, а как о человеке истерического типа личности.)

Итак, Лаевским движут неприглядные мотивы поведения, с одной стороны, а с другой - он все время хочет выставлять себя перед окружающими и самим собой человеком более нравственным, умным и возвышенным, чем он есть на самом деле. Понятно, что эти мотивы поведения несовместимы друг с другом, а потому низкие мотивы для того, чтобы быть реализованными, требуют для себя маскировки от высших начал души Лаевского. Отсюда возникает потребность бессознательной лжи, и Лаевский успешно врет самому себе.

Подобная структура и динамика внутренней жизни героя соотносимы с триадой в психоанализе З.Фрейда (Оно, Я, Сверх-я) и процессами психической жизни, ею определяемыми.

Проанализировав внутреннюю жизнь Лаевского, обратимся к проблеме его перерождения. Прижизненная критика была единодушной в оценке финала произведения. Лаевскому как характеру было отказано в возможности нравственного перерождения и отказано не без оснований. В советскую эпоху появились попытки оправдать метаморфозу главного героя повести, найти в его личности то, что и предопределило духовное обновление. Например, В.Я.Линков считает, что Лаевский смог стать другим человеком потому, что жил пошло и лживо и одновременно не выносил лжи и пошлости (66, 47).

Одновременно со страданием, обличением себя, открытием конечной правды о своей личности в течении внутренней жизни Лаевского параллельно мы видим все ту же бессознательную ложь, самолюбование, стремление выставить себя необыкновенным человеком, встать на котурны.

Таков Лаевский в день дуэли: не переродившийся, но и могущий переродиться. Затем в повествовании делается пауза, и только через три месяца мы видим героя в небольшом эпизоде прощания. Мы не знаем, что происходило с Лаевским в эти три месяца, мы не знаем, что он думает и чувствует тогда, когда мы его видим, он изображен только извне. Мы не можем ответить на вопрос: переродился ли герой, то есть сменил жизненные ориентиры, или, как пишет В.Б.Катаев, просто повел другой образ жизни (50, 125). Неопределенность "нового" Лаевского входит в идейный замысел повести.

Если ситуация неопределенности, выстраиваемая Чеховым в "Огнях", касалась лишь одной из проблем этого произведения, то в "Дуэли" ситуация неопределенности охватывает собой всю повесть в целом и имеет решающее значение для ее понимания: она на уровне поэтики отражает убежденность автора в невозможности абсолютно достоверного знания о мире, в гипотетическом характере наших знаний.

Сам же Лаевский и объясняет причину ненависти к нему фон Корена: "Я ускользаю из-под его лапы, он чувствует это и ненавидит меня" (VII, 398). Но, разумеется, Лаевский не видит тут главного: дело не только в том, что он ускользает из-под власти зоолога, но и в том, что он сам стремится стать выше других и потому является соперником для фон Корена. В своей пространной и уничижительной характеристике Лаевского фон Корен особо выделяет то, что тот имеет успех, что он "божок" массы, что он всюду выставляет себя "великим" Лаевским. Стремление быть деспотом, и притом единоличным, оказывается настолько сильным у героя, что он не останавливается даже перед убийством (дуэль с Лаевским, который находится в состоянии сильного потрясения, о чем зоолог знает, практически убийство).

Очень важно для понимания повести то, что деспотизм - скрытый мотив жизнедеятельности героя. Как и Лаевский, он бессознательно лжет, маскируя идеологической оболочкой истинную основу своего отношения к сопернику. "Ненавидеть и презирать микробу глупо" (VII, 369), - не сознается он в своем чувстве в ответ на вопрос Самойленко: "За что ты его ненавидишь?"

На ненависть фон Корена Лаевский отвечает взаимностью ("Ненавижу <...> Давно ненавижу!"). Л.Звонникова попыталась выяснить причину ненависти и этого героя. По ее мнению, больной и хилый Лаевский бессознательно ревнует к видимой силе и здоровью фон Корена (39, 168). Но, думается, не это, а постоянное желание зоолога унизить и даже уничтожить противника, стремление разоблачить его в глазах окружающих (а разоблачение - самое страшное для "великого" Лаевского) становятся причиной ответной ненависти.

В основе столкновения героев повести, их дуэли лежали не идейные, а личностные мотивы, которые были неведомы фон Корену и Лаевскому.

Не знают "настоящей правды" о себе и своей "дуэли" герои повести, не знают "настоящей правды" и читатели ее (переродился ли Лаевский?), и это вполне обосновывает грустное итоговое резюме произведения.

На смысл конечного образа, привнесенный притчей Толстого, накладывается иной, противоположный смысл, который нельзя считать случайно привнесенным, поскольку в повести не раз упоминается Спенсер, говорится о социал-дарвинизме, высказываются идеи, связанные с позитивизмом. Думается, что образ ученого-позитивиста, лишь по случайности не убившего человека, генетически связан с образом главного героя романа Бурже, тоже ученого-позитивиста, ставшего невольным убийцей. Связывает два произведения также и поставленная в них проблема научного эксперимента над людьми.

В "Дуэли" ситуация неопределенности возникает потому, что автор строит произведение так, что невозможно ответить на вопрос: действительно ли переродился Лаевский? И отрицательный, и утвердительный ответы равно являются лишь возможными, гипотетическими. Ситуация неопределенности имеет большое значение для обоснования конечного вывода повести: "Никто не знает настоящей правды". "Дуэль" во многом построена согласно принципу неопределенности. Мы говорим о том, что произведение построено по принципу неопределенности тогда, когда создаваемая в нем ситуация неопределенности достаточно сильно влияет на понимание этого произведения в целом.

Ситуации неопределенности в чеховских произведениях, построение произведений по принципу неопределенности являются отражениями на уровне поэтики представления Чехова о том, что человеческие знания имеют лишь предположительный характер.

Иначе, чем в "Дуэли", создается ситуация неопределенности в пьесах "Дядя Ваня" и "Чайка". В них автор просто не сообщает тех сведений, которые крайне необходимы для понимания этих произведений.

Почти все не слишком многочисленные интерпретации пьесы "Дядя Ваня" можно разделить на две группы. В первой из них Серебряков рассматривается как представитель определенного общественного течения, в идеях которого Войницкий разочаровывается, попутно обнаруживая бездарность профессора, и осознает драму собственной жизни. Наиболее характерна здесь точка зрения В.Е.Хализева, который определяет "серебряковщину" как либеральное доктринерство (117, 52).

Во второй, гораздо более обширной группе толкований Серебряков предстает воплощением окружающей Войницкого жизни, с которой дядя Ваня находится в конфликте, против которой он бунтует. "Целостный и многосторонний конфликт дяди Вани с "серебряковщиной" как олицетворением мертвенно-тусклой жизни..." - видит в пьесе З.С.Паперный (84, 104). Бунтуя против Серебрякова, Войницкий на самом деле бунтует против чего-то гораздо большего. Но против чего именно - на этот вопрос нам и предстоит ответить.

Казалось бы, все так ясно в пьесе Чехова: бедный дядя Ваня человека бездарного и бесчувственного принимал за гения, наконец-то прозрел, а жизнь уже прожита, прожита, по мнению персонажа, впустую. Такова точка зрения героя пьесы и обычная интерпретация произведения. Верны ли они?

Осмысливая судьбу Войницкого, читатель неизбежно упирается в образ Серебрякова: если профессор крупный ученый, то жизнь дяди Вани прожита недаром, а его бунт - результат недоразумения, если же профессор действительно бездарность, то судьба дяди Вани, слепо доверившегося ничтожеству, ужасна. Следуя за Войницким, мы привыкли считать Серебрякова бездарностью, но так ли уж это бесспорно?

Уже в первом высказывании дяди Вани о профессоре есть одна фраза, сразу обращающая на себя внимание. Давая уничижительную характеристику Серебрякову, Войницкий, в частности, говорит: "Ты только подумай, какое счастье! Сын простого дьячка, бурсак, добился ученых степеней и кафедры, стал его превосходительством, зятем сенатора и прочее и прочее. Все это неважно, впрочем" (XIII, 67). Здесь просто напрашивается недоуменный вопрос: но почему же - именно это и важно: если сын простого дьячка смог достичь того, чего достиг Серебряков, то он должен быть незаурядным человеком. Без протекции, не имея реальных заслуг в науке, неизвестно кому добиться этого едва ли возможно. Это очевидно, и Чехов сразу же хочет настроить нас критически по отношению к своему герою, который, не задумываясь, все успехи Серебрякова готов приписать исключительно его везению, "счастью".

На мысли о необъективности Войницкого наводит и то обстоятельство, что сразу же после своего развернутого высказывания о профессоре в ответ на замечание Астрова: "Ну, ты, кажется, завидуешь", - Войницкий признается: "Да, завидую" (XIII, 67-68).

В предлагаемой писателем ситуации самое поразительное то, каким же образом дядя Ваня 25 лет считал профессора выдающимся ученым, а потом вдруг необъяснимо прозрел и обнаружил, что тот полная бездарность. Как объяснить дичайшую ошибку и слишком резкое и беспощадное - не гений, а бездарность - прозрение?

Многое здесь значит вопрос о том, насколько Войницкий компетентен, чтобы оценивать научные труды Серебрякова. Кто дядя Ваня по специальности, какое образование он получил? Если не связанное с искусством, то о чем вообще речь. Если же он имеет нужное образование, то совершенно необъяснима амплитуда его оценок: специалист может ошибаться, принимая добротного ученого за выдающегося, но он не может 25 лет считать бездарность гением - это немыслимо. В тексте пьесы нет ни одного намека на степень компетенции дяди Вани - Чехов отнюдь не стремится рассеять наши сомнения.

Теперь взглянем на проблему глазами Чехова. В 1886 году молодой писатель пишет рассказ "Пассажир I-го класса", в котором два выдающихся в своей области человека говорят о том, что сотни всякого рода певичек, акробатов и шутов известны даже грудным детям, в то время как публика даже и не слышала никогда имена русских крупных ученых, инженеров, врачей, художников, литераторов. А в конце рассказа выясняется, что они не только ничего не знают друг о друге, но и фамилии слышат в первый раз. Поэтому аргумент дяди Вани для Чехова вряд ли убедителен.

Важно то, что Серебряков занимается такими проблемами, как реализм и натурализм. Проблемы такого уровня могут быть решены, по мнению Чехова, лишь в будущем. В одном из писем, рассуждая о праве на существование современного ему литературного направления (речь шла, по всей видимости, о натурализме), Чехов писал: "Подобно вопросам о непротивлении злу, свободе воли и проч., этот вопрос может быть решен только в будущем. Мы же можем только упоминать о нем" (П., II, 11). По Чехову, заслуги Серебрякова могут быть верно оценены лишь в будущем, сейчас же они просто неопределенны.

Многое заставляет нас усомниться в верности оценок дядей Ваней научной деятельности Серебрякова. При этом в тексте пьесы нет ничего, что бесспорно бы подтверждало или опровергало утверждения дяди Вани. Каков же профессор на самом деле, нам неизвестно. Эта неясность - суть идейного замысла пьесы. Драма дяди Вани не трагедия человека, принесшего себя в жертву ничтожеству, а драма человека, жизнь которого ушла неизвестно на что.

Неизвестно, кому отдала свою жизнь и любовь сестра Войницкого, неизвестно, ради кого пожертвовала своей молодостью и красотой Елена Андреевна. Если теперь вспомнить, что Соня вместе с дядей Ваней заживо погребла себя в имении, работает, не зная ни отдыха, ни радости, на того же Серебрякова, что мать дяди Вани слепо обожает профессора и потратила свою жизнь на преклонение перед ним, то драма незнания становится общей драмой героев пьесы, ситуация неизвестности распространяется на все произведение.

Ситуация "жизнь, уходящая неизвестно на что", весь ужас которой заключается в том, что все лучшее в нас, все жизни человеческие уходят неизвестно на что, в зияющую пустоту по имени профессор Серебряков, - универсальная ситуация пьесы, и профессор Серебряков начинает восприниматься как фигура символическая, как символ неведомого человеку мира. Созданная автором ситуация "жизнь, уходящая неизвестно на что", воспринимается как образ жизни в целом.

Тема "Дяди Вани" - человек перед лицом неведомого ему мира и драма человека, живущего в этом мире.

Участвуют в создании ситуации неопределенности и литературные связи "Дяди Вани".

В своей статье "Чехов и драматургия "серебряного века"" Н.И.Ищук-Фадеева отмечает, что слова Войницкого: "...из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский... Я зарапортовался! Я с ума схожу... Матушка, я в отчаянии! Матушка!" (XIII, 102) - являются отсылкой к повести Гоголя "Записки сумасшедшего" (46, 185), в которой несчастный Поприщин взывает: "Матушка, спаси своего несчастного сына! Урони слезинку на его больную головку" (21, III, 213). Мотив сумасшествия присутствует в пьесе Чехова, а слова дяди Вани о том, что из него вышел бы Шопенгауэр или Достоевский, напоминают нам о мании величия гоголевского героя.

Отчасти сходны и жизненные ситуации этих персонажей: дядя Ваня посвятил свою жизнь служению Серебрякову, обеспечивает ему возможность быть "пишущим perpetum mobile" и влюбляется в его жену, а Поприщин обслуживает директора, чинит ему перья, поражается его учености и влюбляется в его дочь. Мотив "писания" важен для Гоголя в "Записках сумасшедшего" ("Правильно писать могут только дворяне"), присутствует этот мотив и в пьесе Чехова.

Гоголь - единственный писатель, которого упоминают или цитируют во всех великих пьесах Чехова, за исключением "Вишневого сада". Кроме "Дяди Вани", о гоголевском сумасшедшем говорят в "Чайке" и в "Трех сестрах". Поприщин упоминается в большем количестве пьес, чем другие литературные герои. Этот факт нуждается в осмыслении.

Используя повесть Гоголя, Чехов подводит читателя к мысли о том, что все, что говорит о Серебрякове и своей судьбе Войницкий, является "записками сумасшедшего" в смысле соответствия действительности. Но писатель проводит параллели и к другому произведению Гоголя, вновь по-иному освещая образ профессора и судьбу дяди Вани.

В третьем действии Серебряков произносит: "Я пригласил вас, господа, чтобы объявить вам, что к нам едет ревизор" (XIII, 99), - этими словами начинается "Ревизор" Гоголя. Главным основанием для поиска литературных связей между двумя пьесами является то обстоятельство, что в связи с открытием дядей Ваней того, что Серебряков - бездарность, которую он целых двадцать пять лет принимал за гения, речь должна идти, как и в случае с Хлестаковым, о чудовищной, нелепой всеобщей ошибке, абсурдность которой подчеркивается тем, что как Хлестаков, так и, наверняка, Серебряков никого специально не обманывали.

Можно говорить о том, что в "Дяде Ване" есть ситуация ревизии, ревизии жизни не только Войницкого, но и Астрова и других персонажей пьесы. Отметим, что если Хлестакова возят и показывают город, то и профессора водят на прогулки, он "обозревает виды", его собираются везти показывать лесничество, то есть хозяйство врача Астрова. Имя Войницкого совпадает с именем Хлестакова, а имя Серебрякова - с его отчеством.

Мотив оборотня в "Лешем" исследовала И.В.Грачева (23). К сожалению, она не обратила внимания на то, что в "Дяде Ване" в связи с образом профессора этот мотив не редуцируется, а, наоборот, усиливается.

В "Лешем" Серебрякова сравнивают с филином, которого невозможно убить обычным ружейным зарядом. В "Дяде Ване" в него дважды стреляют "обычным зарядом" и не могут попасть с близкого расстояния. В связи с чем можно обратить внимание на странную фразу, которую произносит Войницкий, прежде чем идти за револьвером: "Будешь ты меня помнить". Конечно, в том состоянии, в котором находится дядя Ваня, трудно изъясняться логически правильно, но если понимать его слова буквально, то получается, что он уверен в том, что не убьет (или не сможет убить?) профессора. А фамилия Серебрякова напоминает нам о том, что оборотня можно убить только серебряной пулей.

Для Гоголя абсурд в жизни, который проявляется и в "Ревизоре", - дьявольское отклонение жизни от своей нормы. Существующий в пьесе Чехова мотив оборотня дает нам возможность объяснить чудовищную всеобщую ошибку "наваждением оборотня", вмешательством в жизнь потусторонних сил. Мотив оборотня подкрепляет в пьесе версию о бездарности профессора.

Итак, в своем произведении Чехов предлагает две возможные версии судьбы дяди Вани и образа Серебрякова. Но суть пьесы вовсе не сводится к тому, что "никто не знает настоящей правды", а потому всегда возможны различные точки зрения на происходящее. Чехова интересуют в первую очередь не различные осмысления Войницким своей судьбы, а сам дядя Ваня, создающий мифы о собственной жизни.

Для подтверждения склонности Войницкого создавать именно мифы о себе и своей жизни, не слишком заботясь об их соответствии действительности, приведем два примера, в которых Иван Петрович осмысляет свою судьбу с помощью уже готовых образцов, взятых им из художественной литературы. Во втором действии Войницкий, размышляя о себе и Елене Андреевне, сетует: "Десять лет тому назад я встречал ее у покойной сестры. Тогда ей было семнадцать, а мне тридцать семь. Отчего я тогда не влюбился в нее и не сделал ей предложения? Ведь это было так возможно!" (XIII, 80). Как видим, свою жизненную ситуацию он описывает, прилагая к ней сюжет и мотивы "Евгения Онегина". В том же действии на фоне грозы дядя Ваня произносит: "Чувство мое гибнет, как луч солнца, попавший в яму, и сам я гибну" (XIII, 79). Затем происходит бунт Войницкого, после которого он хочет покончить с собой. Все это заставляет вспомнить статью Добролюбова "Луч света в темном царстве" и "Грозу" Островского.

Итак, дядя Ваня "раскрашивает" свою жизнь в яркие тона прежде всего потому, что нет "настоящей жизни".

Вернемся к поиску литературных связей между "Дядей Ваней" и "Ревизором" для того, чтобы прояснить содержание этой пьесы Чехова. Имя и отчество Войницкого - переставленные имя и отчество двух гоголевских героев - Петров Ивановичей Добчинского и Бобчинского. Войницкий создал свой миф о Серебрякове, а у Гоголя именно эти персонажи создали миф о Хлестакове-ревизоре, остальные в него просто поверили. Как у Гоголя, так и у Чехова миф создают люди, не заинтересованные в том, что они делают, ни материально, ни по службе. Петры Иванычи не служат, а Войницкий ничего не хочет получить от Серебрякова, наоборот, он все ему отдает. Бобчинский с Добчинским тоже пострадали - потеряли деньги.

Чем эти герои Гоголя могли привлечь внимание Чехова? Вспомним просьбу, с которой Бобчинский обращается к Хлестакову: "...поедете в Петербург, скажите всем там вельможам разным: сенаторам и адмиралам, что вот, ваше сиятельство, <...> живет в таком-то городе Петр Иванович Бобчинский <...> Да если этак и государю придется, то скажите и государю" (21, IV, 66-67). Самое заветное в гоголевском персонаже оказывается близким Чехову. Живет обычный, ничем не замечательный человек в заштатном уездном городишке. Скука, тоска, все серо и сам сер. Неужели проживешь, и даже никто не узнает, что жил на свете человек с такой-то фамилией. Это же непереносимо - и вот крик души: пусть хотя бы фамилию узнают, все легче, все как-то отметился в жизни. В серой, грязной, скучной жизни человека влечет к блестящему, возвышенному, значительному. А если значительного, возвышенного нет, то Бобчинский и Добчинский его выдумают, они фантазеры. Они выдумали ревизора Хлестакова. Точно так же выдумывает профессора и свою судьбу Войницкий, похожий на многих чеховских героев, обыкновенных, заурядных людей, страдающих в серой, пошлой, скучной жизни и мечтающих об ином, более ярком и полноценном существовании.

Поприщин - гоголевский "маленький" человек, бунтующий против своей участи, Войницкий - чеховский обыкновенный человек, бунтующий против своей обыкновенной участи. Вот наш главный вывод из исследования литературных связей пьесы. Подкрепим его рядом наблюдений.

Войницкий бунтует именно против своей обыкновенности. Дядя Ваня создает два мифа о своей жизни. Согласно первому, Серебряков - гений, а он служит профессору, а через него - науке, прогрессу, человечеству. Дядя Ваня принес себя в жертву великому человеку и великому делу. Все это выглядит красиво и возвышенно. Миф второй: профессор - бездарность, он обманул меня; я, кто сам мог стать Шопенгауэром, Достоевским, пожертвовал собой ради ничтожества, погубил свою жизнь. Трагедия жизни дяди Вани в его изложении выглядит жутко, но в ней есть своя трагическая красота и, конечно, исключительность судьбы.

Он создает два мифа и знать не хочет о наиболее вероятном смысле своей судьбы: средний ученый Серебряков внес свой посильный вклад в науку, а заурядный человек Войницкий пожертвовал собою ради этого не слишком значительного вклада. Это обычная судьба миллионов людей. Именно ее, обычной, и не желает дядя Ваня. (Кстати, само сочетание имени и фамилии персонажа, Иван Войницкий, звучит иронично.)

Восприятие Войницким Серебрякова: гений - бездарность, - имеет свою аналогию в художественном мышлении Гоголя в "Ревизоре", в котором тоже есть только ничтожество, лжеревизор и сверхревизор, ревизор от высших начал жизни, но нет обычного ревизора, который, как всегда, возьмет взятки и завершит все благополучно для чиновников.

Разрабатывая тему бунта обыкновенного человека против своей обыкновенной участи, Чехов идет от того, что было сказано на эту тему Гоголем, и вносит в нее свои акценты и смыслы. Трагичность бунта Войницкого заключается прежде всего в том, что он разворачивается в неизвестном людям мире, в котором смысл человеческих судеб, как и смысл самой жизни, неведом никому.

Интересно сравнить драматизм жизни человека в неведомом ему мире у Чехова с решением такой же проблемы Г.Спенсером. Если, анализируя произведения писателя, мы видим в них как осознание Чеховым границ познания, так и бунт против этих границ, то Спенсер в "Основных началах" пишет: "Наш долг состоит в том, чтобы со всею покорностью покориться установленным пределам нашего разума, а не упрямо восставать против них" (103, 62).

В "Чайке", как и в "Дяде Ване", принцип неопределенности реализуется за счет отсутствия в пьесе фактических данных, которые позволили бы решить ряд вопросов, имеющих принципиальное значение для понимания этого произведения.

Все наши споры не имеют смысла, ответить на эти вопросы невозможно. Пьеса все время колеблется между различными значениями, существует на их гранях, она столь же неясна и неопределенна, как и непонятный мир, частью которого она является. Изображение жизни как проблемы, загадки, тайны, на наш взгляд, главная задача Чехова в пьесе "Чайка".

Чтобы убедиться в том, что Чехов использует принцип неопределенности вплоть до самых последних своих произведений, обратимся к рассказу "Невеста". Едва ли не с самого момента публикации рассказа начались споры о том, куда же уходит Надя. Предлагались ответы как вполне конкретные, например, В.В.Вересаев, ознакомившись с первой редакцией рассказа, посчитал, что Надя уходит в революцию (14, V, 436), так и максимально обобщающие: "...она (Надя. - П.Д.) становится символом самой идеи новой жизни, ее души <...> того главного, с чем связаны человеческие мечты о лучшем будущем, того, что вдохновляет всех дерзающих перевернуть жизнь" (50, 303).

Как видим, Чехов все время сначала пишет об отношении Нади к Андрею Андреевичу и к грядущей свадьбе, а потом уже показывает нам изменяющееся отношение невесты к Саше и его проповедям. У нас возникает мысль о том, что для невесты главное - ее жених и свадьба, которые определяют ее поведение. У нас возникает версия (мы можем привести в ее пользу и другие аргументы), что в основе ухода Нади лежали возрастающая неприязнь к жениху (чем более она возрастает, тем все более заинтересованно прислушивается невеста к словам Саши), нежелание выходить замуж, а то и вовсе, можно предположить, страх перед физическим сближением с мужчиной, а идеологические мотивы были в первую очередь бессознательным прикрытием и идейным оправданием ухода героини, не нашедшей в себе сил признаться во всем родственникам и настоять на том, чтобы свадьбы не было. Эта версия, но вполне вероятная версия, текст ее допускает.

Различные версии причин ухода Нади из дома имеют право на существование, и в этом надо видеть волю автора.

Обратимся теперь к концу рассказа: "Она <...> покинула город - как полагала, навсегда" (Х, 220). В отличие от героини, Чехов не уверен, что Надя уже никогда не вернется в город. Но что может означать возвращение невесты, обязательно ли оно должно означать капитуляцию героини перед серым, пошлым миром? Ведь в тексте рассказа в связи с Сашей два раза упоминается о блудном сыне - и мы потому обязаны помнить, что возвращение после "ухода" бывает и возвращением-обретением, возвращением к родному очагу, родным людям, одним словом, - и возвращением, в результате духовного обогащения, к определенным ценностям, которые так часто не замечает и не ценит юность. С другой стороны, мы можем предполагать, что, по мысли Чехова, уйти легче, чем остаться и духовно противостоять пошлости.

Мы можем строить лишь предположения по поводу того, почему ушла невеста, куда она ушла, вернется ли и что будет значить ее возвращение.

Разнообразны способы создания ситуаций неопределенности, неизвестности в произведениях Чехова. В рассказе "Человек в футляре" версии по поводу принципиального для понимания произведения вопроса: объяснения существования и происхождения "людей в футляре", - выносятся за рамки самого рассказа о Беликове и являются суждениями, сделанными рассказчиком и его слушателем. Кроме того, Чехов через сопоставление поведения Беликова и Мавры, которая в последние десять лет все сидела за печью и только по ночам выходила на улицу, "от себя" предлагает объяснение "беликовщины" как психической патологии. Прочитав рассказ, мы так и остаемся в неведении: то ли Беликов "атавизм", то ли "это просто одна из разновидностей человеческого характера" (Х, 48), то ли он тип, сформированный эпохой реакции, то ли психически больной человек.

Ниже, в другом разделе, мы будем говорить о том, что Чехов, серьезно интересовавшийся психиатрией, наверняка понимал, что в лице Беликова он изображает человека психически ненормального. Но автор свое понимание Беликова дает наряду с другими его объяснениями, и оно не имеет больших преимуществ в сравнении с этими объяснениями. При этом вряд ли читатель, не знакомый с психиатрией, сможет с уверенностью определить, что главный герой произведения психически болен.

Также две версии объяснения тяги людей к жизни в усадьбе предлагаются рассказчиком в "Крыжовнике", и ни одна из них не становится доминирующей, хотя опять же у автора есть свое определенное понимание внутренней жизни и поведения Николая Ивановича Чимши-Гималайского, но он на нем не настаивает.

В рассказе "Новая дача" мы опять сталкиваемся с несколькими объяснениями того, почему не ужились новые владельцы дачи с крестьянами, но мы не можем сказать точно, какое из этих объяснений (или их полная или неполная сумма) является верным.

Мы подсчитали количество слов с указанным лексическим значением в рассказе "Невеста", их оказалось 28 (10 из них - словосочетание "почему-то") на семнадцати страницах текста. Вряд ли найдется какой-нибудь другой писатель в русской литературе с такой насыщенностью текстов словами с этими значениями.

Мир произведений Чехова - мир неопределенности, неясности, предположительности, неизвестности, расплывчатости контуров. (У Чехова есть в целом и вполне ясные произведения, например, "Ариадна", "В овраге", "Анна на шее", но указанные характеристики художественного мира писателя в большей или меньшей степени (хотя бы на микро уровне) обнаруживаются едва ли не в каждом его произведении.) Если в период с 1888 по 1892 год Чехов делал акцент на неизвестности, неведомости мира для человека, то позднее на первый план вышли гипотетичность человеческих представлений о жизни, неопределенность, неясность как одна из важнейших характеристик окружающего мира.

Серьезным аргументом в пользу влияния позитивизма на писателя является то обстоятельство, что гипотетичность знаний в "первом позитивизме" и у Чехова обусловлена одной и той же причиной: проблемами и сложностями опытного познания мира, осуществляемого с помощью индукции.

Основоположник позитивизма О.Конт в книжке "Дух позитивной философии" писал: "Существенная характерная черта нового философского мышления <...> состоит в его необходимой тенденции заменять всюду абсолютное относительным" (58, 36), - он утверждал, что "изучение явлений и должно всегда оставаться относительным в зависимости от нашей организации и нашего положения", то есть от совокупности "как внутренних, так и внешних условий нашего собственного существования" (58, 17). В главе "Относительность всякого знания" своей книги "Основные начала" Г.Спенсер обосновывает тезисы: "...человеческий ум не способен к абсолютному знанию <...> философия невозможна, если смотреть на нее как на нечто большее, чем на науку об обусловленном" (103, 39). Современный исследователь позитивизма И.С.Нарский считает, что в "теории познания Спенсер развил своеобразный биологический релятивизм", согласно которому "познание зависимо от потребностей организма и условий его жизни" (79, 95).

В целом у Спенсера чувства и разнообразные волевые побуждения выступают мотивами понятий, суждений, выводов. Но Спенсер видит причину относительности знаний и в самих условиях человеческого мышления.

Проникновение релятивизма в гносеологию особенно усилилось к концу XIX века: абсолютизируется принцип относительности познания в "физическом" идеализме, эмпириокритицизм подчеркивал относительность научного знания. В ХХ веке абсолютизировали относительность познания прагматизм и неопозитивизм.

Относительность человеческих представлений о мире и о себе - следующая характерная черта чеховской художественной гносеологии, которую мы будем рассматривать. Опять же прежде всего мы должны показать, что эта черта обнаруживается далеко не в одном произведении писателя.

"Для меня, как автора, все эти мнения по своей сущности не имеют никакой цены. Дело не в сущности их; она переменчива и не нова. Вся суть в природе этих мнений, в их зависимости от внешних влияний и прочее. Их нужно рассматривать как вещи, как симптомы, совершенно объективно, не стараясь ни соглашаться с ними, ни оспаривать их", - писал Чехов А.С.Суворину 17 октября 1889 года в связи со своей повестью "Скучная история" (П., III, 266). Для В.Б.Катаева это чеховское письмо является важным и далеко не единственным доказательством того, что "Чехов обратился к изучению происхождения, возникновения тех или иных идей и мнений" (50, 118).

Логичней всего начать наш анализ чеховских произведений с повести "Скучная история". Старому профессору Николаю Степановичу осталось прожить на земле не более полугода. Не будучи в состоянии далее заниматься наукой, чеховский герой оказывается один на один с перспективой быстрой кончины и ставшей чуждой ему семьей, близкими. Он боится смерти, но мысли о ней ему удается до поры до времени вытеснять в подсознание.

Страх смерти для Чехова - важная проблема человеческой жизни в период написания "Скучной истории". Теме страха смерти посвящен рассказ писателя "Скука жизни" (1886), а за год до повести о старом профессоре в публицистической статье о Пржевальском Чехов и так характеризовал свою эпоху: "В наше больное время европейскими обществами обуяли лень, скука жизни и неверие, <...> всюду в странной комбинации царят нелюбовь к жизни и страх смерти ..." (XVI, 236-237). В этой статье автор называет страх смерти в числе серьезнейших пороков современной европейской жизни. Звучит мотив страха смерти и в более поздних произведениях писателя (в "Доме с мезонином", "Дуэли", "Чайке", "Печенеге").

Прежде чем рассматривать "Скучную историю", заканчивающуюся выводом главного героя о необходимости "общей идеи" в жизни человека, следует обратиться к более раннему произведению - рассказу "Скука жизни".

Повесть и рассказ роднит не только сходство заглавий, но и сходство ситуаций ее героев: и Николай Степанович, и Анна Михайловна оказались в ситуации, когда смерть уже не за горами, а то, что составляло смысл их жизней, теперь утрачено: умерла дочь Анны Михайловны, больной профессор более не может заниматься наукой. В их жизни образовался вакуум, и в него мощным потоком хлынул страх смерти.

Как чеховский герой ведет себя в этих условиях, лучше всего видно на примере Анны Михайловны. Вся ее жизнь после смерти дочери, ее лихорадочная деятельность - увлечение филантропией, лечением мужиков, обращение к религии - цепь попыток избавиться от гнетущего страха смерти: отдавшись делу, не думать о близком конце. Движущей силой прихода героини к той или иной деятельности, а соответственно, и к "общей идее" жизни, становится ее стремление защититься от страха смерти.

И Жмухину ("Печенег"), завершение жизненного пути которого уже близко, хочется "на старости лет остановиться на чем-нибудь важном и серьезном (в идейном отношении. - П. Д.), успокоиться, чтобы не так страшно было умирать" (IX , 328).

В ситуации перед смертью человек старается защититься от страха, который ему внушает близкая кончина, противопоставляя смерти какие-нибудь авторитетные идеи и деятельность.

Похож на этих героев и Николай Степанович. Он уже не в состоянии заниматься наукой, которая составляла смысл его жизни и основу его мировоззрения. Николаю Степановичу теперь нечего противопоставить смерти. Смерть неизбежна, и он ее боится. Но поначалу старый профессор спасается тем, что стремится не думать о смерти, вытеснять мысли о ней и свой страх в подсознание, и это ему удается. Тем не менее мысли о смерти постоянно живут в нем и пытаются овладеть всем его существом. Это раздражает профессора, злит, и он срывает свое раздражение на близких, на окружающем мире.

С другой стороны, Николай Степанович обнаруживает, что его живые человеческие связи с близкими разрушены, что процесс этот он прозевал, что семья стала его мукой. Виноват в этом прежде всего он сам. Но вот признавать этого старый профессор не хочет и, защищаясь, переносит обвинение с себя на окружающий мир: это не я, просмотревший семью, плох, это жизнь вокруг плоха, она и виновата. Ему выгодно, чтобы мир был плохим, чем хуже мир, тем менее виновен он сам. Например, вспоминая о сыне, профессор думает о том, что если бы у него был отец-старик, который стыдится своей бедности, то он офицерское место отдал бы кому-нибудь другому, а сам нанялся бы в работники. Абсурдность этого требования (офицер получает больше "работника", а значит, имеет больше возможностей помочь обедневшему отцу) указывает на иную природу происхождения претензий к сыну, нежели действительная обида на его "равнодушие".

Время идет, смерть все ближе, страх все сильнее. И в "воробьиную ночь" страх, прорвав все плотины, врывается в душу героя: "... душу мою гнетет такой ужас, как будто я увидел громадное зловещее зарево" (VII, 300). Не думать о смерти теперь просто невозможно, "бороться с теперешним <...> настроением <...> бесполезно" (VII, 304).

Мы полагаем, что "аракчеевские" мысли и чувства, достойные только раба, овладевшие героем повести, есть симптом его состояния. Таким же симптомом является и мысль профессора о необходимости "общей идеи" в жизни человека. Страх смерти обусловливает размышления Николая Степановича об "общей идее", он есть та объективная основа, которая определила собою субъективные переживания и раздумья профессора, которые являются симптомом, указующим на "заболевание" - страх смерти.

Конечно, сопоставления со "Скукой жизни" еще недостаточно для убедительного обоснования нашей точки зрения. Приведем и другие доказательства.

Но это еще не главные аргументы. Сразу же после выхода повести в свет многие критики обратили внимание на определенное сходство чеховского произведения с повестью Толстого "Смерть Ивана Ильича". Отмечали связи двух произведений и последующие исследователи русской литературы.

Совершенно очевидно, что Чехов отсылает нас к Толстому. Но только ли к "Смерти Ивана Ильича"? В "Исповеди" Толстой рассказывает, как он разочаровался в своем прежнем мировоззрении и сильный страх смерти и мысли о бессмысленности жизни овладели им. Ужас писателя перед смертью был настолько силен, что желание покончить с собой не раз искушало его, но постепенно Толстой обрел смысл жизни и страх смерти был побежден.

"Скука жизни" была напечатана немного ранее "Смерти Ивана Ильича", и потому жизненную ситуацию ее героев, идеи и тему произведения можно связывать только с "Исповедью" Толстого. То, что обращение Анны Михайловны к религии есть стремление спрятаться от страха смерти в то, что "выше и сильнее всех внешних влияний", совершенно очевидно.

Эти "биографические" сходства еще более укрепляют нас в мысли о том, что, когда Чехов писал "Скучную историю", он имел в виду "Исповедь" и самого Толстого.

Отражением интереса писателя к метаморфозам, происходившим в старости с Л.Н.Толстым и Н.И.Пироговым, является вопрос, которым задается главный герой рассказа "На пути": "...почему же <...> все знаменитые писатели, ученые, вообще умные люди, под конец жизни веруют?" (V, 468).

Итак, Чехов оставляет своего героя перед наиболее ответственным финальным этапом его духовного и интеллектуального пути с тем, чтобы показать всю обусловленность страхом смерти и стремлением защититься от этого страха всего того, что думает и чувствует человек, утративший смысл жизни и испытывающий сильнейший ужас перед смертью.

Еще раз подчеркнем, что мысли героя об общей идее приходят к нему вскоре после "воробьиной ночи", в которую страх смерти, вырвавшись из подсознания, овладевает душой профессора.

Чеховский герой после того, как он "проэкзаменовал" самого себя в финале повести, инстинктивно чувствует, что в его желаниях "нет чего-то главного, чего-то важного" (VII, 307), то есть мыслей и заботы не о себе, а о других. Но вместо "поступка" он опять начинает свой интеллектуальный анализ и приходит к мысли о том, что в его жизни не было и нет "общей идеи". А в самом конце произведения Николай Степанович, прощаясь с тяжело страдающей Катей (с дочерью, а не с сыном, как Иван Ильич), думает: "Значит, на похоронах у меня не будешь? <...> Прощай, мое сокровище!" (VII, 310). Он по-прежнему воспринимает происходящее лишь по отношению к самому себе. Поэтому не прав А.С.Собенников, утверждающий, что последней фразой в повести старый профессор совершает "прорыв из тотального одиночества к людям, от ужаса смерти к жизни, от жалости к себе к жалости к другим" (101, 49). Ничего подобного Николай Степанович не чувствует, ему лишь стыдно, что он счастливее Кати.

Если в "Огнях" и в набросках к пьесе о царе Соломоне Чехов ставит проблему бессмысленности всего в перспективе неминуемой смерти, то в "Скучной истории" он показывает, что эта перспектива действительно приводит к утрате человеком прежнего равновесия в мыслях и чувствах и является сильнейшим катализатором его поисков смысла жизни. В конце 80-х годов проблема смысла жизни еще не стала одной из центральных в творчестве Чехова, она связывается пока в основном с обессмысливающей все смертью.

Таким образом, мы присоединяемся к мнению В.Б.Катаева: "...весь строй "Скучной истории" не позволяет увидеть в ней утверждение о необходимости "общей идеи"" (50, 108), - и точке зрения М.М.Смирнова, писавшего о том, что мысли профессора об "общей идее" являются симптомом его состояния (99, 219), и не согласны с резко выступившим против них В.Я.Линковым, пришедшим к выводу о том, что финал повести "выражает веру автора в возможность обретения смысла жизни" (66, 75).

На наш взгляд, Чехов совсем не случайно, говоря о своем отношении к мнениям своих героев, употребляет слово "симптом". Писатель стремится рассматривать мысли и переживания персонажей своих произведений как субъективные явления, указывающие на объективное, то есть - на "природу их происхождения", на то, что их обусловливает, делает их такими, а не иными. В то же время Чехов-врач говорил о замысле курса лекций, в котором он хотел сделать упор на субъективные ощущения больных. Чехов-врач тоже хочет идти от субъективного - ощущений больного человека - к объективному - болезни. Здесь мы имеем дело с таким подходом к человеку, который равно приложим как к его психической, так и к физической жизни. В этом отражается представление писателя о человеке как о целостности, о единстве до определенной степени его психической и физиологической жизни.

Интересно отметить, что не один Чехов полагал, что поиск смысла жизни обусловлен страхом смерти. В самом начале ХХ века ученый-позитивист И.И.Мечников опубликовал книгу "Этюды о природе человека". В этой работе Мечников доказывал, что томительные поиски человеком цели жизни определены страхом смерти, который "всего существенней в жизни человека" (73, 115) и который может быть побежден с уничтожением главной дисгармонии человеческой природы: несоответствия срока жизни современного человека инстинкту жизни, который не успевает утухнуть и не дает спокойно воспринимать смерть, современный человек не может дожить до инстинкта естественной смерти. В своей книге Мечников в связи с проблемой страха смерти несколько раз вспоминает о Толстом, пишет, что "из всех современных писателей, бесспорно, всего более занимался задачей о смерти Лев Толстой" (73, 112), что Толстой дал наилучшее описание страха смерти. И Чехов в 1889 году, и позитивист Мечников в 1901 году одинаково относятся к поиску человеком смысла жизни в условиях страха перед смертью. Оба в творчестве Толстого находят нужный материал для обоснования своих точек зрения.

Интересно отметить, что эти статьи Мечников написал вместо задуманной им работы о самоубийстве, а устно, возможно, высказывал мысли, связывавшие утверждения, сделанные в статье, с проблемой самоубийства, и тем самым влиял на Чехова.

В контексте этой информации земская деятельность Лиды начинает представляться как борьба за главную роль в уезде. Ведь нигде в тексте не говорится о том, что с Балагиным следует бороться, потому что он мало делает для блага народа, что он вредит благородному делу земской деятельности.

Деловая, отдающая все силы помощи народу Лида - воплощенный упрек художнику в его собственной праздности. Причем упрек воинствующий, активно стремящийся обличить его. Лида обостряет внутренний конфликт художника, и для восстановления равновесия, для сохранения внутренней гармонии ему необходимо как-то нейтрализовать Лиду, защититься от нее. Это отношение защиты и сделало центральной фигурой для художника именно Лиду, а не Мисюсь.

Одним словом, его любовь - искусственно вызванное чувство, которое кончается, как только отпадает надобность любить Женю. Потому-то так легко смиряется он с потерей любимой и не бросается за ней в Пензенскую губернию.

Чтобы понять, что же значит этот результат, надо просто представить себе дом с мезонином без Мисюсь - воплощения поэзии и красоты этого дома. Представьте себе дом с мезонином, в котором царствует прозаическая, сухая Лидия, и вы согласитесь, что тема этого рассказа - на символическом уровне - гибель поэтического уголка, гибель Красоты и Поэзии. В этой гибели равно виноваты и художник, и Лидия.

Так понимает и ощущает праздность сам Чехов, в отличие от Толстого, для которого она прежде всего есть отказ от исполнения физической работы, необходимой для обеспечения себя и семьи пропитанием и самым необходимым.

Таким образом, стремление художника к праздности есть в то же время и стремление к счастью, поэтому столь напряженно и, можно сказать, ответственно относится чеховский герой к задаче оправдания своей праздности.

Нельзя, с другой стороны, и убедительно доказать, что праздность художника есть то творческое состояние, о котором мы говорили выше, или что она обусловлена обстоятельствами личной жизни героя. Полемизируя с Толстым, Чехов использует принцип неопределенности, чтобы правильно поставить вопрос: перечислив возможные причины праздности и связанные с ними состояния праздности, Чехов задает вопрос: всякая ли праздность человека искусства, вызывающая такое негодование Толстого, есть негативное явление, которое следует осуждать?

Отметим парадоксальное обстоятельство: столь нелюбимую Толстым праздность художник оправдывает, используя идеи самого Толстого.

Мы показали, что относительность человеческих представлений о мире является характерной чертой чеховской художественной гносеологии, но можно ли говорить о том, что здесь имело место влияние позитивизма?

Как уже говорилось, об относительном характере человеческих знаний писали многие позитивисты, а о приблизительности их писали Д.С.Милль (75, 199-200, 205) и Кл. Бернар (7, 45-46). Поэтому высказывание Чехова, даже если он не опирался на "Основные начала", верно передает характеристику наших знаний о мире Спенсера и других позитивистов.

Комплекс: агностицизм, гипотетичность и относительность знаний, - характерен для позитивизма, его составные части примерно в одно и то же время начинают обнаруживаться в произведениях и высказываниях Чехова. Поэтому мы можем с достаточно большой дозой уверенности предполагать влияние позитивизма на Чехова в области его художественной гносеологии.

В этом же письме в связи с трудом английского философа Чехов писал: "...воспитание мешает природе". А через три года он создал юмористическое произведение "Кто виноват?", в котором рассказывается о том, как котенка насильно учили ловить мышей, после чего выросший котенок панически боялся мышей. Воспитание помешало природе.

Отвергая возможность объяснения явлений, позитивизм приходит к принципу: описание вместо объяснения, - принципу, оказавшему влияние на литературу и прежде всего на литераторов-натуралистов. Видимо, он влиял и на Чехова.

Агностицизм в то время был широко распространен и среди ученых. Например, когда в 70-80-е годы Р.Вирхов и Э.Дюбуа-Реймон выступили с публичными докладами агностического характера, они встретили сочувственный отклик у большинства натуралистов.

Агностицизм позитивистов утверждал невозможность познания конечных тайн бытия: есть ли Бог, что есть конечная причина всего, является ли субстанцией мира материя или эта субстанция идеальна, что такое душа, что такое масса, вещество, поле? При этом законы природы и жизни человеческой считались доступными человеческому познанию. Одним словом, главное, что люди в состоянии построить космический корабль, а то, что мы никогда не узнаем, что такое поле тяготения, которое он должен преодолевать, - не так уж и важно. Агностицизм позитивизма и многих ученых мало отражался на повседневной жизни людей.

Чехов в конечном итоге верил в то, что люди узнают "настоящую правду" о жизни, но произойдет это в далеком будущем, утверждал он. Современный же писателю человек живет в мире, который ему неведом.

Для подтверждения наших выводов об агностической позиции, занимаемой Чеховым в "Огнях" и "Дуэли", покажем, что в двух других произведениях того же периода писатель оказывается на грани агностицизма, но эту грань все же не переходит.

Прежде всего в "Спать хочется" бросается в глаза частое упоминание Чеховым зеленого пятна от лампады и теней от развешенных на веревке пеленок и больших черных панталон. На пяти с половиной страницах они упоминаются восемь раз. При этом Чехов настаивает на связи между овладевшим Варькой ложным представлением и пятном, тенями. Несколько раз повторяется, что зеленое пятно и тени лезут в глаза и туманят мозг.

Варьке снится сон, в котором она видит бредущих по шоссе людей и носящиеся взад и вперед какие-то тени. Затем люди и тени вместе падают на землю и засыпают. В этом сне тени все время сопровождают людей, они даже спят вместе, человек и тень. Этот сон, как и сон о смерти отца, повторяется в ночь убийства.

В рассказе част мотив сна. Варьке все время хочется спать, она видит сны, люди и тени на шоссе спят, спят в соседней комнате хозяева и подмастерье, спят уже все в больнице, в которую доктор отправляет отца Варьки.

Выстраивается повторяющийся ряд: тень, сон, пятно. Мир рассказа - мир теней, отражений, мир сна.

Для Варьки жизнь постоянно переплетается со сном: жизнь вторгается в сон, сон вторгается в жизнь. Сквозь полусон Варька никак не может понять той силы, которая сковывает, давит ее и мешает жить.

Жизнь человека на грани сна и яви, жизнь среди теней, призраков, миражей - символическое отображение реальной ситуации человека, пытающегося ориентироваться в жизни.

К сожалению, когда речь заходит о чеховской художественной гносеологии, рассказ "Страх" чаще всего незаслуженно забывается. Для главного героя рассказа, Силина, жизнь не более понятна, а потому не менее страшна, чем мир привидений и мертвецов. Причем, непонятны ему не только и не столько загадочные явления природы или неординарные события человеческой жизни, а просто жизнь в своем обычном течении. В окружающем мире Дмитрию Петровичу все страшно, поскольку все непонятно. В том числе и он сам, его поступки, его семейная жизнь. Страх - тотальная реакция чеховского героя на мир.

В своей статье "Тема страха перед жизнью в прозе Чехова" (33) мы показали, что страх перед жизнью - одна из основных реакций чеховского героя на жизнь. Важнейшим обоснованием этой реакции является тезис писателя, который мы обнаруживаем в самых разных его произведениях: "страшно то, что непонятно". Поскольку для героя писателя жизнь в целом представляется непонятной, то страх - естественная его реакция на жизнь.

Учитывая все выявленные схождения между гносеологией "первого позитивизма" и чеховской художественной гносеологией, учитывая все косвенные свидетельства, о которых шла речь в этой главе, можно утверждать, что в области гносеологии Чехов испытывал влияние позитивизма.

Но художественную гносеологию Чехова нельзя полностью сводить к гносеологии "первого позитивизма". Уже в "Огнях" и "Жене" звучит мотив недоверия рассудку, а в словах героя "По делам службы" о том, что для постижения жизни необходим особый "дар проникновения в жизнь" (X, 99), виден интерес Чехова к внерассудочным формам познания. В письме 1888 г. он пишет, что у "человека слишком недостаточно ума и совести, чтобы понять сегодняшний день и угадать, что будет завтра" (П., II, 309). Этическое - совесть - оказывается необходимым условием познания. Уже в "Скучной истории" звучит не раз затем повторяемая Чеховым мысль о необходимости "индивидуализировать каждый случай в отдельности".

Обобщенно изложенный социал-дарвинистом Вагнером взгляд на человеческую природу был одной из крайностей общей тенденции той эпохи к редуцированию психического в человеке к физиологическому в нем, социального к биологическому.

Таким образом, в 1889 году Чехов разделял достаточно широко распространенные тогда взгляды: в человеческой природе присутствует животное начало, которое в нем представлено инстинктами (сознательными или бессознательными), подавление которых и выдвижение на первый план в человеке человеческого есть результат развития культуры и борьбы с природой.

Но для Чехова характерно в духе времени и прежде всего позитивистской традиции и частичная редукция социального к биологическому.

К названным выше крайностям редукционизма во второй половине XIX - начале ХХ веков следует добавить концепции, редуцирующие социальное к биологическому: социал-дарвинизм, расизм, теории в духе Ц.Ломброзо, трактующие о врожденном типе преступника, преступность которого с неизбежностью обусловлена анатомическими атавизмами, сближающими преступника с дикарем, скрытой формой эпилепсии или наследственной дегенеративностью.

Редуционизм был свойственен всей позитивистской социологии второй половины XIX века. Исследователь позитивистской социологии И.С.Кон кардинальными ее принципами считает натурализм, органицизм, эволюционизм и особенно редукционизм (57, 122).

Редукция социального к биологическому заключается в стремлении объяснять общественные явления физиологическими причинами.

И в творчестве писателя обнаруживаются яркие и оригинальные попытки редуцировать социальное к биологическому, объяснить общественные явления психофизиологическими особенностями русских людей.

Поэтому понятен и не является чем-то исключительным интерес Чехова к психиатрии и высокая оценка им такого человеческого качества, как нервность. (Вспомним, как, основываясь на нервности мальчика, Чехов угадал талант в своем племяннике - Михаиле Чехове.)

Интересно сопоставить: если, по Чехову, чрезмерная возбудимость ведет к жизненному краху Иванова и многих русских молодых людей, то, по Крафт-Эбингу, та же причина ведет к гибели великие государства и цивилизации.

Добавим, что к середине 80-х годов уже вполне сложилось учение Ц.Ломброзо (а у него было много последователей в России) о врожденном типе преступника. Здесь мы также видим попытку объяснить социальное явление (преступность) и с помощью психиатрии.

Таким образом, к концу 80-х годов попытка Чехова интерпретировать современную жизнь с точки зрения психиатрии и патопсихологии не была оригинальным и новаторским явлением.

Попытки истолковать современную ему жизнь и с помощью патопсихологии писатель не оставляет практически до самого конца своей творческой деятельности, и их необходимо исследовать.

В пьесе "вид возбуждения" Иванова не дифференцирован, он "надорвался", хватаясь сразу за все. Параллельно Чехов работает над произведением, в котором речь идет о возбуждении и утомлении революционера. После 87-88 годов Чехов вернулся к работе над "Рассказом неизвестного человека" в 1892 году и в 1893, после переделки, его опубликовал.

Не трудно убедиться в том, что "Рассказ неизвестного человека" написан в полном соответствии с вышеприведенным высказыванием писателя. Центральный вопрос повести: "Отчего мы, вначале такие страстные, смелые, благородные, верующие, к 30-35 годам становимся уже полными банкротами?" (VIII, 190). Одинаково с Ивановым решает этот вопрос Неизвестный человек по отношению к себе: "Я, подобно библейскому силачу, поднял на себя Газские ворота, чтобы отнести их на вершину горы, но только когда уже изнемог, когда во мне навеки погасли молодость и здоровье, я заметил, что эти ворота мне не по плечам и что я обманул себя" (VIII, 189).

Но герой повести не распространяет этот ответ на все свое поколение, разыгравшее труса перед жизнью и спрятавшееся от нее в халат. Не верны, на наш взгляд, трактовки этого произведения, в которых утверждается, что Неизвестный человек изменил идеям революционеров-народников. Владимир Иванович не отрицает свои прежние идеалы, не пытается их опровергнуть и утвердить на их место иные идеи, теории, например, теорию "малых дел" или толстовство. Революционные идеалы остаются для него столь же значимы, как и прежде, у него просто нет сил следовать далее их требованиям (подпольная борьба, отсутствие личной жизни и т.п.). Это не рассказ о ренегате, а рассказ об утрате сил. Это рассказ о революционере в "фазе утомления".

В письме Суворину Чехов пишет о том, что "социалисты" поженились и критикуют земство, - именно о семейном счастье, душевном покое, здоровье, сытости мечтает Неизвестный человек. Чехов утверждает, что современный социализм - в письме Тихомирова царю. В повести говорится, что "обстоятельства изменились", герой опять "поехал в Петербург и мог жить тут, уже не скрываясь" (VIII, 209). Теперь он запросто приходит к Орлову, и тот встречает его иронической усмешкой: "А, крамольник!" Понятно, что подобная перемена жизненной ситуации героя была возможна только в том случае, если он совершил поступок в духе Л.А.Тихомирова: написал покаянное письмо царю с просьбой о прощении. Он, тяжело больной человек, вымолил себе прощение за прежнюю деятельность.

Повесть "Рассказ неизвестного человека" - произведение, написанное в полном согласии с концепцией А.П.Чехова, изложенной им в связи с пьесой "Иванов", но касающейся в данном случае только революционной молодежи.

Продолжим сопоставление понимания Чеховым революционной молодежи с докладом Мержеевского. По поводу нигилизма известный русский психиатр пишет: "...все эти помыслы бедного человеческого ума есть проявление его вырожденного творчества. Они могут возникнуть и созреть только на почве глубокого вырождения душевного строя и влиять на неокрепшее сознание юношества и его пылкое воображение, увлекающееся иногда несбыточным и призрачным даже в такой уродливой форме <...> нигилизм, хотя не есть душевная болезнь в тесном смысле этого слова, а <...> есть психический момент, весьма располагающий к помешательству" (70, 10).

Эти суждения могли повлиять на формирование чеховского взгляда на русских революционеров как на возбужденных и увлеченных прежде всего молодых людей. Например, в конце 90-х годов Чехов утверждал, что в революцию он поверит только тогда, когда ею будут заниматься люди не моложе 40 лет. В то же время идеи Мержеевского могли оказать влияние на восприятие писателем возбуждения революционера как не вполне нормального состояния с точки зрения психиатрии. С возбуждением революционера или революционно настроенного человека, в той или иной степени заступающим за грань психической нормы, мы имеем дело в "Палате Љ 6", "Невесте" и "Вишневом саде".

В 1892 году, работая над "Рассказом неизвестного человека", Чехов одновременно пишет "Палату Љ 6", в которой психически больной герой Громов в минуты болезненного возбуждения говорит о "человеческой подлости, о насилии, попирающем правду, о прекрасной жизни, какая со временем будет на земле" (VIII, 75). "Получается беспорядочное, нескладное попурри из старых, но еще недопетых песен"(VIII, 75), - заключает автор, и ему не надо было объяснять, что это за песни (разумеется, Громов не революционер, речь идет о форме, в которую облекается возбуждение сумасшедшего).

Существующие в повести отсылки к произведениям Тургенева и Грибоедова заставляют нас видеть в Громове чеховское обобщение типа обличителя и пропагандиста.

Каковы же характерные черты психики этого героя? Прежде всего, как и положено социалисту, он человек возбужденный: "Он всегда возбужден, взволнован и напряжен" (VIII, 74). Громов, пишет Чехов, "о чем бывало ни заговоришь с ним, он все сводит к одному: в городе душно и скучно жить, у общества нет высших интересов, оно ведет тусклую, бессмысленную жизнь, разнообразя ее насилием, грубым развратом и лицемерием; подлецы сыты и одеты, а честные питаются крохами" (VIII, 76). Громов, так сказать, моночеловек, все и всегда сводящий к одному - к обличению. Таковы и Петя Трофимов, и Саша из рассказа "Невеста". Возбужденные обличители поглощены своими идеями и представлениями и мало что понимают из того, что выходит за их рамки. В "Гусеве" Чехов подчеркивает неуместность обличений Павла Ивановича в трюме парохода, заполненного тяжело и смертельно больными людьми.

Громов обрисовывает жизнь горожан в черных красках, а Чехов сообщает: "В городе, несмотря на резкость его суждений и нервность, его любили и за глаза ласково называли Ваней" (VIII, 76). Видимо, не такие уж и плохие люди населяли город.

Громов делит человечество на ангелов и подлецов, по его мнению, зло в жизни - дело рук негодяев. Чехов опровергает наивные представления своего героя. Иван Дмитриевич боится, что его по ошибке арестуют и посадят в тюрьму. Ошибка в повести действительно происходит, но не с ним, а с Рагиным, которого помещают в палату Љ 6. (Видимо, у Рагина развивается депрессия, но он не нуждался в стационарном лечении, его следовало лечить дома. Рагина сочли более тяжело больным, чем было на самом деле, из-за его визитов к Громову.) Получается, что жизнь оправдывает кошмары больной психики. Но вовсе не подлецы, а люди, заботившиеся о здоровье Рагина и не хотевшие ничего плохого, стали причиной гибели человека. Да и сам Рагин, из-за бездеятельности которого страдают больные, человек порядочный.

По мысли Чехова, зло, страдания порождаются в основном не деятельностью злонамеренных лиц, а являются результатом деятельности обыкновенных людей с их достоинствами и недостатками. Такова правда Чехова, противостоящая правде обличителей и революционеров, которым недоступна реальная сложность жизни.

В "Палате Љ 6" возбужденному человеку противопоставлен апатичный герой. Рагин проповедует презрение к суете мира и равнодушие к страданиям.

Из высказываний Чехова видно, что равнодушие он противопоставлял прежде всего возбужденному состоянию. Например, он утверждал: "Природа очень хорошее успокоительное средство. Она мирит, то есть делает человека равнодушным" (П., III, 203).

В повести "Жена" воображение Асорина создает яркий образ горящего театра, в котором он хладнокровно, как ни в чем ни бывало, поднимает падающих и объясняет им, где выход, а потом идет из театра, не возмущаясь и не спрашивая, по чьей вине произошел пожар. В повести эта жизненная позиция представлена как идеал, занять ее герою помогает обретенное им равнодушие.

Можно сказать, что в "Палате Љ 6" обличитель Громов попадает в этот театр, а равнодушный Рагин является его директором. Оба героя не оказываются теми людьми, которые стали бы спасать людей в горящем театре. А Громов, например, именно и выясняет вопрос, по чьей вине произошел пожар вместо того, чтобы спасать людей.

В конце 80-х - начале 90-х годов Чехов был увлечен учением стоиков. В "Палате Љ 6" мировоззрение Рагина близко философии Марка Аврелия, на которого доктор и ссылается. Но, как это ни странно, Рагин даже не упоминает главного положения учения Марка Аврелия: человек должен подавлять собственные страдания для того, чтобы они не заслоняли собою чужого несчастья и не мешали всегда быть готовым сочувствовать и помогать другим.

На наш взгляд, именно это положение философии древнеримского стоика является исходной точкой для оценки героев повести. На примере Громова Чехов показывает, что сильно, остро переживаемые собственные страдания действительно заслоняют собою страдания других и мешают ему, порядочному человеку, помогать ближним. С другой стороны, человек равнодушный, малочувствительный к условиям и обстоятельствам собственной жизни оказывается в недостаточной степени чувствительным и к страданиям других. Внутренний импульс, побуждающий Рагина к деятельности ради облегчения страданий ближних, не настолько силен, чтобы доктор смог ежедневно, ежечасно, преодолевая себя, помогать людям.

Апатичность, малая чувствительность Рагина к внешним воздействиям в своем пределе также возводятся Чеховым в психическое заболевание. Мы имеем в виду больного палаты Љ 6, который утратил способность чувствовать и, когда его бьет Никита, не реагирует на побои ни звуком, ни движением, ни выражением глаз, только покачивается, как тяжелая бочка.

В "Палате Љ 6" выясняется, что как возбужденный, слишком чувствительный человек, так и апатичный, равнодушный не оказываются теми людьми, которые смогут спасать других в горящем театре.

В связи с темой этого раздела отметим, что в основе чеховского анализа лежат психофизиологические особенности возбужденного и апатичного типов личностей.

В конце 90-х - начале 900-х годов в России нарастает волна революционных настроений прежде всего в среде молодежи, резко увеличивается число различных политических акций, и Чехов вновь обращается к образу революционера.

Революционно настроенный человек, обличитель, проповедник - Саша из рассказа "Невеста" так описывается Чеховым: "Очень худой, с большими глазами, с длинными худыми пальцами, бородатый, темный и все-таки красивый" (X, 203). Несколько раз в рассказе упоминается о привычке Саши при разговоре поднимать перед слушателем свои два длинных исхудалых пальца. Это описание неизбежно ассоциируется у читателя со старообрядческой иконой, Саша начинает напоминать религиозного фанатика, и Чехов усиливает это впечатление, когда пишет: "...было видно по всему, что личную жизнь свою Саша устроил неряшливо, жил как придется, с полным презрением к удобствам, и если бы кто-нибудь заговорил с ним об его личном счастье, об его личной жизни, о любви к нему, то он бы ничего не понял и только бы засмеялся" (X, 216). В итоге создается образ милого человека, но в то же время и узкого фанатика, мало что способного понять вне рамок идей, которым он фанатически служит. Фанатизм - явление, которое находится на грани психической нормы, а чаще всего является одним из признаков душевного заболевания.

Чехов, столь увлекавшийся психиатрией, не мог не знать этого. Кроме того, как и положено социалисту, Саша почти постоянно находится в состоянии возбуждения и говорит одно и то же из года в год (что тоже неестественно). К тому же он, смертельно больной человек, полон радужных надежд, проектов, оптимизма, шуток. Подобное поведение Саши, кроме неврастенического возбуждения, можно объяснить и частым у больных туберкулезом психическим отклонением - состоянием эйфории.

Также в состоянии возбуждения, в котором просто теряется ориентировка человека в действительности, постоянно находится Петя Трофимов. "Душа моя всегда, во всякую минуту, и днем и ночью, была полна неизъяснимых предчувствий" (XIII, 228), - констатирует герой постоянство, а следовательно, и неестественность своего состояния.

Для Пети Трофимова реальный мир превращается в некие символы, абстракции, общие места. Утрата чувства реальности, витание в облаках общих мест и представлений, штампов и лозунгов, благородное возбуждение человека, не знающего жизни, не выстрадавшего "ни одного из своих вопросов", - очень важные для Чехова черты образа героя его произведения. Но в пьесе есть намек и на нечто большее.

В последней сцене второго действия Аня и Петя остаются одни, и вновь начинаются монологи Трофимова. Петя все более возбуждается, и начинаются некоторые странности: "Вперед! Мы идем неудержимо к яркой звезде, которая горит вдали!" Стемнело, на небе высыпало много звезд, и Пете надо бы уточнить, к какой именно нам следует "неудержимо" идти. Он спутал звезду счастливого будущего с реальной звездой. "Вперед. Не отставай, друзья!" (XIII, 227). Как-то запамятовал он, что рядом с ним одна только Аня.

Далее Трофимов говорит: "...неужели с каждой вишни в саду, с каждого листика, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов... (будем надеяться, что это всего лишь метафоры. - П.Д.)". Возбуждение Пети достигает пика, и начинается какая-то фантасмагория:

Аня. Дом, в котором мы живем, давно уже не наш дом, и я уйду, даю вам слово.

Трофимов. Если у вас есть ключи от хозяйства, то бросьте их в колодец и уходите.

Но Петя прекрасно знает, что "ключей от хозяйства" у Ани нет, они у Вари! С кем он вообще сейчас разговаривает? Он не видит ни Ани, ни места, где он находится. Зато студент прекрасно "видит" то, чего нет: "Я предчувствую счастье, Аня, я уже вижу его...".

"Аня (задумчиво). Восходит луна". "Да, восходит луна", - автоматически повторил Петя, но видеть-то он ничего не видит. Он услышал опорное слово из знакомого штампа ("Восходит заря новой жизни!") и увидел, что действительно "восходит". Теперь его "вижу" стало почти реальностью. И как назло в это время раздаются звуки шагов Вари, которая ищет Аню и зовет: "Аня! Где ты?" К зрительным ощущениям добавились и звуковые. И Петя затрепетал: "Вот оно счастье, вот оно идет, подходит все ближе и ближе, я уже слышу его шаги. И если мы не увидим, не узнаем его (это Варю-то! - П.Д.), то что за беда? Его увидят другие!"

"Опять эта Варя! (Сердито.) Возмутительно!" (XIII, 228). Что происходит с постоянно возбужденным Петей в этой сцене, когда реальную звезду на небе он принимает за звезду счастливого будущего и ведет к ней толпы людей, хотя рядом с ним всего лишь один человек, когда он "видит" и "слышит" счастье, что просто невозможно, и т.д.? Может быть, это слишком уж разыгравшаяся фантазия, а может быть, что-то близкое к грезам наяву, и Пете следует со вниманием отнестись к своему здоровью?

Именно Петя призывает вырубить вишневый сад, который в пьесе ассоциируется с Россией, во имя светлого будущего. А Чехов предупреждает о негативных чертах психики таких людей: фанатизме и чрезмерном возбуждении, - не дающих им объективно взглянуть на жизнь и верно в ней ориентироваться. Чехов-врач отмечает, что эти черты вполне могут оказаться за гранью психической нормы. Но не забудем, что в пьесе вишневый сад вырубает не революционер, а купец Лопахин.

На общем фоне чеховская концепция выглядит довольно умеренной и лежит в русле традиции того времени. Но объяснение Чеховым русских революционеров с помощью психиатрии нельзя абсолютизировать: определенные отклонения в психике изображаемых писателем революционеров - лишь один из факторов, объясняющих социальное явление - увлечение русской молодежи революционными идеями и революционной деятельностью. По мнению Чехова, состояние возбуждения предрасполагает к увлечению социалистическими идеями и революционной деятельностью. (Конечно, нельзя полагать, что для Чехова все революционеры - это люди с психическими отклонениями. Главное для него то, что они находятся в состоянии возбуждения, которое определяет их поведение и восприятие мира.)

Во время психических эпидемий состояния, настроения, идеи, в том числе патологические, передаются от человека к человеку путем, как тогда полагали, невольного внушения и охватывают большое количество людей. По поводу великих событий, совершавшихся в истории, В.М.Бехтерев пишет: "Одушевление народных масс в годину тяжелых испытаний и фанатизм, охватывающий народные массы в тот или в другой период истории, представляют собою также своего рода психические эпидемии, развивающиеся благодаря внушению словом или иными путями на подготовленной уже почве сознания важности переживаемых событий" (8, 149-150).

В.М.Бехтерев общественный подъем в определенные эпохи жизни народа рассматривает как психические эпидемии. Можно полагать, что Чехов, который после "Иванова" уже не говорит о чрезмерной возбудимости как о качестве, свойственном большинству русских молодых людей, рассматривает возбужденное состояние русской молодежи, увлеченной революционными идеями, тоже как психическую эпидемию, обусловленную бессознательным внушением одними людьми другим людям состояния возбуждения. Также и общественный упадок эпохи безвременья Чехов объяснял как эпидемическое "заражение" общества упадочными, психастеническими, депрессивными состояниями, чувствами, идеями.

Но у нас нет доказательств для этой точки зрения. Косвенным подтверждением этого утверждения может служить большой интерес ученых и общества к психическим эпидемиям в чеховскую эпоху. О психических эпидемиях и близких к ним явлениях писали, например, П.Реньяр, А.А.Токарский, В.П.Сербский, И.А.Сикорский.

Таким образом, многие из своих произведений, созданных до февраля 1895 года, Чехов считал написанными на психопатологические темы. Термин "психопатология" в официальной науке того времени означал сумасшествие. В середине 80-х годов термины "психопат", "психопатия" начали употребляться, особенно в прессе, с уже иным, более узким и современным значением: для обозначения патологии характера. Но в официальной науке новое значение термина утвердилось только в начале ХХ в. Поэтому в 90-е годы XIX века, когда врач писал термин "психопатология", он твердо знал, что пишет не более и не менее как диагноз: либо психическое заболевание, либо пограничное состояние между здоровьем и болезнью - психопатия.

Основываясь на примерах проницательности и знаний Чехова в области психиатрии и патопсихологии, можно предполагать, что научным и художественным чутьем Чехов самостоятельно выделил и художественно описал один из типов личностей и, соответственно, типов психопатий - психастенический тип личности.

Если до сих пор, а в особенности при жизни, Чехова обвиняли в том, что он изображает своих героев неврастениками, против чего резко возражал сам писатель, то виновата в этом, как ни парадоксально это покажется, ... проницательность исследователей и их плохая осведомленность в психиатрии и патопсихологии.

Главный герой Чехова - это чаще всего человек с психастеническими чертами личности или прямо психастенический психопат (например, Червяков, Лаптев, Рябович), а психастения, напомним, есть вторая, наряду с неврастенией, разновидность астении, то есть упадка психической и нервной деятельности. (Уже поэтому не прав Дж.Таллох, когда пишет о том, что социальная психология неврастеника была центральной для Чехова (142, 6).)

Неврастения и психастения "не отдельные психопатические формы, а лишь разновидности, вырастающие из одной и той же конституциональной основы и в действительности, большею частью, переплетающиеся друг с другом в своей симптомологии", - считает крупнейший авторитет в изучении психопатий в нашей стране П.Б.Ганнушкин (16, 28).

Термин "психастения" предложил в своей книге П.Жане в 1903 г. Учение Жане о психастении стало дальнейшим развитием идей Б.Мореля и В.Маньяна, считавших основной причиной психических болезней наследственное предрасположение. В России первыми к изучению психастении обратились П.Б.Ганнушкин и С.А.Суханов, опубликовавшие в 1902 году совместную работу (15). А в 1907 г. Ганнушкин уже публикует статью (17), в которой описывает психастенический характер весьма близко к современному его пониманию.

Как мы уже отмечали, Чехов во время процесса над Е.Н.Семеновой откликнулся на модную в те годы тему психопатии рассказом "Психопаты". В нем он изобразил двух именно психастенических психопатов. Старик Нянин характеризуется автором как человек "от природы мнительный, трусливый и забитый", его душу, как и душу сына, наполняет "какой-то неопределенный, беспредметный страх, беспорядочно витающий в пространстве и во времени: что-то будет?" (IV, 160). Этот герой сразу же заставляет нас вспомнить Беликова с его мнительностью, страхом перед жизнью: как бы чего не вышло! Есть в "Психопатах" и зерно будущего заболевания Громова - страх судебной ошибки. Как видим, психопат для Чехова - это прежде всего психастеник.

Чехов создал, на наш взгляд, классический образ психастеника - Беликова, - создал раньше, чем это сделала наука. Видимо, Беликов болен психозом (81), и потому следует говорить не о психопатии, а о психастеническом синдроме в его заболевании, но именно психастенические черты личности акцентирует Чехов у своего героя. (Сумасшедшим воспринял Беликова Ф.Сологуб, о чем можно судить по его роману "Мелкий бес", главный герой которого явно соотнесен с "человеком в футляре".)

Проанализируем образ Беликова, сопоставляя его прежде всего с описанием психастении в книге П.Б.Ганнушкина "Клиника психопатий". Основные черты психастеника - крайняя нерешительность, боязливость, тревожная мнительность, неуверенность в себе. Лейтмотив жизнедеятельности Беликова: "Ах, как бы чего не вышло!" - и есть отражение его сильнейшей тревожной мнительности.

Не того, что есть в данный момент, более всего боится "человек в футляре", больше всего его страшат последствия, которые могут "выйти" в будущем из таких-то поступков, слов и т.п. Его реакция в таких случаях: "Ах, как бы чего не вышло", - на наш взгляд, есть классическая форма выражения тревожной мнительности. Беликова действительно волнуют пустяки, на которые мало кто обратил бы внимание.

Психастеник "обыкновенно большой педант, формалист, и требует от других того же самого; всякий пустяк, всякое отступление от формы, от раз навсегда принятого порядка тревожит его, и он не только беспокоится", - пишет П.Б.Ганнушкин (16, 27). "Всякого рода нарушения, уклонения, отступления от правил приводили его в уныние, хотя, казалось бы, какое ему дело?" (X, 43) - пишет о Беликове Чехов.

Но робкий психастеник вполне может стать "буйным", по выражению Д.С.Озерецкого, чтобы ликвидировать предмет своих опасений, обезопасить себя (83). Беликов не "буйно", но упорно тиранил весь город "своею осторожностью, мнительностью и своими чисто футлярными соображениями" (X, 44).

Отметим, что Беликов, как и все психастеники, боится даже и того, чего он просто не знает, всякое новое, незнакомое дело, всякая инициатива является для него источником мучений - поэтому "человек в футляре" - консерватор, всегда приветствует любое запрещение и беспокоится, когда выходят циркуляры, в которых что-либо разрешается.

Ю.В.Каннабих выделяет следующую особенность психастеника "...они (психастеники. - П.Д.) ищут помощи на стороне, жаждут руководства и авторитетного указания" (48, 22). Это делает понятным любовь Беликова к циркулярам и указаниям начальства, его стремление опереться на авторитет, слепо исполнять предписания свыше.

Беликов - символ, вобравший в себя характерные черты личности и поведения многих людей, и в связи с этим интересно сравнить педантизм, стремление обставлять жизнь формальностями и строго следовать им, стремление устраивать жизнь так, как это предписывает начальство, у Беликова с тем, что пишет о народах Европы французский ученый и философ Густав Лебон: люди сами "требуют с каждым днем все более тяжелой регламентации и покровительства, облекающих малейшие акты жизни в самые тиранические формальности" (64, 96). Книга Лебона вышла в русском переводе в 1896 году, и вполне возможно, что Чехов ее читал во время работы над "Человеком в футляре". В своей книге Лебон о народах Европы пишет, что они теряют свою инициативу, энергию, волю и свою способность действовать, что малейшая ответственность пугает молодежь. Это сопоставимо с характеристиками русской интеллигенции, данными Чеховым.

Главные особенности психастеников: нерешительность, робость, тревожная мнительность, неуверенность в себе, - легко обнаруживаются у многих чеховских героев. "Ноющие и нерешительные характеры, вопреки его (Чехова. - П.Д.), постоянным протестам волей-неволей ассоциировались с чеховскими произведениями..." - отмечает Дж.Таллох (142, 6).

Для подтверждения высказанных мыслей обратимся к двум произведениям Чехова, в которых названные черты личности героев далеко не очевидны на первый взгляд.

Почему Алехин - главный герой рассказа "О любви" "погубил" свою любовь, в чем его вина? Может, действительно всего лишь в том, как считают многие, что позволил победить себя рассуждениями "о грехе и добродетели в их ходячем смысле", в то время как в любви надо исходить из соображений более высоких, "или не рассуждать вовсе?" (X, 74). В общих чертах ситуация героя рассказа такова: Алехин должен совершить ответственный, решительный поступок, но его не совершает. В жизни Алехина есть и еще одна ситуация, в которой герой не делает решительного шага. Алехин по воспитанию - белоручка, по наклонностям - кабинетный человек, окончив университет, переезжает в имение и, чтобы выплатить большой долг, висящий на имении, что считает своей обязанностью, целиком погружается в сельскохозяйственные работы. Эти работы для него скучны и неприятны. Хлопоты по усадьбе совершенно не оставляют времени для "культурных привычек", и Алехин постепенно опускается. Не зря в рассказе говорится о том, что Буркин и Чимша-Гималайский "жалели, что этот человек (Алехин. - П.Д.) с добрыми, умными глазами, <...> вертелся здесь, в этом громадном имении, как белка в колесе, а не занимался наукой или чем-нибудь другим, что делало бы его жизнь более приятной; и они думали о том, какое, должно быть, скорбное лицо было у молодой дамы, когда он прощался с ней в купе и целовал ей лицо и плечи" (X, 74).

В двух жизненно очень важных ситуациях герой не совершает решительного поступка там, где это необходимо. Так, может быть, тогда не "нравственные соображения" виноваты в том, что Алехин погубил свою любовь? Может быть, логика его рассуждений - это логика "а вдруг", да "как бы чего не вышло".

Источник мучений чеховского героя заключен в вопросе: "...я спрашивал себя, к чему может повести наша любовь..." (X, 72), - и это не более чем переделка беликовского "ах, как бы чего не вышло".

В драме Алехина повинны прежде всего его неуверенность в себе, нерешительность, мнительность, обусловленные, по-видимому, в первую очередь психастеническим складом его психики.

В.И.Кулешов пишет о теме "русский человек на rendez-vouz" в связи с рассказом "О любви". Но мы не можем принять его понимание своеобразия трактовки Чеховым этой традиционной для нашей литературы проблемы: "Сила чеховской разработки этой темы в изображении чрезвычайной обывательской низменности поступков Ромео, который топчет чувство героини, в исключительной усложненности положения жертвы любви, в показе тех самоновейших выспренностей, которыми прикрывается тяжелая история, в перенесении этой некогда "дворянской" темы на почву "среднего" сословия, под знаком особо критических суждений относительно человеческой порядочности" (61, 355). По Чехову, русский человек на rendez-vous - это прежде всего робкий русский человек на rendez-vous.

В "О любви", вероятно, мы имеем дело и с типично психастеническим комплексом неполноценности мужчины по отношению к женщине, с неуверенностью в себе во взаимоотношениях с противоположным полом.

Отметим еще одно важное для нас обстоятельство: описываемые психиатрами и психологами типы личностей и соответствующие им психопатии никогда практически не встречаются в чистом виде, в большинстве случаев мы имеем дело с комбинацией черт личности, характерных для разных типов личностей, при доминировании черт одного из них. Поэтому, не будучи в целом астеником, человек может иметь отдельные психастенические черты личности.

Обратимся теперь к рассказу "Неприятность". В.Б.Катаев полагает, что Чехов написал этот рассказ для того, чтобы показать, как сложен может оказаться даже и заурядный бытовой случай, чтобы проследить ход мыслей героя, пытающегося найти выход из создавшегося положения (50, 56-59, 63-67).

На наш взгляд, доктор Овчинников оказался в ситуации достаточно простой: как порядочный и интеллигентный человек он должен извиниться перед фельдшером, - и неважно, что фельдшер и окружающие подумают о нем и смысле его поступка, поскольку всегда кто-то может воспринять ваш поступок не так, как вы бы этого хотели. Доктор, как и Беликов, мыслит по принципу: "а вдруг", "как бы чего не вышло", - и простая проблема оказывается едва ли не разрешимой. Тревожная мнительность - вот что движет Овчинниковым.

Отметим и то, что крайняя деликатность, сильная застенчивость, свойственная ряду чеховских героев, также характерны для психастеников.

Чехов обращается к особенностям психастенического типа личности не только затем, чтобы объяснять своеобразие современной ему эпохи, но и затем, чтобы лучше понять, что такое творческое состояние художника. Чтобы убедиться в этом, исследуем тему "художник и психическое заболевание" в пьесе "Чайка".

Догадка о том, что появляющаяся в четвертом действии Нина Заречная психически больна, принадлежит выдающемуся режиссеру Г.А.Товстоногову. Прав ли он?

В четвертом действии пьесы на вопрос врача Дорна о Заречной Треплев первым делом отвечает: "Должно быть, здорова" (XIII, 49). Что он имеет в виду? Позже Костя непрямо объяснит: "...что ни строчка (в письмах Заречной. - П. Д.), то больной, натянутый нерв. И воображение немного расстроено. Она подписывалась Чайкой. В "Русалке" мельник говорит, что он ворон, так она в письмах все повторяла, что она чайка" (XIII, 50). Треплев сравнивает поведение Нины с поведением сумасшедшего пушкинского героя. Затем на сцене появляется Заречная и за короткий промежуток времени успевает трижды произнести свое знаменитое: "Я - чайка". Над психикой Нины постоянно и уже давно довлеют мысли: "я - чайка", "сюжет для небольшого рассказа". Что это значит, объясняет нам Тригорин во втором действии, когда говорит о себе: "Бывают насильственные представления, когда человек день и ночь думает, например, все о луне, и у меня есть своя такая луна. День и ночь одолевает меня одна неотвязчивая мысль: я должен писать, я должен писать, я должен... <...> Пишу непрерывно, как на перекладных, и иначе не могу. <...> Разве я не сумасшедший? <...> я иногда боюсь, что вот-вот подкрадутся ко мне сзади, схватят и повезут, как Поприщина, в сумасшедший дом" (XIII, 29). Тригорин, говоря о больном человеке, употребляет термин "насильственные представления", который в психиатрии используется наряду с термином "навязчивая идея".

Тригорин боится, что им владеет навязчивая идея, а Нина заболела на самом деле. В ее сознание постоянно и помимо ее воли врывается "я - чайка", "сюжет для небольшого рассказа", и она постоянно и бесплодно "прокручивает" в мозгу одни и те же мысли и связанные с ними эмоции.

Нина слала Треплеву умные и интересные письма, в которых постоянно твердила, что она чайка, и подписывалась Чайкой без всяких объяснений, что бы это значило. Только в последнем действии она пытается рассказать ему, что же значат ее "я - чайка" и "сюжет для небольшого рассказа". На основании писем Заречной Костя заподозрил болезнь, а когда он своими глазами увидел подтверждение своим опасениям, он тут же, немедленно, пошел и застрелился. Конечно, это не единственная причина самоубийства.

Увлекавшийся психиатрией Чехов хорошо знал, что такое навязчивая идея. Например, в книге С.С.Корсакова "Курс психиатрии", которую Чехов читал, навязчивым идеям и состояниям посвящена целая глава. В ней известный русский психиатр писал: "...навязчивая или насильственная идея. <...> Так называются такие идеи, которые неотвязчиво преследуют сознание, не выходят из него, нередко вопреки воле самого больного. <...> различного рода навязчивые идеи бывают очень нередко у душевнобольных, не представляющих других резких признаков душевного расстройства, кроме общих явлений недостаточной уравновешенности ("...что ни строчка, то больной, натянутый нерв", - говорит о письмах Нины Треплев. - П.Д.). Иногда они (навязчивые идеи. - П.Д.), хотя и интенсивны, но не вполне заполняют сознание, - дают больному <...> возможность заниматься своим делом" (59). Как видим, с одной стороны, поведение и внутренняя жизнь Нины вполне подходят под описание болезни, сделанное Корсаковым, с другой стороны, определить то, что она больна, смог бы только врач. Согласно книге Корсакова, диагноз Нины - психоз или невроз навязчивости.

Болезнь Нины вписана в рамки важной для пьесы Чехова темы "художник и психическое заболевание".

Конечно, мы не утверждаем, что Тригорин и Треплев тоже больны. С помощью существующих в пьесе отсылок к Мопассану, того, что говорят о себе Тригорин и Костя, того, что говорят о них другие, в "Чайке" ставится проблема "художник и психическое заболевание".

Как видим, тема "художник и психическое заболевание" в "Чайке" прежде всего повернута в сторону явлений навязчивости. Поэтому мы имеем право говорить о чеховской концепции творчества с точки зрения психиатрии: творческое состояние отчасти аналогично состояниям навязчивости, и часто существует опасность перехода нормального состояния в болезнь. С Чеховым можно согласиться, поскольку нередко художник и ученый бывают буквально одержимы своими образами и идеями, нередко они глубоко убеждены, что создают шедевр или великую теорию, - и все это длится до тех пор, пока эти образы или идеи не будут воплощены в художественном произведении или открытии. После чего все с них, как говорится, стекает, как с гуся вода, в то время как больной человек "застревает" на своих идеях, "застревает" в своих состояниях.

При этом становится ясным, что Чехов не склонен рассматривать психическое расстройство в качестве неизбежного спутника таланта, поскольку, по крайней мере, Аркадину уж никак нельзя рассматривать как личность, имеющую какие-либо психические отклонения, поскольку, кроме Мопассана и Гоголя, в пьесе упоминаются и другие деятели искусства, не страдавшие психическими заболеваниями.

Таким образом, мы можем сказать, что в пьесе "Чайка" Чехов воплотил свою концепцию таланта в его отношении к психической норме и патологии.

Три главных героя одних из центральных чеховских прозаических произведений - психически больные люди: мы говорим о Беликове, Громове и Коврине. Это свидетельствует о каком-то особом подходе Чехова к психическому заболеванию, который должен быть нами понят.

Одни из основных в своем творчестве понятий: "футляр", "футлярная жизнь", - Чехов вводит с помощью психически больного героя. То, что есть у многих чеховских героев и является у них психически нормальным, у Беликова заступает за грань нормы. Поведение больного человека оказывается аналогичным поведению здоровых людей, - аналогичным, разумеется, в уродливой, болезненной форме. То же самое можно сказать и об образе Громова в его отношении к революционно настроенной молодежи, к "обличителям". А в мании величия Коврина отразилась мечта многих обыкновенных чеховских героев, страдающих в серой, пошлой действительности, об ином, ярком и полноценном существовании.

Таким образом, мы можем так сформулировать чеховское понимание психического заболевания: психическое заболевание есть анормальное развитие нормы. В больном человеке нет ничего, чего бы ни было в здоровом, но у него все это предстает в анормальном виде. Сейчас эта точка зрения на психическое заболевание является общепринятой, а в чеховскую эпоху она даже не была авторитетной. Поэтому есть основания говорить о том, что Чехов-врач опережал свою эпоху.

Многие современные психологи изучают психические заболевания затем, чтобы, исследовав анормальное развитие нормы, лучше понять самую норму. Мы полагаем, что Чехов шел тем же путем: анормальное ярче высвечивает особенности нормального.

С самого начала своего существования позитивизм много внимания уделял проблеме метода. "Метод в наукоучении Конта занимает исключительно важное место. Собственно, история возникновения позитивной стадии - это история возникновения научного метода. Метод - составная часть науки и в то же время - двигатель развития науки. По сути, вся философия Конта сводится к учению о методе <...> согласно Конту, единство науки обеспечивается прежде всего единством научного метода, а это единство не может быть обнаружено ни одной из специальных наук, а лишь философией", - так описывает значение метода в философии Конта современный исследователь (29, 38-39). А для Д.С.Милля философия позитивизма есть философия науки, понимаемая как логика и методология науки. Главная ее задача состоит в рассмотрении тех средств, с помощью которых мышление постигает истину, соответственно чему в философии науки есть две части: в первой анализируются методы исследования, во второй - условия доказательства. Миллевская интерпретация философии сливается с последующей позитивистской традицией.

Возможно, не является случайным совпадением то, что Д.С.Милль определяет позитивизм как "известный способ мышления" (74, 3), а Чехов пишет о том, что оригинальность автора "сидит" в том числе и в его "способе мышления".

Позитивизм, отрицая всю прежнюю философию, бывшую метафизической, в условиях необходимости построения новой философской системы уделяет большое внимание научному методу или саму новую философию понимает как методологию науки. (Здесь характерны слова Э.Маха о том, что естествознание не претендует быть готовым мировоззрением, но оно выступает с сознанием того, что работает над созданием мировоззрения в будущем.)

Чехов в схожей ситуации, отвергая все существующие "общие идеи" и стоя перед необходимостью творчества взамен их иного мировоззрения, тоже - особенно в 1886-1888 годах, когда он писал, что мировоззрения у него еще нет, что оно меняется ежемесячно, - подчеркивает громадную важность выработки метода познания и исследования действительности. В сходных ситуациях и у позитивистов, и у Чехова мы видим одинаковую направленность интересов.

Чехов хотел бы соединить в своем художественном методе методы науки и искусства. О слиянии методов во второй половине XIX века говорили многие: и И.С.Тургенев, и Э.Золя, и А.М.Горький, и Г.Спенсер, и К.А.Тимирязев, и многие другие. Несмотря на отдельные попытки (две последние по времени принадлежат М.П.Громову (25, 128-135) и И.В.Грачевой (23)), определить, как синтезированы в художественном методе Чехова методы науки и искусства, этот вопрос остается малоизученным. Поэтому отметим только несомненно, на наш взгляд, почерпнутые из науки элементы художественного метода Чехова: а) широкое использование материала современной ему науки в своих произведениях; б) метод индивидуализации (50, 87-141), формировавшийся под сильным влиянием медицины; в) метод статистический (он использован в "Острове Сахалине"); г) стремление Чехова одним методом изучать и психическую, и физическую стороны жизни человека, о котором говорилось в разделе об относительности человеческих знаний в творчестве Чехова; д) с современной писателю наукой и философией, видимо, связано и требование Чехова для художника правильной постановки вопросов.

Это мы видим в рассказах "Враги" - в объединяющем столь разных героев "эгоизме несчастных", в "Княгине", в которой "обличитель" подозрителен в своих моральных качествах, и это объединяет, неожиданно, героев произведения; в повести "Дуэль", в которой героями движет один и тот же, но по-разному проявляющийся бессознательный мотив поведения - деспотизм, стремление поставить себя выше окружающих.

Спенсер пишет: "...нет ни одного суждения вполне истинного и ни одного - вполне ложного" (103, I, 7). Он характеризует себя как человека, полагающего, "что ни одна из сторон не обладает полной истиной или не ошибается вполне" (103, III, I). Весьма близок ему Милль, считающий, что "гораздо чаще <...> ни одна из спорящих между собою доктрин ни истинна, ни ложна, а что все они частично истинны, а частично ложны, - что непризнанная доктрина необходима для полноты той истины, часть которой заключается в доктрине общепризнанной" (76, 249).

Определенное влияние могла оказать на мировоззрение и творчество Чехова книга Д.С.Милля "О свободе", созвучная в своих основных идеях протесту Чехова против деспотизма "мнений", нетерпимости к другим взглядам. Это осуждение деспотизма и нетерпимости мы находим не только в письмах писателя, но и в таких его произведениях, как "Хорошие люди" и "Дом с мезонином".

В отдельных своих частях художественная методология Чехова сближалась с методами, которыми пользовались представители "первого позитивизма".

В странах с величественной природой воображение преобладает над рассудком, считает Бокль. Уже не раз отмечалось, что чеховские герои живут в основном не рассудком, а эмоциями и воображением.

Исследуя повесть "Степь", американский литературовед Р.Л.Джексон приходит к интересному, но не бесспорному выводу: "...Чехов дал русской литературе современную эстетику такого пространства, которое может дезориентировать, но которое в то же время не безгранично в глубине своей. Чехов взял "негативный" миф о русском пространстве и русских странствиях в пустоте и ощутил в нем больший миф об универсальном движении через время, которое не есть поток, и через пространство, которое не безгранично. Это, может быть, глубочайшая чеховская интуиция в степи" (134, 437).

На наш взгляд, отголосок чеховского "мифа" о русском пространстве звучит и в последнем произведении писателя - в пьесе "Вишневый сад". Образ России в пьесе сложен и многообразен, в том числе Россия предстает в ней и как нечто громадное, величественное. "Господи, ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть великанами..." (XIII, 224) - говорит Лопахин, и эти слова заставляют вспомнить о возникающих в воображении Егорушки ("Степь") великанах. А сам вечно куда-то спешащий Лопахин этим своим качеством заставляет вспомнить Варламова. Как и в "Степи", в "Вишневом саде" люди, населяющие громадные просторы, тоже не оказываются "великанами", им тоже не по плечу эти необъятные пространства.

В пьесе и сам вишневый сад играет свою роль в создании образа громадной родины, поскольку он, площадью 1000 га (скажем, 2 х 5 км), что подсчитала Е.Русакова, подстать российским просторам.

В "Вишневом саде" "миф о русском пространстве" у Чехова перерастает в более универсальную концепцию, имеющую в виду уже не только Россию и русских: "маленькие" люди, растерянные, беспечные, плохо ориентирующиеся в действительности, на фоне громадного мира, претендующие на то, чтобы быть хозяевами этого мира, перестраивать его по своему усмотрению.

Интерес Чехова к идеям географического детерминизма ярко отразился в концепции Астрова, согласно которой едва ли не все счастье человечества, красота и изящество внутреннего мира и внешнего облика людей во многом зависят от воздействия окружающей среды (леса).

На наш взгляд, Чехов воспринял некоторые идеи в духе географического детерминизма не только у Бокля, но и у наших позитивистски настроенных историков: С.М.Соловьева и В.О.Ключевского.

Здесь важнее всего идеи Соловьева об однообразии русского ландшафта как главной черте, определившей однообразие русской жизни и особенности русской истории. Однообразие, монотонность, "серость" русской жизни угнетают чеховского героя. Возможно, имели значение для Чехова и мысли Соловьева о том, что в силу природных условий русский человек плохо "привязывается" к определенному месту, ему мало свойственна оседлость. Чеховский герой нередко выглядит случайным гостем в жизни, он плохо вписывается в нее (слова о своем неумении приспособиться к жизни вслед за Подгориным ("У знакомых") могли бы повторить многие чеховские герои), он - часто человек не на своем месте: какой из Лаптева купец, а из Петра архиерей?

В период работы над пьесой "Иванов" Чехов считал, что неврастенический тип личности, характеризующийся чередованием фаз возбуждения и утомления, весьма свойственен русскому человеку. Возможно, на такой именно вывод писателя оказало влияние следующее место из лекций Ключевского о русской истории: "Ни один народ в Европе не способен к такому напряжению труда на короткое время, какое может развить великоросс; но и нигде в Европе, кажется, не найдем такой непривычки к ровному, умеренному и размеренному, постоянному труду, как в той же Великороссии" (55, I, 315). По Ключевскому, ритм жизни русского человека тоже не является ровной, прямой линией, он пикообразен.

Существует много схождений между "первым позитивизмом" и творчеством Чехова, в том числе и весьма важных для характеристики Чехова как мыслителя. Говоря о зрелом периоде творчества писателя, нужно сказать, что, за исключением представления писателя о предположительном характере человеческих знаний, которое с течением времени все более и более выходило на передний план, количество схождений и их значимость для понимания произведений писателя с начала 90-х годов начинает неуклонно уменьшаться, и в последующих его произведениях мы, например, уже не находим агностицизма и сильной зависимости у чеховских героев высшего, психического от физиологического в них.

Во введении уже говорилось, что позитивистскую философию отличает не богатство философской рефлексии, а почти непосредственное отражение рельефных черт эпохи, что едва ощутимы грани между позитивистской философией и идеологией, свойственной зрелому капиталистическому обществу, и даже между нею и просто умонастроением, родственным обыденному сознанию этого общества. "Первый позитивизм" во многом отражал обыденное сознание той эпохи, отражал он и его негативные стороны. Эти негативные явления и становились объектом чеховской критики, что видно на примере Ананьева.

Прежде, чем анализировать отношение Чехова к Ананьеву, необходимо убедиться в том, что его мировоззрение действительно в своих основах близко позитивизму.

Вернемся к анализу повести "Огни". Ананьев утверждает, что существует своеобразная "лестница мышления" и умственное развитие человека, усвоение им мировоззренческих положений есть последовательный переход с одной ступени на другую. Высшей ступени человек достигает в старости, и она есть "пессимизм стариков", который отличается от распространенной в среде молодежи пессимистической философии. Продвижение человека по лестнице мышления есть процесс, связанный с биологией (возраст) и накоплением, усвоением знаний, приобретением жизненного опыта. Ананьев говорит о "молодом" мозге, о "нормальном" мозге, о естественном его развитии - то есть оперирует физиологическими понятиями. Увлечение молодежи пессимистическими мыслями герой объясняет и тем, что в молодой мозг, физиологически жаждущий работы, западает извне красивая мысль и покоряет его себе. Отклонения от своего понимания нормального мышления он воспринимает как болезнь: "Я сам был болен ими (пессимистическими мыслями. - П.Д.) в юности" (VII, 110). Для Ананьева человеческое мышление во многом предопределено физиологией. Редукционизм его концепции - первая черта, сближающая взгляды Ананьева с позитивизмом.

Если вспомнить, что инженер склонен к агностицизму (человеческие мысли, как и огни, бессильны осветить мрак "ночи", утверждает он), что он сторонник прогресса, который Ананьев связывает с развитием техники и науки, то мы будем иметь достаточные основания для того, чтобы говорить об инженере как о человеке позитивистской ориентации.

Герой повести признает, что мысли о суете сует, тщетности, бессмысленности всего с точки зрения вечности есть высшая мудрость, которую на данный момент постигли люди. И это проблема - жить в условиях отсутствия смысла жизни, проблема, требующая своего разрешения, мучающая человека. Ананьев признает законность пессимистических мыслей, но признает их нормальными и естественными только для старого человека и в определенной редакции. Молодой человек не должен над ними задумываться, пессимистические мысли в его возрасте - это болезнь, от которой следует избавиться. Таким образом Ананьев отделывается от "проклятого" вопроса о смысле жизни, от мучений, с ним связанных.

Это сравнимо с отношением позитивизма к метафизическим вопросам, в том числе и к вопросу о смысле жизни. Ответы на эти вопросы недоступны человеку, а потому поиск их бессмысленен и не нужен. В первой главе уже приводились слова Спенсера о том, что человек должен покориться пределам знания, а не упрямо восставать против них. Приведем еще одну цитату из Спенсера на интересующую нас тему: "Доступное нам знание - это единственное знание, которое может быть полезным для нас <...> общий анализ действий, составляющих жизнь, приводит нас не только к тому заключению, что невозможно знать вещи такими, каковы они сами по себе, но также и к выводу, что знание это, если бы оно и было возможно, было бы бесполезно" (103, I, 49-50). При этом позитивизм признает, что человеку свойственно задаваться вопросами, ответы на которые невозможны. Такое "решение" Ананьевым для себя проблемы "проклятых" вопросов, его душевная успокоенность - свидетельства (а может быть, и следствие) его определенной духовной ограниченности.

В этом портрете на первый план выступают черты образцового гражданина, примера для многих, добропорядочного буржуа, сытого, довольного собой и успокоившегося.

В связи с "Огнями" мы привыкли говорить об истории Кисочки и Ананьева, но ведь мы знаем продолжение этой истории и конец ее для Ананьева: превращение в добропорядочного гражданина. Можно и следует говорить об истории инженера. В первой главе при анализе "Огней" было показано, что Чехов постоянно соотносит историю Кисочки и Ананьева с различными возможными литературными сюжетами. А что же представляет из себя история Ананьева?

Доминанты жизнедеятельности Ананьева - это прежде всего работа для цивилизации, прогресса, а следовательно и для людей, и материальное обеспечение своей семьи с помощью этой работы. Он как бы и "капитал наживает и невинность соблюдает". Его мировоззрение не только этому не препятствует, но и поощряет.

Поместив своего героя в рамки сюжета буржуазного романа, Чехов высказал и негативное отношение к нему и через это высказал свое критическое отношение к той части позитивистской философии, в которой она смыкалась с идеологией буржуазного общества того времени, сближалась с идеалами и моралью добропорядочного буржуа.

С середины XIX в. среди естествоиспытателей возникает заметное направление: убежденные в необходимости нового, основанного на строго научных данных мировоззрения некоторые ученые занялись выяснением его основных идей и принципов. Дарвинизм явился, с точки зрения естествоиспытателей, еще одним и, может быть, самым веским доказательством в пользу того, что все необходимое для развития науки и создания здравого научного мировоззрения содержится в самой науке, что наука абсолютно самодостаточна, ей не нужны посторонние включения. Во второй половине XIX века группа ученых: химик М.Бертло, физики Г.Гельмгольц, Д.Тиндаль, Г.Герц, Л.Больцман, биологи Э.Геккель, Т.Гексли, Кл.Бернар, Э.Дюбуа-Реймон, - сосредоточила свою деятельность на соотнесении уже установленных методов и найденных результатов науки с существующими мировоззренческими концепциями.

В качестве примеров попыток создания научного мировоззрения можно назвать книги Г.Гельмгольца "Популярные речи" (20) и Э.Геккеля "Естественная история мироздания" и "Мировые загадки: Общедоступные очерки монистической философии" (19).

Обратимся теперь к Чехову и вернемся к повести "Скучная история". При ее анализе обычно не задаются вопросом: если у профессора не было и нет "общей идеи", то есть смысла жизни, то что же у него было и есть? Николай Степанович говорит: "...все то, что я прежде считал своим мировоззрением и в чем видел смысл и радость своей жизни, перевернулось вверх дном и разлетелось в клочья" (VII, 307). У профессора, по крайней мере по его мнению, было и мировоззрение, и смысл жизни, но в столкновении с жизнью, ее трудностями и проблемами выяснилось, что оно либо недостаточно, а то и ущербно, либо и не мировоззрение вовсе.

Какое же мировоззрение было у главного героя произведения?

Именно это мировоззрение не выдержало испытания жизнью, не позволило герою спокойно и достойно принять смерть, не испортить финала "талантливо выстроенной композиции", ответить на мучительные вопросы близких людей: что делать и как жить? Наука не оказалась самодостаточной для построения мировоззрения, вся совокупность научных знаний оказалась не способной выполнить функции мировоззрения.

В "Скучной истории" отразилось критическое отношение автора повести к позитивистскому сциентизму, к утверждениям о самодостаточности науки для построения мировоззрения и ненужности посторонних науке включений. А о необходимости "посторонних" включений может свидетельствовать то, что Чехов намекает на возможное обращение своего героя к религии в последние месяцы жизни.

Из социал-дарвинистов в повести "Дуэль" упоминается только Г.Спенсер, поэтому скажем несколько слов и о нем. У Спенсера нет отдельных работ, в которых бы он полно и последовательно изложил свои социал-дарвинистские идеи. Создав теорию, в которой общество рассматривалось как организм и обосновывалась идея его закономерной эволюции, Спенсер заставлял говорить о себе как социологе не только как о социал-дарвинисте. Полнее всего Спенсер как социал-дарвинист обнаруживает себя в книге "Социальная статика". Свобода индивидуальных действий, конкуренция и выживание наиболее приспособленных - вот что нужно для развития общества, по Спенсеру. При этом английский философ не стеснялся логических выводов из своей теории, обрекавшей на гибель всех слабых и беспомощных. Нечего заботиться о вдовах, сиротах, больных и бедных. "Если они достаточно жизнеспособны, они живут, и это хорошо, что они должны жить. Если же они недостаточно приспособлены для жизни, они умирают, и это самое лучшее, что они могут сделать", - писал Спенсер в "Социальной статике".

Довольно скоро после появления на свет первых социал-дарвинистских теорий в России в их адрес раздались резко протестующие голоса, среди которых звучали и голоса русских писателей. С критикой социал-дарвинизма выступили Н.С.Лесков ("На ножах"), В.В.Крестовский ("Две силы") и особенно Достоевский. Исследователь темы "Достоевский и позитивизм" В.Н.Белопольский пишет, что социальную интерпретацию учения Дарвина "Достоевский считал наиболее характерным следствием позитивистской науки" (4, 67).

Полемизировал с социал-дарвинизмом и Чехов в своей повести "Дуэль". Кроме "Дуэли", критическое отношение к социал-дарвинизму очевидно (у зрелого Чехова) в рассказе "Случай из практики", в котором главный герой говорит о неведомой силе, "которая создала отношения между сильными и слабыми, эту грубую ошибку, которую теперь ничем не исправить. Нужно, чтобы сильный мешал жить слабому, таков закон природы" (Х, 82). В чеховской записи на отдельном листе мы читаем: "Пока человеку нравится плеск щуки, он поэт; когда же он знает, что этот плеск не что иное, как погоня сильного за слабым, он мыслитель; когда же он не понимает, какой смысл в погоне и зачем это нужно равновесие, которое достигается истреблением, он опять становится глуп и туп, как в детстве. И чем больше знает и мыслит, тем глупее" (XVII, 198).

Мы полагаем, что интерес Чехова к социал-дарвинизму обусловлен и тем, что его герои не могут приспособиться к жизни, часто они слабы и нерешительны, - одним словом, его герои - это в основном люди, которые, согласно социал-дарвинистским теориям, должны погибнуть едва ли не в первую очередь.

Вернемся к анализу "Дуэли". Полемика с социал-дарвинизмом - одна из тем этого произведения. Герои повести Самойленко и дьякон противопоставляют взглядам фон Корена прежде всего нравственные аргументы и христианское учение. Совпадает ли критика социал-дарвинизма героями с позицией автора? Думается, что с отдельными утверждениями оппонентов зоолога Чехов вполне мог бы согласиться.

Очевиднее и острее поставлена проблема цены прогресса в "Вишневом саде". Гибель вишневого сада - цена, которую платят люди за свое продвижение по лестнице истории.

Таким образом, Чехов вполне мог бы ряд аргументов своих героев подать как свою авторскую позицию в отношении социал-дарвинизма. Но он этого не делает. Почему? Потому что "специальные вопросы" должны решать специалисты. Оспаривать социал-дарвинизм по существу должны специалисты - социологи, философы, биологи. Чехов подходит к проблеме совсем с другой стороны.

В "Дуэли", на наш взгляд, присутствует и проблема: а что же все-таки делать с порочным, а шире - и с преступным, человеком? Изолировать от общества, как предлагает фон Корен?

Хотя мы и не знаем, переродился ли Лаевский или нет, из повести следует вывод, который очевиднее всего в сопоставлении с книгой "Остров Сахалин", в которой говорится о развращающем влиянии каторги (не забудем о связях "Дуэли" с впечатлениями Чехова, полученными на каторжном острове): если у человека и есть шансы переродиться, то они могут быть реализованы только в обычной, повседневной жизни, жизни в обществе людей, а не в изоляции от них.

Выступления против крайностей редукции мы находим и в письмах Чехова, вот самый яркий пример: "Научно мыслить везде хорошо, но беда в том, что научное мышление о творчестве в конце концов волей-неволей будет сведено на погоню за "клеточками" или "центрами", заведующими творческой способностью, а потом какой-нибудь тупой немец откроет эти клеточки в височной доли мозга, другой не согласится с ним, третий немец согласится, а русский пробежит статью о клеточках, и в русском воздухе года три будет висеть вздорное поветрие, которое даст тупицам заработок и популярность, а в умных людях поселит одно только раздражение" (П., III, 54). Чехов резко против сведения проблемы физиологии творчества к открытию "клеточек" или "центров", заведующих творческими способностями, которые якобы все нам объяснят. При этом он считает, что научное мышление применительно к творчеству неизбежно сведется к поиску этих "клеточек".

Мы не можем принять точку зрения Е.М.Таборисской и А.М.Штейнгольда, но считаем, что поиск в произведениях Чехова героя, соотнесенного с тургеневским Базаровым, должен быть продолжен.

В начале 90-х годов Чехов перечитал, наверное, всего Тургенева. "Что за роскошь "Отцы и дети"!" - писал он в 1893 году А.С.Суворину (П., VI, 73). А в 1896 году на свет появилась пьеса "Дядя Ваня".

"Роскошная женщина", - говорит о Елене Андреевне Астров, он называет ее хищницей, красивым пушистым хорьком, рассматривает их поединок как поединок самца и самки. Кто из героев русской литературы сразу же нам вспоминается? Конечно, Базаров. Имел ли его в виду Чехов, когда создавал своего героя? Несомненно. И об Астрове, и о Базарове можно сказать: "циничный доктор". Оба умны и талантливы, оба работают, имея целью счастье всего человечества. Для Базарова это счастье зависит от науки, ее успехов, для Астрова - от физиологического воздействия окружающей среды (леса), и его идеи лежат в русле теории географического детерминизма - одной из научных теорий того времени. Суть деятельности Астрова также определена наукой. В одном из эпизодов "Отцов и детей" Аркадию приоткрывается вся бездна самолюбия Базарова, все его самомнение, Астров, в свою очередь, сознается, что, когда он пьян, он ощущает себя едва ли не титаном среди окружающих его "микробов".

И Одинцова, и Елена Андреевна красивы, и обе вышли замуж за старого человека. Если Одинцова вышла замуж по расчету, то Елену Андреевну в этом подозревает Соня. Как и Одинцова, Елена Андреевна поиграла Астровым, пощекотала себе нервы и так и не сделала решающего шага, обе испугались.

Почему же Чехов отсылает нас не только к роману, но и к Писареву? Очевидно, дело здесь в том, что особенно в XIX веке упоминание Базарова в первую очередь заставляло вспомнить нигилизм в том его варианте, который был воплощен Тургеневым во взглядах своего героя. Нигилизм заслонял самого Базарова. Отсылая к Писареву, человеку базаровского типа, Чехов показывал, что хочет говорить более всего о человеке базаровского типа и не о конкретном мировоззрении, а о самих основах мировоззрений, подобных базаровскому.

В "Отцах и детях" намечена возможная судьба Базарова: дважды главный герой романа говорит о себе Одинцовой как о будущем уездном лекаре. Он же говорит: "Значительное хоть и ложно бывает да сладко, но и с незначительным помириться можно... а вот дрязги, дрязги... это беда" (111, VII, 120), - житейские дрязги для тургеневского героя самое страшное в жизни. (Если считать, что введенное в текст пьесы слово "дрязги" с близким по смыслу употреблением к его значению в романе: "Мир погибает не от разбойников, не от пожаров, а от ненависти, вражды, от всех этих мелких дрязг" (XIII, 79), - введенным неслучайно, то следует говорить о намеренной отсылке к "Отцам и детям", о намеренном указании на судьбу Астрова как на возможную жизненную ситуацию Базарова.) Судьба человека базаровского типа, ставшего уездным доктором и столкнувшегося именно с этими "дрязгами", пошлостью, грубостью жизни, есть судьба Астрова.

Если Тургенев испытывает своего героя высшими началами жизни (любовь к женщине, сыновьи чувства и т.д.), испытывает его вечностью, то Чехов испытывает человека базаровского типа пошлостью и скукой жизни, и это очень по-чеховски.

Как уже было сказано, Чехова интересуют основы мировоззрения Базарова. В жизнедеятельности и мировоззрении Астрова писатель особо выделяет его работу во имя человечества и редукцию человека к животному в его взглядах на людей (отношение к Елене Андреевне), его цинизм. Напомним Базарова: "...мы с тобой те же лягушки, только что на ногах ходим" (111, VII, 21-22), - и напомним, что редукция (в большей или меньшей степени) человека к биологическому существу, высшего в человеке к физиологическому в нем - едва ли не общее место науки, позитивизма и материализма XIX века.

Отметим и то, что проблема Базарова была, видимо, и личной проблемой Чехова. В своих воспоминаниях И.Е.Репин пишет о Чехове: "Положительный, трезвый, здоровый, он мне напоминал тургеневского Базарова" (120, 84). В одном из писем Чехову-гимназисту его брат Александр назвал Антона всерьез и неодобрительно нигилистом, это удивило писателя, он не принял характеристику и попробовал обернуть все в шутку. Из некоторых высказываний Чехова о медицине можно заключить, что писатель видел, что медицина, а он и сам был врачом, способна лишить человека многих "дорогих иллюзий" (120, 55), что она принуждает видеть в человеке прежде всего организм и его физиологические проявления. Важно отметить, что, когда Чехов изображает деградировавшего героя, это часто врач - вспомним Рагина, Ионыча, Чебутыкина.

Астров был порядочным человеком, мечтал способствовать счастью человечества и "по-медицински, то есть до цинизма" (П., V, 117), смотрел на людей, видел в науке средство для достижения "светлого будущего". В конце концов Астров превращается в пошляка, циника, равнодушного человека, он говорит, что ничего не хочет, никого не любит, никого полюбить не в состоянии. Обычно исследователи склонны не принимать его слова всерьез и доказывать чуть ли не обратное. Но это неверно. О его отношении к Елене Андреевне уже говорилось, а как цинично и жестоко ведет себя Астров со своим другом дядей Ваней: "Да-с, обнимал (Елену Андреевну. - П.Д.), а тебе - вот (делает нос)" (XIII, 107), - говорит Астров влюбленному Войницкому. "Пришла охота стрелять, ну, и палил бы в лоб себе самому. <...> Какая еще там новая жизнь! Наше положение, твое и мое, безнадежно. <...> если тебе, во что бы то ни стало, хочется покончить с собой, то ступай в лес и застрелись там..." (XIII, 107, 108) - это говорится другу, который собирается покончить с собой. (Кстати, Базаров не менее жесток со своим другом Аркадием.)

"Медицинский", "научный" взгляд Астрова на человека как на биологическое существо в совокупности с "дрязгами" жизни, мы полагаем, и стали причиной душевной деградации чеховского героя, который просто аморален в своих аргументах, когда пытается склонить Елену Андреевну к супружеской измене. Если Тургенев сводит своего героя с достойной женщиной, чтобы показать, что тот, несмотря на все свое отрицание любви, способен по-настоящему полюбить, то Чехов, сводя Астрова с достойной женщиной, показывает, что человек, считающий женщину самкой, в конце концов утратит способность любить.

Тургенев намечает возможности душевного опустошения Базарова и разрушения того, что в нем является наиболее ценным, в силу особенностей его мировоззрения, Чехов утверждает, что в результате столкновения человека базаровского типа с "дрязгами" жизни, ее пошлостью, скукой, серостью эти возможности, может быть и неизбежно, реализуются.

Все-таки деятельность Астрова далеко не сводится к "отдыху", он много сделал, и это ему многого стоило. Почему же наполовину душевно опустошенный доктор продолжает трудиться ради людей? Прежде всего из чувства долга (не считая психологических выгод, которых можно достичь и более простым путем). Именно долг, воспринятый как категорический императив, и красота, единственное, к чему еще не равнодушен Астров, которая рассматривается людьми базаровской ориентации всего лишь как раздражение определенного нервного центра в мозгу, не имеющее большого значения для жизни человека, - именно они и удерживают героя от падения в пропасть полного душевного опустошения.

По Чехову, для Базаровых "дрязги", болото жизни, с которым им придется столкнуться, едва ли не более серьезное испытание, едва ли не большая опасность, чем то, что "человек на ниточке висит, а под ним бездна развертывается".

Подводя итог, можно сказать, что в пьесе "Дядя Ваня" Чехов выступает против крайностей редукции человека к биологическому существу, животному. Кроме того, есть основания говорить и о том, что в этом произведении писатель критикует и тезис позитивистов и ряда крупных ученых того времени о самодостаточности науки для построения мировоззрения. Чехов показывает, что только долг, принцип, принятый на веру, без доказательств, и красота удерживают его героя на краю пропасти. Это утверждение станет более убедительным, если вспомнить, что в своих письмах Чехов почти нигде не пытается научно обосновать нравственность, наоборот, для него более характерно следующее высказывание: "...Бог есть выражение высшей нравственности" (П., V, 47), - он считает, что нравственность добыта "путем вековой борьбы с природой" (П., III, 308), а не приобретена благодаря ней.

Опять же отметим, что Чехов не пытается спорить с людьми, сводящими человека к биологическому существу и даже к животному, по существу проблемы. Он прежде всего стремится показать, к каким разрушительным последствиям в душе человека могут, а может быть и должны, привести подобные взгляды на людей.

Любовь - один из идеалов Чехова. Поэтому понятно его выступление против сведения любви к половому влечению.

Интересно то, что в "Даме с собачкой" Чехов полемизирует не с каким-либо философом или ученым, а с Л.Толстым, который сам отзывался весьма критически о "научной науке" и о позитивистской философии. Например, главными объектами критики в области философии в его работе "Так что же нам делать?" был О.Конт и предлагаемое им, а затем и Г.Спенсером, уподобление человеческого общества организму.

Толстой - обличитель, критик не однажды переступал границы разумного, меры и в "Крейцеровой сонате" неожиданно оказался близок (в своем утверждении того, что в основе духовного явления - любви - лежит половое влечение, а возвышенные чувства и мысли, которые мы связываем с любовью, во многом являются лишь красивой маскировкой, прикрывающей физиологическую потребность) той "научной науке", к которой он относился столь негативно. "Крейцерова соната" стала большим событием в культурной жизни страны, вызвала много споров. Это объясняет, почему Чехов в своем выступлении в защиту любви в качестве объекта полемики выбрал повесть Толстого.

Но связи "Дамы с собачкой" с "Крейцеровой сонатой" следует доказать, поскольку они еще не становились предметом изучения, хотя литературные связи "Дамы с собачкой" исследовались достаточно широко. Рассказ, например, сопоставлялся с "Анной Карениной", "Евгением Онегиным", в Гурове видели русскую вариацию вечного типа - Дон Жуана, писалось о "мопассановском привкусе" в произведении, в качестве предшественников назывались "курортные романы" "Мимочка на водах" Л.И.Веселитской (Микулич), "Роман в Кисловодске" В.Буренина. Исследовались и связи "Крейцеровой сонаты" с творчеством Чехова. Несомненны переклички "Крейцеровой сонаты" и "Ариадны", отмечаемые М.Л.Семановой (96). В.Б.Катаев в повестях, созданных в начале 90-х годов ("Дуэль", "Жена", "Три года"), видит спор, особенного рода полемику Чехова с произведением Толстого (49, 72).

Наше недоумение рассеется, если мы вспомним, что в "Крейцеровой сонате" Позднышев в ответ на вопрос рассказчика: "Вы про что?" - отвечает: "Да все про то же: про эту любовь ихнюю и про то, что это такое" (110, 12, 132). "Крейцерову сонату" - вот что имеет в виду Чехов, когда пишет "Даму с собачкой". Этот вывод станет более убедительным, если обратить внимание на то, что в этом рассказе несколько раз воспроизводится стиль Толстого и как раз в тех местах, в которых рассказ ориентируется на повесть.

Чехов не зря выбирает именно эту едкую фразу, так как она в определенном смысле является ключевой в повести. Она предваряет рассказ Позднышева, который, собственно, и есть рассказ "про эту любовь ихнюю и про то, что это такое", и как он "этой любовью самой был приведен к тому", что с ним случилось. К этой фразе, помня о ней, несколько раз отсылает читателя Толстой в дальнейшем тексте. Она же и передает сарказм писателя по поводу "заблуждений", бытующих в обществе в связи с любовью.

Поскольку, опираясь на эту фразу, Чехов утверждает, что именно та любовь, духовную сторону которой отрицает Толстой, изменила его героев в лучшую сторону, то следует говорить о полемике Чехова с Толстым, об отстаивании любви как возвышенного духовного явления.

Каковы же логика и аргументы Чехова в этом споре? Полемизируя с Толстым, Чехов берет, вероятно, наихудший вариант из тех, которые мог бы придумать его оппонент. Герой рассказа Гуров - блудник, по Толстому, вполне конченый человек, у которого "простого, ясного, чистого отношения к женщине, братского <...> уже никогда не будет" (110, XII, 135-136). В ответ на это Чехов пишет, что Анна Сергеевна и Гуров "любили друг друга, как очень близкие, родные люди, как муж и жена, как нежные друзья" (Х, 143). Действительно, у Гурова в его прежней жизни не было такого отношения к женщине, он называл женщин "низшей расой" и почти всегда отзывался о них дурно. Гуров никогда не любил и сходился с женщинами потому, что его "какая-то сила влекла к ним" (Х, 129). Ему почти сорок лет, и в этом возрасте рассчитывать на первую и "настоящую" любовь, казалось бы, нет никаких оснований. Героиня рассказа, для Толстого, "падшая женщина", совершившая тяжкий грех, изменив мужу.

Все, что происходило в Ялте, происходило, можно сказать, по Толстому. Дон Жуаном Гуровым при виде дамы с собачкой овладела соблазнительная мысль о скорой, мимолетной связи, о романе с неизвестной женщиной, которую не знаешь по имени и фамилии. Для блудника обольщение женщин - забава, а победы над ними - проявление молодечества. И для Гурова сближение с женщинами представляется "милым и легким приключением", все кажется простым и "забавным". Очередной забавой становится и роман с Анной Сергеевной, в продолжение которого он, как и положено, испытывает чувства самца-победителя: "В его тоне и ласках сквозила тенью легкая насмешка, грубоватое высокомерие счастливого мужчины" (Х, 135).

Толстой считает, что "наша возбуждающая излишняя пища при совершенной физической праздности есть не что иное, как систематическое разжигание похоти" (110, XII, 139-140). Чехов согласен с тем, что эти факторы влияют на чувственность, и добавляет к ним еще несколько: "Совершенная праздность, эти поцелуи среди белого дня с оглядкой и страхом, как бы кто не увидел, жара, запах моря и постоянное мелькание перед глазами праздных, нарядных, сытых людей точно переродили его: он говорил Анне Сергеевне о том, как она хороша, соблазнительна, был нетерпеливо страстен, не отходил от нее ни на шаг" (Х, 134).

В свою очередь, Анна Сергеевна сходится с Гуровым и изменяет мужу внешне потому, что испытывает неприязнь к супругу, хочется пожить, а в Ялте скучно и ей повстречался привлекательный самец. В журнальном варианте ("Русская мысль". 1899. Љ 12. С. 149-164) прямо говорилось, что в Ялте Анна Сергеевна еще не любит Гурова. Она восклицает: "Вас так легко полюбить! Но зачем любовь? Она разбила бы мою жизнь". И в тексте 1903 года нет недвусмысленных указаний на то, что она с самого начала по-настоящему любит.

Самую любовь Гуров понимает в духе Толстого, если не сводя ее к чистой физиологии, то, по крайней мере, воспринимая ее более всего как природную, стихийную силу, как любовь-страсть, по примеру той, которая владела Анной Карениной. Вспоминая о любивших его женщинах, он вспоминает и о таких, которые любили "с таким выражением, как будто то была не любовь, не страсть, а что-то более значительное" (Х, 131).

Толстой отрицает любовь не только через сведение ее к физиологии, он наносит ей удар и с другой стороны. По Толстому, "влюбление" неизбежно связано с идеализацией сексуального партнера, с приписыванием ему возвышенных чувств и качеств. Влюбление как искусственное чувство возможно только по отношению к создаваемому возбужденным похотью воображением фантому, а не к реальному человеку, оно возможно только в адрес чего-то возвышенного и прекрасного, а следовательно, невозможна по отношению к обыкновенному, ничем не замечательному человеку. Эти утверждения тоже своего рода "убийство" любви.

Проблеме идеализации любимого человека уделено много места в рассказе. Чехов не отрицает, что особенно женщинам свойственно идеализировать объект любви, и Анна Сергеевна, как почти все женщины, знавшие Гурова, с самого начала идеализирует его, что особенно подчеркивалось Чеховым в журнальном варианте рассказа. Чехов заставляет читателя пребывать в состоянии тревожного ожидания того, что произойдет, когда дама с собачкой увидит героя в истинном свете, узнает его настоящего. В журнальном тексте есть такие слова: "...если бы Анна Сергеевна видела, как он выходил из ресторана, красный, мрачный, недовольный, то, быть может, поняла бы, что в нем нет ничего возвышенного и необыкновенного" (X, 264). Опасения читателей напрасны: Анна Сергеевна, когда заметила ошибку, как и все женщины, любившие Гурова, все-таки продолжает любить его.

В свою очередь, Гуров любит без всякой идеализации, когда он приезжает в город С. и видит в театре Анну Сергеевну, то понимает, что "она, затерявшаяся в провинциальной толпе, эта маленькая женщина, ничем не замечательная, с вульгарной лорнеткой в руках, наполняла теперь всю его жизнь, была его горем, радостью, единственным счастьем" (Х, 139). Признавая существование идеализации, Чехов допускает ее лишь на первых этапах любви, не рассматривая ее как решающий, а тем более неизбежный фактор в развитии чувства. Писатель, столь чувствительный к человеческим иллюзиям и заблуждениям, отстаивает любовь без иллюзий, любовь обыкновенного человека к такому же обыкновенному и реальному человеку.

Итак, в "Даме с собачкой" Чехов выступает против крайности, свойственной ряду представителей позитивистского пласта культуры, редуцирующей любовь к сексуальному влечению. В рассказе Чехов полемизирует с повестью "Крейцерова соната", в которой сведение любви к похоти получило яркое, убедительное и доказательное воплощение, хотя сам Толстой при написании повести вряд ли опирался на идеи, как он выражался, "научной науки".

Мировоззрение Чехова и в ранний период его творчества нельзя полностью свести к позитивизму, а с начала 90-х годов, как мы видели в первой главе, количество схождений между позитивизмом и творчеством и мировоззрением Чехова, значимость этих схождений начинают неуклонно уменьшаться. Писатель все дальше уходит от позитивизма. Но в какую сторону он движется, насколько его путь вписывается в общие рамки движения представителей русского религиозно-философского ренессанса, какие влияния он испытывает - вот вопросы, на которые отечественное чеховедение пока еще не в состоянии дать определенные ответы. Да и в целом мировоззрение Чехова остается малоизученным. Мы в нашей книге, обнаруживая отдельные схождения, существующие между творчеством и мировоззрением Чехова и рядом позитивистских философских систем, пытаясь выявить возможные влияния на Чехова этих систем, в конечном итоге не претендуем на большее, чем на правильную постановку проблемы эволюции мировоззрения писателя.

В этой главе мы обратимся к исследованию тех аспектов мировоззрения писателя и связанных с ними тем и мотивов в его творчестве, которым, на наш взгляд, до сих пор уделялось мало внимания. Прежде всего мы будем стремиться показать на анализе конкретных произведений, что эти темы и мотивы действительно есть у Чехова, что они постоянны или встречаются в нескольких, а не в одном произведении писателя. Лишь попутно мы будем отмечать их непозитивистский или антипозитивистский характер.

Непозитивистскими темами и мотивами у Чехова мы называем те темы и мотивы, которых не было в "первом позитивизме", но которые в нем могли бы быть, поскольку они принципиально не противоречили позитивизму. Антипозитивистским у Чехова мы считаем то, что принципиально противоречило позитивизму.

Стремление Чехова индивидуализировать каждый отдельный случай, "лечить больного, а не болезнь" (50), его внимание к индивидуальному, единичному есть то, что чуждо позитивизму. Слова Алехина: "...лучшее <...> - это объяснять каждый случай в отдельности, не пытаясь обобщать" (Х, 66), - под которыми мог бы подписаться и сам автор, не могут быть приняты позитивизмом, для которого важно именно обобщить отдельные наблюдения.

Обратимся сначала к "Чайке", наиболее антипозитивистскому произведению писателя, затем, чтобы показать, насколько далеко в отдельных своих произведениях мог уходит Чехов от позитивизма.

В первой главе мы говорили о том, что Чехов строит "Чайку" согласно принципу неопределенности. Невозможно ответить на вопросы, имеющие принципиальное значение для интерпретации этого произведения: есть ли талант у Заречной и был ли он у Треплева. В "Чайке" атмосфера неясности, загадочности создается также с помощью указаний на потустороннее, мировую душу как на возможную причину происходящего в пьесе. Чехов предлагает читателю воспринять "гибель" Нины как превращение ее в русалку, гибель Треплева - как "свадьбу русалки", как слияние душ Нины и Кости за чертой жизни и в конечном итоге - как слияние души Кости с мировой душой, которую в его пьесе играла Нина Заречная. Такое истолкование происходящего в "Чайке" предлагается автором как возможная версия, что мы и постараемся доказать.

Тема русалки вводится в пьесу прежде всего с помощью отсылок к стихотворной драме Пушкина "Русалка". Постараемся выявить и проанализировать эти отсылки, но сначала посмотрим, что предшествовало "Чайке" в творчестве Чехова в связи с интересующей нас темой русалки, чтобы убедиться в том, что эта тема не раз привлекала к себе внимание Чехова.

В середине 80-х годов Чехов работал над научным трудом, им не завершенным, "Врачебное дело в России", замысел которого заставил его обратиться к детальному изучению фольклора. Сохранившиеся подготовительные материалы свидетельствуют о том, что Чехов тогда прочитал не менее тридцати работ о русском и славянском фольклоре. Из ряда этих работ и из "Поэтических воззрений славян на природу" А.Н.Афанасьева, фундаментальный труд которого Чехов не мог не читать, писатель почерпнул обширные сведения о русалках, русальной неделе и обряде проводов русалок. Он мог не только читать о русальной неделе, но и видеть обрядовые действия, поскольку в своей книге А.Н.Афанасьев сообщает о том, что в Москве "в Красном селе, на Красном пруду, известном в старину под именем Русального (курсив авторский - П.Д.), доселе бывает народное гулянье на Русальной неделе в Духов день" (2, 29).

Окончив пьесу, Чехов не забыл драму Пушкина, последняя цитата из нее в письмах относится к июню 1894 г., а замысел "Чайки", по всей видимости, вполне уже определился весной 1895 г. Вернувшись к своему нелюбимому детищу, "Лешему", Чехов использует из него сюжетную линию Войницкий - Серебряков в "Дяде Ване", а тему русалки в "Чайке".

В "Чайке" "Русалка" прямо упоминается. При этом существуют несомненные параллели между драмой А.С.Пушкина и сюжетной линией Заречной, которую сама героиня воспринимает как "сюжет для небольшого рассказа". В отличие от А.Г.Головачевой, мы полагаем, что "прежде всего существенны" именно "точки соприкосновения сюжетов" этих двух произведений (22, 19).

Жили две девушки, одна на берегу озера, другая - Днепра. Приходит человек из другого мира, в которого они влюбляются: Тригорин - из мира искусства, о котором так страстно мечтает Нина, Князь - из иного, высшего, социального слоя. Обеих героинь бросают их возлюбленные. Нина рожает ребенка, но он вскоре умирает. Дочь мельника топится беременной и рожает под водой дочку - русалку. Обе любовные истории имели одинаковые трагические последствия: самоубийство и психическое заболевание (у мельника и Нины). В обоих произведениях присутствует мотив возвращения через несколько лет на то место, где начиналась любовь. Отец главной героини "Русалки", а у нее, как и у Нины, есть только отец, - человек жадный и расчетливый, в "Чайке" тоже есть скряга - Аркадина, мать главного героя, у которого есть только мать.

Существуют и словесные совпадения в высказываниях Нины в четвертом действии со словами пушкинской героини, узнающей о том, что Князь женится.

Нина, "чайка" пьесы, действительно погублена: ее личная жизнь разбита, она психически больна.

Чехов использует именно пушкинскую драму, стремясь подвести читателя к мысли о том, что Нина больна. Использует, не только прямо сравнивая поведение своей героини с поведением сумасшедшего мельника, но и изображая проявления психического заболевания у Заречной, заставляя ее четыре раза произнести слова "не то". Дочь мельника тоже несколько раз произносит эти слова, как и Заречная, пытаясь вспомнить, - вспомнить, что она собиралась сказать Князю.

Пушкинский текст дает основания предполагать, что дочь мельника сходит с ума перед самоубийством. Например, вот как она реагирует на подарок Князя - жемчужное ожерелье: "Холодная змея мне шею давит... Змеей, змеей опутал он меня, Не жемчугом <...> Так бы я Разорвала тебя, змею злодейку, Проклятую разлучницу мою!" "Ты бредишь, право, бредишь" (90, V, 369), - восклицает в ответ ее отец. Такое истолкование судьбы героини "Русалки" возможно, и, может быть, Чехов так и понял замысел Пушкина. В таком случае сюжеты "Чайки" и "Русалки" сближаются еще больше.

На наш взгляд, Чехов не ограничивается проведением тех параллелей между своим произведением и "Русалкой", которые не затрагивают фантастическую часть пушкинской драмы. С помощью отсылок к обряду проводов русалок во время русальной недели и к так называемой свадьбе русалки, которой должна была закончиться пушкинская "Русалка" и которой заканчивается одноименная опера Даргомыжского, Чехов предлагает читателю возможность воспринять происходящее в пьесе на символическом уровне как превращение "погибшей" Нины в русалку, а гибель Треплева - как свадьбу русалки. Подтвердим сделанные утверждения, обратившись к тексту пьесы.

Когда мы говорим о том, что чайка - символ Заречной, мы обычно не обращаем внимания на то, что единственная реально существующая в пьесе чайка - это сначала труп чайки, а затем чучело чайки, изготовленное по просьбе Тригорина. Зачем Чехову понадобилось чучело?

В обряде проводов русалок во время русальной недели русалку изображает девушка, надевающая белую одежду, нередко ее заменяет чучело лошади.

В пьесе изготавливают чучело чайки. Время ее действия - уборка ржи, которая является одним из главных итогов обряда, поскольку древний смысл его - обеспечить лучший урожай ржи. Существует даже поверье, что русалки живут во ржи во время ее цветения. Слово "рожь" несколько раз звучит в пьесе, произносит его и Нина.

Обряд проводов русалки - драматическая сценка с мистическим содержанием и потусторонними персонажами. В первом действии "Чайки" мы видим постановку пьесы Треплева - тоже произведения с мистическим содержанием и потусторонними персонажами. Девушка изображает русалку в белой одежде - Нина тоже играет потустороннее существо, Мировую Душу, в белой одежде. (В четвертом действии Нина декламировала монолог из пьесы Треплева, накинув на себя белую простыню. Это было снято Чеховым из-за смеха, который простыня вызывала в зрительном зале.)

Одновременно напоминают нам о русалках, которые в русальную неделю поют и хохочут по ночам, раздающееся на противоположном берегу озера пение и слова Аркадиной о том, что лет 10-15 назад почти каждую ночь над озером звучали пение, музыка, хохот, и о романах на его берегу.

Девушку, изображающую русалку, изгоняют за пределы земель деревни, после чего русалки должны перестать досаждать людям. Нину не выгоняют, она сама бежала из родительского дома, но пускать назад ее не хотят, родители повсюду расставили сторожей.

Во время русальной недели крестьяне бьют в заслонки, колотушки и т.п., чтобы отпугнуть русалок, и жгут в поле костры. Во время четвертого действия мы два раза слышим стук сторожа, когда недалеко ходит Нина. А на сцене зажигают свечи. При этом перед появлением Нины на сцене свечи гасят, а после ее ухода тут же зажигают. Русалки боятся огня. В "Припадке" герой воображает себе "неведомую" блондинку или брюнетку "с распущенными волосами и в белой ночной кофточке" (вспоминается русалка), которая "испугается света, страшно сконфузится и скажет: "Ради Бога, что вы делаете! Потушите!" (VII, 202).

В связи с темой русалки в пьесе обратим внимание на то, что фамилия героини - Заречная, что пьеса начинается с мотива смерти при жизни. Отметим также и то обстоятельство, что Нина-русалка в конце пьесы уезжает в Елец, в котором она взяла ангажемент на всю зиму. Название этого города ассоциируется с именем другой пушкинской героини, превращающейся в русалку, - Елицей (в "Яныше королевиче" Пушкин использовал сюжет неоконченной "Русалки"). (Кстати, елец - рыба семейства карповых, о чем заядлый рыболов Чехов наверняка знал.) Возможную отсылку к русальной неделе в пьесе можно видеть в первом действии в эпизоде, в котором Костя гадает на цветке, так как в русальную неделю девушки гадают с помощью цветов, обычно бросая венки в воду. Другую возможную отсылку к русальной неделе можно видеть в том, что Тригорина зовут Борис, потому что у А.Н.Афанасьева сказано: "Вместе с провожанием русалок у них (у девушек. - П.Д.) оканчиваются игрища: Горелки, Уточка и Борис" (курсив авторский. - П.Д.) (2, 28). Связь русальной недели с любовной игрой "Бориса женят" определенным образом может ставиться в параллель к происходящему в пьесе. На то, что Нина в четвертом действии уже какая-то иная, чем была прежде, косвенно намекают ее слова Треплеву: "Мне каждую ночь снится, что вы смотрите на меня и не узнаете" (XIII, 56).

Существующий в пьесе ряд: девушка, вода, гибель, существо, связанное с водой (чайка, русалка), - поддерживается и параллелью Нина - Офелия, потому что сошедшую с ума и утонувшую Офелию называют нимфой, о чем Чехов хорошо помнил.

Мы полагаем, что есть свои основания и для того, чтобы на символическом уровне воспринимать гибель Треплева как эквивалент свадьбы русалки. Явившаяся за ним Нина-русалка забирает его к себе, в потусторонний мир и скачет к берегу реки Сосна, на которой стоит Елец. Погибшая "девушка-русалка" невольно несет гибель и другим.

Во время четвертого действия пьесы на дворе бушует сильный ветер. Иногда народ вихри и бури во время русальной недели (еще реже - на протяжении всего лета) объяснял тем, что русалки свадьбу играют (а И.М.Снегирев отмечал, что, по мнению народа, "злые ветры и пролои - дело рук русалок" (100, 36)). Конечно, обычное объяснение - черти свадьбу играют. В любом случае речь идет о свадьбе нечистой силы.

В самом начале пьесы в связи с Костей и Ниной возникают мотивы верности и после смерти (в романсе Шумана), покупки любви ценой жизни (в песне на стихи В.И.Красова) и слияния душ Нины и Кости, а также слияния душ после смерти в Мировой Душе, которую играет Заречная.

Очень важно и то, что выстрел Треплева звучит именно в тот момент, когда на сцене в первый и последний раз появляется чучело чайки (чучело - участник обряда, заместитель русалки).

Треплев создал миф о мировой душе и стал одним из участников этого мифа.

Предварим дальнейшее исследование пьесы необходимой для нас демонстрацией того, что тема русалки имеет отношение к глубинным пластам смыслов чеховского шедевра.

Таким образом, во время рассказа Тригорина о себе и о своем творчестве и сразу же после него происходит концентрация образов, связанных с темой русалки, открыто звучит тема "художник и психическое заболевание", называется диагноз будущей болезни Нины и создается "сюжет для небольшого рассказа", заканчивающийся гибелью девушки. Все это - тема русалки, искусство, психическое заболевание и "гибель" Заречной - связывается в один узел и ведет нас вглубь содержания пьесы.

Символический подтекст в "Чайке" после окончания "сюжета для небольшого рассказа" - это возможное истолкование происходящего как превращения погибшей Нины в русалку и свадьбы русалки.

Чехов использовал обряд проводов русалок в своей пьесе прежде всего затем, чтобы указать на символическое превращение Нины в русалку, поскольку прямо это сделать было невозможно: Нина не могла утонуть, а затем появиться среди живых. Русальная неделя была удобна для Чехова и в том отношении, что во время нее русалки выходят из водоемов, бегают по полям (в четвертом действии говорится о том, что Нину видели именно в поле), в лесах раскачиваются на ветвях деревьев, да и вообще "странствуют по земле" (2, 26), то есть оказываются ближе, чем обычно, к человеку, для которого они в этот период наиболее опасны.

Образующийся в пьесе ряд: вода, художник, психическое заболевание (оно равносильно гибели художника), - имеет большое значение для понимания пьесы. То, что Нина, Тригорин, боящийся, что он болен, Костя - вторая "чайка" пьесы, душа которого тоже прикована к озеру, в адрес которого произносят слова "декадентский бред", "похожее на бред" и который гибнет в прямом смысле слова, вписаны в этот ряд, - это ясно. Но сюда же следует отнести и Мопассана, поскольку цитируется его книга "На воде", и всем было хорошо известно пристрастие Мопассана к воде и то, что он часто сопоставлял женщину и воду. В этот ряд можно включить и Гоголя, если вспомнить, что он автор "Майской ночи". В "Чайке" несомненно важен мотив губящего искусства.

Тема русалки в пьесе оказывается составной частью взаимосвязанных тем: условно скажем, "воды и существ, имеющих к ней отношение" (чайка, русалка, нимфа) и искусства.

Отметим, что позитивисты (например, О.Конт) рассматривали мифологию как объяснение человеком явлений внешнего мира с помощью действий сверхъестественных деятелей на ранних этапах развития человечества, когда люди еще не знали действительных законов природы, открываемых только наукой. Для позитивистов мифология была предметом изучения, но она не могла быть инструментом объяснения явлений жизни.

Итак, Чехов выстраивает в "Чайке" возможную версию, предполагающую участие в происходящем в пьесе потусторонних сил, существующую параллельно с опять же лишь с возможными истолкованиями пьесы, обходящимися без обращения к потустороннему.

Конечно, в той версии, которую мы анализируем в этом разделе, речь не идет о том, что Нина превращается в русалку в прямом смысле слова. Здесь мы имеем дело с символикой, имеющей целью указать на мировую душу как на первопричину того, что происходит в пьесе, и заставить нас увидеть в гибели Кости слияние его души с мировой душой. Здесь мы имеем в виду мировую душу не в качестве персонажа пьесы Треплева, а реально существующую мировую душу, возможность существования которой допускал Чехов, создавая "Чайку". (В дальнейшем тексте тогда, когда мы будем говорить о мировой душе как персонаже пьесы Кости, оба слова будут начинаться с прописной буквы.)

Прежде чем обосновать сделанные утверждения, покажем, что Чехов использует не только образ русалки для того, чтобы бросить на судьбы Нины и Кости отсветы потустороннего.

Обратимся к игре в лото.

Лото достают из того же шкафа, в котором стоит чучело чайки и книги Тригорина. Фишки лото достает Маша - героиня нового сюжета. Первая цифра, которую она достает, - 22. Это ее возраст на время действия нового сюжета Тригорина. Чтобы мы обратили внимание на эту и ряд последующих цифр, Чехов предварительно заставляет Тригорина говорить о возрасте Треплева.

Затем достают цифру 3. Костя ушел с третьего курса университета. Вскоре об этом нам косвенно напоминает Аркадина, говоря: "Студенты овацию устроили... Три букета..." (XIII, 53).

Сразу же достают цифру 50. Дорну 55 лет, и он тут же уточняет: "Ровно пятьдесят?" После чего достают цифру 77. Это сумма возрастов Маши, дочери женщины, которая его любит, и самого Дорна (может быть, Маша его дочь). Тут же звучит фраза Аркадиной: "Охота обращать внимание". (Конечно, она имеет в виду не цифры лото.)

Тригорин начинает говорить о Треплеве - тут же достают цифру 11. Это цифра из медальона Заречной (строки 11 и 12), а о книге Тригорина напоминают нам слова Дорна. В пьесе опять скрыто фигурирует фраза, обращенная к Тригорину: "Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми ее". Жизнь Нины уже "взята", чья теперь очередь?

Маша вытаскивает цифру 90 - это условный возраст Кости, говорившего незадолго до того, что у него такое чувство, словно он прожил на земле уже девяносто лет. Затем достают цифры, имеющие отношение к настоящему возрасту Треплева - 28 и 26 (ему двадцать семь). Он тихо входит, и тут же Шамраев говорит о чучеле чайки, изготовленном по просьбе Тригорина.

Сразу же одновременно достают цифры 66 и 1. На наш взгляд, 66 отсылает нас к числу антихриста - 666. Если цифра 66 в контексте и не могла приобретать потусторонних значений, то все равно недостающая третья шестерка в тексте четвертого действия есть. Шестерка опять отсылает нас к Маше, в семье которой теперь шесть человек, о чем в четвертом действии сообщает нам Медведенко, и к озеру, вокруг которого расположены шесть усадеб.

Цифра 66 следует сразу после слов о чучеле чайки, а Костя обещал убить себя, как эту чайку. Одновременно достают цифру 1 - основную цифру медальона Заречной (страница 121, строки 11 и 12). При этом Треплев встает, открывает окно и произносит: "Как темно! Не понимаю, отчего я испытываю такое беспокойство" (XIII, 55).

Здесь игра сразу же заканчивается на цифре 88 - условном возрасте Кости на время первых действий пьесы. (Если Треплев в четвертом действии говорил о том, что у него такое чувство, словно он прожил на земле уже девяносто лет, то, следовательно, в первых действиях "Чайки" ему "было" восемьдесят восемь.) Выиграл ее Тригорин - автор нового сюжета. Ему фантастически повезло, учитывая небольшое количество вынутых цифр.

После этого сюжет компактно проигрывается вновь в своих главных моментах по отношению к Треплеву. Приезд Тригорина, опять неудача в любви из-за Тригорина, опять неудачи в творчестве, опять Костя уничтожает свои рукописи и идет стреляться. Видимо, не зря Тригорин сравнивал свои сюжеты с тяжелыми чугунными ядрами - со смертоносным оружием. Ранее он придумал "сюжет для небольшого рассказа" - и Нина тоже погибла.

Игру в лото можно рассматривать как символическую игру, ставкой в которой была жизнь Треплева. Игра и шла на ставку - гривенник. После того, как Костя уходит стреляться, Чехов заставляет нас вспомнить о лото, так как вернувшиеся на сцену персонажи собираются продолжить игру.

Свои потусторонние отблески на судьбу Заречной бросают и существующие в "Чайке" отсылки к опере Ш.Гуно "Фауст".

Сюжет оперы Гуно имеет сходства с сюжетной линией Заречной. У Маргариты, как и у Нины, был возлюбленный, но пришел другой человек и покорил ее сердце, отбил у соперника. Обеих героинь бросают, после чего они психически заболевают, и кончается все смертью Маргариты и символической гибелью Нины.

Заречная на сцене рвет цветы, рвала их и Маргарита. Букет Зибеля засыхает - гибнет и букет Нины, его рвут. В первом действии Костя гадает на цветке: любит - не любит, - так гадала и Маргарита. В пьесе не раз звучит слово "цветы".

Понятно, что писатель Тригорин завоевывает Нину, мечтающую о сцене, с помощью чар искусства. Заречная и Костя говорят о том, что их неудержимо влечет к озеру, как чайку, с другой стороны, их души прикованы к искусству. Так может быть, озеро - символ искусства, "колдовского" искусства? Если творческое воображение Тригорина породило два сюжета, и Нина и Костя погибли, то в том озере, к которому прикованы души Заречной и Треплева, Тригорин ловит рыбу. И в последнем действии он приезжает затем, чтобы обновить в памяти место действия нового мотива и поудить рыбу. Нет ли в постоянно звучащем в пьесе мотиве рыбной ловли своего символического смысла? Все-таки первый раз мы слышим фамилию Тригорина сразу же после слов о дьяволе, как известно, ловце душ, а в Евангелии мотив ловли душ (но уже не дьяволом) прямо связан с рыбной ловлей. Все-таки именно по просьбе Тригорина изготовили чучело чайки. Кстати, часть Молчановки, улицы, на которой живет Тригорин, раньше называлась Чертовой улицей. (Интересно отметить, что знакомый Чехова по гимназии Грохольский покончил жизнь самоубийством в молодом возрасте. В "Чайке" молодой человек, Треплев, стреляется, и его соперник живет на Молчановке в доме Грохольского. А Нина Заречная, принимая роковое для Кости решение бежать в Москву с Тригориным и поступить на сцену, гадала на горошинах (чет - не чет). "Грох" на польском означает "горох".)

Чехов несомненно хочет, чтобы мы вспомнили древний миф о нимфе и ее сыне. Мать и сын в "Чайке" - это Аркадина и Треплев. Правда, Каллисто и Майя не водные нимфы, а нимфы-охотницы из свиты Артемиды.

На образах матери и сына лежат также и свои штрихи, отсылающие нас к образу русалки. Аркадина очень моложава и гордится этим, русалки вечно молоды и прекрасны. У Треплева бледное лицо, в своем произведении он пишет: "Бледное лицо, обрамленное темными волосами". У русалок (утопленниц) обычно бледное лицо.

Итак, на происходящем в "Чайке" несомненно лежат потусторонние отблески.

Теперь убедимся в том, что Чехов отсылает нас к мировой душе как к главному источнику происходящего в пьесе, конечно, в рамках версии, которую мы исследуем.

Как уже говорилось, в самом начале "Чайки" в связи с Костей и Ниной вводятся мотивы слияния их душ и слияния всех душ после смерти в Мировой Душе. В четвертом действии эти мотивы появляются вновь, и с помощью отсылок к последним сценам пушкинской "Русалки" Чехов дает нам понять, что встреча, соединение Треплева и Заречной за чертой жизни состоялось.

Таким образом, Чехов, создавая мистическую концепцию "конца мира", в то же время отсылает нас к науке, но не только к Фламмариону.

Оставив пока в стороне вопрос об "обмене веществ", обратим внимание на следующее важное обстоятельство. В пьесе Треплева излагается также и концепция взаимоотношений духа и материи, которые разрешатся в будущем слиянием "в гармонии прекрасной". Вопрос о том, как соотносятся между собой дух и материя, не окажется малозначимым в "Чайке". Вскоре после окончания пьесы Треплева Медведенко скажет: "Никто не имеет основания отделять дух от материи, так как, быть может, самый дух есть совокупность материальных атомов" (XIII, 15). Медведенко противопоставлял концепции Кости взгляд на проблему позитивистов, ученых и материалистов XIX века. Затем на ту же тему выскажется и Дорн: "...если бы мне пришлось испытать подъем духа, какой бывает у художников во время творчества, то, мне кажется, я презирал бы свою материальную оболочку и все, что этой оболочке свойственно, и уносился бы от земли подальше в высоту" (XIII, 19). В цензурном варианте пьесы в связи с пьесой Треплева Чеховым выстраивалась параллельно идущая, так сказать, естественнонаучная линия. Она была явно соотнесена с монологом Мировой Души. Во втором действии Нина повторяла монолог, а незадолго до этого Дорн говорил Медведенко: "Все читаете Бокля, да Спенсера, а знаний у вас не больше, чем у сторожа" (XIII, 262). Очень важно то, что в последнем действии тот же человек, Дорн, который возродил в пьесе мотив слияния всех душ после смерти, напоминал нам и об "обмене атомов" и К.Фламмарионе: "Куда девались атомы, субстанции, Фламмарион..." (XIII, 270) - иронизировал в адрес Медведенко доктор. Получалось так, что Дорн, склонный верить в существование мировой души, иронизировал по поводу представлений учителя, почерпнутыми из науки. В окончательном тексте пьесы естественнонаучная линия была достаточно сильно редуцирована, были сняты все упоминания о К.Фламмарионе, Г.Спенсере, Г.Т.Бокле, Ц.Ломброзо.

Таким образом, в естественнонаучной линии в "Чайке" главными составляющими оказываются проблема соотношения духа и материи и "обмен веществ".

Интерес Чехова к "круговороту веществ в природе" отразился и в "Палате Љ 6", в которой Рагин говорит: "Обмен веществ! Но какая трусость утешать себя этим суррогатом бессмертия! <...> Только трус, у которого больше страха перед жизнью, чем достоинства, может утешать себя тем, что его тело будет со временем жить в траве, в камне, в жабе" (VIII, 91). Какое отношение это может иметь к мировой душе?

Таким образом, в "Чайке" Чехов выстраивает версию, согласно которой мировая душа действительно существует, она определяла происходящее в пьесе. Если писатель в цензурном варианте своего произведения предлагал читателю возможное естественнонаучное обоснование существования мировой души, то затем он во многом отказался от своего замысла.

Писатель, считавший, что различные точки зрения на явления жизни имеют свои основания и право на существование, не настаивающий на своем понимании этих явлений как на единственно верном, в период создания "Чайки" допускал возможность существования мировой души и ввел ее в свое произведение. Подобное допущение абсолютно неприемлемо для позитивистов.

Уже не раз отмечались литературные связи пьесы Треплева с произведениями символистов. К наблюдениям тех исследователей "Чайки", которые связывают содержание пьесы Кости и его образ с творчеством и личностью Д.С.Мережковского, следует добавить то, что в пьесе Треплева и в целом в "Чайке" ставится вопрос о соотношении духа и материи, а проблема соединения духа и плоти была одной из центральных для Мережковского.

В пьесе Кости можно видеть отражения воззрений русского философа. Для Соловьева возникновение олицетворенной Софии, или абсолютного организма, "возможно только при совместном действии Божественного начала и Мировой Души" (105, III, 134). И в пьесе Треплева грядущая "гармония прекрасная" станет результатом взаимодействия, борьбы Мировой Души с другим началом - Дьяволом. В обеих космогонических концепциях развитие мира есть движение к воплощению идеала. Если в произведении Кости идеал - слияние материи и духа в прекрасной гармонии, то у Соловьева София одновременно и тварная и нетварная, она соединяет в себе дух и преображенную материю, становящуюся святой плотью, божественной материей. Мировая душа - одна из ипостасей Софии, иногда и саму Софию Соловьев понимает как мировую душу. София есть и вечная женственность, как женская индивидуальность она воплощается в образе святой девы Марии. Мировая Душа в пьесе Треплева - тоже женский персонаж.

Соловьев пишет о том, что абсолютная полнота бытия, к которой стремится каждый человек, дается только посредством полного взаимопроникновения всех живых существ, объединенных любовью друг к другу и Богу. Русский философ пишет о любви к Софии. В "Чайке" Мировую Душу играет Нина Заречная - девушка, в которую влюблен Костя.

Возможно и сопоставление взглядов Соловьева с содержанием пьесы в ее целом. "Свободным актом мировой души объединяемый ею мир отпал от Божества и распался сам в себе на множество враждующих элементов; длинным рядом свободных актов все это восставшее множество должно примириться с собою и с Богом и возродиться в форме абсолютного организма" (105, III, 134-135), - пишет Соловьев, он полагает, что существа этого мира только в том случае могут подняться до Бога, если они отрекутся от самоутверждения. Здесь возможна отдаленная аналогия к происходящему в "Чайке": путь Треплева - это путь от бунта, вражды, попыток самоутверждения к примирению, осознанию того, что "дело не в старых и не в новых формах" (XIII, 56)

Русский философ стремился синтезировать науку, философию и религию. Он не отвергал вполне науку и позитивизм, он прежде всего упрекал их в односторонности. Чехов до конца дней своих высоко ценил науку, и мы можем высказать предположение о том, что эволюция мировоззрения Чехова - это эволюция в сторону синтеза науки и философии (непозитивистской) и, возможно, религии, в этом синтезе у науки есть своя область компетенции.

"Чайка" - одно из свидетельств того, что Чехов не только мог бы пойти вслед за В.С.Соловьевым и символистами, возрождавшими древнее учение о мировой душе, но и "примерял" на себя художественную систему символистов. "Чайка" - пример того, насколько далеко от позитивизма мог уходить Чехов в отдельных своих произведениях.

Во многих произведениях Чехова, включенных в сборники "В сумерках" и "Хмурые люди", преобладающими настроениями героев стали чувства, одно из которых можно назвать неизбывной тоской бытия, а другое есть жажда какой-то иной, яркой, полнокровной и свободной жизни, которая противопоставляется серой, тусклой и мучительно переживаемой действительности. После публикации этих сборников Чехов неожиданно едет на Сахалин. Почему - для большинства современников осталось неясным. Понятно стремление Чехова отдать долг науке и сделать что-то для людей, но почему именно Сахалин? Ответа Чехов не дал, и мы должны искать его сами.

Что такое Сахалин в высказываниях Чехова до поездки? Прежде всего - это каторга, "место невыносимых страданий" и место, где "сгноили миллионы людей", сгноили "зря, без рассуждения, варварски". Главное, чего хотел добиться Чехов, - это отмены пожизненности наказания (ссыльный уже никогда не мог вернуться на родину, в европейскую часть России).

Тоска бытия - постоянный фон самочувствия героев Чехова, он находится на заднем плане и лишь изредка выходит на поверхность. Серость, пошлость, грубость, враждебность, нелепость, страшный облик - неизменные атрибуты жизни, как она предстает в произведениях писателя, ее изначальные характеристики. Так же порой воспринимает ее и Чехов: "Насколько я понимаю порядок вещей, жизнь состоит только из ужасов, дрязг и пошлостей, мешающихся и чередующихся" (П., I, 264); "от жизни сей надлежит ожидать только дурного - ошибок, потерь, болезней, слабости и всяких пакостей" (П., V, 117), - писал он. Неизбывная тоска бытия, томление человеческого духа в тяжких оковах жизни - неизменные, изначальные реакции человека на эту жизнь. (Они, правда, отсутствуют у душевно черствых, ограниченных людей и наиболее явны у натур тонких, нервных, ранимых.)

Атрибуты жизни не есть итог плохого социального устройства, они не есть результат злого умысла или того, что люди так уж плохи в своем большинстве, они не зависят ни от кого и ни от чего конкретно. Все, что можно сказать, - это повторить слова чеховских героев о какой-то общей нелепости "устройства" жизни.

Человек существует во времени и пространстве. Вот к каким выводам приходит Б.И.Зингерман, исследовавший тему времени в пьесах Чехова: "Время - это юдоль страданий, это ложе пыток - уносит прочь мечты о личном счастье, влечет сквозь строй обольщений и разочарований" (41, 32), "...счастье оказывается коротким, вырванным у времени, а несчастье - тем, что длится долго и коренится в самом времени, в его беспощадных по отношению к человеку разбойничьих действиях" (41, 35). Время, в конце которого зияет ужасающая человека смерть, оказывается тисками, человек живет в тисках времени.

Окружающий мир и тело самого человека материальны и подчиняются законам природы, которые не могут быть изменены. Мир, тело и управляющие ими законы есть одни из оков, в которых тоскует, изнывает и страдает душа человека. Отчасти материальное и духовное соотносятся в творчестве Чехова как кандалы и узник.

Чеховскому герою трудно переносить жизнь, можно сказать, что чеховский герой - это человек, с трудом бредущий по жизни, на плечах у которого непосильный груз с надписью: "Моя жизнь".

В пьесе Треплева Мировая Душа ощущает себя пленницей, начало материальных сил - дьявол. Мировая Душа победит дьявола, и материя и дух сольются в гармонии прекрасной. Таков идеал. Но он осуществится только тогда, когда "все жизни, совершив печальный круг", угаснут.

Правда, следует отметить, что в ряде социал-дарвинистских учений жизнь выглядит достаточно мрачно: страдания и гибель слабых и не приспособленных - неизбежный закон человеческой жизни.

В первой главе мы видели, что Чехов нередко в своих произведениях показывает зависимость внутренней жизни человека от биологического в нем. Но в конечном итоге эта зависимость оборачивается противопоставлением духа и материи, восприятием материи как кандалов, в которых томится дух человеческий. Такое противопоставление чуждо позитивизму.

Итак, Чехов едет к узникам "острова страданий", и эта поездка тесно связана с проблемами его творчества, его мировоззрения, его внутренней жизни. Как живет человек в условиях жизни-страдания, жизни-тюрьмы и как он должен жить в ней - вопросы, настоятельно требовавшие своего разрешения.

Каковы же главные выводы, к которым пришел Чехов на "острове страданий"?

Во-первых, на каторге человек тут же идеализирует то место, где он раньше жил ("родину", или европейскую часть России), которая представляется ему теперь чуть ли не раем, в котором все хорошо, представляется "лучшей жизнью". И человек начинает буквально грезить родиной, мечтать о ней, мечтать о возвращении, которое невозможно. Живя на острове, человек не может обойтись без создания образа иной, "лучшей жизни", без уверенности в ее реальном существовании и без мечты о возвращении в рай. Мечта и тоска по родине иногда доходит до степени помешательства даже и у чиновников Дальнего Востока, отмечает Чехов.

Во-вторых, человек не может и не должен не мечтать о бегстве с "острова страданий".

В-третьих, как живет и как должен жить человек в условиях "острова страданий", какую ему жизненную позицию занять, - очень важная проблема, требующая разрешения или хотя бы постановки.

Обращает на себя внимание также и еще одна особенность жизни узников Сахалина, отмечаемая Чеховым: "Где есть женщины и дети, там, как бы ни было, похоже на хозяйство и на крестьянство, но все же и там чувствуется отсутствие чего-то важного; <...> обстановка носит случайный характер, и похоже, как будто семья живет не у себя дома, а на квартире, или будто она только что приехала и еще не успела освоиться" (XIV-XV, 73). О различных человеческих сообществах на каторге Чехов пишет, что это - случайный сброд людей разных национальностей, вер, прежнего социального положения, образования и т.п. Писатель часто говорит о населении Сахалина как о случайно оказавшихся в одном месте людях. Прилагательное "случайный" - одно из наиболее часто встречающихся в книге "Остров Сахалин".

Эта характеристика жизни узников острова соотносима с жизнью чеховских героев. Многие из них плохо "вписываются" в окружающий их мир, они не связаны с ним прочными нитями. Они как бы случайные гости в нем, задающиеся недоуменными вопросами: кто я, зачем я и откуда? Отчасти чеховские герои производят впечатление случайно сошедшихся и чуждых друг другу людей.

Рассмотрим более подробно одну тему и лишь в одном из ее аспектов. Итак, человек не может и не должен не мечтать о бегстве с "острова страданий". Важность этой темы подчеркивает то обстоятельство, что главу о беглых Чехов закончил и опубликовал первой и придавал ей большое значение.

Когда Чехов пишет о побегах, он обращает внимание на частую нелепость их, связанную с тем, что решают бежать неожиданно, вдруг, без тщательной подготовки; на странное, алогичное убеждение в том, что бежать легко (до европейской части России добираются лишь единицы, да и тех быстро ловят); на иллюзорное бегство, когда человек бежит на ближайшую сопку, сидит на ней несколько дней и добровольно, сам, возвращается назад. К иллюзорному бегству относятся и те случаи, когда каторжный перестает обращать внимание на окружающий мир и начинает жить грезами и воспоминаниями о родине, иллюзиями и надеждами на скорейшее возвращение.

Нелепый уход - это уход Веры Кардиной ("В родном углу") к человеку, о котором она же сама отзывалась без иллюзий.

Иллюзорное бегство - это и бегство в мечту, в фантазию. Это "давайте пофилософствуем" Вершинина, для которого "светлое будущее" стало чем-то вроде наркотика, который он употребляет при первом же удобном случае, это "В Москву!" трех сестер.

Смерть связана с радостью, счастьем, свободой, которых почти нет в жизни. (Это лишь один, но очень важный аспект отношения к смерти и осмысления ее в творчестве Чехова, - аспект, который не обнаруживается, например, в "Скучной истории" и "Скуке жизни".) Жизнь - страдание, жизнь - тюрьма, смерть - избавление от страданий, освобождение от тяжкого плена жизни. Очевидно, что эта чеховская тематика может сопоставляться с философией А.Шопенгауэра.

Смерть страшна? Нет, а если и страшна, то только по недоразумению: "Люди, питающие отвращение к смерти, не логичны" (П., I, 264), - утверждал Чехов. "Страх смерти - животный страх... Надо подавлять его", - говорит Дорн в "Чайке". Сам Чехов, по его словам, даже слепоты и смерти не боялся. Страх смерти - порок, которым страдает современное человечество (статья о Пржевальском).

Чехов создает комедии со смертями, самоубийствами. Смертью кончаются такие юмористические рассказы писателя, как "Скорая помощь" и "Смерть чиновника". Т.Л.Щепкина-Куперник вспоминала об одном чеховском замысле: "Вот бы надо написать такой водевиль: пережидают двое дождь в пустой риге, шутят, смеются, сушат зонты, в любви объясняются - потом дождь проходит, солнце - и вдруг он умирает от разрыва сердца!" В ответ на изумленный вопрос слушательницы: "Какой же это будет водевиль?" - Чехов ответил: "А зато жизненно. Разве так не бывает?" (120, 244). Нам предлагают смеяться над смертями, самоубийцами, человеческими страданиями. Все это возможно лишь при каком-то ином, нежели общепринятом, отношении к смерти.

Современники вспоминали об особой любви Чехова к кладбищам и цирку. Смех и смерть соединяются. Смерть становится одной из составных частей водевиля по имени жизнь. Но водевиль уж больно жуток.

Отчасти справедливы слова Л.Шестова о пристрастии Чехова к смерти, разложению, гниению и безнадежности (124, 24).

Аналогии, обнаруженные нами в поведении, мировоззрении, внутренней жизни узников Сахалина и чеховских героев, позволяют сделать вывод, что жизнь для Чехова есть также и жизнь-страдание, жизнь-тюрьма, к которой человек приговорен пожизненно. Сахалин оказывается как бы моделью жизни в целом. Вся жизнь начинает восприниматься как "остров страданий". Здесь важно отметить, что, по воспоминаниям начальницы ялтинской гимназии В.Харкеевич, Чехов говорил о своих произведениях, что в них, "кажется, все просахалинено".

В подтверждение выводов, сделанных в этом разделе, проанализируем произведение, ставшее одной из квинтэссенций тем жизни-страдания, жизни-тюрьмы, - пьесу "Три сестры".

Многие исследователи пьесы сводят символику произведения к символу "Москва". Наиболее последователен в этом отношении, видимо, З.С.Паперный, который видит в пьесе не только символ, но и символический сюжет: "...в пьесах Чехова сюжет двуединый - событийный и образно-символический. Москва - не только город, куда собираются поехать три сестры. Это символ, мечта, главный, ведущий мотив пьесы" (84, 176). Но существуют и другие точки зрения. Н.Я.Берковский воспринимает пожар в третьем действии пьесы как символический образ, как символ разрушения "старого мира и очищения его" (6, 145), связывая этот символ с предчувствием автором первой русской революции. Эта точка зрения устарела. Д.Магаршак в своей книге пишет о "щедрой россыпи символов, которая помогает открыть сущность каждого характера" (137, 125). В качестве примеров Магаршак упоминает зеленый пояс Наташи, потерянный ключ Андрея, серебряный самовар Чебутыкина и флакон с одеколоном Соленого. Г.Хетсо, развивая мысли Д.Магаршака, пишет: "...каждое из четырех действий "Трех сестер" построено на одном символе, указанном еще в ремарках: первый акт - на символе солнца, второй акт - на символе свечи, третий акт - на символе пожара и четвертый акт - на символе сада", - отмечая при этом, что "главный символ, проходящий через всю пьесу, - символ "Москва"" (118, 39).

Думается, что Д.Магаршак и Г.Хетсо принимают за символы содержательно наполненные повторяющиеся образы и детали. Но символика в "Трех сестрах" не сводится к символу "Москва", мы должны стремиться выявить символическую основу этого произведения.

Ситуация сестер: счастье, "лучшая жизнь" (Москва) лишь пространственно отдалены от них, но туда почему-то невозможно уехать, - разве не напоминает ситуацию ссылки? Как и узники Сахалина, сестры идеализируют свою "родину", родной город и мечтают вернуться на "родину", грезят Москвой. В другой город сестры попали не по своей воле, они переехали туда вместе с отцом-генералом, получившим бригаду. Город расположен в районе с холодным климатом, и это напоминает о холодных краях русской каторги и ссылки. В городе расквартированы военные, и, хотя офицеры составляют вместе с Прозоровыми лучшую часть местного общества и никого не охраняют, тем не менее именно военный убивает Тузенбаха при попытке, так сказать, бегства с "острова страданий", связанного с отъездом из города на кирпичный завод, при попытке обрести личное счастье. На это надо обратить внимание.

Для Вершинина жизненная ситуация сестер прямо ассоциируется с тюрьмой, это видно тогда, когда он говорит о французском министре, осужденном "за Панаму", который с упоением, восторгом упоминает о птицах, которых видит через тюремное окно и которых он не замечал раньше: "Так же и вы (в Москве. - П.Д.) не будете замечать птиц" (XIII, 149), - говорит он сестрам. Не зря Вершинин привел пример с птицами - о птицах, о летящих перелетных птицах часто говорят герои пьесы. Вольная птица - символ свободы, и отношение персонажей к птицам напоминает о взгляде на них через зарешеченное окно тюрьмы.

Вполне вероятно, как отмечает Г.А.Шалюгин, что прототипами образов Федотика и Роде стали два поручика, бывшие попутчиками Чехова во время поездки через Сибирь: И. фон Шмидт и Г.Миллер. Это говорит о том, что Чехов помнил о Сахалине, создавая свою пьесу.

В тексте "Трех сестер" обнаруживаются ситуации, образы, высказывания, которые начинают создавать символический образ, охватывающий всю пьесу в целом, - образ ссылки, тюрьмы. Но "Три сестры" соотносятся с каторжным островом не только в этом, в еще большей степени пьеса имеет отношение к Сахалину, воспринимаемому как ад, "страна мертвых", соотнесенная с дантовским адом.

В отечественном литературоведении тема "Данте и русская литература" уже не раз становилась предметом исследования. Этого нельзя сказать о теме "Чехов и Данте", что вполне объяснимо тем, что у Чехова нет значимых высказываний о великом итальянце. В письмах писателя Данте упоминается лишь в связи с покупкой книг. Открытые отсылки к "Божественной комедии" мы находим только в нескольких ранних произведениях Чехова. Во всех этих случаях речь всегда идет о дантовском аде и о словах, начертанных на вратах его: "Оставь надежду". Дантовский ад для Чехова - это прежде всего место человеческих страданий, надеяться на прекращение которых бесполезно.

Единственное открытое свидетельство того, что Чехов постоянно помнил о "Божественной комедии", - запись в "Записной книжке", которую писатель, не используя, все же не оставлял, перенося из одной записной книжки в другую. В этой записи вид на Сенную сравнивается с пейзажем ада Данте.

Вышесказанное заставляет предполагать, что искать литературные связи произведений Чехова с "Божественной комедией" не имеет большого смысла. Но это далеко не так.

Вскоре после возвращения Чехова с Сахалина он создает рассказ "В ссылке". Американский литературовед Р.Л.Джексон пишет о символике в этом рассказе, связанной с образами "Божественной комедии" Данте: Семен Толковый - это Харон, перевозчик в "страну мертвых", река - это Стикс, отделяющая "страну мертвых" от страны живых (31). Мы считаем, что параллели, проведенные Р.Л.Джексоном, имеют под собой достаточные основания.

Пейзаж, который Чехов видит во сне, очень похож на пейзаж в рассказе "В ссылке", вплоть до ощущения холода. Этот пейзаж ассоциируется у Чехова со смертью: он видит ворота кладбища, похороны, ощущает неминуемость гибели, а неизбежность перехода через реку (Стикс?), видимо, символизирует неизбежность смерти. Поскольку Чехову все это снится, то многие скажут, что мы имеем дело с архетипом "страны мертвых".

В рассказе "В ссылке" Чехов ставит проблему жизненной позиции человека в "жизни-страдании", "жизни-тюрьме". Барин, Василий Сергеевич, в тяжелейших условиях ссылки изо всех сил стремится к личному счастью и терпит крах: жена сбежала с другим, его дочь должна умереть. Татарин мечтает о счастье, но понимает, что даже минутное счастье возможно лишь за счет страданий близкого человека. Семен Толковый призывает отказаться от надежд на лучшее, привыкнуть к страданиям и довольствоваться тем, что есть. По крайней мере формально, оказывается прав Толковый (Харон).

Символика рассказа "В ссылке" несомненно связана с образами "Божественной комедии" Данте. Вернемся к пьесе "Три сестры".

Город, в котором живут сестры, расположен, видимо, на Урале, мотив холода част в пьесе. С другой стороны, третье действие происходит ночью на фоне сильного пожара. В дантовском аде есть свой город - это Дит. Его характеризует сочетание тьмы, холода (ледяное озеро Коцит) и огня.

В пьесе часто звучит латынь, цитируются античные авторы. Фамилия внесценического персонажа Протопопова заставляет вспомнить самого автора "Божественной комедии", который был протопопом Флоренции и Венеции. Упоминается в "Трех сестрах" и переход реки в античное время. "Жребий брошен", - повторяет слова Юлия Цезаря перед переходом Рубикона Тузенбах, а потом действительно переправляется перед дуэлью через реку, на противоположном берегу которой растет лес, как и в преддверии ада у Данте. "Кругом все так таинственно, старые деревья стоят, молчат" (XIII, 180), - говорит перед дуэлью Ирина, а Тузенбах как бы подхватывает: "Я точно в первый раз в жизни вижу эти ели, клены, березы; и все смотрит на меня с любопытством и ждет. Какие красивые деревья <...> Вот дерево засохло, но все же оно вместе с другими качается от ветра. Так, мне кажется, если я и умру, то все же буду участвовать в жизни так или иначе" (XIII, 181). Сравнение мертвого человека с мертвым же деревом заставляет вспомнить дантовский лес самоубийц (мотив самоубийства присутствует в пьесе). На наш взгляд, гибель Тузенбаха обставляется скрытыми отсылками к "Божественной комедии".

Ад, город Дит охраняется, покинуть его невозможно. Охраняют дантовский ад демоны.

В первой главе книги говорилось о мотиве оборотня в "Дяде Ване". А есть ли он в "Трех сестрах"? Вряд ли случайно Чебутыкин, который соотнесен с Хароном, и потому в определенном смысле слова может быть назван оборотнем, напевает строчку из оперы-водевиля "Оборотни, или Спорь до слез, а об заклад не бейся".

В подготовительных материалах к задуманному Чеховым научному труду "Врачебное дело в России" есть странная запись, не имеющая отношения к медицине: "Медведь был прежде человеком" (XVI, 305). Видимо, это выписка из какой-нибудь работы по фольклору, к которым Чехов не раз обращался в то время. В водевиле "Медведь", написанном в 1888 году, "медведь" оказался "человеком" и достаточно симпатичным человеком. Обратное мы видим в "Трех сестрах": человек, утративший человеческий облик, ассоциируется с медведем.

Мотив медведя появляется в пьесе тогда, когда Соленый впервые произносит фразу: "Он ахнуть не успел, как на него медведь насел" (XIII, 125), - опять же неточно цитируя басню Крылова. Эта фраза втайне адресована Тузенбаху, и имеет в виду его будущую гибель от руки Соленого. Сразу же после того, как Соленый процитирует басню Крылова, Протопопова, начальника Андрея, ошибочно назовут Михаилом Потапычем, заставляя вспомнить фольклорного медведя. Тут же Чебутыкин вносит серебряный самовар и дарит его самому дорогому для него человеку на земле - Ирине. Как уже говорилось в связи с Серебряковым, серебро предохраняет от оборотня. Тузенбах погибает, а Ирина в третьем действии в отчаянии кричит: "И как я жива, как не убила себя до сих пор, не понимаю" (XIII, 166). Может быть, не будет натяжкой, если мы скажем, что в спасении Ирины серебро сыграло свою роль.

В конце пьесы Андрею, деградировавшему и нашедшему свое место в городе, бросят слово "медведь". Так его вписывают в ряд людей, населяющих город, ассоциирующийся с Дитом. Маша говорит об Андрее: "Тысячи народа поднимали колокол, потрачено было много труда и денег, а он вдруг упал и разбился. Вдруг, ни с того ни с сего. Так и Андрей" (XIII, 177). Путь брата сестер обозначен двумя вехами: "колокол", путь наверх, к Богу - "медведь", падение вниз, в ад.

Еще одну отсылку к оборотню можно видеть в поведении Соленого с Тузенбахом, о котором барон говорит: "Когда мы вдвоем с ним, то он бывает очень умен и ласков, а в обществе он грубый человек, бретер" (XIII, 135).

Соленый мнит, что он похож на Лермонтова, воображает себя демонической личностью и убивает Тузенбаха тогда, когда тот собирается уехать из города вместе с Ириной. Покинуть город Дит невозможно, его охраняют демоны, они же истязают грешников.

Среди демонов города Дита есть и такие, которые соотносимы с животными (Цербер), и такие, которые сочетают в себе животные и человеческие черты облика (Минотавр). Таким образом, можно полагать, что мотив оборотня, существа, сочетающего в себе потустороннее, звериное и человеческое, имея в пьесе и самостоятельное значение, опять отсылает нас к дантовскому аду.

(Интересно отметить, что в знаменитом абсурдном споре Чебутыкин и Соленый спорят о черемше и чехартме. В названия этого растения и кушанья входят все буквы, имеющиеся в слове "черт".)

Теперь вспомним, что говорит о Наташе Андрей. Он называет ее "шаршавым животным" и добавляет: "Во всяком случае, она не человек" (XIII, 178). С каким из населяющих дантовский ад существ можно соотносить Наташу? В первом действии пьесы о ней сообщается, что она носит красную кофточку, затем появляется сама героиня в розовом платье и со знаменитым зеленым поясом. Фурии города Дита "бледны и кровавы" и опоясаны зелеными гидрами. Они пытаются наброситься на Данте, чтобы убить пришельца. Здесь возможна параллель к "деятельности" Наташи в пьесе. В ее "город мертвых" приезжают Прозоровы, и она становится главной причиной духовной деградации Андрея и выживает из дома сестер. Фурии Дита визжат, орут - крик, скандал - одно из главных орудий Наташи. Текст пьесы, мы полагаем, дает основания для сопоставления Наташи с фурией.

Когда Прозоров произносит: "Во всяком случае, она не человек", - Чебутыкин тут же ему советует: "Знаешь, надень шапку, возьми в руки палку и уходи... уходи и иди, иди без оглядки. И чем дальше уйдешь, тем лучше" (XIII, 178-179). Возможно, в словах Чебутыкина есть отсылка к "Божественной комедии", так как фурии в ярости начинают призывать Медузу-Горгону для того, чтобы Данте окаменел. Вергилий закрыл ему глаза рукой, так они и ушли. Данте нельзя было оглядываться.

Итак, отдельные образы пьесы соотнесены с образами "Божественной комедии". Конечно, мы не хотим сказать, что Чебутыкин на самом деле Харон, Соленый - демон, Наташа - фурия. Все, о чем говорилось выше, существует на уровне ассоциаций, символики.

Сопоставления "Трех сестер" с "Божественной комедией" возможны также и на уровне сюжета.

Первое действие пьесы происходит в полдень, второе вечером, третье - ночью, а в конце его начинает брезжить рассвет, четвертое - опять в полдень. Таким образом, обозначены сутки, 24 часа. Путешествие Данте по аду тоже длилось сутки. Сюжет "Трех сестер" можно рассматривать как символическое путешествие по дантовскому аду.

В начале первого действия говорится о массе света, солнце, Ирина сравнивается с белой птицей. Мы находимся еще на земле, но уже присутствуют Чебутыкин и Соленый, а позже появится Наташа.

В третьем действии в городе бушует сильный ночной пожар, а Дит именно "огненный город". На сцене есть и дым - сильно накурил Соленый. В этом действии, повторяя затем в четвертом, Чебутыкин говорит о том, что нам только кажется, что мы существуем. Тогда же возникает мотив забывания: "...все позабыл, что знал, ничего не помню, решительно ничего" (XIII, 160), - говорит Чебутыкин. В этом действии Федотик, смеясь, сообщает младшей сестре, что записная книжка (память), которую он хотел подарить ей, сгорела. "Я все забыла, забыла... <...> Все забываю, каждый день забываю" (XIII, 166), - в отчаянии кричит потом Ирина. Мотив забывания заставляет вспомнить реку Лету, испив из которой человек забывает свое прошлое. У Данте Лета начинается на вершине горы Чистилища и втекает в ад. Герои "Божественной комедии" видят ее в последних кругах ада. Продолжая, Ирина восклицает: "...и все кажется, что уходишь от настоящей прекрасной жизни все дальше и дальше, в какую-то пропасть" (XIII, 166). В этих словах героини можно видеть еще одну отсылку к Диту, потому что спуск в центр ада - крутой спуск, спуск почти в пропасть. (Можно отметить и то, что Маша говорит о Наташе, что та "ходит так, как будто она подожгла (город. - П.Д.)" (XIII, 168). Огонь в городе и дым на сцене связываются с Наташей и Соленым.)

В символическом путешествии третье действие соответствует городу Диту и последним кругам ада.

В четвертом действии мы видим реку, переправу через нее, лес, мы как бы находимся в преддверии ада. Здесь, не в аду, сразу же в противовес мотиву забывания возрождается мотив памяти: Федотик делает фотографии на память и все-таки дарит Ирине записную книжку.

Данте сопровождает Вергилий. Есть ли в пьесе образ, соотнесенный с ним? На наш взгляд, есть.

Данте все время называет Вергилия учителем. В "Трех сестрах" есть учитель, учитель гимназии Кулыгин. Он преподает латынь, он произносит фразы на латыни, цитируя древних римлян. Конечно, Кулыгин не Вергилий, но здесь следует видеть указание на то, что Вергилий в пьесе присутствует.

Полковник выполнил функцию Вергилия: прошел с сестрами через ад, указал на рай и покинул их.

А есть ли рай в этой пьесе? Москва в мечтах и воспоминаниях героинь - определенный аналог рая. Другой аналог - будущее, жизнь через 200-300 лет, как она представляется Вершинину. Если ад - низ, то фамилия полковника указывает нам на противоположное направление. По сути дела, Вершинин утверждает, что рая-Москвы просто нет, что счастья нет и не может быть для них, что рай будет только в будущем.

Эволюция сестер и заключается в отказе от мечты о сейчас существующем рае и в обретении веры в рай будущий, который им недоступен, но в осуществление которого они могут внести свою лепту.

Сестры отказались от надежд на личное счастье, смирились с жизнью-страданием, жизнью-тюрьмой. Это совпало с уходом из города военных. Уходит и Чебутыкин-Харон, правда, обещая вернуться, но уже в другом качестве, штатским, уходит и Соленый. Стеречь больше некого, попыток бегства из "ада", с "острова страданий" больше не предвидится.

Выше уже говорилось о том, что, как и в рассказе "В ссылке", в "Трех сестрах" Чехов ставит проблему жизненной позиции человека в жизни-страдании. Мы уже отметили соотнесенность образов Чебутыкина и Семена Толкового. Продолжим сопоставление двух произведений. В рассказе "В ссылке" барин, Василий Сергеевич, решает жить "своим трудом", "в поте лица", он сам и косил, и рыбу ловил. Также Тузенбах и Ирина мечтают в труде обрести свое счастье. Василий Сергеевич, Тузенбах и Ирина страстно стремятся обрести счастье, но их ждет крах всех надежд. В словах Вершинина о том, что счастливы будут лишь далекие потомки, а они должны изо всех сил трудиться ради этого далекого счастья и не думать о себе, следует видеть разрешение мучительных раздумий Татарина. Счастье Вершинина с Машей, как и для Татарина, возможно только за счет несчастья других: его детей, жены, Кулыгина.

В целом проблема совместимости личного счастья и служения другим не имеет у Чехова однозначного разрешения. Можно обозначить крайние полюса этой проблемы. В статье о Пржевальском Чехов писал, что у людей типа Пржевальского их упорное стремление к раз намеченной цели не могут остановить никакие искушения личного счастья. Здесь служение науке и человечеству достаточно резко разводится с личным счастьем. А в письме М.А.Членову в 1901 году, вскоре после окончания пьесы, Чехов утверждал: "Работать для науки и общих идей - это-то и есть личное счастье. Не в "этом", а "это"" (П., X, 54).

В "Трех сестрах" Чехов использует "Божественную комедию" для создания в своем произведении картины мира, в которой жизнь предстает как "ад", как жизнь-страдание.

Восприятие Чеховым жизни как страдания находит себе соответствия в философии Шопенгауэра, в учении которого страдания - неизбежный, неустранимый атрибут жизни, самая ее суть. "Жизнь рисуется как беспрерывный обман, и в малом и в великом. Если она дает обещания, она их не сдерживает или сдерживает только для того, чтобы показать, как мало желательно было желанное. Так обманывает нас то надежда, то исполнение. Если жизнь что-нибудь дает, то лишь для того, чтобы отнять. <...> Счастье, таким образом, всегда лежит в будущем или же в прошлом, а настоящее подобно маленькому темному облаку, который ветер гонит над озаренной солнцем равниной: перед ним и за ним все светло, только оно само постоянно отбрасывает от себя тень. Настоящее поэтому никогда не удовлетворяет нас, а будущее ненадежно, прошедшее невозвратимо" (126, 63-64).

На наш взгляд, непосредственное отношение к "Трем сестрам" имеет высказывание Шопенгауэра в его "Поучениях и максимах": "Гораздо менее заблуждаются те, кто смотрят на мир слишком мрачным взором, видя в нем своего рода ад, и потому заботятся лишь о том, чтобы устроить в нем огнеупорное помещение".

Конечно, и для Шопенгауэра и для Чехова создание "огнеупорного помещения" в "аду" означает выработку жизненной позиции, позволяющей выдержать жизнь-страдание, а главное, позволяющей сохранить человеческое достоинство в жизни, настолько переполненной страданиями, что она, по Шопенгауэру, начинает приобретать сходство с "делом рук дьявола". (У Чехова жизнь предстает как "дело рук дьявола" не только в "Трех сестрах", но и в восприятии главного героя рассказа "Случай из практики".)

Есть много оснований для того, чтобы говорить об отражении воззрений Шопенгауэра прежде всего в таких произведениях писателя, как "Черный монах", "Огни", "Палата Љ 6", "Ариадна". Но вряд ли удастся обнаружить в творчестве Чехова заметные следы влияния основных положений онтологии немецкого философа, хотя в пьесе Треплева и говорится о том, что после победы Мировой Души над дьяволом наступит "царство мировой воли".

Влияние Шопенгауэра на Чехова - пример влияния на писателя мыслителя, философская система которого является антипозитивистской в своей основе.

В отечественном литературоведении тема "Чехов и экзистенциализм" почти не исследовалась, хотя произведения писателя, его письма, высказывания дают нам много материала для возможных сопоставлений его творчества и мировоззрения с экзистенциализмом.

Уже не раз внимание литературоведов привлекали слова Чехова об "абсолютной свободе" как о его идеале. Вот что пишет, например, И.Н.Сухих: "В мире, полном зла, невежества, разнообразных предрассудков, он (чеховский герой. - П.Д.) должен выбирать путь, рассчитывая только на себя. Отбросив исторически изжившие себя "общие идеи" <...> он оказывается в ситуации абсолютного одиночества и абсолютной свободы одновременно. А дальше возможны два варианта: осознание этого одиночества как всеобщей, "экзистенциальной" ситуации ("Кто я, зачем я, неизвестно...") или же поиск пути к другим, прорыв этого круга одиночества, свободный, однако, от иллюзий и преувеличенных надежд" (106, 172).

Нет нужды говорить о том, что чеховский идеал абсолютной свободы противостоит позитивистскому детерминизму, одним из крайних проявлений которого в России была "теория среды". Русский предтеча экзистенциализма Ф.М.Достоевский в своем утверждении человеческой свободы полемизировал именно с этой теорией. Но попытки сблизить тему свободы у Чехова с аналогичной темой в экзистенциализме вызывают определенные возражения: дело в том, что свобода для экзистенциалистов - это прежде всего свобода человека в выборе между добром и злом. Свободный выбор возможен только в том случае, если человек обладает свободой воли. Если мы обратимся к Достоевскому, то увидим, насколько важны для него проблемы свободы воли и свободы человеческого выбора между добром и злом. А Чехов нигде не обсуждает проблему свободы воли, он только несколько раз о ней упоминает, нигде проблема свободы не предстает у него как проблема свободы выбора. Поэтому тема свободы у Чехова в контексте "всеобщего похода за освобождение человека" в чеховскую эпоху вполне может оказаться малосвязанной с экзистенциальной тематикой.

Мы имеем намного больше оснований соотносить с экзистенциализмом тему отчуждения человека в произведениях писателя. Внутри этой темы можно выделить различные аспекты. Отчуждение человека от человека. Отчуждение человеческого сознания от мира: познание обусловлено личностными мотивами познающего и обнаруживает оно в мире прежде всего то, что и хотел бы человек обнаружить. Отчуждение человека от жизни в целом: нерешительный, неуверенный в себе, боящийся окружающего его мира чеховский герой не желает активно участвовать в жизни, он прячется от нее, ощущает ее во многом как чуждое и враждебное ему начало. Отчуждение человека от природы: природа в произведениях писателя часто предстает как равнодушная к человеку, а человек - как сторонний ее созерцатель.

С экзистенциальной тематикой может сопоставляться и чеховская тема страха человека перед жизнью. В нашей статье "Тема страха перед жизнью в прозе Чехова" (33) мы пришли к следующим выводам. Страх - одна из основных реакций чеховских героев на жизнь, он, чаще всего бессознательный, определяет многое в их поведении и в ориентации в мире. В некоторых произведениях, прежде всего в рассказе "Страх", страх человека перед жизнью Чехов объясняет тем, что жизнь непонятна, а поскольку "страшно то, что непонятно", то страх - естественная реакция человека на окружающий мир. Но далеко не всегда в произведениях писателя "работает" это объяснение. Поэтому мы вынуждены предполагать и иной источник страха героев Чехова перед жизнью: страх - изначально заложенная в человеческой природе, иррациональная реакция на мир.

Тема страха перед жизнью имеет большое значение в экзистенциализме, понятие о котором было введено С.Кьеркегором, различавшим обычный, "эмпирический" страх-боязнь, вызываемый конкретным предметом или обстоятельством, и неопределенный, безотчетный страх-тоску, предметом которого является ничто и который обусловлен тем, что человек конечен и знает об этом (62, 115-250). Сопоставление темы страха перед жизнью у Чехова и экзистенциалистов может оказаться весьма плодотворным.

Проблема смысла жизни - одна из важнейших в экзистенциализме. Не раз к ней обращался и Чехов, более всего - в "Трех сестрах". Вернемся к этой пьесе.

В финале сестры оказываются в ситуации, резко отличающейся от исходной. Главное в ней - рухнули все их надежды на личное счастье: Маша никогда более не увидит Вершинина, Тузенбах убит, а Ольге надеяться на замужество уже явно не приходится. К тому же они фактически лишились родного дома, а после ухода военных, вокруг сестер уже окончательно затянется удавка серой обывательской жизни.

Сестры оказались в безысходной ситуации: жизнь, как она изображена в пьесе, - царство безнадежности. В плане поэтики это реализуется в приеме повтора. Смысловой основой большинства повторов стало то обстоятельство, что все, о чем мечтают сестры, уже есть у других. Ольга мечтает о замужестве, а Маша уже замужем, но, как и все остальные браки в пьесе, ее брак несчастлив. Старшая Прозорова в третьем действии говорит о том, что вышла бы и без любви - "лишь бы порядочный человек", а Ирина и соглашается в конце концов на брак без любви. Но при этом Маша, Вершинин и Андрей живут в браке без любви и страдают, - и все они живут с партнерами, их недостойными, которых поначалу они идеализировали.

Для такого брака естественна измена. Ее и совершают как Маша, так и Вершинин, но это не приносит им счастья. Изменяет мужу и Наташа, что подчеркивает то обстоятельство, что в мире пьесы довольна жизнью может быть только неприглядная мещаночка. Ситуации сходны и в том, что оба мужа, Кулыгин и Андрей, догадываются об измене. Видимо, стремлением Чехова сопоставлять ситуации объясняется странный эпизод в конце второго действия, в котором, после того как Наташа ушла кататься на тройке с Протопоповым, Вершинин говорит Кулыгину: "Федор Ильич, поедемте со мной куда-нибудь!" Представьте себе картину: мчатся на тройке Наташа и Протопопов, а затем - Кулыгин и Вершинин: муж с любовником своей жены!

Все, о чем мечтают сестры (любовь, брак, труд), было или есть в жизни их брата. Но его любовь была иллюзией, в результате которой он женился на "шаршавом животном", изменяющем ему едва ли не с самого начала, а своему труду в земской управе он старается придать характер "святого служения" явно лишь затем, чтобы хоть как-то с ним примириться, предваряя финальные монологи своих сестер, в которых они и приходят к идеям служения. (С интересующей нас точки зрения Андрей отличается от сестер прежде всего тем, что страдает он более всего от того, что он "чужой" для всех и одинок в этом городе. Сестры, по крайней мере, не одиноки.)

Таким образом, в пьесе нет счастливых любви, брака, труда. Безысходный круг повторов подчеркивает безнадежность положения сестер, нереальность их мечты о счастье.

Из всех главных героев пьесы счастлив лишь Тузенбах. Но это счастье парадоксально: его жизненная ситуация не лучше, чем у других персонажей (Ирина его не любит), но он счастлив вопреки всему. Странность этого обстоятельства подчеркивает Вершинин, когда в ответ на слова барона: "Но если я счастлив!" - говорит ему: "Нет". (Кстати, дуэль Тузенбаха и Соленого - одна из своеобразнейших в русской литературе, поскольку стреляются два несчастливых в любви соперника.) Парадоксально и то, что Тузенбах жаждет труда, в то время как он и так уже трудится, и почему он не воспринимает свою военную службу как труд, барон даже и не пытается объяснить. Ощущение счастья - естественное состояние души Тузенбаха, мало зависящее от окружающей действительности. Только такой человек и может быть счастлив в изображенном в пьесе мире. (Кулыгин будет пытаться повторить барона: "...я счастлив, что бы там ни было..." - но в сказанное им плохо верится.) Но не забудем, что барона убьют именно тогда, когда он будет в одном шаге от действительного, хотя и несколько сомнительного счастья.

Итак, в конце пьесы сестры оказались в положении, когда им нужно заново строить свою жизнь в безнадежных для них условиях. Проследим логику финальных монологов героинь. Маша констатирует ситуацию: "...мы останемся одни, чтобы начать нашу жизнь снова. Надо жить... Надо жить...". Но как жить? Отвечает Ирина: "...всю свою жизнь отдам тем, кому она, быть может, нужна. <...> буду работать, буду работать...". Но что же, мы отдадим свою жизнь другим, а сами обречены на безрадостное, безнадежное существование и страдания? На этот вопрос отвечает Ольга: "...но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас, счастье и мир настанут на земле, и помянут добрым словом и благословят тех, кто живет теперь". Ольга говорит о будущих награде и утешении, которые разрешают их безнадежную ситуацию.

В конце четвертого действия сестры не только приходят к идее служения, но и стремятся обрести в ней смысл жизни. Тема смысла жизни - одна из важнейших в пьесе, и она тесно связана с идеями служения. Проанализируем эту тему, выявив позицию каждого из героев.

Из трех сестер только Маша с самого начала участвует в обсуждении проблемы смысла жизни. Ольга обращается к этой теме лишь в своем финальном монологе, а Ирина утром в день своих именин, то есть за несколько часов до начала пьесы, открывает для себя смысл жизни: "Человек должен трудиться, работать в поте лица, кто бы он ни был, и в этом одном заключается смысл и цель его жизни, его счастье, его восторги (XIII, 123)". Она поначалу видит смысл жизни в самом труде, но затем обнаруживает, что "труд без поэзии, без мыслей" скучен, тяжел и безрадостен, и в конце говорит о высоком значении не труда самого по себе, а результатов его. Серьезнее всех озабочена проблемой смысла жизни наиболее несчастная из трех сестер, а Ольга, пока у нее есть надежда на замужество и счастье, о смысле жизни просто не думает.

В отличие от Ирины, Вершинин, не менее страдающий, чем Маша, является к трем сестрам с давно уже им определенным смыслом своего существования: "Через двести-триста, наконец, тысячу лет, <...> настанет новая, счастливая жизнь. <...> мы для нее живем теперь, работаем, ну, страдаем, мы творим ее - и в этом одном цель нашего бытия и, если хотите, наше счастье (XIII, 146)".

Единственный счастливый человек, Тузенбах, смысла жизни не знает: он недоступен людям, которых герой пьесы сравнивает с перелетными птицами, летящими, не зная, "зачем и куда". Главное здесь то, что барон относится к этой ситуации совершенно спокойно. Именно счастливый человек вовсе не мучается тем, что смысл жизни ему неведом и не пытается его искать. Другое дело Маша, которая в ответ на слова Тузенбаха о перелетных птицах тут же спросит: "Все-таки смысл?" (Вслед за этим Маша скажет: "Мне кажется, человек должен быть верующим или должен искать веры, иначе жизнь его пуста, пуста...". Но тема веры не получит дальнейшего развития в пьесе, хотя можно допустить, что Чехов хотел показать своим читателям, что мечты о счастливом будущем и служение ему могут превратиться в своеобразную религию будущего.)

Особую позицию занимает Чебутыкин. Он говорит: "Вы только что сказали, барон, нашу жизнь назовут высокой; но люди все же низенькие... <...> Это для моего утешения надо говорить, что жизнь моя высокая, понятная вещь". Идейным следствием отрицания высокого смысла жизни становится философия Чебутыкина: "Тара... ра... бумбия... сижу на тумбе я... <...> Все равно! Все равно!" Если все бессмысленно, то ничего не имеет значения: "...одним бароном больше, одним меньше - не все ли равно?" Более того, если смысла нет, то и: "Ничего нет на свете, нас нет, мы не существуем, а только кажется, что существуем...".

Философия Чебутыкина имеет большое значение в пьесе, особенно для Маши, так как именно она формулирует: "Или знать, для чего живешь, или же все пустяки, трын-трава". В последнем действии Маша и идет от "все равно" (ее слова после ухода Вершинина) к утверждению: "Надо жить". Пьеса оканчивается "тарарабумбией" Чебутыкина и словами Ольги: "Если бы знать!" - то есть прямой отсылкой к процитированным словам Маши. Падение в пропасть по имени "тарарабумбия" и "все равно" - постоянная опасность для человека, не нашедшего высокого смысла своей жизни или не знающего этого смысла.

Таковы позиции персонажей по отношению к проблеме смысла жизни.

Благодаря этой недостаточной подготовленности, возникают различные возможности объяснения прихода сестер к идеям служения. В "Трех сестрах" мы опять сталкиваемся с некоторой неопределенностью.

Напомним, что к идеям служения сестры приходят тогда, когда рухнули все их надежды. В условиях безнадежности и утраты прежнего содержания жизни возникает необходимость наполнить чем-то свою жизнь. Видимо, о пустоте своего существования и думает Маша, когда говорит о том, что человек должен веровать или искать веры, иначе жизнь его "пуста, пуста".

В обнаженном виде демонстрирует эту ситуацию Лаптев в финале повести "Три года", думая о том, что "нужно оставить всякие надежды на личное счастье, жить, <...> без надежд, не мечтать, не ждать, а чтобы не было этой скуки <...> можно заняться чужими делами, чужим счастьем" (IX, 120). Конечно, для трех сестер служение было бы не исходом из скуки, а стремлением наполнить свою жизнь высоким содержанием в условиях невозможности личного счастья.

Таков первый возможный мотив прихода сестер к идеям служения. Наиболее вероятен он по отношению к Ольге, которая в начале пьесы говорила о том, что если бы вышла замуж, то сидела бы дома, а в конце пьесы становится начальницей гимназии. В попытках придать своей жизни высокое содержание нет ничего плохого, но те, которые стремятся объявить о высоком значении своей личности, становятся источником несчастий для окружающих: Соленый, мнящий себя Лермонтовым, убивает Тузенбаха, Андрей, мечтающий о себе как о будущем профессоре, вводит в дом своих сестер Наташу.

Ирина, мечтавшая о счастье, обнаруживает, что труд "без поэзии, без мыслей" - это почти кошмар. В финале же она говорит о своей будущей работе в школе как о полной высокого смысла и содержания. Поэтому мы можем подозревать, что и в служении она стремится обрести счастье, придав своему труду высокое содержание и поэзию. Ведь именно это едва ли не подсказывал сестрам Вершинин во втором действии, говоря о том, что в работе ради светлого будущего, "если хотите, наше счастье".

Попытка обрести в служении счастье - второй возможный мотив прихода сестер к идеям служения. Более всего его можно связывать с образом Ирины.

В своем финальном монологе Ольга говорит: "...кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем...". Она хочет придать смысл их страданиям: "...но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас...". И это понятно: если страдания имеют высокий смысл и значение, то перенести их будет намного легче.

Полковник несет бoльшую ответственность за свою судьбу, чем другие персонажи. Если Маша выходила замуж совсем юной, если любовь молодого человека Андрея была чем-то вроде наваждения, то у Вершинина это был уже второй брак, в который он вступал зрелым человеком (после тридцати лет). Также, если у остальных главных героев пьесы причины их страданий достаточно серьезны, то в случае с Вершининым причина страданий изображается с иронической окраской: "...какая-то полоумная, с длинной девической косой, говорит одни высокопарные вещи, философствует и часто покушается на самоубийство, очевидно, чтобы насолить мужу".

Одним словом, Вершинин сам погубил свою жизнь и не сделал решительного шага, чтобы спасти себя, дочерей и Машу. Это и подчеркивает, что для него философствование, мечты о счастливом будущем - это прежде всего наркотик, дающий возможность терпеть жизнь, и место бегства от жизни с ее проблемами.

Наркотическая функция мечты о будущем явно обнаруживается в монологе Андрея, начинающемся словами: "Настоящее противно, но зато когда я думаю о будущем, то как хорошо! (XIII, 182)".

Таким образом, стремление облегчить свои страдания, придав им высокий смысл и высокое значение, - это третий возможный мотив прихода сестер к идеям служения.

Последний мотив - это, конечно, искреннее желание служить людям и светлому будущему.

В своей пьесе Чехов выделяет те мотивы, по которым не только его героини, но и люди вообще приходят или могут прийти к гражданскому служению. Но слово "пришли" здесь не совсем точно, правильнее будет сказать, что сестры не выработали эти идеи сами, а взяли их готовыми у Вершинина.

Однако из всего этого не следует, что Чехов утверждает неподлинность жажды служения своих героинь - подлинность или неподлинность остаются нам неизвестными. Он ставит проблему служения, указывая на те причины, по которым человек может прийти к служению. В эпоху активизации общественно-политической жизни в России, предшествовавшей первой русской революции, на фоне все нараставших призывов к гражданскому и революционному служению Чехов не утверждает те или иные привлекательные лозунги, а исследует саму проблему служения: писатель прежде всего обязан "правильно поставить вопрос".

В целом "Три сестры" можно назвать экзистенциальной драмой. Драмой поиска человеком смысла жизни в тяжелейших условиях безысходности, краха всех надежд на личное счастье и страданий, надеяться на прекращение которых не приходится, и посреди неведомого ему мира, знать "настоящую правду" о котором людям не дано.

Одна из тем экзистенциализма - тема заброшенного в мир сознания, сознания, внезапно обнаруживающего себя в мире.

Еще в дочеховскую эпоху Кьеркегор писал: "Где я? Что значит сказать - "мир"? Каково значение этого слова? Кто заманил меня сюда и покинул здесь? Как я оказался в мире? Почему меня не спросили, почему не познакомили с его правилами и обычаями, а просто всунули в него, как будто я был куплен у продавца душ? Как я оказался вовлеченным в это громадное предприятие, называемое действительностью? Разве это не дело выбора?" (Цитируется по книге А.Ф.Зотова и Ю.К.Мельвиля "Буржуазная философия середины XIX - начала ХХ века" (43, 221)). Это место из труда датского философа очень похоже на то, что говорит Рагин в "Палате Љ 6": "Жизнь есть досадная ловушка. Когда мыслящий человек достигает возмужалости и приходит в зрелое сознание, то он невольно чувствует себя как бы в ловушке, из которой нет выхода. В самом деле, против его воли вызван он какими-то случайностями из небытия к жизни... Зачем? Хочет он узнать смысл и цель своего существования, ему не говорят или же говорят нелепости, он стучится - ему не отворяют, к нему приходит смерть - тоже против его воли" (VIII, 89). Сходно в этих цитатах общее восприятие жизни, которая характеризуется как ловушка ("заманили и покинули"), в которой человек оказывается против своей воли. В обеих цитатах речь идет о том, что человек неожиданно оказывается в непонятном, неизвестном ему мире.

Приведем другие примеры из произведений Чехова, в которых явственно звучит тема "заброшенного в мир сознания".

Рассказчик в "Острове Сахалине" говорит: "Я долго стоял и смотрел то на небо, то на избы, и мне казалось каким-то чудом, что я нахожусь за десять тысяч верст от дому, где-то в Палеве" (XIV-ХV, 163). В письмах Чехова родным из Сибири мы видим примеры такого же восприятия мира: "...слушаю, как стучит по гробам мой Иртыш, как ревет ветер, и спрашиваю себя: где я? зачем я здесь?" (П., IV, 76), - и еще пример: "Слушаешь ругань, глядишь на изломанные оглобли и на свой истерзанный багаж, и кажется тебе, что ты брошен в другой мир, что тебя сейчас затопчут" (П., IV, 84). Важно, что эти свои мысли и ощущения Чехов использует и в книге "Остров Сахалин".

Лаптеву в "Трех годах" кажется "странным, что он живет теперь не на даче в Сокольниках, а в провинциальном городе, в доме, мимо которого каждое утро и вечер прогоняют большое стадо и при этом поднимают страшные облака пыли и играют на рожке" (IX, 7). Конечно, причина, почему Лаптев теперь живет не в Москве, ему вполне известна, и ничего странного в этом нет.

Один из наиболее ярких примеров интересующей нас темы - самоощущение Шарлотты в "Вишневом саде": "...кто я, зачем я, неизвестно" (XIII, 216).

На наш взгляд, тему абсурда в пьесах писателя следует сопоставлять прежде всего с философией А.Камю.

А.Камю дает такое определение абсурда: "Я говорил, что мир абсурден, но это сказано чересчур поспешно. Сам по себе мир просто неразумен, и это все, что о нем можно сказать. Абсурдно столкновение между иррациональностью и исступленным желанием ясности, зов которой отдается в самих глубинах человеческой души. Абсурд равно зависит и от человека, и от мира. Пока он - единственная связь между ними" (47, 34). По Камю, человек сталкивается с иррациональностью мира, который в принципе может быть познан, "он чувствует, что желает счастья и разумности. Абсурд рождается в этом столкновении между призванием человека и неразумным молчанием мира" (47, 38).

Для чеховских героев мир тоже непонятен и бессмысленен, они тоже жаждут ясности и смысла. Они тоже живут в мире, в котором следует оставить надежды на личное счастье.

Камю полагает, что человек стремится бежать от непонятности и бессмысленности жизни, от абсурда к самоубийству и к надежде. Жизнь - это абсурдная и бесчеловечная драма, в которой "репликами обмениваются надежда и смерть" (47, 28). Бегство в надежду есть прежде всего бегство в религию, признание существования Бога. "Если взять философов-экзистенциалистов, то я вижу, что все они предлагают бегство" (47, 40), - пишет Камю. Другой вариант бегства - бегство в надежду на будущее, в жизнь и работу ради идей, ради счастья будущих поколений. Так бегут от абсурда, например, революционеры.

По Камю, человек должен жить, не имея надежд, с ясным сознанием абсурдности своего существования, жить настоящим, а не будущим. Миром управляет не бессмыслица, а смысл, ключом к этому ускользающему смыслу является бунт, абсурд запрещает самоубийство. "Первая и единственная очевидность, которая дается мне <...> в опыте абсурда, это бунт <...> Бунт порождается осознанием увиденной бессмысленности, осознанием непонятного и несправедливого удела человеческого" (47, 125-126).

Чеховский герой тоже стремится бежать от непонятности, бессмысленности, абсурдности жизни в самоубийство и надежду.

В "Дяде Ване" мы видим те реакции человека на абсурд, о которых будет писать французский философ: попытку бунта, а затем попытки бегства в самоубийство и надежду в двух ее вариантах: в религию (мы имеем в виду последний монолог Сони) и в прежнее служение науке.

В "Трех сестрах" Чехов, как впоследствии Камю, призывает отказаться от надежд на личное счастье. В этой пьесе Ирина испытывала искушение самоубийством, а затем сестры решили посвятить свою жизнь служению другим, "светлому будущему". Как мы уже говорили, отчасти эта жизненная позиция Вершинина и сестер выглядит как бегство в надежду. У них, как и у всех героев Чехова, в отличие от их создателя, нет трезвого и мужественного взгляда на свое существование: жизнь - страдание, следует отказаться от надежд на личное счастье и посвятить свою жизнь служению другим, "светлому будущему", при этом понимая, что "светлого будущего" может и не быть, что твоя жизнь и страдания вполне могут оказаться напрасными. Вспомним, что в "Трех сестрах" Тузенбах все-таки говорил о том, что "жизнь не меняется", а Вершинин утверждал, что человечество идет вперед, а количество страданий не уменьшается.

Для Камю из абсурда следует и отрицание универсальных этических норм. Без ницшеанского энтузиазма он принимает вывод из абсурда - "все дозволено". На такой вывод как возможный указывали и слова Маши: "Или знать, для чего живешь, или же все пустяки, трын-трава" (XIII, 147). Цитируя А.Камю, можно сказать, что драма сестер - драма, "где репликами обмениваются надежда и смерть".

В "Чайке", как и в "Дяде Ване", мы опять видим сочетание бунта и самоубийства в жизни Треплева, но ответить на вопрос, связаны ли этот бунт и самоубийство с осознанием абсурдности своего существования, вряд ли возможно.

Сходны ли разрешения проблемы абсурда у Чехова и Камю? Нет. Если Камю увидит выход в бунте, то Чехов считал, что в непонятной, бессмысленной, причиняющей страдания жизни человек должен исполнять свой долг, несмотря ни на что, вопреки всему.

Следующая весьма значимая область схождений - повышенное внимание к "жизни человеческого тела" в его влиянии на психическую сторону жизни людей, попытки объяснить явления жизни с помощью обращения к психофизиологическим особенностям тех или иных типов личности и даже с помощью психиатрии. Чехов-врач неотделим от Чехова-художника.

В то же время писатель выступал против крайностей позитивизма. Мировоззрение Чехова даже раннего этапа его творчества нельзя полностью свести к позитивизму.

Чехов постепенно уходил от позитивизма, с начала 90-х годов количество схождений и их значимость неуклонно уменьшаются, но отношение писателя к человеческим знаниям как к всего лишь предположительным остается неизменным и оказывает едва ли не все возрастающее влияние на поэтику Чехова.

Многие философы и мыслители русского религиозно-философского ренессанса шли от позитивизма и материализма к религиозной и идеалистической философии, к экзистенциализму. Уходил от позитивизма и Чехов.

Писатель мог бы пойти по пути В.С.Соловьева и его последователей, и мы видели, что этот путь не только интересовал писателя, но он, так сказать, и примерял его к себе.

Чехов не идет вслед за В.С.Соловьевым и символистами или за Д.С.Мережковским. В эпоху русского религиозно-философского ренессанса он, испытывая различные влияния, прокладывает свой путь самостоятельно. Вопрос о том, каков же был этот путь, во многом остается не решенным, хотя и обнаруживаются несомненные схождения между творчеством и мировоззрением писателя и философией Шопенгауэра, оказавшей влияние на Чехова, экзистенциализмом, В.С.Соловьевым и символистами.

На наш взгляд, исследуя мировоззрение А.П.Чехова, писателя, для которого человеческие представления о мире являются всего лишь предположительными, который допускал как возможные различные точки зрения на явления жизни, - исследуя мировоззрение мыслителя такой ориентации, следует не столько стремиться определить четкие рамки его мировоззрения, сколько пытаться выявить границы того поля, внутри которого порой, может быть, как маятник, двигалась мысль писателя.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Альбов В. Два момента в развитии творчества Антона Павловича Чехова: (Критический очерк) // Мир божий. 1903. Љ 1. С. 84-115.

2. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: В 3-х т. М., 1995. Т. 3.

3. Beard G.M., Rockwell P. Половая слабость как вид неврастении: Ее гигиена, этиология, симптомы и лечение. Харьков, 1887.

4. Белопольский В.Н. Достоевский и позитивизм. Ростов н/Д., 1985.

5. Бентович Н.И. // Новости и биржевая газета. 1901. 2 марта. С. 3. В конце текста псевдоним: Импрессионист.

6. Берковский Н.Я. Чехов: От рассказов и повестей к драматургии // Берковский Н.Я. Литература и театр: Статьи разных лет. М., 1969. С. 48-182.

7. Бернар Кл. Введение к изучению опытной медицины. СПб. - М., 1866.

8. Бехтерев В.М. Внушение и его роль в общественной жизни. 3-е изд. СПб. 1908.

9. Бокль Г.Т. История цивилизации в Англии: В 2 т. СПб., 1873.

10. Бонамур Ж. "Чайка" Чехова и Мопассан // Чеховиана: Чехов и Франция. М., 1992. С. 258.

11. Бурже П. Ученик. 3-е изд. М., б.г.

12. Вагнер В.А. Биологические теории и вопросы жизни. СПб., 1910. (Популярная естетственно-научная библиотека).

13. Вагнер В.А. Возникновение и развитие психических способностей. Л., 1925.

14. Вересаев В.В. Литературные воспоминания: А.П.Чехов // Вересаев В.В. Собр.соч.: В 5 т. М., 1961. Т.5. С. 434-436.

15. Ганнушкин П.Б., Суханов С.А. К учению о навязчивых идеях // Журнал невропатологии и психиатрии им. С.С.Корсакова. 1902. Кн. 3. С. 399-416.

16. Ганнушкин П.Б. Клиника психопатий: Их статика, динамика, систематика. М., 1933.

18. Гаршин В.М. ПСС: В 3 т. СПб., 1910.

19. Геккель Э. Монизм. М., 1924.

21. Гоголь Н.В. ПСС: В 14 т. Л., 1937-1952.

22. Головачева А.Г. Литературно-театральные реминисценции в пьесе А.П.Чехова "Чайка" // Филологические науки. М., 1988. Љ 3.

23. Грачева И.В. Литературные реминисценции в драматургии А.П.Чехова // Русская драматургия и литературный процесс: Сборник статей. СПб.; Самара, 1991. С. 218-240.

24. Грачева И.В. А.П.Чехов - естественник и художник // О поэтике А.П.Чехова: Сборник научных трудов. Иркутск, 1993. С. 4-22.

25. Громов М. Книга о Чехове. М., 1989 (Б-ка "Любителям русской словесности").

26. Громов М.П. Чехов. М., 1993. (Жизнь замечательных людей).

27. Гроссман Л.П. Натурализм Чехова // Гроссман Л. От Пушкина до Блока: Этюды и портреты. М., 1926. С. 279-328.

28. Грязнов Б.С. Проблемы науки в работах логиков-позитивистов ХIХ в.: Д.С.Милль, У.С.Джевонс // Позитивизм и наука. М., 1975. С. 67-95.

29. Грязнов Б.С. Учение о науке и ее развитии в философии О.Конта // Там же. С. 7-48.

30. Джевонс С. Основы науки: Трактат о логике и научном методе. СПб., 1881.

32. Долженков П.Н. К проблеме мировоззрения Базарова // Вестник МГУ. Серия 9. Филология. М., 2002. Љ 3. С. 29-41.

33. Долженков П.Н. Тема страха перед жизнью в прозе Чехова // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М., 1995. С. 66-70.

34. Долженков П.Н.; О Вон Кё. "Дом с мезонином": притча и анекдот // Таганрогский вестник. Материалы Международной конференции "Личность А.П.Чехова. Истоки, реальность, мифы". Таганрог, 2002. С. 76-85.

35. Достоевский Ф.М. ПСС: В 30 т. Л., 1972-1990.

36. Дю Буа Реймон. Культурная история и естествознание. М., 1900.

37. Евнин Ф.И. Чехов и Толстой // Творчество Л.Н.Толстого. М., 1959.

38. Егоров Б.Ф. Структура рассказа "Дом с мезонином" // В творческой лаборатории Чехова. М., 1974. С. 253-269.

39. Звонникова Л. Скверная болезнь: К нравственно-художественной проблематике "Дуэли" // Вопросы литературы. 1985. Љ 3. С. 160-182.

40. Зеньковский В.В. История русской философии: В 2 т. Paris, 1989.

41. Зингерман Б. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988.

42. Золя Э. Экспериментальный роман // Золя Э. Собр. соч.: В 26 т. М., 1960 - 1967. Т. 24. С. 239-280.

44. Зунделович Я.О. "Невеста" // Труды Узбекск. гос. ун-та: Новая серия. 1957. Вып. 72. С. 3-18.

45. Иезуитова Л.А. Комедия А.П.Чехова "Чайка" как тип новой драмы // Анализ драматического произведения. Л., 1988. С. 323-346.

46. Ищук-Фадеева Н.И. Чехов и драматургия "серебряного века" // Чеховиана: Чехов и "серебряный век". М., 1996. С. 280-285.

47. Камю А. Бунтующий человек. М., 1990. (Мыслители ХХ века).

48. Каннабих Ю.В. К патологии интеллектуальных эмоций. М., 1911.

49. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М., 1989.

50. Катаев В.Б. Проза Чехова: Проблемы интерпретации. М., 1979.

51. Катаев В.Б. Сложность простоты: (Рассказы А.П.Чехова) // От Крылова до Чехова: Статьи о русской классической литературе. М., 1995. С. 143-158.

52. Катаев В.Б. Сахалин и вся Россия // Чехов А.П. Остров Сахалин: (из путевых записок). Южно-Сахалинск. 1995. С. III-XV.

53. Кербиков О.В. Судебные процессы 90-х годов и учение о психопатиях в отечественной медицине // Кербиков О.В. Избранные труды. М., 1971. С. 34-54.

54. Клуге Р.Д. О смысле ожидания: (Драматургия Чехова и "В ожидании Годо" Беккета) // Чеховиана: Чехов и Франция. М., 1992. С. 140-145.

55. Ключевский В.О. Сочинения: В 9 т. М., 1987-1990. Т.1.

56. Ковалевский П.И. Предисловие к переводу // Dr. Ireland. Психозы в истории. Харьков, 1887. С. I-II.

57. Кон И.С. Позитивизм в социологии. Л., 1964.

58. Конт О. Дух позитивной философии: Слово о положительном мышлении. СПб., 1910.

59. Корсаков С.С. Курс психиатрии. 2-е изд. М., 1901.

60. Крафт-Эбинг Р. Наш нервный век. СПб., 1885.

61. Кулешов В.И. Маленькая трилогия ("Человек в футляре", "Крыжовник", "О любви") А.П.Чехова // Вершины: Книга о выдающихся произведениях русской литературы. М., 1983. С. 328-356.

62. Кьеркегор С. Страх и трепет. М., 1993.

63. Лакшин В.Я. Толстой и Чехов. 2-е изд. М., 1975.

64. Лебон Г. Психология народов и масс. М., 1986.

65. Леонгард К. Акцентуированные личности. Киев, 1981.

66. Линков В.Я. Художественный мир прозы А.П.Чехова. М., 1982.

67. Материалы к терапии творческимсамовыражением. Сборник статей и очерков / Под ред. М.Е.Бурно и А.С.Соколова. М., 1998.

68. Меве Е.Б. Медицина в творчестве и жизни А.П.Чехова. Киев, 1961.

69. Менделеев Д.И. Собр. соч.: В 25 т. Л., 1934-1954. Т.24.

70. Мержеевский И.П. Об условиях, благоприятствующих развитию душевных и нервных болезней в России, и о мерах, направленных к их уменьшению. СПб., 1887.

71. Мечников И.И. Возраст вступления в брак: Антропологический очерк // Вестник Европы. 1874. Кн. 1. С.232-283.

72. Мечников И.И. Воспитание с антропологической точки зрения // Вестник Европы. 1871. Т.1. С.105-132.

73. Мечников И.И. Этюды о природе человека. М., 1961.

74. Милль Д.С., Спенсер Г., Уорд Л. Огюст Конт и позитивизм. М., 1897.

76. Милль Д.С. Утилитарианизм. О свободе. СПб., 1866-1869.

77. Mosso А. Страх. Полтава, 1887.

78. Назаренко В. Лида, Женя и чеховеды... // Вопросы литературы. 1963. Љ 11. С. 124-141.

80. Немирович-Данченко Вл.И. Театральное наследие. М., 1954. Т. 2.

81. Никитин М.П. Чехов как изобразитель больной души // Вестник психологии, криминальной антропологии и гипнотизма. 1905. Вып. 1. С. 1-13.

82. "Новости дня". 1897, 5 июня. Љ 5029, отд. "Театральная хроника".

83. Озерецкий Д.С. Психастения // БМЭ. 3-е изд. М., 1983. Т.21. С. 297-298.

84. Паперный З.С. "Вопреки всем правилам...": Пьесы и водевили Чехова. М., 1982.

85. Паперный З.С. "Леший" и "Русалка" // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и русская литература. М., 1978. С. 16-21.

86. Паперный З.С. А.П.Чехов: Очерк творчества. М., 1954.

87. Писарев Д.И. Базаров. // Писарев Д.И. Сочинения: В 4 т. М., 1955-1956. Т. 2 . С. 7-50.

88. Пруайяр Ж. де Антон Чехов и Герберт Спенсер: (Об истоках повести "Драма на охоте" и судьбе мотива грации в чеховском творчестве) // Чеховиана: Чехов и его окружение. М., 1996. С. 213-230.

89. Пруцков Н.И. Об одной параллели: "Анна Каренина" Толстого и "Дама с собачкой" Чехова // Пруцков Н.И. Историко-сравнительный анализ произведений художественной литературы. Л., 1974. С.177-191.

90. Пушкин А.С. ПСС: В 10-т. Л., 1977.

91. Реизов Б.Г. Французский роман ХIХ века. М., 1977.

92. Романенко В.Т. Чехов и наука. Харьков, 1962.

93. Роскин А. А.П.Чехов и наука // Роскин А. А.П.Чехов: Статьи и очерки. М., 1959. С.220-232.

94. Роскин А. Заметки о реализме Чехова // Там же. С.193-219.

95. Рынкевич В.П. Путешествие к дому с мезонином. М., 1990.

96. Семанова М.Л. "Крейцерова соната" Л.Н.Толстого и "Ариадна" А.П.Чехова // Чехов и Лев Толстой. М., 1980. С.225-253.

97. Семанова М.Л. Чехов-художник. М., 1967.

98. Сеченов А.М. Избранные произведения: В 2 т. М., 1952-1956. Т.1.

99. Смирнов М.М. Герой и автор в "Скучной истории" // В творческой лаборатории Чехова. М., 1974. С.218-231.

100. Снегирев И.М. Русские простонародные праздники и суеверные обряды: (Русская мифология. Выпуск 3). М., 1990. Ч. 2.

101. Собенников А.С. "Между "есть Бог" и "нет Бога"..." Иркутск, 1997.

102. Спенсер Г. Воспитание умственное, нравственное и физическое. 3-е изд. СПб., 1889.

103. Спенсер Г. Сочинения Герберта Спенсера: Полные переводы, проверенные по последним английским изданиям: В 7 т. СПб., 1897-1904.

104. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1958, Т.5.

106. Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П.Чехова. Л., 1987.

107. Таборисская Е.М., Штейнгольд А.М. Эпистолярный отзыв А.П.Чехова об "Отцах и детях" и поэтика повести "Попрыгунья" // О поэтике А.П.Чехова. Иркутск, 1993. С.132-156.

108. Тихомиров С.В. Чаепитие в усадьбе: О рассказе А.Чехова "Крыжовник" // Детская литература. 1986. Љ 12. С.52-57.

109. Толстая Е. Поэтика раздражения: Чехов в конце 1880-х - начале 1890-х годов. М., 1994.

110. Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1978-1985.

111. Тургенев И.С. "Отцы и дети" //Тургенев И.С. ПССП: В 30 т. М., 1978-1986. Т.7. С. 5-100.

112. Турков А.М. А.П.Чехов и его время. М., 1980.

113. Тэн И. О методе критики и об истории литературы. СПб., 1896.

114. Усманов Л.Д. Литературно-художественный процесс конца ХIХ века и развитие научной мысли в России: Материалы к спецкурсу. Ташкент, 1977.

115. Уткина Н.Ф. Позитивизм, антропологический материализм и наука в России: Вторая половина ХIХ века. М., 1975.

116. Фламмарион К. Конец мира. СПб., 1893.

117. Хализев В.Е. О природе конфликта в пьесе А.П.Чехова "Дядя Ваня" // Вестник Московского ун-та. Серия VII. Филология, журналистика. 1961. Љ 1. С.49-64.

118. Хетсо Г. Символическая структура в "Трех сестрах" А.П.Чехова // Dissertationes slavicae. Szeged. 1975. Љ 9-10. С. 19-40.

119. Целебное творчество Чехова: размышляют медики и филологи / Под ред. М.Е.Бурно и Б.А.Воскресенского. М., 1996.

120. А.П.Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986.

121. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971.

123. Шейкина М.А. "Явление, достойное пера Фламмариона..." // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М., 1995. С. 118-123.

124. Шестов Л. Творчество из ничего // Шестов Л. Собр. соч.: В 6 т. СПб., б.г. Т.5. С. 1-68.

125. Шкуринов П.С. Позитивизм в России ХIХ века. М., 1980.

126. Шопенгауэр А. Избранные произведения. М., 1992.

127. Bajenoff N. La Révolution Russe essai de psychologia sociale. Paris-Barcelone, 1919.

128. Barzzun J. Darvin, Marx, Wagner: Critigue of a Heritage. 2 nd ed. Garden City; N.Y. 1959.

129. Charlton D.G. Pozitivist Thought in France during the Second Empire, 1852-1870. Oxford, 1959.

130. Crowly D.W. The Origins of the Revolt of the British Labour Movement from Liberalist, 1875-1906. London, 1952.

131. Dlugosch I. Anton Pavlovič Čechov und das Theater der Absurden. München, 1977.

132. Dugas L. Auguste Comte: Etude critigue et psychologigue // Revue philosophigue. 1895. XL. P. 225-251, 360-398.

134. Jackson R..L. Space and the journey: A metaphor for all times // Russ. lit. Amsterdam, 1991. May 15. Vol.29, Љ 4. P. 427-438.

136. Levy Bruhl L. The Philosophy of Auguste Comte. Vilein; London, 1903.

137. Magarshak D. The Real Chekhov: An Introduction to Chekhov"s Last Plays. London, 1972.

138. Martinean J. Types of Ethical Theory. 3 rd ed. Oxford; N.Y., 1891.

139. Oates P.U. Carol J. Čechov und das Theater des Absurden // Über Čechov/ Hrsg. P.Urban. Zürich, 1988.

141. Simon W.M. European Positivism in the Nineteenth Century. Ithaca (N.Y.), 1963.

142. Tulloch J. Chekhov: a Structuralist study. London, 1980.

143. Varcuse F. Geschichtsphilosophise Auguste Comte. Stuttgart, 1932.

1. Анализ повести "Огни" и выделение характерных черт чеховской художественной гносеологии. 9

2. Предположительный характер знаний человека о мире и о себе в творчестве Чехова. Принцип неопределенности. 17

3. Относительный характер человеческих знаний о мире в произведениях Чехова. 43

4. Проблема агностицизма Чехова. 61

5. Редукция социального к биологическому и психического к физиологическому в первом позитивизме и науке XIX - начала XX вв. и у Чехова. 66

6. Проблема метода у Чехова и в первом позитивизме. 96

7. Преломление идей географического детерминизма в творчестве Чехова. 99

Глава II ЧЕХОВ ПРОТИВ КРАЙНОСТЕЙ ПОЗИТИВИЗМА.. 102

1.Критическое отношение Чехова к духовной ограниченности первого позитивизма в повести Огни. 103

2. Отношение Чехова к сциентизму. Скучная история. 106

4. Критика Чеховым крайностей редукции высшего, психического в человеке к физиологическому в нем.. 112

Глава III ПРОБЛЕМА ЭВОЛЮЦИИ МИРОВОЗЗРЕНИЯ

ЧЕХОВА.. 123

1. "Я напишу что-нибудь странное". 125

2. Тема "жизнь-страдание", "жизнь-тюрьма" в творчестве Чехова. 142

3. "Три сестры" и "остров страданий". 150

4. Чехов и экзистенциализм.. 161

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. 174

БИБЛИОГРАФИЯ.. 175

--------------------------------------------------------------------------------

[1] Чехов цитируется по Полному собранию сочинений и писем (М.: Наука, 1974-1983. В 30 т. Соч. в 18 т., письма в 12 т.). Ссылки даются в тексте с указанием серии (П.) в случае цитирования писем, номера тома (римские цифры) и страницы.