Нам этого не надобно. Мы этого гуся кушаем..."
"Nowhere is as good as among his own thoughts"
( Советы простым. Неизданное)
Анализ изображения
До идеи. Вступление, смысл которого может прояснится позже или никогда.
День начался ужасно рано прибытием поезда по расписанию. Серое небо стекало дождем. До начала лекции в галерее "Я" на Волошской времени было намного больше того, что обычно расходуется на пустяки. В пустом вагоне метро приехал в центр. За несколько ступенек до выхода из подземного перехода, площадь, словно из суфлерской будки, показалась сценой с декорациями. Унылые сталинки сквозь пелену капель напоминали потертый задник юбилейного спектакля. Ни звука, ни движения....Подходяще для одиночества.
Потом из перехода показались две парочки и разошлись к памятникам. Они панибратски облапливали мокрые фигуры и слепили друг друга на память вспышками крошечных фотоаппаратиков. Асфальт витринно блестел. За кулисами должно быть живут... - подумал я, и пошел в проулок.
+
... Почти все собрались вовремя. Последние уселись на подоконник. Пора было начинать, но беспокоило что-то невыясненное еще. Неожиданно спросил у всех, сколько времени они занимаются фотографией. Трое из пятидесяти ответили: полгода, восемь месяцев, год. В начале пути они пришли с надеждой на откровение...
Природа изображения.
Свет падает на предмет. Лучи отражаются от поверхности и это дает возможность его видеть. Отражаясь, информация, которую несет свет, изменяется. Теперь она несет сообщение о некоторых свойствах формы предмета. Но чего в той информации совсем нет, так это картинки предмета, отраженные лучи от которого мы видим.
В окружающем мире вообще нет изображений, кроме тех, что созданы человеком. По информации отраженного света мышление создает визуальный образ его. Именно созданный в сознании вид предмета нам представляется таким, как-будто это дано нам извне, словно пучок отраженного света несет в себе сформированное изображение предмета. Но видимый образ внешней среды представляет собой только способность нашего сознания моделировать окружающий мир, что безусловно важно для взаимодействия с этим миром.
И в изобразительном произведении только материал, из которого оно сделано. И он так же отражает свет. И он так же дополняется информацией о свойствах материала фотографии или картины, от которых отражается.
Но это еще не все...
Сознание создает визуальный образ предмета, который соответствует реальности. Можно проверить на ощупь. Мы определим угол именно там, где его видим, а стул стоит на расстоянии вытянутой руки, как мы прикидывали по картинке в своей голове. Бывают и иллюзии, когда мы видим то или там, чего в действительности нет, или ошибаемся в размерах, расстоянии...
Есть некоторые условности. Реальность, конечно существует вне нашего сознания. Но мы принимаем за реальность не то, что есть в действительности, а то что мы полагаем, что оно там есть. К объективной информации, полученной с отраженным светом, мышление прибавляет еще и наше понимание, нашу оценку той внешней информации, нашу субъективную информацию. Например, цветоделение или перспектива. Ни того, ни другого в реальности нет. Это условности нашего опыта. Как и время, которое не существует. Мы придумали способ измерения длительности протекающих процессов и назвали временем. Придумали меру ему и назвали часом,секундой, годом. Мы придумали его и подсознательно сделали его свойством действительности, потому что нам казалось в глубокой в древности, что длительности процессов не зависят от среды. И только сейчас мы начинаем осознавать тысячелетнее заблуждение. Только начинаем...
Умозрительные заключения нашего мышления, опыт поколений, знания - это и есть причины условности и приблизительности изображения, выстраиваемого в нашей голове.
То, что нам кажется, что мы видим, представляет собой модель созданную из суммы реалистической информации и собственного опыта, знаний и методов интерпретации реальности. По сумме объективной и субъективной информации мозг и создает "картинку" объекта.
Так мы видим. Видим мир, не таким, как он есть сам по себе, но таким, как информацию, полученную от него интерпретирует наше мышление. Люди наивно полагают, что картинку внешнего мира наблюдают во внешнем мире. Иллюзии способствует феерическая быстрота, с которой мозг сотворяет картинку наблюдаемого объекта.
Полагаю, читатель согласится, что это важно понимать для достоверного анализа изображения.
Несмотря на кучу информации, получаемой извне, мозг еще и усердно управляет нашим жизнеобеспечением, не забывая об этом ни на секунду. Что он анализирует, например, вот прямо сейчас, здесь, пока мы читаем эти слова, мы не знаем.
Но, даже тогда, когда мы позволяем себе блажь ничего не делания и наш взгляд рассеяно направлен на ничто в никуда, мышление продолжает работать. Мы, как нам кажется, ничего не рассматриваем, но зрительное восприятии успевает без нашей на то воли подметить многое и оценить, были бы глаза открыты...
...Мы еще толком можем и не включиться в понимание того, что происходит вне нас, но подсознание уже отметило некий объект как представляющий интерес и только затем мышление заостряет на нем уже внимание сознания. Наше "Я" только еще приступает к раздумыванию о том, что случилось, а мозг, ожидая всякого, просчитывает сценарии прогнозов и, на всякий случай, инициирует биохимические процессы. А вдруг в этой информации "прочитается" опасность или обнаружатся признаки гормонально привлекательного объекта, или будет обнаружен стимул к фотографированию... Мозг через подсознание распространяет свое влияние и на процессы, совсем не связанные с поддержанием жизни. Поневоле начинаешь задумываться о череде биологических закономерностей, которые привели человека к фотографии, как к неизбежной необходимости...
Мозг усердно трудится, но при этом наше сознание в детали не посвящает. Только дает знать о происходящем ощущениями удовольствия или не удовольствия, но без подробностей. Эти эмоциональные сигналы больше похожи не на выводы или рекомендации, а на команды. Если мы мешкаем, мышление нагнетает силу эмоций, может и адреналина сыпануть, требует реакций. У него свои резоны из генетического опыта. Рассудочное "Я" сдерживает порывы, предпочитает разобраться с ситуацией прежде, чем действовать. Мышление пытается преодолеть сдерживание, еще более накаляет чувства, прибавляет возбуждение биохимией, чтобы преодолеть сдерживание...
Наследственности неоткуда знать, что мы уже не во всем животные и не по всякому стимулу бросаемся жрать или нападать. Но нашему "Я" не всегда удается отбиться от натиска первичных эмоций и инстинктов. Вот и еще один аргумент для анализа: физиология всегда влияет на выбор темы художником. Особенно заметно это в творчестве начинающих.
Предметы, изображенные на фотографиях, в картинах и рисунках, мы воспринимаем теми же органами чувств, что и реальные предметы. Единственное, но важное отличие в том, что восприятие изображения, в отличие от восприятия реальности, не требует контроля эмоций. Чувствуй вволю, не сдерживаясь, благо не нужно реагировать действием, разве что, в воображении. Но все ли авторы научены этой вольностью воспользоваться?
Мышление воспринимает изображенные события так же, как если бы они были в реальности. Оно узнает, оценивает изображенные предметы и явления не хуже реальных. И чувства накаляет, и биохимией будоражит по-настоящему. Но отличие в главном то, что к действию эмоции от восприятия картинки побуждает только в воображении. Да и не всякого, а подготовленного... Чувства в искусстве могут достигать ошеломляющих величин, кажется, даже невозможных в контролируемой реальности. Потому человек и способен достигать состояний катарсиса чаще именно при восприятии произведений искусства, чем это случается при созерцании природы.
Все чувственные реакции при созерцании изобразительных материалов направляются вовнутрь, в игру воображения, где они не сдерживаются. Эмоции могут бушевать в душе. В фантазиях наше "Я" может совершать поступки отчаянные, сюжеты мы можем создавать немыслимые для реальности.
Природа развила в человеке способность создавать нереальные объекты для переживаний громадной силы. Организм этак решил развлечься? Неужели природа создала разуму игрушку,... просто так? Игрушка, несомненно. Игра необходима разуму, несомненно. С игры начинается человек. Но и не только...
Несомненно, какие-то механизмы в мышлении нуждаются и в бурной фантазий, и в игре воображения. Замечено исследователями, что искусство оказывает сильное влияние на развития когнитивных способностей, приспособительных реакций, на воображение и, как следствие, на прогноз состояний среды и соответственного планирование поведения...
В теме анализа изображения нам нужно еще знать и то, что биологическое существо человеческое исключительно эгоистично. Инстинкты за любую цену подталкивают к достижению генетически обусловленной пользы. Конечно, эволюция одарила человека еще и разумом, и вторичными эмоциями, социальными стимулами. Поэтому, мы можем находить пользу и в служении обществу, а не только собственному организму. Можем. Но не все. Это проблема мировоззрения, а отсюда и реализуемости таланта. Не всякому и везет рано усвоить, что полезное не обязательно приятно, а приятное бывает бесполезным. Художественное творчество неразумно расточительно, если смотреть на него с точки зрения прагматизма инстинктов. Но мы творим в надежде на удовольствие окружающих и находим в общественном благе личное удовлетворение.
Разумеется, анализ изображения неизбежно затрагивает и проблемы эстетического. Даже, прежде всего их, если речь идет о художественном произведении. Проблема в том, что истинная оценка объекта с точки зрения его красоты, доступна только тому, кто производит анализ. Содержанием чувственной информации об обстоятельствах существования красоты в произведении невозможно ни поделиться, ни обменяться. Ее можно только обозначить. Несмотря на это, мы облекаем в форму слов восхищение красотой, делимся впечатлениями. Но истинные аналитические процессы чувствования необъяснимы. Только в силу наших литературных способностей мы можем создать литературное произведение, чтобы адекватно передать словами силу нашего потрясения прекрасным изображением. Но-увы- поделиться содержанием процесса, сформировавшего в нас это чувство, мы не можем.
Природа заложила в нас важные для мышления способности различать формы по признакам их важности для нас. Есть признаки физические, существующие в самом предмете, внутренние закономерности которых мы можем изучать. Объем, например, или вес... И никакое историческое время не изменяет эти свойства этого предмета. Есть чувственные признаки. Их в предмете нет. Наше мышление наделяет ими предмет. Мы получаем удовольствие от праздного созерцания некоторых свойств формы, которые каждый из нас безошибочно назовет красотой. Один и тот же предмет даже во время жизни может изменить привлекательность для нас, как например погремушка. Но, некоторые, сохраняют чувственные признаки даже из предыдущих поколений. Красота предметов может наследоваться, передаваться с опытом. Откуда и музеи...
Наслаждение созерцанием формы не нужно ни для чего более, как только для восхищения красотой и для волнений оригинальностью творения.
Если внять естественности чувств и отдать им во власть разум и опыт, можно на предметах классического наследия воспитать вкус.
Вкус есть у каждого. Но с ним не рождаются, его приобретают под влиянием окружения. С малу и вкус мал, но его можно развить. Он возвышаем до уровня окружения и круга интересов. Художественные увлечения поощряет для совершенствования вкуса выбирать для общения тех, кто воспринимает классическое наследие как образцы выдающихся достижений вкуса.
Этот субъект влияния на произведения также необходимо учитывать при анализе. Легко спросить себя, к чьим советам и суждениям прислушивается мое Я.
Красоту находят в зависимости от вкуса и в низменном, и в возвышенном, и во множестве промежуточных состояний, в которых грань между противоположностями стерта сложностями жизни. И все же, в любой своей ипостаси, плавная округлая линия приятна напоминанием об округлостях живого, ласкова на ощупь, не щемит, не колет, потому и глаз услаждает.
Проблема вкуса ясно вырисовывается в том, какой из множества объектов с разными эстетическими качествами каждый из нас выбирает для любования его формой, в которой найдет изысканно восхитительную линию...
Для анализа изображения важно понимать, что причина и источник красоты в нас. Возможно, идею красоты лучше может проиллюстрировать оксюморон "зловещая красота". Красота безопасна даже тогда, когда ею приукрашают зло. Можно использовать красоту во зло, но обратить ее во зло невозможно.
Цель
Цель этой статьи в том, чтобы раскрыть истинные инструменты влияния на изображение. Тогда автор сможет эффективно использовать свои возможности при созидании изобразительных произведений. То же относится и к критику, и к зрителю, которым важно донести мысль и влиять на общественный вкус собственным мнением.
Зрителю, для уединенного наслаждения произведениями, конечно, достаточно собственного вкуса, какого бы качества он ни был. Однако, возвышая собственный вкус, мы открываем для себя другие стороны прекрасного.
Наблюдая за взрослением детей, мы наблюдаем изменения вкусов. Но, вместе с тем, трудно найти того, кто сомневается в достаточности собственного ума и вкуса при том, что сам отчетливо видит в окружающих его неравномерное распределение.
Персональный вкус каждого из нас бессознательно вершит абсолютно точный анализ изображений. Но качество суждений об изображениях определяет не его владелец, а общественное мнение. Не участвуя в обсуждениях, не критикуя и не высказывая мнений об изобразительных произведениях, вполне можно довольствоваться тем вкусом, что имеется.
Но автор произведений не может замкнуться в собственном мире суждений и оценок. Он предъявляет произведение публике, желая произвести особенное впечатление. Ему важно, чтобы выбор средств и способов воздействия на изобразительный материал был верным. Он надеется создать изображение, которое будет соответствовать критериям общественного вкуса. Автор пристрастен в оценках своих произведений. Критика, обсуждение, внимание публики покажут насколько верен был выбор изобразительных средств, насколько возвышены эстетические взгляды и тонок вкус автора.
Но и вкус беспомощен без знания инструментов, средств воздействия, материалы, приемов и методов влияния на материал произведения.
Изображение, изображение формы, восприятие изображения...
Изображение - это визуальная модель внешнего мира. Образ представления о том, каков есть внешний мир, и есть та призрачная преграда, которая разделяет реальный внешний мир и визуальное представление о нем в нашем "Я".
Проекцию мира создает сознание из суммы действительных сигналов реальности и их интерпретаций, выведенных умозаключениями. Мышление с равным впечатлением достоверности может создавать изображения, как подобные реальности, так и фантастические. Кинематограф дает нам для этого убедительные примеры.
Изобразительную модель объекта мышление создает анализируя информацию отраженного от этого объекта света, или света, который отразился от изобразительной имитации объекта в виде его фотографии, рисунка, макета...
Отражаясь от поверхности имитирующего объекта, например, фотографии, свет получает информацию, подобную той, как если бы он отразился непосредственно от сфотографированного предмета. Это позволяет нам обманывать себя убеждением, что мы видим на фотографии действительный объект.
Мы понимаем, что в изображении предметов нет предметов. За тысячелетия использования изобразительных техник человечество научилось корректировать восприятие подрастающему поколению. Нас с детства учат находить соответствия между изображениями предметов и их реальным обликом. Указывая на изображение человека, его называют тем же именем, как называют этого человека в непосредственном общении.
В дальнейшем взрослые передают детям опыт, который дополняет представление реальности знаниями о ней, опытом взаимодействия, верованиями, обычаями... Этот опыт всегда искажает реальность в силу разных причин, начиная с того, что многие знания принимаются нами просто на веру. Потому образ объекта в мышлении всегда имеет то, чего в по существу в объекте может и не быть. Но и изображение, построенное мышлением, из-за ограниченности наших знаний и физиологии, не несет в себе все имеющиеся свойства внешнего облика объекта. Кое-что мы можем дополнить научными приборами, которые показывают объект в свете недоступных зрению инфракрасных, усльтрафиолетовых, радиоактивных излечений...
Этнографы показали, что люди, которые волею судеб, выпали из общего русла мировой культуры и не натренировали восприятие изобразительными установками, не имеют механизма соответствий, их не научили сопоставлять изображение и его аналог в реальности. Они не узнают на фотографиях и рисунках ни знакомые предметы, ни близких людей.
Для анализа изображения важно понимать то, что в изображении мы видим объект не в истинном виде, но так, как его визуальный образ откорректирован мышлением с учетом наших осознаваемых и неосознаваемых субъективных представлений об этом объекте.
+
Мышление создает в сознании изображение, которое имитирует облик реального объекта. Но нам кажется, что мы видим именно реальный. И еще мы уверены в том, что внешний облик объекта, его вид, картинку мы воспринимаем непосредственно в объекте.
Сплошной обман с этой биологией восприятия...
Но способность нашего мышления легко подделывать реальность, служит нам и добрую службу. Мы можем изобретать. Воображение может имитировать изображение того, чего в реальности нет и никогда не было. Фантастические или сказочные объекты все же должны иметь в конструкции облика достаточно много деталей, похожих на детали реальных объектов, чтобы мы могли отличить их от груды невыразительных сочетаний форм. Мышление опознает отдельные реальные части. Потом само же и придумает вполне добротный смысл, объяснение допустимости такой их компоновки в неделимое целое. Затем придаст этому сотворенному как цельность объекту свойства вот тех реальных деталей, смешав их со свойствами придуманными, дополненными рассудком, несмотря даже на то, что реалистические части формы могут сочетаться в целое совершенно нереально. В кино нам показывают, как вполне существующих, грозных фантастических монстров, которые в действительности лишь имитирует жизнеспособность. Мы понимаем ложь изображения, но отдаемся обману чувств во имя удовольствия созидать.
У организма есть генетически заданные весомые причины необходимости этакого невинного изобразительного обмана. Мы ощущаем позитивные эмоции в том, чтобы все время обманываться изобразительными иллюзиями, развивать их в фантазиях, изобретать нереальное... В этом причина происхождения искусства.
Мышление изображает предметы, попадающие в поле зрения. Оно исследует форму предметов, но этот скоротечный процесс мы ощущаем как мгновенную данность, будто видим эту картинку всю сразу, одномоментно и с первого взгляда.
Еще мышление успевает связать смыслами изображенные предметы. И вместе с изображением предметов в нас складываются осмысленная уверенность о причинах их взаимного существования. И даже в хаосе, когда мышление в слабости своих возможностей не находит смысла связного существования, в нем есть смысл хаоса.
Но уж если мышление конкретного зрителя достаточно развито, чтобы связать то, что кажется несвязным другому, то воображение его вполне способно одухотворить увиденное и развить возникшие идеи в сюжет. И этот процесс представляется мгновенным. Нам представляется, что "мы так видим" и что это происходит само собой разумеющимся образом без какого-либо нашего участия.
В действительности мы видим реальность, приправленную толикой опыта и прогнозов или ту же реальность, но соединенную с иллюзией, рожденной в нашем воображении.
+
В мозге, кажется, нет генетического хранилища образов предметов окружающего мира. Раннее детство расходуется на их изучение. Однако несомненно есть элементы или алгоритмы их построения, которые позволяют мышлению изображать все разнообразие идей формы.
Мышление составляет формы предметов в изображение из элементов подобия реальных элементов форм, как из кирпичиков и имеет алгоритмы распознавания "скелета" этой формы, чтобы складывать элементы в правильную конфигурацию. Из "элементарных идей формы" мышление изображает любую форму с любыми признаками и свойствами.
Многие ошибки анализа изображения возникают из-за влияния информации прошлого опыта на информацию полученную непосредственно от предмета. Наше мышление не очень-то отличает собственные иллюзии изображений реальности от собственно реальности. Помехи в точном изображении реальности в сознании вносят врожденные особенности психофизиологии, воспитание, когнитивные шаблоны, опыт, вкус.
Воспринимая изобразительные произведения, мы в изображении этих произведений в собственном сознании отражаем еще и себя, свое миропонимание. Поэтому анализ изображений в значительной степени является исследованием себя, своего понимания того, что мы способны видеть в изображении. Анализ изображений процесс чувственного познания. Словами только отчасти, неточно и туманно можно передать окружающим истину данную в ощущениях. А вот убедительность суждений о произведениях к анализу отношения не имеет. Этому способствуют дар красноречия и авторитет критика.
Мы неоднократно могли убедиться в том, что изобразительные иллюзии доставляют мышлению удовольствие. Следовательно, они важны для нас.
Изобразительное творчество не имеет видимой пользы для жизнедеятельности. Тем не менее, производство бесполезных изобразительных объектов имеет тысячелетнюю историю. Можно предположить, что изобразительное совершенствует алгоритмы мышления.
Рукотворные и природные изображения, получаемые действиями отраженного света, как, например, пейзажи на стенах против узких щелей занавесей на окнах и миражи в пустыне также известны многие тысячи лет. Фотография только сделала следующий шаг, сохранила иллюзию.
Метод исследования изображения.
Метод, в переводе с греческого, можно толковать как, путь. Другие варианты - теория и учение - для нашей темы не менее важны.
Метод исследования изображения сплавлен из методов феноменологии, семиологии и технологии. Этот сплав вполне естественное образование и задача в том, чтобы раскрыть его содержание и дать возможность осмысленного применения составляющих.
При анализе изображения исследуется одновременно материальный источник информации и нематериальный образ его отражения.
Метод феноменологии.
Феноменология - это учение о явлениях, которые доступны исследованию чувственным восприятием.
Метод феноменологии - созерцание. Рассматриваем фотографию, созерцаем ее, отстраняясь от прочего в окружающем мире, и прислушиваемся к ощущениям от всего, что подвластно нашему восприятию.
Основатель научного направления немецкий философ Гуссерль призывал "Назад, к самим вещам!". Идея заключалась в том, чтобы больше доверять непосредственным чувствам, а не только предыдущему опыту, который зачастую сдерживает нас предубеждениями, заблуждениями и недостоверными знаниями. Ощущения, конечно, субъективны, но не в том, что касается достоверности реакций организма (для самого себя) на внешние раздражители. Наши ощущения нас не обманывают, они искренни даже тогда, когда обманываются искусными иллюзиями. Адекватность ощущений задана и подтверждена природой. Рассудок помогает повысить достоверность, но именно ощущения дают первоначальную информацию.
Методом феноменологии человек назначает себя в качестве главного инструмента исследования. Чувства не имеют груза знаний из предыдущего опыта и потому могут быть инструментом оценки новых знаний, противоречащих предыдущим. В конце концов, даже показания сверхточных физических приборов, воспринимает и затем оценивает человек.
Мы, конечно, знаем и то, что очевидность порой обманчива. Это, наверное, мотивирует природу восприятия. Зрение подсознательно, мимо нашей воли многократно исследует форму, что повышает надежность анализа.
Критерием истинности в этом методе является не предыдущее знание, а непосредственное ощущение. Впоследствии, под влиянием других ощущений, отношение к предыдущим ощущениям вполне может измениться. Изучения причин изменений может привести к новому знанию.
Разумеется, предыдущие опыт и знания не исключаются, но изменяется их место и роль в процессе познания. Их нужно (насколько это возможно для исследователя) на период созерцания отстранить для получения чистой, незамутненной прошлым осмыслением картины.
Используя метод феноменологии в исследовании фотографических изображений, нужно подчеркнуть важность доверия к собственным ощущениям. Они дают эффективные знания об изображении, может быть, больше чьего-либо суждения. Но, как всякое знание достоверность утверждается многократным контролем, проверками и сравнениями с результатами других исследователей.
Этот метод неосознанно используется человеком еще задолго до появления науки, что запечатлено в поговорке: " Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать".
+
Метод семиологии.
Чаще употребляют другое название этой науки - "семиотика". Эта наука исследует свойства знаков естественных и искусственных языков.
Знак представляет собой материальный объект, смысл существования которого состоит в его упрощении для удобств коммуникации. Ему назначено представлять другой, более сложно организованный объект. Знак прост. Он указывает на нечто существующее, но сам знак не существует в том, на что он указывает. Например, пространство. Оно бесконечно огромно. Но формулы, описывающие знаками пространство, позволяют ученому исследовать его в голове.
В природе знаков нет. Знак - это рукотворный объект, созданный на основании общественного соглашения (нередко неосознаваемое, принимаемое по обычаю) о том, что он указывает (им означают) на реально существующий объект. Знак - это сообщение об объекте, на который он указывает.
Слово, например, знак. Изображение можно пересказать словами, означить его содержание, придать осмысленность взаиморасположению объектов в едином пространстве изображения. Но из описания, представляющего собой сумму знаков, возможно создать схему, план, набросок изображения. Но невозможно воссоздать собственно изображение, не может возродить у слушателя те же чувства, что рождает восприятие зрителя.
+
В отличие от создаваемых дизайнерами графических знаков, мышление оперирует универсальными элементами форм, подобными знакам. Сознанию недоступны процессы опознания элементов форм. Мы осознаем в виде изображения законченные образы. Мышление последовательно их "прочитало", опознало, нашло аналоги элементов форм в памяти, вычислило алгоритм комбинации из элементов целостных объектов изображения и показало сознанию изображение, составленное из сочетания графических элементов мышления, соединенных в целое. Мышление проанализировало увиденное, нашло строительный материал для изображение и воспроизвело форму подобия в образе изображения.
Элементарных знаков мышления, по-видимому, очень мало. Это легко представить по тому, что все фотографии, рисунки, живописи по существу составлены из комбинаций двух элементов - пятен и полос. Но огромность числа возможных сочетаний и перестановок, которые требуются для подсознательного воссоздания изображений, трудно представить.
Люди создают знаки для передачи информации. Знаки изображения в нашем сознании заданы генетически, для представления внешней среды в виде ее информационной проекции. Возможно, даже называть знаками генетические элементы подобия формы некорректно. Ведь их информационная сущность более подходит для кодов или каких-нибудь алгоритмов позиционирования точек в пространстве, множество которых можно окрасить и представить в виде поверхности формы...
Но, даже не владея методами визуализации пространства, заложенных в нас природой, мы успешно используем их. Мы распознаем объекты среды и так мы "видим" ее. Мы понимаем, осмысливаем и оцениваем информационный мозаичный образ среды. Мы уверенно передвигаемся в среде понятных по назначению предметов, основываясь на информационном представлении о реальности. Генетику подкрепляет метод феноменологии. А осмыслению способствует метод семиологии.
Рисунок, часть рисунка, сочетания линий, элементы линий, элементы сочетаний линий изображения... тоже знаки или могут быть знаками, если их назначают для этого. Их называют, в отличие от знаков языка и генетически заданных "элементарных частиц" формы, иконическими знаками. Мы говорим, например, "...в рисунке изображено то-то и то-то...", описывая знаки изображенных предметов так, как описываем словами подобные предметы, но в реальности. Мы соглашаемся с тем, что рисунок только указывает на предметы реальности, но, вместе с тем, в рисовании мы позволяем много вольностей в отображении реальности.
Познавая мир от рождения, люди присоединяются к негласному договору с обществом (сами того не осознавая) о смыслах визуальных знаков в языке и в иконике. Так ли это, показывают печальные примеры с детьми-маугли. Лишенные социальной коммуникации, они, возвращаясь в социальную среду, не понимают слов, изобразительного значения фотографий, рисунков, живописи. Их необходимо учить многообразию смыслов и функций знаков.
Зрение "считывает" форму поэлементно. Алгоритмы, по которым мышление собирает изображение, например, какого-нибудь стула из отдельных "элементарных частиц" настолько хороши, что мы узнаем его только по деталям или обломкам. Несмотря на различия материалов, размеров, конструкций, изъянов и украшений, мы узнаем стул и его функцию даже по краешку видимой формы его в любом положении.
Форма стула, как графический знак, если следовать аналогии со знаками языка, это огромный визуальный "текст", который поэлементно "читается" при восприятии и потом компонуется в изображение. На "многих страницах" этого визуального "текста" описываются многочисленные свойства, особенности, объяснение особенностей и прочее, что кратко можно было бы назвать осмыслением.
Семиотика нам важна для понимания того, что наши чувства предоставляют нам в визуальном образе, рожденном созерцанием. Открывая себя ощущениям, мы исследуем объекты со знанием знаковых систем.
+
Технологический метод.
Технология - это мастерство стремящееся к уровню искусства. По определению, это сумма знаний и действий, которые применяются для создания предметов и процессов. Общечеловеческая значимость технологии заложена в составляющих термин греческих словах: технэ, которое переводится как искусство, мастерство, умение и логос - мысль, причина. Обилие смыслов будоражит воображение.
Технологии изменяют информацию, а отсюда и их влияние на восприятие. Мы видим ясную связь технологий с феноменологией (направленность на чувственность человека) и с семиотикой (опора на осмысление, культуру)
Для создания фотографий требуется знания и практика технических процессов создания фотографий. Также необходимы навыки в достижении художественной выразительности и самокритичность для эффективного технологического контроля качества.
Художественное дается тем, кто пристрастен, кто изучает наследие искусств, культуры, кто способен отстраненно без самолюбования и снисхождения оценивать собственные произведения.
Новые технологии совершенствуют процессы создания, но не изменяют существа объекта. Открытие фотографии не связано с конкретной технологией ее получения. Фотография объявила о возможности сохранения изображения при полном безразличии к способу его получения. Технологий в истории фотографии было много, но они не повлияли на ее существо.
Критерии
Критерии ограничивают область анализа изображения, иначе ему грозит продлиться в бесконечность.
Критерий с греческого означает признак для суждения. Автору и критику важно иметь представление об идеалах, объектах сравнения, чтобы определять и устранять причины неудач и осознавать достижения. Зритель не может влиять на создание произведения. Он только созерцает. Область его критериев неосознанно формируется средой его окружения и интересов. Там формируются его вкус и стимулы к изобразительному.
Зрителю (а мы всегда зрители) для безошибочного анализа изображения вполне достаточно ощущений. Критерии для этого анализа в неявной форме поставляют нам чувства, опирающиеся на наше мировоззрение.
Мельком брошенный на фотографию взгляд моментально дает знать каждому, нравится она ему или нет. Зрителю чаще всего этого и достаточно. Удовольствие зрителя совсем не зависит от того, как к этому же произведению относятся другие. Но как только зритель приступает к обсуждению впечатлений, как только он противопоставляет свои ощущения ощущениям других зрителей, эгоистической достаточности для внутреннего потребления ощущений недостаточно. Участие в обсуждении изменяют статус зрителя в отношении к произведению, он становится критиком.
Качества собственного вкуса и значимость опыта мы не осознаем.
+
Безусловные критерии изобразительного искусства:
- Необычность (инновационность, беспримерность, оригинальность);
- Красота (восхитительное животворящее сродство противопоставлений прекрасного и ужасного, красивого и безобразного, восхищающего и угнетающего, трагического и комедийного.., данных нам в духовной практике отвлеченного от реальности созерцания)
И еще один, но условный критерий:
- Совершенство.
Если мы ощущаем, что произведение оригинально и красиво и относим его к искусству.
Но это вовсе не означает, что с этим согласиться другие, даже, если они руководствуются теми же критериями.
Мы все опираемся на идеи и суждения многих поколений людей. Мы так учимся жить. Собственного оригинального в нас очень немного. Критерии и оценки других людей, живших за тысячи лет до нас, оказали влияние на нашу личность. Так же огромно давление авторитета среды. Противостоит ему личный опыт, основанный на тщательном изучении классического наследия и, конечно, отбор источников информации, круг общения.
Абсолютных критериев нет и быть не может. Мы вынуждены верить суждениям, доверять знаниям и договариваться. В этом есть некоторое сходство с ролью денег в общественных отношениях. Значимость денег определяется неосознаваемым общественным доверием.
А у доверия много препятствий на пути к истине.
Новаторские и красивые произведения мы называем произведениями искусства. Вот только однозначно определить так ли это невозможно. Об одном и том же произведении можно услышать пестрое разнообразие мнений, от привычно-правильных, модных, до самобытных. Заметим, что и самый большой оригинал неосознанно опирается все же на давно известные суждения.
Желание некоторых авторов эпатировать творчеством отчасти связано с отчаянными попытками сопротивления затягивающей трясины бытующего вкуса. Публика принимает некоторые произведения сразу, другим приходится пробиваются через периоды забвения. Произведения нередко сопровождается противоборством мнений. По прошествии времени, ажиотаж, склоки, противостояния уходят, в остатке остается устоявшееся общественное мнение. Справедливо ли оно? История выше справедливости, ей нужна истина. "Жизнь" произведения в искусстве подвержено огромному количеству влияний, большинство которых к искусству отношения вовсе не имеют. Отсюда и причины долгих забвения прекрасных творений. А авторы? - может спросить читатель. История к ним всегда справедлива, отмечая их имена.