Аннотация: Это большая глава из моей книги по русской литературе. Она стала результатом 22-летнего преподавания русской литературы в вузах. Смысл имени героя и сюжет произведения, который разворачивается из имени, - вот тема главы.
А.Б. Галкин
Герои и сюжеты русской литературы: имена, образы, идеи.
Существует ли что-нибудь объединяющее столь разнородных героев, какими предстают перед читателями герои произведений русской литературы? Можно ли говорить об общих или, по крайней мере, похожих сюжетных ситуациях, в которых эти герои оказываются?
Было бы естественно на оба эти вопроса ответить отрицательно. Еще бы: персонажи от Грибоедова до Чехова действуют на необозримых пространствах России на протяжении целого столетия - от начала XIX века до рубежа XX. Героев и сюжеты русской литературы творит фантазия таких разных и самобытных писателей. Разве они могут быть похожими?!
Тем не менее герои и сюжеты русской литературы имеют общие черты, свойственные именно русской литературе.
Еще в XIX веке стали складываться представления о типах героев. XX век продолжил эти классификации. Русская критика сделала нарицательными типы "маленького человека", "героя нашего времени", "лишнего человека". Литературоведы заговорили о "тургеневских девушках", героях-нигилистах, идеологах и т.д.
Конечно, порой трудно обойтись без этих, ставших уже привычными клише. Удобно проследить развитие во времени, например, типа "маленького человека": пушкинский Самсон Вырин ("Станционный смотритель") и гоголевский Акакий Акакиевич Башмачкин ("Шинель") стали родоначальниками типа. Максим Максимыч ("Герой нашего времени"), Макар Девушкин и Семен Мармеладов Достоевского ("Бедные люди", "Преступление и наказание"), капитан Тушин ("Война и мир") - новые вариации типа "маленького человека".
Онегин, Печорин, Чичиков, Раскольников, Базаров, Обломов, Андрей Болконский и Пьер Безухов, без сомнения, "герои своего времени". Они же подчас "лишние люди" и герои-идеологи, потому что делаются рупорами или выразителями идей своего времени.
Тургеневские девушки (Наталья Ласунская, Лиза Калитина, Катя Одинцова), а также Наташа Ростова, Дуня Раскольникова, Ольга Ильинская так или иначе продолжают и развивают идеальный женский образ пушкинской Татьяны.
И все-таки сходство между героями следует искать в другом, а именно: в цели и смысле произведений русской литературы. Всех этих героев объединяют поиски идеала и смысла жизни. Отсутствие таковых в сознании героев (гоголевских, щедринских, чеховских) всегда негативно и восполняется как авторским идеалом, так и непреложным ощущением смысла жизни, ради которых русские писатели и взялись за перо, чтобы вывести на свет Божий безыдеальных персонажей.
Другая общая черта произведений русской литературы - их обращенность к христианским ценностям. Отсюда герой русской литературы должен взять и нести свой крест, подобно Христу. Отсюда трагизм русской литературы, включая сатиру (не случайно великие русские сатирики - Гоголь, Салтыков-Щедрин - обладали трагическим взглядом на вещи). Христианское мироощущение, с одной стороны, не может не признавать трагичности жизни, ведь спасительная миссия Христа на Земле обернулась его распятием. С другой стороны, распятие Христа завершилось воскресением и победой человека над смертью. Другими словами, надежда и радость, конечное торжество жизни над смертью, свет добра и красоты - вот что мерцает и теплится в самой сердцевине трагических сюжетов русской литературы.
Но смерть сильна и не желает сдаваться.
Вот почему русская литература уделяет такое громадное влияние сюжету смерти. Испытание смертью - типичная ситуация произведений русской литературы. Отыскать смысл жизни перед лицом смерти - задача не из легких, проверка героя на прочность. Вместе с тем сознавать, что смерть - итог жизни, есть соблазн, который может привести героя к сомнению в Божественной справедливости, так что разочарованный герой намерен возроптать на небеса, возопить к Богу, подобно библейскому праведнику Иову, за одно мгновение потерявшему всё, что у него было. Таковы Печорин, Раскольников, Базаров.
Почти все герои русской литературы взыскуют истины. Они не согласны жить без идеала. Но если, как обещает нам христианство, красоту, истину, идеал человек обретает только за гробом, тайна жизни всегда предстоит герою русской литературы. Он мучительно бьется над этой неразрешимой загадкой, подступая к ее заветной черте, не в силах постичь ее до конца.
Герой русской литературы изнуряет себя "проклятыми" шекспировским вопросами. "Гамлетовский" вопрос "Быть или не быть?" если и возникает у героев русской литературы, то после другого шекспировского вопроса о жизни как повести, написанной дураком. Этот вопрос о смысле прозвучал в "Макбете":
Жизнь - это только тень, комедиант,
Паясничавший полчаса на сцене
И тут же позабытый; это повесть,
Которую пересказал дурак;
В ней много слов и страсти, нет лишь смысла
(Акт 5, сцена 5, перевод Ю. Корнеева).
Невозможность разрешить этот вопрос - есть ли смысл в жизни? - порождает во многих героях русской литературы хандру и скуку (Онегин, Печорин, Обломов, герой чеховской "Скучной истории").
Христианский взгляд на человека вовсе не предполагает счастья, дарованного человеку. Страдание - вот что ждет человека на жизненном пути. Испытать страдания, пройти через них и очиститься, чтобы стать добрее, великодушнее, сострадательнее, - одним словом, полюбить ближнего - это ли не достойнейшая цель, которую русские писатели ставят перед своими героями?!
Поэтому в русской литературе почти нет героев удачливых, успешных, героев-победителей. Исключение составляет гончаровский Штольц. Впрочем, этот образ писателю явно не удался, и о нем, по существу, мало кто из читателей вспоминает. В основном все герои русской литературы по-своему несчастны.
Три классических русских вопроса: "Кто виноват?" (Герцен), "Что делать?" (Чернышевский) и "Кому на Руси жить хорошо?" (Некрасов) - навсегда останутся вопросами без ответа. Они обращены в вечность, к Богу. Там, в поднебесье, они и исчезают. Однако герои русской литературы должны выстрадать ответы на эти вопросы. Сюжеты русской литературы эти "проклятые" вопросы о смысле жизни, идеале, добре и зле разворачивают в пространстве и во времени. Нравственные выборы героев на их тернистом пути к истине и к Богу - сюжетные вехи, верстовые столбы, совпадающие с моментами духовных переломов в душах героев и/или с нравственными прозрениями, уготованными писателями своим героям. По этой дороге, ведущей к истине, один за одним идут все персонажи русской литературы. За ними следует читатель.
А.С. Грибоедов "Горе от ума"
Имена. На первый взгляд Грибоедов верен художественному принципу значимых имен, сложившемуся в XVIII веке. Согласно классицистическому принципу, фамилия героя полностью соответствует его характеру или страсти, причем часто в фамилии персонажа звучит прямая авторская оценка - положительная или отрицательная. Как будто бы и у Грибоедова имя однолинейно, полностью исчерпывает характер. Молчалин - молчит. Платон Горич - мыкает горе под каблуком деспотичной жены. Скалозуб - скалит зубы, или, иначе, острит по-солдатски. Старуха Хлёстова при случае хлестнет словом всякого, кто ей придется не по нраву, не взирая ни на возраст, ни на чин. Князь Тугоуховский туг на ухо; с внешним миром его соединяет один лишь рожок, в который покрикивает его супруга. У нее, слава Богу, все в порядке с ушами. Репетилов как бы вечно репетирует жизнь, прожигая ее в бестолковых метаниях, суете, толкотне среди знакомых и незнакомых, в шуме и вдохновенном бескорыстном вранье, бессознательная цель которого - развлечь собеседника, угодить и рассмешить.
Тем не менее, если пристальнее всмотреться, имена и фамилии у Грибоедова далеко не так однозначны. Скажем, Софья. Ее имя по-гречески означает мудрость. Имя, типичное для положительной героини. (Вспомним, например, положительных героев "Недоросля" Фонвизина: Софью, Милона, Стародума. И, наоборот, отрицательных героев: Простакову, Скотинина.) Однако Софья у Грибоедова вовсе не мудра. При всех ее достоинствах - честности, воле, способности к искренней любви и жертвенности, презрению к богатству Скалозуба, не подкрепленного умом, - Софья все-таки первая распускает сплетню о безумии Чацкого, не в силах удержаться от мелочной женской мстительности. Мудрость к тому же совершенно отказывает ей в понимании характера Молчалина. Наоборот, ею движет слепая любовь. Хотя она и прозревает в финале пьесы, но это прозрение едва ли можно считать следствием мудрости. Так сложились обстоятельства: они вынудили ее поневоле прозреть. Значит, Софья - образ двойственный, а имя только подчеркивает некую идеалистичность героини, ее непрактичное доверие к Молчалину. Это мудрость в кавычках. Как и всякому человеку, Софье хотелось бы считать себя мудрой, но имя вступает в конфликт с действительностью. В нем присутствует элемент случайности, присущий самой жизни.
Фамусов. Эту фамилию часто образуют от латинского "fama" - молва . Ю.Н.Тынянов выдвигает убедительную гипотезу о том, что фамилия, вероятней всего, образована от другого - английского - слова "famous" - известный, знаменитый в русском побуквенном прочтении.
Если прав Тынянов, фамилия Фамусов содержит совершенно нетипичный смысл, а именно воплощенную мечту, достигнутый идеал. Насколько, в самом деле, известен Фамусов? Не настолько, чтобы не заискивать перед Скалозубом и не трепетать от мнения "княгини Марьи Алексевны". Да, скорее всего, Фамусов принадлежит к родовитому дворянству. Уж коли он способен своему секретарю Молчалину выхлопотать чин коллежского асессора , стало быть, чин самого Фамусова, управляющего казенным местом, немалый, по крайней мере на уровне камергера. Однако Фамусов явно не столь богат, как ему хотелось бы, и весьма зависим от "сильных мира сего". Вожделенный идеал Фамусова - Максим Петрович, которого зовут играть в карты при дворе, пускай он трижды падает в грязь для-ради смеха, чтобы только развеселить монаршее лицо. И на это согласен Фамусов, лишь бы войти в число значительнейших, тех самых "тузов" Москвы. О его взаправдашней известности можно говорить лишь предположительно: кажется, он чувствует себя слишком уязвимым перед мнением света.
Если же все-таки правы другие литературоведы, например М.О. Гершензон, и Фамусов рожден от латинского слова "fama" (молва), то это еще более странно и парадоксально: получается, в фамилии заложено предсказание, так сказать, трагическая судьба героя, который неминуемо должен пострадать от скандальной молвы, вызванной поведением его дочери. Фамусов, наконец, приобретает вожделенную им известность, увы! - дурную. Вполне возможно, что Грибоедов вкладывал в фамилию Павла Афанасьевича Фамусова (обратите внимание на обилие амбициозных "а" в этом гармоническом сочетании имени, отчества и фамилии) оба этих смысла. Софья Павловна Фамусова вслед за отцом тоже несет груз его амбициозности, опять-таки парадоксально соединяя в своем полном имени намерение быть мудрой и в то же время скандальную славу, умноженную молвой.
Скалозуб. Вот фамилия, какую традиционное школьное литературоведение привыкло представлять образцом солдафонской тупости! Почему сложилась такая стандартная установка, неизвестно. Ничего солдафонского в фамилии "Скалозуб" нет. Скорее, фамилия трактует особый вид остроумия, неприемлемый для Грибоедова, этакую зубастую шутливость, бессодержательное зубоскальство, лишенное мировоззренческой основы, своего рода антипод иронии Чацкого, замешанной на прогрессивных ценностях декабристского толка. Другими словами, фамилия Скалозуб не дает никакого понятия ни о профессии, ни о социальном статусе, ни о страсти или пороке героя. По одной фамилии невозможно вообразить характер, даже обобщенно. Что это за человек? Вероятно, дурной. Негативный оттенок авторской оценки в звучании фамилии, как бы то ни было, явно ощущается, и это роднит Скалозуба с его собратьями, сошедшими со страниц произведений XVIII века. Впрочем, какой писатель XVIII века мог осмелиться дать персонажу фамилию, означающую способ держаться в обществе?! Ни одна характеристика Скалозуба другими героями комедии никак не согласуется с его фамилией: "созвездие маневров и мазурки", "хрипун, удавленник, фагот" (Чацкий), "золотой мешок и метит в генералы" (Фамусов) или "он слова умного не выговорил сроду" (Софья). Фамилия остается замкнутой на себе самой либо на авторской оценке, осуществляя известную независимость от характера героя и представляя самостоятельную ценность.
Молчалин не так уж молчалив. Соблазняя Лизу, он, наоборот, речист и разговорчив, попросту болтлив до глупости, выбалтывая секрет своего отношения к Софье, что уж совсем нерасчетливо со стороны осторожного Молчалина, могущего легко представить, что его оскорбительные слова сразу же будут переданы Софье ее доверенной камеристкой. Молчаливость не есть свойство его характера, но исключительно социальная маска, технический прием, естественный для всякого карьериста ("в чинах мы небольших"). Снова такое отношение к имени очень далеко от традиции наименований в литературе XVIII века.
Кто может по фамилии догадаться, что Загорецкий - плут и пройдоха? Никто! Нечто оказывается за горой. Но почему? Необъяснимо. Особенно с точки зрения классицистического рационализма. В фамилии Загорецкого чудится уже что-то действительно запредельное, иррациональное, творчески и фонетически точное, однако абсолютно непереложимое на язык буквальных авторских оценок и привычных общественных понятий. Любопытно, что Пушкин в "Евгении Онегине" отсекает один слог в фамилии Загорецкого, делая из него Зарецкого: из-за горы герой перемещается за реку, хотя и не делается от этого нравственней.
Наконец, Чацкий. Фамилия, взятая Грибоедовым из жизни: Чаадаев (или в разговорном варианте Пушкина - Чадаев) трансформировался поначалу (в первой редакции комедии) в Чадского, а затем (в последней редакции) в Чацкого в качестве более скрытого и удобопроизносимого варианта фамилии. Что подтолкнуло Грибоедова наделить главного героя именно этой фамилией: идеологическая значимость Чаадаева для Грибоедова или, как доказывает Тынянов, история со сплетней вокруг имени Чаадаева о его неудачном вояже к царю Александру I на конгресс в Троппау с известием о восстании в Семеновском полку - остается только гадать. Во всяком случае, фамилия Чацкого (Чадского) может с некоторой натяжкой намекать на чад, но по существу ничего не говорит о персонаже.
Звуковая стихия врывается в художественный мир начиная именно с Грибоедова. Он предшественник Гоголя и, возможно, отчасти его невольный учитель.
Фамилия бабушки и внучки Хрюминых одновременно хрюкает и дразнит ухо рюмкой. На слух смысловой диссонанс совершенно исчезает. Напротив, искусственно сконструированная фамилия поражает необычайной естественностью фонетического рисунка.
Имена-отчества как на подбор гармонируют друг с другом. Открытый, претендующий на авторитетность звук "А" доминирует в именах и отчествах: Павел Афанасьевич, Алексей Степанович (Молчалин), Александр Андреевич (Чацкий), Антон Антонович (Загорецкий), Софья Павловна, Наталья Дмитриевна.
Двойной повтор в именах-отчествах также нередок: Антон Антонович Загорецкий и Сергей Сергеевич Скалозуб. Имя стремится замкнуться на себе, как круг. Впоследствии Гоголь блестяще разовьет эту тенденцию, намеченную впервые Грибоедовым.
Молчалин гармонирует с самим собой: А, Л, Ч в имени и отчестве: Алексей Степанович Молчалин. Фамусов не случайно называется Павлом Афанасьевичем с усиленной буквой Ф: руки в боки, по-хозяйски, в позе начальника, распекающего подчиненных.
Фон пьесы образуют вдохновенно созданные имена и фамилии. Они подаются на стыке сознаний двух героев или автора и героя.
Татьяна Юрьевна трижды, с подобострастным сюсюканьем именуется Молчалиным:
Известная, - притом
Чиновные и должностные -
Все ей друзья и все родные...
Чацкий, в противоположность Молчалину, крайне резок в ее оценке, больше того саркастичен:
С ней век мы не встречались,
Слыхал, что вздорная.
Фома Фомич для Молчалина "образец слога". Для Чацкого - "пустейший человек, из самых бестолковых".
Суровый синклит женщин, правящих московским обществом (поистине Москва в отличие от надменного и властного мужского Петербурга - женский город), - в их именах, рифмующихся, парных, приводящих в трепет своей агрессивной напористостью, что согласуется с комическими задачами Грибоедова:
Ирина Власьевна! Лукерья Алексевна!
Татьяна Юрьевна! Пульхерия Андревна!
В монологе Репетилова псевдодекабристское общество, точно вошь на здоровом теле, предстает в именах: князь Григорий - англоман, "сквозь зубы говорит" (полагают, что прототипом его был П.А. Вяземский); Воркулов Евдоким - блестящее абсурдное соединение имени и фамилии, когда чудесная комическая гармония воркующего Евдокима порождает его занятие (почти как в текстах Гоголя):
Ты не слыхал, как он поет? о! диво!
Удушьев Ипполит Маркелыч - великолепный подбор смысловых диссонансов в сочетании с фонетической чуткостью, свойственной Грибоедову как поэту. Зловещая фамилия грозного тирана согласуется с бюрократическим именем-отчеством, вызывающим в сознании, скорее, образ крючкотвора и педанта, нежели общественного монстра и палача-губителя всего передового и прогрессивного. Притом его отчество рифмуется со словом "мелочь", вопреки аттестации Репетилова: "Но если гения (курсив мой. - А.Г.) прикажете назвать..."
Зять Репетилова, барон фон Клоц (Klotz - чурбан, дубина (нем.)), метит в министры, но при этом жалеет деньги на приданое дочери, оставляя несчастного Репетилова без гроша, если, конечно, верить его россказням. Значит, отношение Репетилова к тестю есть прямой перевод с русского на немецкий. Фамилия равна ругательству. От болезни чина есть лишь одно радикальное средство - слабительное, прописанное "чудесно говорящим" Лахмотьевым Алексеем. Любопытно, что Репетилов никогда не забывает присовокупить к фамилии соответствующее имя. Исключение составляют бесфамильные Левон и Боринька, "чудесные ребята", своеобразные близнецы ("Об них не знаешь, что сказать"); их внезапное появление и такое же мгновенное исчезновение еще раз показывает восторг Репетилова по поводу бесконечно разнообразной жизни, перед лицом которой он держит "душу нараспашку".
Вообще, все внесюжетные персонажи, о ком повествует Репетилов, объединены одной общей чертой, частично отмеченной в их именах, - пустословием. По словам Репетилова, "Шумим, братец, шумим..." - "Шумите вы? и только?" - раздраженно парирует Чацкий. Одним словом, на них на всех ложится тень самого Репетилова - болтуна, хвастуна и врунишки, достойного предтечи гоголевского Хлестакова.
Показательно, что "голова" нарисованного Репетиловым общества прогрессистов, толкующего "об Бейроне, ну об матерьях важных", прототипом которого послужил Грибоедову дуэлянт, бретер Федор Толстой-Американец, остается безымянным, как, впрочем, и г. N и г. D, распространяющие выдумку о безумии Чацкого и напоминающие, по мнению Тынянова , агентов политического сыска особой канцелярии фон Фока. Противоположности сходятся: фамусовское общество с его любопытством к интимным тайнам личности и псевдодекабристское общество, из ничего делающее тайну, - вот грибоедовские полюса.
Имена у Грибоедова образуют самозамкнутые дубли (Антон Антонович, Сергей Сергеевич - ср. позже у Гоголя: Антон Антонович Сквозник-Дмухановский ("Ревизор"), Иван Иванович и Иван Иванович, что с кривым глазом ("Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем")), пары (Татьяна Юрьевна - Пульхерия Андревна), сочетание по социальному признаку (Лиза - Петрушка), курьезные фамилии (Удушьев, Тугоуховский, Хрюмины).
Внесценические персонажи, о которых говорят гости на балу у Фамусова, делают грибоедовскую Москву суетливой, шумной, звучащей и густонаселенной: Дрянские, Хворовы, Варлянские, Скачковы. Они незримо присутствуют в доме Фамусова целыми семьями.
На полях: "На первый взгляд, данью рутинной театральной традиции являются "значимые" фамилии персонажей "Горя от ума". Однако нельзя не отметить, что почти все они соотнесены по значению со словами "говорить" - "слышать": Фамусов (от "fama" - молва), Молчалин, Репетилов (от "répéter" - повторять)..." (Фомичев С.А. Комедия А.С. Грибоедова "Горе от ума". Комментарий. М., "Просвещение". 1983, с.37.)
Игра именем странным образом проявилась также и в личной жизни Грибоедова. У него был слуга, по имени Александр, и фамилия у него была Грибов. Грибоедов называл его молочным братом и очень любил. Когда разъяренная толпа напала на русское посольство в Персии, и Грибоедов защищался с оружием в руках, первыми пулями был убит его молочный брат и слуга. Грибоедов, увидев это, воскликнул: "Смотрите, смотрите, они убили Александра!" Вскоре за Александром Грибовым последовал Александр Сергеевич Грибоедов (Не странно ли, что два гения русской литературы были Александрами Сергеевичами и оба погибли?)
Итак, Грибоедов, как позже Гоголь, создает особый звучащий мир имен. В этом мире одно лишь упоминание имен и фамилий внесюжетных персонажей несет бездну смысла, создает для читателя (зрителя) яркий фон, обращенный к его интуиции и подсознанию. Не общечеловеческий порок или страсть желает заклеймить Грибоедов, именуя своих персонажей, но выразить многоголосье сложного мира. В именах отразилась парадоксальная игра автора с действительностью, его эстетическое изящество и художественное мастерство.
Сюжеты комедии.
Ну! Люди в здешней стороне!
Она к нему, а он ко мне...
(Служанка Лиза о Софье и Молчалине)
В комедии бушует и царствует любовь. Причем во всех возможных ипостасях - от любви-измены и предательства до легкой интрижки и кокетства. Начинается комедия с любовных приставаний хозяина дома Фамусова к служанке Лизе, который "жмется к ней и заигрывает": "Ой! Зелье, баловница". Та как может отмахивается от стариковских домогательств: "Вы баловник, к лицу ль вам эти лица!" "Пустите, ветреники сами, // Опомнитесь, вы старики..." По существу, Софья мешает Фамусову грешить. Когда в финале он намерен отправить дочь "к тетке, в глушь, в Саратов", перед ним наконец-то открывается перспектива жить в своем доме как ему хочется. В финале, кстати, он наказывает и Лизу, в том числе за несговорчивость, отправляя ее в избу "за птицами ходить".
Лизу с самого начала пугает любовь Фамусова: "Минуй нас пуще всех печалей // И барский гнев, и барская любовь". К тому же Лиза любит другого: "... одна лишь я любви до смерти трушу. - // А как не полюбить буфетчика Петрушу!"
Любовь не к тому и безответная любовь - пружина комедии. Чацкий, по-юношески влюбленный в Софью, скачет семьсот верст, чтобы увидеть возлюбленную и припасть к ее ногам, а встречает "лицо святейшей богомолки". Софья любит Молчалина и деспотически заставляет его все ночи проводить с нею, хотя это безмерно его тяготит. Он вынужден вздыхать, прижимать ее руку к своему сердцу, подыгрывать ей на флейте, в то время как она играет на фортепиано, а поутру, после бессонной ночи, ему еще служить у Фамусова. А что если тот их застанет? Выгонит! Потому так расчетливо скромен Молчалин с Софьей. В чем его, собственно, можно упрекнуть? Что он вздыхал? Пожалуй, поразмыслив, Фамусов его оставит в доме. Кто будет у него работать, коли он окружил себя сплошными родственниками: "Ну как не порадеть родному человечку!.." Едва ли родня способна дело делать. За них приходится отдуваться "не своему" Молчалину: "затем, что деловой", по словам Фамусова.
Чацкий метко замечает, что похвалы Софьи, щедро рассыпаемые ею Молчалиным, свидетельствуют скорее о ее мечтательности и наивности в любви: "качеств ваших тьму, любуясь им, вы придали ему". В ее любви к Молчалину есть искренность и самоотверженность. Она не признает достоинством богатства. О Скалозубе оно отзывается презрительно: "Он слова умного не выговорит сроду".
Молчалин соблазняет Лизу сразу после того, как увидел доказательство непомерной любви к нему Софьи: она падает в обморок, узнав, что Молчалин свалился с лошади и что с ним может случиться что-нибудь опасное.
Фамусов собирается выдать Софью за полковника Скалозуба. Тот "и золотой мешок, и метит в генералы". Сбыть с рук - и с глаз долой, из сердца вон.
Влюбленный Чацкий вовсе не юноша в любви. Он "ездит к женщинам", о чем не без высокомерия сообщает Молчалину. Он, быть может, имел какие-то особенные отношения с женой своего приятеля Платона Горича Натальей Дмитриевной. Когда Чацкий видит ее после трех лет разлуки на балу у Фамусова, он почему-то чрезмерно рассыпается в комплиментах, которые трудно высказать просто знакомой:
Полнее прежнего, похорошели страх;
Моложе вы, свежее стали;
Огонь, румянец, смех, игра во всех чертах.
Наталья Дмитриевна обрывает Чацкого: "Я замужем".
Перипетии сюжетной интриги развиваются тоже вокруг любви и любовного треугольника: Чацкий - Софья - Молчалин. Экспозиция сюжета: сон Софьи, на ходу выдуманной ею, чтобы втихомолку польстить Молчалину и сбить с толку Фамусова: она на цветистом лугу с вкрадчивым, умным, но робким милым человеком (читай: Молчалиным), как вдруг идиллию прерывает Фамусов, явившийся из подполья, бледный "как смерть, и дыбом волоса", не люди и не звери начинают мучить Софью с Молчалиным.
Едва лишь появляется Чацкий, Софья бросает папеньке, указывая на него: "Ах, батюшка, сон в руку". Получается, что Чацкий - воплощенный сон, или, по словам Фамусова, "и черти, и любовь, и страхи, и цветы". Поистине Чацкий явился разрушить мнимую идиллию и вернуть Софью к действительности, обнаружив низость Молчалина. С горечью Чацкий восклицает в финале: "А вы! О Боже мой! Кого себе избрали?// Когда подумаю, кого вы предпочли!"
Развитие любовной интриги - попытки Чацкого разгадать, кого любит Софья: Молчалина или Скалозуба. Но почему Софью нужно разгадывать? "Кто разгадает вас?" - спрашивает Чацкий. Софья никакая не загадка для Молчалина или Фамусова, тем более для Лизы. Любимая женщина всегда загадка для одного лишь влюбленного в нее мужчину. Чацкий был слишком простодушен в первую встречу с Софьей и, сам не зная того, оскорбил в ней влюбленную женщину, разбудив львицу. Разбрасывая стрелы своего остроумия, Чацкий случайно попал в Молчалина: "Что я Молчалина глупее?" "А впрочем, он дойдет до степеней известных, // Ведь нынче любят бессловесных". "Не человек - змея", - бросает в сторону Софья и уже готова отомстить обидчику за любимого.
На полях:
Из статьи И.А. Гончарова "Мильон терзаний":
"Это - смесь хороших инстинктов с ложью, живого ума с отсутствием всякого намека на идеи и убеждения, путаница понятий, умственная и нравственная слепота - все это не имеет в ней характера личных пороков, а является как общие черты ее круга. В собственной, личной ее физиономии прячется в тени что-то свое, горячее, нежное, даже мечтательное. Остальное же принадлежит воспитанию... Вообще к Софье Павловне трудно отнестись не симпатично: в ней есть сильные задатки недюжинной натуры, живого ума, страстности и женской мягкости. Она загублена в духоте, куда не проникал ни один луч света, ни одна струя свежего воздуха. Недаром любил ее Чацкий".
Чацкого преследуют неудачи. Сначала Фамусов читает ему нотацию в ответ на неуверенную попытку посвататься к Софье. Потом с появлением Скалозуба Чацкий отгадывает причины холодности Фамусова и Софьи: "Нет ли впрямь тут жениха какого?" Обморок Софьи подтверждает его подозрения: "Смятенье! обморок! поспешность! гнев! испуга! // Так можно только ощущать, // Когда лишаешься единственного друга". Он идет напролом, хочет определенности:
Дождусь ее и вынужу признанье:
Кто наконец ей мил? Молчалин? Скалозуб?
(...) Кого вы любите?
Он перестает ругать Молчалина, смиряет себя и притворяется ("Раз в жизни притворюсь"). Чтобы выяснить истину, Чацкий согласен признать в Молчалине ум. И в этом его ошибка, по справедливому замечанию Гончарова: после трех лет разлуки Чацкий выбирает неправильную любовную тактику. Он сдает бастион за бастионом, выспрашивая Софью о ее возлюбленном, надеясь, что она проникнется искренностью его чувства к ней и хотя бы из благодарности опять возвратится к нему:
Но есть ли в нем та страсть? то чувство? пылкость та?
Чтоб кроме вас ему мир целый
Казался прах и суета?
Гончаров рисует градации любовного поражения Чацкого. Это уже "молящий тон, нежные упреки, жалобы". А его реплика "От сумасшествия могу я остеречься" это "уже слезы (...) Затем оставалось только упасть на колени и зарыдать. Остатки ума спасают его от бесполезного унижения". Чацкий так неистово влюблен, что не верит очевидности, тому, в чем Софья открыто признается: что она любит Молчалина. "Обманщица смеялась надо мной".
Кульминацией любовной интриги и одновременно всей комедии становится сплетня о безумии Чацкого, пущенная Софьей. Месть оскорбленной женщины страшна: "А, Чацкий! Любите вы всех в шуты рядить, // Угодно ль на себе примерить?" Выдумка Софьи имеет успех, она обрастает версиями и гипотезами. Все с удовольствием импровизируют на тему сумасшествия Чацкого. Фамусов связывает его безумие с наследственностью: мать Чацкого, по словам Фамусова, "с ума сходила восемь раз", - а также с излишней ученостью: "Ученье - вот чума, ученость - вот причина". Женщины и Загорецкий выискивают причины в алкоголизме: "Шампанское стаканами тянул" (старуха Хлестова); "Бутылками-с и пребольшими" (Наталья Дмитриевна); "Нет-с, бочками сороковыми" (Загорецкий). Он же, Загорецкий другим людям излагает две разных версии сумасшествия Чацкого: "В горах изранен в лоб, - // Сошел с ума от раны" и "Его в безумные упрятал дядя плут. // Схватили в желтый дом, и на цепь посадили".
На полях:
Из письма А.С. Грибоедова П.А. Катенину (первая половина января - 14 февраля 1825 года):
"Ты находишь главную погрешность в плане: мне кажется. Что он прост и ясен по цели исполнению; девушка сама не глупая предпочитает дурака умному человеку ((...) в моей комедии 25 глупцов на одного здравомыслящего человека); и этот человек, разумеется, в противуречии с обществом его окружающим, его никто не понимает (...) Кто-то со злости выдумал об нем, что он сумасшедший, никто не поверил, и все повторяют, голос общего недоброхотства и до него доходит, притом и нелюбовь к нему той девушки, для которой единственно он явился в Москву ему совершенно объясняется, он ей и всем наплевал в глаза и был таков" (Грибоедов А.С. Сочинения, М., "Художественная литература", 1988, с.508-509).
Так любовный конфликт перерастает в социальный: общество вместе с Софьей, ставшей его ударной силой, мстит Чацкому за его свободомыслие, за желчные и откровенные взгляды, за обиды, одним словом. Трагедия Чацкого не в том, что Софья разлюбила его и предпочла ему другого, а в предательстве. Любимая девушка, пускай даже она не любит, немыслимо жестока с ним, потому что его любовь она предала публичному осмеянию: "Что все прошедшее вы обратили в смех?!" Развязка комедии - Чацкий узнает о сплетне и предательстве Софьи. Любовь оборачивается изменой. Чацкий становится изгнанником.
Главный герой. Чацкий рисуется Грибоедовым как цельный герой. В нем пока нет двойственности, расколотости, которая появится в более поздних героях: Онегине, Печорине. В образе и характере Чацкого есть та наивность, которая опять-таки исчезает в последующих героях своего времени. Скепсис, который характерен для Онегина и Печорина, пока вовсе отсутствует у Чацкого. Во многом его требования ко времени декларативны, а именно: желание отмены крепостного права (рабства); изгнание бессмысленного подражания иностранным обычаям, модам, вкусам; служба, служение наукам и искусствам во имя отечества и ради людей, на благо народа; пренебрежение выгодами, чинами, расчетом; открытость и искренность в выражении собственного мнения. В образе Чацкого литература начала XIX века питает надежды на счастливое будущее и верит в лучшее.
А.С. Пушкин отказывал Чацкому в уме. В письме А.А. Бестужеву в конце января 1825 года поэт писал: "Пылкий, благородный и добрый малый, проведший несколько времени с очень умным человеком (именно с Грибоедовым) и напитавшийся его мыслями, остротами и сатирическими замечаниями. Все, что говорит он, очень умно. Но кому говорит он все это? Фамусову? Скалозубу? На бале московским бабушкам? Молчалину? Это непростительно. Первый признак умного человека - с первого взгляду знать, с кем имеешь дело и не метать бисера перед Репетиловыми и тому подоб." Так считал Пушкин. Есть ли у нас основание не верить ему?
Действительно, может быть, Чацкий и в самом деле глуп?! Что он делает по ходу комедии? Всех подряд ругает. Способен ли умный человек поступать так нерасчетливо? Три года Чацкий отсутствовал в Москве - служил, ездил за границу, - оставил Софью девочкой 14 лет, а теперь вдруг требует, чтобы она продолжала его любить. И.А. Гончаров в своей статье "Мильон терзаний" излагает множество глупостей, сделанных Чацким: он, мол, неумно посватался к Софье, нагрубив будущему тестю Фамусову; он замучил всех своими "едкими репликами и сарказмами"; он сначала обругал Молчалина - своего счастливого соперника ("Еще ли не сломил безмолвия печати? \\ Бывало, песенок где новеньких тетрадь \\ Увидит, пристает: пожалуйте списать..."), а потом, догадавшись, что Софья уже не любит его, Чацкого, "снисходит до притворства": чтобы узнать, кого любит Софья, делает вид, будто Молчалин обладает необыкновенным умом, а Скалозуб - необычайными достоинствами; наконец, подглядывает свидание Софьи и Молчалина, спрятавшись за колонну в финале комедии, и начинает метать громы и молнии, обвиняя Софью в неверности после трех лет отсутствия, другими словами, по меткому выражению Гончарова," разыгрывает роль Отелло, не имея на то никаких прав". Разве Чацкого можно считать умным? Да и, собственно говоря, неужели Фамусов, Молчалин, Софья - дураки? Фамусов заработал себе имя, авторитет, он богат, чиновен, он почти московский "туз". Молчалин, несмотря на свою молодость, получил три награжденья и чин асессора. Фамусов ценит в нем деловитость. Софью уж никак дурой назвать нельзя, хотя бы потому, что ее любит Чацкий, а у него все-таки, надо полагать, недурной вкус. Почему же Грибоедов по ходу комедии настаивает на уме Чацкого?
Ведь и комедия называется "Горе от ума". Но чье горе? И чей ум? Очевидно, имеется в виду ум Чацкого, и его же горе. Однако этот ум совсем другой, он не похож на ум Фамусова, Молчалина, Софьи Когда Чацкий на минуту допускает, что его соперник Молчалин может быть умен, то его отзыв об уме Молчалина может быть понятен исключительно в декабристском понимании слова, то есть как синоним просвещения и свободомыслия: "Пускай в Молчалине ум бойкий, гений смелый..." Взгляды Чацкого актуальны именно в преддверии декабристской эпохи, когда ум - это, прежде всего, вольнолюбивые идеи, независимые суждения. Если человек служит, то он "служит делу, а не лицам", если он занимается науками или искусствами, "высокими и прекрасными", то отдается им до конца, без остатка. Если он уверен в своем мнении, то не боится его высказать, каким бы резким оно ни показалось окружающим, пускай даже оно идет вразрез с общепринятым.
С какой стати Чацкий должен молчать, если его вынуждают высказываться, если глупость, низкопоклонство, лицемерие, ложь на балу у Фамусова так и лезут ему в глаза, провоцируя и дразня и так уже до крайности раздраженного Чацкого? Вспомним декабристов: они вели себя точно так же, как и Чацкий. Они даже не снимали шпагу, не оставляли ее в раздевалке, а шли вместе с нею в гостиную, в залу и вместо того, чтобы танцевать, общаться с дамами, проповедовали свои идеи - идеи чести, достоинства, порядочности. Эта цель декабристов, членов "Союза Благоденствия", была провозглашена на заседаниях общества и сводилась к тому, чтобы на протяжении 10 - 20 лет создать в России общественное мнение. И во многом, благодаря пропагандистской деятельности декабристов, эта цель была достигнута. Пушкин в "Романе в письмах" пишет о "духе времени", точно указывая год происходивших событий, когда бытовали особые формы поведения молодежи: "...ты отстал от своего века - и целым десятилетием. Твои умозрительные и важные рассуждения принадлежат к 1818 году. В то время строгость правил и политическая экономия были в моде. Мы являлись на балы не снимая шпаг - нам было неприлично танцевать, и некогда заниматься дамами..." Это как раз примерно время действия комедии.
Само течение декабризма родилось во время войны 1812 года. Большинство декабристов на полях сражений видели собственными глазами, как героически сражался народ. Молодые дворяне наконец начали понимать, что спасителями. России стали мужики, и не освободить их после победы над Наполеоном - преступление перед совестью. Человеческое достоинство, равенство людей, свобода и независимость личности - вот идеи декабристов. И Чацкий всецело им предан. Его речи - речи декабриста.
Едва лишь Чацкий во 2 действии пьесы попадает в гостиную Фамусова, как он вспоминает эпизод из детства, когда Фамусов возил его "для замыслов каких-то непонятных" на поклон к ярому крепостнику, выменявшему на своих крепостных слуг, не раз спасавших его от смерти во время "вина и драки", трех борзых собак. Этот "Нестор негодяев знатных", само собой разумеется, не может даже представить, что его крепостные - люди, имеющие сердце, ум, человеческое достоинство. Он приравнивает их к животным, к вещам. Подобным же образом к слугам относится и Фамусов. Застав в финале комедии на месте преступления всех - и Софью, и Лизу, и Чацкого (только Молчалину удалось уйти из-под суда: он успел вовремя сбежать в свою каморку), -- Фамусов во всем случившемся обвиняет своих крепостных слуг, и по его реплике мы понимаем, что Фамусов может сделать со слугами все, что угодно: отправить их на задний двор, высечь, послать в Сибирь. Они в полной его власти. Фамусов в гневе кричит слугам: "В работу вас, на поселенье вас!"
Чацкий, наоборот, отзывается о народе в высшей степени уважительно, он, как человек 1812 года, хорошо помнит недавние заслуги народа перед Родиной. Чацкий говорит: "Умный, бодрый наш народ", и такое мнение представителям фамусовского общества кажется странным, непонятным, не укладывается у них в голове. Но это мнение декабристов, и Чацкий здесь необычайно современен.
Есть и другое совпадение Чацкого и декабристов. Декабристы считали, что нужно удалить из России иностранцев, которые заняли высокие государственные посты. Множество этих иностранцев, не любящих Россию, делали карьеру и заботились только о личных выгодах, а не о пользе отечества. Кроме того, перед войной с французами русские дворяне преклонялись перед всем иностранным, особенно французским, говорили исключительно на французском, часто вообще не зная родного языка, обожали французов и все французское. В своем монологе "Французик из Бордо..." Чацкий рассказывает о французике, который, отправляясь в Россию, думает, что попадет к варварам, что там по дорогам чуть ли не бродят медведи. Все родственники этого французика рыдают от горя. Как вдруг, оказавшись в России, французик чувствует себя как дома ("ни звука русского, ни русского лица"): все говорят только по-французски, все восторгаются Францией ("Ах! Франция! Нет лучше в мире края!"). По этому поводу Чацкий с горечью замечает в том духе, что не худо бы позаимствовать обычаи китайцев, которые ничего чужого не допускают в свои традиции и обычаи. Все это Чацкий желчно называет "пустое, рабское, слепое подражанье".
И он прав, поскольку преклонение перед иностранным ничуть не означает глубокой образованности московских дворян. Чацкий еще в самом начале комедии, лишь только оказался в покоях Софьи, остроумно издевается над московскими дворянами, которые толком не знают ни русского, ни французского языка, и в их языке образуется такая невообразимая гремучая смесь: "Господствует еще смешенье языков: \\ Французского с нижегородским?" Почему "нижегородским"? Да потому, что во время нашествия наполеоновской армии множество московских дворян, так сказать, эмигрировали в Нижний Новгород, а там, как известно, "окают", и дворяне, пробыв там незначительное время, переняли этот окающий говор в соединении с традиционным французским - языком общения русских дворян. Любопытно, что декабристы хотели возвратиться к русским истокам, они преклонялись перед русской новгородской вольницей , хотели вместо фрака и сюртука опять ввести русский кафтан. В "Священной артели", основанной декабристом Александром Муравьевым, в одной из комнат, висел "вечевой колокол" на манер новгородского, по звону этого колокола участники артели собирались для решения общих дел.
Как бы то ни было, но борьба "века нынешнего" и "века минувшего" - борьба не на жизнь, а на смерть. И монологи Чацкого показывают, что время XVIII века - время, когда низкопоклонство, лесть, чинопочитание было нормой, теперь уже отошло, сгинуло, по крайней мере он в этом убежден. Теперь уже невозможно в открытую пресмыкаться перед сильными мира сего, низость, безнравственность, подлость уже приходится скрывать под благообразной личиной. В этом смысл резкого ответа Чацкого на монолог Фамусова о его родственнике Максиме Петровиче. Этот Максим Петрович однажды упал в присутствии монаршего лица. Монаршее лицо соизволило пожаловать его "высочайшею улыбкой". Тогда Максим Петрович упал в другой и в третий раз - уже специально. В результате Максим Петрович зван играть в карты при дворе, он распределяет чины и награды - словом, пожинает плоды своего раболепства. Чацкий, памятуя о том, что декабристы ввели в России общественное мнение, замечает в связи с этим:
Нет, нынче свет уж не таков.
Вольнее всякий дышит...
И не торопится вписаться в полк шутов.
Короче говоря, а глуп ли в самом деле Чацкий, как утверждал это Пушкин? Не свидетельствуют ли его монологи как раз об уме, силе и глубине мысли, о мучительных раздумьях о судьбах страны? Кстати, Пушкин и в Кишиневе, и в Одессе, подобно Чацкому, ничуть не скрывал своих взглядов. Напротив, он готов был во всеуслышание высказывать их на улице первому встречному. Князь П. Долгоруков, не расположенный к Пушкину, в своем кишиневском дневнике рассказывает, как за столом у кишиневского наместника генерала Инзова Пушкин спорил с переводчиком Смирновым:"...полетели ругательства на все сословия. Штатские чиновники - подлецы и воры, генералы - скоты большею частию, один класс земледельцев почтенный. На дворян русских особенно нападал Пушкин. Их надобно всех повесить, а если б это было, то он с удовольствием затягивал бы петли" . Чем это отличается от поведения Чацкого? Пожалуй, Пушкин еще более резок, еще более радикален, чем Чацкий.
Значит, мы имеем дело в комедии с двумя типами ума: умом в декабристском понимании слова и умом с точки зрения фамусовского общества. Это столкновение взглядов двух противоположных лагерей - знамение времени.
Фамусов не желает слушать Чацкого, называет его "карбонарием" (революционером) и затыкает уши. Для Фамусова умен Максим Петрович: он-то умеет обделать собственные делишки:
Когда же надо подслужиться,
И он сгибался вперегиб...
А? как по-вашему? по-нашему - смышлен.
В финале комедии появляется Репетилов. Он всех зовет в подобие декабристского общества, там якобы много умных людей, в особенности их руководитель (речь идет о современнике Грибоедова и Пушкина Федоре Толстом-Американце, бретере, дуэлянте, распространителе злобных слухов о Пушкине, будто тот был высечен царским правительством; этот Федор Толстой-Американец действительно чуть не сделался божком первобытного племени на Аляске):
В Камчатку сослан был,
Вернулся алеутом,
И крепко на руку нечист,
Да умный человек не может быть не плутом.
Последняя фраза Репетилова - квинтэссенция представления фамусовского общества об уме. Любопытно, как два будто бы противоположных лагеря: фамусовское общество и те, кто выдает себя за "общество умных" (выражение Пушкина в набросках к роману "Русский Пелам"), - в комедии сливаются в одно целое. По существу, взгляды Репетилова хорошо вписываются в круг представлений фамусовского общества, и они весьма далеки от декабристского понимания ума с его кодексом чести, совести и ответственности за собственные поступки.
Софья тоже говорит об уме, она выступает как защитница семьи, оценивая Молчалина и Чацкого с точки зрения семейного ума (правда, здесь она слегка лукавит), предпочитая Молчалина Чацкому:
Конечно, нет в нем этого ума,
Что гений для иных, а для иных чума,
Который скор, блестящ и скоро опротивит,
Который свет ругает наповал,
Чтоб свет об нем хоть что-нибудь сказал;
Да эдакий ли ум семейство осчастливит?
Какой же ум осчастливит семейство? Ум Молчалина? По крайней мере, Молчалин не осчастливит Софью, не станет ее мужем. Она ошибается, рассчитывая на него как "на мужа-мальчика, мужа-слугу из жениных пажей". Софья мечтает создать ему карьеру, она действует совместно с другими влиятельными женщинами: Татьяной Юрьевной, Лукерьей Алексевной. И в этом смысле фигура Молчалина так же, как и фигура Чацкого, остро современна. Молчалин тоже "герой нашего времени". Но он герой последекабристской эпохи. Его невероятно точно как тип угадал Грибоедов.
Почему, ответим еще раз, Чацкий обрушивает стрелы сарказма и иронии на людей, составляющих фамусовское общество? Да потому, что, по мнению Тынянова, он целиком принадлежит героическому времени 1812 года, он представляет мужское, героическое поколение, победившее в войне . Потому-то ему так неприятно видеть бывшего своего приятеля, с которым они вместе служили в армии, Платона Горича, подкаблучником у жены (ср. их сугубо военный, армейский разговор, заставляющий Тынянова утверждать, что они "товарищи по войне": "В полк, эскадрон дадут. Ты обер или штаб?" (обер - старший; штаб-офицер - военный чиновник, имеющий чина майора, подполковника или полковника. В армии Платон Горич с утра, невзирая на снег и непогоду, вскакивал верхом на лошадь, неважно ветер в лоб или с тыла, и прогуливался по-гусарски, как отважный воин. Теперь он женился, и жена его оберегает от всяческого сквознячка. С утра он целыми днями напролет твердит на флейте дуэт а-мольный. Он перестал быть мужчиной, сделался "мужем-мальчиком, мужем-слугой из жениных пажей".
Молчалин - антипод Чацкого и его любовный соперник. Они противоположны во всем. Молчалин, в отличие от Чацкого, строит свою карьеру, используя женщин, их руками. Так после войны 1812 года куются кадры новой бюрократии Александра I, который и сам долгое время находился под влиянием матери-императрицы, по существу управлявшей Россией. В комедии как будто властвует "женский режим". Для Чацкого (и Грибоедова, вместе с армией в составе народного ополчения прошедшего по местам боев и ощутившего вкус народной победы 1812 года ) такое положение дел неприемлемо. Чацкий не желает мириться с женской властью. Вот почему неминуемо должно было произойти столкновение Молчалина и Чацкого. Это столкновение отнюдь не только соперников в любви, но идейных, мировоззренческих противников, если хотите, "героев своего времени". Именно между ними поляризация достигает особой силы. И опять-таки пробный камень их конфликта - любовь.
Любовь для декабриста дело не частное. Любовь, как и ум, в декабристском понимании слова приобретает черты общественного служения. Исследователи творчества Грибоедова считают, что одним из прототипов образа Чацкого стал друг Грибоедова и впоследствии декабрист И.Д. Якушкин. Он, подобно Чацкому, был безнадежно влюблен - до такой степени, что не дорожил жизнью и хотел избавиться от нее, совершив цареубийство. Якушкин планировал встретить царя Александра Первого возле Успенского собора в Москве и из одного пистолета убить его, а из другого - себя; такое убийство, по замыслу Якушкина, было бы похоже на дуэль.
Честь, достоинство, порядочность, уважение к возлюбленной и признание ее самостоятельной личностью - вот тот комплекс идей, который исповедовали декабристы в отношении к любви. Притом все это сопровождалось необычайным максимализмом: либо любовь до безумия, либо полное ее отвержение ради "дела". К.Ф. Рылеев писал: "Любовь никак нейдет на ум: \\ Увы! Моя отчизна страждет". О том же писал и И.Д. Якушкин в письме к П.Х. Граббе: "Большую часть моей молодости я пролюбил; любовь сменило какое-то стремление исполнить некоторые обязанности; любовь исчезла и оставила за собой одни только воспоминания, сколько ни приятные, но недостаточные, чтобы наполнить жизнь, стремление к исполнению обязанностей" .
Чацкий сравнивает свою любовь с безумием:
От сумасшествия могу я остеречься;
Пущусь подалее - простыть, охолодеть,
Не думать о любви, но буду я уметь
Теряться по свету, забыться и развлечься...
На это горькое признание Софья говорит сама себе:
Вот нехотя с ума свела!
Может ли подобными чувствами похвастаться Молчалин? Едва ли. Да, Молчалин терпеливо, целыми ночами сидит в комнате Софьи рука в руке, они музицируют, вернее, подавляя зевоту, Молчалин подыгрывает на флейте аккомпанирующей на фортепиано Софье. Он молчит, вздыхает и только прижимает руку Софьи к своему сердцу. Не решается ни на что более (что страшно смешит Лизу). И это в духе Молчалина. Он понимает, что Софья - дочь его начальника, и вреда от нее может быть сколько угодно. Значит, нужно изобразить любовь к Софье ради будущей карьеры. Он якобы любит Софью "в угоду дочери такого человека". На самом деле, наоборот, он приносит Софью в жертву своей карьере и, не задумываясь, как только выйдет подходящий случай, перешагнет через нее, взбираясь по служебной лестнице.
После разговора с Молчалиным Чацкий убеждается в его карьеризме (идеал Молчалина: "и награжденья брать, и весело пожить"), как, впрочем, и нравственной неразборчивости. Чацкий отказывается верить, что Софья может полюбить человека "с такими чувствами, с такой душой". Столкновение Чацкого с Молчалиным, когда последний разговаривает свысока со своим незадачливым противником, становится своеобразной кульминацией пьесы. Молчалин учит Чацкого, как надо жить в нынешнюю, послевоенную эпоху: ездить к женщинам на поклон, чтобы получить протекцию, получать "три награжденья" благодаря двум талантам: "умеренности и аккуратности", смешивать службу и развлечения, не упускать чины, держать язык за зубами, пока "в чинах мы небольших". Идеалы Чацкого противоположны, и между ровесниками лежит бездна непонимания:
Я езжу к женщинам, но только не за этим...
Когда в делах - я от веселий прячусь,
Когда дурачиться - дурачусь;
А смешивать два этих ремесла
Есть тьма искусников, я не из их числа.
Понятно, что подобные взгляды Чацкого вызывают злобу и раздражение у представителей фамусовского общества. И, в силу простой логики вещей, если ум в понимании Чацкого и фамусовского общества противоположны, то понимание безумия тоже должно быть противоположно.
Действительно, в финале комедии Фамусов ничего не может понять в обвинительном монологе Чацкого и все сводит к сумасшествию:
Ну что? не видишь ты, что он с ума сошел?
Скажи сурьезно!
Безумный! что он тут за чепуху молол!
Низкопоклонник! тесть! и про Москву так грозно!
Для Чацкого, оскорбленного до глубины души тем, что сплетню о его безумии выдумала и распространила любимая девушка Софья, мир фамусовых - мир безумных:
Безумным вы меня прославили всем миром,
Вы правы: из огня тот выйдет невредим,
Кто с вами день пробыть успеет,
Подышит воздухом одним,
И в нем рассудок уцелеет!
Итак, горе от ума - это трагедия умного, честного человека, который для мира, где живет, чумной. Он вынужден бежать из Москвы, потому что, как подлинный "герой нашего времени", не находит себе места в фамусовском обществе. Кажется, что это его поражение. По словам И.А. Гончарова в статье "Мильон терзаний", Чацкий "сломлен количеством старой силы", но одновременно он также и победитель, потому что, подобно другим декабристам, "героям своего времени", он в свою очередь наносит "веку минувшему", как опять-таки точно замечает Гончаров, "смертельный удар качеством силы свежей". Значит, он - обличитель лжи, воин и все-таки победитель, "но передовой воин, застрельщик и - всегда жертва".
А.С. Пушкин "Евгений Онегин"
Пушкинский герой как основатель типа "герой нашего времени" и разложение типа.
Образ Онегина содержит в себе огромное поле смысла: потенциально он может развиваться в самых разных направлениях, так что Онегин есть некий ствол дерева, от которого отходят совсем не похожие друг на друга ветви: Печорин, Чичиков, Обломов, Раскольников и даже отчасти Базаров. Образ Онегина как раз является переходным для других "героев нашего времени", образуя своеобразный трамплин в другие времена. Образ Чацкого постепенно забывается, как многие из нас забывают свое детство, вспоминая о нем только в минуты ностальгии или печали о давно минувшем и когда-то счастливом времени жизни. Онегин, другими словами, если продолжить нашу метафору, уподобившую литературное явление "герой нашего времени" возрасту человеческой жизни, есть кризисное время между детством и молодостью, так сказать "подростковый" период: все тенденции дальнейшего развития в нем уже заложены, а как они будут реализованы во взрослой жизни, пока еще неизвестно и представляется загадкой.
Итак, что же это за тенденции, скрытые в Онегине как "герое нашего времени"? Во-первых, Пушкин "задает координаты" русского романа. После "Онегина" русский реалистический роман развивается как роман-испытание. Герой неминуемо должен совершить нравственный выбор. Эта особенность становится главной категорией русского романа. И, во-вторых, этот выбор христианский либо антихристианский. Испытание героя строится почти всегда как испытание любовью и испытание смертью. Нередкий мотив - испытание одиночеством. Краеугольный камень русского романа - проверка героя на его способность любить людей и жертвовать ради них своим эгоизмом.
Конкретное время выбирает и актуализирует из "онегинского поля" смысла только то, что является насущно необходимым именно для этого времени.
Печорин продолжает тему гордости, эгоизма, открытого Пушкиным в Онегине. Герой, поставивший себя выше толпы, подвергается опасности быть низвергнутым с пьедестала своим окружением и/или ходом жизни, вернее безличным историческим процессом. "Наполеоновский" комплекс Онегина ("Мы все глядим в Наполеоны...") трансформируется в Печорине по линии борьбы с судьбой: в "Фаталисте" решается дилемма: пассивно ли подчиниться фатуму или противопоставить судьбе волевой акт свободной личности. Отсутствие смысла жизни, так и не найденного Печориным, приводит его к смерти. "Лишний человек", человек романтической эпохи, нередко "живет" ради финальной сцены или последнего возгласа. По словам Ю.М. Лотмана, "историческая психология этого типа неотделима от переживания себя как "героя романа", а своей жизни - как реализации некоторого сюжета. Такое самоопределение неизбежно ставит перед человеком вопрос о его "пятом акте" - апофеозе или гибели, завершающих пьесу жизни или ее человеческий роман".
Иначе сказать, Печорин во многом играет роль Онегина, так сказать, в новых "предлагаемых обстоятельствах". Декорации сценической площадки, впрочем, почти те же: женщины и их любовь, любовное соперничество и дуэль, а также бесплодные поиски смысла жизни.
Онегин путешествует по России после дуэли, поскольку его мучают угрызения совести, каждый день к нему является "окровавленная тень" Ленского, точно призрак отца Гамлета, им "овладело беспокойство, охота к перемене мест". В замысле романа в качестве варианта была, видимо, идея Пушкина проехаться вместе с Онегиным по России и показать жизнь всех сословий и слоев населения России. Вместо Онегина это делает Чичиков. Остроумно заметил Аполлон Григорьев: "Дело объезжать Россию и сталкиваться с различными слоями ее жизни Пушкин поручил потом не Онегину, а известному "плутоватому человеку Павлу Ивановичу Чичикову" . Чичиков - новый вариант "наполеонизма" Онегина, пародийно-комический. Любовь его - любовь к копейке. Желание избежать какого бы то ни было нравственного выбора определяет все его поступки и приводит к краху.
Если Печорин - начало разложения литературного явления в серьезном аспекте, то Чичиков, несущий отсвет пародийности и авторской иронии, еще один шаг к разрушению типа "герой нашего времени". Правда, Чичиков еще несет оптимистический заряд и по-богатырски претворяет в жизнь свою идею разбогатеть. Но в образе и поступках Чичикова уже явно ощутим мешающий делу и созданию капитала налет эфемерности, мечтательности, безалаберности, отнюдь не нужный предпринимателю Чичикову,. Однако таков, по Гоголю, русский предприниматель, в глубине которого живет поэт, мешающий жить и портящий все блестящие финансовые начинания и капиталистические спекуляции. Проект нажиться на "фу-фу", на "мертвых душах", сделать капитал из воздуха в конце концов рано или поздно обречен. Отсюда трагикомические коллизии приключений Чичикова.
Энергия Чичикова направлена не в сторону духовного стяжания, по убеждению Гоголя, а в сторону материальных благ и комфорта. Он конформист, меняет маски, умеет каждому польстить, чтобы извлечь из этого выгоду. Только жизненный крах Чичикова нисколько не зависит от его приспособляемости: бездуховность и безрелигиозность Чичикова, его душевная толстокожесть рано или поздно, по Гоголю, вынудят героя испытать страдания и наконец обратиться к душе и Богу. Вот почему пока он сам не проникнется мыслью о перемене сознания и не переродится, ожидать, что Чичиков станет положительным героем, не приходится.
Все эти замыслы остались за рамками поэмы, и Чичиков в том виде, в котором он обычно представлен, есть первая писательская реакция на серьезность онегиных и печориных и обнаружение в типе "герой нашего времени" страшной, хотя и осмеянной Гоголем, черты - пошлости. Эту черту потом разовьет Чехов, и он же завершит тип "героя нашего времени", ко времени Чехова полностью исчерпавший себя.
Раскольников - трагический вариант Онегина. Тема "наполеонизма" здесь предельно заострена и подходит к своему логическому пределу, следствием которого станет убийство. Гордость интерпретируется Достоевским иначе, нежели это делает Пушкин. Но Достоевский в "Речи о Пушкине" ищет корни индивидуализма Раскольникова и других своих героев именно в Онегине. Не случайно в речи звучит призыв Достоевского: "Смирись, гордый человек!"
Раскольников среди "героев нашего времени"стоит особняком. Бесспорно он связан с Онегиным и Печориным, поскольку идею "наполеонизма" доводит в своей теории до логического предела.
Он, подобно Онегину и Печорину, раздвоен, но это другое раздвоение. Если они выбирали между добром и злом, путались в заблуждениях, безуспешно пытались отыскать нравственный критерий их существования, то Раскольников не раздвоен, а расколот, потому что он совершает преступление настоящее, то есть он виновен не в метафизическом грехе, а во вполне реальном, физически проявленном, за которым должно последовать не менее реальное наказание.
Можно ли назвать Раскольникова "лишним человеком"? Можно, но только совсем не в том значении, в котором употреблял это выражение А.И. Герцен (см. его статью "Лишние люди и желчевики"). Раскольников делает себя "лишним" сам, опять-таки потому, что совершает преступление. Онегин и Печорин являются лишь косвенными виновниками смерти других людей (даже Онегин, убивающий на дуэли Ленского, не хотел его смерти). Их еще окружает романтический ореол "странности", "загадочности". На них накинут пока романтический "чайльд-гарольдовый" плащ.
Между тем как Раскольников - убийца, и отсюда его мучения во много раз оправданнее и действительнее, чем порой невнятная рефлексия Онегина и Печорина.
В каком-то смысле Раскольников, кроме того, неудавшийся Чичиков. Деньги играют не последнюю роль в его теоретическом убийстве. Правда, неизвестно, смог бы убить Чичиков ради денег, но Раскольников как образ и здесь доводится Достоевским до логического предела. Ведь Раскольников, точно Чичиков, согласен в одночасье разбогатеть и уж потом облагодетельствовать множество несчастных и нищих.
Наконец, главная причина совершенного им "теоретического" убийства, претворенного в жизнь на практике, - потеря веры. Раскольников берет на себя роль Бога, могущего судить, кому жить, кому умирать. Соня считает, что Раскольников от Бога отступил, Тот потому его и предал дьяволу.
Одним словом, человек, решившийся на убийство, отрицает Бога и бессмертие души. Если Базаров с этим убеждением так и умирает, то Раскольникова Достоевский приводит к Богу, испытывая его любовью, одиночеством и смертью.
В образе Раскольникова литературное явление "герой нашего времени" претерпевает второй кризис (первый кризис - в образе Печорина). Это уже не кризис роста, а кризис на пороге старости, так как Раскольников слишком самобытен и нетипичен, ведь предметом изображения Достоевского становится душа убийцы, что само по себе не может являться знамением времени, поскольку убийство всегда не норма, а исключение из правила.
Если Обломов и Базаров проходят испытание любовью и смертью, что естественно для большинства живущих на Земле, то Раскольников проходит гораздо более суровое испытание - преступлением, а потом и каторгой. Всё для того, чтобы понять гибельность безмерного эгоцентризма и избавиться от его власти.
Образ Базарова следует традиции. Он явно соотнесен с образом Онегина и Печорина. С Онегиным образ Базарова связан за счет традиционного, открытого Пушкиным романа-испытания: испытание любовью, дуэлью, смертью - все это продолжает традицию русского романа 20 - 40 -х годов ХIХ века.
Ю.М. Лотман полагает, что вся ситуация дуэли Павла Петровича и Базарова прямо обращена к дуэли в романе "Евгений Онегин". Онегин, не желавший стреляться с Ленским, приводит в качестве секунданта своего камердинера, оскорбляя тем самым честь дворянина Зарецкого, секунданта Ленского. Базаров предлагает Павлу Петровичу заменить секундантов на их дуэли свидетелем -- камердинером Николая Петровича Петром. Базаров насмехается над Павлом Петровичем и над самой процедурой дуэли, делая лакея арбитром в вопросах чести (Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988, с.103.). Базаров иронически замечает по поводу лакея Петра: "Он человек, стоящий на высоте современного образования, и исполнит свою роль со всем необходимым в подобных случаях комильфо".
Одним словом, Тургенев показывает неминуемое разрушение дворянской культуры. Идея дворянской чести не может быть значима для разночинца-шестидесятника: это просто глупость и предрассудки. В этом плане позитивизм, отыскивающий в любом явлении пользу, совершенно вытесняет романтизм с ее позой "лишнего человека", непонятого толпой эгоиста, противопоставившего себя всему миру. Базаров ни коим образом не ощущает себя "умной ненужностью", "страдающим эгоистом", "эгоистом поневоле" и пр. Он не колеблется между добром и злом. Эти категории для него просто не актуальны. Он, как мы говорили, лишен рефлексии и самоосуждения. Гамлетовское начало, присущее Онегину и Печорину, исчезает в образе Базарова.
Если для дворян Онегина и Печорина жизнь имела некий загадочный смысл, в ней присутствовал даже мистический оттенок, то для позитивиста Базарова смерть - только отрицание и завершение его материальной жизни. С биологической смертью заканчивается его существование.
Печорин торжественно подчеркивает значимость смерти, хотя его души уже коснулся атеизм в виде сомнения в справедливости Божественного мироустройства. Тем не менее для Печорина смерть подразумевает загробную тайну жизни, что вытекает из христианских представлений, которые в сознании Печорина еще не умирают, поэтому гибель должна быть эффектна и эстетична: "Конец! Как звучит это слово". "Я был необходимое лицо пятого акта". "Я - как человек, зевающий на бале, который не едет спать потому, что еще нет его кареты. Но карета готова? - прощайте!" (Ср. знаменитое "Карету мне, карету!" Чацкого.) Базаров, в противоположность Печорину, заявляет: "Со мной кончено. Попал под колесо. И выходит, что нечего было думать о будущем. Старая штука смерть, а каждому внове. До сих пор не трушу...а там придет беспамятство, и фюить! (...) Вы посмотрите, что за безобразное зрелище: червяк полураздавленный, а еще топорщится. И ведь тоже думал: обломаю дел много, не умру, куда! задача есть, ведь я гигант! А теперь вся задача гиганта - как бы умереть прилично, хотя никому до этого нет дела...Все равно: вилять хвостом не стану". Только мужественное поведение перед смертью не ради окружающих, не во имя Бога, а исключительно для того, чтобы в собственных глазах не потерять человеческое достоинство, - вот подход к смерти Базарова. И с него, по-видимому, начинается умирание литературного явления "герой нашего времени".
Впрочем, тургеневский парадокс заключается в том, что образ Базарова как раз представляет собой зрелость литературного явления "герой нашего времени", если опять продолжать нашу аналогию, уподобившую литературное явление времени человеческой жизни. Базаров зрел, ответственен, способен к поступку. В нем нет ни детских иллюзий, ни детской инфантильности. Он близок к тому, чтобы стать положительным героем, потому что сама жизнь указывает ему на ошибочность его взглядов. Он понимает и чувствует эти уроки жизни: Базаров в финале - поэт-романтик, духовной любовью полюбивший Одинцову, он соглашается на причащение и соборуется, стало быть, проникается идеей бессмертия. Базаров готов к перемене убеждений, он встает на духовный путь и признает силу этических ценностей. Вот тогда-то он и умирает. Трагичность его смерти, прервавшей духовные перемены в сознании Базарова, согласуется с законами искусства.
Обломов и Штольц, как и Базаров, но по-своему, свидетельствуют о начале умирания литературного явления "герой нашего времени". Во-первых, образ Обломова мельчает на глазах. Лень и нежелание действовать - это не те предметы изображения, которые поразят читателя художественной тайной или глубиной обобщения. Обломов как тип останавливается на уровне быта, хотя и претендует быть, так сказать, бытийственной фигурой.
Да, Обломов проходит те же испытания, что Онегин, Печорин, Базаров, но как "герой нашего времени" он обречен эти испытания не выдержать.
Во-вторых, в высшей степени выразительно, что "герой нашего времени" раздваивается на двух героев-антиподов: Обломова и Штольца. Если Онегин и Печорин начали раздваиваться по причине рефлексии внутри себя, если Раскольников довел это раздвоение до раскола, то Обломов и Штольц просто разделились на две независимые личности. Притом Штольц, претендовавший на звание "положительного героя", остался рассудочной конструкцией и нереализованным художественно писательским замыслом.
Наконец, в героях Чехова: Ионыче и Беликове - онегинский эгоцентризм окончательно гибнет. Он полностью опошляется и предстает уродливой карикатурой.
Имена.
Пушкин, как и Грибоедов, обладал необычайно тонким фонетическим чутьем на имена. Имена его персонажей гармоничны и созвучны фамилии, как правило по принципу ассонанса (сочетаются гласные) или консонанса (сочетаются согласные). Имя Евгений (по-гречески "благородный") созвучно Онегину. Гласные "е" и "и" и согласные "г" и "н" образуют как имя, так и фамилию героя.
У Пушкина в именах часто осуществляется и другой принцип - принцип парности. Герои-мужчины (друзья или соперники) и герои-возлюбленные часто образуют своеобразную гармоничную или контрастную, но обязательно созвучную по именам пару: Онегин - Ленский (две северных реки, "е" и "н"), Пётр Андреевич Гринёв ("р" и "ё", звук "р" создает энергию имени) - Алексей Иванович Швабрин (раскатистое, амбициозное "р" вместе с "а" и негармоничным, неопрятным "Шв" образует звуковой диссонанс; заметим, что имя и отчество Швабрина почти не упоминается в тексте "Капитанской дочки"), Татьяна и Ольга Ларины (скопление открытых "а").
Любопытно, что у Пушкина женские имена, почти всегда естественные и обыденные, нередко сопровождаются такими же естественными отчествами. Домашнее имя и имя-отчество в зависимости от контекста чередуются. Например, мягкое и ласковое Маша Миронова в "Капитанской дочке" и Марья Ивановна, Маша и Марья Кириловна в "Дубровском" (дочь Троекурова и возлюбленная Дубровского), Лиза и Лизавета Ивановна в "Пиковой даме", Лиза и Лизавета Григорьевна Муромская в "Барышне-крестьянке", назвавшая себя простонародным именем Акулина для встреч с Алексеем Берестовым (опять имя и фамилия героя гармонично дополняют "е" и "с"), Дуня и Авдотья Самсоновна в "Станционном смотрителе", Маша и Марья Гавриловна в "Метели".
На этом фоне, казалось бы, Татьяна Ларина должна где-нибудь прозвучать как Татьяна Дмитриевна, а Ольга, как Ольга Дмитриевна. Этого не происходит. Татьяна выпадает из фона, она как бы оторвана от своих недалеких, немного пошловатых, провинциальных, но добродушных предков. Она творит свою личность сама, она выламывается из среды и, по существу, разрывает с нею. Вот почему она - Татьяна, и только Татьяна (даже фамилию Ларина Пушкин присоединяет к ней редко и неохотно).
На полях: "Сладкозвучнейшие греческие имена, каковы, например: Агафон, Филат, Федора, Фекла и проч., употребляются у нас только между простолюдинами" (Примечание А.С. Пушкина к стиху I, строфы XXIV "Ее сестра звалась Татьяна..")
Мужские имена пушкинских героев чаще всего тяготеют к простоте, естественности звучания и дворянскому, даже аристократическому благородству: Евгений Онегин, Владимир Ленский, Владимир Николаевич (без фамилии) и Бурмин (без имени и отчества) в "Метели", Владимир Дубровский, Пётр Гринев, Иван Петрович Белкин. Выскажем гипотезу, что эти имена сконструированы во многом по благородно звучащему образцу: Александр Пушкин.
Ю.М. Лотман отмечает литературность фамилий: Онегин и Ленский. Фамилия Онегин впервые встречается в комедии Шаховского "Не любо - не слушай, а лгать не мешай", а фамилия Ленский упоминается в комедии Грибоедова "Притворная неверность" (обе - в 1818 году).
Выбор Пушкиным имени "Евгений" Лотман связывает с полемическими целями поэта: с тем, что имя Евгений в негативном смысле использовал в своей второй сатире поэт XVIII века Антиох Кантемир как "дворянина, пользующегося привилегиями предков, но не имеющего их заслуг" . Иными словами, Евгений утратил свое благородство. Сатирическим был также образ главного героя в романе А.Е. Измайлова "Евгений, или Пагубные следствия дурного воспитания и сообщества" (1799 - 1801). Между тем современный читатель не ощущает этих смысловых оттенков имени. Для него имя Евгений совершенно нейтрально. Насколько Пушкин рассчитывал на читательские ассоциации этого имени на фоне сатиры, неизвестно. Скорее всего, он не ждал от читателя большой осведомленности и необыкновенной начитанности: Кантемир даже в начале XIX века не был особенно популярным писателем.
Логичнее предположить, что Пушкин хотел, чтобы имя героя звучало подчеркнуто нейтрально, так же как и его фамилия. Пушкин стирает с имен главных героев сатирический налет. Пушкин и здесь первооткрыватель. За ним пойдет почти вся русская литература, за исключением Гоголя и отчасти Салтыкова-Щедрина. Герой должен проявить себя в поступке, пройти через испытания. Звучащая и значащая, тем более смеховая, фамилия могут помешать пройти этот путь. Читатель в этом случае отнесется к герою предвзято. Смеховые или сатирические фамилии "зададут" героя, что совсем не нужно Пушкину. Читатель должен пройти весь путь вместе с героем.
Второе открытие Пушкина - название произведения как синоним судьбы. Имя воплощает судьбу. "Дубровский", "Евгений Онегин", "Моцарт и Сальери", "Рославлев", "Повести покойного (курсив мой. - А.Г.) Ивана Петровича Белкина". Что за судьба у героя и его имени? Это узнает читатель. "Обломов", "Анна Каренина", "Господа Головлевы", "Мастер и Маргарита". Пушкинское открытие освоили его достойные продолжатели.
Сюжет. Пушкин, как всегда, новатор и в сюжетных хитросплетениях. Этих хитросплетений сюжета в романе "Евгений Онегин" у него, кажется, вовсе нет. Все очень просто: деревенская девочка Татьяна влюбляется в Онегина, страдает, пишет ему письмо, ждет ответа слушает отповедь, страдает. Через некоторое время Онегин встречает Татьяну на петербургском бале, влюбляется, страдает, пишет ей письмо, ждет ответа, слушает отповедь, страдает. Вот и весь сюжет. Он "зеркален".
Эта "зеркальность" видна даже в других, мельчайших элементах текста - например, в письмах Татьяны и Онегина:
Начала писем:
Татьяна: Онегин:
Я к вам пишу - чего же боле? Предвижу всё: вас оскорбит
Что я могу еще сказать? Печальной тайны объясненье.
Теперь, я знаю, в вашей воле Какое горькое презренье
Меня презреньем наказать. Ваш гордый взгляд изобразит!
Концовка писем:
Кончаю! Страшно перечесть... Но так и быть: я сам себе
Стыдом и страхом замираю... Противиться не в силах боле,
Но мне порукой ваша честь, Все решено: я в вашей воле
И смело ей себя вверяю. И предаюсь моей судьбе.
Ожидание ответа на письмо:
Но день протек, и нет ответа, Ответа нет. Он вновь посланье
Другой настал: все нет как нет. Второму, третьему письму
Бледна, как тень, с утра одета. Ответа нет. В одно собранье
Татьяна ждет: когда ж ответ? Он едет; лишь вышел... ему
Она навстречу. Как сурова!
Пушкин вообще любит симметричные композиции. Они как бы уравновешивают целое, точно одинаковые гирлянды по двум сторонам новогодней ёлки. В романе "Дубровский" псарь Троекурова Парамошка оскорбляет Андрея Дубровского, отца главного героя. Этот эпизод становится завязкой сюжета. Он имеет свое поэтическое продолжение: в суде Андрей Дубровский сходит с ума и в безумии кричит пророческие слова: "...псари вводят собак в Божию церковь!" В результате судебной ябеды имение Дубровского Кистеневка отходит к Троекурову. Совесть мучает Троекурова, и он приезжает мириться к своему бывшему другу умирающему Андрею Дубровскому. В этот момент Троекурова оскорбляет слуга Дубровского, намеренно огрубивший слова молодого барина, обращенные к Троекурову. Налицо параллелизм ситуаций. Конфликт достигает своего пика.
Симметричность пушкинского сюжета осуществляется с помощью выбора. Перед нравственным выбором ставит героя сама Судьба, или Случай, который, казалось бы, по собственному произволу вторгается в события. Течение сюжета у Пушкина, таким образом, приобретает странную и таинственную, как сама жизнь, двойственность: с одной стороны, герои как будто становятся жертвами обстоятельств, стихии судьбы, жизни, народного бунта и пр., с другой - судьба дает им шанс проявить себя в момент нравственного выбора. Для Пушкина чрезвычайно важно, что выберет герой: добро или зло. Его выбор не только акт самопознания, но и способ изменить, переломить, пустить по другому руслу слепую стихию Судьбы либо подчиниться этой Судьбе путем отказа от соблазна стать счастливым. И этот, последний, нравственный выбор самый трудный у героев Пушкина. Такой выбор в отношении Онегина совершает Татьяна. Такой выбор совершает Гринёв, отказываясь вовлекать в судебное разбирательство Машу Миронову и позорить ее имя. Такой выбор совершает Маша Троекурова, вышедшая замуж за князя Верейского (после венца она отвергает предложение Дубровского увезти ее от мужа).
Какова пушкинская концепция человека и мира? Что за обобщенный тип героя предстает перед читателем? Пушкина в большинстве случаев интересует герой, выламывающийся из среды.
Это либо "благородный" разбойник (Пугачев, Дубровский, Кирджали, братья-разбойники), либо человек, вырванный или противопоставивший себя среде. Гринев в "Капитанской дочке" вынужден осуществлять выбор между дворянским кругом и бунтовщиком Пугачевым, к которому он испытывает гораздо более сильное чувство, нежели простая симпатия. Татьяна так и не вписывается в светский круг петербургского общества: всю "ветошь маскарада" она готова отдать "за полку книг, за дикий сад". Евгений Онегин с презрением и скукой отвернулся от общества "золотой молодежи", от деревенских Пустяковых, Свиньиных и пр., но не смог стать своим и в декабристской среде ("Путешествие Онегина"). Алеко бежал от "неволи душных городов" в мирный круг цыган, детей природы, но внес в их мирное житье "страсти роковые", за что был изгнан из их среды. Даже "маленький человек" Самсон Вырин едет в Петербург, чтобы вырвать из враждебной среды дворян свою обожаемую Дуню, но среда грубо отторгает его. Сильвио, Дон Хуан, Сальери и Моцарт, Вальсингам и Председатель, Скупой рыцарь и Германн - все как один противопоставлены среде. Они личности исключительные. Одним словом, Пушкин помещает героя в ситуацию нравственного выбора, о чем множество раз говорилось, но только этот выбор чаще всего мнимый, потому что в действие вступают надмирные силы: Судьба, метель, роковые три карты и подмигивающая в гробу "пиковая дама", мужик с топором или "дама в белом утреннем платье и ночном чепце" (Екатерина II), наконец, пресловутый Командор или чума.
В сюжетах Пушкина всегда два уровня: первый -непосредственно видимый (например, выбор Татьяны, не желающей предавать своего мужа, несмотря на любовь к Онегину, или губительный выбор Онегина, не решившегося прослыть в глазах деревенского света трусом и принявшего "картель", но сразу оказавшегося "мячиком предрассуждений", а отнюдь не "мужем с честью и умом"), и второй - странный, необъяснимый, стихийный, идущий от самой жизни.
Этот выбор лишен определенности, его нельзя назвать трагическим или комическим, он не поддается оценке, положительной или отрицательной. Благодаря этому выбору соединяются судьбы Алексея Берестова и Лизы Муромской в "Барышне-крестьянке", так же как Марьи Гавриловны и Бурмина в "Метели", в результате этого "внечеловеческого" выбора рушатся судьбы Самсона Вырина и Сильвио, претендующего на роль вершителя судеб и ставшего, в сущности, игрушкой судьбы. Дубровский, отдавший приказ поджечь свой дом и не желавший смерти подьячих, становится игрушкой своего рокового выбора. Мария и Зарема - те же "мячики" в руках Рока. Кавказский пленник, черкешенка, Алеко и Земфира, Евгений из "Медного всадника" - жертвы стихий и Провидения. Даже граф Нулин представляет собой комический вариант героя, помещенного в обстоятельства сильнее его и воспринимаемые им как непоправимо фатальные. Наконец, сам Пушкин, как писали многие исследователи, делает свою жизнь предметом искусства, культивируя эксцентрически-разбойное поведение в начале жизни, игру с Роком и "стояние над бездной" как залог бессмертия:
Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья -
Бессмертья может быть залог!
В этом смысле его смерть на дуэли - з а к р ы т ы й финал на фоне о т к р ы т ы х финалов его произведений.
Пушкинский комплекс идей связан, главным образом, с идеей чести. Знаменитая формула Лермонтова - "невольник чести" - точна, помимо прочего, и для сюжетных коллизий пушкинских произведений. Идеал Пушкина не только Татьяна Ларина, но прежде всего дворянское достоинство, которое включает в себя защиту чести (ср.: Гринев и его антипод Швабрин), идею справедливости и верности долгу (арап Петра Великого), чувство дворянской гордости ("чтить самого себя"), свободу и независимость ("шутом гороховым не буду и у царя небесного").
Главные герои (Онегин, автор, Татьяна и Ленский).
В сознании современников Пушкин и Онегин часто отождествлялись, между ними неоправданно ставился знак равенства. В селе Тригорском соседки Пушкина по Михайловскому Осиповы-Вульф назвали скамейку, на которой любил сидеть поэт, онегинской. Впрочем, внешних совпадений между Пушкиным и Онегиным, действительно, множество.