Лермонтовское художественное глубокомыслие не только внесло существенный корректив в традиционную идеологию потусторонней силы, базирующейся par excellence (по преимуществу) на гениальном измышлении И.В.Гёте, но и создало, по существу, новое воззрение в теории демонологии: демон суть далеко не заштатный носитель и творец сил зла и тьмы, а способен и стремится к созданию человеческих благ, - влияние главного человеческого стимулятора - любви распространяется и на потустороннюю сферу. И, тем не менее, в лермонтовском первоисточнике судьба Тамары и Демона исключительно трагична, хотя Тамара как эмблема вечной небесной любви нашла на небе своё место (Ангел: "давно её мы ждали"), но только в качестве абстрактного указателя, а для реальной любви нужны терзания земного Демона. Стремление Демона стать рыцарем любви окончилось предельно неудачно и вызывает искреннее сострадание. Финал лермонтовсого повествования о великой любви таков:
"К груди хранительной прижалась,
Молитвой ужас заглуша,
Тамары грешная душа -
Судьба грядущего решалась,
Пред нею снова он стоял,
Но, боже! - кто б его узнал?
Каким смотрел он злобным взглядом,
Как полон был смертельным ядом
Вражды, не знающей конца,-
И веяло могильным хладом
От неподвижного лица.
"Исчезни, мрачный дух сомненья! -
Довольно ты торжествовал;
Но час суда теперь настал -
И благо божие решенье!
Дни испытания прошли;
С одеждой бренною земли
Оковы зла с нее ниспали.
Узнай! давно ее мы ждали!
Ее душа была из тех,
Которых жизнь - одно мгновенье
Невыносимого мученья,
Недосягаемых утех:
Творец из лучшего эфира
Соткал живые струны их,
Они не созданы для мира,
И мир был создан не для них!
Ценой жестокой искупила
Она сомнения свои...
Она страдала и любила -
И рай открылся для любви!"
И Ангел строгими очами
На искусителя взглянул
И, радостно взмахнув крылами,
В сиянье неба потонул.
И проклял Демон побежденный
Мечты безумные свои,
И вновь остался он, надменный,
Один, как прежде, во вселенной
Без упованья и любви!.."
Много лет М.Ю.Лермонтов обдумывал проблему любви и зла в тематическом плане отношения Тамары и Демона, и гениальная имажинация (сила воображения) русского поэта получила продолжение более всего в русской классической музыке: опера Б.Фитингофа-Шеля "Тамара", музыкальная картина "Демон" П.Бларамберга, симфония Направника. Но явлением в русской музыке стало появление оперы Антона Рубинштейна "Демон" (1875 г.). Замечательная мелодическая полифония, где звучал неповторимый колорит кавказкой природы, привела к смягчению трагических линий и усилению романтического лиризма действующих лиц, и музыкальный образ Демона не был похож на того неудачника-искусителя, который проклял "мечты безумные свои".
Эта тональность получила своё феерическое выражение в сценическом воплощении Ф.И.Шаляпина. Великий артист сумел переинтонировать оперную партию и в ней уже явственно зазвучали созидательные ноты, а Демон - властитель зла выступает с намерением бороться с земным злом. Известный критик А.Тихонов описывает впечатление от шаляпинского представления: "Фантастическое видение... с иступленным ликом архангела и светящимися глазницами. Смоляные до плеч волосы, сумасшедший излом бровей и облачная ткань одежд закрепляет его сходство с Демоном Врубеля...Взмахом несуществующих крыльев, Демон перебрасывает себя с одной скалы на другую и поднимается там во весь рост - могучий, крылатый воитель, вождь небесных революций. На груди у него блестит боевой панцирь" Демон готов сражаться не только с небесами, но и земным злом. Тихонов приводит негодующий возглас одного критика в антракте: "Не хватает только, чтобы Демон разбрасывал прокламации "Долой самодержавие!"
Выдающийся советский искусствовед и музыковед Абрам Гозенпуд писал по этому поводу: "Смерть Тамары подчеркивает и усугубляет ненужность, гибельность этого отказа от борьбы. Суммируя впечатления, А. Тихонов писал: "В мире свершилось чудовищное преступление. Предательски убит великий мятежник". Именно так восприняли современники образ, созданный Шаляпиным. О том же писали другие, и отвергая трактовку артиста, и восторженно принимая ее. Трактовка Шаляпина была дерзостно смелой, новаторской, но она не во всем находила опору в музыке. Только гений артиста мог вложить в образ рубинштейновского героя тот протест и мятеж, которым жила новая эпоха. Поэтому шаляпинский Демон и не получил продолжения". Но невзирая ни на что, Ф.И.Шаляпина, бесспорно, следует считать родоначальником особого явления русской культуры: самостоятельной русской формации демонологии. Шаляпин тем более претендует на это значение, что является величайшим трагиком, исполняющим роль Мефистофеля в опере Ш.Гуно "Фауст", и единственный непревзойдённо проводил резкую грань, - графически, сценически, идеологически, - между европейским Мефистофелем и русским Демоном. Однако родовые, генетические корни русской формации демонологии кроятся в графике М.А.Врубеля.
Демоническая тематика является сквозной темой всей недолгой жизни гениального русского живописца М.А.Врубеля, и она служит крестным ходом его судьбы. Врубель первый стал говорить, что смысл Демона вообще не понимают и постоянно путают с "чёртом" и "дьяволом", тогда, как "чёрт" по-гречески значит "рогатый", "дьявол" - "клеветник", а "Демон" означает "душа". Как говорил сам Врубель (в передаче Н.А.Прахова) Демон не есть носитель зла и коварства, а суть несущий вечную борьбу мятущегося человеческого духа, ищущего примирения обуревающих его страстей, познания жизни и не находящего ответа на свои сомнения ни на земле, ни на небе. Говорят, что великий русский меценат и знаток искусств Савва Морозов, впервые увидев картину, над которой работал Врубель, ошарашено прошептал К.Коровину: "Вы видели, что он пишет? Я ничего подобного не видел никогда. Жуть берёт!"
Врубель создал немалое количество мелких зарисовок Демона, набросков и иллюстрации к поэме М.Ю.Лермонтова, но своё ощущение основного внутреннего содержание русской формации демонологии он выразил в трилогии "Демон сидящий", "Демон летящий" и "Демон поверженный". В первой картине показан прекрасный сильный юноша с изумительным телом, погружённый в себя, - это ещё не воитель, но уже не носитель зла, а в последней картине царит хаос разрушения, опустошения и конца, - трагедия сломленной жизни. Но это не рок и не пафос фатализма, - Врубель реалист и прекрасно понимает, как часто в реальной жизни зло оказывается победителем и над демонической силой.
Я привожу отрывок из профессионального очерка врублёвского Демона не для того, чтобы продемонстрировать художественную полноту и необычайную графическую ёмкость врублёвской кисти, как стереотипа русской формации демонологии, - это искусствоведческая проблема, и, скорее всего, она вечная, а чтобы показать всё кардинальное отличие этой русской формации от европейского шаблона мефистологии. В Интернет-сайте опубликовано: "Демон (сидящий)". Далекая золотая заря загорается за колючими скалами. В багрово-сизом небе расцветают чудо-кристаллы неведомых цветов. Отблески заката мерцают в задумчивых глазах молодого гиганта. Юноша присел отдохнуть после страшного пути, его одолевают тяжкие мысли о надобности новых усилий и о верности избранной дороги. Тяжелые атлетические мышцы обнаженного торса, крепко сцепленные пальцы сильных рук застыли. Напряжены бугры лба, вопросительно подняты брови, горько опущены углы рта. Поражающее сочетание мощи и бессилия. Воли и безволия. Весь холст пронизан хаосом тоски, горечью неосуществленных сновидений. На наших глазах как бы формируются поразительные по красоте минералы. Но радость бытия уходит вместе с тающими лучами зари. Холодными голубыми гранями поблескивают ребристые лепестки огромных цветов. И в этой душной багровой мгле неожиданно и пронзительно звучит кобальт ткани одежды юноши. Здесь синий - символ надежды" (http://www.smr.ru/centre/win/artists/vrubel/biogr_vrubel.htm).
Итак, гностическая особенность русской формации демонологии, принципиально отличающая её от аналогичной постановке на европейской сцене, состоит в беспрецедентно широком кругозоре русского Демона, где он выходит за пределы заштатного глашатая зла, нечистой силы и греха. Русский Демон-воитель обуян стремлением созидать не только благо для человека, но и бороться со злом, то есть бороться с самим собой. Такова пушкинско-лермонтовско-врублёвско-шаляпинская традиция русской формации демонологии.
Помимо всех прочих резонов, одно только знание этой русской традиции необходимо заставляет видеть в творении русского писателя М.А.Булгакова проявления и признаки данной традиции, поскольку генетико-идеологическая связь Булгакова с классическими русскими основами культуры аксиоматична и не подлежит какому-либо сомнению. Именно в таком контексте раскрывается глубинный смысл эпиграфа к "Мастеру и Маргарите": "...так кто ж ты, наконец? - Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо". Если в поэме И.В.Гёте эти слова несут на себе нагрузку словесной поэтической фразы, то у Булгакова она приобретает силу динамического принципа. Действие этого принципа показано в романе повсеместно и налицо, но ясное объяснение этого в аналитической литературе отсутствует, - и ни один аналитик не дал ответа на вопрос, содержащийся в эпиграфе.
Эту важную проблему А.Зеркалов топит в словопрениях по поводу "человечности членов воландовой команды" и общих рассуждениях об "искоренении человеческой скверны": "Человечность всегда трогательна, и она, собственно, есть единственный настоящий предмет описания для литератора. В пандемониуме "Мастера" более всех человечны, конечно же, Коровьев и Бегемот, и все их совместные трюки окрашены вполне земным негодованием. Они самостоятельно, под снисходительным взором мессира, ведут свою безнадежную войну, искореняя человеческую скверну там, где она им встречается, -- в Варьете, у "Грибоедова", в Торгсине. Здесь они вроде даже не служат своему господину -- о поджоге "Грибоедова" Воланд не знает, -- это их война. Так и хочется сказать: с ветряными мельницами воюют длинный тощий рыцарь и его коротышка-спутник, толстяк. Сражаются против зла, на вечном пути, как Дон-Кихот и Санчо Панса". Понятно, что в этих аллюзиях с испанскими идальго нет и намёка на русскую традицию. И даже рядовой аналитик Л.Романчук, чьё понимание булгаковской драматургии ограничивается выводом, "...что нет на деле, ни даже в мысли, ни Байроновского, ни Лермонтовского, ни Врублёвского Диавола - величественного и царственного, а есть жалкая "обезьяна Бога", отмечает, естественно, только в форме констатации: "Один из ярких парадоксов романа как раз и заключается в том, что, изрядно набедокурив в Москве, шайка Воланда в то же время возвращала к жизни порядочность, честность и жестоко наказывала зло и неправду, служа как бы тем самым утверждению тысячелетних нравственных заповедей. Воланд разрушает рутину и несет наказание пошлякам и приспособленцам". Как видим, примитивная постановка вопроса не помешала глубокому проникновению в суть булгаковской стихии, и даже способствовала появлению истины: "Это первый дьявол в мировой литературе, наказывающий за несоблюдение заповедей Христа" (Л.Романчук: "Демонизм в западноевропейской культуре", 2009г. (http://www.roman chuk.narod.ru/1/Bulgakov.htm)
Действия команды Воланда в романе "Мастер и Маргарита" осуществляют основную сюжетную линию, которая выделяется, не только композиционно, но и особым описательным средством. Язвительный сарказм, тончайший юмор и захватывающая фантазия, составляют тот уникальный стиль в русской литературе, для которого нет названия жанра, но в основе которого лежит замечательная чисто русская фельетонно-сатирическая традиция, рождённая легендарным "Сатириконом" и увенчанная бессмертными именами А.Т.Аверченко, М.М.Зощенко, Н.Р.Эрдмана, М.Д.Вольпина, И.Ильфа и Е.Петрова. (Я не могу удержаться от соблазна проиллюстрировать, по моему мнению, самое высокое "до" русской сатиры: "Разве мы делаем что-нибудь против революции? С первого дня революции мы ничего не делаем. Мы только ходим друг к другу в гости и говорим, что нам трудно жить. Потому что нам легче жить, если мы говорим, что нам трудно жить. Ради Бога, не отнимайте у нас последнего средства к существованию, разрешите нам говорить, что нам трудно жить. Ну, хотя бы так, шепотом: "Нам трудно жить". Товарищи, я прошу вас от имени миллиона людей: дайте нам права на шепот. Вы за стройкою даже его не услышите. Уверяю вас" (Н.Р.Эрдман "Самоубийца"). О таком накале социального чувства не могут и мечтать нынешние флибустьеры острословия, но не остроумия, - но зато они получают награды, тогда как сатирики булгаковского времени получали тюремные сроки или публичные порицания).
Стилистически-лингвистический анализ показывает себя самым слабым местом в современном булгаковедении, а внедрение юмористического (сатирического) стиля в напряжённо-страдальческую ткань русской формации демонологии является едва не самым большим открытием М.А.Булгакова. Биографам Булгакова следовало бы посоветовать, на каждом шагу подчёркивать предрасположенность Булгакова к смеху, юмору, мистификациям, - это индивидуальное врождённое качество писателя. Борис Мягков в замечательной "Биографии М.А.Булгакова" отмечает: "Известный русский писатель К.Г.Паустовский, учившийся в одной Киевской гимназии с Булгаковым, вспоминает: "Булгаков был переполнен шутками, выдумками, мистификациями. Все это шло свободно, легко, возникало по любому поводу. В этом были удивительная щедрость, сила воображения, талант импровизатора... Существовал мир, и в этом мире существовало как одно из его звеньев - его творческое юношеское воображение". Такому поведению Михаила Булгакова способствовала и непринужденная семейная атмосфера, о которой вспоминала его сестра, Надежда: "...основным методом воспитания детей... была шутка, ласка и доброжелательность... это то, что выковало наши характеры... У нас в доме все время звучал смех... Это был лейтмотив нашей жизни".
Именно этот стиль был принят Булгаковым для изображения пакостей, безобразий и историй разухабистой свиты Воланда: жизнерадостного кота Бегемота, обладающего великим талантом валять дурака; пустобрёха и балагура Коровьева-Фагота; мрачного и замкнутого Азазелло; змеепрекрасной искусительницы Геллы. Ибо этот стиль, как ничто другое, свидетельствует, что все невероятно-неестественные похождения этой компании вовсе не есть плод произвольной фантазии, а имеют под собой вполне реальную основу. О такой действительной предпосылке житейских парадоксов советской жизни говорит великий Ф.И.Шаляпин: "Большевистская практика оказалась ещё страшнее большевистских теорий. И самая страшная, может быть, черта режима была та, что в большевизм влилось целиком всё жуткое российское мещанство с его нетерпимой узостью и тупой самоуверенностью. И не только мещанство, а вообще весь русский быт во всём, что в нём накопилось отрицательного. Пришёл чеховский унтер Пришибеев с заметками о том, кто как живёт, и пришёл Федька-каторжник Достоевского со своим ножом. Кажется, это был генеральный смотр всем персонажам всей обличительной и сатирической русской литературы от Фонвизина до Зощенко. Все пришли и добром своим поклонились Владимиру Ильичу Ленину..." (Ф.И.Шаляпин "Маска и душа", 2005, с.271).
В романе "Мастер и Маргарита" "генеральный смотр" был произведен на "великом балу полнолуния": Воланд продемонстрировал перед Маргаритой весь ассортимент человеческих пороков и подлостей, которые, однако, были оставлены в прошлом, и такой вывод предназначается для Маргариты в качестве урока из этого мультфильма человеческих уродств. Но почему на роль королевы была избрана Маргарита (объяснение о королевской крови, - не более, чем художественная вольность), и для чего ей был предназначен урок-назидание, что человеческое зло должно остаться в прошлом? Если признать М.А.Булгакова продолжателем традиций русской классической, дореволюционной, культуры, - а это суть аксиома непреложной истины, и оно образует одну из граней мистерии Булгакова (ренессанс Булгакова), - то совершенно спонтанно Воланд становится элементом русской, но никак не европейской, формации демонологии, выходцем из демонического гнезда Лермонтова, Врубеля и Шаляпина. И в этом контексте даётся ответ на вопрос, содержащийся в эпиграфе романа: "...так кто ж ты, наконец?" - Воланд! Также самопроизвольно Маргарита находит свой прообраз не в гётевской Гретхен, а в грузинской княжне Тамаре. Здесь Маргарита приобретает небесные черты любви, и, как жрица любви, обязана быть очищена от всякой скверны. А потому все воландовские пакостники на балу полнолуния превращаются вдруг в галантных кавалеров королевы. И даже более того, В сцене спальни Воланда после бала вся команда Воланда становится единой артелью по производству жизненных благ для Мастера и Маргариты (прописка, паспорт) А свирепый Азазелло, перед этим вдоволь натешившись над администратором Варьете Варенухой, расщедрился до того, что отпустил его восвояси под честное слово.
В этих, как бы контурных штрихах, проступает новаторство Булгакова, с каким он вошёл в концепцию русской формации демонологии: по ходу развития сюжета Воланд всё больше теряет субъективные черты отдельной персоны, а приобретает облик идеологии или учения, тобто коллективного свойства, в котором нуждается каждый индивид, и которое называется духовностью. Духовность Воланда - вот новое слово Булгакова.
Воланд говорит Маргарите: "...никогда и ничего не просите! Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас". Это credo Булгаков, исходя из обстоятельств своей жизни, предусматривает для себя лично, и, как указ, он воспринимает его из уст Воланда, ибо духовность Воланда гарантирует его истинность. Идеология (духовность) Воланда решает жизнеполагающие атрибуты и среди них выставляет в качестве важнейшего - любовь, а управительницей удостоверена Маргарита, унаследовавшая Божественную стать Тамары.
Мастер, извлечённый Воландом из больничного небытия, оказался надломленным, падшим духом, и полностью разочарованным: "У меня больше нет никаких мечтаний и вдохновения тоже нет, - говорит он Воланду, - ничто меня вокруг не интересует, кроме неё, - он опять положил руки на голову Маргариты, - меня сломали, мне скучно и я хочу в подвал". Воланд задал вопрос, в котором слышались не вопрошающие, а негодующие интонации, и сквозил указующий перст: "Итак, человек, сочинивший историю Понтия Пилата, уходит в подвал, в намерении расположиться там у лампы и нищенствовать?" Это обстоятельство и дало возможность Маргарите исцелить Мастера.
Прелесть сложной, изломанной экспозиции повествования романа Булгакова усугубляется таинственностью фрагмента, который фактически означает прощание Воланда и его команды с Москвой (глава 29):
"Воланд заговорил: - Какой интересный город, не правда ли?
Азазелло шевельнулся и ответил почтительно: - Мессир, мне больше нравится Рим!
- Да, это дело вкуса, - ответил Воланд"
На этом диалог оборвался, не раскрыв потаённого смысла сцены. Воистину ars est celare artem (главное в искусстве - скрывать искусство). И следующий сюжетный шаг в этой сцене лишь усиливает восхищение перед этой способностью автора, но не даёт понимания: явился Левий Матвей с посланием от Иешуа Га-Ноцри. " - Он прочитал сочинение Мастера, - заговорил Левий Матвей, - и просит тебя, чтобы ты взял с собою мастера и наградил его покоем. Неужели это трудно тебе сделать, Дух зла? - Мне ничего не трудно сделать, - ответил Воланд, - и тебе это хорошо известно. - Он помолчал и добавил: - А что же вы не берёте его к себе, в свет?
- Он не заслужил света, он заслужил покой, - печальным голосом проговорил Левий.
- Передай, что будет сделано, - ответил Воланд и прибавил, причём глаз его вспыхнул: - И покинь меня немедленно.
- Он просит, чтобы ту, которая любила и страдала из-за него, вы взяли бы тоже, - в первый раз молящее обратился Левий к Воланду.
-Без тебя бы мы не догадались об этом. Уходи"
Итак, не понимая динамического смысла разворачивающихся событий и причины их последовательности, мы не понимаем и внутреннего содержания: что есть свет и что есть покой. О "свете" и "покое" А.Зеркалов говорит в теории демонологии: "Покой", как и "свет", загробная награда, но принадлежит она не булгаковскому Христу, а булгаковскому сатане; потому Левий и печален. Далее, в главе "Прощение и вечный приют", это место изображается прекрасным и блаженным -- для Мастера и Маргариты. С другой стороны, предполагая, что Мастер все-таки наказан, мы не совершили ошибки: сказано -- "не заслужил"... Все же "свет", принадлежащий Иешуа Га-Ноцри, интуитивно кажется высшей наградой, абсолютным блаженством". Похоже, что "покой" расценивается А.Зеркаловым как наказание, и тут же учёный автор определяет вину Мастера: "Уничтожение правдивого и свободного слова - вот вина Мастера".
А между тем понимание смысла "покоя" совсем не сложно, и оно определяется однозначно: в этимологическом отношении - это мир, отдых, безмятежность, отсутствие возмущения, тревоги. Покой - это высшая мера неизменяемости, - отсюда возглас "со святыми упокой!" и корень слова "покойник". В Словаре Даля сказано: "Покой духа, души, может быть двоякий: покой ума, где мышленью дан роздых, оно не напрягается, а носится по воле; и покой сердца, воли, совести, затишье нравственное, невозмущённый страстями быт". Итак, в максимально обобщённом и предельно отвлечённом виде "покой" есть иносказание вечности. Следовательно, Иешуа Га-Ноцри обратился с ходатайством к Воланду взять sub special aeternitatis (под знак вечности) произведение Мастера и Маргариты.
С.В.Ручко, один из редких современных аналитиков, отважившихся подойти к роману "Мастер и Маргарита" с философским жалом, написал по этому поводу: "И этот покой, по мнению Булгакова, может наступить только вдали от мира, вдали от людей, может быть и не в этой жизни, а в другой реальности, в вечности: Вечный Покой (выделено мною -Г.Г.) вполне логичная форма представлений о рае - не правда ли? Дьявол уносит Мастера и Маргариту в эфиры вечного покоя, на чём роман и заканчивается". В своём труде, о котором речь пойдёт в дальнейшем, С.В.Ручко обещал раскрыть и расшифровать иррационально-мистическую часть романа, но в данном случае неожиданно ударился в мистический транс и вспомнил износившийся от множества употреблений расхожий образ рая. Тогда как имеется идеально очищенный, рационально непротиворечивый и мистически свободный лик будущего - ноосфера.
Но каковы критерии вечности несут с собой Мастер и Маргарита? Здесь уже гадать не приходится: Маргарита олицетворяет вечную любовь, а Мастер посвящается в рыцари истины. Синтез этих величайших констант вечности - любви и истины - составляет идейный замысел романа М.А.Булгакова. Однако в таком виде идейный замысел выглядит голословным и не более, чем назидательной директивой, - удел проповеди средней руки. Булгаков предпринимает гениальнейший ход: за нравственными доказательствами своего идейного замысла, а другими словами, за свидетельствами вечности, автор обращается к прошлому: Воланд и его команда во главе с Мастером и Маргаритой отправляются к Понтию Пилату. Этот логически и композиционно не обоснованный акт по своему внутреннему напряжению является кульминацией идейного замысла романа.
Перед этой поездкой в романе была осуществлена ещё одна поражающая инкарнация. После разговора с Левием Матвеем Воланд подозвал Азазелло и приказал: "Лети к ним и всё устрой". Следовало Мастера и Маргариту привести в новое состояние "под знак вечности" и обеспечить новое качество духа, пригодное для визита к Понтию Пилату. Азазелло отравил Мастера и Маргариту, а затем воскресил их. Я сильно подозреваю, что в этой процедуре Булгаков утратил чувство меры: в романе столько сцен с превращениями, перевоплощениями и преобразованиями, что эта утратила эффект новизны, и от неё веет надуманностью и фальшью, ибо она вовсе не была необходима. Мастер и Маргарита ещё до этого самостоятельно переродились. Маргарита у Булгакова беснуется: "Как я счастлива, как я счастлива, как я счастлива, что вступила с ним в сделку! О дьявол, дьявол! Придётся вам, мой милый, жить с ведьмой. - После этого она кинулась к мастеру, обхватила его шею и стала его целовать в губы, в нос, в щёки. Вихры неприглашенных чёрных волос прыгали на мастере, и щёки и лоб его разгорелись под поцелуями.
- А ты действительно стала похожей на ведьму.
- А я этого и не отрицаю, - ответила Маргарита, - Я ведьма и очень этим довольна!"
Итак, Маргарита стала членом команды Воланда - ведьмой, и ей не было нужды преобразовываться. А Мастер был исцелён под влиянием чар Маргариты, и она - царица любви, стала рядом с Мастером, рыцарем истины. Обновились и все прочие члены команды Воланда: вместо прежних карикатурно-уродливых морд, в этой дикой скачке на чёрных конях принимали участие настоящие рыцари.
"Вряд ли теперь узнали бы Коровьева-Фагота, самозваного переводчика при таинственном и не нуждающемся ни в каких переводах консультанте, в том, кто теперь летел непосредственно рядом с Воландом по правую руку подруги мастера. На месте того, кто в драной цирковой одежде покинул Воробьёвы горы под именем Коровьева-Фагота, теперь скакал, тихо звеня золотою цепью повода, тёмно-фиолетовый рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом. Он упёрся подбородком в грудь, он не глядел на луну, он не интересовался землею под собою, он думал о чём-то своём, летя рядом с Воландом... Ночь оторвала и пушистый хвост у Бегемота, содрала с него шерсть и расшвыряла её клочья по болотам. Тот, кто был котом, потешавшим князя тьмы теперь оказался худеньким юношей, демоном-пажом, лучшим шутом, какой существовал в мире. Теперь притих и он и летел беззвучно, подставив своё молодое лицо под свет, льющийся от луны. Сбоку всех летел, блистая сталью доспехов, Азазелло. Луна изменила и его лицо. Исчез бесследно нелепый безобразный клык, и кривоглазие оказалось фальшивым. Оба глаза Азазелло были одинаковые, пустые и чёрные, а лицо белое и холодное. Теперь Азазелло летел в своём настоящем виде, как демон безводной пустыни, демон - убийца".
В романе нет вопроса и нет ответа - зачем нужна эта поездка, исполненная в лучших традициях воландовских спектаклей: ночью, бешеная скачка на чёрных конях, развивающиеся плащи. Семантическая часть этой акции настолько глубоко погружена в эзотерический туман, тайну, что многие аналитики теряют сцену в исследовательском обзоре. Но такое легкомыслие недопустимо, ибо здесь важен наиболее очевидный факт: стремительный переход (лучше сказать, перелёт) от современного московского быта (Воланд даже дал время Мастеру попрощаться с Москвой) к миру прошлого, миру Понтия Пилата и Иисуса Христоса. Этот перелёт стартовал под "трубный страшный голос Воланда: Пора!!"
Явный намёк на некую тайную цель, преследуемую визитом Воландового воинства к Понтию Пилату, а также наличия скрытого смысла в возгласе "Пора!", заставляет подозревать, что кодируемая при этом сцена выходит за рамки рядовой и имеет отношение к идейному замыслу романа. И это подозрение усугубляется и перерастает в убеждение благодаря тому, что оба мира - прошлый и настоящий - Булгаков излагает на разных языках. Два мира у Булгакова - это две разные лингвистические структуры. При описании мира Ершалаима отсутствует саркастическая тональность и сатирические интонации, принятые в московском бытописании. Здесь язык повествования эпически-полный, сочный, и от него веет сдержанной, немного тревожной силой. Диалоги и монологи законченные, чётко выраженные, практически без междометий, хотя и лаконичные. Бытописание поражает тонкостью наблюдения и знанием деталей местного обихода. Пейзажи обрисованы на уровне лучших образцов описательного мастерства, с почти графической выразительностью. Вот один из лучших пейзажей, достойных анналов русской классической литературы:
"Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподромом, Хасмонейский дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды... Пропал Ершалаим - великий город, как будто не существовал на свете. Всё пожрала тьма, напугавшая всё живое в Ершалаиме и его окрестностях. Страшную тучу принесло со стороны моря к концу дня, четырнадцатого дня весеннего месяца нисана".
Если для раскрытия особенностей древнего мира Булгаков использовал самостоятельное изобразительное средство (отдельный язык), то для понимания цели Воландового визита необходимо знание самостоятельных характеров действующих лиц в этом мире, и, прежде всего, Понтия Пилата. Как художественный образ Понтий Пилат является самым сложным в романе "Мастер и Маргарита", а, может быть, самым сложным как исторический персонаж в мировой истории. Обычно в аналитической литературе изучение Понтия Пилата сопровождается и зиждется на выделении каких-либо отдельных негативных качеств прокуратора - корыстолюбия, жестокосердия, несправедливости, трусости, и через эти свойства выявляется его отношение к Христу. Но это глубокое заблуждение: обладай Понтий Пилат только этими, обычными для римских военноначальников, чертами, он не смог бы играть столь заметную роль в таком эпохальном явлении, как распятие Христа.
Напротив, Понтий Пилат был цельной, властной и необычайно волевой натурой, признающей только власть силы и силу власти, и поклоняющейся только одному богу - цезарю. Он относится к той формации римлян, о которой Вергилий в упоении писал:
"Ты же народами править
О Римлянин, властию должен, -
Вот искусства твои - утверждать обычаи мира:
Покорённых щадить и сражать непокорных"
(Вергилий "Энеида", перевод А.В.Артюшкова)
Понятно, что столь спесиво верховная особа не может снизойти до какого-то оборванного проповедника, каким предстаёт на страницах "Мастера и Маргариты" Иешуа Га-Ноцри (Имя Иисуса Христоса в Талмуде). С момента своего появления в резиденции Понтия Пилата Га-Ноцри ощутил на себе всю тяжесть чванства римского сановника. Для прокуратора обращение "добрый человек" звучит как оскорбление и он говорит Иешуа: "Это меня ты называешь добрым человеком? Ты ошибаешься. В Ершалаиме все шепчут про меня, что я свирепое чудовище, и это совершенно верно, - и так же монотонно прибавил: - Кентуриона Крысобоя ко мне... Прокуратор обратился к кентуриону по-латыни; - Преступник называет меня "добрый человек". Выведите его отсюда на минуту, объясните ему, как надо разговаривать со мной. Но не калечить".
И, тем не менее, прокуратор продолжает говорить с Иешуа, хотя у него в голове кружится мысль, "...что проще всего было бы изгнать с балкона этого странного разбойника, произнеся только два слова: "Повесить его".Прокуратор производит допрос бродячего проповедника, и даже не допрос, а расспрос, - и это было настолько необычно, что секретарь, записывающий допросы прокуратора, несколько раз в смятении и растерянности переставал записывать. Так что же привлекло внимание всесильного прокуратора к беспомощному проповеднику, с подобными которому в прошлые разы он расправлялся одном движением пера? В Писании, если последнее принять в качестве достоверного исторического источника, также нет объяснения этому, хотя сам факт контакта прокуратора Понтия Пилата с еврейским проповедником подтверждается. Диалог Пилата с Иешуа знаменателен не только тем, что противоречит иерархическому протоколу, но и тем, что его инициатором являлся Понтий Пилат. Но если у Пилата не было личных мотивов общаться с Иешуа, то тут следует искать политические мотивы, - и здесь может оказать помощь Святое Писание.
Еврейский Синедрион - высший управляющий орган еврейской общины, расположенной в Ершалаиме, в период прокураторства Понтия Пилата оказался в весьма сложном политическом положении: ему пришлось вести борьбу на два фронта, - с одной стороны, на него оказывала жесткое давление римская власть, а с другой стороны, внутри еврейской общины поднималось мощное противодействие в лице бродячего проповедника Иисуса Христоса. Против Синедриона, верхушка которого состояла из секты фарисеев, Иисус Христос выступил с такой мощной инвективой, какой никогда ещё не было ("Горе вам, книжники и фарисеи...", Мат. 23:13-36). Как сказано в Синедрионе "С этого дня положили убить его" (Иоанн.11:53). Стражи Синедриона арестовали Иисуса в Гефсиманском саду и передали в руки римского прокуратора.
Расправа с Иисусом руками Пилата сулила Синедриону немало политических дивидендов: избавление от своего первого противника Иисуса и удар по авторитету римской власти, казнившей столь популярного среди рядовых сынов Израиля проповедника. Передача Иисуса в руки римской администрации сопровождалось таким определением, что смертельный исход был неизбежен, - как сказано: "мы нашли, что Он развращает народ наш и запрещает давать подать кесарю, называя Себя Христом Царём" (Лук. 23:2). Навет и клевета были в числе ходовых свойств политической борьбы Синедриона, и в данном случае казались действенными средствами в беспроигрышной комбинации.
Наивный еврейский Синедрион, кичащейся своей мудростью! Он вздумал одолеть такого тяжеловеса римской дипломатии, как Понтий Пилат. Пилат проник в замысел Синедриона и нанёс ответный удар. Вместе с Иисусом на смерть был осуждён убийца Вар-равван (по М.А.Булгакову) и прокуратор имел право на праздник Пасхи даровать одному свободу, но не стал этого делать самолично, а предложил Синедриону и иудеям самим произвести выбор. И этот выбор оказался для Синедриона бескомпромиссным до жестокости, и только в разрезе еврейской духовной доктрины видна губительная сила расчёта коварного Пилата: Синедрион, поставленный охранять устои Торы, где нет места смерти и крови, должен выбирать между невиновным Иисусом - главным духовным противником Синедриона и профессиональным убийцей Вар-равваном. Синедрион сделал выбор в пользу убийцы и тем самым продемонстрировал духовную деградацию еврейского фарисейского духовенства. Фарисейская верхушка, занимающая и по сегодняшний день господствующее положение в сакральных кругах Израиля, отдав в руки смерти самого почитаемого человека на земле, своего сына, обрекла еврейский народ на всеобщее презрение, и дала повод для всех нечистых сил планеты регулярно подниматься на борьбу с евреями.
По ходу этой политической интриги Понтий Пилат имел возможность лично ознакомиться с Иисусом Христом, - и результат был оглушительным: Пилат в восторге провозгласил: се человек! И с тех пор пилатовская печать Ecce Homo (се человек) стала библейским мерилом подлинного человека. Святое Писание не указывает точной причины столь поразительного воздействия учения бродячего проповедника на прожженного римского деятеля, да, видимо, здесь не может быть рациональной причины, но необходимо должна быть мистическая причина. В своей демонологии А.Зеркалов приводит в качестве объяснения слова Эдуарда Мейера: "В этом сказывается могучее значение его личности. То впечатление, которое Иисус оставил в простых людях, его сопровождающих, не давало им покоя, пока они, для выражения того непостижимого, что они пережили, не нашли, как они полагали, искупительных слов. Это и обеспечило им мировой успех" (Э.Мейер "Иисус из Назарета", 1923, перевод С.А.Жебелева). Этот вывод подхватывает А.Зеркалов, и, невзирая на путаные посылки, всё же прав в конечном выводе: "Могучее значение личности" -- вот в чем соль, эти три слова мог написать на своем знамени Булгаков! ...Если организация, созданная Иисусом, не совершила главного дела, не подхватила и не понесла идей Христа, а вся заслуга принадлежит его личным качествам, то долой апостолов, долой восторженные толпы, кричащие "осанна!". Они не нужны, ибо только заслоняют -- в литературе -- "могучее значение личности" Таким образом, нельзя считать Булгакова -- и Мастера, и Воланда соответственно -- недобросовестными историками: их рассказ опирается на авторитет Эд. Мейера. И "теология" Булгакова опирается на него же".
Святое Писание полно излагает один из самых драматичных эпизодов библейской истории: "Пилат же, созвав первосвященников и начальников и народ; и, вот я при вас исследовал и не нашёл Человека Сего виновным ни в чём том, в чём вы обвиняете Его; и Ирод также: ибо я посылал Его к нему, и ничего не найдено в Нём достойного смерти; Итак, наказав Его, отпущу. А ему и нужно было для праздника отпустить им одного узника. Но весь народ стал кричать: смерть Ему! А отпусти нам Варавву. Варавва был посажен в темницу за произведенное в городе возмущение и убийство. Пилат снова возвысил голос, желал отпустить Иисуса. Но они кричали: распни, распни Его! Он в третий раз сказал им: какое же зло сделал Он? Я ничего достойного смерти не нашёл в Нём; итак, наказав Его, отпущу. Но они продолжали с великим криком требовать, чтобы он был распят, и превозмог крик их и первосвященников. И Пилат решил быть по прошению их..." (Лук. 23:13-24).
Итак, евангельское описание не показывает Понтия Пилата убийцей Иисуса Христоса, а даже подчёркивает его неоднократные попытки спасти Иисуса. Единственное, в чём Пилат может упрекнуть себя, так в попустительстве кровожадным порывам толпы, что спошествовало намерениям еврейского Синедриона. Так что реплика А.Зеркалова, "что Пилат убил Иешуа, спасая свою жизнь", не соответствует евангельской действительности. Евангельский же штрих о том, что Иисус оказал определённое воздействие на Понтия Пилата, перекочевал в булгаковскую драматургию и стал действующей пружиной творческой интриги Булгакова. В своей литературной передаче евангельских событий Булгаков не меняет основной исторической канвы, но изменяет психологическую структуру действующих лиц и динамику их взаимодействия. Изменён характер Понтия Пилата, а точнее, оживлён и житейски разнообразен. Сухому евангелическому лику Понтия Пилата придан облик вспыльчивой, противоречивой особы, скорой на гнев и милость, но отходчивой и иногда порицающей себя за несдержанность. Вот, беседуя, - именно, дружески беседуя с проповедником, - "...в светлой теперь и лёгкой голове прокуратора сложилась формула. Она была такова: игемон разобрал дело бродячего философа Иешуа по кличке Га-Ноцри, и состава преступления в нём не нашёл. В частности не нашёл ни малейшей связи между действиями Иешуа и беспорядками, происшедшими в Ершалаиме недавно. Бродячий философ оказался душевнобольным. Вследствие этого смертный приговор Га-Ноцри, вынесенный Малым Синедрионом, прокуратор не утверждает".
Но вот Иешуа излагает своё учение о власти: "...что всякая власть является насилием над людьми и что настанет время, когда не будет власти ни кесарей, ни какой либо иной власти. Человек перейдёт в царство истины и справедливости, где вообще не будет надобна никакая власть". Булгаков замечает: "Никто не знает, что случилось с прокуратором Иудеи, но он позволил себе поднять руку, как бы заслоняясь от солнечного луча, и за этой рукой, как за щитом, послать арестанту какой-то намекающий взор". Но кому предназначался этот "взор" - арестанту или самому Пилату - неизвестно. Пилат вдруг вернулся на свою прежнюю стезю - идеолога откровенного этатизма: "- На свете не было, нет и не будет никогда более великой и прекрасной для людей власти, чем власть императора Тиверия! - сорванный и больной голос Пилата разросся. Прокуратор с ненавистью почему-то глядел на секретаря и конвой. - И не тебе, безумный преступник рассуждать о ней!"
Так в большой, тяжёлой и надломленной душе Пилата прошлое, потеснённое непонятным очарованием слов проповедника, возвращалось в виде таких привычных формах насилия и непримиримости. И беседу с проповедником Пилат снова переводит в допрос: "Итак, Марк Крысобой, холодный и убеждённый палач, люди, которые, как я вижу, - прокуратор указал на изуродованное лицо Иешуа - тебя били за твои проповеди, разбойники Дисмас и Гестас, убившие со своими присными четырёх солдат, и, наконец, грязный предатель Иуда - все они добрые люди?
- Да, - ответил арестант.
- И настанет царство истины?
- Настанет, игемон, - убеждённо ответил Иешуа.
- Оно никогда не настанет! - вдруг закричал Пилат таким страшным голосом, что Иешуа отшатнулся... Лицо Пилата исказилось судорогой, он обратил в Иешуа воспалённые, в красных жилках белки глаз и сказал: "Ты полагаешь, несчастный, что римский прокуратор отпустит человека, говорившего то, что говорил ты? О боги, боги! Или ты думаешь, что я готов занять твоё место? Я твоих мыслей не разделяю! И слушай меня: если с этой минуты ты произнесёшь хотя бы одно слово, заговоришь с кем-нибудь, берегись меня! Повторяю тебе: берегись.
- Игемон...
- Молчать, - вскричал Пилат и бешеным взором проводил ласточку, опять впорхнувшую на балкон, - ко мне! - крикнул Пилат. И когда секретарь и конвой вернулись на свои места, Пилат объявил, что утверждает смертный приговор, вынесенный в собрании Малого Синедриона преступнику Иешуа Га-Ноцри, и секретарь записал сказанное Пилатом".
Так в булгаковской трагедии в противовес евангельскому первоисточнику Понтий Пилат оказался убийцей Иешуа Га-Ноцри (Иисуса Христоса). И, надо сказать, что такой вывод вполне оправдан с логической стороны, - настолько большая разница между мыслями Иешуа, реформатора, новатора, и воззрениями Понтия Пилата, глашатая римского монументализма. Но жизнь далеко не всегда следует логическим рецептам, и Булгаков блестяще продемонстрировал это на примере дальнейшей судьбы Пилата. Обычно во всех исторических хрониках имя Понтия Пилата исчезает после распятия Иисуса, но в булгаковской эпопее история Понтия Пилата только с этого момента разворачивается в духовной плоскости, показательной для исторического времени той эпохи. Однако в демонологии А.Зеркалова историческая роль Понтия Пилата не просматривается вовсе, и фигура прокуратора окутана в теории А.Зеркалова большим количеством вопрошаний, ни на одно из которых автор ухитрился не дать ответа. А.Зеркалов высказывается: "Тем удивительней выглядит этот узел ассоциаций, взятый вместе. Почему связка с "Геологическим переворотом" дается через Пилата? Почему Булгаков заставил его, "очень умного человека", наделенного пророческим даром, с яростью отрицать "царство истины"? ...Непонятно прежде всего то, что в горестную минуту прощания Пилат сам заговаривает о "царстве". Почему он это делает? Игемон -- несомненный эгоцентрист, испытывающий в момент действия глубокое горе: он посылает на смерть первого в его жизни человека, который смог пробить скорлупу его одиночества. И вдруг этот чиновник, функционер, профессиональный военный принимается расспрашивать свою жертву об ее философских воззрениях! И, только утолив любознательность и дав волю полемическому гневу, задает естественные вопросы о вере в богов, о жене -- тоскуя и "не понимая, что с ним происходит"
Попытка разобраться с помощью Ф.М.Достоевского только запутывает суть дела, приведя к фантастическому конечному итогу, что Воланд и Пилат "ассоциируются с евангельским Иисусом": "И все это, как к вершине треугольника, сходится к одному из самых ядовитых, беспощадных, пророческих обличений социал-атеизма в творчестве Достоевского! Отсылка, невероятно усиливающая все акценты; Пилат, "свирепое чудовище", властитель-трус, становится одновременно мудрецом, с пронзительной ясностью понимающим социальное бытие. Он мыслит одинаково с Воландом -- не случайно, по-видимому, оба они ассоциируются с евангельским Иисусом".
Конфликт Пилата с еврейским Синедрионом свёл его с Иешуа Га-Ноцри и бродячий проповедник тронул его чем-то глубоким и волнующим, - и, может быть, оттого, что Пилат не мог понять, чем его, сатрапа, не терпящего возражения, тревожит этот уличный мыслитель, - не тем же, что отрицал старые, понятные вещи, - это было бы глупо, - он отправил его, поддавшись вспышке гнева, на крест? Пилат не только не чувствовал удовлетворения, но даже рядового покоя он был лишён, и ощущал в себе нарастающее чувство вины, - "непонятная тоска пронизала всё его существо".. Булгаков не оканчивает историю или трагедию Понтия Пилата традиционно актом распятия Иисуса Христоса, а начинаёт её с этого обстоятельства, явно давая понять, что роль Пилата в общей структуре идейного замысла романа далеко не ординарна.
В литературной критике вторая глава "Понтий Пилат" единодушно называется жемчужиной романа "Мастер и Маргарита", но немногие готовы признать, что quinta essentia (основная сущность) главы содержится в диспуте Понтия Пилата с первосвященником Каифой, ибо не все улавливают здесь нетрадиционное поведение Понтия Пилата - новаторство М.А.Булгакова. Формально поводом диспута Булгаков делает попытку Пилата, адекватную евангельской, спасти Иешуа, но в глубинной основе этот конфликт приобретает историко-философский смысл. Поэтому я не могу ограничиться отдельными выдержками и цитатами, а следует показать целиком всю сцену.
В романе Понтий Пилат начинает диалог с первосвященником Каифой: "Таким образом, к смертной казни, которая должна совершиться сегодня, приговорены трое разбойников: Дисмас, Гестас, Вар-равван и, кроме того, этот Иешуа Га-Ноцри. Первые двое, вздумавшие подбивать народ на бунт против кесаря, взяты с боем римскою властью, числятся за прокуратором, и, следовательно, о них здесь речь идти не будет. Последние же, Вар-равван и Га-Ноцри, схвачены местной властью и осуждены Синедрионом. Согласно закону, согласно обычаю, одного из этих двух преступников нужно будет отпустить на свободу в честь наступающего сегодня великого праздника пасхи. Итак, прокуратор желает знать, кого из двух преступников намерен освободить Синедрион: Вар-раввана или Га-Ноцри? Каифа склонил голову в знак того, что вопрос ему ясен, и ответил: - Синедрион просит отпустить Вар-раввана.
Прокуратор хорошо знал, что именно так ему ответит первосвященник, но задача его заключалась в том, чтобы показать, что такой ответ вызывает его изумление. Пилат это и сделал с большим искусством. Брови на надменном лице поднялись, прокуратор прямо в глаза поглядел первосвященнику с изумлением.
- Признаюсь, этот ответ меня удивил, - мягко заговорил прокуратор, - боюсь, нет ли здесь недоразумения. Пилат объяснился. Римская власть ничуть не покушается на права духовной местной власти, первосвященнику это хорошо известно, но в данном случае налицо явная ошибка. И в исправлении этой ошибки римская власть, конечно, заинтересована. В самом деле: преступления Вар-раввана и Га-Ноцри совершенно не сравнимы по тяжести. Если второй, явно сумасшедший человек, повинен в произнесении нелепых речей, смущавших народ в Ершалаиме и других некоторых местах, то первый отягощен гораздо значительнее. Мало того, что он позволил себе прямые призывы к мятежу, но он еще убил стража при попытках брать его. Вар-равван гораздо опаснее, нежели Га-Ноцри. В силу всего изложенного прокуратор просит первосвященника пересмотреть решение и оставить на свободе того из двух осужденных, кто менее вреден, а таким, без сомнения, является Га-Ноцри. Итак? Каифа прямо в глаза посмотрел Пилату и сказал тихим, но твердым голосом, что Синедрион внимательно ознакомился с делом и вторично сообщает, что намерен освободить Вар-раввана.
- Как? Даже после моего ходатайства? Ходатайства того, в лице которого говорит римская власть? Первосвященник, повторил в третий раз.- И в третий раз мы сообщаем, что освобождаем Вар-раввана, - тихо сказал Каифа.
Всё было кончено, и говорить более было не о чем. Га-Ноцри уходил навсегда, и страшные, злые боли прокуратора некому излечить; от них нет средства, кроме смерти. Но не эта мысль поразила сейчас Пилата. Все та же непонятная тоска, что уже приходила на балконе, пронизала все его существо. Он тотчас постарался ее объяснить, и объяснение было странное: показалось смутно прокуратору, что он чего-то не договорил с осужденным, а может быть, чего-то не дослушал. Пилат прогнал эту мысль, и она улетела в одно мгновение, как и прилетела. Она улетела, а тоска осталась необъясненной, ибо не могла же ее объяснить мелькнувшая как молния и тут же погасшая какая-то короткая другая мысль: "Бессмертие... пришло бессмертие..." Чье бессмертие пришло? Этого не понял прокуратор, но мысль об этом загадочном бессмертии заставила его похолодеть на солнцепеке
- Хорошо, - сказал Пилат, - да будет так.
Тут он оглянулся, окинул взором видимый ему мир и удивился происшедшей перемене. Пропал отягощенный розами куст, пропали кипарисы, окаймляющие верхнюю террасу, и гранатовое дерево, и белая статуя в зелени, да и сама зелень. Поплыла вместо этого всего какая-то багровая гуща, в ней закачались водоросли и двинулись куда-то, а вместе с ними двинулся и сам Пилат. Теперь его уносил, удушая и обжигая, самый страшный гнев, гнев бессилия".
Перед ним был враг, хотя в борьбе с врагами прошла вся жизнь римского военноначальника Понтия
Пилата, и, по существу, враги для него были благом, и в этой борьбе находилось место для справедливых поступков и благородных жестов. Но теперь враг был особый - еврейский Синедрион, пропитанный идеологией фарисейства ("фарисей" происходит от древнееврейского слова "отделившийся", "перекрашенный"), которое воспринимается как синоним лицемерия, двурушничества; еврейский царь Яннай говорил: "Бойтесь только одного - перекрашенных". Первосвященник Каифа, с которым имел дело Пилат, как исторический персонаж, не относился к касте фарисеев, а был саддукеем, но руководимый им Синедрион осуществлял политику исключительно фарисейского толка. Для Каифы не существует понятий справедливости и благородства, человеческая кровь и человеческая жизнь ничего для него не значит на фоне властно-политических и узко религиозных амбиций, и Каифа, не задумываясь, предпочёл профессионального убийцу невинному проповеднику. Самое жуткое, о чём предупреждал царь Яннай состоит в том, что фарисейское лицемерие прикрывается еврейской религией (учением Торы), которая из всех религий мира открыто провозгласила человеческую кровь и человеческую жизнь высочайшими ценностями.
И гнев Понтия Пилата был особенный. Как римский сановник Пилат всегда выступал демоном зла, творящим во славу цезаря и Рима, но теперь демонические тенденции приобрели иной характер, и зло, которое Пилат только и умел творить, направлено на уничтожение другого зла. Здесь, наконец-то, стали проступать контуры композиционной стройности: в Москве Воланд со своей командой крушил скверну коммунистического атеизма, отстаивая право Иисуса Христа на существование, а в Ершалаиме Понтий Пилат сражается с фарисейским Синедрионом за право на жизнь Иешуа Га-Ноцри.
М.А.Булгаков продолжает повествование:- "Тесно мне, - вымолвил Пилат, - тесно мне! Он холодною влажною рукою рванул пряжку с ворота плаща, и та упала на песок.- Сегодня душно, где-то идет гроза, - отозвался Каифа, не сводя глаз с покрасневшего лица прокуратора и предвидя все муки, которые еще предстоят. "О, какой страшный месяц нисан в этом году!" - Нет, - сказал Пилат, - это не оттого, что душно, а тесно мне стало с тобой, Каифа, - и, сузив глаза, Пилат улыбнулся и добавил: - Побереги себя, первосвященник.
Темные глаза первосвященника блеснули, и, не хуже, чем ранее прокуратор, он выразил на своем лице удивление. - Что слышу я, прокуратор? - гордо и спокойно ответил Каифа, - ты угрожаешь мне после вынесенного приговора, утвержденного тобою самим? Может ли это быть? Мы привыкли к тому, что римский прокуратор выбирает слова, прежде чем что-нибудь сказать. Не услышал бы нас кто-нибудь, игемон? Пилат мертвыми глазами посмотрел на первосвященника и, оскалившись, изобразил улыбку. - Что ты, первосвященник! Кто же может услышать нас сейчас здесь? Разве я похож на юного бродячего юродивого, которого сегодня казнят? Мальчик ли я, Каифа? Знаю, что говорю и где говорю. Оцеплен сад, оцеплен дворец, так что и мышь не проникнет ни в какую щель! Да не только мышь, не проникнет даже этот, как его... из города Кириафа. Кстати, ты знаешь такого, первосвященник? Да... если бы такой проник сюда, он горько пожалел бы себя, в этом ты мне, конечно, поверишь? Так знай же, что не будет тебе, первосвященник, отныне покоя! Ни тебе, ни народу твоему, - и Пилат указал вдаль направо, туда, где в высоте пылал храм, - это я тебе говорю - Пилат Понтийский, всадник Золотое Копье!
- Знаю, знаю! - бесстрашно ответил чернобородый Каифа, и глаза его сверкнули. Он вознес руку к небу и продолжал: - Знает народ иудейский, что ты ненавидишь его лютой ненавистью и много мучений ты ему причинишь, но вовсе ты его не погубишь! Защитит его бог! Услышит нас, услышит всемогущий кесарь, укроет нас от губителя Пилата!
- О нет! - воскликнул Пилат, и с каждым словом ему становилось все легче и легче: не нужно было больше притворяться. Не нужно было подбирать слова. - Слишком много ты жаловался кесарю на меня, и настал теперь мой час, Каифа! Теперь полетит весть от меня, да не наместнику в Антиохию и не в Рим, а прямо на Капрею, самому императору, весть о том, как вы заведомых мятежников в Ершалаиме прячете от смерти. И не водою из Соломонова пруда, как хотел я для вашей пользы, напою я тогда Ершалаим! Нет, не водою! Вспомни, как мне пришлось из-за вас снимать со стен щиты с вензелями императора, перемещать войска, пришлось, видишь, самому приехать, глядеть, что у вас тут творится! Вспомни мое слово, первосвященник. Увидишь ты не одну когорту в Ершалаиме, нет! Придет под стены города полностью легион Фульмината, подойдет арабская конница, тогда услышишь ты горький плач и стенания. Вспомнишь ты тогда спасенного Вар-раввана и пожалеешь, что послал на смерть философа с его мирною проповедью!"
В своем неистовом гневе Понтий Пилат прорицал Апокалипсис, то есть всеобщее крушение, и оно наступило через 37 лет, когда рухнул Ершалаим, или настал крах Второго Храма. Распятие Христа (33 г. н.э.) и крушение ершалаимского храма (70 г. н.э.) есть подлинные исторические события, и между ними никто из историков и философов не усматривал причинно-следственную связь. И только писатель Булгаков совершил блестящее историческое открытие: вывел непосредственное следование крушения Второго Храма из распятия Христа. В крупнейший раздел исторической периодизации современной цивилизации, который интуитивно обозначается через жизнь Христоса - до рождения Христа (или аббревиатура до н.э.) и после рождения Христа (или аббревиатура после н.э.) Булгаков ввёл историческое содержание и конкретное наполнение - распятие Иисуса и крах Второго Храма (Великая Еврейская Схизма, см. мой трактат "Эпизоды небесной истории..."). И Понтий Пилат выступает у него в романе действующим лицом этого хронона.
Когда в романе Понтий Пилат совершил ритуальное публичное торжество - объявление на площади о казни осуждённых и помиловании Вар-раввана, - он уже не был хозяином этой площади, этой толпы, этого ненавистного Ершалаима, - он презирал всё это и не хотел видеть осуждённых, ибо они напоминали ему о прошлом, а он с нетерпением рвался к тому, что должно свершиться в близком будущем. После диспута с Каифой у него было свидание в тёмной комнате с человеком, лицо которого наполовину было закрыто капюшоном: "Свидание это было чрезвычайно кратко. Прокуратор тихо сказал человеку несколько слов, после чего тот удалился, а Пилат через колоннаду прошёл в сад".
Этот важный психологический момент был упущен в демонологии А.Зеркалова, который говорит: "Самоосуждение Пилата заметно в сцене на помосте, где он боится взглянуть на осуждённых по закону. Его вина совпадает с виною Берлиоза: оба рабски подчиняются государственному стандарту поведения". Ни в коем случае Пилат не может быть уподоблен Берлиозу, - они вообще несопоставимы, как фрагменты противоположных реальностей.
Пилат был поражён предсмертной фразой Иешуа Га-Ноцри, что в числе человеческих пророков главным он считает трусость. И про себя он молил, чтобы у него хватило решительности довести до конца задуманное, а задумал он осуществить возмездие Иуде из Кириафа за предательство Иешуа, и это действие должно быть исполнено как удар по дому Каифы. Так пятый прокуратор Иудеи Понтий Пилат стал демоном-воителем, и совершил акт Воланда, а потому Воланд со своим воинством появился у Пилата.
И, тем не менее, страдания не покидают прокуратора, и вообще душевные муки стали уделом его самочувствия в том новом состоянии, что наступило у Пилата после казни Иешуа. Булгаков описывает в главе 26: "За сегодняшний день уже второй раз на него пала тоска. Потирая висок, в котором от адской утренней боли осталось только тупое, немного ноющее воспоминание, прокуратор всё силился понять, в чём причина его душевных мучений. И быстро он понял это, но постарался обмануть себя. Ему ясно было, что сегодня днём он что-то безвозвратно упустил, и теперь он упущенное хочет исправить какими-то мелкими и ничтожными, а главное, запоздавшими действиями. Обман же самого себя заключался в том, что прокуратор старался внушить себе, что действия эти, теперешние, вечерние, не менее важны, чем утренний приговор. Но это очень плохо удавалось прокуратору". Только трогательная дружба пса Банги приносила облегчение прокуратору, да ещё путешествие во сне по лунной дорожке.
В изображении этого виртуального действия сказался весь талант писателя, как блистательного психолога: "И лишь только прокуратор потерял связь с тем, что было вокруг него в действительности, он немедленно тронулся по светящейся дороге и пошёл по ней вверх прямо к луне. Он даже рассмеялся во сне от счастья, до того всё сложилось прекрасно и неповторимо на прозрачной голубой дороге. Он шёл в сопровождении Банги, а рядом с ним шёл бродячий философ. Они спорили о чём-то очень сложном и важном, причём ни один из них не мог победить другого. Они ни в чём не сходились друг с другом, и от этого их спор был особенно интересен и нескончаем. Само собой разумеется, что сегодняшняя казнь казалась чистейшим недоразумением - ведь вот же философ, выдумавший столь невероятно нелепую вещь вроде того, что все люди добрые, шёл рядом, следовательно, он был жив. И, конечно, совершенно ужасно было бы даже помыслить о том, что такого человека можно казнить. Казни не было! Не было! Вот в чём прелесть этого путешествия вверх по лестнице луны"
И в своих рассуждениях они невольно возвращались к теме, которая утром послужила причиной смертного приговора Иешуа. Тогда прокуратор в гневе кричал, обвиняя Га-Ноцри, но совсем другие речи изрекает Пилат на лунной полосе, уже называя Иешуа "философом": "Но помилуйте меня, философ! Неужели вы, при вашем уме, допускаете мысль, что из-за человека, совершившего преступление против кесаря, погубит свою карьеру прокуратор Иудеи? - Да, да, - стонал и всхлипывал во сне Пилат. Разумеется погубит. Утром бы ещё не погубил, а теперь, ночью, взвесив всё, согласен погубить. Он пойдёт на всё, чтобы спасти от казни решительно ни в чём не виноватого безумного мечтателя и врача! - Мы теперь будем всегда вместе, - говорил ему во сне оборванный философ - бродяга, неизвестно каким образом ставший на дороге всадника с золотым копьём".
Так, с превеликим мастерством М.А.Булгаков рисует в своём романе жизнь в двух ракурсах: ночном и дневном, сновидческом и реальном, причём более притягательной и впечатляющей кажется виртуальная нереальная действительность, где автор и сохраняет свой идейный замысел. Несуществующие сновидческие диспуты Понтия Пилата с бродячим философом являются полной противоположностью его спора с еврейским первосвященником Каифой, и в этом заключается великое назидание автора, выражающего свой идейный замысел. В диалоге с Иешуа, как говорит Булгаков, "Они ни в чём не сходились друг с другом, и от этого их спор был особенно интересен и нескончаем". Главным условием этого "несхождения" было отсутствия насилия, подавления, крови: "Казни не было! Не было! Вот в чём прелесть этого путешествия вверх по лестнице луны". И эту прелесть автор вкладывает в виртуальный сновидческий образ жизни, а реальное состояние дано в споре Понтия Пилата с Каифой, где оппоненты также ни в чём не сходились друг с другом. Но здесь посылкой и результатом становится вражда и человеческая жизнь, а глашатаем выступает первосвященник Каифа. По отношению к последнему Пилат в открытую заявляет о своём решительном противостоянии, показывая себя демоном-воителем воландовского типа, и тем самым склоняется к позиции идеологического врага Каифы - Иисуса Христа. В таком контексте оказался важным фрагмент, который как бы незаметно проходит в сюжете романа: интерес Пилата к пергаментам с записанными словами Иешуа Га-Ноцри (сцена с Левим Матвеем из главы 26).
Булгаков говорит: "Гримасничая от напряжения, Пилат щурился, читал: "Мы увидим чистую реку воды жизни...Человечество будет смотреть на солнце сквозь прозрачный кристалл...". Трудно назвать Понтия Пилата учеником Га-Ноцри, даже опираясь на этот, по-другому не объяснимый, интерес к словам Иешуа, да Булгакову, как автору романа, этого и не нужно, - в его творческий замысел входило показать мощь и безупречную ценность учения Иисуса Христа, которое смогло преодолеть сопротивление такой цельной, волевой и исключительно целенаправленной натуры, как пятый прокуратор Иудеи Понтий Пилат. Необходимо повторить, что Пилат в своём первосозданном виде являлся Сатаной со всеми параметрическими вредоносными тенденциями и зломанией, но под влиянием слов только, но не всего учения, Иешуа превратился в качественно другого Сатану. Данное обстоятельство чрезвычайно важно не только для образа Понтия Пилата, но и для всего идейного наполнения романа в целом. Духовная эволюция прокуратора важна не только для его жизни, но и Понтий Пилат важен для реальной действительности духовной хартии Иешуа. В таком разрезе Понтий Пилат является предком Воланда, а русская формация демонологии (Пушкин, Лермонтов, Рубинштейн, Врубель, Шаляпин) оказывается освящённым иисусовым учением в целом, а не только словом.
Но история Понтия Пилата, рассказанная Мастером, не была доведена до своего финала, а обрывалась на самой трагической ноте: жизни Пилата в режиме бессмертия муки. Пилат был единственный на то время, кто знал, какую уникальнейшую личность планеты он, поддавшись гневу, предал смерти. Иешуа внушил ему нечто, ранее им не знаемое, - а именно: ответственность, - и в силу чего Пилат отвечает за свой тягчайший грех, и он не может избавиться от этой жгучей кары самостоятельно, - тут требуется вмешательство посторонней силы. Днём Пилат не живёт, а мучается, и только ночью в полнолуние он оживает, путешествуя по лунной дорожке с верным псом Бангой и умным философом Га-Ноцри.
Но эта пропасть между днём и ночью нереальна, химерична, - так не должно быть, - и Воланд привёз к Понтию Пилату Мастера, дабы тот завершил свой рассказ. "Ваш роман прочитали, - заговорил Воланд, поворачиваясь к мастеру, - и сказали только одно, что он, к сожалению, не окончен. Так вот, мне хотелось показать вам вашего героя". А этот герой две тысячи лет сидит на этой площадке, скованный страшной мукой. Первой восстала Маргарита: "- Отпустите его, - вдруг пронзительно крикнула Маргарита так, как когда-то кричала, когда была ведьмой... Мастер как будто бы этого ждал уже, пока стоял неподвижно и смотрел на сидящего прокуратора. Он сложил руки рупором и крикнул так, что эхо запрыгало по безлюдным и безлесным горам: - Свободен! Свободен! Он ждёт тебя!" Так прокуратор Понтий Пилат был освобождён от злой муки вины и воссоединён с тем человеком, который считал всех людей добрыми.
Таков финал романа Мастера, но не романа Булгакова. Сцена свидания с Понтием Пилатом связала все сюжетные линии в один композиционный узел, где волею автора Воланд показал свой генеральный облик: СУДЬБА РОССИИ - как постоянная воительница со всякой скверной на Руси - боярской, царской, церковной, политической, коммунистической. Любовь и истина, тобто Маргарита и Мастер, - становятся ведущими инструментами Судьбы России. Из визита к Понтию Пилату Воланд, будучи Судьбой России, извлёк для этой судьбы её идеологическую сущность в лице учения Иисуса Христоса о том, что все люди добрые, а также перспективу будущего в виде восхитительной метафоры: "Человечество будет смотреть на солнце сквозь прозрачный кристалл". А будущее есть ноосфера.
И, наконец, о последнем великом приобретении сказителя М.А.Булгакова - образе Иешуа Га-Ноцри, которого следует уже называть своим именем - Иисус Христос. Но если можно сказать, что образ Понтия Пилата в романе "Мастер и Маргарита" не совсем правильно понят в теории демонологии А.И.Зеркалова-Мирера, то образ Иисуса Христоса, показанный Булгаковым, не понят в демонологии Зеркалова вовсе, и даже трудно отделаться от впечатления, что историк испытывает недоумение по поводу того, зачем вообще нужен этот образ.
Отвергая возможность самобытного образа Иисуса в романе Булгакова, учёный историк пытается передать характеристический портрет этого образа через героев Ф.М.Достоевского: несколько осторожно через Алёшу Карамазова, и более расширенно через князя Мышкина. В результате выставляется путаная гипотеза "двух ножей" и совершенно неверный силлогизм: особая теодицея Булгакова требует, как считает Зеркалов, "...оправдание Бога, для чего и пришлось разрушить каноническую фигуру Христа, разделить её на светлого Иешуа и "оставленного при пакостях дьявола". И вновь, как в случае сопоставления с Мефистофелем, Булгаков оказывается лишённым своего оригинального вида и превращается в кальку - в одном случае - с Гёте, а в другом - с Достоевского.
Из всех загадочных вещей в романе "Мастер и Маргарита" образ Иешуа принадлежит к наиболее таинственным, по крайней мере, для аналитиков, ибо во всех без исключения литературоведческих опусах персонаж Иешуа есть самое слабое место по части познания. Особенно это обстоятельство показывает себя в наиболее обстоятельном обзоре в булгаковедении - труде А.И.Зеркалова-Мирера. Как он заключает: "но ведь и в доводах самого Воланда заметен разрыв. Воланд и его соавтор, Мастер, кажутся недобросовестными историографами -- а, следовательно, в вопросе о бытии Христа, и недобросовестными теологами. Их рассказ о Иешуа Га-Ноцри противостоит истории в важном пункте: проповедник, не имевший своей школы, вряд ли мог оставить существенный след в памяти людей и положить начало христианской религии".
Одной из причин такого непонимания авторского содержания сущности Иешуа Га-Ноцри в романе служит то обстоятельство, что эта сущность изложена Булгаковым в двояком виде: открытом и скрытом. В живом открытом формате Иешуа появляется на страницах романа в виде пленника перед Понтием Пилатом, "...человека лет двадцати семи. Этот человек был одет в старенький и разорванный голубой хитон. Голова его была прикрыта белой повязкой с ремешком вокруг лба, а руки связаны за спиной. Под левым глазом у человека был большой синяк, в углу рта - ссадина с запекшейся кровью. Приведенный с тревожным любопытством глядел на прокуратора". Из дальнейших слов допроса Пилата вырисовывается довольно простодушный характер пленника, весьма говорливый и откровенный. Такой непритязательный портрет Иешуа отталкивал всех аналитиков, которые отказывались видеть в этом оборванце прототип столь эпохальной личности, как Иисус Христос.
А А.Зеркалов даже вступил в дискуссию по этому поводу с автором романа, называя его "почтенный оппонент": "В своём стремлении сделать эту историю непротиворечивой, вы, почтенный оппонент, обрубили все её внешние контакты с большой историей. Ваш незаметный герой вряд мог бы стать основоположником мировой религии; иными словами совершенно безразлично - существовал такой Иисус или нет...Но где у вас главное положение Писание - что Иисус был Богом-Сыном? Это удивительный альтруист, талантливый и обаятельный человек, но ведь он сам говорит - повторю сказанное вами же: "Бог один, в него я верю"...Вы оставили христианство без главной догматической черты, без Богочеловека!". В своём искреннем упоении поправить богословские оплошности М.А.Булгакова в романе "Мастер и Маргарита", учёный историк допустил логический ляпсус, известный под названием petitio principii (недоказанные основания доказательства). Во-первых, положение об Иисусе Боге-Сыне никогда не было главным положением Писания, а есть одно из положений Нового Завета. На момент событий, разворачивающихся в Ершалаиме в романе "Мастер и Маргарита", ещё не было ни Нового Завета, ни христианства в целом. Во-вторых, понятие "Богочеловека" никакого отношения к христианству не имеет, - это понятие всецело принадлежит сугубо русской духовной философии, чем последнее теологически отличается от западного богословия.
Скрытая (латентная, эзотерическая) форма образа Иисуса Христа в романе Булгакова представлена в виде духовного учения, которое, не имея физического визуального выражения, присутствует во всех действующих лицах романа: Иешуа Га-Ноцри, Понтии Пилате, Воланде, Мастере, Маргарите. Виртуальное участие иисусовых тенденции во многих фабульных пертурбациях романа лишено обычных назойливо-назидательных деклараций, что свидетельствует о большом беллетристическом даровании автора, но всегда они оказываются в числе конечных приматов веры, - награда покоем Мастера и Маргариты, воссоединение Пилата с Иешуа - красноречивые тому примеры. Нельзя сказать, что аналитики в булгаковедении полностью игнорировали данную форму учения Иисуса Христа, а парадокс содержится в том, что они не признавали это учение в том виде, в каком его представлял в романе сам Булгаков. А толковал Булгаков Иисусово учение в том виде, в каком оно дано в учении графа Л.Н.Толстой, или в понятиях широко известного, но мало понятого, толстовства в качестве тезиса о непротивлении злу насилием; по свидетельству Э.Л.Миндлина, знавшего Булгакова в 20-е годы, тот однажды заявил: "После Толстого нельзя жить и работать в литературе так, словно не было никакого Толстого".
Своё отношение к такому философскому образованию Булгакова аналитики выражали великой иронией и сарказмом, как например, А.Зеркалов который своё неприятие толстовства Булгакова выместил на иронизации поведения и взглядов Иешуа Га-Ноцри: "Его наивная правдивость воистину безумна, но психологически совершенно оправданна, ибо ему незачем лгать, он о себе не заботится. Будучи присужден к мучительной смерти, он жалеет не себя, а своего судью и человека, его предавшего. Его сверхъестественная сострадательность изображена в открытую лишь единожды, в сцене казни, в те самые несколько секунд перед смертью: Иешуа старается, "чтобы голос его звучал ласково и убедительно", когда он просит палача дать попить разбойнику, висящему на соседнем столбе". В другом месте и по другому поводу он выразил ту же мысль иначе: "В образе Иешуа идея Мышкина: "Сострадание есть главнейший закон человечества" -- персонифицируется и подается как закон, не знающий исключений. Еще раз: Мышкин все-таки более всего сострадает любимым людям; сострадательность же Иешуа направлена на всех людей и как бы особенно -- на врагов. Его ответ на знаменитый евангельский вопрос "Что есть истина?" -- почти прямое заявление: истина в сострадании". Но после длительных рассуждений историк вынужден заявить: "Не нужно, впрочем, полагать, что Иешуа -- копия трогательного героя Достоевского. Главное, как всегда, не в сходстве, а в различии, в генерализации образа-прототипа, его расширении: от намека на Христа до прямого описания; от образа человека, понимающего все же, что люди режут друг друга, как баранов, до великого "простачка", не знающего вообще слова "нож"... Черный Рогожин казался Мышкину белым потому, что он любил его лично, -- а для Иешуа все люди белы. Даже во время казни он не верил в их способность к убийству; поэтому он "все время пытался заглянуть в глаза, то одному, то другому из окружающих и все время улыбался какой-то растерянной улыбкой". Уже вися на столбе, он жалел разбойника Дисмаса -- а ведь "злоба пылала в глазах Дисмаса", направленная против него, Иешуа"
Не зная философской составляющей вдохновенного мышления Булгакова, - а эта составляющая есть обязанность всякого крупного русского писателя со времён А.С.Пушкина, - нельзя понять творческого замысла такого эпохального произведения, как "Мастер и Маргарита". Факт того, что философичность М.А.Булгакова, как русского писателя, определяется философией Л.Н.Толстого не может не удивлять. Ибо большинство коллег Булгакова по ремеслу, почитая Л.Н.Толстого величайшим русским писателем, не признавали за ним какого-либо достоинства в философском значении. Иное отношение утвердилось в русской философии: выдающийся русский философ Лев Шестов отметил: "Сказать про гр. Толстого, что он - не философ, значит отнять у философии одного из виднейших её деятелей. Наоборот, философия должна считаться с гр. Толстым как с крупной величиной, хотя его произведения и не имеют формы трактатов и не примыкают к какой-нибудь из существующих школ" ("Добро в учении гр. Толстого и Ф.Ницше ( философия и проповедь)". Журнал "Вопросы философии", 1990 N7).
Итак, понимание общих особенностей философии толстовства становится необходимым элементом аналитического обозрения романа "Мастер и Маргарита". Я не могу здесь позволить себе детального рассмотрения философской системы графа Л.Н.Толстого, ввиду обширности и специфичность предмета, а потому ограничусь лишь моментами, оказавшими воздействие на идейное содержание романа Булгакова (см. мой трактат "Лев Толстой - укоряющая совесть России"). Эпицентром системы Толстого во всех разрезах - нравственном, идеологическом и логико-психологическом - служит глубокомысленная сентенция о любви и её проникновеннейшее осмысление. Толстой вещает: "Настоящая любовь та, когда мы любим не для себя, не себе желаем добра, а тем, кого любим, и любим не потому, что люди приятны или полезны нам, а потому, что мы в каждом человеке признаём тот же дух, какой живёт в нас" и ещё: "душа же одна и та же во всех людях. И потому, если человек любит свою душу, он будет любить и души других людей". Человек любит в другом человеке либо то положительное, что он находит в себе как ценность собственной натуры (талант) и что повышает его самооценку, либо то, чего он лишён, но в чём нуждается для усиления значения собственного таланта, либо, наконец, то, что другой нуждается в его таланте. Всё это проходит сквозь любовь к себе, а любовь к другому человеку - это суть осознанное самолюбие, но самолюбие без любви к другому - это всегда преступление против самого себя. "Любовь - тогда только любовь, когда она есть жертва собой. Только когда человек отдаёт другому не только своё время, свои силы, но когда он тратит своё тело для любимого предмета, отдаёт ему свою жизнь - только это мы признаём всё любовью и только в такой любви мы все находим благо, награду любви" В этом одна из мудростей толстовских проповедей.
Оказывается, что это вещание находит повествовательное подтверждение в переживаниях и рефлексах Маргариты, как верховной жрицы любви в романе Булгакова. Коррекция здесь достигает такой степени соответствия, что можно без боязни ошибиться заявить: любовь Маргариты суть эстетический эффект философских помыслов графа Л.Н.Толстого. Положение о "добрых людях", являющееся композиционным центром образа Иешуа в романе Булгакова, исходит в качестве следствия из философских посылок о добре и зле, сотворённых в толстовстве. В толстовской концепции сказано: "Мы называем злом всё то, что нарушает благо нашей телесной жизни. А между тем вся жизнь наша есть только постепенное освобождение от того, что составляет благо тела. И потому для того, кто понимает жизнь такою, какая она действительно есть, нет зла" ("Путь жизни", 1993,с.358). Но если действительная жизнь есть добро, то, следовательно, зло в ней суть конечное и преходящее явление, не будучи не только законом, но даже временной закономерностью. А это означает, что добро и зло относятся к разнокачественным и разноценным контингентам и не могут составлять одну систему. Заслугой толстовского учения следует считать показ того, что, если система добра лишена зла, то в системе зла всегда находится место добру; если есть абсолютное добро, то нет абсолютного зла. Происходит это в силу того, что добро всегда первично, а зло всегда вторично".
Толстой по-своему осмысляет христосову максиму: "А я говорю: не противьтесь злому" (Матф. 5:39) и Толстой пишет: : "Когда я понял, что слова "не противься злу" значат: не противься злу, всё моё прежнее представление о смысле учения Христа вдруг изменилось, и я ужаснулся пред тем не то что непониманием, а каким-то странным пониманием учения, в котором я находился до сих пор" ("В чём моя вера", 1991,с.129). И писатель излагает своё понимание: "Не противься злому - значит не противься злому никогда, то есть никогда не делай насилие, то есть такого поступка, который всегда противоуположен любви". И в результате появляется цельное и изящное учение "о непротивлении злу насилием", где сосредоточилось наибольшее искажение и непонимание толстовства, и где более всего дают о себе знать сарказм, ирония и залихватская критика великого философа.
В подлинном толстовском учении основной ноуменальный упор делается на параметре "насилие", которое возникает при противоборстве добра и зла, и благодаря которому зло одолевает добро. Но при ситуациях, когда зло накладывается на зло, насилие не возникает, ибо отсутствуют противоборствующие агенты. А поскольку нет насилия, то остаётся добро, и, следовательно, добро может возникать при зле, направленного против зла; и, таким образом, тезис "непротивление злу насилием" не исключает поражение зла злым. А это значит, что толстовство выступает философским обоснованием русской формации демонологии, в том числе демона Воланда у Булгакова. Здесь исключительно важен самоочевидный вывод: в романе "Мастер и Маргарита" философичность Булгакова не только подпитывается философией толстовства, но и эта последняя полнится эстетикой Булгакова: Воланд, являя в мистическом плане Судьбу России, в осмысленном виде суть рыцарь толстовства, то есть представитель добрых людей. Один из соавторов русской формации демонологии великий реформатор сцены Ф.И.Шаляпин высказал русский адекват понятию добрых людей: "На неучёном моём языке я всегда говорил себе, что лучшая наука, высшая мудрость и живая религия - это когда один человек умеет от полноты сердца сказать другому человеку "здравствуй!".
Аналитиков булгаковедения поражает тот факт, что роман "Мастер и Маргарита", эпически охватывая реальность московского, в общем-то, и советского, быта 30-х годов, ни словом не упоминает о церковно-религиозной атрибутике. А.Зеркалов предлагает для Булгакова объяснение: "По-видимому, он не был ортодоксальным верующим и относится к канонической христианской этике чрезвычайно скептически". Однако в свете ведущейся беседы пригодно иное объяснение. О вражде русской православной церкви к воззрениям графа Л.Н.Толстого известно давно и много, а конфликт между ними, ознаменовавшийся анафемой и отлучением Толстого от церкви, стал судьбоносным штрихом русской истории. Позиция Толстого определена его философско-этической концепцией и Толстой пишет в "Исповеди": "Мне была нужна и дорога жизнь, основанная на христианских истинах; а церковь мне давала правила жизни, вовсе чуждые дорогим мне истинам. Правила, даваемые церковью о вере в догматы, о соблюдении таинств, постов, молитв, мне были не нужны; а правил, основанных на христианских истинах, не было. Мало того, церковные правила ослабляли, иногда прямо уничтожали то христианское настроение, которое одно давало смысл моей жизни".
Но если пренебрежение Булгакова в части религиозной тематики выводить из позиции Толстого, то к этому необходимо присовокупить силлогистику, высказанную современником Толстого, мыслителем, которого никак нельзя заподозрить в предвзятости, в неискренности мысли и незнании предмета, -