Корнющенко Дмитрий Ильич
"Элитарная концепция искусства в философии Ницше" (цикл работ)

Lib.ru/Современная: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Помощь]
  • Оставить комментарий
  • © Copyright Корнющенко Дмитрий Ильич (tat.kornushenko@yandex.ru)
  • Размещен: 16/08/2006, изменен: 08/08/2009. 295k. Статистика.
  • Эссе: Обществ.науки
  • Философия Ницше и воспитание
  • Скачать FB2
    • Оценка: 4.26*11  Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Рекомендуется преподавателям мировой художественной культуры, истории, основ современной цивилизации, всем интересующимся вопросами эстетики, философии, политологии.

    • Корнющенко Д.И.

       Цикл произведений "Воспитание по Ницше" состоит из следующих работ:
        -- Элитарная концепция Ницше
        -- Метафизика ленты Мёбиуса
        -- Ницше как воспитатель
      
       Примечание: порядок чтения определен в этом списке
      
       Предлагаем Вашему вниманию работу (1):

    Д.И. Корнющенко

    Элитарная концепция

    Искусства в философии

    Фридриха Ницше

    (ницшеанство как смоциокультурный феномен XX века)

      
       Милой Тине с любовью и благодарностью от мужа-автора.
       Без твоей заботы эта книга не вышла бы в свет.
      
       16.12.1999
      
      
       Светлой памяти моего сына Бориса посвящаю
      
       Автор Д.И. Корнющенко
       Рекомендуется преподавателям мировой художественной культуры, истории, основ современной цивилизации, всем интересующимся вопросами эстетики, философии, политологии. Д. Корнющенко
      
       Фридрих Ницше (1844 - 1900)
      
      
      
      
      
      
      

    ОТ АВТОРА

       Этот трактат был написан давно. Так давно, что автору советовали предложить его для публикации в ВПШ при ЦК КПСС, что, безусловно, в 1970 г. считалось боль­шой честью, однако, не соответствовало авторским представлениям о чести.
       Позже, в начале 80-х годов в трактат были внесены некоторые добавления.
       8 начале 90-х годов совместно с сыном мы обсуждали возможность расшире­ния версии главной темы этой книги в контексте влияния эстетики Ф. Ницше, А. Шо­пенгауэра, иронии С. Кьеркегора на культуру "андерграунда", в частности на рок-му­зыку.
       Трагическая гибель Бориса не позволила осуществиться этому замыслу... Он был рокером. Занимался газетной, теле- и радиожурналистикой в Самаре.
       Трактат публикуется в другом варианте с принципиально важными философс­кими, культурологическими и политологическими дополнениями, сделанными мною а конце 1993 года.
       Наступившее в начале последнего десятилетия нашего века возрождение твор­чества великого немецкого философа (почти через 100 лет после первых публикаций в России) не может не радовать. Но не может и не настораживать.
       В нашем отечестве существует скверная привычка воспринимать даже самые абстрактные философские идеи слишком буквально.
       Точка зрения автора на эстетику Ф. Ницше и на ницшеанство как крупнейшее явление мировой культуры, изложенная в трактате -- лишь одна из возможных точек зрения. Ее можно было бы определить как позицию либерального консерватизма. Автор, конечно, допускает возможность иных толкований такого сложного явления, как философия и эстетика Ницше.
       Но свою позицию он готов отстаивать.
       Работа имеет преимущественно популяризаторский характер: у автора не было претензий на сверхоригинальную трактовку творчества немецкого гения. Хотя некото­рые аспекты необозримой темы ницшеанства ему, возможно, удалось показать в но­вом своеобразном ракурсе.
       Автор констатирует, что эстетическая часть трактата в значительной степени навеяна концепцией Ю. Н. Давыдова, изложенной в книге "Искусство и элита": встре­чаются раскавыченные цитаты из главы четвертой названной книги.
       Это не сознательный плагиат, а скорее компилятивность, уместная и неизбеж­ная в популяризаторском произведении. В 60--70- годах книга Давыдова была, пожа­луй, лучшим образцом изложения эстетических учений XIX--XX веков, разумеется, с обязательной по тем временам критической направленностью, что не умаляет общей позиции его трактовки. Благодаря таким книгам, образованный читатель, лишенный доступа к запретным первоисточникам, мог знакомиться с содержанием идей и даже с текстами таких "реакционных" философов как Ф. Ницше, А. Шопенгауэр, С. Кьерке-гор и других. Наукой же умения читать между строк российский читатель овладел в совершенстве.
       Большое количество цитируемых текстов недавних книжных, журнальных, га­зетных публикаций, вставленных в трактат при подготовке рукописи к печати, кроме смысловой нагрузки имеет и другую цель: расширить интеллектуальный кругозор по­тенциального читателя этого сочинения. Информированность в содержании сегодняш­ней многочисленной элитарной литературы не помешает ни студенту, ни преподавате­лю, ни деятелю культуры, ни любому мыслящему человеку.
       Литература, в той или иной степени связанная с темой "Философия Ницше" и изданная в 70--90 годы, приводится в хронологическом порядке ее издания как допол­нение к библиографическому списку, составленному в 1970 году, и, по тогдашней традиции, открывающемуся классиками марксизма-ленинизма. В хронологическом по­рядке приведены и недавние публикации произведений немецкого философа. Не со­перничая с другими современными специалистами по творчеству Ницше, хочу верить, что мой скромный труд поможет читателям книг гениального немца приблизиться к пониманию его неоднозначной философии.
       "Я -- мировое событие, которое делит историю человечества на две части".

    Ф. НИЦШЕ.

       ГЛАВА I
       1. Философия Ницше как социальное и духовное общественное явление второй половины XIX века.
       2. Причины популярности философских и эстетических взглядов Ницше у европейской интеллигенции. Ницше и Россия.
      
       Философия Фридриха Ницше (1844-1900) -- одно из самых простых и самых сложных явлений нашей эпохи. Простых -- потому, что нам известен результат практического применения этой философии, сложных -- потому, что в XIX веке невозможно найти мыслителя, подобного Ницше, противоречивого по самой своей сути, выдвинувшего идеи, циничное развитие которых, доведение их до логического конца, привело к гигантскому историческому катаклизму.
       У него можно найти самые противоположные высказывания: он гальванизировал идеологию антисемитизма и находил дружеские слова для евреев и резкие для немцев; он был националистом, шовинистом, провозвестником тоталитаризма и обрушивался на шовинистов, заявляя: "Германия, Германия превыше всего" -- я чувствую, что это конец немецкой философии".
       Он превозносил аристократию и насмехался над Бисмарком и юнкерами; он проповедовал атеизм, провозгласив, что "Бог умер", -- и противопоставлял научному познанию мифотворчество наиболее примитивную форму мышления.
       Он писал: "Слишком дорого приходится платить за силу: сила оглупляет" -- и создал культ насилия и жестокости, переведя их из ранга социальных в вершину эстетического.
       И. Е. Верцман в своей книге "Проблемы художественного познания" справедливо пишет о Ницше: "Вот "антиномии" "Ницше, не менее интересные, чем кантовские. Он искренне возмущается нивелировкой индивидуумов в капиталистическом обществе, стремится любой ценой отстоять свою самобытность", но ради этого делается "восторженным адвокатом зла", как пишет Генрих Манн в своей статье"Дух и действие". Ницше отстаивает интеллектуализм, между тем вся его умственная энергия затрачена на то, чтобы с помощью самых изощренных аргументов доказать: ни к чему интеллект, воле надлежит быть слепой. У Ницше глубокая потребность в нефальсифицированной красоте, высокой культуре, и рядом -- прославление безобразия, варварства, ибо в них будто бы единственная сила жизни",'
       Упивающаяся парадоксами, жонглирующая в романтическом духе словами, философия Ницше показывала такой путь развития Германии, который внешне был противоположен учению Маркса и Энгельса, в течение двух десятилетий после 1870 года. Эта противоположность была осознана во всей своей глубине, когда "белокурая бестия" Гитлера-Розенберга завладела основной частью ницшеанского идейного наследия, наряду с другими выдающимися явлениями немецкой культуры.
       Его яркие по форме, но неясные по содержанию, блещущие остроумием и пафосом оппозиционера произведения в начале многих ввели в заблуждение. Особенно завораживающе действовал "благородный анархизм Ницше" -- источник его сарказма по поводу государственной службы.
       Критика Ницше по адресу парвеню (выскочек) воспринималась как революционная критика в области культуры; его влиянием было загипнотизировано целое поколение буржуазной интеллигенции и многие писатели.
       Почему же Ницше оказался "бесом-искусителем" европейской, да и не только европейской, интеллигенции?
       Пожалуй, не будет ошибкой сказать, что философия Ницше подготавливалась в течение всего XIX века. Демократические идеи завоевывали сердца масс, а в сердцах "умственных аристократов" вскипало возмущение против "нивелирующих тенденций века", они не могли помириться с демократическими устремлениями, они требовали подчинения со стороны слабых и не хотели отказываться от своего первородства.
       В годы формирования Ницше как философа героическая эпоха буржуазной философии кончилась и окрепший капитализм не отвечал ни одному из ее оптимистических прогнозов. Теории социального прогресса вдохновляют теперь народные демократические движения. Однако разуму наносятся чувствительные философские удары -- в 1818 году Артур Шопенгауэр публикует "Мир как воля и представление".
       Революционное движение в 1848--1849 гг. было подавлено вследствие слабости буржуазии, национальной розни народов Европы и российской интервенции (Венгрия).
       В 1844 году молодой Маркс дает во введении "К критике гегелевской философии права" уничтожающую характеристику филистерскому духу, царившему в Германии: "Да, немецкая история кичится
       И. Е. Верцман -- Проблемы художественного познания, стр. 257, ст. "Эстетика Ницше", М., 1967 г.таким движением, которого ни один народ не совершил на историческом горизонте до нее и которому ни один народ не станет подражать в будущем. Ведь мы разделяем с современными народами реставрации, не разделяя с ними революций. Мы переживаем реставрации, во-первых, потому, что другие народы страдали от контрреволюции, и, во-вторых, потому, что другие народы отваживались на революцию; в первом случае потому, что наши повелители не испытывали страха, а во втором -- потому, что наши повелители испытывали страх. С нашими пасторами во главе мы обычно оказывались в обществе свободы только один раз -- в день ее погребения".
       В то время фигуры, подобные Ницше, начали появляться не только в Германии, но и в других странах. Обладая тонким, самобытным, восприимчивым умом и блестящим образованием, они были способны на глубокое психологическое проникновение. Новое, что вносит Ницше в разочарование в прогрессе, возникло в результате поражения демократического движения 1848--1849 годов. Это было горькое разочарование в простом народе, в массах. Ощущая себя по духу революционером, он считает, что массы его "надули". Он отрицает с этой позиции Просвещение, считая его ложным мировоззрением, ложным в том смысле, что оно не отдавало себе отчета в безнадежной низости большей части человечества.
       Что может быть нелепое, говорил Ницше, чем считать народ "носителем и рычагом так называемой всемирной истории", и можно ли допустить мысль о возможности творческой массы?
       Он открыто возмущается этой верой, давая волю своему убийственному яду: "Некрасивой и нефилософской массе никогда не льстили так, как теперь, когда на ее лысую голову возложили венок гения".2
       Это было сказано в 1869 году, когда в истории накопилось достаточно примеров того, что именно "нефилософская" масса, а если без ницшеанской иронии, -- народные массы, -- осуществляли движение вперед, продвигали историю потом и кровью. Ницше нет дела до этого, перед ним грозным символом народной активности маячит баррикада, он с ненавистью говорит о Парижской коммуне. Этот пророк, в последнее безумное десятилетие своей жизни подписывающий свои письма друзьям именем "Распятый" чувствовал всеми нервами грозящую катастрофу, предвидел, что "грядущему столетию предстоит испытать... основательные колики", по сравнению с ними "Парижская коммуна окажется только легким несварением желудка".
       В своем же столетии Ницше не принимал и ту относительно благополучную картину европейской цивилизации, социально-политическое формирование которой завершилось к 90-м годам XIX века. Начиная со времен Великой французской революции и практически все XIX столетие европейская, главным образом французская, буржуазия, с разной степенью успеха отбивала атаки то правого феодально-реакционного экстремизма, то левого, с 1848 г. пролетарского, экстремизма. Жестокое подавление июньского 1848 г, восстания в Париже, и еще более жестокая расправа с Парижской коммуной в 1871 году имели свою кровавую историческую логику.
       Только таким путем можно было сохранить и защитить жирондистское и дантонистское наследие французской революции конца XVIII века.
      
       1 Маркс. Энгельс -- Сочинения, т. 1, стр. 351, М. , 1956 г.
       2 Ф. Ницше -- Полное собрание сочинений, т. 1, стр. 13--14, М. , 1909 г. (страница 8)
       Защита демократии нередко нуждается в недемократических средствах. И лишь после последнего поражения левого экстремизма в 1871 г. и разгрома правого буланжизма в конце 80-х годов утверждается нормальный процесс буржуазной демократии.
       Другие страны решили задачи, выдвинутые революцией 1848-- 1849 годов: происходит объединение Италии и Германии в начале 70-х годов.
       Соединенные Штаты и Россия почти одновременно решают буржуазно-демократические задачи по освобождению негров от рабства и крестьян от крепостного права.
       Христианский мир с конца XIX века обрел, в сущности, те геополитические черты, с которыми он вступает в III тысячелетие (исключение -- Австро-Венгерская империя, которой предстоит расколоться в 1918 году).
       Этот мир для автора "Человеческого, слишком человеческого" был лишен пространства красоты и трагедии. "Меня поймут после ближайшей европейской войны", -- пророчески заметил он в последних писаниях.
       Для аристократической оппозиции Ницше Германия Бисмарка имела еще слишком сильный "запах маленьких людей"; она была для него слишком парвеню и слишком либералистской, недостаточно могущественной, недостаточно жестокой и безжалостной. Поэтому в своей так называемой культуркритике Ницше не оставил без внимания и "чернь наверху".
       Созданный его воображением пророк Заратустра учит презирать "сволочь людскую", провозглашает, что только "сверхчеловек" есть соль земли, призывает к созданию новой аристократии. Это желание, выраженное мистическим потоком слов в программном произведении "Так говорил Заратустра", не остается далеким от всего земного: Ницше доводит его до реакционного вывода, что одна часть человечества должна стать высшей расой за счет другой. Но в Германии 70--90-х годов Ницше не видел силы, способной осуществить его умственные выкладки.
       Профессор А. Абуш замечает по этому поводу в своей книге, "Ложный путь одной нации": "В кайзеровской Германии не было еще такой ощутимой силы, которая могла бы сделать идеологию Ницше своей собственной идеологией и помышлять о ее реализации. Да и сам Ницше наверняка не имел ясного представления о том, кому в ближайшее время послужит его идеология и кто цинично разовьет ее дальше".1
       1 А. Абуш -- Ложный путь одной нации, стр. 153, М., 1960 г.
      
       Понадобилось всего четыре десятилетия, чтобы такая ощутимая сила в Германии нашлась: по иронии судьбы, вернее, истории, это оказались как раз те парвеню-лавочники и люмпены, которых Ницше открыто презирал.
       В XX веке массовые движения достигли невиданного ранее размаха. Ницше назвал это усиление человеческой активности "всеобщим восстанием масс". (Ныне это словосочетание приписывают Ортеге-и-Гассет, автору книги одноименного названия "Восстание масс (журн. "В. Ф.", N 3-Л, 1989 г.).
       Народ - творец истории. Однако, к сожалению, он иногда не ведает, что творит. Народные массы могут оказаться во власти мифа, ведущего их по ошибочному пути. Миф, так почитаемый Ницше, действительно может грозить человечеству бедами, последствия которых трудно исчислить. Может быть, сам того не сознавая, Ницше надеялся обуздать народ, если не силой, то обманом, взрывом массы изнутри, проникновением в идеологию народа своего рода "пятой колонны" -- мифа о расовом сверхчеловеческом превосходстве, мифа о "морали господ" и "морали рабов". Следует признать, это ему удалось.
       Таким образом, философия Ницше возникла как реакция на две стороны общественного процесса в Германии второй половины XIX века. Он выступил и как критик буржуазного строя, но критик справа, вроде Т. Карлейля, и поэтому более реакционный, чем сам буржуазный строй; он выступил и как критик народных масс, демократии и тоже с позиций более решительных, чем буржуазные.
       Осудить демофобию Ницше нет ничего проще. "Гораздо труднее, -- пишет И. Е. Верцман, -- примириться с мыслью, что буржуазная интеллигенция была так взволнована мрачным витийством Ницше".'
       Глубокий интерес к Ницше проявили и всемирно известные писатели, которых меньше всего можно упрекнуть в антигуманизме. Вот некоторые примеры. Б. Шоу, считавший Ницше выдающимся человеком небуржуазного типа: его драма "Человек и сверхчеловек" навеяна сентенциями Ницше; Георг Брандес объявил Ницше глашатаем "аристократического радикализма";2 Ромен Роллан до конца жизни считал Ницше своим духовным учителем;3 Д. Лондон, популяризировавший идеи Ницше во многих произведениях, правда, с чисто физиологической стороны; Кнут Гамсун, который довел свое увлечение ницшеанством до сотрудничества с фашизмом; далеко не равнодушен к Ницше был С. Цвейг; Т. Манн воспринимал его в трагическом ореоле Гамлета нашего времени4 и, даже развенчивая его и его философию в "Докторе Фаустусе", продолжать считать его самой выдающейся
       1 И. Верцман -- Указанное сочинение, стр. 256.
       2 Г. Брандес -- Собрание сочинений т. 14, стр. 305--306, СПБ, 1896 г.
       3 Р. Роллан -- Воспоминания, М., 1966 г.
       Т. Манн -- Собрание сочинений, т. 10, ст. "Философия Ницше в свете нашего опыта", М., 1961 г.личностью XIX века. Великий гуманист А. Швейцер извлек из Ницше "этику благоговения перед жизнью".
       Философией немецкого философа увлекалась русская интеллигенция: Вересаев посвятил ему вторую часть своей работы "Живая жизнь". Скрябин мечтал о сверхчеловеке в музыке, мечтал создать "сверхмузыкальные" произведения (кстати, его современник Рихард Штраус, немецкий композитор, создает оперу "Так говорил Заратустра" на слова Ницше). Отголоски идей Ницше можно найти у Куприна, Л. Андреева. В пьесе последнего "Дни нашей жизни" один из персонажей называет Фридриха Ницше мещанином, но сам Андреев находился под обаянием этой "мещанской философии". Не без влияния Ницше складывалось творчество Андрея Белого, не говоря уже о целом сонме русских больших и малых символистах.
       "Босяцкое ницшеанство", с его культом силы успешно проповедовал М. Горький (в советской критике это потом назвали "революционным романтизмом"). Горький приспособил самые худшие идеи Ницше и к деятельным русским купцам типа Якова Маякина из "Фомы Гордеева". Выступая против большевиков в 1917--1918 гг, свой цикл статей в газете "Новая жизнь" он озаглавливает: "Несвоевременные мысли" -- явная перекличка с "Несвоевременными размышлениями" немецкого философа. Не влиянием ли Ницше объясняется мудрая смелость этой самой честной книги М. Горького? К сожалению, основателю социалистического реализма ее хватило не надолго. В 30-е годы он искусно препарирует идеи Ницше для нужд построения социализма. На I съезде советских писателей Горький так преподнес проблему мифотворчества:
       "Миф -- это вымысел. Вымыслить -- значит извлечь из суммы реально данного основной его смысл и воплотить в образ, -- так мы получаем реализм. Но если к смыслу извлечений из реально данного добавить, домыслить, по логике гипотезы, -- желаемое, возможное и этим еще дополнить образ, -- получим тот романтизм, который лежит в основе мифа и высоко полезен тем, что способствует возбуждению революционного отношения к действительности, -- отношения, практически изменяющего мир" (М. Горький -- Собр. соч. в 30 т., М., 1953, т. 27, стр. 312).
       Подробнее о ситуации "Ницше -- Горький -- большевизм": в статье Б. Парамонова "Горький, белое пятно", жур. "Октябрь", N 5, 1992 г.
       Оценка влияния Ф. Ницше на плеяду русских мыслителей религиозной и моральной философии, на всю культуру "серебряного века" еще далека от своего завершения.
       Да, имя Ницше встречается в разных аспектах у Н. Федорова, В. С. Соловьева, Н. Бердяева, Л. Шестова, С. Франка, Н. Лосского, у марксистов -- "богостроителей" А. Луначарского, А. Богданова, В. Базарова. Кроме упомянутых ранее деятелей русской художественной культуры нужно, конечно, назвать Вячеслава Иванова, апостола дионисийского эротизма (однако, предупреждавшего: "Дионис в России опасен"), А. Бенуа, Н. Гумилева, Д. Мережковского...
       Однако, за исключением 2--3 работ эссеистского типа современных авторов темы "Ницше и Россия" никто из отечественных специалистов всерьез еще не затронул. Эта тема может предстать и в несколько измененном варианте: "Ницше в России". Именно так называется сборник на английском языке, изданный американской исследовательницей Бернис Розенталь (Принстонский университет, 1986 г.). С очень обстоятельной статьей М. Михайлова из этого сборника можно познакомиться по жур. "Иностранная литература" N 4 -- 1990. Сугубо информационные сведения о соприкосновении русской образованной публики с творчеством и личностью Ф. Ницше выглядят так.
       В 1892 г. вышло первое изложение философии Ницше на русском языке (жур. "Вопросы философии и психологии", кн. 15, стр. 115--160). Автор, В. Преображенский, проницательно заметил: "К некоторому несчастью для себя Ницше делается, кажется, модным писателем в России". Статья называлась "Фридрих Ницше. Критика морали альтруизма" (Цит. по ст. А. Эткинда "Культура против природы: психология русского модернизма". Жур. "Октябрь", N 7, 1993, стр. 173).
       В 1898 г. состоялось первое издание книги философа. Это была "книга для всех и ни для кого" -- "Так говорил Заратустра" в переводе М. Ю. Антоновского, вскоре на многие годы ставшая настольной книгой русской интеллигенции (в том числе и тех, кто себя к таковой относил). И за первым изданием вплоть до 1913 г. Ф. Ницше издавался 47 раз, включая пять собраний сочинений, от двухтомных до десятитомных (одно собрание сочинений осталось незаконченным -- 1900 г.). См. "Философия. Каталог-прейскурант букинистических книг. М., 1986). "Ницше -- настоящий бог молодежи того десятилетия". (А. Бенуа "Мои воспоминания", т. 1, М., 1990, стр. 631). В том же 1898 г. в переводе с немецкого в Одессе издается трактат А. Риля "Ф. Ницше -- художник и мыслитель" и в общей сложности выходит в России 5 раз.
       В 1902 г. "Московский Сократ" -- Н. Федоров, автор "Философии общего дела", звавшей человечество к воскрешению мертвых и к регуляции природы, публикует статью "Философ черного царства", достаточно злую и несправедливую, но в определенном смысле провидческую для России. Ему же принадлежит газетная ст. "Несколько слов о Ницше" и другие антиницшеанские заметки ("Асхабат", 20 марта 1902, -- С. Семенова -- Николай Федоров. М., 1990, стр. 139).
       В 1909 г. Н. Бердяев в статье "Философская истина и интеллигентская правда" ("Вехи") констатирует новый адрес интерпретаторов немецкого мыслителя: "Оказалось вдруг, что Ницше, который так и умер, думая, что он никому не нужен и одиноким остается на высокой горе, что Ницше очень нужен даже для освежения и оживления марксизма.
       С одной стороны, у нас зашевелились целые стада ницшеанце-индивидуалистов, а с другой стороны, Луначарский приготовил винегрет из Маркса, Авенариуса и Ницше, который многим пришелся по вкусу, показался пикантным. Бедный Ницше и бедная русская мысль". (Вехи. Интеллигенция в России. М., 1991, стр. 37).
       Через много лет, в 1937 году Бердяев в столь популярном ныне произведении "Истоки и смысл русского коммунизма", оценивая культурный уровень русских социал-демократов, скажет: "...им была чужда русская философия, их не интересовали вопросы духа, они оставались материалистами или позитивистами. Культурный уровень не только средних революционеров, но и вожаков революции был невысок, мысль их упрощена. Они остались чужды тому веянию духа, которое пронеслось над Европой и Россией в конце XIX и начале XX века. Им остались чужды темы Достоевского, Л. Толстого, Вл. Соловьева, Ницше, тема германского идеализма, символизма, вообще темы христианства".
       Давая интеллектуальную и политическую характеристику Ленину, Бердяев отмечает в нем, важные для вышеобозначенной темы черты: "В философии, в искусстве, в духовной культуре Ленин был очень отсталый и элементарный человек, у него были вкусы 60-х и 70-х годов прошлого века. Он соединял социальную революционность с духовной реакционностью...
       Он всю жизнь боролся за целостное, тоталитарное миросозерцание, которое необходимо было для борьбы... Из этой тоталитарной системы он не позволял вынуть ни одного кирпича, он требовал принятия всего целиком. И со своей точки зрения он был прав. Он был прав, что увлечение Авенариусом и Махом или Ницше нарушает целостность большевистского миросозерцания и ослабляет в борьбе.
       Ленин -- антигуманист, как и антидемократ. В этом он человек новой эпохи, эпохи не только коммунистических, но и фашистских переворотов. Ленинизм есть вождизм нового типа, он выдвигает вождя масс, наделенного диктаторской властью. Этому будут подражать Муссолини и Гитлер. Сталин будет законченным типом вождя-диктатора. Ленинизм не есть, конечно, фашизм, но сталинизм уже очень походит на фашизм... Ленин был страстным и убежденным атеистом и ненавистником религии... Ленин призывал к "штурму неба". Но в богоборчестве Ленина нет глубины, нет глубинных мотивов Фейербаха, или Ницше, нет того, что раскрывалось у Достоевского, нет внутренней драмы".
       ("Истоки и смысл русского коммунизма", М., "Наука", 1990, стр. 92, 96-97, 102-103, 131).
       Кстати, академик Л. Д. Ландау в разговоре с профессором Мейманом сказал: "То, что Ленин был первым фашистом -- это ясно". (Л. Г., N 44, 1993 г.).
       Эти обширные выписки из Бердяева понадобились для того, чтобы наметить схему взаимоотношений русского большевизма и ницшеанства. В самом деле "Алфавитный указатель к собранию сочинений В. И. Ленина", М., 1967 не содержит ни одного упоминания имени Ницше. Что касается А. В. Луначарского, то в его собрание сочинений в восьми томах. М. 1963--1967, благоразумно, не включены его работы периода "богостроительства". А ведь как бы эффектно в условиях окончательного торжества марксизма-ленинизма звучал хотя бы такой пассаж из уст первого наркома просвещения, действительно по-европейски образованного человека: "Вместе с Ницше мы говорим: "человек! твое дело не искать смысла мира, а дать миру смысл"... Новая религия не может вести к пассивности, к которой в сущности ведет всякая религия, дающая безусловную гарантию в торжестве добра, -- новая религия вся уходит в действие... начало умиленного созерцания изгоняется теперь из религии и заменяется началом неустанной активности" (А. Луначарский. -- Религия и социализм, СПБ, 1908, т. 1, стр. 46, 49; цит. по стр. Б. Парамонова, стр. 160). Г. В. Плеханов восклицал по поводу прогнозов Луначарского: "Вот они, предсказанные Ницше сверхчеловеки!" (Избранные философ, произведения, М., 1957, стр. 382). Ленинская и особенно сталинская школа воспитания "истинного марксизма" избавили наркома просвещения от всех ересей. В статье " Новый русский человек", написанной в 1923 г. по поводу теории А. Гастева о научной организации труда, читаем: "Русский рабочий класс был в состоянии, обливаясь своей собственной кровью, принося громадные жертвы из глубины самодержавия и варварства подняться до положения авангарда человечества, несмотря на свою сиволапость и неладность которые зато, как отмечал еще Каутский, вознаграждались варварской свежестью чувств, способностью увлекаться грандиозными лозунгами, -- словом, наклонностью к активному реалистическому идеализму...
       Солнце нашего идеала должно гореть над нами. Мы не можем мириться ни на каком относительном благоустройстве нашей земли. Если надо будет, мы пошлем к черту это благоустройство ради конечной цели, прежде всего -- ради участия в борьбе за победу пролетариата во всем мире...
       Нам неоткуда извне ждать организаторов. Народ должен выдвинуть их из своей среды. Он выдвинул их в виде РКП. Она и политически, и хозяйственно, и культурно организует сейчас страну. Но, великолепно вооруженная политически, она уже слабее в хозяйственной практике и еще слабее в культурной. Ей нужно самой перевоспитываться и в особенности правильно наметить пути воспитания тех, кто придет на смену ее составу, да и всей вообще русской молодежи, -- и в ее рядах, и вне ее рядов (подчеркнуто мною, --Д. К.) -- ("Собрание сочинений", т. 7, стр. 305--307., М., 1967).
       Сравнивая две цитаты 1908 и 1923 гг. мы, конечно, заметим как изменился лексикон автора. Но смысл -- прежний. Сохраняется ведущая идея Ницше: создание нового человека, изменяющего мир. "Сверхчеловеком" становится РКП.
       Маркс и Ницше прекрасно дополняют друг друга в трактовке бывшего "богостроителя", а по сути подлинного "большевика-ницшеанца"
       Картина психологии переделки человека как русскими теоретиками модернизма, так русскими практиками большевизма, представлена в статье А. Эткинда "Культура против природы: психология русского модерна", журн. "Октябрь", N 7, 1993.
       И те, и другие были верными последователями Ницше, что, в частности, объясняет тот факт принятия большевистского военного переворота значительной группой русского художественного авангарда.
       Разве не должен был сказать "крикогубый Заратустра": "моя революция"? Его трагедия "Владимра Маяковский" переполнена персонажами и образами "книги для всех и ни для кого".
       Достаточно посмотреть на фотографии молодого Маяковского, чтобы понять: провозглашение себя Заратустрой -- не чисто поэтический прием. Это индивидуум психологически ощущавший свою роль нового человека, "сверхчеловека" по Ницше. Правда, это страдающий сверхчеловек в Иов-ситуации, выраженной главной темой его поэзии. По точному мнению Н. Я. Мандельштам, эта тема формулируется так: "Мама, почему она мне не дала?" Тема: "Я себя под Лениным чищу" появится позже и окажется инородной, т. к. один "сверхчеловек" не может долго восхищаться другим "сверхчеловеком" (см. Н. Л. Мусхелишвили, Ю. А. Шрейдер -- "Иов-ситуация Иозефа К", журн. "Вопр.философ.", N 7, 1993). А главную причину страданий поэта, казалось, в состоянии разрешить большевистская революция.
       Иначе откуда бы взялись эти, чудовищные по смыслу строки:
      
       В поцелуе рук ли, губ ли,
       В дрожи тела близких мне
       Красный цвет моих республик
       Тоже должен пламенеть.
       ("Письмо Татьяне Яковлевой").
      
       Разве не должен был призывать русскую интеллигенцию "слушать революцию" Александр Блок, вообразивший себя в начале 1918 г. скифом-язычником? Человек, измученный своим супружеским экспериментом, оцененном Л. Д. Менделеевой -- Блок как материал для "фрейдовского анализа событий", со всеми признаками алкоголизма и "ней-растении", но готовый к неведомому ему подвигу мог быть объявлен сумасшедшим. Революция, казалось, предоставляла другой выбор.
       Разве не для Валерия Брюсова, ожидавшего "грядущих гуннов" с 1905 года, совершался октябрьский переворот? К нему "гунны"1были милостивы: вместо "ухода в катакомбы" -- пост директора Высшего литературно-художественного института. С 1920 г. -- членство в РКП(б). "Герою труда" (М. Цветаева), простили даже жесткую полемику со статьей Ленина "Партийная организация и партийная литература". (Журн. "Молодой коммунист", N 6, 1990, Аврелий -- "Свобода слова", 1905). Вот только как поэт Брюсов умер значительно раньше 1925 г.
       Да, многие из русской художественной интеллигенции, не чуждые философии Ницше, могли повторить слова Юрия Живаго из романа Б. Пастернака:
       Какая великолепная хирургия! Взять и разом артистически вырезать старые вонючие язвы! Простой, без обиняков, приговор вековой несправедливости, привыкшей, чтобы ей кланялись, расшаркивались перед ней и приседали -- "Б. Пастернак -- "Доктор Живаго", Куйбышев, 1989, стр. 185).
       Им казалось, что люди, совершающие революцию, берут тезис из рук человека, написавшего "Сумерки кумиров, или Как философствуют молотом".
       Однако, вскоре выяснилось, что для пришедшей к власти новой касты "философствовать молотом" -- это и впрямь проламывать головы.
       Что правитель-философ, которого европейская духовная элита ждала со времен Платона, понял идею платоновского государства слишком буквально:
       -- Я, знаете, в искусстве не силен, -- сказал Ленин... -- искусство для меня, это... что-то вроде интеллектуальной слепой кишки, и когда его пропагандная роль, необходимая нам, будет сыграна, мы его -- дзык, дзык! вырежем. За ненужностью...
       -- Вообще, к интеллигенции, как вы, наверное, знаете, я большой симпатии не питаю, и наш лозунг "ликвидировать безграмотность" отнюдь не следует толковать, как стремление к нарождению новой интеллигенции "Ликвидировать безграмотность" следует лишь для того, чтобы каждый крестьянин, каждый рабочий мог самостоятельно, без чужой помощи, читать наши декреты, приказы, воззвания. Цель -- вполне практическая. Только и всего (Ю. Анненков. "Дневник моих встреч", т. 2, "Владимир Ленин", стр. 269--270, М., 1991).
       Прав был Юрий Живаго: большевики оказались не только молотобойцами, но и хирургами.
       Осознание того, что явившиеся "гунны" и "скифы" больше напоминают "грядущего хама" Мережковского, чем благородных язычников, пришло немного позднее. В условиях новой социокультурной ситуации, которую следует оценить как "неоязычество" с его великолепным символом-мавзолеем на Красной площади (см. ст. Ф. Гиренок -- "Новое язычество", журн. "Общественные науки и современность", N 4, 1993), потребовалась срочная и трагическая новая "переоценка ценностей".
       Ранние смерти, самоубийства, выезд за границу, благо советская власть еще миндальничала, проституирование собственного таланта в формах удобных и понятных новой "расе господ", -- вот расплата тех, кто "радостным гимном" приветствовал своих палачей. О последующих расстрелах, концлагерях и насильственном изгнании -- что и говорить!
       Любопытная деталь: среди пассажиров первого "философского парохода", отправленного в Германию осенью 1922 г., мы находим имена тех русских мыслителей, кто пытался понять творчество Ф Ницше Это Н. Бердяев, С Булгаков, В Зенковский, Н Лосский, С Франк, были и другие, менее громкие имена Так завершился первый этап знакомства российской интеллигенции с автором "Веселой науки" Уж куда веселее1
       В начале 30-х годов в плане-проспекте издательства "Академия" было запланировано издание книги "Так говорил Заратустра"; директором издательства был Л. Б. Каменев. После его ареста и гибели книга в печать не вышла,
       Новый "русский Ницше", т. е. издания его книг, начнется лишь с 1990 г.
       Так что же, большевики совсем отреклись от своего былого кумира, объявив его предтечей и идеологом фашизма, поместив его книги в спецхран и тем самым до конца 80-х годов нашего века предоставив читателям знакомиться с его творчеством по обширным цитатам в работах его критиков (как у Ю. Давыдова, например)?
       Есть две работы А. Авторханова, дающие ответ на этот вопрос. В одной из них он резюмирует: "Из всех конфликтов с ЦК Ленин в конечном счете выходил победителем, ибо он был не просто большевиком, а необыкновенным большевиком, который в одной руке держал Маркса, в другой -- Ницше, а в голове -- Макиавелли" (А. Авторханов "Происхождение партократии", журн. "Октябрь", N 2, 1991, стр. 141). Другая работа: "Ленин в судьбах России", журн. "Новый мир", N 1, 1991. Оба текста опубликованы в журнальном варианте).
       У темы "Ницше и Россия" есть еще два аспекта. Первый из них: "ницшеанцы" до Ницше.
       В. Розанов, прочитав статью Преображенского, воскликнул: "Да это -- Леонтьев, без всякой перемены".
       К. Н. Леонтьев (1831--1891) -- русский мыслитель, ныне популярный и в демократических и в национал-патриотических кругах, написал свои "ницшеанские" работы на десять лет раньше, чем Ницше начал печататься, а умер до того, как Ницше стал известен в России. Он был христианином византийского толка, но его своеобразное христианство не отличается от антихристианства Ницше.
       Н. А. Бердяев, написавший о Леонтьеве отдельную книгу, вслед за Розановым определил его как прямого предшественника Ницше. В "Русской идее" мы читаем: "Если Данилевского можно считать предшественником Шпенглера, то К. Леонтьев предшественник Ницше. Неустанное размышление о расцвете и упадке обществ и культур, резкое преобладание эстетики над этикой, биологические основы философии, истории и социологии, аристократизм, ненависть к либерально-эгалитарному прогрессу и демократии, амор фати ("любовь к року" -- Д. К.) -- все это черты, роднящие Леонтьева с Ницше. Совершенно ошибочно его причислили к славянофильскому лагерю. В действительности, он имел мало общего со славянофилами и во многом им противоположен. У него другое понимание христианства, византийское, монашески-акскетическое, не допускающее никаких гуманитарных элементов, другая мораль, аристократическая мораль силы, не останавливающаяся перед насилием, натуралистическое понимание исторического процесса...
       Он очень любил старую Европу, католическую, монархическую, аристократическую, сложную и разнообразную. Более всего любил он не средние века, а Ренессанс...
       Результаты либерального и демократического прогресса вызывают в нем прежде всего эстетическое отвращение, он видит в них гибель красоты. Его социология совершенно аморальная, он не допускает моральных оценок в отношении к жизни обществ.
       Он проповедует жестокость в политике. Вот слова, характеризующие К. Леонтьева: "Не ужасно ли и не обидно ли было бы думать, что Моисей восходил на Синай, что эллины строили себе изящные Акрополи, римляне вели пунические войны, что гениальный красавец Александр в пернатом каком-нибудь шлеме переходил Граник и бился под Арбеллами, что апостолы проповедовали, мученики страдали, поэты пели, живописцы писали и рыцари блистали на турнирах для того только, чтобы французский или немецкий, или русский буржуа в безобразной комической своей одежде благодушествовал бы "индивидуально" и "коллективно" на развалинах всего этого прошлого величия?.. Стыдно было бы человечеству, чтобы этот подлый идеал всеобщей пользы, мелочного труда и позорной прозы восторжествовал бы навеки" (письмо к В. Розанову -- Д. К.). Он реакционер-романтик, который не верит в возможность остановить процесс разложения и гибели красоты. Он пессимист. Он многое остро чувствовал и предвидел". (Цит. по сб. "О России и русской философской культуре", М., 1990, стр. 100--102).
       М. Михайлов в упомянутой выше статье замечает: "Если, грубо говоря, учение Леонтьева -- "эстетический аморализм", а учение Ницше -- "культурный аморализм", то учение второго "русского Ницше" Розанова -- это "экзистенциальный аморализм" ("Иностранная литература", N 4, 1990, стр. 201).
       Что касается В. В. Розанова (1856--1919), то его неприятие европейской цивилизации, дионисийский культ пола, признание того, что христианство -- враг жизни, что оно -- религия смерти, конечно, позволяет включить его в общее русло ницшеанских парадигм.
       Однако, до высших откровений Ницше Розанов все-таки подняться не может, как не может дотянуться до самого В. Розанова, к примеру, сегодняшний неоницшеанец Д. Галковский в своей необъятной книге "обо всем и ни о чем" "Бесконечный тупик".
       Общность, афористичность стиля книг Ницше и Розанова безусловна:
       "С лязгом, скрипом, визгом опускается над Русскою историей железный занавес.
       -- Представление окончилось. Публика встала.
       -- Пора одевать шубы и возвращаться домой. Оглянулись, но ни шуб, ни домов не оказалось". (В. Розанов "Апокалипсис нашего времени", 1918--1919, М., 1990, стр. 46).
       В. В. Розанова за последние годы издали много, пожалуй, больше, чем кого-либо из русских мыслителей "Серебряного века". Неплохо издан уже и Ф Ницше (см. "Список литературы"). При желании можно сделать обстоятельный сравнительный текстологический анализ русского и немецкого писателей
       Хотелось бы наметить еще одну точку в европейской культуре, которая находится в круге идей Ф. Ницше и К. Леонтьева. Это творчество французского писателя-летчика Антуана де Сент-Экзюпери (1900-- 1944), который испытывал такую же "неудовлетворенность культурой", как и его предшественники, однако свое неприятие господствующих ценностей первой половины XX века выразил в гуманистической форме. Сейчас, когда опубликован полный перевод "Цитадели" (Журн, "Согласие", N 1--9, 1993), близость миросозерцания немецкого, русского и французского писателей стала очевидной.
       И, наконец, второй аспект темы "Ницше и Россия": влияние на его творчество русской культуры.
       Ницше был влюблен в русскую девушку и делал ей предложение, единственное в его жизни. Период влюбленности продолжался с весны до осени 1882 года.
       Даниэль Галеви так рассказывает об этом периоде жизни немецкого мыслителя:
       "Молодую девушку, которую м-ль Мейзенбух готовила в жены Ницше, звали Лу Саломэ, она была русская, ей едва только исполнилось 20 лет, она обладала недюжинным умом и чрезвычайной интеллектуальной восприимчивостью; красота ее не была классической, но это обстоятельство делало ее только лучше и обаятельнее..." (Д. Галеви -- "Жизнь Фридриха Ницше", Рига, 1991 г., стр. 179).
       Лу Саломэ читала книги философа и в начале их отношений готова была разделить с Ницше его судьбу. Однако, впоследствии отказалась от замужества, но предлагала Ницше свою дружбу, свою моральную поддержку. Известна ее поэма "К скорби", посвященная Ницше. В 1893 году Лу Саломэ напишет умную и благородную книгу о Ф. Ницше.
       Грубое и неумное вмешательство в их отношения сестры Фридриха Лизбет привело к окончательному разрыву. Такие сложные отношения любви-неприязни к женщине, видимо, неизбежный спутник утонченных натур того психологического склада, к которому относился Ф. Ницше. Нечто похожее ранее испытал и пережил С. Кьеркегор, а позднее -- Ф. Кафка. Эти три гиганта европейской духовности в личной жизни остались неприкаянными.
       Под впечатлением разрыва с Лу Ницше создает своего "Зарату-стру". Она читала ему стихотворения Лермонтова.
       В. С. Соловьев считал Ницше "ближайшим преемником" Лермонтова (Вл. Соловьев -- "Философия искусства и литературная критика", М., 1991, ст. "Лермонтов", стр. 383).
       Но самым значительным явлением русской литературы для Ницше был Ф. М. Достоевский. Публикация в 1970 г. подготовительных статей и черновиков философа показывает решающее влияние русского писателя на создание самых важных книг Ницше. Представление об этом влиянии дает подборка конспекта и фрагментов к конспекту романа "Бесы" в "Иностранной литературе".
       Известны слова Ницше: "Достоевский -- это единственный психолог, у которого я мог кое-чему научиться; знакомство с ним я причисляю к прекраснейшим удачам моей жизни". Кроме "Бесов" Ницше анализировал "Записки из "Мертвого дома" во время работы над "Сумерками кумиров", и "Униженных и оскорбленных", безусловно влияние "Идиота" Достоевского, как и "Бесов", на подготовку "Антихристианина". Ницше считал, что Достоевский был единственным, кто "разгадал Христа". Очень плодотворна в связи с этим мысль М. Михайлова в упоминавшейся статье: "Думается, что самой важной причиной восторженного принятия Ницше в среде мыслителей русского религиозно-философского возрождения начала века был тот факт, что впервые в истории западноевропейский властитель дум и прославленный философ во весь голос повторял то, что уже было добыто русской мыслью в лице Достоевского, тем самым как бы подтверждая правильность и значительность не так уж давно зародившейся оригинальной русской мысли".
       И тем не менее никто из талантливых русских мыслителей ницшеанцем в общепринятом смысле этого понятия не стал, может быть потому, что большинство из них уже пережило увлечение марксизмом и оценило в Ницше подтверждение правильности пути, по которому пошла независимая русская мысль, опирающаяся на многогранное творчество Ф. М. Достоевского.
       Ни Ленин, ни марксистские "богостроители" не принимали творчество великого русского романиста ("архискверный Достоевский"), а тем более В Соловьева, К Леонтьева или В. Розанова. И по странному интеллектуальному парадоксу именно они и оказались настоящими "ницшеанцами".
       Влияние Ницше на русскую мысль еще не завершено. Можно предположить, что второй этап знакомства русской интеллигенции и российского общества в целом с его творчеством, даст новые, но не столь удручающие результаты, которыми завершился первый этап в начале нашего двадцатого века. Возможно, сбудется предсказание Д. Мережковского, что в России правильно поймут Ницше через столетие.
       Весь этот литературно-философский и социокультурный анализ заставляет отказаться от поверхностного отношения к увлечению Ницше. Для объяснения этого увлечения надо иметь в виду то обстоятельство, что немецкий мыслитель мастерски владел словом и свои "идеалы насильственной аристократии", по выражению того же Луначарского, "переводил на приемлемый для интеллигенции... язык". Немногие задумывались над тем, что для "либерального" (а он мог казаться именно таким) Ницше любая форма альтруизма -- такая же ослиная глупость, как и буржуазная благотворительность
       Что быть "хорошим гражданином" для него не лучше, чем тупым чиновником Что суровое сознание долга -- такая же бессмыслица, как аскетизм отшельника. Все это оставалось за бортом восприятия, а мнимая озабоченность Ницше кризисным состоянием умственной культуры заслоняла от писателей-гуманистов оборотную сторону ницшевских инвектив.
       Другие писатели, такие как Л. Толстой, Томас Гарди, глубоко встревоженные бедствиями народной жизни, порицали циничный характер его аморализма. Короленко высмеял "сверхроманиста" и "сверхживописца" из ницщеанского романа Пшибышевского "Хомо сапиэнс".
       Еще в 1910 году Генрих Манн сказал, что под влиянием Ницше "интеллигент, пристроившийся к касте господ, предает разум".
       Японский писатель начала XX века Сосэки в романе "Ваш покорный слуга кот" дал насмешливую и вместе с тем глубокую оценку интеллектуальному авантюризму Ницше: "Почему Ницше выдумал своего человека?.. Сверхчеловек -- это олицетворение философии тесноты. На первый взгляд может показаться, что сверхчеловек -- это идеал, к которому следует стремиться, а на самом деле это всего-навсего продукт недовольства. Ницше прозябал в XIX веке, когда нельзя было без оглядки на других перевернуться с боку на бок. Он нес всю эту чушь от отчаяния. Когда я его читаю, я испытываю не восхищение, а жалость. Его голос -- это не голос безумного смельчака и идейного борца, а вой обиженного, который испытывает боль и поэтому проклинает все на свете.2
       Вот каковы основные выводы, к которым приходишь, анализируя теорию и практику философии Фридриха Ницше. Очевидны противоречия, существующие во взглядах философа. Это противоречия между его идеями и тем отвратительным обликом, который они принимали, когда люди начинали воплощать их в жизнь.
       Ницше можно рассматривать как тонкого мыслителя в разладе со своей эпохой, которому жестокая борьба за власть, лежащая в основе притязания на цивилизованность, внушала отвращение.
       Откровенность, с которой он раскрывает себя, свои мысли поразительна, и вызывает восхищение.
       Но, как справедливо пишет американский философ Сидни Финкелстайн "при критическом разборе" "перед судом" предстает не человек, а идеи. В них самих таится ответ на вопрос, что значит жить в соответствии с его идеями. Еще тогда у самого Ницше намечающий-I ся ответ вызвал ужас, что приоткрывает завесу над одной из самых горьких сторон его жизни и одновременно помогает критически осмыслить его учение (С. Финкелстайн имеет в виду неизлечимую душевную болезнь Ницше -- Д. К.). С тех пор миллионы жизней утрачены по милости третьего рейха в Германии и в Европе. Это должно было подсказать, что пропагандировать сегодня учение Ницше следует с осторожностью и при этом -- уметь честно отвечать за последствия".3
       1 Г. Манн -- Собрание сочинений, т. 8, ст. "Дух и действие", М., 1958 г. 2Сосэки -- "Ваш покорный слуга кот", стр.421, М., 1960 г. 3 С. Финкелстайн -- Экзистенциализм в американской литературе, стр. 92, ст. "Ницше. Миф и подсознательное", М., 1967 г.
      
      

    ГЛАВА II

       1. Эстетика Ницше. Исходный пункт: Аполлон и Дионис. Складывание элитарной концепции искусства.
       2. Увлечение Р. Вагнером. Ницшеанское понимание мифа.
      
       От философского мировоззрения Ницше, его филологических изысканий, его взглядов на мораль, политику, религию, науку неотделимы его эстетические критерии и вкусы. Ницше исключительно оригинален в своих эстетических построениях и, хотя элитарные тенденции в истолковании искусства мы можем зафиксировать на протяжении всей истории развития эстетической мысли, а в эстетике немецких романтиков (Шлегель, Новалис, Шеллинг), и особенно Шопенгауэра, можем отметить процесс складывания этих тенденций в систему элитарных идей, об элитарных концепциях в строгом смысле слова мы должны говорить лишь начиная с Ф. Ницше.
       Немаловажен сам факт выступления элитарных тенденций в чистом виде именно во второй половине XIX века, времени, когда подобные тенденции возникают не только в искусстве, но и в философии истории, и в социологии.
       Ю. Давыдов, объясняя этот факт, пишет во "Введении" к своей книге "Искусство и элита": "Сам факт выдвижения этих понятий на первый план -- в буржуазных философских и социологических построениях -- имел двойственный смысл. С одной стороны, он свидетельствует о том, что прежний способ социального деления уже начал исчерпывать себя и, следовательно, нуждается в его революционном преобразовании. Но, с другой стороны, он же свидетельствует о стремлении буржуазных идеологов подменить реальное общественное преобразование словесным: заменой более точных и конкретных общественных понятий ("класс", "сословие" -- Д. К.) другими менее точными и конкретными ("элита", "масса" и проч. -- Д. К.). С одной стороны, этот факт свидетельствует о том, что классовое (или сословное) уже исторически изжило себя и что возникает необходимость принципиально нового, то есть коммунистического общества. Но, с другой стороны, он же свидетельствует о стремлении буржуазных идеологов обосновать неизбежность сохранения социального неравенства -- в форме извечного деления общества на "элиту" и "массу".1
       1 Ю. Н. Давыдов -- Указанное сочинение, стр. 9, М., 1966 г.
      
       Эстетическое мировоззрение Ницше, неразрывно связанное с его общими философскими взглядами, проделало три этапа.
       Первый этап начинается с первой значительной работы философа "Рождение трагедии из духа музыки". Следует сразу отметить, что в эстетике Ницше на первом месте не скульптура, не живопись, даже не театр, хотя о нем он говорит чаще всего, а музыка. Это романтическое предпочтение музыки всем другим искусствам остается главенствующей чертой эстетики Ницше на всех ее стадиях. Музыку Ницше считает универсальной, она -- "Мать всех искусств", из нее возникли лирика и драма; она не отпечаток бытия, а его заговоривший таинственный голос: она -- особого рода метафизика, проникающая за пределы всех недоступных логике жизненных явлений, через нее с нами "внятно беседует сокровеннейшая бездна вещей".
       В своем темпераментно написанном тракте Ф. Ницше исследует греческую трагедию V века до Р. X. Он выявил противоположные тенденции греческого искусства, связав их с именами двух богов Аполлона и Диониса. Первый -- символ сновидений, иллюзий и в то же время спокойного артистизма, трезвого правила; второй -- символ наития, вдохновения, упоительного восторга, ощущения невероятной силы. "Аполлоновское" начало -- это пластические образы изобразительных искусств и эпической поэзии. "Дионисовское" -- это музыка и лирика.
       По Ницше, в человеческом уме тоже существует два отношения к жизни --дионисовское и аполлоновское. Близость к природе, инстинкт, страстность означает дионисовский элемент в человеке, нечто иррациональное, примитивное и трагическое. Аполлоновское начало помогает принимать жизнь через мышление, превращая ее в мечту, светлую, гармоническую и прекрасную.
       Эти два начала, считает Ницше, лишь однажды соединились в одно целое в аттической трагедии, где бурные страсти и коллизии обрамлены изящной полной совершенства композицией. Греческие трагики Эсхил и Софокл, которых молодой Ницше считает медиумами дионисизма, оживили мир гомеровких богов и с помощью аполлоновских творений фантазии облегчили себе постижение мирового целого, придав его стихии конкретность форм. В единоборстве уродливого орназма и чар красоты сильнее первое, никогда не заслоняющее ужасов действительности и доставляющее индивидууму "экстаз самоуничтожения".
       Лейтмотивы книги Ницше -- оптимизм, разумность и мораль отвечают "предрассудкам демократического вкуса"; за благородным и гармоничным искусством древних греков, о котором молодой Маркс сказал, что "греки разбивали природу гефестовским молотом искусства, создавая статуи",1 Ницше видит только "дифирамбическое безумие; жизнь "постоянно должна оставаться неправой"; Сократ с его "химерической верой" в возможность исцелить с помощью познания "вечнуюрану существования" виновен в повороте к рассудочному теоретизированию: истинное величие на стороне досократовской Греции. С точки зрения Ницше, греческая культура всего благороднее, там, где она трагична: "Грек знал и испытывал страхи и ужасы бытия: чтобы вообще быть в состоянии жить, он должен был заслонить себя от них лучезарными призраками олимпийцев.
       1 Маркс, Энгельс -- Из ранних произведений, стр. 129--130, М., 1956 г.
       Это глубокое недоверие к титаническим силам, природы, это над всеми познаниями без жалостно царящая Мойра, этот коршун, терзающий величайшего друга человечества Прометея... вся эта философия... была непрестанно побеждаема греками при помощи художественного промежуточного мира олимпийцев. По глубочайшей необходимости, чтобы быть в состоянии жить, должны были греки создать этих богов".1
       Трагедия, говорит Ницше, являясь произведением аполлоновского импульса, достигает величия и истинности потому, что она включает в себя и дионисийское начало: "В совокупном действии трагедии дионисийское слово достигает перевеса... И благодаря этому аполлоновский обман оказывается тем, что он и есть -- длящимся в течение трагедии заволакиванием собственного дионисийского действия, которое, однако, столь могущественно, что в конце концов загоняет драму в такую сферу, где она начинает говорить с дионисийской мудростью и где она отрицает и самое себя и свою аполлоновскую видимость... Дионис говорил языком Аполлона, Аполлон же в конце концов -- языком Диониса, чем и достигается высшая цель трагедии и искусства вообще".2
       Ницше игнорирует ту сторону античной драмы, которая хотя и не утешает, но вселяет мужество и стойкость под ударами судьбы; он перестает замечать комедийное начало; для Ницше -- это всего лишь скоротечный момент, светлая пауза в трагическом ходе жизни; еще холоднее он к Греции софистов и Еврипида.
       Нравственная подоснова эллинской трагедии --для Ницше "плоский и дерзкий принцип поэтической справедливости" с его обычным "deus eh machina". Для Ницше не приемлем аристотелевский катарсис, очищающий душу зрителя эффектами ужаса и сострадания; по его мнению, греческий философ категорически не может объяснить воздействие трагического на "дионисически восприимчивого зрителя".
       Общий взгляд Ницше на классическую Грецию бесконечно трезвее и реалистичнее, чем у либеральных историков и философов. Для них в качестве идеала фигурировала только одна сторона античного полиса, состоящего из свободнорожденных. Вся античная культура связывалась только с этой системой отношений, выводилась только из нее.
       "Даже в тех случаях, -- пишет Ю. Давыдов, -- когда (как, например, у Гегеля или Гете) возникло подозрение, что культура эта могла возникнуть только на базе рабовладения... от этой стороны вопроса старались абстрагироваться, забыть о ней... предположить, что эти неистинные отношения между полисом и рабами (и варварами) не влияли на отношения, складывающиеся внутри полиса, не нарушали их истинности.
       1 Ницше -- Происхождение трагедии, стр. 22--23, СПБ., 1899 г. Ницше -- Происхождение трагедии, стр. 193 -194.
       Ницше покончил с этим "фальшивым оптимизмом" в понимании античного общества, введя в поле зрения и тот факт, что это общество базировалось на рабовладении, которое должно было сделать отношения внутри античного полиса совсем не гуманными, а самих свободорожденных -- весьма далекими от гуманистического и просветительского идеала. "Бесспорно, -- писал он, -- что гуманизм и просвещение привели с собой древность на поле битвы в качестве союзника; и потому естественно, что противники гуманизма нападают на древность. Только гуманизм плохо знал и фальсифицировал древность: если посмотреть тщательнее, она является доказательством против гуманизма, против доброй в своей основе человеческой природы и т. п.) Враги гуманизма ошибаются, когда они вместе с тем борются и с древностью; она сильный союзник для них".1
       Факт рабовладения для Ницше -- важнейший для основного и исходного понимания античного идеала, все остальное -- производное от этого факта: "Греческая культура покоится на господском отношении одного малочисленного класса к классу несвободному, в 4-- 5 раз большему... Как можно считать древних гуманными.'.."2
       Большинство российских и зарубежных философов справедливо отмечают прозорливость Ницше -историка в отношении рабовладельческого фундамента греческой культуры. Однако, несколькими годами позже, в "Анти-Дюринге" Энгельс дал более диалектическую оценку античного рабства. Как и Ницше он признает фундаментальное значение рабства для развития греческой культуры; но Энгельс подходит к факту рабства исторически, не ограничивая его только сферой буржуазной морали: "Только рабство дало возможность более широкого разделения труда между земледелием и промышленностью, и, благодаря ему, расцвета древнегреческого мира. Без рабства не было бы греческого государства, греческого искусства и науки; без рабства не было бы и Рима. А без основания, заложенного Грецией и Римом, не было бы также и современной Европы".3
       Энгельс пишет, что при тогдашнем состоянии общества "рабство было настолько же необходимо, как и общепризнано". Мы имеем право сказать, продолжает Энгельс, "что без античного рабства не было бы и современного социализма".4
       По мнению Ницше, считать древних гуманистами ошибочно, а существование античного общества он считал доказательством против гуманизма, утверждая, что именно рабовладельческое греческое общество должно считаться идеалом.
       Он отрицает гуманизм древних греков, но... называет их, "гением среди народов" именно потому, что они были "высшей кастой" по отношению к массе рабов и варваров.
       1 Ю. Давыдов -- Указанное сочинение, стр. 206, глава 4. 2 Ницше -- Полное собрание сочинений, т. 2, стр. 305, М., 1909 г. 3Маркс, Энгельс -- Сочинения, т. 14 стр. 183, "Анти-Дюринг", М., 1956 г. 4 Маркс, Энгельс -- Сочинения, т. 14, стр. 183.
      
       Но послушаем Энгельса: "Нет ничего легче, как произносить громкие фразы по поводу рабства и т. п. и изливать целые потоки высоко нравственного гнева на такие вещи... Раз заговорили об этом предмете, мы должны сказать, какой бы ересью и каким бы противоречием ни казались наши слова, что при тогдашних условиях введение рабства было большим шагом вперед. Несомненен тот факт, что человек, бывший вначале зверем, нуждался в варварских, почти зверских средствах, чтобы выйти из первобытного состояния... При исторических условиях древнего, в частности, греческого мира переход к общественности, основанной на классовой противоположности, мог совершиться только в форме рабства. Даже для рабов это было прогрессом: военнопленные, из которых они по преимуществу набирались, сохраняли теперь, по меньшей мере, жизнь, тогда как прежде их убивали, а еще раньше даже поедали".1
       В свете марксистского понимания рабства рассуждения Ницше об "антигуманизме" древних оказываются демагогичными.
       Это отступление для выяснения подлинной роли рабства было важно потому, что ницшеанское понимание рабства является основой всей его эстетике. Много позднее в книге "Человеческое, слишком человеческое" (1878 года) он пишет: "Более высокая культура сможет возникнуть лишь там, где существуют две различные общественные касты: каста работающих и каста праздных, способных к истинному досугу; или, выражать сильнее: каста принудительного труда и каста свободного труда..."2
       Итак, вырисовываются основные положения эстетической концепции Ницше. Первое: великое искусство возникает тогда, когда художник оказывается под властью дионисийского начала, т. е. всего стихийного демонического, подсознательного. Аполлоновское начало, т. е. просветление, разум, добро, гармония должно молчать в момент творения. Гений --- воплощение Диониса.
       Второе великое искусство возможно лишь там, где осуществлено разделение общества на касту рабов и касту господ. А так как Нищие за великие искусство, в "котором нуждается будущее", то следовательно, iv>" n осуществить jnniw.1, ' ir.mo мира на ницшэанстий манер, если некогда великое искусство возникло на базе рабовладельческого общества то -- да здравствует рабство и сегодня!3
       Третьим, важнейшим положением эстетического элитизма Ницше является концепция мифа.
       1Маркс, Энгельс -- Сочинения, т. 14, стр. 184 "Анти-Дюринг".
       2 Ницше -- Полное собрание сочинений, т. 3, стр. 254, М., 1910 г.
       3 Русский ученый-гуманист А. А. Любищев в отличие от марксизма и Ницше считал, что признание положительной роли рабства в истории есть ничто иное, как оправдание зла задним числом ("Расцвет и упадок цивилизаций". Чапаевск, 1993 г., стр. 45).
       "С подлинно исторической точки зрения, -- пишет С. Финкелстайн, -- одним из достижений греков, обусловленным как наукой, так и решительным преобразованием общества, следует считать то, что они вырвались из состояния невежества и преодолели страх перед примитивным мифом. Они таким образом перераспределили роли в своих легендах, что боги приобрели черты реальных людей, действующих в реальных общественных ситуациях. Другими словами, это рационалистическое достижение сделало их искусство классическим".1
       Для Ницше же лоном синтетической культуры, лоном вырастающей из нее общественной целостности является миф. "Без мифа, -- пишет автор "Рождения трагедии", -- всякая культура теряет свой здоровый творческий характер природной силы: лишь обставленный мифами горизонт замыкает культурное движение в некоторое законченное целое... Образы мифа должны незаметными вездесущими демонами стоять на страже; под их защитой подрастает молодая душа, по знамениям их муж истолковывает жизнь свою и битвы свои; и даже государство не ведает более могущественных неписанных законов, чем эта мифическая основа, ручающаяся за его связь с религией, за то, что оно выросло из мифических представлений".2
       Как видим, понимание мифа у Ницше всеобъемлющее. Он идет дальше своих предшественников в решении проблемы мифа -- немецких романтиков, -- его способ еще ярче обнажает социальные корни его элитарной концепции культуры и искусства.
       По мнению Ницше, буржуазное общество лишило народ всего великого, и прежде всего "его мифа". А на другом полюсе оно развило противоположность того, во что превратился народ-- так называемый "образованный класс", смыслящий "в истинной поэзии, мифе ровно столько, сколько глухой в музыке". Глухой к мифологическим основам всякой истинной культуры, "образованный класс" мог создать лишь фальшивое подобие культуры и искусства, как раз то, что Ницше называл абстрактной, "сократической" культурой.
       От этих язв и пороков, считает Ницше, человечество должен освободить трагический миф. Этот трагический миф, миф -- освободитель возвещается музыкой Рихарда Вагнера, на него возлагает молодой Ницше свои надежды.
       Рихард Вагнер (1813--1883) -- великий немецкий композитор, проделавший, по удачному выражению Ю. Давыдова, путь от "эстетического социализма" к эстетическому аристократизму. Представление о мировой музыке без Вагнера было бы не полным. В молодости он дрался на баррикадах Дрездена, был изгнан из Германии и только в 1861 году получил разрешение вернуться на родину. За годы скитаний он утратил многое из своих лучших надежд и стремлений. Величайшее произведение Вагнера -- тетралогия "Кольцо нибелунга".
       1 Финкелстайн -- Указанное сочинение, стр. 77. -Ницше -- Полное собрание сочинений, т. 2, стр. 153.
      
       Как и Ницше, Вагнер считал всю историю человечества страшным упадком по сравнению с Древней Грецией. Искусству, по убеждению Вагнера, никогда уже не удавалось завоевать того значения в жизни общества, какое имело античное искусство. В молодости Вагнер мечтал создать именно такое искусство, мечтал об эстетической революции, мечтал о сближении искусства с общественными движениями. Этим проблемам посвящена его брошюра "Искусство и революция", вышедшая в 1849 году. Спустя несколько лет Вагнер заявит, что он "желал бы заниматься только искусством, совершенно не соприкасаясь с полем мышления чисто политического характера".1 А в конце жизни этот величайший из художников не побоялся сказать: "Если бы мы наслаждались жизнью, то не нуждались бы в искусстве. Искусство начинается как раз там, где кончается жизнь. Когда нам она уже ничего не дает, мы кричим через посредство искусства: "Я хотел бы". Не понимаю, каким образом, человек по-настоящему счастливый может прийти к мысли творить искусство...2
       По этой фразе можно судить о том, что Вагнер, как и Шопенгауэр, философские взгляды которого он разделял, как и Ницше, с которым одно время его связывала тесная дружба, считал, что гений -- это всегда пессимизм, это всегда трагедия, это всегда нездоровье.
       Вагнеру потребовалось всего несколько лет -- с 1849 по 1855 -- в условиях общеевропейской реакции, чтобы от революционного оптимизма перейти к шопенгауэровскому пессимизму, от материализма к идеализму, от социализма к безысходному индивидуализму, от Фейербаха -- к Шопенгауэру и Ницше.
       О Рихарде Вагнере можно сказать то же самое, что В. И. Ленин сказал об Александре Герцене: "... его "социализм" принадлежал к числу тех бесчисленных в эпоху 48-го форм и разновидностей буржуазного и мелкобуржуазного социализма, которые были окончательно убиты июньскими днями. В сущности, это был вовсе не социализм, а прекраснодушная фраза, доброе пожелание, в которое облекала свою тогдашнюю революционность буржуазная демократия, а равно и невысвободившийся из-под ее влияния пролетариат.
       Духовный крах Герцена, его глубокий скептицизм и пессимизм после 1848 года был крахом буржуазных иллюзий о социализме. Духовная драма Герцена была порождением и отражением той всемирно-исторической эпохи, когда революционность буржуазной демократии уже умирала (в Европе), а революционность социалистического пролетариата еще не созрела".3
       1 Р. Вагнер -- Мемуары, письма, дневники, т. 4 стр. 167., М., 1912 г.
       2 Цит. по книге -- Р. Роллан -- Собрание сочинений, т. 14, стр. 315. М., 1957 г
       3В. И. Ленин -- Полное собрание сочинений, т ?1, стр. 256, М., 1968 г.
      
       Считая, что подлинная стихия народного духа, народного художественного сознания -- это миф (а мы видели, что Ницше думал так же) Вагнер стремится вернуть ему прежнюю мужественность, соединив его с музыкой, а музыка, обретя в мифе слово, освобождается "от завороживших ее чар" и получает возможность заговорить. Этот творческий синтез Вагнер предлагает тому, кто вдохновил его на творчество -- народу, который представлялся композитору как совокупность подобных ему интеллигентов -- одиночек, как свое "я", умноженное на несколько миллионов "единиц".
       Он считал, пишет Ницше, что народ вновь восстанет, если в нем будет много Вагнеров.
       Но такого народа не было в действительности, он существовал лишь в воображении Вагнера. Его голос не был услышан народом, его услышала презираемая "образованная публика": услышала и поняла совсем не то, что хотел сказать художник: "...Что ему пришлось испытать? Ни от кого не услыхал ответа; никто не понял его вопроса. Не то, чтобы последовало молчание, -- напротив, отвечали на тысячи вопросов, им не поставленных... Его вопрос остался не понятым, его страдания не встретили отклика, его произведения были обращены к глухим и слепым; народ, о котором он мечтал, оказался химерой".1
       В баварском городке Байрейте Вагнеру удалось выстроить театр, где и была поставлена тетралогия "Кольцо нибелунга". Ницше того времени становится идеологом байрейтской элиты. В Вагнере он видит "анти-Александра", который трудится над тем, чтобы завязать "Гордиев узел греческой культуры", после того, как он уже был разрублен Александром Великим".
       Оставив трагические мистерии, Ницше публикует в 1873 году свои "Несвоевременные размышления" -- книгу, которая самим своим названием демонстрирует разлад автора с его веком и средой. В отличие от "Рождения трагедии" здесь его эстетическая концепция конкретизируется применительно к будущему. В музыке Р. Вагнера Ницше ищет ответ на вопрос о том, какое значение имеет музыка в наше время. В небольшом круге байрейтской элиты, ценителей творчества Вагнера, Ницше видит провозвестников будущей культуры, будущего общества, называя их "несвоевременными людьми". Он развертывает дальше свое понимание античного идеала во фрагментах работы "Мы, филологи". Вот что пишет он, применяя к будущему свою модель мифологической культуры (а такой моделью у Ницше выступает античное рабовладельческое общество): "Над полями этого будущего не раскинутся, подобно вечной радуге, сверхчеловеческое добро и справедливость. Быть может, грядущее поколение покажется более злым, чем наше, ибо оно будет откровеннее как в дурном, так и в хорошем. Возможно, что душа его, если бы ей дано было высказаться во всей полноте и свободе, потрясла и испугала бы наши души, как если бы мы услышали голос какого-либо дотоле скрытого демона в природе.
       1 Ницше -- Полное собрание сочинений, т. 2, стр. 374
       Какое чувство вызвали бы в нас утверждения, что страсть лучше стоицизма и лицемерия, что быть честным, даже во зле лучше, чем утратить себя, подчиняясь традиционной морали, что свободный человек ровно может быть и добрым и злым, но что человек несвободный -- позор для природы и для него нет ни земного, ни небесного утешения, что, наконец, тот, кто хочет быть свободным, должен достигнуть этого сам, и что свобода никому не попадает в руки, как чудесный дар. Как бы резко и страшно не звучали эти слова: это есть голос того грядущего века, который действительно нуждается в искусстве и может найти в нем действительное удовлетворение -- это язык природы, возрожденной и в самом человечестве, это именно то, что я назвал выше истинным чувством в противоположность господствующему ныне лживому чувству".1
       В этих мрачных демонических интонациях явственно прослушивается противопоставление человеческой природы, человеческой красоты, во-первых, "сверхчеловеческому добру и справедливости", во-вторых, "стоицизму и лицемерию", в-третьих, всем формам "несвободы", т. е. тому, что противостоит человеческой природе и человеческой страсти. Читатель должен понять, что эта природа настолько "зла", что ее волеизлияние "потрясло и испугало бы наши души". Век будущего, согласно Ницше, нуждается в прекрасной иллюзии искусства, которая спасла бы человечество от ужасающей истины его же собственной природы.
       В свете того, что говорилось выше об эстетическом и общественном идеале Ницше, расшифровывается социальный смысл эстетического пессимизма философа. "Его зерном оказалась банальная идея, что человечество вечно было разделено на две группы: высшую (у Шопенгауэра это были "люди гения") и низшую ("у Шопенгауэра это были "люди пользы"). Первая состоит из тех, "кто сильнее всего ощущал внешние и самые утонченные роды страдания", вторая -- из тех, кто меньше или вообще не ощущает эти "роды страдания". К первой относятся способные "к истинному досугу", ко второй -- неспособные к нему, способные лишь "к принудительному труду".2
       Противоположностью своей дионисийской культуры Ницше считает сократовскую, "александрийскую" культуру, культуру оптимистическую, требующую равенства людей, в конечном счете -- социалистическую культуру, т. к. эта культура, основанная на общезначимости понятия, логического мышления вообще, подрубает тот сук, на котором она сидит. Рабы новой формации (рабочие) начинают всерьез принимать лицемерные словеса о равенстве и требуют его осуществления на деле. Задача новой культуры (которая, по мнению Ницше, должна была родиться из духа музыки Рихарда Вагнера) состоит в том, чтобы вернуть человечество к его "естественному" состоянию, к состоянию откровенного и мифологически закрепленного деления общества на свободных и рабов. Для этого прежде всего нужно уничтожить основу сократовски-александрийской культуры -- ее оптимизм. Из этой метафизической потребности и родилось вагнеровское искусство "метафизического утешения" от "открывшихся нам ужасов ночи" -- та музыка, из духа которой должна возродиться мифологическая культура вообще.
       1 Ф. Ницше -- Полное собрание сочинений, т. 2, стр. 399--400
       2 Ю. Давыдов -- Указанное сочинение, стр. 153.
      
       "Представим себе, -- пишет Ницше, -- в "Рождении трагедии", -- подрастающее поколение с этим бесстрашием взгляда, с этим геройским стремлением к чудовищному, представим себе смелую поступь этих истребителей драконов, гордую смелость, с которой они стали спиной ко всем этим доктринам слабосилия, к оптимизму, дабы в целом и полноте "жить с решительностью": разве не представляется необходимым, чтобы трагический человек этой культуры, для самовоспитания к строгости и ужасу, возжелал нового искусства -- искусства метафического утешения, трагедии..."1
       Итак, на примере Р. Вагнера, Ницше развивает свою концепцию трагического мифа (дионисийской культуры вообще) для того, чтобы упрочить элитарные предпосылки. Элитарная тенденция в понимании искусства полностью исчерпала здесь возможность самых крайних выводов, т. к. социализм и демократия для Ницше -- синонимы гибели культуры.
      

    ГЛАВА III

      
       1. Эстетика Ницше. "Падение Вагнера". Борьба с декадентством и против "омассовления"
       искусства. Мнимый реализм.
       2. Дальнейшее развитие эстетического элитизма. Провозглашение "искусства для художников". Идеи позитивизма применительно к искусству.
      
       В 1878 году Ницше публикует свое новое произведение "Человеческое, слишком человеческое". С него начинается второй период творчества Ницше, знаменующий крутой поворот. Теперь он выступает в защиту фактов против "идеализма и всякого мошенничества". В эти годы (1878--1882) он -- поборник дарвиновской эволюции, позитивной социологии Г. Спенсера, английского утилитаризма. В Сократе, которого раньше он заклеймил, как прародителя всех бесплодно умствующих людей, Ницше умиляется "радостной серьезности". Теперь он симпатизирует моралистам XVII в. и просветителям. Свою, новую книгу этот романтик насилия, приходящий в бешенство от идеи ( всеобщего блага, посвящает Вольтеру -- апостолу разума и прогресса человечества.
       Если основой эстетики раннего Ницше было сочетание: "пессимистический идеал" плюс "метафизическое утешение", даваемое музыкой Вагнера, если "дионисийские мистерии" и "дионисийское опьянение" он оценивал гораздо выше, чем аполлоновскую форму искусства (хотя в идеале Ницше требовал слияния этих двух сторон эстетического акта), то теперь Ницше восхваляет принцип художественного совершенства в духе немецкой эстетики XVIII -- начала XIX столетия: 1наиболее благородный вид красоты тот, который "запускает медленную стрелу", вызывает сдержанные чувства и глубокие раздумья.
       1Ницше -- Полное собрание сочинения, т. 1, стр. 127.
       Теперь Ницше требует ясных образов просветленной гармонии и поэтому обращается к искусству докапиталистических времен: к готическим соборам и "Божественной комедии" Данте, к творениям Леонардо и Рафаэля. Стиль барокко, которым он прежде восхищался, теперь ему не импонирует своей риторикой, "уловками для пополнения недостатка в выразительности" и т. д. Родоначальником всего этого он считает Микеланджело и относится к нему без всякого снисхождения.
       На первом этапе развития Ницше, на его эстетический идеал, пишет Ю. Давыдов, "был наброшен флер искусства метафизического утешения -- вагнеровской музыки. Эта музыка была для Ницше и вестником будущего, и его порукой, и призывом к нему..."1 Теперь Ницше от неистового восхваления Вагнера и его музыки переходит к столь же неистовой его критике.
       "Если раньше он верил, что из "духа музыки" Вагнера вырастет, хотя и в отдаленном будущем, новая "трагическая" культура, подобная античной, новое общество, подобное античному, то теперь он совершенно уверен, что она -- выражение насквозь прогнившей и выродившейся буржуазной, ханжеской современности, мещански сентиментальной и потому должна безвозвратно уйти в прошлое вместе со своей упадочной эпохой. Если раньше музыка Вагнера давала ему эстетическую позицию для критики его эпохи, то теперь она сама объект критики, ибо она выражение эпохи, достойной лишь критики и сарказма".2
       Ницше изображает Вагнера "мелкопакостным шутом и развращенным развратителем".3
       Основной его порок он видит в желании покорить массовую публику, применяя грубые эффекты. Он сравнивает его с другим представителем позднего романтизма -- Виктором Гюго; обоих роднит влечение к театральщине, "плебейской реакции вкуса". Ницше вообще снимает с музыки метафизический ореол, определяя ее теперь составной частью данной культуры, ограниченной временем и местом.
       Коробит Ницше и увлечение Вагнера католицизмом, особенно после создания "Тристана и Изольды", проникнутой мистикой христианства.
       Сочинение "Дело Вагнера" носит название, имеющее по-немецки три смысла: "явление", "падение", "дело", например, судебное. Ницше явно делает упор на два последних смысла. (В клюкинском издании название памфлета переведено как "Падение Вагнера". Вернее было бы: "Вагнер как явление"). В памфлете Вагнеру брошен упрек даже в "реакционной войне против духа Просвещения". Это уже полная расправа со своим недавним кумиром!
       1Ю. Давыдов -- Указанное сочинение, стр. 217
       2 Ю. Давыдов -- Указанное сочинение, стр. 220
       3 Т. Манн -- Собрание сочинений, т. 10, стр. 356.
      
       Вагнер, пишет он, превратил искусство в забаву, в сильное возбуждающее средство. Это -- искусство для праздных и усталых людей, которых отличает или притупление способности эстетического восприятия (для первых), или грубость и болезненность эстетической чувствительности (для вторых). Искусство, пользующееся "сильными возбудительными средствами" -- упадочное, декадентское искусство. Как наиболее яркого и последовательного выразителя эпохи декаданса, культуры декаданса, искусства декаданса и критикует поздний Ницше Вагнера.
       Однако, понятие декадентства у Ницше крайне своеобразно. Следует остановиться на его представлении об этом явлении буржуазного искусства: "Словом "декаданс" Ницше обозначает самые разнообразные и часто неадекватные этому понятию явления: сентиментальный мещанский "гемют" (уют) и "мировую скорбь" романтиков, лирику Бодлера и романы П. Бурже, критические этюды Сент-Бева и Тэна, культ исторических вождей у Карлейля и психологизацию евангельских персонажей у Ренана, иудаизм и христианство как религии, принимающие сторону всего "слабого, низкого, неудачливого", и социальные теории радикального переустройства общества, потому что эти теории озабочены недовольными жизнью бедняками".1
       Все человеческое у Ницше оказывается зараженным ядом упадка, всюду от "Санкт-Петербурга до Парижа, от Толстого до Вагнера" один и тот же испорченный, любвеобильный, безвольный и усталый "человек настроения". Сам Ницше борьбу против вагнеровского декаданса переживал глубоко лично: в "Ессе Homo" он сказал: "Я, так же, как и Вагнер, сын своего времени, то есть декадент. Разница между нами та, что я сознавал это и боролся с этим: философ во мне всегда страшился моего декадентства".2
       Ю. Давыдов пишет, что можно согласиться с Ницше в том, что он декадент в том смысле, что в ходе своей философской эволюции он создал классическую схему "самопародирования", бесконечной рефлексии, которая затем многократно была повторена художниками -- декадентами в XX веке.
       Критика вагнерианства у Ницше превращается в критику театра, как массовой формы искусства, в частности, в критику байрейтской оперы и байрейтской художественной элиты, которая теперь для Ницше ни что иное, как толпа. Все те, кого молодой Ницше приветствовал как избранных, как элиту, разоблачаются теперь им как толпа, как масса. Теперь Ницше боится феномена "омассовления" искусства, всеобщего его "отеатраливания", превращения искусства в публичный культ, в центре которого возвышается тиран-актер, демагог. Деспотически властвующий над толпой с помощью лести ее слабостям. "Вы не знаете, -- восклицает Ницше, -- что такое Вагнер: это величайший актер".3 Теперь Ницше полностью отказывается от изначальности дионисиискои тенденции в искусстве и стремится всячески утвердить в искусстве приоритет аполлоновского начала -- принципа индивидуальности, принципа "Я".
       1 Верцман -- Указанное сочинение, стр. 247
       2 Ницше -- Собрание сочинений, т. б, стр. 45--46. 2 Ницше -- Собрание сочинений, т. б, стр. 26
      
       Этот принцип рассматривается теперь как высший и изначальный, он берется Ницше во всей его беспредельности, из него проистекает мораль господ ("римская", "языческая", "классическая", "эпохи Возрождения"), которая является выражением благоденствия, развивающейся жизни, стремлением к могуществу, как принципу жизни.
       И от искусства Ницше теперь требует в первую очередь, чтобы оно удовлетворяло этому принципу и этой морали. Искусство, апеллирующее к коллективному принципу, ограничивающее индивидуалистическую тенденцию, рассматривается как упадочное, декадентское. Истинное искусство противопоставляется теперь не только трудящейся массе, не только образованному классу, в том числе и байрейтской элите, состоящей из "несвоевременных людей" -- оно противопоставляется всему обществу. А таким, приходит к выводу Ницше, может быть лишь искусство для художников.
       В эпилоге памфлета "Ницше против Вагнера (записки психолога)" он высказывает на этот счет свою программную мысль: "С какой злобой прислушиваемся мы к ярмарочному шуму, который побуждает современных "образованных" людей и жителей больших городов искать "духовных наслаждений" в искусстве, в литературе, в музыке при содействии спиртных напитков! Как болезненно отдаются в наших ушах театральные крики страсти, как чужды нашему вкусу все романтические бредни, вся эта путаница чувств, которые так нравятся образованной черни с ее вожделениями к возвышенному, приподнятому, сумасбродному. Нет, если для нас, выздоравливающих, и нужно еще искусство, то что это искусство совсем другого рода -- искусство насмешливое, легкое, ветреное божественно веселое, божественно художественное, которое чистым пламенем, вздымается к безоблачному небу! Прежде всего это искусство для художников, только для одних художников!"1
       Такое искусство по логике дела должно оставаться на поверхности явлений, не углубляться в истину, не искать метафизического основания всего существующего, т. е. эстетический акцент переносится с содержания, которое Ницше признавал в "Рождении трагедии" в качестве метафизического подтекста произведения искусства, на форму художественного произведения.
       Это был поворот от пессимистического романтизма к неоклассицизму и сам Ницше сознавал это, отказываясь, правда, пользоваться термином "классицизм", "...Только ухо мое не выносит слова "классический"; слишком уж оно истрепано, обтерлось и стало неузнаваемым".
       Свой пессимизм он называет пессимизмом будущего, "дионисовским пессимизмом".
       Так произошла философско-эстетическая эволюция Ницше -- от "романтического пессимизма" к "классическому пессимизму". Любопытно то, что связывая эстетику классического пессимизма с избыточностью жизненной силы, заключенной в художественном произведении. Ницше делает вывод, что "эстетика неразрывно связана с... биологическими посылками", что эстетика -- сама... не что иное, как прикладная физиология".2
       В книге "Веселая наука" Ницше расшифровывает это положение в духе позитивистского "физиологизма"; "Возражения мои против музыки Вагнера "(Ницше говорит здесь от имени "циника", т. к. другого средства борьбы с вагненианским романтизмом он не находит -- Д. К.) являются возражениями физиологическими: зачем же мне и переодевать их в эстетические формулы? "Факт" мой заключается в том, что когда я подвергаюсь воздействию этой музыки, дыхание у меня затрудняется; ноги мои восстают против нее, ибо им нужен так, танец, марш, и они прежде всего от музыки требуют того наслаждения, которое заключается в хорошем ходе, шаге, прыжке, танце -- но разве не протестует также мой желудок? Мое сердце? Мое кровообращение? Мои внутренности? Разве не становлюсь я при этом незаметно охриплым? -- И, таким образом, я спрашиваю себя: чего, собственно, хочет мое тело от музыки вообще: (в памфлете "Нишце против Вагнера: где повторяется это же рассуждение, здесь следует многозначительное замечание: "Ведь души никакой нет" -- Д. К.).
       1 Ницше -- Собрание сочинений, т. 6, стр. 196.
       2 Ницше -- Собрание сочинений, т. 6, стр. 43.
      
       Мне думается, облегчения себе: как будто все животные функции протекают быстрее под влиянием легкого, смелого, резвого ритма; как будто железная, свинцовая жизнь должна быть позолочена золотой нежной гармонией. Тоска моя хочет отдыхать в пучинах и притоках совершенства: вот на что мне нужна музыка".'
       Так проясняется ницшеанская постановка вопроса: как самый вульгарный позитивизм, который не способен решить проблему духовной жизни общества ("Ведь души никакой нет") и поэтому вынужденный сводить искусство к физиологическим отправлениям индивида.
       Возникает парадокс, которого не замечает сам Ницше: его аристократ выступает в отношении к искусству как существо, ничем не отличающееся от животного, а искусство низводится до функции облегчения биологических отправлений организма.
       Вполне логично Ницше далее приходит к выводу, что в этой эстетике не должно быть места безобразному, ведь безобразное понижает чувство мощи, жажду мощи, мужество, гордость.
       Словом: "Сделайте мне красиво", -- как писал Маяковский.
       Не случайно его установки, как "сделать красиво" для "касты господ" стали основой фашистской и большевистской политики в области искусства, когда выдающееся произведение немецкого, русского и зарубежного искусства были отнесены по воле хозяев третьего рейха и Советского Союза в разряд "Декадентского идиотического искусства". Те, кому жизнь не без оснований кажется прекрасной, гармоничной, правильной, т. е. господствующее меньшинство, должны с помощью искусства внушить такое же мироощущение, такое представление о жизни всем остальным, т. е. "касте рабов", убедить их в том, что иное видение жизни неверно, субъективно, индивидуалистично Словом, пишет Ю. Давыдов, совсем по Марксу: идеология господствующего класса -- суть господствующая идеология.
       1Ницше -- Собрание сочинений, т. 7, стр. 257--258.
      
       А как же быть с декадентством? От него, вместо социалистических теорий и мягкотелей, гуманности, Ницше предлагает свои средства лечения. Милитаризм, который видит в цивилизации "своего естественного врага"; дикость, в которой "находишь лучший отдых от мудрствования", нигилизм, освобождающий от стыда и совести. Ницше уверен, что преодолен декаданс, но это "преодоление" обогащает эстетику утонченной жестокостью в качестве источника искусства. И это "обогащение" приводит к другому варианту декаданса, куда более опасному для человечества.
       В фашистской Германии героями были объявлены головорезы, а цензурой запрещались романы с "биологически неполноценными персонажами", склонными к познанию общественных событий или к субъективной рефлексии.
       В литературе и искусстве социалистического реализма герои те, кто служит делу революции. По известной мысли В. И. Ленина, все, что служит этому делу, -- нравственно. По не менее известной мысли А. Гитлера совесть -- это химера, от которой нужно освободить человечество. Прежний декаданс подменяется биологическим расизмом у национал-социалистов и социальным расизмом у коммунистов. Результат подмены одинаков: резкое снижение уровня интеллекта нации, уничтожение инакомыслящих, тоталитаризм.
      

    ГЛАВА IV

       1. Эстетика Ницше. Завершение эволюции элитарного понимания искусства в поздних работах Ницше.
       Возвращение к исходному пункту 2. Ницшеанское "резюме" элитарного понимания искусства.
       Ницше и модернизм
      
       Эволюция эстетических взглядов Ницше претерпела изменения вполне в духе диалектического закона отрицания отрицания, если применять диалектические понятия к развитию любых явлений, любых взглядов. Сам Ницше определил развитие философского и эстетического иррационализма формулой "реакция как прогресс", применяя ее и к обществу.
       В самом деле, если на первом этапе своего мировоззренческого развития он расхваливал дионисийское начало в искусстве и жизни, восхищался древними греками, античной трагедией именно из-за того, что видел в ней воплощение этого принципа, призывал художников своего времени создавать "новый гуманизм", лишенный всего светлого, обожал творчество Р. Вагнера, как выразителя мифической основы народного духа, то на втором этапе Ницше полностью отказывается от дионисииства ради аполлоновского начала в искусстве. Теперь он утверждает в эстетике и искусстве противоположные критерии, приближенные к критериям классицизма. Он отрицает отныне Вагнера, как выразителя декадентства, в его музыке он видит ненавистное ему массовое искусство. Отныне он требует от художников ясности, гармонии, безоблачности, веселости. Ницше этого периода -- правоверный вольтерианец, отказывающийся от "романтического пессимистического идеала" ради "классического пессимистического идеала", в который он вкладывает своеобразное оптимистическое начало Идеал этого Ницше -- "оптимистический или героический пессимизм". Еще в предисловии к "Рождению трагедии" философ обращается к употребляемому античными стоиками словосочетанию "amor fate" (любовь к року, к (своей) судьбе) и теперь эта формула представляется ему самой удобной для выражения величия человека. "Является ли пессимизм необходимым признаком заката, упадка, неудачничества усталых и обессиленных мистиков? Не существует ли пессимизма силы? Интеллектуального пристрастия к тому, что есть в бытии сурового, ужасающего, злого, загадочного? -- пристрастия, вытекающего из благоденствия, из бьющего через край здоровья, из полноты существования? Быть может, есть страдания и от чрезмерной полноты -- искусительная смелость острого взгляда, жаждущая страшного, как врага, как достойного врага, на котором она может испытать свою силу. На котором она хочет узнать, что такое cтpax? Он совершаем поворот к реализму, правда, поворот мнимый, как будет видно из дальнейшего. На время он приобщается к позитивизму. И на первом, и на втором этапах Ницше сохраняет и развивает основу основ своей философии, эстетики, этики: общество и искусство совершенны лишь в том случае, если они пользуются кастовым принципом Господствующая идеология о "господах жизни" и "рабах жизни" на втором этапе даже усиливается созданием понятия "искусства для художников"
       Третий период начинается одним из самых темных сочинений Ницше, книгой "Так говорил Заратустра" (1883 - I885) Этот период является возвращением Ницше к первоначальному пункту его эстетики, но возвращением на "высшей" основе, когда элементы положительного утрачены полностью и во всю мощь проявляются исключительно реакционные тенденции. На третьем этапе Ницше резюмирует всю элитарную тенденцию понимания искусства в XIX веке.
       Сверхчеловеку Заратустре противопоставлен образ "последнего человека", олицетворяющего массы. Людишки эти "круглы, правдивы и добры", у них вдавленные души, узкие груди, липкие пальцы, они хвастают достигнутым благополучием. Ницше имеет в виду не только презираемое им мещанство: народ, по его мнению, тоже "прищелкивает языком" от удовольствия при виде любого "последнего человека".
      
       Устами Заратустры Ницше провозглашает новые имморалистские законы: "Мужественными, беззаботными, способными к насилию -- такими хочет видеть нас мудрость";
       "Любите мир, но лишь как средство к новой войне";
       "Хорошая война освещает любую цель, о доброте же пусть щебечут девчонки";
       "Стремление к власти -- выше самой жизни",
       "Человек -- мост, а не цель";
       "Мнение, будто истина важнее видимости не более, чем моральный предрассудок" 1
       В образе Заратустры превосходно уживаются романтическое и дьявольское, т. к. Ницше от прежних возвышенных стремлений романтика окончательно переходит на позицию "адвоката дьявола".
       "Еще в позитивный период" своей эволюции Ницше, бахвалясь "дерзским весельем", рекламировал средства, необходимые для того, чтобы "обмануть в нас зверя", и после вежливых поклонов в сторону общепринятой среди цивилизованных людей морали предсказывал, что когда-нибудь в наш скучный банальный мир придут "веселые, дерзкие ребята" и "перевернут все ценности". С тех пор ему полюбилось слово "веселье", и через несколько лет появилась книга Ницше "Веселая наука", название которой он позаимствовал из романа Фридриха Шлегеля "Люцинда".2
       Вместе с "Человеческим, слишком человеческим" и "Утренней зарей" эта книга составляет как бы трилогию Ницше. "Веселой наукой" назвали свое искусство провансальские трубадуры. Основному тексту предшествует "Смех, месть и хитрость, пролог в немецких виршах", заканчивается книга "Песнями принца Фогельфрая" (Свободной птицы), которые по мнению философа, призваны напомнить о понятии "веселая наука", "о том единстве певца, рыцаря и вольнодумца, которое отличало чудесную раннюю культуру провансальцев от всех прочих двусмысленных культур..." ("Ессе Homo"). В философском мышлении Ницше происходит некая смена масок: от "любви к року" к "любви к веселью". Философия -- "веселая наука", смеющаяся над позитивистскими и эмпирическими категориями.
       В новой книге Ницше продолжает игру с моральными ценностями, которую много веков назад в Афинах начал популярный философ-киник Диоген Синопский (ок. 404--323 до Р. X ) Именно ему дельфийский оракул посоветовал: "сделать переоценку ценностей", что Диоген успешно проделывал всю свою жизнь. (Диоген Лаэртский -- "О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов". М., 1979, стр. 240)
       Немецкий мудрец продвинулся на этом пути значительно дальше мудреца греческого.
       Именно в "Веселой науке" Ницше провозгласил о "гибели богов", т. е. по сути дела о низвержении общечеловеческих идеалов, о наступлении вседозволенности в духовной и общественной жизни человечества.
       1Ф Ницше -- Так говорил Заратустра, С-П., 1913. 2Верцман -- Указанное произведение, стр. 244
      
       В яркой поэтической форме он призывает к переоценке ценностей человеческой культуры и этот призыв в недалеком будущем не замедлил сказаться в европейском искусстве (и не только искусстве). "Где Бог? Я вам скажу где: мы его убили -- вы и я! Мы все его убийцы! Но как могли мы это сделать? Как могли мы выпить море? Что мы делали, когда разрывали цепи, привязывающие землю к солнцу? Куда она теперь движется? Куда движемся мы сами? -- прочь от всех солнц? Есть ли еще "верх" и "низ"? Не блуждаем ли мы как бы в бесконечном "ничто"? Не дышит ли на нас своим дыханием беспредельная пустота? Разве не холоднее стало? Разве ночь не надвигается ближе и ближе, все темнее? Не приходится ли разве в полдень зажигать фонарь? Разве вы ничего не слышите? Разве уже не шумят могильщики, хоронящие Бога? Вы не чувствуете запах разлагающегося божества: и боги ведь разлагаются! Бог умер! Останется мертвым! И убили его мы! Убийцы из убийц, в чем мы найдем себе утешение? Самое могущественное и святое, что было доселе у мира, истекло кровью под нашим потом! Кто смоет с нас эту кровь? Не чрезмерно ли велико для нас величие этого деяния? Не должны ли мы сами стать богами, чтобы только оказаться достойными ему? Никогда еще не совершалось деяния более великого, -- и всякий рождающийся после нас, уже ради этого деяния принадлежит истории более возвышенной, чем вся история, бывшая доселе!"
       Этот отрывок 125-й, озаглавленный: "Безумец" комментирует в переломной для своего творчества статье "Слова Ницше "Бог мертв" (1950) Мартин Хайдеггер (1889--1976): "Спустя четыре года (1886) Ницше прибавил к четырем книгам "Веселой науки" пятую, озаглавленную -- "Мы, бесстрашные". Первый же отрывок (афоризм 343) назван: "Каково тут нашей радости". Он начинается так: "Величайшее из событий новейшего времени, -- "Бог мертв", вера в христианского Бога сделалась неправдоподобной, -- оно начинает отбрасывать теперь свою тень на Европу".
       Отсюда ясно, что слова Ницше подразумевают смерть христианского Бога. Однако не менее достоверно, и о том следует знать с самого начала, что у Ницше, в его мысли, слова: "Бог", "христианский Бог" служат для обозначения сверхчувственного мира вообще. Бог -- наименование сферы идей, идеалов. Эта область сверхчувственного, начиная с Платона, а точнее, с позднегреческого христианского истолкования платоновской философии, считается подлинным и в собственном смысле слова действительным миром.
       В отличие от него чувственный мир лишь посюсторонен и изменчив -- потому он кажущийся и недействительный. Посюсторонний мир -- юдоль печали в отличие от горнего мира вечного блаженства по ту сторону вещей. Если, подобно еще Канту называть мир чувственный миром физическим в более широком смысле, тогда сверхчувственный мир будет миром метафизическим.
       ' Ф. Ницше -- Собрание сочинения, т. 7, стр. 127--128.
      
       Слова "Бог мертв" означают: сверхчувственный мир лишился своей действенной силы. Он уже не дает жизни Пришел конец метафизике -- для Ницше это вся западная философия, понятая как платонизм. Свою же собственную философию Ницше понимает как движение против метафизики -- для него это значит против платонизма".
       Далее Хайдеггер полагает, что смерть Бога означает расширение Ничто во все концы, то есть, нигилизм "неприютнейший из гостей", стоит у дверей. Эта мысль Хайдеггера полностью адекватна содержанию текста Ницше "К философии истории нигилизма" "и конспекту "Бесов" Достоевского. ("Иностранная литература", N 4, 1990, стр. 187-197).
       Конец статьи таков: "Так этот человек безумен? Насколько? Он тронулся. Ибо сдвинулся с плоскости прежнего человека, на которой утратившие действительность идеалы -- сверхчувственный мир -- выдаются за действительное, между тем как обретает действительность противоположное им. Этот стронувшийся с места человек выдвинулся над прежним человеком. И все же он вследствие этого лишь полностью вдвинулся и вошел в заведомо определенную сущность прежнего человека, в заведомо определенное такому человеку бытие -- ему определено быть мыслящим животным. Этот таким путем сдвинувшийся и стронувшийся с места человек именно поэтому не имеет уже ничего общего с повадками торчащих на площади праздных зевак, "не верующих" в Бога, ибо люди эти не потому не веруют в Бога, что Бог как таковой утратил для них достоверность, а потому, что они сами отказались от возможности веровать и уже не могут искать Бога. Они больше не могут искать, потому что перестали думать. Торчащие на площади бездельники упразднили мышление, заменив его пересудами, болтовня чует нигилизм всюду, где предчувствует опасность для своих мыслей. Подобная самоослепленность, сверх всякой меры ширяющаяся перед лицом настоящего нигилизма, пытается заглушить в себе страх перед мышлением. Однако страх этот -- страх перед страхом.
       Напротив того, безумный человек, и это однозначно так после первых произнесенных им слов, и это еще куда однозначнее так для того, кто хочет слышать, после последних произнесенных им слов -- это тот человек, что ищет Бога: крича, взывая к Богу. Быть может, тут на деле некто мыслящий вопиет "из глубины"? А что уши наших мыслей -- неужели все еще не расслышат они его вопль? Уши до той поры не услышат, пока не начнут мыслить. Мышление же начнется лишь тогда, когда мы постигнем уже, что возвеличившийся веками разум -- это наиупрямейший супостат мышления".
       ("Вопросы философии", N 7, 1990, стр. 147, 174).
       Он сам начал эту грядущую "переоценку ценностей" и среди них "перевернул" просветительскую идею о "естественном человеке". Под пером Ницше этот человек выглядит естественным лишь тогда, когда он "сильнее, самоувереннее: аморальнее". Подлинная проницательность Ницше обнаруживается в понимании им того, что за притязаниями буржуазии на нравственное совершенство, на разумное поведение, на заботу об общественном и индивидуальном благе скрывается безжалостная борьба алчных конкурентов за наживу. Маркс сформулировал это следующим образом: "Единственными маховыми колесами, которые пускает в ход политэкономия, является корыстолюбие и война между корыстолюбцами -- конкуренция".1 Ницше возводит эту практическую безнравственность господствующего класса в вечный закон человеческого сердца и ума. Это -- "стремление к власти". Он предлагает решение -- отделить его от алчности. "Каждое живое существо, -- пишет он в "По ту сторону добра и зла", -- хочет проявить свою силу -- сама жизнь есть воля к мощи...".2
       Раз секрет жизни заключается в "воле к власти", то ей нельзя противиться. Некоторые ощущают стремление к власти и следуют ему, другие его не знают. Первые -- их немного -- являются господами, остальные -- рабы. Этим создается безошибочный критерий для личности: велик тот, кто неудержимо хочет властвовать над другими и, не брезгуя никакими средствами, добивается своей цели.
       На его эстетике это сказывается следующим образом. "Аполлоновское" начало жизни разбивается вдребезги; жизнь сплошное безрассудство, глупо порицать ее или оправдывать, эстетически недооценивать или искать в ней художественный порядок. Дионис становится для Ницше единственным богом, и лишь его винным перегаром дышит теперь искусство.
       Заратустра изрекает: "Где красота? Там, где я должен хотеть со всей волей, где я буду любить и погибать, так что образ не может просто остаться образом". В неистовой страсти, как в огне, сгорают контуры, рельефы, все плавится. Только "Нищие духом" да "чувствительные бабенки" радуются искусству с ясными, прозрачными идеями.
       "Чтобы существовало искусство и художественно выполненные произведения могли доставлять эстетическое наслаждение, необходимо одно физиологическое предварительное условие, а именно -- опьянение".3
       Теперь Ницше создает эстетику, из которой исключено все, что хотя бы отдаленно соприкасалось с четкой мыслью и чувством, не-приемлющим уродливое. И этот принцип он связывает с моделью "высшей породы" человека. Прежде Ницше сокрушался, что действительность так бедна, что художнику приходится выпячивать свое "я", теперь из этого он извлекает выгоду -- если все дозволено в морали, то, тем более, в сфере творчества. Все что угодно, лишь бы подчинить себе зрителя и слушателя. "Нет ничего более условного и ограниченного, чем наше чувство прекрасного",-- а, следовательно, для художника не существует никаких норм. Его эстетика превращается в эстетику без норм идеального, возвышенного, прекрасного.
       'Маркс. Энгельс -- Из ранних произведений, стр. 560, М., 1956. Ф. Ницше - По tv сторону добра и зла, стр. 10, СПБ, 1907. 3 Ф. Ницше -- Собрание сочинений, т. 8, стр. 23.
      
       На втором этапе Ницше отказывался от экспрессии в искусстве, не признавал барокко, ругал Микеланджело, теперь он -- за сгущение красок, утрировку, гротеск, натуралистические приемы, за "крайнее напряжение эффекта".
       Чем фальшивее искусство, тем оно выше истины, так как носит в себе избыток бесцельной жизненной силы. "Всякое уважающее себя искусство считало себя реалистическим", -- пишет он. Ницше -- за партийность искусства, "беспартийности и хладнокровия" требуют от искусства неполноценные человечки. Он предлагает встретить эти требования "золотым смехом". Правда, под партийностью в искусстве он понимает всякое отсутствие честности и объективности в применении к искусству, использование искусства для самой бесстыдной демагогии. Как это похоже на ленинское: "Долой литераторов беспартийных!" И на горьковское понимание мифотворчества.
       Он создает еще одну формулу уже применительно к эстетике: "Искусство освящает ложь".
       Художник должен радоваться не тому, что создал объективно ценный плод вдохновения, а тому, что покорил публику изобретательной комбинацией красок, линий звуков, слов; все это у него получается стихийно, словно по мановению руки стоящего за его спиной демона.
       От этих взглядов Ницше -- рукой подать до целого ряда современных модернистских теорий искусства, до заявления немецкого дадаиста Курта Швиттерса: "Все, что я нахаркаю, все это будет искусство, ибо я художник";1 до беспредметного искусства, которое немецкий художник и теоретик искусства Ганс Мюнх называет "ошибкой против логики".2
       Вообще, подробно проследить связь эстетики Ницше с последующими ее воплощениями в модернистских теориях от Андре Бретона до Роже Гароди было бы крайне интересно, однако, автор не ставит перед собой эту задачу.
       Не менее важен и второй аспект проблемы: обратное влияние идей модернистского искусства на формирование взглядов ницшеанского типа. Об этом очень интересно пишет М. Лившиц в статьях "Почему я не модернист" и "Осторожно -- человечество".3
       'Цит по книге: Мих. Лившиц Рейнгард -- "Кризис безобразия", ст. "Почему я не модернист", стр. 198, М., 1968.
       2 Г. Мюнх -- Беспредметное искусство -- ошибка против логики. М., 1965.
       3 "Литературная газета". N 7, 1967.
      
       Таким образом, возвращение Ницше на третьем этапе развития эстетических взглядов окончательно расставило все точки над "и" (имеется в виду его возвращение к исходному пункту: к дионисийской трагедии). Он фигурирует перед нами в роли идейного вождя, раскрепостившего человеческий ум от гнета догматических философских систем, от гнета сложившихся в веках эстетических и этических категорий, а заодно и от логического мышления, ибо там, где господствует грубая природа, свирепая "жизненная сила", далеко до логики.
       "Как будто, --справедливо замечает И. Е. Верцман, -- повсюду в политике, в морали, в искусстве, в философии -- такой уж переизбыток разумного и ничего так не нужно сегодня народам, как новые мифы!"'Или запись Венедикта Ерофеева: "Роковое заблуждение Ницше, будто наступило засилье интеллекта и надо спасать инстинкты". (Записные книжки. Лит. газета от 17.11.93 г., N 46).
       Да, это было роковое заблуждение немецкого гения. И трудно сказать, оно ли подготовило почву или лишь наложилось на уже сформировавшееся новое мироощущение Европы конца XIX -- начала XX века, которое А. Ф. Лосев описал так: "Погруженные в поверхностную жизнь технического и утилитарного века, мы не представляем себе всей жгучей конкретности и жуткой жизненности языческого мироощущения. А между тем новая Европа уже давно стонет под напором язычества, ее скрепы трещат и вот-вот рушится многоэтажное здание, и ведь неизвестно, что станет с нами дальше". (А. Лосев -- "Страсть к диалектике", ст. "Мировоззрение Скрябина", М., 1990, стр. 292).
       Названная статья А. Лосева написана в 1919 --1921 гг. В ней А. Скрябин (1872--1915), большой русский композитор, совершенно справедливо назван язычником. Предшественники Лосева отмечали "языческое" и у К. Леонтьева, и у В. Розанова и у В. Иванова. Однако их язычество обладало еще всеми чертами дионисийской античной культуры или спроецированными на ситуацию рубежа XIX--XX веков ощущениями древнерусскосго идолопоклонника раннего средневековья. "Новое язычество", о котором уже была речь, начинается не со Скрябина, его воззрение еще "представляет смесь языческого космизма с христианским историзмом" (А. Лосев
       -- Указ. соч., стр. 294). Первый серьезный удар неоязычества по русской христианской культуре был нанесен отцом "русского космизма" Н. Ф. Федоровым (1828--1903), активным хулителем философских идей Ф. Ницше. Собственные же идеи Федорова находились, в сущности, в той же плоскости, что и созданный гением Ницше "сверхчеловек". Только, по Федорову, "сверх- человеком" должно стать все население Земли, ибо кому еще под силу полностью изменить природу и путем реальных, научных действий произвести "воскрешение отцов"?
       Идеи Н. Федорова, по понятной причине, полностью отвергались русской православной церковью (воскресить умерших может только Бог в день Страшного Суда), но были очень популярны у русского авангарда и в ранней советской культуре (М. Горький, В. Маяковский, А. Платонов, П. Филонов). Тему отношений Н. Федорова с Ф. Достоевским, Л. Толстым, Вл. Соловьевым я не затрагиваю, их соприкосновения были значительно сложнее.
      
       Новоязыческое настроение в осознании истории продолжалось в евразийской идее и завершилось созданием "Розы мира" Даниила Андреева (написанной в конце 40 -- начале 50-х годов в тюремной камере) В 1959 г Д Андреев умер. Его книга была издана впервые в 1991 году в издательстве "Прометей" Идеи Даниила Андреева активно популяризирует талантливый "поэт и критик К. Кедров, автор книги "Русский космос".
       Как и другие неоязыческие учения "Роза мира" обещает "преобразование общественного тела человечества" (Д. Андреев -- "Роза мира", М., 1991, стр. 25). "Скука и жажда темных страстей охватят половину человечества в этом спокойном безвластии... И оно затоскует о великом человеке..." (Указ. соч., стр. 63).
       Да, создавая своего "сверхчеловека", Ницше смотрел далеко вперед. Конец XX века, по крайней мере в России, свидетельствует, что его опасения о засилии власти интеллекта были беспочвенными. Протоиерей М. Ардов свидетельствует: "Одно из самых страшных знамений нашего теперешнего безвременья -- разгул язычества, магии, астрологии и даже прямого сатанизма" (Жур. "Новое время", N 47, 1993, ст. "Синдром брейского кюре", стр. 50).
       Еще раньше, в начале XX в. этот синдром отметила сестра. Е. Блаватской В. Желеховская: она "могла приобрести влияние на умы человеческие лишь там, где потрясены устои христианства или где они совсем неведомы". (Е. П. Блаватская "Загадочные племена". Берлин, 1912, с. 4, цит. по ст. Ф. Гиренок "Новое язычество", жур. "ОНС", N 4, 1993, стр. 130). Близость текстов, разделенных почти столетием, очевидна. Это констатация того миропонимания, которое отметил А. Ф. Лосев: "Язычество как раз тем и отличается от христианства, что не знает никакого Бога вне мира, не Бог творит мир, но сами боги появляются в результате космогонического процесса, не мир во зле лежит и Бог пребывает чистейшим светом, нетронутым от язв скверной твари, но само зло -- божество, сам мир упоителен и свят, сам мир есть самотворящееся Божество" (А. Лосев -- Указ. соч., стр. 289).
      

    ГЛАВА V

      
       Философия Ницше в свете нашего опыта: Томас Манн в роли критика. Ницше. Ницше и тоталитаризм.
      
       Своей эстетизацией варварства, свирепых инстинктов Ницше предугадал самые авангардные проявления в эстетике и художественной практике XX века -- культ дикой воли, обезличенный, наизнанку вывороченный субъективизм, благодаря чему художник одновременно и властный диктатор и медиум демонических сил.
       В. Шаров опубликовал роман "До и во время" ("Новый мир", N 3--4, 1993 г.). Сразу после публикации автор был беспощадно раскритикован самой редакцией журнала. Отклики в других изданиях были такой же направленности. На мой же взгляд, роман представляет блестящую философскую попытку разобраться в приключениях "русской идеи". Средствами постмодернистской эстетики.
       Его гротесковая, фантастическая канва, по которой вышиваются то сугубо будничные реалии, то узоры достойные мистических озарений романтиков нач. XIX века, то скандальные эпизоды в духе французских "проклятых поэтов" как нельзя лучше передает весь тот эк45лектический хаос, царивший в общественном сознании и в отдельных умах России конца XIX -- начала XX веков.
       Хаос, из которого вполне в духе языческой мифологии был сотворен "наш новый мир", и родились новые "русские боги", и появилась новая космогония -- "научный коммунизм". "До и во время" -- роман-провокация.
       Автор отвел в романе принципиально важное место личности А. Скрябина и его музыке. Видимо, он пользовался лосевской трактовкой творчества композитора.
       Язычник -- Скрябин предстает в романе Шарова и властным диктатором и медиумом демонических сил. Более того, он находит другого медиума, через которого намерен воплотить в жизнь свою "Мистерию". Этот медиум -- Ульянов-Ленин.
       -- "Скрябин говорил, что "Мистерия" соединит "поэзию, музыку; музыка будет главным: ведь она владеет вечностью и может заколдовать, даже остановить ритм -- это заклинание времени... Закончится "Мистерия" воспроизведением гибели Вселенной, мирового пожара, и этот-то образ вызовет действительную мировую катастрофу. Дальше -- смерть человечества в восставшем Боге, но как произойдет смерть, он сейчас сказать не может. Сначала ли будет акт воссоединения братьев во Отце или потом -- он не знает...".
       -- "Век социализма совсем краток, -- повторял Скрябин, -- он пройдет буквально молниеносно, в какие-нибудь несколько месяцев ужасных конвульсий и потрясений весь земной шар может стать социалистическим, да это и не надо, чтобы весь, -- где-нибудь будет царство социализма, и этого вполне достаточно, дальше дорога к Мистерии свободна".
       И вот у автора появляется персонаж, который пользуется словами Ленина, что революция
       -- это искусство, и словами противников Ленина, говоривших, что он разыграл революцию как по нотам. Расшифровка ленинских работ показала, что знаменитая ленинская книга "Государство и революция" есть ни что иное, как тщательнейшая запись одной из главных тем "Мистерии", и поздние работы Ленина, в том числе "Письмо к съезду" -- тоже зашифрованная партитура "Мистерии". Следовательно, Скрябин весь месяц в конце 1914 года играл Ленину музыку из своей "Мистерии" и давал подробнейшие комментарии и объяснения -- как, где и когда она должна быть поставлена.
       Волей своей фантазии В. Шаров соединяет в ситуации причина-следствие композитора-ницшеанца и политика-ницшеанца.
       -- "... вот здесь, Владимир Ильич, смотрите, -- новая тема, с первых же тактов -- полное ликование, фейерверк, все веселятся, танцуют, царя свергли, и все дальше прекрасно и безоблачно, все ко всем добры, все захлебываются и потеряли голову, все всех любят, и нет таких сомнений...
       -- ... Снова юг. это уже, кажется, гражданская война. Отступающие и наступающие части то и дело меняются местами.
       .. Вернулась первобытная жизнь, грехопадение было совсем недавно и еще не забыто... И вся земля, вся степь -- алтарь, и полынный запах степи - приправа, пряность; одна часть народа ведет на заклание другую, и запах жертвы -- благоухание жертвы, принесенной с верой в правду и справедливость, со всегдашней готовностью подниматься в небо. Это возвращение к язычеству: враг приносится в жертву, и Бог обоняет запах торжества и победы".
       "Второй фрагмент -- расшифровка части третьей главы "Государство и революция", "Парижская коммуна как первый опыт диктатуры пролетариата".
       "Слушайте, Ленин, слушайте внимательно. Вот первые такты, здесь много неуверенности, ритм все время сбивается, люди бросаются то туда, то сюда, рыскают, ищут, то и дело слышны ликующие звуки -- нашли, но снова оказывается не то, слабые быстро сдаются, очень быстро, они ничего не понимают, отчаялись, бросили бороться, вот тут, слушайте, звуки как бы перепутались, и все больше в них апатии, но сильные... сильные, -- нет, вот снова совсем мажорно-сильных так просто не остановить... Чего же им надо, Ленин? Чего они не могут найти? Мистерия -- это грандиозный сексуальный акт, грандиозное соитие, аморфное, ничем и никогда не оформленное женское начало должно быть оплодотворено сильным и цельным мужским началом, этот акт оплодотворения и есть Мистерия; Мистерия -- это новое рождение Вселенной. Пройдя через смерть, перестав быть чем бы то ни было, растворившись в этом бескрайнем женском начале, человечество, как и весь мир, возродится вновь, на этот раз для вечной и прекрасной жизни.
       Смотрите, Ленин, какие лучезарные, какие светлые гармонии! Женское начало -- это Россия, огромная бескрайняя страна, бессмысленная равнина, в которой нет ничего, кроме инертности и сопротивления, но где мужское начало, которое оплодотворит, тот творческий дух, который отпечатается на ней и от которого она зачнет, где он"?
       "Я, Ленин, все перебирал и перебирал эти слова, все играя их для себя, и среди них мужским началом был только бунт, но бунт краток, быстротечен и суматошен, с женщиной он совладеть не в силах, он никогда не успевает отпечататься на России. И тонет, исчезает в ней без следа. Я долго его искал, это мужское естество, долго, очень долго и все-таки нашел, слышите, Ленин, нашел его! Это террор; он и есть то терзающее, распинающее начало, неутомимое, вездесущее, сексуальное, которое я искал. Палач и жертва, их соединение, их связь чисто эротическая. Смотрите, как строится террор: то безумная жестокость, то более мягко, и палач сегодня садист, а завтра снисходителен, полон сочувствия и понимания, и счастье, когда тебя не бьют, когда дают передышку, и надежда, и любовь, и чисто женская убежденность, что все правильно: палач на все имеет право, и, в первую очередь, право пытать, и нет большего греха, чем усомниться в этом. И всегдашнее желание оправдать, и вера тем сильнее, чем больше жестокости, и, значит, жестокость -- во благо; вера, что террор может все, что он -- главное средство, главное орудие в строительстве светлого и высокого, вера, что без него не может быть ничего, террор воистину и есть тот творческий дух, и самое важное -- глубочайший мистический эротизм и сексуальность террора, ведь он даже приходит под маской женщины-революции, в ее одеждах и уже во время акта превращается из женщины в мужчину -- тут особый эротизм. И такая же мистическая неразрывная связь палача и жертвы, невозможность, неполнота их одного без другого, их неразделимость, их слитность и слиянность, как в Христе человек и Бог" (цит. по "Новый мир", N 4, 1993, стр. 35, 41, 42, 44--45). Если бы эти встречи музыканта и политика -- революционера происходили в действительности, насколько оправдались бы слова А. Лосева: "Христианину грешно слушать Скрябина, и у него одно отношение к Скрябину -- отвернуться от него, ибо молиться за него тоже грешно, за сатанистов не молятся. Их анафематствуют" (Л. Лосев -- указ., соч., 2 стр. 301).
       Сходные по сути с Лосевым мысли о творчестве Скрябина, примерно в эти же годы, высказал О. Мандельштам, назвав русского композитора "безумствующим эллином" (О. Мандельштам -- Собр. соч., в 4 т., т. 2, ст. "Пушкин и Скрябин", стр. 314).
       Именно такую музыку, такую "Мистерию", мог бы написать Адриан Леверкюн, герой романа Т. Манна "Доктор Фаустус", которому автор придал биографические черты Ф. Ницше, а его творчеству -- стремление оказаться "по ту сторону добра и зла".
       "Стихийной и свободной, как падший ангелЭД" "называл музыку А. Скрябина Б. Л. Пастернак ("Люди и положения", "Избранное в 2 т., т. 2, стр. 232, М., 1985). Он же свидетельствует:
       "Он (Скрябин -- Д. К.) спорил с отцом об искусстве, о добре и ' зле, нападал на Толстого, проповедовал сверхчеловека, аморализм, ницшеанство. В одном они были согласны -- во взглядах на сущность и задачи мастерства. Во всем остальном расходились" (там же).
       Для затронутой темы "Скрябин -- язычество -- революция" вполне уместно будет завершить ее близким контексту этой части трактата наблюдением Б. Пастернака: "Скрябинские рассуждения о сверхчеловеке были исконной русской тягой к чрезвычайности (подчеркнуто мною -- Д. К.) действительно, не только музыке надо быть сверхмузыкой, чтобы что-то значить, но и все на свете должно превосходить себя, чтобы быть собою. Человек, деятельность человека должны заключать элемент бесконечности, придающий явлению определенность, характер" (Ук. соч., стр. 235), музыку Скрябина Пастернак считал "улыбающимся счастьем", "олицетворенным торжеством" и праздником русской культуры.
       Но, помня об Адриане Леверкюне, мы должны честно резюмировать, торжество такой музыки в метафизическом расширении аннигилирует Девятую симфонию Л. Бетховена.
       Ф. Ницше способствовал созданию такой парадигмы, такого умонастроения, при котором многие художники, философы, мыслители, студенты, профессора приняли милитаристскую политику, подготовившую первую мировую войну, и приход фашизма без звука, не шевельнув пальцем: одни тихо занимались своим делом, другие сознательно выступили в защиту германского фашизма. Почему не признать это движение, если в нем проявляется правда жизни, "воля к власти" или "германский миф"?
       Произошла, в сущности, не новая философская трансформация: идея пошла по улице, как говорил, Достоевский, стала "шахом, объявленным истине" (Ортега - и - Гассет). Как бы предвидя вульгаризацию и извращение понятия "воля к власти" в 1903 г. С. Л. Франк в статье "Фр. Ницше и этика" "любви к дальнему" предупреждал: "Воля к власти -- стремление к власти -- признано им основным из жизненных и необходимых человеческих побуждений, и его "сверхчеловек" есть прежде всего могущественный и господствующий над окружающим миром человек. Однако это господство отнюдь не должно быть понимаемо как господство политическое или вообще правовое. Кому известно отвращение Ницше к государству, к этому, по словам Заратустры, "холоднейшему из всех холодных чудовищ", тот знает, что этот крайний индивидуалист не мог мечтать о юридической санкции для того господства, к которому он призывал "высших людей". Еще менее можно думать о значении господства у Ницше, как экономической власти над людьми, так как все вопросы материального порядка лежат вообще далеко за пределами его мыслей и стремлений. Отсюда следует, что проповедуемое им господство, означает просто духовное влияние, власть, приобретаемую над людьми силою выдающихся духовных качеств. Уча господству, Ницше резко отличает корыстное властолюбие мелких людей от того властолюбия, которое "приходит к чистым и одиноким и к самодовлеющим вершинам". Подобное властолюбие не есть стремление подняться, возвыситься посредством власти, наоборот, оно означает, что "высокое хочет спуститься к власти", оно есть стремление к бескорыстному расширению духовной сферы своей личности, к такому воздействию на людей, на которое способны только сильные духом и которое испытывается со стороны подчиняющихся не как тягость и подавление их личности, а как даровое участие в духовных благах воздействующего. Это властолюбие есть "дарящая добродетель".
       (С. Франк-- Сочинения, М., 1990, стр. 59--60). -' Однако, вопреки Франку, по странной прихоти исторической судьбы XX века, идея "воли к власти" оказалась не в руках бескорыстных и сильных духом, а в руках индивидов с деструктивной психикой, людей, чей характер Э. Фромм определил как "некрофильский". Эта деструктивность присуща всем революционерам и бунтарям последних двух столетий, начиная с М. Робеспьера и кончая А. Гитлером.
       В эту зловещую корпорацию входят и российские "пламенные революционеры": М. Бакунин, С. Нечаев, П. Ткачев, В. Ленин, И. Сталин... список мог бы быть огромным и последние места в нем по праву должны принадлежать "некрофилам" из Белого дома, кровавым героям первых дней октября 1993 г. Изучение некрофильского характера -- занятие, скорее, не для философии, а для психопатологии.
       Э. Фромм замечает по этому поводу: "Осознавая свою обособленность, человек нуждается в новых связях с другими: от этого зависит его психическое здоровье. Без сильных эффективных связей с миром он страдает от полной изолированности и потерянности. Но он может и соотносить себя с другими по-разному. Он может любить других, что требует от него независимости и продуктивности либо, если у него не развито чувство свободы, может соотноситься с другими симбиотически, -- то есть становясь частью или делая их частью самого себя. В симбиотическом отношении он стремится либо к контролю над другими (садизм), либо к контролю других над собой (мазохизм). Если он не в состоянии выбрать ни путь любви, ни путь симбиоза, он может решить проблему, соотносясь исключительно с самим собой (нарциссизм). Тогда он делается всем миром и любит мир, "любя" самого себя. Это часто встречающаяся форма решения проблемы соотнесенности (обычно смешивающаяся с садизмом) -- но форма опасная. В своих крайних вариантах она ведет к безумию. Последней и пагубной формой решения проблемы (обычно смешанной с крайним нарциссизмом) является страстное желание уничтожить всех других. Если помимо меня ничто не существует, то мне нечего бояться других, исчезает нужда в соотнесении разрушая мир, я спасаюсь от него, -- иначе он меня раздавит". (Э. Фромм -- "Анатомия человеческой деструктивное?", гл. 10, жур. "Человек", N 1 -- 1993 г., стр. 111).
       В своей работе "Некрофилы и Адольф Гитлер" (жур. "Вопр. фил.", N 9, 1991 г.). Фромм среди других клинических замечаний дает социально-политическую оценку данного характера. "Вряд ли стоит говорить, что ярко выраженные некрофилы опасны. Они преисполнены ненависти, расистских предрассудков, движимы жаждой войны, крови и разрушения. Они опасны не только в роли политических лидеров, но и в качестве потенциальных исполнителей "черной работы" на службе любого диктаторского режима. Без них не могла бы функционировать ни одна система, основанная на терроре и насилии.
       Но и умеренные некрофилы тоже играют важную роль в политике. Не будучи на первых ролях, они, тем не менее, необходимы режиму, так как составляют его опору в массах" (Указ. соч., стр. 105).
       К слову сказать, по замечанию Р. А. Медведева ("К суду истории") первым, употребившим термин "некрофилия" (в варианте "труположество") по отношению к своим идейным противникам, был Ленин. Д. С. Мережковский назвал Ленина -- " упырь", т. е. мертвецом, сосущим кровь у живых людей.
       Воодушевленные "волей к власти" политические некрофилы способны лишить психического здоровья и увлечь на самоубийственный путь за собой целые нации. Чем это кончилось, хорошо известно современникам XX века.
       Зловещим символом некрофильского отношения к миру новой "касты господ" был плакат похоронах Ленина Большими буквами на нем было написано "Могила Ленина -- колыбель человечества" Если это и была оговорка по Фрейду, то оговорка метаисторического масштаба.
       Предчувствуя результат духовного недуга XX столетия, Й. Хейзинга в своей книге "В тени завтрашнего дня" (1935) констатировал: "Есть нечто трагическое в том, что нынешнее вырождение героического идеала берет свое начало в поверхностной моде на философию Ницше, захватившей широкие круги около 1890 года. Рожденный отчаянием образ поэта-философа заблудился на улице раньше, чем он достиг палат чистого мышления. Среднестатистический олух конца века говорил об "юберменш" (сверхчеловеке), как будто доводился ему младшим братом. Эта несвоевременная вульгаризация идей Ницше, без всякого сомнения, стала зачином того идейного направления, которое поднимает сейчас героизм до уровня лозунга и программы" (Й. Хейзинга -- Homo ludens, M., 1992, стр. 325).
       Томас Манн так объясняет это умонастроение, говоря о Кнуте Гамсуне: "Например, мой великий норвежский коллега Кнут Гамсун, уже пожилой человек, является горячим приверженцем фашизма... Подобное поведение указывает, что мы имеем дело не с пожилым человеком, сохранившим молодость души, а с писателем 70-х годов, на которого решающее литературное воздействие оказали Достоевский и Ницше. Он остался верен движению против либерализма, характеризующему то время, не понимая, что ставится на карту сегодня, и не отдавая себе отчета в том, что он своим политическим или, как я предпочел бы его назвать, человеческим поведением безнадежно компрометирует свой поэтический гений".1
       Великий немецкий писатель сам не раз обращался к философии и образу Ницше, с каждым шагом все яснее понимая, к чему ведет развитие ницшеанства.
       В статье "О месте Фрейда в духовной истории современности", написанной в 1929 году, когда фашизм активно домогался власти, Т. Манн рассматривал философию Ницше как исходный этап развития философского и эстетического иррационализма. Выступления против рационализма, интеллектуализма, классицизма он называл "Проповедью реакции".
       Развенчиванию эстетики Ницше и, главное, -- художников, творящих в согласии с "идеалами" Ницше, посвящен его выдающийся философский роман "Доктор Фаустус". Своему герою, композитору Андриану Леверкюну, писатель сознательно придает реальные черты Фридриха Ницше, используя ряд фактов биографии последнего (вплоть до эпизода в публичном доме).
       1 Цит. по книге С. Финкелстайиа "Экзистенциализм в американской литературе", стр. 94.
      
       "Всякие действия обращаются на того, кто заранее расположен их претерпеть", -- эти слова Аристотеля, приведенные чертом в разговоре с Леверкюном являются как бы основой разоблачительной кни ги Томаса Манна. Его герой видит в мире не столько зло, сколько неопределенность добра, перерождение его в зло. Пафос искусства Леверкюна -- в стремлении уничтожить веру в победу человека над роком.
       Он хочет, чтобы не было "благого и благородного", о чем "ликуя возвещали лучшие умы"; он хочет отнять у людей "Девятую симфонию" Бетховена -- наивысшее воплощение благого и благородного.
       В его "Апокалипсисе", пишет Т. Манн, в хоре ангельских детских голосов не было ни одной ноты, которая не повторяла бы голосов ада. Прозрачная аналогия между судьбой художника, продавшего душу черту и судьбой гибнущей фашистской Германии проходит через всю книгу, достигая предельной ясности в заключительных строках эпилога.
       Следует отметить, что иную концепцию "Доктора Фаустуса" предложил известный польский писатель С. Лем в очерке "Мифотворчество Томаса Манна", опубликованном в N 6 "Нового мира" за 1970 год. В "Предисловии автора" Лем писал;"... общее мнение -- судьба Леверкюна отображает судьбу всей Германии" -- очень распространилось и стало уже не "частной собственностью", отдельных людей, которые, возможно, пустили его в обиход, но привычным штампом толкования романа -- штампом, ложность которого я и пытался показать".
       Статья Лема вызвала полемику в печати. С. Апт ("Иностранная литература", N 8, 1 969 г.), Е. Книпович ("Иностранная литература", N 12, 1970 г.), В. Адмони ("Новый мир", N 4, 1971 г.) не согласились с интересными, но, действительно спорными положениями польского писателя. Не согласны названные авторы, в частности, Книпович, и с заключительной частью эссе Лема, где им опровергается связь философских основ фашистской доктрины с философией Ницше и которая завершается следующими строками: "В великой, часто диссонирующей симфонии человеческой мысли не хватало бы Ницше; и совершенство будущего, предсказанного народолюбцами, не в том, чтобы запрещать взгляды, противоречащие принятым. Главное, пожалуй, создать такие социальные условия, чтобы можно было говорить абсолютно все в полной уверенности, что ни парадокс, ни неправда не сотворят зла, поскольку нет для этого горючего материала".
       Книпович утверждает, что эти слова об "автономном царстве" мысли напоминают летающий остров Лапуту в "Путешествии Гулливера", однако ей можно было бы возразить словами человека отнюдь не склонного к отрыву мысли от действия -- словами Антонио Грамши: "Можно даже утверждать, что многие идеалистические концепции или по крайней мере некоторые аспекты их, являющиеся утопическими в царстве необходимости, могут стать "истиной" в царстве свободы". ("Тюремные тетради". Избранные сочинения", т. 3, М., 1959 г.). Однако вернемся к герою "Доктора Фаустуса".
       Адриан Леверкюн -- ответ на постановку вопроса у Ницше о стирании грани между добром и злом, об относительности дозволенного и недозволенного в искусстве. В своем последнем покаянном слове герой Манна говорит: "...Но с теми, кто призвал нечистого и прозаложил ему душу, дабы вырваться из тяжкого злополучия, тот сам повесил себе на шею вину времени и предал себя проклятию...".1
       1Т. Манн -- Доктор Фаустус, М., 1959, стр. 573.
       Гибели, проклятию обрекает себя художник, решивший служить злу -- таков эстетический и этический смысл романа.
       Т. Манн подвергает сомнению и ницшеанское понимание мифа. В огромной эпопее "Иосиф и его братья" он гуманизирует миф, разрушает основные принципы мифотворчества XX века, будь то фашистская теория мифа или интерпретация мифа буржуазной антропологией и нереалистическими видами искусства. В статье "Иосиф и его братья" (1942) он объясняет свой интерес к мифу желанием изобразить извечность стремления человека к гуманности, подымающейся над бытовой конкретной, житейской повседневностью, временным и исторически ограниченным, а также желанием запечатлеть нечто, обобщающее долговременные стороны жизни людей. Как все это не похоже на понимание мифа у Ницше, видящего в нем только первобытное стремление людей к жестокости, извечное преобладание антигуманного начала!
       Наконец, в статье "Философия Ницше в свете нашего опыта", написанной уже после разгрома гитлеровской Германии, Т. Манн подводит окончательное резюме всей философии Ницше. Он дает в ней оценку эстетики Ницше: "Эстетизм Ницше -- это неистовое отрицание всего духовного во имя прекрасной, могучей, бесстыдной жизни, иначе говоря, самоотрицание человека, слишком глубоко ранимого жизнью -- вносит в его философские излияния что-то "невзаправдашное", безответственное, ненадежное, что-то наигранно-страстное, какую-то ноту глубочайшей иронии, что неизбежно сбивает с толку неискушенного читателя".1
       Он предостерегает от "буквального" понимания Ницше, советуя делать это со всей глубиной ума: "С Ницше обстоит дело так же, как с Сенекой, о котором он как-то сказал, что его следует слушать, но что не должно ни доверить ему, ни полагаться на него".2
       И, наконец, великий немецкий писатель, останавливаясь на параллели "фашизм-Ницше" дает свое убедительное истолкование:"... бесконечные издевки Ницше над "социализмом подчиненной касты", который он клеймит как ненавистника высшей жизни, в конце концов убеждают нас, что его сверхчеловек -- это лишь идеализированный образ фашистского вождя и что сам Ницше со всей его философией был не более как пролагателем путей, духовным творцом и провозвестником фашизма в Европе и во всем мире. И все же я склонен поменять здесь местами причину и следствие, потому что фашизм не есть создание Ницше, а наоборот: Ницше есть создание фашизма, т. е. Ницше, в сущности, чуждый политике, не может нести моральной ответственности за фашизм, что в своем философском утверждении силы он, подобно чувствительнейшему индикатору, лишь уловил и отметил первые признаки нарождающегося империализма и, точно трепетная стрелка сейсмографа, возвестил западному миру приближение эпохи фашизма...".3
       1 Т. Манн -- Собрание сочинений, т. 10, стр. 370, М., 1960.
       2 Т. Манн -- Собрание сочинений, т. 10, стр. 370.
       3 Т, Манн -- Собрание сочинений, т. 10. стр. 367.
       Ответственность творческого наследия Ф. Ницше за идейное пособничество фашизму была подвергнута серьезному сомнению со стороны интеллектуальной западной элиты после второй мировой войны. Индивидуализм и аристократизм Ницше, его неприемлемость социализма, действительно не совпадали с национал-социалистической идеологией третьего рейха.
       Однако, следует учитывать, что немецкая культура прусской Германии, начиная с Бисмарка и кончая Гитлером, имела очень разношерстный ряд официальных классиков от Ульриха фон Гуттена, гуманиста XVI века, до Р. Вагнера.
       Очень велико было влияние таких столпов немецкого классического идеализма как И. Фихте и Г. Гегель. Учение Гегеля о государстве и войне как великих источниках силы немецкой нации, чьей миссией в будущем станет обновление мира, вдохновляло Гитлера (как раньше Гегель восхищал Маркса).
       На личное мировоззрение А. Гитлера огромное влияние оказала музыка и прозаические философско-политические сочинения Рихарда Вагнера. "Тот, кто хочет понять национал-социалистическую Германию, должен знать Вагнера", -- любил повторять Гитлер Щит. по У. Ширер "Взлет и падение третьего рейха", т. 1, М., 1991, стр. 132). Близкими Вагнеру людьми, оказавшими на него воздействие, были французский дипломат граф Жозеф де Гобино, автор "Эссе о неравенствах человеческих рас" в 4 т. (1853--1855), и английский писатель Хьюстон Стюарт Чемберлен, автор работы "Основы девятнадцатого века" (1897--1898), в которой он "философски" обосновал антисемитизм. По свидетельству У. Ширера, многие сторонники Гитлера считали Гобино и Чемберлена духовными отцами третьего рейха (Указ. соч., стр. 134).
       Что касается Ницше, то Ширер пишет: "Мне кажется все же, что тот, кто жил во времена третьего рейха, не может отрицать влияния Ницше на рейх. Его произведения полны, как отмечал Сантаяма, "гениального слабоумия" и "детского богохульства", тем не менее нацистские писаки без устали превозносили Ницше. Гитлер часто посещал музей Ницше в Веймаре; свое благоговение перед философом он выражал в том, что позировал фотографам, с восторгом взирая на бюст великого мыслителя... Во всяком случае он стал приписывать себе не только мысли Ницше, но и пристрастие философа к преувеличениям, а зачастую и просто его высказывания. Не вызывает сомнений и то, что в конечном счете Гитлер считал себя тем самым, сверхчеловеком, появление которого предсказал Ницше" (У. Ширер, -- Указ. соч., стр. 130, 132).
       Чемберлен, с которым Гитлер познакомился в Байрейте в 1923 году, был первым из интеллектуалов Германии (чьим гражданином он стал в 1916 г.), кто предсказал Гитлеру большое будущее, и новые перспективы для немцев, если они пойдут за ним.
       Престарелая Л. Ферстер-Ницше, любимая сестра философа, подарила Гитлеру палку брата, с которой тот гулял в швейцарских доли нах. Кстати, сестра, в сущности, сфальсифицировала сочинение великого брата "Воля к власти". Очень популярны были книги Ницше среди прусского офицерства, привыкшего себя считать солью немецкой земли.
       Однако, в своей "Майн камф" Гитлер не делает ссылок на Ницше, хотя употребляет его выражение "правители земли". Впрочем, он вообще лишь однажды ссылается на Гете и Шопенгауэра в безвкусном антисемитском контексте.
       По свидетельству И. Феста, автора трехтомной биографии "Адольф Гитлер", он учился и у кумиров и противников. "И вот таким образом собрал он под одну крышу Рихарда Вагнера и Ленина, Гобино, Ницше и Лебона, Людендорфа, лорда Нортклиффа, Шопенгауэара и Карла Люгера и соткал из всего этого свое полотно -- произвольное, курьезное, полное полулюительского куража, но и не лишенное цельности. Тут нашлось место и для Муссолини и итальянского фашизма -- и их роль будет все возрастать; и даже так называемых сионских мудрецов с их, как общеизвестно, сфальсифицированными протоколами он тоже сделал своими учителями" (И. Фест -- "Адольф Гитлер", т. 1, стр. 207, Пермь, 1993).
       И все-таки самому главному он научился у марксизма. Его примеру он следовал в формировании национал-социалистической идеологии.
       Большевистская партия, возникшая в 1903 г. как первая партия фашистского типа, была образцом при создании и укреплении НСДАП, а опыт НКВД -- при создании отрядов СС и тайной полиции "гестапо". (Ныне хорошо известен и обратный процесс влияния, а восхищения И. В. Сталина практикой политического бандитизма немецкого фюрера давно уже стало дежурным местом в анализе тоталитарных режимов).
       В беседе с Раушнингом Гитлер говорил: "Я многому научился у марксизма. Я сознаюсь в этом без обиняков... Но не этому скучнейшему учению об обществе и не материалистическому взгляду на историю, этой абсурдной чепухе... Но я научился их методам. Только я всерьез взялся за то дело, которое робко начали эти мелкие торгашеские и секретарские душонки. В этом и заключается весь национал-социализм. Приглядитесь только повнимательней... ведь эти новые средства политический борьбы идут, по сути, от марксистов. Мне надо было только последовательно продолжить то, что десять раз сорвалось у социал-демократов, в частности, вследствие того обстоятельства, что они хотели осуществить свою революцию в рамках демократии. Национал-социализм -- это то, чем марксизм мог бы быть, если бы высвободился из абсурдной, искусственной привязки к демократическому строю" (Г. Раушнинг "Разговоры с Гитлером", цит. по И. Фест -- Указ. соч., стр. 208). В приведенной части беседы смущает только одно: явная недооценка марксизма в ленинско-сталинском варианте и совершенно несправедливые упреки в привязанности к демократическому строю. Видимо, к оммунистическая пропаганда была способна дезинформировать даже такого опытного полигика, каким был Гитлер.
       Но в идеологии нацизма было особое тайное дно, были скрытые пружины истории третьего рейха. На протяжении почти всей I половины XX века в Германии складывался особый тип суперязыческой мифологии, включавшей в себя и мистические учения Востока, и легенды о средневековых тайных культовых обществах, и новую космогонию, и "арийскую физику". Эта мало исследованная страница истории национал-социализма рассматривается французскими публицистами Л. Повелем и Ж. Бержье в их книге "Утро магов" М., 1991 (книга-дайджест).
       Отметим только, что практически все популярные в нашем отечественном неоязычестве символы от Шамбалы и теософии до оккультизма и астрологии активнейшим образом использовались в тайных религиозных доктринах гитлеризма.
       Стоит ли удивляться тому несомненному факту, что наше посткоммунистическое общество оказалось так восприимчиво к российскому варианту фашизма?
       Все вышеперечисленное достаточно далеко от философских концепций Ф. Ницше, его вклад в идеологическое обоснование фашизма скромнее, чем это виделось марксистским исследователям, которые добросовестно старались не замечать уже упоминавшейся тенденции -- Ницше -- большевизм (впервые об этом сказал философ Лебедев в "Воп. фил., N 2, 1989).
       Оригинально рассмотрел парадигму "Ницше-марксизм-фашизм" И. Гарин в сборнике философских эссе "Воскрешение духа" (эссе о Ницше, стр. 189--303, М., 1992). Вот, для примера, одна из развиваемых мыслей: "Ницше и Мавр (К. Маркс --Д. К.) завершили философию нигилизма, а Ильин, Коба и Бесноватый (В. Ленин, И. Сталин, А. Гитлер -- Д. К.) провели ее в жизнь.
       Идя к "решению" с противоположных позиций, они пришли к одинаковому результату: старая культура построена на неправильных принципах, и ее надо разрушить во имя сверхчеловека или сверхчеловечества -- пролетариата. Из истории XX века мы должны вынести хотя бы один урок: "все, кто хочет освободить человечество из старой культуры или начать новую историю, -- скрытые фашисты..."
       (И. Гарин -- Указ. соч., стр. 263).
       В самом деле, если объявить безоговорочно фашизм следствием идей Ницше, то можно прийти к выводу: не существуй этот человек в природе и мировая история не имела бы гнусного фашистского пятна. Невозможно согласиться с этим, тем более, что квинтэссенцию ницшеанство вобрал в себя, главным образом, германский нацизм. Но фашизм, как явление социальной и политической жизни впервые возник в Италии, а тамошние чернорубашечники прекрасно обходились и без Ницше, пользуясь целым ворохом, похожих, но все-таки иных идей, например, идеей о возвращении Италии к величию древнего Рима. Идея "сверхчеловека" -- существеннейшая составная часть фашизма, но не главная. •
       Уже упоминавшийся Антонио Грамш (1891--1937), безусловно, выдающийся марксистский мыслитель XX века попытался показать простонародные истоки "сверхчеловека": "Всякий раз, когда сталкиваешься с каким-нибудь почитателем Ницше, полезно задаться вопросом, восходят ли его "сверхчеловеческие" концепции, направленные против условной морали и т. д. и т. п., собственно к Ницше, т. е. являются ли они продуктом мысли которую можно отнести к сфере "высокой культуры", или же концепции эти восходят к несравненно более скромным истокам и связаны, например, с бульварной литературой.
       (Разве сам Ницше избежал полностью влияния французского романа? Необходимо напоминать, что такого рода литература, ныне докатившаяся до дворницкого чтива, вплоть до 1870 года была столь же популярна у интеллигенции, как сегодня у нее популярны так называемые "желтые" романы). Как бы то ни было, а, по-видимому, можно утверждать, что столь соблазнительная ницшеанская "сверхчеловечность" имеет свои истоки и прообраз отнюдь не в Заратустре, а всего-навсего в "Графе Монте-Кристо" Александра Дюма. Тип, наиболее полно воплотившийся у Дюма в Монте-Кристо, нашел множество повторений в других романах этого автора: тип этот можно, к примеру, узнать в Атосе из "Трех мушкетеров", в "Джузеппе Бальзамо" и, вероятно, также в других персонажах...
       Нетрудно понять, что как-то неловко мысленно обосновывать свои идеи, ссылаясь на романы Дюма и Бальзака. Вот почему их обосновывают ссылками на Ницше...
       Монте-Кристо -- это тип "сверхчеловека", освобожденный от того специфического ореола "фатализма", который свойствен второсортному романисту и который еще окружает Атоса и Дж. Бальзамо. Войдя в сферу политики, Монте-Кристо оказывается до крайности колоритен, борьба ведется против его личных врагов...
       Говоря о "сверхчеловеке" Ницше, надо иметь в виду помимо влияния французских романов (и вообще культа Наполена) расистские тенденции, достигшие своей высшей точки у Гобино (а, следовательно, и у Чемберлена) и в пангерманизме (Трейчке, теория силы и т. д.).
       Однако, возможно, вульгарного "сверхчеловека" на манер Дюма следует рассматривать как "демократическую" реакцию на концепцию феодальных истоков расизма и связать его с прославлением "галльского духа", звучащими в романе Эжена Сю.
       Говоря о реакции на эту тенденцию во французском народном романе, необходимо вспомнить Достоевского: Раскольников -- это Монте-Кристо, "критикуемый" православным панславистом...
       В вульгарном по своему характеру "сверхчеловеке" содержится много театрального, чисто внешнего, много такого, что напоминает больше "примадонну", чем "сверхчеловека", в нем много "субъективного и объективного" формализма, много от детского желания быть "первым в классе", а еще больше -- считаться первым" (А. Грамши. Искусство и политика, т. 2, стр. 26--29, М., 1991 г.).
       Конечно, подлинный философский "сверхчеловек" Ницше не таков, каким его представил А. Грамши, пользуясь известным приемом снижения образа.
       Гениальный человек, Заратустра, возвышается над всем родом человеческим. Он мыслит сущее как волю к власти, как преодоление самого себя, он в постоянном возвышении над бездной и чем выше он поднимается над собой, тем глубже становится бездна и все пристальнее всматривается она в сверхчеловека. Он -- не вождь, не богоборец, не деспот. "Сверхчеловеческое" -- это чувство ответственности человека за его мир. Но возникает вопрос: не была ли эта типично "ницшеанская" идея провокативной? Идеей -- предупреждением об осознании искушения и тяжести образа "Сверхчеловека"? Не предупреждал ли он человечество об уже наметившейся в конце XIX века опасности: приходе "грядущего хама" в маске "сверхчеловека"?
       Вся беда в том, что в Германии эта идея овладела массами, превратившись в материальную силу. И, так как она была ложной, то она оказалась силой разрушительной и страшной. Рационалисты XVIII века не раз писали о мрачных последствиях тупого энтузиазма, оставляющего после себя пустыню.
       Борьба идей -- дело не шуточное. Каждая идея и каждое духовное явление вообще имеют свое магнитное поле, свои практические возможности и заключают в себя свою судьбу.
       Следует помнить о том исторической факте, что XX столетие оказалось ареной практического воплощения двух философских учений, внешне полярных, но сходных по сути учений: философии Маркса и философии Ницше. Это говорит о том, что притягательной силой обладают любые мифотворческие экстремистские идеалы. Фашизм как и большевизм творился руками людей, а не дьяволов, и в течение десятилетнего господства третьего рейха многим казалось и в Германии и за ее пределами, что когда-то Ницше провозгласил "истину", хотя сам Ницше, питавший отвращение "к плебейской безвкусице пивных политиков", отрекался бы от своих духовных детей. Другое дело, что "истина" эта была развенчана крахом фашизма. Оказалось, что в демократии, в людях с совестью и гуманными устремлениями таится больше жизненной силы, чем в кичащейся своим превосходством "расе господ", "сверхчеловеков", прирожденных "вождей стада", "вождей партии".
       Мрачноватое замечание Гегеля: уроки истории заключаются в том, что человечество не извлекает из них никаких уроков, не должно пленять нас своим пессимизмом. Человечеству известны результаты общественно-исторической практики нашего века, выбрать из них самый гуманный вариант -- его обязанность. Идеи, окончательно победившие в XX веке оказались значительно ближе к М. Ганди, П. Кропоткину, А. Швейцеру, чем к Ф. Ницше, Н. Федорову, В. Ленину. На исходе этого многострадального столетия, мы, кажется, поняли, что создавать мир по произволу личности или партии -- не только опасно, но и трагически гибельно. Об этой опасности предупреждает К. Поппер в авторском послесловии к своей книге "Открытое общество и его враги", написанном в 1992 г. к русскому изданию:
       "Прежде всего нам следует расстаться с одной нелепой привычкой: мы не должны думать, что мудрец способен предсказать, что произойдет. Многие все еще верят в то, что мудрость означает способность к истинным пророчествам. И почти все убеждены в том, что рациональная программа на будущее должна основываться на истинном предсказании.
       Многие рассматривают историю по аналогии с могучей рекой, катящей перед нашим взором свои воды. Мы видим, как струится эта река из прошлого, и если мы достаточно сведущи, то может предсказать -- хотя бы в общих чертах -- как она будет двигаться дальше.
       Многим эта аналогия кажется удачной. Я же считаю, что она не только не верна, но и безнравственна. Я думаю, что этот взгляд на историю следует заменить совершенно иным. И вот что я предлагаю.
       История заканчивается сегодня. Мы можем извлечь из нее уроки, однако будущее -- это вовсе не продолжение и не экстраполяция прошлого. Будущее еще не существует и именно это обстоятельство налагает на нас огромную ответственность, так как мы можем влиять на будущее, можем приложить все силы, чтобы сделать его лучше. Для этого мы должны использовать все, чему научились в прошлом. А один из важнейших уроков прошлого состоит в том, что нам следует быть скромными".
       (К. Поппер -- Открытое общество и его враги", т. 2, стр. 486, М., 1992).
       Этим строгим, но оптимистичным резюме мировой истории к концу ее второго тысячелетия новой эры я хочу закончить трактат.
      
       1970, 1981, 1993 годы.
      
      

    БИБЛИОГРАФИЯ

       1. Маркс. Энгельс -- Сочинения. Госполитиздат. т. 1, 1955 г.
       2. Маркс. Энгельс -- Из ранних произведений, М., Госполитиздат. 1956.
       3. Маркс. Энгельс -- Немецкая идеология, М., Госполитиздат, 1956.
       4. Маркс. Энгельс -- Сочинения, т.19, Госполитиздат, 1956.
       5. Маркс и Энгельс -- Об искусстве т. 1,"Искусство" 1957.
       6. В. И. Ленин -- Полное собрание сочинений, т. 21,1968.
       7. Ницше -- Полное собрание сочинений, М., 1909--1912 г.т.1, 2, 3.
       8. Ницше -- Собрание сочинений, М., 1900--1903 г. из--во Клюкина, т. 4, 7, 8.
       9. Ницше--Так говорил Заратустра. СПБ, 1913 г.
       10. Ницше _Происхождение трагедии, СПБ., 1899 г.
       11. Ницше -- По ту сторону добра и зла. "Вестник Европы", СПБ., 1907 г.
       12. Давыдов -- Искусство и элита, М., "Искусство", 1966 г.
       13. Верцман -- Проблемы художественного познания, М.^Искусство", 1967 г.
       14. Финкелстайн -- Экзистенциализм в американской литературе, М., "Прогресс", 1967 г.
       15. Абуш --Ложный путь одной нации, М.,"Прогресс",1960 г.
       16. Коган -- Очерки по истории западноевропейской литературы, М., "Советская наука", 1941. т. 2, отдел 6, гл. 20.
       17. Машбиц -- Веров -- Русский символизм и путь Александра Блока, Куйбышев 1969 г.
       18 Г. Брандес -- Собрание сочинений. СПБ., "Просвещение", 1896 г., т. 14.
       19. Лившиц. Ренгардт -- Кризис безобразия. М.,"Искусство" 1968г.
       20. Лившиц -- "Осторожно -- человечество". "Лит. Газ.", 1967, N 7.
       21. Сучков --Роман и миф. "Иностранная литература", 1968, N 4.
       22. Гулыга -- Пути мифотворчества и пути искусства. "Новый мир", 1969 N 5.
       23. Ганс Мюнх -- Беспредметное искусство -- ошибка против логики. "Советский художник", 1965 г.
       24. Т. Манн -- Собрание сочинений. "Художественная литература" М. , 1959 _ 1960, т. 9
       25. Т. Манн _То же, т. 10
       26 . Т. Манн --Доктор Фаустус, "Иностранная литература", М. ,1959.
       27. Т. Манн -- Иосиф и его братья, "Художественная литература", М. , 1968 г. , т. 1 --2.
       28. Генрих Манн -- Собрание сочинений, М. Госиздат 1958, т. 8
       29. Р. Роллан -- Собрание сочинений. М. Госиздат, 1954--1957,т14
       30. Р. Роллан -- Воспоминания, М. ,"Художественная литература", 1966.
       31. Сосэки -- Ваш покорный слуга кот, М. "Художественная литература", 1960 г.
       32. Краузе -- Рихард Штраус, Музиздат, 1961 г.
       33. Кенигсберг-- Р. Вагнер, Музизд. , 1963 г.
       34. Вересаев -- Живая жизнь ч. 2 ("Аполлон и Дионис", О Ницше). Полное собрание сочинений в 12 томах. М. , из -во "Недра", т. 8,1929 г.
       35. Станислав Лем -- "Мифотворчество Томаса Манна", журнал "Новый мир", N 6, 1970 г.
       36. Дцмони -- "Миф о творчестве Томаса Манна", журнал "Новый мир" N 4, 1971 г.
       37. А. Одуев -- Тропами Заратустры, М. , "Мысль", 1971 г.
       38. Богат Е. -- Вечный человек, М. , 1993 г. , ч. 3 "Истины и парадоксы".
       39. А. И. Новиков --Нигилизм и нигилисты, Л. , 1972 г. , гл. 3.
       40. "Достоевский в зарубежных литературах", Л. , 1978 г. -- ст. В. В. Дудкина -- Достоевский в немецкой критике (1882--1925).
       41. Г. Фридленер -- Достоевский и мировая литература, М. ,1979, гл. "Достоевский и Ф. Ницше".
       42. Н. Федоров -- Сочинения, М. , 1982 г. , ст. "Философ черного царства" и др. ст.
       43. Ю. Давыдов --Достоевский и Ницше, жур. "Вопросы литературы", N 1, 1982 г.
       44. "История эстетической мысли" в 6 т. , т. 4, М. 1987, ч. 2, гл. 2.
       45. Ю. Давыдов -- Этика любви и метафизика своеволия, М. ,1989 г. , ч. 2.
       46. М. Хайдеггер -- Слова Ницше "Бог мертв", жур. "Вопросы философии", N 7, 1990 г.
       47. Л. Щестов -- Добро в учении гр. Толстого и Ф. Ницше, жур. "ВФ" N 7, 1990 г.
       48. Л. Шестов -- Избранные сочинения, ст. Достоевский и Ницше (Философия трагедии), М. , 1992 г.
       49. "Философия и жизнь" N1 -- 1991 г. , N 3 -- 1992 г. -- Беспокойство духа (философия Ф. Ницше).
       50. А. Кутлунин, М. Малышев -- Эстетизм как способ понимания жизни в философии Ницше, жур. "Философские науки" N 9 -- 1990 г.
       51. В. С. Соловьев сочинения в 2 т. , т. 2, ст. "Идея сверхчеловека", М. , 1990 г.
       52. Н. А. Бердяев -- Смысл истории, гл. 8, М. , 1990 г.
       53. С. Л. Франк -- Сочинения, ст. "Фридрих Ницше и этика любви к дальнему", М. , 1990 г.
       54. А Камю -- Бунтующий человек, гл. 2 "Ницше и нигилизм", М. , 1990 г.
       55. Д. Галеви -- Жизнь Фридриха Ницше, Рига, 1990 г.
       56. В. Вересаев -- Живая жизнь. О Достоевском и Льве Толстом. Аполлон и Дионис ( О Ницше), М. , 1991 г.
       57. Г. Г. Гадамер --Актуальность прекрасного. М. , "Ис-во", 1991.
       58. Ж. Деррида -- Шпоры: стили Ницше, жур. "ФН". N 2--3,1991.
       59. "На рубеже XIX и XX веков" -- ст. Р. Данилевского "Русский образ Фридриха Ницше". Л. ,1991 г.
       60. К. Ясперс -- Смысл и назначение истории. М. , 1991 г.
       61. И. Гарин -- Воскрешение духа, гл. "Ницше", М. , 1992.
       62. И. Хейзинга -- Home Ludens. В тени завтрашнего дня. М. ,1992.
       63. С. Цвейг-- Борьба с демоном. Гельдерлин, Клейст, Ницше. М. ,
       1992 г.
       64. В. Виндельбанд -- Философия в немецкой духовной жизни XIX столетия. М. , 1993 г.
       65. А. Игнатов -- Черт и сверхчеловек, Предчувствие тоталитаризма Достоевским и Ницше, жур. "ВФ", N 4, 1993 г.
       66. Ж. Делез -- Нить Ариадны, жур. "ВФ", N 4, 1993 г.
       67. В. Микушевич -- Ирония Фридриха Ницше. Жур. "Логос", N 4,
       1993 г.
       68 Б. Рассел -- История западной философии в 2 т. т. 2, гл. 25 "Ницше", М. , 1993 г.
       69. М. Хайдеггер -- Время и бытие, ст. "Европейский нигилизм. Пять главных рубрик в мысли Ницше". М. , 1993 г.
       70. О. Шпенглер -- Закат Европы, т. 1, гл. 4--5, М. , 1993 г.
       71. "Россия и Германия". Опыт философского диалога". Ст. В. П. Шестакова -- "Ницше и русская мысль", М. , 1993 г.
       72. Вяч. Иванов -- Родное и вселенское, ст. "Ницше и Дионис", М. ,
       1994 г.
       73. К. Ясперс -- Ницше и христианство, М. , 1994 г.
       74. Ф. Ницше, З. Фрейд, Э. Фромм, А. Камю, Ж. П. Сартр -- Сумерки богов Ф. Ницше -- "Антихристианин", М. , 1989 г.
       75. Ф. Ницше -- Сочинения в 2 т. Вступ. ст. : К. А. Свасьян -- "Фридрих Ницше: мученик познания", т. 1, М. ,1990 г.
       76 Ф. Ницше -- Избранные произведения в 2 книгах, М--Л. 1990 г.
       77. Ф. Ницше -- Так говорил Заратустра, жур. "Кодры", N 4--11, 1990 г.
       78. Ф. Ницше -- Из наследия, жур. "Иностранная литература", N 4, 1990 г. Послесловие: М. Михайлов "Великий катализатор: Ницше и русский неоидеализм".
       79. Ф. Ницше -- Утренняя заря. Свердловск, 1991 г.
       80. Ф. Ницше -- Стихотворения, жур. Литературная учеба", N 2, 1991 г.
       81. Ф. Ницше -- Стихотворения, жур. "Логос" N4, 1993 г.
       82. Ф. Ницше -- Стихотворения. Философская проза, СПБ, 1993.
       83. Ф. Ницше -- Избранные произведеня в 3 т. ,т. 1 "Воля к власти: опыт переоценки всех ценностей", М. ,1994 г.
       84. Ф. Ницше -- Избр. произведения в 3 т. , т. 2 "Странник и его тень", М. , 1994 г.
       85. Ф. Ницше -- Избр. произведенния в 3 т. , т. 3 "Философия в трагическую эпоху", М. , 1994 г.
       . СОДЕРЖАНИЕ
       1 От автора
       2. Глава I
       3. Глава II
       4. Глава III
       5. Глава !V
       6. Глава V
       7. Библиография
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
  • Оставить комментарий
  • © Copyright Корнющенко Дмитрий Ильич (tat.kornushenko@yandex.ru)
  • Обновлено: 08/08/2009. 295k. Статистика.
  • Эссе: Обществ.науки
    • Оценка: 4.26*11  Ваша оценка:
    Связаться с программистом сайта.