Комаров Александр Сергеевич
Уильям Шекспир - образы меры, добродетели и порока

Lib.ru/Современная: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Помощь]
  • Оставить комментарий
  • © Copyright Комаров Александр Сергеевич (перевод: Комаров Александр Сергеевич) (already_saint@yahoo.com)
  • Размещен: 22/01/2024, изменен: 22/01/2024. 698k. Статистика.
  • Монография: Перевод
  • Скачать FB2
  • Аннотация:
    В этот сборник переводов сонетов Уильяма Шекспира входят не только сонеты барда, в которых нашли отражение литературные образы "меры, добродетели и порока", но и фрагменты переводов его пьес, содержащие такие же образы. По моему мнению, подобные сопоставления образов "меры, добродетели и порока" существенно помогли мне получить подсказки на приблизительные даты написания, особенно, "до конца непонятых" критиками и исследователями сонетов. В шекспировской поэзии, мы видим утончённое и многогранное понимание "пароксизмов" в качестве паттерна, что завораживает не только простого филистера, но и любого знатока поэзии.Впрочем, ключи к расшифровке подстрочников сонетов Шекспира скрывались в событиях происходивших с ним, в сопутствующих чувствах и проживаниях, имея конкретных врагов и друзей в круговерти исторических событий. По истечению нескольких веков в общественном сознании образ автора гениальных пьес выхолощенным в ложных, а порой абсурдных версиях исследователей, неудачных переводах, потерявших всё богатство литературных приёмов текста оригинала Quarto 1609 года издателя Томаса Торпа. Несомненно, самостоятельные "исправления" и замена слов и знаков препинаний редакторами последующих изданий зачастую оказали "медвежью услугу" для следующих поколений исследователей.Сам факт написания сонета 99 поэтом, являлся не столько данью уважения неповторимой поэтической строке Барнабе Барнса, как неким посланием для потомков в виде ссылки на поэтический символизм сборника стихов "Партенофил и Партенофа" Барнабе Барнса. Который с полным правом можно рассматривать в качестве инструмента или ключа для расшифровки подстрочника некоторых сонетов таких, как, например, 5 или 99.

  •  

    Уильям Шекспир - образы меры, добродетели и порока


    Свами Ранинанда

    ******************

    Poster 2023 © Swami Runinanda: "William Shakespeare - Images of measure, virtue and vice"
    "Уильям Шекспир - образы меры, добродетели и порока"
    Уильям Шекспир сонеты 154, 153, 91, 152, 88, 111, 54, 5, 6, 119, 99 
    "William Shakespeare - Images of measure, virtue and vice"
    William Shakespeare Sonnets 154, 153, 91, 152, 88, 111, 54, 5, 6, 119, 99 
    ______________________




    Scorn not the Sonnet; Critic, you have frowned,
    Mindless of its just honours; with this key
    Shakespeare unlocked his heart.

    Не презирай сонет критик, нахмурившись ты
    не думай только об его почитаниях, с помощью
    этого ключа Шекспир открыл нам своё сердце.

    Уильям Вордсворт (William Wordsworth 1770-1850), "Miscellaneous Sonnets"





           О         Г         Л         А         В         Л         Е         Н         И         Е

     
    "Уильям Шекспир Сонеты 154, 153. William Shakespeare Sonnets 154, 153" 24.09.2022 © Свами Ранинанда

    "Уильям Шекспир Сонеты 91, 152. William Shakespeare Sonnets 91, 152" 25.10.2022 © Свами Ранинанда

    "Уильям Шекспир Сонеты 88, 111. William Shakespeare Sonnets 88, 111" 02.12.2022 © Свами Ранинанда

    "Уильям Шекспир Сонеты 54, 5, 6. William Shakespeare Sonnets 54, 5, 6" 04.01.2023 © Свами Ранинанда

     "Уильям Шекспир Сонеты 119, 99. William Shakespeare Sonnets 119, 99" 04.03.2023 © Свами Ранинанда





                    В         В         Е         Д         Е         Н         И         Е




     
       В этот сборник переводов сонетов Уильяма Шекспира входят не только сонеты барда, в которых нашли отражение литературные образы "меры, добродетели и порока", но и фрагменты переводов его пьес, содержащие такие же образы. По моему мнению, подобные сопоставления образов "меры, добродетели и порока" существенно помогли мне получить подсказки на приблизительные даты написания, особенно, "до конца непонятых" критиками и исследователями сонетов. Что в свою очередь указало на цепочку хронологических событий из жизни барда, последовавших после этого, согласно закону причинно-следственных связей.

    Исследователям творчества Шекспира и людям, доросшим до поры зрелости в понимании характерных особенностей пьес гения драматургии, стоит обратить внимание на то, что он создавал интригу, как в пьесах, так и в сонетах бард, что прямым образом указывает на тот неоспоримый факт, что бард работал с "пароксизмами".
    Мы можем лишь констатировать факт, что Шекспир хорошо разбирался не только в психологии человека, но и медицине.
    Итак, исходя того, что имею многолетний опыт практической деятельности в сфере традиционной медицины, предлагаю читателю вкратце пояснение, как в медицине трактуется понятие - пароксизм.


    Краткая справка.

    Пароксизм - это патологическое состояние, при котором максимально усиливается любое болезненное проявление. Симптомами патологии служат многократно усиленные признаки основного заболевания. Длительность пароксизмальных приступов различна, может составлять от пары минут до нескольких часов. Отличительная черта патологии - внезапность начала и окончания приступа.
    Пароксизмы различают по видам основного "доминирующего" в данное время заболевания. Пароксизмальные приступы подразделяются на: вегетативные, симпатико-адреналовые, эпилептические, тахикардические, нервно-мышечные, вегетососудистые, сумеречные и другие.
    Причины развития пароксизмов различны, чаще всего это нервные потрясения, стрессовые ситуации, ослабление организма, эмоциональное напряжение. Проявляется через приступы головных болей, учащенное сердцебиение, сухость во рту, мигрени, озноб, слабость, мышечные спазмы и другие неординарные симптомы, как например, в случаях без судорожных пароксизмов.

    Пароксизмы в широком смысле бывают, как астрофизическими, так и социальные. Это понятие распространяется, буквально на все сферы жизнедеятельности человека, а также любой формы жизни.
    Пароксизм (от греческого "paroxysmos") - раздражение, обострение, резкое усиление. Например, в психологии пароксизм: горячность, внезапное раздражение, бурная эмоция, а в геологии - резкое усиление деятельности внутренних сил Земли, вызывающее горообразование и процессы пробуждения вулканической деятельности.
    Но в драматической поэтике Шекспира, а также в его сонетах мы видим применение пароксизмов, следуя основополагающему принципу для подготовки зрителя или читателя после осмысления, неизбежно приводящего к персональному "катарсису".

    Краткая справка.

    Катарсис (др.-греч.: "возвышение, очищение, оздоровление") - процесс высвобождения эмоций, психологическая перезагрузка решения внутренних конфликтов сознательного с подсознательным по Фрейду, а также, как следствие: нравственное возвышение, возникающий в ходе самовыражения или сопереживания при восприятии произведений искусства или литературы.

    Хочу отметить, как психоаналитик практик, что без процесса сопереживания в зависимости от его активной фазы, процесса катарсиса, как правило не происходит. Сопереживание может происходить весьма болезненно, но в таком случае гарантирует успешное и результативное завершение процесса духовного исцеления.
    Приведу для сравнения и сопоставления читателем некоторые фрагменты сонетов с ярко выраженными пароксизмами:

    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare Sonnet 107, 5-6


    "The mortal moon hath her eclipse endur'd
    And the sad augurs mock their own presage" (107, 5-6).

         William Shakespeare Sonnet 107, 5-6.

    "Смертельная луна приняла своё затмение вытерпела (с упоеньем),
    И грустные прорицатели глумились над их предсказанием родным" (107, 5-6).

          Уильям Шекспир сонет 119, 5-8.   
          (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.06.2022).


    В шекспировской поэзии, мы видим утончённое и многогранное понимание "пароксизмов" в качестве паттерна, что завораживает не только простого филистера, но и любого знатока поэзии. Поэтому иногда возникает и охватывает более, чем странное чувство нескрываемого отвращения, когда вижу, к примеру какой-либо сонет, где паттерн, нашедший своё место в тексте сборника оригинала на английском Quarto 1609 года полностью утерян при переводе на русский, по единственной причине - с целью укорачивания шекспировской строки.
     
    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare Sonnet 119, 5-8


    "What wretched errors hath my heart committed,
    Whilst it hath thought itself so blessed never!
    How have mine eyes out of their spheres been fitted,
    In the distraction of this madding fever!" (119, 5-8).

        William Shakespeare Sonnet 119, 5-8.

    "Какие жалкие заблуждения моё сердце совершало (зря),
    Хотя оно не считало себя таким благословенным никогда!
    Сколь мои глаза соответствующими из их сфер смогли стать
    В отвлечении внимания от этой сводящей с ума лихорадки!" (119, 5-8).

        Уильям Шекспир сонет 119, 5-8.   
        (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.01.2023).


    - Но что имел ввиду автор, написавший "...мои глаза соответствующими из их сфер смогли стать в отвлечении внимания от этой сводящей с ума лихорадки!"?
    Конечно же, причиной такой "любовной лихорадки", могла быть ревность и чувство осознания неверности молодой жены, пока поэт был в длительном морском путешествии.

    Недопонимание языка шекспировского символизма в сонетах, детерминировано привело к непониманию подстрочника каждого из них. Что указывает на то, авторы переводов воспринимали автора сонетов, словно статическую застывшую во времени универсальную частицу, не поддающуюся пониманию непосвященного. Но как известно универсальная гениальность не может возникнуть на пустом месте, тем более без движения, только при движении частиц - может возникнуть и существовать всё живое. 

    Впрочем, ключи к расшифровке подстрочников сонетов Шекспира скрывались в событиях происходивших с ним, в сопутствующих чувствах и проживаниях, имея конкретных врагов и друзей в круговерти исторических событий, По истечению нескольких веков в общественном сознании образ автора гениальных пьес выхолощенным в ложных, а порой абсурдных версиях исследователей, неудачных переводах, потерявших всё богатство литературных приёмов текста оригинала Quarto 1609 года издателя Томаса Тропа. Несомненно, самостоятельные "исправления" и замена слов и знаков препинаний редакторами последующих изданий зачастую оказали "медвежью услугу" для следующих поколений исследователей

      Утверждения некоторых исследователей творческого наследия основоположника современной драматургии базируются на стандартной, но нечётко сформулированной оговорке, что "...язык Шекспира - чересчур ёмок, поэтому для перевода одной строки сонета требуются иногда две, а то и три строки на русском языке".
    Это распространённое среди переводчиков заключение, что сонеты Шекспира недоступны для понимания при переводе на русский из-за слишком большого количества переплетённых между собой литературных образов, что при переводе их невозможно отразить и выразить, но такая риторика откровенно неискренняя, лишь показывает свою несостоятельность. 

    На фоне этого утверждения, самодовольные реплики и комментарии некоторых самонадеянных переводчиков Шекспира, что все 154 сонета ими были переведены "по-стахановски" за три месяца. Подобная самонадеянность настолько наивная, что поражает воображение любого несведущего. По своей сути, подобные "откровения" от небольшого ума, неподкреплённые базовым запасом знаний для дальнейших исследований творческого наследия гения драматургии, что по понятной причине вызывают недоумение.
     
    Таким образом, можно резюмировать, что столь упрощенческий подход к исследовательской работе над сонетами Шекспира привёл к невозможности решения "шекспировского вопроса", а также к ненаучным подходам в методологиях некоторых научных трудов, как исследователей, так и представителей от академической науки.



     

     

    Сонеты 154, 153 Уильям Шекспир, - лит. перевод Свами Ранинанда

    Свами Ранинанда

    ***************

    Poster 2022 © Swami Runinanda: "William Shakespeare Sonnets 154, 153"
    Sculpture "Eros bending his bow" by Lysippus | Capitoline Museums Rome
    William Shakespeare Sonnet 154 "The little Love-god lying once asleep"
    William Shakespeare Sonnet 153 "Cupid laid by his brand and fell asleep"
    ________________




    When Shakespeare is charged with debts to his authors, Landor replies, "Yet he was more original than his originals. He breathed upon dead bodies and brought them into life".
    Когда Шекспира обвиняли в долгах перед его авторами, Лэндор отвечал: "И все же, он был более оригинален, чем его оригиналы. Он дышал на мёртвые тела и оживлял их".

    Ральф Уолдо Эмерсон (1803-1882), писатель и общественный деятель




       Безусловно, особый интерес у исследователей и переводчиков творчества Шекспира могут вызвать "анакреонтические сонеты" 154-й и 153-й, это два последних из общего числа последовательности сонетов.
    Для выделения данных сонетов причин несколько, во-первых, в них нарушено чёткое, каноническое выделение последних строк, принятое в остальных "шекспировских сонетах". Что подталкивает на мысль: "А мог ли, их написать Шекспир, но, если эти два сонета не написал Шекспир, так кто, так искусно смог подделать стиль написания автора"? Впрочем, это мог сделать, только тот "ad latus", кто отправил на вёрстку все остальные сонеты, без ведома и согласия автора.

    Хочу подчеркнуть, что в предыдущем переводе сонета 1, мной были замечены две последние строки, написанные не в духе стиля, характерного только Шекспиру, из чего мной был сделан вывод, что последние две строки сонета 1, не были дописаны автором, и поэтому не принадлежат перу гения драматургии.
    Дело в том, что только анализ черновиков сонетов, мог бы предоставить возможность в получении ответов на ряд ключевых вопросов, благодаря которым до сего времени существует "Шекспировский вопрос".
    Во-вторых, оба сонета, завершающие общую последовательность как бы повторяют одну и ту же тему, но в разной интерпретации, на что есть объяснение, это является данью уважения схеме расположения сонетов в сборнике "Аморетти" и "Эпиталамионе" Эдмунда Спенсера.
    В-третьих, наличие двух "анакреонтических" стихов в конце последовательности, отражает и подчёркивает аристократическую форму стиля, сохраняя аутентичность стилистики других сонетов, имеющих очевидную "аллюзию" с ссылками на мифические персонажи их пантеона греческих и римских божеств, красочно описанных в поэтических творениях эпохи Возрождения, ставшими античной классикой.

    В-четвёртых, в сонетах 154 и 153 читатель может воочию увидеть отсутствие, принятого в других сонетах "шекспировского" правила двух строк, что существенно повлияло на структуру и литературную риторику в стихосложении данных сонетов.
    Как например в сонетах 126 или 102, где за лирическими метафорами, в подстрочнике были скрыты детали личной жизни, чувств и переживаний автора, привязанные к переломным хронологическим событиям в истории Англии. Римская мудрость гласит: "Amantium irae amoris integratio", "Гнев влюблённых - это возобновление любви. Пусть даже в следующей жизни. Всем хорошо известна истина: "От любви до ненависти, всего лишь - один шаг".
    Однако, критики зациклились на шаблонной оценке Шекспира, как не самодостаточной личности и авторе с комплексами неполноценности в их единогласных оценках, и что содержание последних двух сонетов было связано с его романтическими отношениями автора с "тёмной леди". Впрочем, нашлись более смелые, у которых хватило наглости обвинить Шекспира в гомо эротических связях с юношей, адресатом большей части сонетов. Когда свободные нравы 21-го века, ими были экстраполированы, а также искусственно имплантированы в их статьях, и тезисах к научным диссертациям прямиком в "золотую эпоху" правления Елизаветы.   

    - Желал ли, автор сонетов, который писал под псевдонимом, чтобы содержание персональной переписки, как нижнее бельё было вывешено на всеобщее обозрение в то время, когда существовало строжайшее религиозное табу на многие аспекты жизни? Например, в театре "Глобус" было запрещено женщинам играть на подмостках женские роли, и много, многое другое.

    - Конечно же, нет ни в коем случае!

    У автора, написавшего гениальные пьесы, накал страстей которых заставлял зрителя переживая плакать и смеяться, ещё при жизни, да и после, было слишком много завистников, из числа любителей потанцевать на его костях.
    При углублённом прочтении сонетов 144 и 141, становится очевидным фактом, то, что благодаря Шекспиру, в лице Эдуарда де Вера его юный вдохновитель и верификатор Саутгемптон познакомился и вступил в любовную связь с Амелией Бассано Ланьер, ставшей в сонетах прототипом "Тёмной леди". Безусловно, благодаря этому знакомству возник, так называемый "любовный треугольник", о котором тогда бард сильно пожалел.
    Но, как любой любовный треугольник, он просуществовал недолго, ибо придворная кокотка Амелия у молодых придворных и фаворитов королевы и её двоюродного брата передавалась "по рукам", она была для них забавной и экзотической игрушкой, скрашивающей скуку придворной жизни.

    Впрочем, в публикациях критиков увеличивалось число надуманных утверждений, которые настолько абсурдны и фантастичны, что мы исследователи творчества гения драматургии явственно видим одержимость ряда критиков обсуждением пикантных деталей личной жизни гения драматургии. Подобные фантазии своей наивной риторикой вначале вызывают улыбку, а затем чувство крайнего недоумения, так как они нашли место в научных трудах и диссертациях, известных на весь мир своей научной и учебной деятельностью колледжей.

    Но возвратимся к сонетам Шекспира, которые значительно интереснее, чем критические отзывы и заметки о них. Возможно, повторюсь напомнив читателю, что автор при написании строк, посвящённых "Тёмной леди", обращался к ней с долей иронии и сарказма, характерно, но, в текстах, посвящённых ей, он обращался к ней на "ты", что в елизаветинскую эпоху, могло означать - нескрываемое пренебрежение. Но это было пренебрежение смиренного христианина к необходимому и привлекательному злу, в совершенстве владеющему искусством флирта.

    - Confer! 
    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare Sonnet 144, 3-6, 10-14


    "The better angel is a man right fair,
    The worser spirit a woman colour'd ill.
    To win me soon to hell, my female evil
    Tempteth my better angel from my side" (144, 3-6).

                    William Shakespeare Sonnet 144, 3-6.

    "Лучший ангел - человек прекрасный с обаяньем,
    Худший дух - женщина, окрашенная душевной болью.
    Побеждающая меня скорее в ад, моя женщина - зло
    Искушает моего лучшего ангела со стороны моей" (144, 3-6).

                    Уильям Шекспир сонет 141, 12-14.

    "Suspect I may, yet not directly tell;
    But being both from me, both to each friend,
    I guess one angel in another's hell:
    Yet this shall I ne'er know, but live in doubt,
    Till my bad angel fire my good one out" (144, 10-14).
     
                    William Shakespeare Sonnet 140, 10-14.

    "Подозревать могу лишь, хоть прямо не скажу Я;
    Но существуют оба для меня, оба друг для друга,
    Догадываюсь Я, что один ангел - в аду другого:
    Но это, Я не узнаю никогда, но проживу в сомненьях,
    Пока плохой ангел мой не вышвырнет хорошего моего" (144, 10-14).

                    Уильям Шекспир сонет 141, 12-14.
                    (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.08.2021).


    Можно только предположить, что последний сонет, а именно 154-й отчасти риторически связан с сонетами из группы "Тёмная леди" по следующим строкам:

    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare Sonnet 154, 11-14


    "Growing a bath and healthful remedy
    For men diseas'd; but I, my mistress' thrall,
    Came there for cure, and this by that I prove,
    Love's fire heats water, water cools not love" (154, 11-14). 

          William Shakespeare Sonnet 154, 11-14.

    "Разросшийся в купальню и целебное снадобье
    Для людей, больных; но Я - невольник моей госпожи,
    Пришёл туда для исцеленья, и этим Я доказал, что
    Любви огонь согревал воду, воды прохладу - но не любви" (154, 11-14).

           Уильям Шекспир сонет 154, 11-14.
           (Литературный перевод Свами Ранинанда 04.09.2022).


    Конечная фраза строки 12 сонета 154 "but I, my mistress' thrall", "но Я - невольник моей госпожи", как даёт схожий намёк на строку 12 сонета 141. Впрочем, строка 14 сонета 154, опровергает страсть кратковременной интрижки, наоборот говорит о долговременной любви, когда порочная страсть интрижки уже не имеет значения, ибо это настоящая бессмертная любовь, не имеющая срока давности.
    Это даёт полное основание, утверждать, что связанные между собой темой сонеты 154 и 153, вопреки единогласному утверждению критиков не имеют в своём подстрочнике связь с "тёмной леди".  По-видимому, речь шла о совершенно другой высокородной девушке, а именно, о биологической матери, к примеру: Саутгемптона.
    За которой закрепился литературный псевдоним "Артемида" Селена, то есть "Луна", которую автор сопоставил Диане в содержании сонета 153.
    В конце концов, сами сонеты, имея характер частной переписки в первую очередь предназначались для прочтения Саутгемптоном, и этим было всё сказано.

    - Confer! 
    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare Sonnet 141, 11-14


    "Who leaves unsway'd the likeness of a man,
    Thy proud heart's slave and vassal wretch to be:
    Only my plague thus far I count my gain,
    That she that makes me sin awards me pain" (141, 11-14).

           William Shakespeare Sonnet 141, 10-14.

    "Кто без внимания оставил похожесть на человека - мученье,
    Твоего сердца гордого рабом и вассалом, быть беднягой юдолью:
    Только бедствие моё, Я до сих пор считаю моим приобретеньем,
    Что она, чтобы заставить согрешить, наградила меня - болью" (141, 11-14).

           Уильям Шекспир сонет 141, 11-14
           (Литературный перевод Свами Ранинанда 17.11.2021).


    Однако, в строках 13, 14 сонета 144, повествующий бард говорил об интрижке называя её "бедствием", и "чтобы заставить согрешить" наградила болью.
    Но "белым пятном", остался характер боли, хотя это мог быть физическая боль от членовредительства или душевная боль неудовлетворённого адюльтера с ущемлённым самолюбием.
    В данном случае, затруднительно с полной уверенностью утверждать, что это была, всего лишь "the form of intellectual showing off", "форма интеллектуального выпендрежа".

    Стоит обратить внимание на характерную, необычайно насыщенную событиями продолжительную любовную связь Амелии Бассано Ланьер с Генри Кэри, 1-м бароном Хансдоном, благодаря которой Амелия стала ярким литературным образом и главной героиней сонетов, посвящённых "Тёмная леди". Это была продолжительная связь в качестве содержанки, которая предоставила ей, как женщине низкого происхождения великолепную возможность удачно выйти замуж, и ещё получить приличное приданное от своего любовника для свадьбы с совершенно другим мужчиной. Приобретя могущественного покровителя в лице двоюродного брата королевы Англии, кем являлся барон Хансдон, что дало ей полное право на получение беспрепятственного входа буквально на все встречи без официального приглашения ко двору, не имея дворянского звания, регалий и какой-либо должностных обязанностей при дворе.

    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________


    The little Love-god lying once asleep
    Laid by his side his heart-inflaming brand,
    Whilst many nymphs that vow'd chaste life to keep
    Came tripping by; but in her maiden hand
    The fairest votary took up that fire
    Which many legions of true hearts had warm'd;
    And so the general of hot desire
    Was sleeping by a virgin hand disarm'd.
    This brand she quenched in a cool well by,
    Which from Love's fire took heat perpetual,
    Growing a bath and healthful remedy
    For men diseas'd; but I, my mistress' thrall,
    Came there for cure, and this by that I prove,
    Love's fire heats water, water cools not love.


    - William Shakespeare Sonnet 154
    ______________________________

    2022 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 154

    *                *                *

    Маленький Любви бог, возлежащий сразу заснул (там)
    Положив своё тавро рядом, дающее воспламенение сердцам,
    Хотя, много нимф поклялись целомудренную жизнь хранить
    Прошлась, спотыкаясь через; зато её девичьей рукой
    Самой прекрасной сторонницы, смогла этот огонь подхватить,
    Который много легионов искренних сердец согрел (собой);
    Итак, главный горячего желания (босой)
    Спал, обезоруженный (чарами) девственной руки.
    Это тавро она погасила в прохладе колодца, от
    Которого жар вечного огня Любви он получил,
    Разросшийся в купальню и целебное снадобье
    Для людей, больных; но Я - невольник моей госпожи,
    Пришёл туда для исцеленья, и этим Я доказал, что
    Любви огонь согревал воду, воды прохладу - но не любви.
     

    *                *                *

    Copyright © 2022 Komarov A. S. All rights reserved
    Swami Runinanda Jerusalem 04.09.2022
    _________________________________



    * brand - 
    (имя существительное)
    клеймо, тавро
    знак, сделанный с помощью куска горячего металла,
    особенно на сельскохозяйственных животных, чтобы
    показать, кому они принадлежат;
    конкретная разновидность или какой-либо любой
    неортодоксальный тип иронии (касаемый чувств).
    Пример:


    I don't think Bertha would appreciate your particular brand of sympathy.
    Я не думаю, что Берта оценила бы ваш особый тип сочувствия.

    Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).



    ** слово "quenched" имеет слово синоним "slake" -
    (глагольная форма) идиома:
    1. гасить, погасить;
    2. утолять (жажду), утолить (страсть), удовлетворить (кого-либо).

    Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).




      Сонет 154, известен, как последний в напечатанном пиратским способом, состоящим из 154-х сонетов, которые были написаны английским поэтом и драматургом Уильямом Шекспиром с 1592 по 1598 год. Стоит отметить, что сонет 154 зачастую рассматривается критиками и исследователями в паре с предыдущим сонетом 153.
    Как утверждал критик А.Л. Роуз: "...в сонетах Шекспира: Проблемы решены", поэтому сонеты 153 и 154 "вполне уместно использовать в качестве своего рода "кода" по отношению к группе сонетов "Тёмная леди", к которым они относятся".
    Роуз обратил внимание на тот факт, что сонеты 153 и 154 "...вполне подходят для завершения романтических отношений, так как у Шекспира был роман с Эмилией, женщиной, которую охарактеризовали, как тёмную леди из группы сонетов, посвящённых "Тёмной леди".
    (Rowse, A. L. "Shakespeare's Sonnets: The Problems Solved". Harper & Row, Publishers. New York: 1964, p. 317).
     
    В сюжете сонета 154, также, как и 153-м Уильям Шекспир использовал литературный приём "аллюзию" с ссылкой на греческую мифологию, обратившись к теме любви в отношениях с дамой. Критиками и исследователями было доказано, что основа материала в сонетах 153 и 154 относится к шести строчной эпиграмме, написанной Мариану Схоластику (Marianus Scholasticus) из Греческой антологии поэзии. Так как "...содержание сонетов 153 и 154 сильно напоминает содержание эпиграммы Мариана Схоластика, описывающей истории "о заснувшем боге Любви Эросе, и сговоре Нимф загасить фонарь с пылающим пламенем Любви с помощью холодной воды источника, и как следствие, навсегда погасить чувство любви в сердцах людей".
    (Hutton, James. "Analogues of Shakespeare's Sonnets 153-154: Contributions to the History of a Theme". Modern Philology 38, No. 4 (1941), p. 385).


    Краткий обзор сонета 154.

    Отражая действия в первых двух четверостишиях сонета 153, сонет 154 имеет дело с безымянным Купидоном, которого Роуз определяет как "маленького бога Любви", который был уязвим во сне. Конфликт возникает, когда одна из группы "нимф, поклявшихся хранить целомудрие" проходила, спотыкаясь мимо заснувшего Купидона. Во втором четверостишии объясняется, что "прекраснейшая из них взяла в свои руки огонь, согревший легионы сердец". Что вызывает назревший конфликт, так как обезоружившая Купидона нимфа - девственница и похитила у спящего Купидона пламенеющее тавро любви (строка 6). В третьем четверостишии создавшийся риторический конфликт расширяется, поскольку дева "пыталась погасить тавро в воде прохладном колодце неподалёку, таким образом усилила его силу закалив его". План уничтожения магического атрибута бога любви приводит к обратным результатам, поскольку источник получил "вечное тепло от огня любви, превращаясь в лечебную купальню для страдающих любовной страстью людей". Двустишие положило конец возникшему конфликту, как объясняет Роуз: "Но я, раб моей госпожи Я - невольник моей госпожи, пришёл туда для излеченья". Послание сонета 154 конкретно указывает совместно с заключительной строкой, что любовь - это необычайно мощная сила, и её невозможно уничтожить: "Любви огонь согревал воду, прохладу вод, а не любви".
    (Rowse, A. L. "Shakespeare's Sonnets: The Problems Solved". Harper & Row, Publishers. New York: 1964, pp. 318-319).


    Структура построения сонета 154.

    Сонет 154 - это английский или шекспировский сонет. Поэтический английский сонет 154 состоит из трёх четверостиший, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Он следует типичной схеме рифмы формы ABAB CDCD EFEF GG и составлен в пятистопном ямба типе поэтического метра, основанного на пяти парах метрически слабых / сильных слоговых позиций. Первая строка представляет собой пример правильного пятистопного ямба:

    # / # / # / # / # /

    "Маленький Любви бог, возлежащий сразу заснул (там)" (154, 1).

    / = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus.

    11-я строка начинается с обычной метрической вариации, начального разворота:

    / # # / # / # / # /

    "Разросшийся в купальню и целебное снадобье" (154, 11).

    Линии 2 также имеют начальный разворот, и линия 13 потенциально имеет; линия 4 потенциально имеет разворот средней линии. Строка 6 показывает движение вправо третьего икту (в результате получается четырёхпозиционная фигура # # / /, иногда называемая малой ионной):

    # / # / # # /  / # /

    "Который много легионов искренних сердец согрел (собой)" (154, 6).

    Первый "ictus" строки 10 может быть помещён на любой из первых трёх слогов, в зависимости от оттенка значения, предполагаемого читателем.
    Счётчик требует, чтобы в строке 9 слово "quenched" произносилось, как два слога.
    (Booth, Stephen, ed. 2000 (1st ed. 1977). "Shakespeare's Sonnets" (Rev. ed.). New Haven: Yale Nota Bene. ISBN 0-300-01959-9. OCLC 2968040, p. 132).


    "Фонарь со свечой огня Любви" vs "пылающего факела огня любви".

    Для того чтобы поставить все точки над "и" в ключевом вопросе о том, какой атрибут бога любви Купидона, ранее называемого Эросом, был использован нимфами, чтобы навсегда погасить огонь Любви в сердцах людей. Но дух искательства не давал покоя, и мне пришло в голову внимательнее прочитать и перевести на русский "Эпиграмму Мариана Схоластика" из "Греческая антологии", том 3, стр. 348-349 на английском.
    Впрочем, рядом с текстом на английском располагался текст на греческом, что значительно облегчило работу по верификацию деталей мифологии в тексте упомянутой эпиграммы на языке оригинала.
    Но результат исследований превзошёл все мои ожидания, таким образом были начисто опровергнуты версии со словами о "горящем факеле огня любви" во всех предыдущих переводах сонета 154 включая классические переводы известных писателей и литераторов. В связи с чем, любезно предоставляю читателю для ознакомления перевод и сопроводительный комментарий ниже:

    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by Paton, William Roger "The Greek Anthology" Vol.3, "Marianus Scholasticus's epigram", pp. 348-349 


    9.626.- MARIANUS SCHOLASTICUS. On another Bath called Love
    Love once bathed his mother Cypris in this bath, himself warming its lovely water with his torch. Ah, what a scent of spring had the sweat that ran from her ambrosial body mixing with the clear, white water! Henceforth from it ever bubbles a vapour smelling of roses, as if golden Cypris were still bathing.

    9.627.- By to Same
    Here under the plane-trees tired Love lay softly sleeping, having entrusted his torch to the Nymphs. Said the Nymphs among themselves: "Why not do it at once? Would that together with this we could put out the fire in men's hearts". But it was the torch that set fire to the water, and henceforth the Love-Nymphs pour forth here hot water for men to bathe in.

    "The Greek Anthology" Vol.3, "Marianus Scholasticus's epigram", pp. 348-349.

    9.626. - МАРИАНУС СХОЛАСТИКУС. О иной купальне с названием "Любовь"
    Однажды бог Любви искупал в этой ванне свою мать Киприс, сам согревая её чудесную воду своим фонарём. Ах, какой весенний аромат источал пот, стекавший с её амброзийного тела, смешиваясь с чистой белоснежною водой! Отныне, от неё всегда стал подниматься пар, благоухающий розами, как будто золотая Киприс всё ещё купается.
     
    9.627.- К тому же
    Здесь, под платанами, тихо спал усталый бог Любви, доверил свой фонарь Нимфам. Сказали Нимфы между собой: "Почему бы не сделать это сразу? Если вместе с ним мы могли бы погасить огонь в сердцах людей". Но именно фонарь огнём любви нагрел воду, и с тех пор Нимфы Любви наливали туда горячую воду, чтобы люди могли в ней купаться.

    "Греческая антология", Том 3, "Эпиграмма Мариана Схоластика", стр. 348-349 
    (Перевод и комментарии из греческой мифологии Свами Ранинанда 11.09.2022).


        Две эпиграммы 9.626 и 9.627 восхваляли купальню, которая была в местечке под названием Апамеи и называлась "Любовь, или "Эрос", это объяснялось тем, что вода, находящаяся в купальне, была всегда горячей.
    Обе эпиграммы объединены обобщающим литературным образом, которым являлся фонарь со свечой огня Любви, который согрел воду, которой омывалась мать Эроса Афродита (её называли Киприс в церкви Св. Киприс, а также в церкви Св. Пафия).
    Первоисточники подчёркивали тот факт, что потовыделения богини Афродиты смешиваясь с водой купальни сияли белым цветом, в то же время от этого смешения вокруг купальни возникало благоухание аромата роз, которое заполняло окружающее пространство.
    В 9.627 бог любви Эрос заснул под одним из деревьев, но прежде, чем заснуть он положил рядом с собой фонарь с огнём Любви.
    Но Нимфы, сговорились погасить огонь любви, так как от зависти к людям возжелали, чтобы люди больше никогда не влюблялись в друг друга. Поэтому они опустили фонарь с огнём любви в воду, чтобы огонь любви навсегда погас. Однако, огонь любви вместо того, чтобы погаснуть вновь запылал с большей силой и нагрел холодную воду купальни, и с тех пор нимфы подчиняясь огню любви должны были всё время заполнять купальню горячей водой.
    ("The Greek anthology" by Paton, William Roger (1916): Greek poetry, English poetry London, Publisher: W. Heinemann; New York, G.P. Putnam's sons, 1916-1918).


    Семантический анализ сонета 154.

    Ряд критиков в своих критических статьях утверждали, что Уильям Шекспир написал сюжеты сонетов 154 и 153, заимствовав основу сюжета из "Эпиграммы Мариана Схоластика". На это безапелляционное утверждение могу только сказать, что на самом деле Мариан Схоластик заимствовал сюжет из древнегреческой мифологии для написания эпиграммы, которая позднее была названа в "Греческой антологии" его именем, излагая более точнее для освещения данной темы.
     Помимо этого, сюжеты сонетов 154 и 153 по моему твёрдому убеждению не являются продолжением или "кодом" сонетов, посвящённых Тёмной леди, как утверждали эти критики. Поэтому постараюсь в ходе семантического анализа опровергнуть их утверждения с помощью контраргументов.
    По-видимому, в самом содержании сонетов 154 и 153, повествующий бард заложил подстрочник, который давал намёк на личную тайну любви к высокородной девушке, позднее ставшей королевой Англии. И как, в следствии этой любви родился ребёнок в строжайшей тайне, который был передан приёмным родители, которые его усыновили, но скоропостижно погибли. Итак, мальчик был передан в дом опекуна, где вырос и стал именно, тем "молодым человеком", которому бард посвятил большую часть сонетов, что объясняет очевидную биологическую связь барда с юношей, адресатом сонетов, как например в строках 4-8 сонета 121:

    - Confer! 
    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare Sonnet 121, 4-8


    Not by our feeling, but by others' seeing:
    For why should others' false adulterate eyes
    Give salutation to my sportive blood?
    Or on my frailties why are frailer spies,
    Which in their wills count bad what I think good?

          William Shakespeare Sonnet 121, 4-8.

    Не нашими ощущениями, а видение других (малюет):
    От чего другие, должны глазами прелюбодействовать фальшиво
    Отдавая приветствие моей крови игривой?
    Или на мои слабости от того хилые шпионы (уповали),
    Какие в своих пожеланиях, что Я считал добром, плохим посчитали?

          Уильям Шекспир сонет 121, 4-8.
          (Литературный перевод Свами Ранинанда 20.03.2022).


       Во-первых, Шекспир никогда и ничего не копировал при написании сонетов 154 и 153, он создал совершенно новый сюжет отличающийся от мифологического, в которым скрыл подстрочник, раскрывающий тайну его любви к юноше, адресату сонетов. В сюжете двух последних сонетов основной атрибут "фонарь с пылающим огнём Любви" был заменён бардом на "безвременно пылающее тавро", которым Купидон наугад помечал сердца людей. Но на тех, на ком оставалось след от клейма, он воспламенял их сердца пылающим огнём Любви.
    Секрет подстрочника сонетов 154 и 153 заключался в том, что юноша был его незаконнорождённым сыном, которого он любил всей душой и сердцем, ради которого был готов самозабвенно пожертвовать собой, и даже литературной карьерой. Кроме этого, автор сонетов 154 и 153 в своей интерпретации сюжета мифологии, при замене атрибута "фонаря с пылающим огнём любви" на "пылающее тавро", предоставил содержанию дополнительные возможности на более широкую интерпретацию, для подстрочника. Предоставив новое поэтическое звучание с отголосками старого мифа для продолжения в строке 14 сонета 154 в новом повороте сюжета, который риторически приводит читателя к точке заключительного "умозаключения" гения драматургии.

    Заключительный вывод был сделан от первого лица и ставил точку над "и" во всей истории, заключённой в подстрочнике. Поэтому, содержание подстрочника было неверно понято подавляющим большинством исследователей и переводчиков на русский, а том числе заключительное "умозаключение". Безусловно, заключительная часть сонета, написанная от первого лица, прямо указывает на то, что сонеты не были предназначены для ознакомления широким кругом публики.
     
    Хочу отметить, что само изображение "пылающего факела", всегда ассоциировалось в сознании людей, как символ незатухающей борьбы за независимость, примером может служить известная "Статуя Свободы".

    Краткая справка.

    Статуя Свободы (англ. "Statue of Liberty", полное название: "Свобода, озаряющая мир", англ. Liberty Enlightening the World") - это колоссальная скульптура высотой 107 метров в стиле Наполеона III, или Второй империи, которая располагается в США на острове Свободы, находящемся в Верхней Нью-Йоркской бухте примерно в 3 километрах к юго-западу от южной оконечности острова Манхэттен.
    Гигантская статуя была сооружена, в качестве подарка от Франции США, приуроченная ко дню открытия Всемирной выставки 1876 года и столетию американской независимости. Впрочем, на этой выставке был показан только фрагмент статуи: факел; несмотря на это, завершённая "Статуя Свободы" была получена, лишь в 1886 году.

    Однако, возвратимся к семантическому анализу сонета 154, при внимательном прочтении которого обнаруживается, что Шекспир в своей трактовке греческого текста мифологии божка любви Эроса, заменил на Купидона, а вместо Афродиты литературным образом стала Диана. Боги греческой мифологии в сонетах 154 и 153 были заменены аналогичными божествами пантеона богов из мифов, более позднего римского периода Возрождения. Таким образом, сонеты 153-154 всего лишь являлись "аллюзией", как на греческую мифологию, так и на римскую. Как такового, заимствования эпиграммы Мариана Схоластика, переведённой мной выше на самом деле нет, вопреки утверждениям критиков.
    Для рассмотрения и анализа фрагментов сонета 154 мной была принята схема "трёх строк" для более полного понимания читателем.

    "The little Love-god lying once asleep
    Laid by his side his heart-inflaming brand,
    Whilst many nymphs that vow'd chaste life to keep" (154, 1-3).

    "Маленький Любви бог, возлежащий сразу заснул (там),
    Положив своё тавро рядом, дающее воспламенение сердцам,
    Хотя, много нимф поклялись целомудренную жизнь хранить" (154, 1-3).

    Хочу напомнить, что повествующий следовал при изложении сонетов в духе поэтической традиции греческого текста, где длинные предложения вмещалась в несколько строк. Точно такую же схему можно увидеть в поэзии Эдмунда Спенсера. Именно, эта схема построения поэтической строки в елизаветинскую эпоху подчёркивала её изысканную "аристократичность". Шекспир в совершенстве владел литературными древним языками, такими как греческий и латинский.
    Знаниям древних языков на столь высоком уровне невозможно было научиться в приходской школе, в которой учился Шекспир, сын перчаточника из Стратфорда на Эйвоне, на что фокусировали внимание исследователи и критики в своих публикациях.
    Из чего следует, что Уильям Шекспир был высокообразованным придворным аристократом, получившим знания ещё в отрочестве у ведущих учёных Англии в разных областях науки на индивидуальных занятиях в доме Сесила.
     
    В строке 3, повествующий описал клятву сохранить девственность, данную нимфами: "Хотя, много нимф поклялись целомудренную жизнь хранить", что являлось основным требованием для службы у богини охоты Дианы.
    Строки 1, 2 и 3, хотя, на них не заканчивается предложение следует читать вместе: "Маленький Любви бог, возлежащий сразу заснул (там), положив своё тавро рядом, дающее воспламенение сердцам, хотя, много нимф поклялись целомудренную жизнь хранить". Само переименование лука с пылающими стрелами, как атрибутов Купидона на "пылающее тавро" в сюжете, является очень удачным при применении литературного приёма "метонимия".

    Краткая справка.
     
    Метонимия (др.-греч. metomia "переименование", от meta - "над" + otoma / otvma "имя") - вид тропа, словосочетание, в котором одно слово заменяется другим, обозначающим предмет (явление), находящийся в той или иной (пространственной, временной и т. п.) связи с предметом, который обозначается заменяемым словом. Замещающее слово при этом употребляется в переносном значении.
    Метонимию следует отличать от метафоры, с которой её нередко путают: метонимия основана на замене слов "по смежности" (часть вместо целого или наоборот, представитель класса вместо всего класса или наоборот, вместилище вместо содержимого или наоборот и т. п.), а метафора - "по сходству". Частным случаем метонимии является синекдоха.

    Помимо этого, в строке 2, повествующий дважды применил предлог "his", что указывает на применение литературного приёма "ассонанс", таким образом бард выделил содержание строки в общем контексте подчеркнув её значимость в ходе повествования.

    Краткая справка.

    Ассонанс (фр. assonance, от лат. assono - звучу в лад) - приём звуковой организации текста, особенно стихотворного: повторение гласных звуков, в отличие от аллитерации (повтора согласных).
     
    Согласно тексту, предыдущего сонета 153 "маленький Любви бог" - это бог любви Купидон, широко применяемый литературно художественный образ эпохи Возрождения, как в литературе, так и в живописи и скульптуре. Характерно, но храмы богу любви в эпоху эллинизма не было принято строить, и на то была весомая причина.

    Уильям Шекспир использовал литературный образ Купидона, где его оружием были пламенеющие любовным огнём стрелы в пьесе "Сон в летнюю ночь" акт 2, сцена 1.

    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare "A Midsummer Night's Dream" Act II, Scene I


    ACT II
    SCENE I. A wood near Athens.
    Enter, from opposite sides, a Fairy, and PUCK

    OBERON

    That very time I saw, but thou couldst not,
    Flying between the cold moon and the earth,
    Cupid all arm'd: a certain aim he took
    At a fair vestal throned by the west,
    And loosed his love-shaft smartly from his bow,
    As it should pierce a hundred thousand hearts;
    But I might see young Cupid's fiery shaft
    Quench'd in the chaste beams of the watery moon,
    And the imperial votaress passed on,
    In maiden meditation, fancy-free.
    Yet mark'd I where the bolt of Cupid fell:
    It fell upon a little western flower,
    Before milk-white, now purple with love's wound,
    And maidens call it love-in-idleness.
    Fetch me that flower; the herb I shew'd thee once:
    The juice of it on sleeping eye-lids laid
    Will make or man or woman madly dote
    Upon the next live creature that it sees.
    Fetch me this herb; and be thou here again
    Ere the leviathan can swim a league.

    William Shakespeare "A Midsummer Night's Dream" Act II, Scene I, line 161-180.

    АКТ II, СЦЕНА I. Лес недалеко от Афин.
    Входят с противоположных сторон Фея и ПАК

    Что каждый раз, когда я видел, но ты не мог,
    Летящего между холодной луной и землёй,
    Во всеоружии Купидона. Конкретную цель он брал
    На прекрасную весталку, сидящую на троне запада,
    И ловко выпускал свою любовную стрелу из лука
    Как и должна пронзать до сто тысячи сердец.
    Но Я смог увидеть стрелу огненную юного Купидона
    Угасающей луны водянистой в целомудренных лучах,
    И императорская приверженка прошла дальше
    В девичьей медитации, свободной от фантазий.
    И все же, Я заметил, куда попала стрела Купидона.
    Она упала на маленький западный цветок,
    Ранее молочно-белый, теперь пурпурный от любовной раны,
    И девицы называют это "любовью от безделья".
    Принеси мне этот цветок, траву, которую я тебе показывал однажды.
    Сок из него на веки закрытые спящего положенный
    Заставит или мужчину, или женщину безумно обожать
    Последующее существо живое, каким оно покажется.
    Принеси мне эту траву; и будь здесь снова
    Прежде чем левиафан сможет проплыть лигу.   

          Уильям Шекспир "Сон в летнюю ночь" акт 2, сцена 1, 161-180.
          (Литературный перевод Свами Ранинанда 31.08.2022).


    Если внимательно прочитать текст, вникнув в подстрочник, то мы увидим много что скрыто в подстрочнике: "И все же, Я заметил, куда попала стрела Купидона. Она упала на маленький западный цветок ранее молочно-белый, теперь пурпурный от любовной раны". Вполне очевидно, что речь идёт о женском влагалище и половом акте, который девицы называют "любовью от безделья", где оборот речи "bolt of Cupid" является мужским половым органом. Далее, согласно тексту пьесы следует магический рецепт, чтобы "заставит или мужчину, или женщину безумно обожать последующее существо живое, каким оно покажется" первым.
     
    Краткая справка.
     
     В классической мифологии Рима Купидон (лат. "Cupido", что означает "страсть любви, страстное желание") - это бог эротической любви, сексуального влечения и страсти. Его часто изображали, как сына богини любви Венеры и бога войны Марса. Он также известен на латыни, как "Amor". Его греческий предшественник - Эрос. Впрочем, в классическом греческом искусстве Эрос обычно изображался, как стройный крылатый юноша, в эллинистический период его значительно чаще изображали пухлым мальчиком. Через некоторое время на его изображениях стали изображать атрибуты Купидона: лук и стрелы в колчане. Именно, эти атрибуты являлись источником его силы: согласно преданию, любое живое существо, человек или даже божество, в которое попадала стрела Купидона, наполнялось неконтролируемым чувством любви, а любому, кого увидит первым. В значительно поздней классической традиции Купидон, как правило рассматривался, как сын Венеры и Марса, чья любовная связь представляла собой аллегорию противоположностей любви и войны. Двойственность натуры и контраст божественного начала его родителей соответствовала философским концепциям Небесной и Земной Любви, а литературе и искусстве, также была продолжена в эпоху перехода от политеизма к монотеизму - вере в единого Бога.
    Купидон маленькое крылатое божество Любви, это всё потому, что влюблённые легкомысленны поначалу и не видят друг в друге недостатков; образ крылатого мальчика символизирует, что любовь в своей основе не разборчива в выборе и иррациональна.
    Атрибуты Купидона - это лук и колчан со стрелами: "because love wounds and inflames the heart", "потому что любовь ранит и воспламеняет сердце". Эти атрибуты и их интерпретация были установлены в поздней античности, отметил Исидор Севильский (ум. 636 г. н.э.) в своей "Этимологии" ("Etymologiae"). Купидона также иногда изображают с завязанными глазами и описывают, как незрячего, но не столько в смысле ничего не видящего. Поговорка: "Любовь зла, полюбишь и козла!", взяла своё начало в греческой мифологии, описанной Шекспиром в пьесе "Сон в летнюю ночь", которая продолжает очаровывать современного зрителя мистическими метаморфозами.

    Непритязательная слепота и непосредственность Купидона описана примерно так, как Уильям Шекспир описал её в своей пьесе "Сон в летнюю ночь", написанной приблизительно в 1590-е годы:

    - Confer! 
    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare "A Midsummer Night's Dream" Act I, Scene I, line 252-257


    Love looks not with the eyes, but with the mind;
    And therefore is wing'd Cupid painted blind:
    Nor hath Love's mind of any judgement taste;
    Wings and no eyes figure unheedy haste:
    And therefore is Love said to be a child,
    Because in choice he is so oft beguiled.

    William Shakespeare "A Midsummer Night's Dream" Act I, Scene I, line 252-257.

    Любовь смотрит не с помощью глаз, но с помощью ума;
    И поэтому крылатый Купидон, нарисованный незрячим:
    Ни у Любви рассудка имеется вкус для всякого сужденья;
    Крылья и отсутствие взора обозначают ненужную спешку:
    И, следовательно, говорят, что упомянутая Любовь - это дитя,
    Поскольку, так часто в своём выборе обманывается.

           Уильям Шекспир "Сон в летнюю ночь" акт 1, сцена 1, 252-257.
           (Литературный перевод Свами Ранинанда 27.08.2022).


    Но вернёмся к искромётным поворотам главного сюжета сонета 154, где нимфы прислужницы Дианы уже сговорились потушить огонь любви, чтобы он не достался людям, и для этого отправили самую прекрасную из нимф похитить тавро с огнём любви.

    Характерно, но строки 4, 5 и 6, исходя из структуры построения сонета следует читать вместе, что облегчит задачу изучения контекста.

    "Came tripping by; but in her maiden hand
    The fairest votary took up that fire
    Which many legions of true hearts had warm'd" (154, 4-6).

    "Прошлась, спотыкаясь через; зато её девичьей рукой
    Самой прекрасной сторонницы, смогла этот огонь подхватить, 
    Который много легионов искренних сердец согрел (собой)" (154, 4-6).

    Строка 4 являясь продолжение повествования истории заговора нимф: (Одна из них) "прошлась, спотыкаясь через (спящего божка любви); зато её девичьей рукой самой прекрасной сторонницы (заговора), смогла этот огонь подхватить, который много легионов искренних сердец согрел (собой)".  Хочу обратить внимание, что в сонете 154 предложение заканчивается в конце шестой строки в то время, как практически во всех сонетах предложение заканчивалось после четвёртой строки первого четверостишия, а пятая строка начиналась с нового предложения.
    Фраза "её девичьей рукой" в шекспировские времена могла иметь только единственное обозначение -- это "её рукой девственницы", что подтверждает также содержание предыдущая строка 3.

    Содержание строки 6, по замыслу автора имеет обобщающее информационное значение, поскольку строка шесть не вошла в подстрочник сонета.  В строке 6, конечная цезура строки мной была заполнена возвратным местоимением в скобках "собой", для поддержания стилистики и рифмы строки.

    В последующих строках 7 и 8, повествующий при помощи литературного приёма "инверсия", как бы возвращает читателя к первым строкам сонета, что является своего рода отступлением от сюжетной линии. Характерно, но автор отступлением провёл линию разграничения, поставив точку после строки 8. Из чего можно сделать вывод, что именно, строки 7-8, входящие в "инверсию" являются той самой линией разделяющей сонет 154 на две неделимые части, а сам сонет состоит из 3-х основных частей.

    "And so the general of hot desire
    Was sleeping by a virgin hand disarm'd" (154, 7-8). 

    "Итак, главный горячего желания (босой)
    Спал, обезоруженный (чарами) девственной руки" (154, 7-8).

    Впрочем, строку 7, повествующий по смыслу связал с предыдущей строкой 6, но строки 7-8, следует читать вместе, так как входят в одно предложение: "Итак, главный (их) горячего желания (босой) спал, обезоруженный (чарами) девственной руки". В строке 7, мной была заполнена конечная цезура прилагательным в скобках "босой", сохранив стилистику повествуемого перевода на русский и придав строке рифму.
     Поскольку в сонете, присутствует тема мифологического сюжета, то в строке 8, мной была заполнена средняя цезура словом в скобках "чарами", что придало строке дополнительное поэтическое звучание, а также рифму строке. Литературный образ "девственной руки", то есть "руки девственницы", со времён эллинизма был наделён сверхъестественными способностями. Это были способности исцеления наложением руки и пророчества, см. "кумские жрицы", основным условием для открытия этих способностей, было наличие девственности.

    Третья часть сонета строки 9-14, разделён автором знаком препинания "точка с запятой" на две повествовательные части, где первая часть - от третьего лица, а вторая - от первого лица. Разделение повествовательных частей согласно замыслу, автора проходит в середине строки 12. Таким образом, автором была искусственно разрушена структура чисто "шекспировского" сонета с почёркнутой обособленностью завершающего сонет двустишия. Но, в части текста в повествовании от первого лица, применена риторическая логика во всей красе, где автор подтвердил свою приверженность к универсальному закону детерминированной связи "от причины к следствию". Таким образом, автор подтвердил аутентичность написанного, отражающую характерную манеру присущую только ему.

    "This brand she quenched in a cool well by,
    Which from Love's fire took heat perpetual,
    Growing a bath and healthful remedy
    For men diseas'd; but I, my mistress' thrall,
    Came there for cure, and this by that I prove,
    Love's fire heats water, water cools not love" (154, 9-14).

    "Это тавро она погасила в прохладе колодца, от
    Которого жар вечного огня Любви он получил,
    Разросшийся в купальню и целебное снадобье
    Для людей, больных; но Я - невольник моей госпожи,
    Пришёл туда для исцеленья, и этим Я доказал, что
    Любви огонь согревал воду, воды прохладу - но не любви" (154, 9-14).

    В строках 9, 10 и 11, повествующий бард после "отступления" в содержании строк 7 и 8, продолжил: "Это тавро она погасила в прохладе колодца, от которого жар вечного огня Любви он получил, разросшийся в купальню и целебное снадобье для людей, больных". Самая прекрасная нимфа, похитившая у спящего Купидона тавро попыталась погасить "вечный огонь Любви" в холодной воде колодца, но у неё это получилось на несколько мгновений, после которых тавро с огнём любви запылало ещё сильнее, а холодная вода нагрелась и стала горячей.
    В строке 11 и начальной части 12-й, продолжение предложения: "Разросшийся в купальню и целебное снадобье для людей, больных", на этих предложение, начинающееся со строки 9, - заканчивается.
    Хочу подчеркнуть очень важный пункт для лучшего понимания сюжета обоих сонетов, предложенных автором, что сонеты 153 и 154 следует рассматривать при изучении, как единое целое, чтобы полностью до конца понять интригу сюжета, и особенно подстрочника.

    Последние две с половиной строки, по замыслу автора должны раскрыть интригу подстрочника при помощи аллегории, которую бард заложил во время написания пары сонетов 154 и 153. К тому же нет необходимости в сравнительном анализе двух последних сонетов ввиду того, что они взаимодополняют друг друга, согласно традиции классического стихосложения древней Греции.

                    "...but I, my mistress' thrall,
    Came there for cure, and this by that I prove,
    Love's fire heats water, water cools not love" (154, 12-14).

                    "...но Я - невольник моей госпожи,
    Пришёл туда для исцеленья, и этим Я доказал, что
    Любви огонь согревал воду, воды прохладу - но не любви" (154, 12-14).

    Заключительное "аллегорическое" предложение, состоит из двух с половиной строк, в которых повествующий бард от первого лица, что подчёркивает интимный характер написанного Шекспиром. Заключительная часть сонета 154, была мной охарактеризована, как - "умозаключение". Которое можно себе представить примерно так: "огонь (любовной страсти) согревал воду, воды прохладу - но не (истинной) любви", только многолетняя истинная любовь могла сохраниться а течении продолжительного времени и даже тогда, когда его "госпожа" умерла 24 марта 1603 года.

    Формула критиков, применённая для того, чтобы охарактеризовать сонет 154, что "любовь ненасытна", по моему разумению далека от истины и не свойственная складу ума Шекспира - придворного аристократа. Для которого "земная любовь" возвышена в его произведениях до уровня "небесной любви".
    К величайшему сожалению, критики и исследователи в своих оценках почему-то не взяли в расчёт само время, о котором бард описал, как "быстроногое, скоротечное время" в контексте сонетов 154и 153. Применённые литературные "инверсии", пронизывающие ткань обоих сонетов, дают нам подсказку, что "история любви", спрятанная автором в подстрочнике, началась очень давно в юношеском возрасте, это была не просто страсть, а настоящая любовь. Которая красной нитью прошла через всю его жизнь, это была не просто любовная интрижка с придворной некой кокоткой, которая создала легенду, благодаря которой была создана версия о якобы "роковой" связи, которую позднее, через несколько столетий будут муссировать критики. Это была юношеская любовь протяжённостью во всю жизнь, наполненная страстью, которую необходимо было скрывать по причине государственной безопасности.


    Критики о риторике символического характера сонета 154.

    Читателю может показаться, что сонет 154 следует традиционной форме сонета Шекспира, Пол Рэмси (Paul Ramsey) написал в "Непостоянном стекле: Исследование сонетов Шекспира", что сонет 154 является редким примером ситуации, когда Шекспир порывает с формой, которую он установил в своих последних 153 сонетах. Критик Рэмси отметил некоторые различия в форме: сонет 154 - это один из одиннадцати сонетов, где пятая строка не начинается с нового предложения. Cонет 154 - это один из шести сонетов, в которых девятая строка не начинается с нового предложения; и 154-й сонет - это один из трех сонетов, где двустишие теряет свою "отчётливость", потому что тринадцатая строка не начинается с предложения. Критик Рэмси указал на очевидный факт, что "...пятая строка начинается с действий, которые не должны были быть указаны в первом четверостишии, девятая строка продолжает действия из конфликта второго четверостишия, а тринадцатая строка продолжает действия из третьего четверостишия и не показывает никакого завершения конфликтов четверостишия", - резюмировал критик Пол Рэмси.
    (Ramsey, Paul. "The Fickle Glass: A Study of Shakespeare's Sonnets". AMS Press. New York: 1979, pp. 125-126).

    Сонеты 153 и 154 являются "анакреонтикой", то есть литературным стилем, затрагивающим темы любви, вина и песен и часто ассоциирующимся с юношеским гедонизмом и чувством лат. "carpe diem", в подражание греческому поэту Анакреону и его эпигонам.
    (Rosenmeyer, P. A. 2012: "Anacreontic". In Greene, Roland; Cushman, Stephen; et al. (eds.). "The Princeton Encyclopaedia of Poetry and Poetics" (Fourth ed.). Princeton, NJ: Princeton University Press, p. 47. ISBN 978-0-691-13334-8).

     "Два анакреонтических сонета также, скорее всего, являются данью уважения поэзии Эдмунда Спенсера. "Аморетти" и "Эпиталамион" Спенсера состоят из трех частей: последовательности сонетов из 89 сонетов, небольшой серии анакреонтических стихов и более длинной эпиталамы. Сложилось впечатление, что Шекспир как-бы подражал схеме Спенсера в последовательности из 152 сонетов и двух анакреонтических сонетов и длинной жалобы", - в завершение подвёл черту критик Кеннет Ларсен.
    (Larsen, Kenneth J. "Structure" Essays on Shakespeare's) link unvisitable.


    Критики о необычной специфике контекста сонета 154.

    Сонет 153 и 154 используются в качестве заявления для разрешения конфликта внутри любовного треугольника. Тёмная Леди - это объект вожделения с 127-го по 152-й сонет. Сонеты вращаются вокруг любовного треугольника между поэтом и смуглой леди, которая ещё влюбляется в "молодого человека". Критик Ричард Левин предложил свою версию о существующей связи между сонетами 154, 153 и группой сонетов посвящённых тёмной леди  благодаря "...слабым, но красноречивым словесным отголоскам", которые присутствуют в обоих сонетах, в дополнение к тому, что сонет 152 содержит "...те же два рифмованных слова в двустишии, что и в двустишии 153". Риторические приёмы и морфологическая основа содержания сонетов подтверждает их, как заключительную часть 154-х сонетов издания "Quarto", согласно утверждению критика.

    Сонеты 153 и 154 используют греческую мифологию, чтобы изобразить роли, которые люди играют в любовном треугольнике. В обоих сонетах фигурируют Купидон, бог любви, и Диана, девственная богиня охоты. В сонете 153 Купидон засыпает, девственная нимфа похищает факел с пылающим огнём Любви у Купидона и потушила его на некоторое время, но "ей удаётся только согреть холодную воду в фонтане, сделав её горячей". В сонете 154 Купидон засыпает, и факел с огнём Любви забирает самая красивая из нимф, которая пытается потушить его в соседнем колодце, но безуспешно. Исходя из обоих последствий этих действий, совершенных нимфами, в обоих сонетах можно прийти к одному и тому же выводу: "Вода не может утолить жажду любви". В соединении сонетов с любовным треугольником есть чувство решимости удовлетворить свои потребности в любви, поскольку факел с пылающим пламенем Любви, является фаллическим символом был потушен в девственном влагалище". (?) Oops!
    (Комментарии автора эссе: согласно, версии научного труда критика Ричарда Левина в тексте на английском (дословно): "горящий факел любви являлся фаллическим символом и был потушен в девственном влагалище" нимфы, служившей богине охоты Диане. Впрочем, в оригинальном тексте первоисточника на греческом речь шла только о "фонаре с пылающим огнём Любви").       

    (Ремарка от автора эссе: порождённая первородным грехом, изощренная и аляповатая фантазия критиков, порой кажется забавной, но на самом деле, как в зеркале показывает, раскрывая в полной мере скрытые личные проблемы в глубине их индивидуального подсознательного: фобии, фрустрации и комплексы неполноценности.
    Например: одна из вольностей, которая привела к одному их самых забавных проявлений, характеризующему большую часть критики, написанной на сонеты Шекспира.
     Где критик Клира де Шамбран (Clira de Chambrun) в своей работе по исследованию сонетов в 1913 году, сделала "изумительное" по своей наивности заявление о том, что в издании оригинального текста Quarto 1609 года Торпа сонеты "...разделены на три отдельные последовательности с примечаниями на полях", говоря о разделении, которое, как она очень точно отметила: "...никогда не упоминались ни одним из комментаторов".
    В подтверждение этому, она воспроизвела то, что она назвала: "Факсимиле страницы 57 издания Торпа", но на самом деле это была фотография факсимиле Преториуса ("Praetorius facsimile"), включавшая одну из подписей Тайлера современными (английскими) буквами на полях!).

    Как бы ни старались эти трое проблемных влюблённых удовлетворить свои порывы, их потребность в любви изо дня в день становилась все сильнее и сильнее. Купидон - бог любви, и он находился в фокусе внимания всех любовных историй точно так же, как "молодой человек" находится в центре любовного треугольника между поэтом и тёмной леди. В сонете 153 девственная нимфа берет факел с пылающим огнём Любви, что соответствует помолвке молодого человека с девственницей, что "ненадолго прерывает цикл страсти и предательств в любовном треугольнике, который прослеживается в цикле сонетов". Факел с огнём Любви по-прежнему превратил источник в купальню с горячей водой, отражая некое стремление юноши "разжечь желание других". Любовный треугольник будет разорван на определённое время и по-новому был воссоздан из-за сексуальных наклонностей юноши.
    (N. B. Странная, "вытянутая за уши" реверсивно-цикличная и нереальная фантазия критика).

    В сонете 154 самая прекрасная нимфа похищает факел с огнём Любви и пытается погасить его в колодце, однако терпит неудачу. В сонете 154 прекрасная нимфа - это девственница, которая теперь выйдет замуж за молодого человека, "видя, что она может иметь для себя тот огонь" (154.5), который раньше ей приходилось делить со "многими легионами истинных сердец" (154. 6), использует "преимущество" (153. 2), используя силу украденного факел с огнём Любви "молодого человека" и гасит его в "холодном источнике впадины этих земель" (153. 4), то есть в её "девственном влагалище". Все ещё существует небольшая вероятность того, что молодой человек совершит прелюбодеяние, но Левин утверждал, что это также могло быть связано с Гименеем, Богом любви.
    "Акт окунания пламенеющего факела с огнём Любви в источник указывает на то, что молодой человек согласится с предложениями девственницы, что подсказано её обетом целомудрия, который состоял в том, чтобы "хранить" не девственность, а целомудренную жизнь" (154.3), - резюмировал критик Ричард Левин.
    (Levin, Richard A. "Shakespeare's Sonnets 153 And 154" Explicator 53.1 (1994), p. 13).

    Этапы становления молодого человека и его отмежевания от любовного треугольника. Когда молодой человек уйдёт, у поэта будет шанс возродить свою любовь к Смуглой Леди: "Прекрасный молодой человек был удовлетворён своим браком, создавая возможность, пусть и отдалённую для повествующего барда, что при отсутствии его юного соперника, у него будет возможность восстановить сексуальные отношения с любовницей". Вопрос о том, кто кого любит в любовном треугольнике, довольно-таки спорный. Левин утверждал, что молодой человек и поэт соревнуются за любовь смуглой леди.
    С другой стороны, критик Зауэр предположил, что существовала связь между любовью Тёмной леди к "молодому человеку" и любовью поэта к Тёмной леди.
    В сонете 154, повествующий вновь обращается к теме любви, которую поэт испытывал к юноше. Молодой человек становится не только предметом вожделения Темной Леди, а позднее её любовником. Критик Зауэр предложил версию, что Тёмная Леди, возможно, украла этого "молодого человека" у поэта, поскольку "...молодой человек или прекрасный мальчик тоже становится предметом вожделения Тёмной Леди, и поэт чувствовал себя всё более отчуждённым. Поскольку, в действительности тёмная леди "выкрала" у него прекрасного молодого человека".
    В противовес критик Левин утверждал, что поэт чувствовал, что Тёмная леди, возможно, сбежала с молодым человеком и оставив его с желанием неудовлетворённым до логического финала; и тогда "...для поэта Тёмная Леди... любовным треугольником создала повод для создания литературно поэтического замысла, где она становится символом необузданного желания, страсти, и его разочарования неудовлетворённой страсти, но также и символом личной тайны".
    (Levin, Richard A. "Shakespeare's Sonnets 153 And 154". Explicator 53.1 (1994), p.14).


    Критический анализ сонета 154.

    Схема рифмы в сонетах 153 и 154 непоследовательна в том смысле, что слова не обязательно повторяют одни и те же звуки. Строки 10 и 12 заканчиваются словами "вечный" и "раб", а строки 13 и 14 заканчиваются словами "доказать" и "любить". Авторы утверждают, что эта нестандартная рифмованная схема либо предназначена для дальнейшего представления чувства "разочарования и безысходности", заключила критик Кэтрин Данкан-Джонс, "а беспокойства персонажа по поводу его неизлечимой любви или болезни, либо это всего лишь преувеличение всепоглощающего волнения, сопровождающего влюблённость. В любом случае, расположение этих конкретных слов сильно контрастирует с рифмовкой более простых строк в начале своего сонета. В форме "abab cdcd efef gg" содержатся 10-ть слогов в 14-ти строках, сгруппированных в три четверостишия. А в рамках этого короткого произведения Шекспир подчеркнул общую тему безответной любви к "Тёмной леди", и как оказалось, недостижимой любовнице".
    (Shaughnessy, Robert. "A Routledge Guide to William Shakespeare: Shakespeare's Sonnets & A Lover's Complaint", p. 217).

     Однако разница между сонетами 154 и 153 заключается в том, что сонет 154 отклоняется от греческой шести строчной эпиграммы, из которой он был первоначально позаимствован. Считается, что сонет 154 - это всего лишь продолжение идеи о том, что измученная любовь не может быть погашена "водой", а только "взором возлюбленной", - сделала выводы критик Хелен Вендлер
    (Vendler, Helen. "Shakespeare's Sonnets: With Three Hundred Years of Commentary". Associated University Presse, 2007, p. 376).

    Продолжая тему "Тёмной леди", сонет 154 воплощает борьбу, которая сопровождает безответную любовь. Такие критики, как Матиас Кох (Mathias Koch) и Ева Сэммел (Eva Sammel), сошлись в едином мнении, что использование литературного образа "Тёмной леди" предназначалось для обозначения темы циклической нереализованной и потерянной любви. Шекспир также акцентировал на утверждении о простой истине, что сама по себе "борьба с чувством Любви тщетна".
    В более поздних сонетах 127-154, потому что, столкнувшись с Тёмной Леди, человеку не остаётся ничего, кроме пыток и горя. Это также показывает, что в сонетах "тёмной леди" влюблённость и разлука не обязательно происходят одна за другой. Вместо этого любовная связь между поэтом и "тёмной леди", только подчёркивает её измену по отношению к нему с другими мужчинами, включая его близких друзей, а также его "зависимость". O "темной леди", которая в конечном итоге приводит к "глубокому и меланхолическому безумию".  Однако нераскрытый финал отношений между поэтом и тёмной леди нарушает линейный порядок, в котором это происходит, - резюмировала критик Ева Сэммел.
    (Sammel, Eva. "Shakespeare's "Dark Lady" -The Hell of Sexuality and the Sexuality of Hell". GRIN Verglag. 2006, June 1, pp. 3-4).

    (Примечание: любезно предлагаю для ознакомления критические дискуссии сонета 154, которые могут вызвать интерес для более углублённого изучения некоторыми исследователями. Текст оригинала по этическим соображениям при переводе максимально сохранен, и автор эссе не несёт ответственность за грамматику, стилистику и пунктуацию ниже предоставленного архивного материала).


    Критические дискуссии и заметки из архива о сонете 154.

    Критик Исаак (Isaac) предложил на обсуждение: "...при написании двух сонетов на одну и ту же тему, словно принятая ранее условность, подобные параллели можно найти у Петрарки (Petrarch), Микеланджело (Michelangelo), Суррея (Surrey), Сиднея (Sidney) и т. д". (Archive, 60: 34).
    В строке 7, по поводу слова "general", "главный" критик Тайлер (Tyler) уточнил обозначение: "Главная причина и промоутер".
    В строке 9, по поводу слова "well", "скважина, источник" им же замечена особенность: "Одно из трех слов в "Quarto", заглавные буквы которого Уиндхэм (Wyndham) никак не смог объяснить" (p. 264).
    В строке 13, о слове прилагательном "this", "этот" критик Дауден (Dowden): "Это подтверждение, которое следует за ним (обозначением)".
    Критик Х.У. Барретт (H.W. Barrett): "Мы не знаем, как можно было придумать более трогательное завершение (сонетов), чем эта прекрасная аллегория. Само такое повторение (сонетов) -- это один из тончайших штрихов поэтического искусства. Она едва ли, уступал той самой трогательной сцене, в которой появляется Офелия, и в исступлении начинает распевать отрывки диких песен, затем так же безрассудно и бесчувственно танцующая на раскалённых углях своего горя... Те же, кто наиболее внимательно прочитал предыдущие сонеты, будут наибольшей степени подготовлены к тому, чтобы оценить прекрасную аллегорию слёз (как разочарование недоведённого до финала акта)". (American Rev., 6: 309) ("Впрочем, это поучительный пример того, до чего может дойти критика гадающих на кофейной гуще, исходящая из единства собрания сонетов в качестве основного допущения". -  Ed).
    ("Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary". Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

      В пьесе Уильяма Шекспира "Сон в летнюю ночь": акт 4, сцена 1, присутствуют образы "Dian's bud", "бутон Дианы" и "Cupid's flower", "цветок Купидона", но многие поколения читателей никак не могли поверить, что гений драматургии, имел ввиду аллегорические наименование, так красочно описанные им гениталиям мифологических персонажам.  Впрочем, известный английский писатель, поэт и литературный критик Питер Акройд, уже упоминал об этом в своих книгах о Шекспире, он был первым, кто снял маску лицемерия и недоговорок с лица безразличного к разрешению "Шекспировского вопроса" социума.   

    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare "A Midsummer Night's Dream" Act IV, Scene I


    ACT IV
    SCENE I. The same. LYSANDER, DEMETRIUS, HELENA, and HERMIA lying asleep.

    Enter TITANIA and BOTTOM; PEASEBLOSSOM, COBWEB, MOTH, MUSTARDSEED, and other Fairies attending; OBERON behind unseen

    OBERON

    (Advancing) Welcome, good Robin.
    See'st thou this sweet sight?
    Her dotage now I do begin to pity:
    For, meeting her of late behind the wood,
    Seeking sweet favours from this hateful fool,
    I did upbraid her and fall out with her;
    For she his hairy temples then had rounded
    With a coronet of fresh and fragrant flowers;
    And that same dew, which sometime on the buds
    Was wont to swell like round and orient pearls,
    Stood now within the pretty flowerets' eyes
    Like tears that did their own disgrace bewail.
    When I had at my pleasure taunted her
    And she in mild terms begg'd my patience,
    I then did ask of her changeling child;
    Which straight she gave me, and her fairy sent
    To bear him to my bower in fairy land.
    And now I have the boy, I will undo
    This hateful imperfection of her eyes:
    And, gentle Puck, take this transformed scalp
    From off the head of this Athenian swain;
    That, he awaking when the other do,
    May all to Athens back again repair
    And think no more of this night's accidents
    But as the fierce vexation of a dream.
    But first I will release the fairy queen.
    Be as thou wast wont to be;
    See as thou wast wont to see:
    Dian's bud o'er Cupid's flower
    Hath such force and blessed power.
    Now, my Titania; wake you, my sweet queen.

           William Shakespeare "A Midsummer Night's Dream" Act IV, Scene I.

    АКТ 4, СЦЕНА 1. То же самое. ЛИСАНДР, ДЕМЕТРИЙ, ЕЛЕНА и ГЕРМИЯ лёжа спят.

    Входят ТИТАНИЯ и БОТТОМ; ГОРОХОВЫЙ ЦВЕТОК, ПАУТИНКА, МОТЫЛЕК, ГОРЧИЧНОЕ СЕМЯ и другие присутствующие феи; ОБЕРОН позади невидимый

    ОБЕРОН

    (Приближаясь) Добро пожаловать, добрый Робин.
    Видишь ли ты это сладостное зрелище?
    Её слабоумие теперь я действительно начинаю сострадать:
    Для того, чтоб встретить её попозже позади леса,
    Ища сладких благоволений от этого полного ненависти дурака,
    Я упрекал её и поссорился с ней;
    Для неё его волосатые виски тогда были округлыми
    С венком из свежих и благоухающих цветов;
    И та самая роса, которая была когда-то на бутонах
    Обыкновение имея набухать, словно закругляясь или жемчужины востока,
    Стоящие сейчас в прелестных цветочниц глаз.
    Словно слезы, которыми оплакивали их собственное бесчестье.
    Когда в своё удовольствие её дразнил Я
    И она в выраженьях мягких меня умоляла о терпенье,
    Затем Я расспрашивал у неё о её подменыше дитя;
    Которого дала мне прямо она, а её послала фея
    Перенеся его в мою беседку в стране фей.
    И теперь, когда у меня есть мальчик, Я всё исправлю.
    Это ненавистное несовершенство её глаз:
    И, нежный Пак, возьми этот преображённый скальп.
    С головы этого афинского пастушка, сейчас;
    То, что он, просыпаясь делает, когда тоже самое делают другие,
    Возможно, вновь восстановляясь вернутся все в Афины
    И не думая больше о происшествиях той ночи
    Но зато, как досада свирепая сна.
    Но сначала, Я освобождаю фей королеву.
    Будь таким, каким привык ты быть;
    Смотри так, как ты привык всё видеть:
    То ли бутон Дианы или цветок Купидона 
    Подобной силой обладающие и благословенной мощью.
    Сейчас, моя Титания, разбужу тебя, моя нежная королева.

          Уильям Шекспир "Сон в летнюю ночь": акт 4, сцена 1.
          (Литературный перевод Свами Ранинанда 30.08.2022).


    Но можно ли, было подобные фривольности допустить гению драматургии в своих искромётных, насыщенных яркими образами красочных пьесах, неужели это "the form of intellectual showing off" "форма интеллектуального выпендрежа"?

    - Гению всё можно, поскольку он - гений драматургии!

    Мной был предложен читателю только один фрагмент строки пьесы, а таких примеров очень много не только в пьесах, но и в сонетах. К примеру, в строках третьего четверостишия сонета 1:

    - Confer! 
    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare Sonnet 1, 9-12


    "Thou that art now the world's fresh ornament,
    And only herald to the gaudy spring,
    Within thine own bud buriest thy content,
    And, tender churl, mak'st waste in niggarding" (1, 9-12).

          William Shakespeare Sonnet 1, 9-12.

    "Ты, будто мастерство ныне, узор свежий мира (появясь),
    И лишь, герольд огласивший приход аляпистой весны,
    Содержимое собственного твоего бутона внутри cхорони,
    И ласковый парнишка, разбрасывай из него скупясь" (1, 9-12).

          Уильям Шекспир сонет 1, 9-12.         
          (Литературный перевод Свами Ранинанда 17.07.2022).


        Нам, ныне живущим нужно научится воспринимать такого Шекспира, потому что в этих строках, смыслах, заложенных в образы и есть - истинный Шекспир, без маски лицемерия и самодовольства, как написала Элизабет Баррет Браунинг: "With tears and laughter for all time!", "В слезах и смехом на все времена!".

    При схожести сюжета с сонетов 154, предыдущий сонет 153 имеет некоторые различия с ним, несмотря на это сонеты  154 и 153 объединены в одном эссе, только по единственной причине, их соединяет "аллюзия" на мифологию и традиция стихосложения, берущая начало в литературных канонах древней Греции.

    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________



    Cupid laid by his brand and fell asleep:
    A maid of Dian's this advantage found,
    And his love-kindling fire did quickly steep
    In a cold valley-fountain of that ground;
    Which borrow'd from this holy fire of Love
    A dateless lively heat, still to endure,
    And grew a seething bath, which yet men prove
    Against strange maladies a sovereign cure.
    But at my mistress' eye Love's brand new-fired,
    The boy for trial needs would touch my breast;
    I, sick withal, the help of bath desired,
    And thither hied, a sad distemper'd guest,
    But found no cure: the bath for my help lies
    Where Cupid got new fire, my mistress' eyes.


    - William Shakespeare Sonnet 153
    ______________________________

    2022 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 153

    *                *                *

    Купидон положил своё тавро и повалился спать:
    Служанка Дианы нашла это преимущество (обретая),
    И его разжигающий Любовь огонь быстро стала погружать
    В холодный источник впадины земель этого края;
    Который был позаимствован у того свЯтого Любви огня   
    Безвременный живой жар, которого предстоит ещё терпеть,
    И разрослась бурлящая купальня, кою люди подтвердили впредь
    Против болезней странных, суверенным исцелением маня
    Но клеймо Любви заполыхало снова от взгляда моей госпожи,
    Как будто мальчик прикоснулся для пробных нужд к моей груди;
    Я, больной к тому же, от купальни помощи пожелал (спустя),
    И печальный гость, расстроившись спешил - туда,
    Но исцеленья не нашёл: для моей помощи пролегла купальня 
    Где Купидон получил огонь новый, моей госпожи - взгляда.


    *                *                *

    Copyright © 2022 Komarov A. S. All rights reserved
    Swami Runinanda Jerusalem 06.09.2022
    _________________________________



    * steep -
    погрузить, погружать;
    (идиомы, фраз. глаголы)
    быть погруженным во что-то; быть втянутым во что-то;
    (формальный), чтобы иметь множество определённых качеств.

    Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).




        Сонет 153 - английский сонет, написанный Уильямом Шекспиром, который имеет очевидную связь с содержанием сонета 154, которая характеризует традиционную классическую форму завершения последовательности сонетов в сборнике, сохранившуюся со времени эпохи Ренессанса.


    Структура построения сонета 153.

    Сонет 153 - это английский или шекспировский сонет. Английский сонет состоит из трех четверостиший, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Он следует типичной схеме рифмы формы ABAB CDCD EFEF GG и составлен в пятистопном ямбе, типе поэтического метра, основанного на пяти парах метрически слабых / сильных слоговых позиций. 12-я строка представляет собой пример правильного пятистопного ямба:

    # / # / # / # / # /

    "И печальный гость, расстроившись спешил - туда" (153, 12).

    / = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus.

    Первая строка начинается с обычной метрической вариации, начального разворота:

    / # # / # / # / # /

    "Купидон положил своё тавро и повалился спать" (153, 1).

    Строка 9 потенциально включает в себя начальный разворот, а строка 6 имеет разворот средней линии. 3-я строка показывает движение первого икту вправо (в результате получается четырёхпозиционная фигура # # / /, иногда называемая малой ионной):

    # # /  / # / # / # /

    "И его разжигающий Любовь огонь быстро стала погружать" (153, 3).

    Второстепенная ионная фигура, также встречается в строке 4. Счётчик требует, чтобы строка 10 с оборотом речи "trial needs", "пробных нужд" обязательно произносилась, как два слога.
     (Pooler, Charles Knox, ed. 1918: "The Works of Shakespeare: Sonnets. The Arden Shakespeare" (1st. series). London: Methuen & Company. OCLC 4770201).


    Семантический анализ сонета 153.

     Напомню читателю, что в критическом анализе и в переводах на русский была ранее допущена ошибка с атрибутом Купидона, в связи с чем в разделах критического анализа допущенная ошибка сторонних автором не подлежала исправлению путём редактирования, и поэтому все ошибки критиков оставлены в рамках норм писательской этики.

    Семантический анализ сонета 152 рекомендую для удобства рассматривать исследователями в четыре строки, которые входят в одно предложение.

    "Cupid laid by his brand and fell asleep:
    A maid of Dian's this advantage found,
    And his love-kindling fire did quickly steep
    In a cold valley-fountain of that ground" (153, 1-4).

    "Купидон положил своё тавро и повалился спать:
    Служанка Дианы нашла это преимущество (обретая),
    И его разжигающий Любовь огонь стала быстро погружать
    В холодный источник впадины земель этого края" (153, 1-4).

    Предлагаю читателю обратить внимание на окончания ключевых слов четверостишия на английском: "Cupid", "laid" первой, "maid" второй и "did" третьей строки; "his" первой, "his" второй и "his" третьей строки. Автор при помощи применённого литературного приёма "ассонанс", выделил содержание текста, придав ему яркую выразительность.
     
    Краткая справка.

    Ассонанс (фр. assonance, от лат. assono - звучу в лад) - приём звуковой организации текста, особенно стихотворного: повторение гласных звуков, в отличие от аллитерации (повтора согласных). "У наших ушки на макушке! Чуть утро осветило пушки, и леса синие верхушки - французы тут как тут".
    Как отмечал Я. Зунделович, ассонанс, как и аллитерация, не только служит целям самоценной выразительности поэтического текста, но и "выдвигает и объединяет отдельные слова или их группы". Разновидностью ассонанса в некоторых источниках считают ассонансную рифму, в которой созвучны только гласные, но не согласные.

    Хочу отметить, что в средние века уделялся повышенный интерес к охоте, а что выражалось в оказании знаков поклонения богине охоты Диане. Как могло бы показаться на первый взгляд, но Шекспир не случайно при написании сонетов 153 и 154 заменил Афродиту из текста греческой мифологии на Диану. Эта замена не была спонтанной случайностью, так как в подстрочнике предпоследнего и последнего сонетов имела решающее, не побоюсь сказать ключевое значение для расшифровки подстрочника. В ходе семантического анализа мной будут поэтапно предоставлены аргументации для расшифровки подстрочника, скрытого автором под литературными образами и символами основного текста.
    Хорошо известно, что Афродита - это богиня красоты и любви из древнегреческой мифологии, также ей поклонялись, как богине плодородия, вечной весны и жизни. Культ поклонения Афродите в культурной традиции эллинов был распространён среди женщин, желавших родить ребёнка, особенно среди беременных. Именно, беременные женщины молили Афродиту о благополучном завершении родов и здоровом ребёнке.
    Диане, первоначально поклонялись, как богине охоты для удачи в охоте, что отличало её от Афродиты.

    Краткая справка.

    Диана, в политеизме римской эпохи богиня диких животных и охоты, отождествлялась с греческой богиней Артемидой. Её имя сродни латинским словам "dium" ("небо") и "dius" ("дневной свет"). Как и её греческая аналогичная богиня, она была также богиней домашних животных. Впрочем, изначально Диана была коренной лесной богиней, однако ещё более ранняя Диана отождествлялась с Артемидой. Вполне вероятно, что первоначально между Дианой и Луной не было никакой связи, но позднее, когда она впитала отождествление Артемиды как с Селеной, то есть Луной, так и с Гекатой, хтоническим "инфернальным" божеством; из чего взяла начало её характеристика "treeformis" "древовидная", зачастую используемая в латинской литературе. Самым известным местом поклонения богине была, так называемая "роща Дианы", "Неморенсис Diana Nemorensis", то есть "Место Дианы из леса" на берегу озера Неми в Арисии, современная Аричча, недалеко от Рима. Там некогда давно было святилище, общее для городов Латинской лиги. С Дианой в Ариции были связаны Эгерия, дух близлежащего ручья, который разделял с Дианой заботу о деторождении, и герой Вирбиус (римский прототип Ипполита), который, по преданию, был первым жрецом культа Дианы в Ариции. Уникальный и неординарный обычай требовал, чтобы этот священник храма был беглым рабом, он в обязательном порядке должен был убить своего предшественника в схватке с ним чтобы, заменив его служить жрецом в храме Дианы.
    В Риме наиболее значимый храм Дианы находился на Авентине. В этом храме хранилась учредительная хартия Латинской лиги, согласно преданию, она исходила со времён царствования царя Сервиуса Туллия (Servius Tullius ок. 6 век до н.э.).
    В своём культе, богиня Диана ко всему прочему считалась покровительницей низших классов, особенно рабов; Иды 13-го августа, праздник рабов - этот праздник был посвящён богине Диане, которая покровительствовала и защищала всех рабов в Риме и Ариции. Другим важным центром поклонения Диане был Эфес, где Храм Артемиды или Дианы, являлся одним из Семи чудес Света. В римском искусстве Диана, традиционно представлена в образе молодой охотницы с луком и колчаном в сопровождении гончей или оленя. ("Encyclopaedia Britannica").

    Итак, более ранняя Диана охотница имела полное отожествление с Артемидой. Артемида - это вечно юная богиня охоты в древнегреческой мифологии, богиня женского целомудрия, покровительница всего живого на Земле, дающая счастье в браке и помощь при родах, позднее богиня Луны, при чём её брат Аполлон был олицетворением Солнца. В поэтике Гомера Артемида соотносилась, как литературный образ девичьей стройности, покровительница охоты. Позднее у римлян она отождествлялась с Дианой.
    Классический образ Артемиды - это вечно молодая девица, которая сохранила свою девственность; сопровождающие её нимфы, также перед богами дали клятву сохранять обет целомудрия и безбрачия, а тех, кто не соблюдал обет боги Олимпа строго карали, например: Каллисто.
    Перед каждой свадьбой богине Артемиде приносились на жертвеннике в храмах Артемиды жертвоприношения. Согласно Каллимаху ("Гимны III" 87-97), у Артемиды служили прислужницами 60 океанид и 20 амнисийских нимф, а также она получила в подарок от Пана 12 псов. Согласно Каллимаху, охотясь на зайцев, Артемида всегда испытывала приступы радости увидев их кровь во время охоты.

    Но возвратимся к семантическому анализу сонета 153, где литературным героем выступает Купидон и одна из самых прекрасных нимф, которая служила у Дианы, которую отожествляли с Артемидой. Впрочем, Артемида в мифологии имела панибратские связи с Паном богом скотоводства, она дружила с ним и была на короткой ноге.

    Что закономерно даёт подсказку и ответ на вопрос: "Откуда и каким образом, при написании автором сонетов 153 и 154, в сюжете повествующего возник необычайно выразительный литературный образ "безвременно пламенеющего тавро", заменивший Купидону его традиционные атрибуты такие, как лук и стрелы в колчане, согласно мифологии. Уильям Шекспир уже использовал такие же литературные образы атрибутов Купидона в пьесе "Сон в летнюю ночь" акт 1, сцена 1.

    - Confer! 
    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare "A Midsummer Night's Dream" Act I, Scene I, line 171-181


    ACT I
    SCENE I. Athens. The palace of THESEUS.
    Enter THESEUS, HIPPOLYTA, PHILOSTRATE, and Attendants

    HERMIA

    My good Lysander!
    I swear to thee, by Cupid's strongest bow,
    By his best arrow with the golden head,
    By the simplicity of Venus' doves,
    By that which knitteth souls and prospers loves,
    And by that fire which burn'd the Carthage queen,
    When the false Troyan under sail was seen,
    By all the vows that ever men have broke,
    In number more than ever women spoke,
    In that same place thou hast appointed me,
    To-morrow truly will I meet with thee.   

    William Shakespeare "A Midsummer Night's Dream" Act I, Scene I, line 171-181.

    HELENA

    How happy some o'er other some can be!
    Through Athens I am thought as fair as she.
    But what of that? Demetrius thinks not so;
    He will not know what all but he do know:
    And as he errs, doting on Hermia's eyes,
    So I, admiring of his qualities:
    Things base and vile, folding no quantity,
    Love can transpose to form and dignity:
    Love looks not with the eyes, but with the mind;
    And therefore is wing'd Cupid painted blind:
    Nor hath Love's mind of any judgement taste;
    Wings and no eyes figure unheedy haste:
    And therefore is Love said to be a child,
    Because in choice he is so oft beguiled.

    William Shakespeare "A Midsummer Night's Dream" Act I, Scene I, line 231-257. 

    АКТ 1, СЦЕНА 1. Афины. Дворец ТЕСЕЯ.

    Входят ТЕСЕЙ, ИППОЛИТ, ФИЛОСТРАТ и служители

    ГЕРМИЯ

    Мой добрый Лизандр!
    Я присягну тебе самым сильным луком Купидона,
    Его лучшею стрелой вместе с наконечником золотым,
    Простодушием голубей Венеры,
    Что соединяет души и способствует процветанию любви,
    И тем огнём, которым сжёг королеву Карфагена,
    Когда был замечен Троян лживый под парусами,
    Клянусь всеми клятвами, что люди когда-либо нарушали,
    В числе большем, чем каких-либо женщин болтовня,
    В том самом месте, что ты назначил мне,
    На самом деле завтра встречусь Я с тобой.

        Уильям Шекспир "Сон в летнюю ночь": акт 1, сцена 1, 171-181.
        (Литературный перевод Свами Ранинанда 25.08.2022).


    ХЕЛЕНА

    Как могут быть счастливы одни без других!
    В Афинах меня считают такой же красивой, как она.
    Но что из этого? Деметрий думает иначе;
    Он не будет знать того, что знают все, но он то знает:
    И как он ошибался, обожая Гермии глаза,
    Поскольку Я, его качествами восхищался:
    Вещам низменным и мерзким, вместе сложённым нет счёта,
    Любовь может перенестись в форму и достоинство:
    Любовь смотрит не с помощью глаз, но с помощью ума;
    И поэтому крылатый Купидон, нарисованный незрячим:
    Ни у Любви рассудка имеется вкус для всякого сужденья;
    Крылья и отсутствие взора обозначают ненужную спешку:
    И, следовательно, говорят, что упомянутая Любовь - это дитя,
    Поскольку, так часто в своём выборе обманывается.

        Уильям Шекспир "Сон в летнюю ночь" акт 1, сцена 1, 231-257.
        (Литературный перевод Свами Ранинанда 27.08.2022).


      Итак, Купидон имел "сильный лук" и стрелы "с золотыми наконечниками"; характеристика любви, которой одаривал на лево и право все живые существа Купидон, неутешительная: "Любовь смотрит не с помощью глаз, но с помощью ума" наивного ребёнка, поэтому "крылья и отсутствие взора (Купидона) обозначают ненужную спешку".
    Впрочем, в контексте подстрочника, исключительно все персонажи сюжета сонетов 153 и 154, это конкретные люди в истории первой любви автора, из далёкой поры его юношества, где к его возлюбленной начал закрепляться литературный образ Селены, Луны, а именно Артемиды -- всегда юной девственницы.
    Основным действующим лицом в сонетах 153 и 154, повествующим была представлена девственная "служанка Дианы", которая поклялась остаться целомудренной, но в итоге не смогла её сохранить, что в подстрочнике указывало на служанку или подругу возлюбленной поэта, когда он был юношей.

    Заключительные два сонета не только следовали древнегреческой традиции в построении сюжета и как бы повторения одного сюжета в двух сонетах с одними и теми персонажами. Но, повествующий в канву сюжета с помощью символических образов вплёл историю любви своей юности. Причём, мастерски заложив по касательной намёки из мифологии, что большинству исследователей было в невдомёк о какой автобиографической истории из жизни автора шла речь в сонетах 153 и 154. Не найдя, ответа на этот вопрос критики и исследователи, не обосновав свои доводы существенными фактами причислили сонеты 153 и 154 к группе сонетов "Тёмная леди". Таким образом, создав надуманную интригу с "тайной жизни гения драматургии" из истории кратковременной и безуспешной интрижки поэта с придворной кокоткой.

     Второе четверостишие начинается со строки 5, которая открывает новое предложение, растянутое на четыре строки, включая строку 8.

    "Which borrow'd from this holy fire of Love
    A dateless lively heat, still to endure,
    And grew a seething bath, which yet men prove
    Against strange maladies a sovereign cure" (153, 5-8).

    "Который был позаимствован у того свЯтого Любви огня   
    Безвременный живой жар, которого предстоит ещё терпеть,
    И разрослась бурлящая купальня, кою люди подтвердили впредь
    Против болезней странных, суверенным исцелением (маня)" (153, 5-8).

    В строках 5-6, повествующий бард использовал "инверсию" в строке 5 напомнив читателю откуда был "выкраден" нимфой, автор заменил словом эвфемизмом "заимствован", "borrow'd", поскольку это одно из ключевых слов подстрочника.

    Строки 5-и 6 следует читать вместе, так как связаны по смыслу, хотя строка 6 написана в сослагательном наклонении: "Который был позаимствован у того свЯтого Любви огня безвременный живой жар, которого предстоит ещё терпеть". Хочу отметить, что строка 5 следует после точки с запятой в конце строки 4, поэтому строка 5 связана литературным образом "огня любви" с предыдущими двумя строками 3 и 4. Автор применил литературный приём "ассонанс" использовав слово "holy" строки 5, со словом "lively" строк 6, придав выразительное звучание этим двум строкам. 
     
    В строках 7-8, повествующий развил сюжет, раскрыв с помощью своего воображения "бальнеологическую" тему, хотя в сюжете греческого мифа, купальня Афродиты не обладала лечебными свойствами. Куда более странной оказалась реакция публикаторов сонетов 154 и 153 в разделе сонетов Шекспира в электронной энциклопедии Википедия, которые по не вполне объяснимой причине задекларировали эти сонеты, как содержащие сексуальный контекст и так далее. Несмотря на то, что пьеса "Сон в летнюю ночь" Шекспира пестрит метафорически отображениями намёками на половые органы божеств и половые акты главных героев, переводы на русский фрагментов мной предложены для ознакомления читателем в рамках этого эссе.

    Строки 7 и 8 следует читать вместе, так как они располагаются в одном предложении и связаны по смыслу: "И разрослась бурлящая купальня, кою люди подтвердили впредь против болезней странных, суверенным исцелением (маня)". Конечная цезура строки 8 мной была заполнена деепричастием в скобках "маня", которое органически вписалось в тест, одновременно решив вопрос с рифмой строки.
    Оборот речи "против болезней странных", в елизаветинскую эпоху мог обозначать "болезни от безделья или ничего не делания", которые были распространены у придворных аристократов. По понятной причине, в книгах по медицине "странные болезни" не были описаны, поэтому на такие болезни невозможно было выписать рецепт. В таком случае состоятельные придворные аристократы отправлялись на горячие источники бальнеологического профиля.

    Строки 9-10 входят в одно предложение, где по замыслу автора фокус внимания он переводит на самого себя в последующем повествовании от первого лица.

    "But at my mistress' eye Love's brand new-fired,
    The boy for trial needs would touch my breast" (153, 9-10).

    "Но клеймо Любви заполыхало снова от взгляда моей госпожи,
    Как будто мальчик прикоснулся для пробных нужд к моей груди" (153, 9-10).
     
    Строки 9 и 10 следует читать вместе, что облегчит читателю понимания подстрочника сонета: "Но клеймо Любви заполыхало снова от взгляда моей госпожи, как будто мальчик (Купидон) прикоснулся (пылающим тавро) для пробных нужд к моей груди". Могу заверить читателя, что перевод строки 10 точно доносит до читателя, именно то, что подразумевал автор при написании сонета. В сонете 25, повествующий бард уже затрагивал тему "взглядов" придворных фаворитов, повёрнутых в сторону коронованной особы при дворе, которым поэт противопоставил самого себя.

    - Confer!
    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare Sonnet 25, 1-4


    "Let those who are in favour with their stars
    Of public honour and proud titles boast,
    Whilst I, whom fortune of such triumph bars,
    Unlook'd for joy in that I honour most".

          William Shakespeare Sonnet 25, 1-4.

    "Пусть те, кто в благоволении у звёзд своих
    Публичного почитания и хвастовством титулами гордых,
    Пока Я тот, которому судьба триумф подобный запрещает,
    Не ожидал порадоваться, в чём Я более почитаемый тем паче".

          Уильям Шекспир сонет 25, 1-4.
          (Литературный перевод Свами Ранинанда 17.11.2021).


    В предложенном фрагменте сонета 25, автор чётко сформулировал свой статус в ракурсе придворной жизни: "Пока Я тот, которому судьба триумф подобный запрещает, не ожидал порадоваться, в чём Я более почитаемый тем паче".
    Рассматривая литературный образ "пылающего тавро" огня любви в сонете 153, мы видим этот литературный образ "работающего" мистического атрибута Купидона, который оставлял клеймо при прикосновении на сердце или груди человека, в данном случае барда.

    Образы любви, словно проекции других миров увиденные в "просоночном состоянии" после глубокого сна могут облекаться в необычные метаморфозы, как например в пьесе Уильяма Шекспира "Сон в летнюю ночь": акт 4, сцена 1.
     
    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare "A Midsummer Night's Dream" Act IV, Scene I, line 52-59


    OBERON

    Touching her eyes.

    Be as thou wast wont to be;
    See as thou wast wont to see:
    Dian's bud o'er Cupid's flower
    Hath such force and blessed power.
    Now, my Titania, wake you, my sweet queen.

    TITANIA

    My Oberon, what visions have I seen!
    Methought I was enamor'd of an ass.

    OBERON

    There lies your love.

    William Shakespeare "A Midsummer Night's Dream" Act IV, Scene I, line 52-59.

    ОБЕРОН

    Прикасаясь к её глазам.

    Будь такой, какой ты привыкла быть;
    Смотри так, как ты привыкла видеть:
    Бутон Дианы или цветок Купидона
    Обладает такой силой и благословенной мощью.
    Сейчас, моя Титания, разбужу тебя, моя нежная королева.

    ТИТАНИЯ

    Мой Оберон, какие видения я видела!
    Я думала, что влюблена была в осла.

    ОБЕРОН

    Там пролегла твоя любовь.

         Уильям Шекспир "Сон в летнюю ночь" акт 4, сцена 1, 52-59.
         (Литературный перевод Свами Ранинанда 30.08.2022).


    Впрочем, фрагменты из совершенно разных произведений органично переплелись, например, из сонета 153: "...клеймо Любви заполыхало снова от взгляда моей госпожи", но "там пролегла твоя любовь..." вторит, словно в унисон финальная фраза из пьесы.    

    Строки 11-14, входят в одно предложение, бард продолжил повествование от первого лица, что объясняет приватный характер написанного, это сокровенное чувство любви, пронесённое поэтом через десятилетия.

    "I, sick withal, the help of bath desired,
    And thither hied, a sad distemper'd guest,
    But found no cure: the bath for my help lies
    Where Cupid got new fire, my mistress' eyes" (153, 11-14).

    "Я, больной к тому же, от купальни помощи пожелал (спустя),
    И печальный гость, расстроившись спешил - туда,
    Но исцеленья не нашёл: для моей помощи пролегла купальня, 
    Где Купидон получил огонь новый, моей госпожи - взгляда" (153, 11-14).
     
    Строка 11 начинается со строк, "Я, больной к тому же, от купальни помощи пожелал (спустя)", где у вдумчивого возникает вопрос: - "А можно, сказанное в строке 11, воспринимать в прямом смысле слова"?

    - Конечно, нет!

    Например, ровно так, как с фразой первой строки "...пока Я балдахин носил" в сонете 125. Упрощённый, утилитарный подход критиков и исследователей к оборотам речи в произведениях Шекспира без учёта исторического контекста, как правило приводил к удручающим последствиям. Примеров слишком много.

    В строке 11, для заполнения конечной цезуры строки, мной было вставлено слово предлог в скобках "спустя", что решило проблему с рифмой строки. Отрытая строка, в полной мере позволяет это проделать без ущерба стилистике построения предложения при переводе на русский.

    Подстрочник строки 11 подсказывает обратное от написанного, это, как категория философии - "от обратного".
    Главное - это то, что читатель должен для себя уяснить, что эти четыре строки написаны автором, только для подстрочника. Постараюсь кратко пояснить почему. Дело в том, что строках 7-8 было написано следующее:

    "И разрослась бурлящая купальня, кою люди подтвердили впредь
    Против болезней странных, суверенным исцелением (маня)" (153, 7-8).

    Ключевой фразе "бурлящая купальня, кою люди подтвердили" предыдущей строки 7, противоречит и отменяет её содержание строк 12-13: "И печальный гость, расстроившись спешил - туда, и печальный гость, расстроившись спешил - туда, но исцеленья не нашёл: для моей помощи пролегла купальня".
    Что объясняет, для чего автор применил литературно риторический приём "антитеза", причина одна, чтобы выделить и подчеркнуть в сонете последнюю строку. 

    Краткая справка.

    Антитеза - это риторический или литературный приём, который используется в письменной или устной форме. Либо, как предложение, которое контрастирует с каким-либо ранее упомянутым предложением или отменяет его, либо когда две противоположности вводятся вместе для контрастного эффекта, что основано на логической фразе или термине.

    В строках 13-14 сонета 153, как и в 154-м, повествующий бард не выделил артикуляцией заключительное двустишие, согласно правилу построения чисто английского сонета, взамен этому им была применена "антитеза", которая решила эту задачу.
    Смысл последних строк сонета 153 сводился, согласно замыслу автора, что Купидон получил новый огонь от взгляда возлюбленной барда: "...печальный гость, расстроившись спешил - туда, но исцеленья не нашёл: для моей помощи пролегла купальня, где Купидон получил огонь новый, моей госпожи - взгляда".

    - Но кто, та "госпожа" сердца автора, к которой обращены проникновенные завершающие строки сонетов 154 и 153?

    Это дама с литературным псевдонимом "Луна", которую бард с поры юношества обожал, безумно любил, а позднее ревновал к фаворитам, окружавшим её. Прошу читателя постараться внимательно прочитать и вникнуть в подстрочник фрагмента пьесы, предложенный мной ниже:

    But I might see young Cupid's fiery shaft
    Quench'd in the chaste beams of the watery moon,
    And the imperial votaress passed on,
    In maiden meditation, fancy-free.
    Yet mark'd I where the bolt of Cupid fell:
    It fell upon a little western flower,
    Before milk-white, now purple with love's wound,
    And maidens call it love-in-idleness

    William Shakespeare "A Midsummer Night's Dream" Act II, Scene I, line 167-174.

    Но Я смог увидеть стрелу огненную юного Купидона
    Угасающей луны водянистой в целомудренных лучах,
    И императорская приверженка прошла дальше
    В девичьей медитации, свободной от фантазий.
    И все же, Я заметил, куда попала стрела Купидона.
    Она упала на маленький западный цветок,
    Ранее молочно-белый, теперь пурпурный от любовной раны,
    И девицы называют это "любовью от безделья".
                   
          Уильям Шекспир "Сон в летнюю ночь" акт 2, сцена 1, 167-174.
          (Литературный перевод Свами Ранинанда 31.08.2022).


    Потуги ряда критиков, соотнести проникновенные заключительные строки сонета 153 к "тёмной леди", это той даме "...кто, несмотря на мнение (т.е. репутацию), умоляет до безумья полюбить" её, выглядят несостоятельным на фоне строк из сонета 141:

    "По вере, Я не люблю тебя за твои глаза (когда сверкают),
    По ним в тебе, ошибок тысячи - подмечаю;
    Но от этого моё сердце влюбляется в того, к кому претит,
    Кто, несмотря на мнение, умоляет до безумья полюбить" (141, 1-4).

          Уильям Шекспир сонет 141, 1-4.
          (Литературный перевод Свами Ранинанда 17.11.2021).



    Критический обзор и анализ сонета 153.

    (Примечание. Автор эссе не несёт ответственность, а также не разделяет точку зрения с материалом электронной энциклопедии "Википедия" на английском на странице сонета 153 за контекст, предоставленный на английском ввиду того, что содержание фрагмента текста официально не документировано историческим материалом с хронологическими датами. Поэтому автор эссе снимает с себя ответственность за материал Википедии, имеющий характер сплетни и противоречащий писательской этике в следующем тесте: "Sonnets 153 and 154 are filled with rather bawdy double entendres of sex followed by contraction of a venereal disease").   

    Сонете 153 описывается в поэтической форме история Купидона, который положил рядом своё тавро и заснул. Но пока Купидон спал, его тавро выкрала самая прекрасная нимфа, служившая богине охоты Диане. Согласно предварительному сговору нимф, одна из них отправилась к "впадине холодного источника". В результате источник приобретает вечный жар и становится горячим источником, куда люди до сих пор приходят, чтобы излечиться от болезней. Затем повествующий бард написал, что, когда его любовница смотрит на него, факел Купидона снова зажигается, и Купидон проверяет факел, пробуя его воздействие на сердце повествующего. Тогда бард снова заболевает любовью и хочет искупаться в горячем источнике, чтобы вылечиться, но не может. Повествующий бард обнаруживает, что единственное, что может вылечить его дискомфорт, - это взгляд его возлюбленной.
    ("SparkNotes: No Fear Shakespeare: The Sonnets". New York, NY: (2004). Spark Publishing. ISBN 1-4114-0219-7).

    Сонеты 153 и 154 - это "анакреонтический" литературный стиль эллинов, классический затрагивающий темы любви, вина и песен и часто ассоциирующийся с юношеским гедонизмом и чувством "carpe diem", в подражании классическому стилю, приписываемому греческому поэту Анакреону (Anacreon) и его эпигонам.
    (Rosenmeyer, P. A. (2012). "Anacreontic". In Greene, Roland; Cushman, Stephen; аt all (ed.): "The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics" (Fourth ed.). Princeton, NJ: Princeton University Press, p. 47. ISBN 978-0-691-13334-8).

    Два "анакреонтических" сонета, скорее всего, являются данью уважения английскому поэту Эдмунду Спенсеру (Edmund Spenser).  Стоит напомнить читателю, что "Аморетти и Эпиталамион" ("Amoretti and Epithalamion") Спенсера состоит из трех частей: последовательности сонетов из 89 сонетов, небольшой серии анакреонтических стихов и более длинного эпиталамия. Поэтому Шекспир не подражал Спенсеру с последовательностью из 152 сонетов, двух "анакреонтических" сонетов и длинной жалобы влюблённого.

    "Центральная идея сонета 153 восходит к произведению Мариана Схоластика (Marianus Scholasticus), поэта, писавшего на греческом языке в 5-6 веках нашей эры. Оригинальная эпиграмма в переводе гласила примерно так: "Под этими платанами, охваченная нежным сном, спала Любовь, передав свой фонарь на попечение Нимф; но нимфы сказали друг другу: "Зачем ждать? Если бы вместе с этим мы могли погасить огонь в сердцах людей". Но фонарь поджёг даже воду, и с тех пор Нимфы Любви наполняют ванну горячей водой", "Beneath these plane trees, detained by gentle slumber, Love slept, having put his torch in the care of the Nymphs; but the Nymphs said to one another: "Why wait? Would that together with this we could quench the fire in the hearts of men". But the torch set fire even to the water, and with hot water thenceforth the Love-Nymphs fill the bath".
    (Paul Edmondson - author, Stanely Wells: "Shakespeare's Sonnets", Oxford University Press, Oxford, 2004, p. 21).

    (Примечание: любезно предлагаю для ознакомления критические дискуссии сонета 153, которые могут вызвать интерес для более углублённого изучения некоторыми исследователями. Текст оригинала по этическим соображениям при переводе максимально сохранен, и автор эссе не несёт ответственность за грамматику, стилистику и пунктуацию ниже предоставленного архивного материала).


    Критические дискуссии и заметки из архива о сонете 153.

    Критик Малоун (Malone) отметил: "Этот и следующий сонет составлены из одних и тех же мыслей, по-разному выверенных. По-видимому, это были ранние эссе поэта, который, возможно, ещё не решил, что ему предпочесть. Вряд ли он намеревался отправить оба варианта в мир иной.
    Кольер (Collier) дополнил свои предположения: (На них следует смотреть) так, как если бы автор сначала сочинил одно, а затем, не вполне удовлетворяя себя, написал другое. Возможно, они были написаны не одной рукой, двумя разными (например секретарём) поэтами, имеющими дело с одной и той же фантазией".
    У. Герцберг (W. Hertzberg) (Jahrb., 13: 158) указывал, что "первоначальным источником этой пары сонетов, по-видимому, была эпиграмма в Палатинской антологии ("Palatine Anthology", Book IX, No. 637), автора - Мариануса (Marianus), византийца, вероятно, 5-го века. Критик Герцберг (Hertzberg) отметил, что зародыш поэмы появляется в эпиграмме, приписывался некоему Зенодотусу (Zenodotus,), дата неизвестна.
    Палатинский сборник ("Palatine collection") был впервые опубликован в 1815-1817 годах; но сокращение, сделанное Максимусом Планудесом (Maximus  Planudes) около 1350 года, было широко распространено в Западной Европе; также было несколько латинских переводов - "Selecta epigrammata" Базель, 1529 год, и ещё около восьми до конца века. То или иное из них наверняка нашло бы дорогу в Англию. Герцберг считал себя первооткрывателем этого греческого источника сонета, и ему, как правило, приписывают это соответственно. Д.С. Коллинз (J.C. Collins), несмотря на это отметил, что "...это было известно задолго до ... и действительно было настолько печально известно, что доктор Уэлсли в своей "Антологии полиглоты" (1849), стр. 93, напечатал S. 154 без каких-либо замечаний под греческим оригиналом". (Fort. Rev., N.s., 73: 848m).
    Ниже приводится перевод на английский эпиграммы Мариануса, сделанный Маккейлом (Mackail):

    "Here beneath the plane-trees, overborne by soft sleep, Love slumbered, giving his torch to the Nymphs' keeping; and the Nymphs said one to another, "Why do we delay? and would that with this we might have quenched the fire in the heart of mortals". But now, the torch having kindled even the waters, the amorous Nymphs pour hot water thence into the bathing pool".
    "Здесь, под платанами, охваченная лёгким сном, Любовь дремала, отдавшая свой фонарь на попеченье Нимф; и Нимфы сказали одна другой: "Почему мы медлим? И если этим мы могли бы погасить огонь в сердцах смертных". Но когда, фонарь согрел даже воды, влюблённые Нимфы переливают оттуда горячую воду в бассейн для купания".
    ("Epigrams from the Greek Anthology", 1890, p. 191).

    С. фон Хегедус (S. Von Hegedus) недавно указал на "Ungarische Rundschau fur soziale Wissenschaften" (reported in Jahrb., 50: 153), что версия эпиграммы найдена (in "Anthologia Latina", No. 271).

    Ниже приводился текст (ed. Biicheler & Riese, 1: 216).

    П. Таузиг (P. Tausig) (Jahrb., 40: 231) привёл аналог: "... в немецком стихотворении, призванном объяснить происхождение венских бань". Критик Сарразин (Sarrazin) (Jahrb., 31: 229) дополнил: (готовый, как всегда, увидеть свидетельства континентального путешествия Sh.), предположил, что "...он (бард), вероятно, увидел латинскую версию эпиграммы, использовавшуюся в качестве девиза на вывеске одного из популярных итальянских курортов".
    Критик Ли (Lee) предложил свою версию: "Дополнительная деталь, позаимствованная Шекспиром из совсем недавней адаптации эпиграммы в "Лиции" Джайлза Флетчера ("Licia" by Giles Fletche), 1593 год (S. 27), где Любовь поэта купается в источнике, в результате чего не только "... едва она коснулась воды, и она загорелась любовью", "she touched the water an it burnt with love", но и "теперь с её помощью он приобрёл то блаженство, которое быстро может устранить все душевные боли". (Life, p. 113).

    В строке 6, об обороте речи "dateless", "безвременный". Cf.! S. 30, 6.
    В строке 8, по поводу слова "strange", "странный" критик Тайлер (Tyle) предположил: "...это, возможно, означает "сильный".
    В строке 11, о слове "bath", "купальня" критик Стивенс (Steevens): "Вопрос, следует ли нам читать "Bath" (т.е. город с таким названием). Следующие слова, по-видимому, подтверждают это".
    Малоун (Malone:): "Старая копия, безусловно, верна". (Cf.! line 7 and S. 154, 11). "Plumptre" (in Contemp. Rev., 55:584) отстаивал точку зрения, что Sh. на самом деле "...написал сонет в Бате, и поэтому отметил традицию, согласно которой Диана была своего рода божеством-покровителем этого места".
    Критик Бичинг (Beeching): "Несомненно, здесь имеется в виду вода для купания, поскольку в греческом оригинале ничего не говорится о целебных свойствах. Н. Пембертон в "Новой Шекспериане" (H. Pemberton ("New Shakespeareana", 8: 64) углубил ту же точку зрения (следуя аргументу Гринвуда в "Переформулированной проблеме Sh.", стр. 127); термин "фонтан долины" считается особенно подходящим; а королева Елизавета могла быть (аллегорической) "служанкой Дианы" и "самой прекраснейшей приверженкой". Sh., возможно, написал сонеты для лорда Хансдона, который в 1602 году отправился на воды в Бат, где все ожидали королеву".
    Критик Дауден (Dowden) дополнил существенную деталь: "Шенстоун (William Shenstone) заново переосмысливает тему в своем "Anacreontic" этого и последующих сонетов":
    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shenstone: Verses about Spring "Anacreontic"


    'Twas in a cool Aonian glade,
    The wanton Cupid, spent with toil,
    Had sought refreshment from the shade,
    And stretch'd him on the mossy soil.

    A vagrant Muse drew nigh, and found
    The subtle traitor fast asleep;
    And is it thine to snore profound,
    She said, yet leave the world to weep?

    But hush! - from this auspicious hour
    The world, I ween, may rest in peace,
    And, robb'd of darts, and stript of power,
    Thy peevish petulance decrease.

    Sleep on, poor Child! whilst I withdraw,
    And this thy vile artillery hide -
    When the Castalian fount she saw,
    And plunged his arrows in the tide.

    That magic fount, ill-judging maid,
    Shall cause you soon to curse the day
    You dared the shafts of Love invade,
    And gave his arms redoubled sway.

    For in a stream so wondrous clear,
    When angry Cupid searches round,
    Will not the radiant points appear?
    Will not the furtive spoils be found?

    Too soon they were; and every dart.
    Dipt in the Muse's mystic spring,
    Acquired new force to wound the heart,
    And taught at once to love and sing.

    William Shenstone: Verses about Spring "Anacreontic"

    Это было на прохладной поляне аонийской,
    Распутный Купидон, в трудах истощённый,
    Отыскивал, где освежиться в тени (клёна),
    И растянулся на её почве мшистой.

    Бродяга Музу привлёк рядом и оказавшись
    Предатель хитрый сразу заснул;
    И этим твоим - храпением глубоким,
    Итак, она промолвила, оставишь мир рыдать?

    Но тише! - С этого благоприятного часа
    Мир, Я думаю, может покоиться с миром,
    И, ограблены дротики, и лишённый власти,
    Твоё уменьшится капризное раздражение.

    Спи, бедное дитя! Пока, Я удаляюсь
    И нынешний твой колчан мерзкий скрыт, -
    Когда касталийский источник она узрела,
    И окунал свои стрелы он в теченье.

    Будто волшебный источник, дурно оценивающая дева,
    Скоро заставит тебя тот день проклинать
    Ты посмел, чтоб стрелы Любви вторглись в тебя,
    И придал этим, оружию удвоенную силу.

    Ибо в потоке, таком удивительно чистом,
    Когда разгневанный Купидон разыскивал кругом,
    Не появятся ли лучистые точки?
    Разве скрытая добыча не будет найдена?

    Слишком скоро они появились; и каждый дротик,
    Погруженный в Муз таинственный источник,
    Обрёл силы новые - сердце ранить,
    И затем научил любить и петь.

          Уильям Шенстоун: Стихи о Весне "Анакреонтик"
          (Литературный перевод Свами Ранинанда 17.09.2022).


    ("Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary". Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).



    Э          П          И          Л          О          Г


       Итак, читатель независимый от заблуждений прошлого, приступаем к эпилогу, который мы с полным правом можем назвать "привязанности одержимых всеобщими заблуждениями". Как это не звучит прозаически, но история человечества пестрит и продолжает пополняться всеобщими заблуждениями, которые незримыми оковами сковывают людей и привязывают к себе, делая их одержимыми из года в год всё новыми и новыми заблуждениями.
    Не удивительно, человечество не спешит от них избавиться, находя для этого нелепые оправдания, которыми прикрывается, как фиговым листом на протяжении всей своей истории.
    Самуил Яковлевич Маршак известный советский детский поэт, драматург и переводчик, литературный критик и сценарист. Лауреат Ленинской 1963 года и четырёх Сталинских премий 1942, 1946, 1949, 1951 года. Сталинская премия 1949 года им была получена за переводы сонетов Шекспира.
    Ныне такого не увидишь, так как пришло скупое на государственные награды время, за призывы покорения земель в массмедиа пожалуйста, но за переводы сонетов, да ещё инородца Шекспира - нет.

    К примеру, переводы сонетов Шекспира Юрия Иосифовича Лифшица (к сожалению, усопшего в 2021-м), заслуживающие награду мне больше нравятся, чем сонеты Шекспира в переводе Самуила Маршака. Причина простая, они более поэтичные и значительно большей степени отражают бунтарский, ироничный и остроумный дух Шекспира.

    Но, настораживает тот факт, что автор Юрий Лившиц сам о себе написал следующее: "Ю. Лифшиц в переводах сонетов Шекспира показал высокую переводческую культуру, передав и основной смысл и главные особенности оригинала. При этом переводчик не потерял естественности и красоты звучания русского текста. Благодаря самобытному и яркому поэтическому таланту Ю. Лифшица Шекспир подтверждает свою удивительную способность становиться фактом русской поэзии", в описании книги переводов сонетов Шекспира, которую он разместил в 2016 году на Apple Books.
     
    Мне как переводчику Уильяма Шекспира никогда не смогло бы прийти в голову написать краткое практическое руководство: "Как переводить сонеты Шекспира" для разношёрстной и непритязательной публики, заполонившей интернет. Безусловно, для этого нужно было иметь неистощимый запас амбиций в совокупности с наивной смелостью для покорения симпатий близорукого в приступах снобизма, одержимого заблуждениями сетевого филистера.
    Для более ясного понимания размаха творческого наследия Шекспира приведу слова известного учёного, профессора греческого и других древних языков, епископа и пастора Уильяма Альфреда Куэйла:

    "He is as a mountain, whose majesty and multitudinous beauty, meaning, and magnitude and impress, must be gotten by slow processes in journeying about it through many days. Who sits under its pines at noon, lies beside its streams for rest, walks under its lengthening shadows as under a cloud, and has listened to the voices of its water falls, thrilling the night and calling to the spacious firmament as if with intent to be heard "very far off", has thus learned the mountain, vast of girth, kingly in altitude, perpetual in sovereignty. We study a world's circumference by segments; nor let us suppose we can do other by this cosmopolitan Shakespeare. He, so far as touches our earth horizon, is ubiquitous. Looking at him sum-totally, we feel his mass, and say we have looked upon majesty.

    "Он подобен горе, чьё величие и многообразная красота, значение, величие и впечатление должны быть получены путём медленных процессов в путешествии по ней в течение многих дней. Кто сидит под его соснами в полдень, ложится отдохнуть у его ручьёв, ходит под его удлиняющимися тенями, как под облаком, и слушает голоса его водопадов, захватывающей ночи и взывающие к просторному небосводу, как будто с намерением быть услышанным "очень далеко", тот, таким образом, познал гору, огромную в обхвате, царственную в высоте, вечную в владычестве. Мы изучаем окружность мира по сегментам; и давайте не будем предполагать, что мы можем сделать что-то другое с помощью этого космополитического Шекспира. Он, насколько касается нашего земного горизонта, вездесущ. Глядя на него в целом, мы чувствуем его массу и говорим, что увидели величие.

    Уильям Альфред Куэйл (William Alfred Quayle 1860-1925), "Несколько слов о любви к Шекспиру. От героя и некоторых других людей", ("Some Words on Loving Shakespeare. From A hero and some other folk", 1900).
     
    Хотя, странно звучит но детерминировано последующие поколения переводчиков, словно по команде "фас" стали равняться на переводы сонетов Маршака, и поэтому в сонетах 154 и 153, они автоматически переняли у него фразу "факел огня любви", и словно, одержимые держали равнение на "классика переводов сонетов" Самуила Маршака, приняв их за эталонные образцы. Но дальше всё пошло куда хуже.
     В фантазиях некоторых критиков Шекспира, которые детерминировано перехватили фразу "факел огня любви", применительно к сонетам 154 и 153, в их научных трудах эта фраза обрела форму смехотворного абсурда. Приведу пример из научного труда критика Ричарда Левина, ссылки и тезисы которого были опубликованы в электронной энциклопедии Википедии на английском, ниже прилагаю перевод на русском:

    "Сонеты 153 и 154 используют греческую мифологию, чтобы изобразить роли, которые люди играют в любовном треугольнике. В обоих сонетах фигурируют Купидон, бог любви, и Диана, девственная богиня охоты. В сонете 153 Купидон засыпает, девственная нимфа похищает факел с пылающим огнём Любви у Купидона и потушила его на некоторое время, но "ей удаётся только согреть холодную воду в фонтане, сделав её горячей". В сонете 154 Купидон засыпает, и факел с огнём Любви забирает самая красивая из нимф, которая пытается потушить его в соседнем колодце, но безуспешно. Исходя из обоих последствий этих действий, совершенных нимфами, в обоих сонетах можно прийти к одному и тому же выводу: "Вода не может утолить жажду любви". В соединении сонетов с любовным треугольником есть чувство решимости удовлетворить свои потребности в любви, поскольку факел с пылающим пламенем Любви, является фаллическим символом и был потушен в девственном влагалище".
    (Levin, Richard A. "Shakespeare's Sonnets 153 And 154" Explicator 53.1 (1994), p. 13).

    (Комментарии автора эссе: согласно, версии научного труда критика Ричарда Левина в тексте на английском (дословно): "горящий факел любви являлся фаллическим символом и был потушен в девственном влагалище" нимфы, служившей богине охоты Диане. Впрочем, в оригинальном тексте первоисточника на греческом речь шла только о "фонаре с пылающим огнём Любви").   





              24.09.2022 © Свами Ранинанда "Уильям Шекспир Сонеты 154, 153. William Shakespeare Sonnets 154, 153"

     

     

     


    Сонеты 91, 152 Уильям Шекспир, - лит. перевод Свами Ранинанда

    Свами Ранинанда

    ***************

    Poster 2022 © Swami Runinanda: "William Shakespeare Sonnets 91, 152"
    "Posthumous portrait of Sir Philip Sidney", possibly by Hieronimo Custodies
    after an original attributed to Cornelis Ketel, 1578, at Longleat House
    William Shakespeare Sonnet 91 "Some glory in their birth, some in their skill"
    William Shakespeare Sonnet 152 "In loving thee thou know'st I am forsworn"
    ________________



    The fact is, Shakespeare was not sectarian; he pleaded nobody's mission, he stated nobody's cause. He has written with a view to be a mirror of things as they are; and shows the office of the true poet and literary man, which is to re-create the soul of man as God has created it, and human society as man has made it.
    Дело в том, что Шекспир не был сектантом; он не признавал ничьей миссии, он не указывал на ничью-то первопричину. Он писал с целью быть зеркалом вещей такими, какие они есть; и показал служение истинного поэта и литератора, которое заключалось в воссоздании души человека такой, какой её создал Бог, а человеческого общества таким, каким его создал человек.

    Джордж Доусон (George Dawson 1821-1876), "Шекспир и другие лекции (Shakespeare and Other Lectures)





      При многолетнем изучении сонетов Шекспира на языке оригинала, а также при сопоставлении с ними переводов на русский обратил внимание на характерную зацикленность авторов переводов на неких эталонных образцах. Сама идея "эталонов" сонетов Шекспира, на которую все переводчики должны равняться, по своей природе консервативная и упадочная. Дело в том, что любая наука не стоит на одном месте, она должна непрерывно развиваться, в противном случае она из науки превращается в лженауку.
    "Эталонный" подход к переводам сонетов ничего не дал для придерживающихся его правил, кроме одного пути, это хождение по замкнутому кругу заблуждений, не давшего ни одного шанса для решения "Шекспировского вопроса", который продолжал висеть в неопределённости.

    Всё это привело меня к следующим умозаключениям: Эталонный подход к переводам сонеты Шекспира во всей многообразной пестроте был обречён безвозвратно потерять индивидуальную интимность и загадочность частной переписки гения, превратившись в общедоступное публичное "чтиво".
    В процессе выхолащивания основных замыслов средневекового барда возникали многочисленные феерические версии, в разной степени, но существенно отличающихся от оригинала Quarto 1609 года, благодаря не дюжей фантазии исследователей. Впрочем, это уже был антинаучный подход к изучению творческому гения драматургии.
    Вследствие чего, сонеты превратились в "удобочитаемый продукт" для общего пользования, подвергшийся унификации в коллективном подсознательном постсоветского филистера по воле цензоров партийной номенклатуры. Исходя из чего, возникло такое понятие, как "классические переводы сонетов Шекспира", благодаря которому по истечению времени "классические переводы" превратились в серьёзное препятствие для дальнейшего более углублённого изучения и исследования, и как следствие стали опровергать сами себя - чисто "реторсически".   

    Краткая справка.

    Реторсия - способ доказательства, при котором явно высказанное опровергается неявными условиями акта высказывания. Если явное (тематическое) высказывание противоречит имплицитному (нетематическому) условию акта высказывания, то оно противоречит себе самому. Такое противоречие в схоластике называется противоречием в исполнении (contradictio exercita).
    Согласно Э. Корету, реторсия является основным элементом трансцендентального, особенно метафизического мышления. Реторсия как метафизический способ доказательства противопоставляется формально-логическим методам, которые, будучи отвлечёнными и ограниченными, не принимающими во внимание реальное событие исполнения акта высказывания, не имеющего возможность охватить в нём нетематическое соположенную информацию, и поэтому, не приближаясь к действительности бытия.
    Реторсию, как риторический приём доказательства использовал Аристотель для обоснования закона противоречия, где отрицание этого закона противоречит самому себе в исполнении высказывания. Согласно словарю иностранных слов, под реторсией понимается способ опровергнуть противника его же доводами.

     Истоки остроумной поэтической строки, наполненной юношеским куражом, можно увидеть в стихах Филипа Сидни, написанных в Уилтон-Хаусе, который назвали "раем для поэтов" или "кружком Уилтона". Именно, тогда сформировалась литературная группа салонного типа, поддерживаемая Мэри Херберт, графиней Пембрук, в которую входили такие талантливые поэты, как Эдмунд Спенсер, Самуэль Даниель, Майкл Дрейтон, Бен Джонсон и сэр Джон Дэвис.
    Примечательно то, что к 39 годам Мэри Сидни наравне со своим братом Филипом Сидни, Эдмундом Спенсером и Уильямом Шекспиром вошла в список выдающихся авторов того времени в сборнике стихов Джона Боденхэма "Бельвидер". В некоторых сонетах и пьесах Шекспира, читатель может проследить истоки литературных приёмов и идей, взявшие своё начало от завсегдатаев литературного салона в Уилтон-Хаусе.

    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by Sir Philip Sidney "Astrophil and Stella", Sonnet XXI. At London,
    Printed for Thomas Newman. Anno Domini 1591.


    I on my horse, and Love on me doth trie
    Our horsmanship, while by strange worke I prove,
    A horsman to my horse, a horse to Love;
    And now mans wrongs in me poore beast discry.
    The raines wherewith my ryder doth me tie
    Are reverent thoughts, which bit of reverence move,
    Curbde in with feare, but with gilt bosse above
    Of hope, which makes it seeme faire to the eye:
    The wande is will, thou fancie saddle art,
    Girt fast by memorie; and while I spurre
    My horse, he spurres with sharpe desires my hart,
    He sits me fast how ever I doe sturre,
    And now hath made me to his hand so right,
    That in the manage, my selfe do take delight.

         Philip Sidney "Astrophil and Stella", Sonnet XXI.

    Я на своем коне, и Любовь пытается - на мне
    Нашим мастерством верховой езды, хотя чудным трудом Я доказал,
    Всадник для моей лошади, лошадь для Любви;
    И ныне много несправедливости во мне бедном животном замечаю.
    Дожди, с помощью которых моя наездница меня повязала
    Это почтительные мысли, которыми частица благоговения движет,
    Всё дело в обуздании страха, но от золочённых боссов вверху
    В надежде, коя вынуждает это представить феерическим для взора:
    Чудо - в желании, когда вы знаток искусства седлового,
    Крепко подпоясанный воспоминаниями; и покуда Я пришпоривал
    Моего коня, он подстёгивал с помощью острых желаний моё сердце,
    Он быстро осаживал меня, как бы Я ни увлекался,
    И теперь затеял в его руки отдать меня так верно,
    Что в управлении Я получаю сам восторг.

         Филип Сидни "Астрофил и Стелла", сонет 21.
         (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.07.2022).


     При внимательном анализе сонета 21, опубликованного в сборнике "Астрофил и Стелла" Филипа Сидни, можно обнаружить подстрочник, где читатель может увидеть ироническую "пародию на развращённость", "at parody of depravity" придворного молодого аристократа.

    Характерно, но на творчество Эдмунда Спенсера и Филипа Сидни равнялся Шекспир при написании своих сонетов. Известно, что Шекспир был в близких дружественных отношения с ними, равняясь на коллег поэтов никогда не копировал их. Позднее он создал совершенно новые литературно драматические образы, наполняя их жизненной энергией, где строка выделяла автора подчёркнуто утончённым и искромётным юмором.

    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare "The Merchant of Venice" Act III, Scene II, line 1440-1481


    ACT III, SCENE II. Belmont. A room in PORTIA'S house.
    Enter BASSANIO, PORTIA, GRATIANO, NERISSA, and Attendants

    BASSANIO

    So may the outward shows be least themselves:
    The world is still deceived with ornament.
    In law, what plea so tainted and corrupt,
    But, being seasoned with a gracious voice,
    Obscures the show of evil? In religion,
    What damned error, but some sober brow
    Will bless it and approve it with a text,
    Hiding the grossness with fair ornament?
    There is no vice so simple but assumes
    Some mark of virtue on his outward parts:
    How many cowards, whose hearts are all as false
    As stairs of sand, wear yet upon their chins
    The beards of Hercules and frowning Mars;
    Who, inward search'd, have livers white as milk;
    And these assume but valour's excrement
    To render them redoubted! Look on beauty,
    And you shall see 'tis purchased by the weight;
    Which therein works a miracle in nature,
    Making them lightest that wear most of it:
    So are those crisped snaky golden locks
    Which make such wanton gambols with the wind,
    Upon supposed fairness, often known
    To be the dowry of a second head,
    The skull that bred them in the sepulchre.
    Thus ornament is but the guiled shore
    To a most dangerous sea; the beauteous scarf
    Veiling an Indian beauty; in a word,
    The seeming truth which cunning times put on
    To entrap the wisest. Therefore, thou gaudy gold,
    Hard food for Midas, I will none of thee;
    Nor none of thee, thou pale and common drudge
    'Tween man and man: but thou, thou meagre lead,
    Which rather threatenest than dost promise aught,
    Thy paleness moves me more than eloquence;
    And here choose I; joy be the consequence!

    PORTIA

    (Aside) How all the other passions fleet to air,
    As doubtful thoughts, and rash-embraced despair,
    And shuddering fear, and green-eyed jealousy! O love,
    Be moderate; allay thy ecstasy,
    In measure rein thy joy; scant this excess.
    I feel too much thy blessing: make it less,
    For fear I surfeit.

       William Shakespeare "The Merchant of Venice" Act III, Scene II, line 1440-1481.

    Акт 3, сцена 2. Бельмонт. Комната в доме ПОРЦИИ.
    Входят БАССАНИО, ПОРЦИЯ, ГРАЦИАНО, НЕРИССА и Слуги

    БАССАНИО

    Так пусть же внешние проявления будут наименьшими сами собой:
    Мир всё ещё обманут с помощью украшений.
    В законе, что ни просьба так с душком или продажная,
    Но, бывая приправленной любезной речью,
    Затмевающей показ зла? В религии,
    Что проклятая ошибка, но некого трезвого чела
    Который будет благословлять это и одобрит текст,
    Скрывая грубоватость с помощью прекрасного орнамента?
    Там нет порока столь простого, но предполагающего
    Некий знак добродетели на его внешних частях:
    Сколь много трусов, чьи сердца всё также лживы
    Как лестница из песка, всё ещё носят на их подбородках
    Бороды Геркулеса и нахмурившегося Марса;
    Кто внутри искал, наличие печени белой, как молоко;
    И этим предполагал, что это экскременты доблести
    Предоставив их опорным пунктом! Глянь на красоту,
    И вы смогли узреть из этого, что приобреталось по весу;
    Который тут творил знамение в природе,
    Сделавшее их светлее, чтоб облачить самое то:
    Так те вьющие змеевидные золотистые локоны,
    Которые делают бессмысленными подобные игры с ветром,
    На воображаемой прекрасности, известной зачастую
    Быть приданным для второй головы,
    Черепа, что породил их в гробнице.
    Поэтому, украшение - есть только берег вероломный
    В самом опаснейшем море; великолепный шарф
    Вуаль красавицы индийской; одним словом,
    Кажущаяся истина, которую выложили коварные времена
    Чтоб заманить мудрейшего в ловушку. Поэтому, то аляповатое золото,
    Тяжёлая еда для Мидаса, Я ничего не буду от тебя;
    Ни от тебя ничего, ты - бледный и заурядный труженик
    Между мужчиной и мужчиной: но зато ты, ты тощий проводник,
    Который скорее угрожает, чем обещает чего либо,
    Твоя бледность двигает меня куда больше, чем красноречие;
    И тут выбрал Я; рад буду имеющему значение!

    ПОРЦИЯ

    (В сторону) Как все остальные страсти ускользают в воздух,
    Как сомнительные мысли, так и необдуманно охватившее отчаяние,
    И содрогающий страх, и зеленоглазая ревность! О любовь,
    Будьте умеренным; умерьте свой экстаз,
    В меру обуздайте свою радость; ограничив этот избыток.
    Я слишком сильно чувствую твоё благословение: сделай его меньше,
    Из-за страха, которым Я пересытилась.

         Уильям Шекспир "Венецианский купец": акт 3, сцена 2, 1440-1481.
         (Литературный перевод Свами Ранинанда 28.09.2022).


      Переводчику на русский, не читавшему "Одиссею" и "Илиаду" Гомера невозможно было охватить всю глубину иронии Шекспира, описавшего ритуальное гадание по внутренностях животных, чтобы определить исход военного похода. Где бард с помощью литературных образов, так красочно описал иллюзорность материального мира, в котором всё и вся подвержено тлену и разрушению, кроме чистых человеческих чувств, не измаранных материальными интересами.

     Именно, для этого автор пьесы "Венецианский купец" применил метафору, где при помощи "аллюзии" сравнил иллюзорность материальных благ с едой Мидаса при его прикосновении, превратившейся в золото, назвав - "аляповатым золотом".
    Безусловно, под образом Мидаса автор в пьесе подразумевался самого человека, окружённый сверкающим блеском иллюзорности окружающего мира, окончательно ослеплённого им и неспособного за этим блеском рассмотреть истинные ценности.

    Но, следом обратил моё внимание на заинтересовавший литературный образ "меры" с оборотом речи в строке: "In measure rein thy joy", "В меру обуздайте свою радость" из фрагмента пьесы "Венецианский купец". Что послужило мотивацией для того, чтобы начать переводить сонет 91, а следом сонет 152, семантический анализ которых будет предложен читателю для ознакомления ниже. Что предоставило мне великолепную возможность окончательно поставить точку над "и" относительно общепринятой версии критиков "о связи сонета 152 с сонетами 153 и 154". В действительности, можно увидеть невооружённым взглядом, что никакой связи сонета 152 с сонетами 153 и 154 нет, исходя из анализа содержания и смены оттенков настроения автора при его написании.
     
      При сравнительном анализе фрагмента из пьесы "Венецианский купец" с фрагментом сонета 68, мы может увидеть схожий литературный образ "золотистых локонов волос", что даёт нам подсказку, об приблизительно одном и том же времени написания этих фрагментов.

    - Confer!
    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare Sonnet 68, 5-8


    "Before the golden tresses of the dead,
    The right of sepulchers, were shorn away,
    To live a second life on second head;
    Ere beauty's dead fleece made another gay" (68, 5-8).

        William Shakespeare Sonnet 68, 5-8.

    "Средь локонов златых волос умершего таясь,
    Подстричь их напрочь - гробница в праве,
    Чтоб в следующей жизни с иною головой;
    Вначале, уже умершего прочёсом, другого сделав краше" (68, 5-8).
     
         Уильям Шекспир, Сонет 68, 5-8.
         (Литературный перевод Свами Ранинанда 09.04.2019).


    Трагизм литературных образов всепоглощающего беспощадного Времени и беспристрастной гробницы, нашёл своё глубокое отображение в пьесах Шекспира. Но для контраста следует чреда жизнеутверждающих образов, где поэт подталкивает читателя на мысль о необходимости обновления, следуя законам природы для следующей попытки воссоздания нового "хомо сапиенса", значительно лучше предыдущего, ушедшего в гробницу. Применение "паттерна", в качестве литературного приёма, является характерной особенность в творчестве Шекспира.

     - Но неужели, в этом есть крайняя необходимость для воссоздания нового "хомо сапиенса" до бесконечности? И так ли, это важно, когда изъяны и уязвимости, заложенные создателем, то ли случайно, то ли специально в процессе созидания остались прежними?

    Именно, поэтому мной были объединены сонеты 91 и 152 в одно эссе. По моему мнению сонет 91, не заслужил должного внимания у критиков, причина вполне объяснимая, контекст сонета изобилует критикой, обезличивающей самих критиков, обладающих описанными в сонете пристрастиями.
    Помимо этого, автор сонетов практически во всех своих пьесах использовал литературные образы "меры", в качестве критерия не только в сфере потребления, либо соразмерности какого-либо действия, но и как меры чувств, присущих человеку.

    Именно, в содержании сонета 152, повествующий бард осознанно определил для себя рамки, некую "меру чувств" к тёмной леди, которая привела к полному разрыву с ней отношения.
    Несмотря, на то, что подавляющая часть критиков продолжила упрямо утверждать об обвинениях автора сонета 152 в адрес "Тёмной леди". Моя точка зрения основывается на том, что содержание сонета 152 больше похоже на "запоздалое покаяние" поэта, выражающего чувство сожаления за совершённые ошибки. Стоит отметить, что автор широко использовал в тексте сонета юридическую терминологию.

    Таким образом, поэт, имея дворянское происхождение полностью прекратил все отношения с "тёмной леди", женщиной более низкого происхождения, признав в первую очередь свою вину во всём произошедшем между ними, о чём в поэтической строке бард резюмировал в заключительном двустишии сонета 152.
    В елизаветинскую эпоху в условиях начавшегося роста экономики и индустриализации, а также ослабления религиозных табу, мало кто отважился бы на подобный шаг. Для подобного решительного шага нужно было быть глубоко религиозным человеком, что коренным образом опровергает все предыдущие версии критиков о гомо эротических пристрастиях барда к юноше. Впрочем, содержание сонета 152 ещё раз подсказывает о возникшем "любовном треугольнике", в связи с тем, что Шекспир проявил инициативу, познакомив юношу, адресата сонетов с тёмной леди. О чём в последствии поэт сильно пожалел, так как после этого знакомства он окончательно потерял не только юношу, но и большую часть своих друзей.

    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________


    Some glory in their birth, some in their skill,
    Some in their wealth, some in their body's force;
    Some in their garments, though new-fangled ill;
    Some in their hawks and hounds, some in their horse;
    And every humour hath his adjunct pleasure,
    Wherein it finds a joy above the rest:
    But these particulars are not my measure;
    All these I better in one general best.
    Thy love is better than high birth to me,
    Richer than wealth, prouder than garments' cost,
    Of more delight than hawks or horses be;
    And having thee, of all men's pride I boast:
    Wretched in this alone, that thou mayst take
    All this away and me most wretched make.


    - William Shakespeare Sonnet 91
    ______________________________

    2022 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 91

    *                *                *

    Некоторых слава в их происхождении, кого-то - в навыках их,
    Некоторых - в их богатстве, кого-то их (не дюжей) силе в телесах;
    Некоторых - в их одеждах, хотя новомодных, но больных;
    Некоторых, в их ястребах и гончих, кого-то - в их лошадях;
    И каждый юмор дополняет ему удовольствие (в придачу),
    В чём, всего превыше прочих радостей находит - он:
    Хотя, эти особенности не являлись моей мерой в том;
    Всё это Я куда лучше, в одном общем наилучше (обозначу).
    Твоя любовь для меня лучше высокого происхожденья,
    Богаче, чем богатство, великолепней, чем ценой одежды (пусть),
    Чем ястребов иль лошадей нахожусь от большего восхищенья;
    И имеющий тебя, пред всей людской гордыней - Я хвалюсь:
    Несчастный только в том, что можешь ты принять
    Всё это дальше, и более несчастнее сделаешь меня.


    *                *                *

    Copyright © 2022 Komarov A. S. All rights reserved
    Swami Runinanda Jerusalem 28.09.2022
    ____________________________________


     
    * delight -
    восторг, восхищение
    (существительное несчётное, единственное числ.) чувство большого удовольствия;
    на радость кому-то; с чувством полного восторга; восторг от чего-то или кого-то.
    Синоним: нескрываемая радость, чувство наслаждения.
    Примеры:
     
    She won the game easily, to the delight of all her fans.
     Она выиграла игру легко, на радость всем своим поклонникам.

    She took a simple delight in joys that we could all share.
    Она просто восхищалась в радостях, которые мы все могли разделить.

    She couldn't hide her delight at the news.
    Она не могла скрыть свой восторг от новостей.

    Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


    *** boast -
    (глагол) хвастать, похвастаться, похвалиться;
    (непереходный, транзитивный глаг.) говорить таким образом, который показывает, что вы слишком гордитесь чем-то, что у вас есть или можете сделать; похвастаться чем-то; похвастаться тем, (что...).
    Примеры:

    I don't want to boast, but I can actually speak six languages.
    Я не хочу похвастаться, но я могу говорить на шести языках.
     
    She is always boasting about how wonderful her children are.
    Она всегда хвастается тем, как замечательны её дети.

    He openly boasted of his skill as a burglar.
    Он открыто хвастался своим мастерством взломщика.

    Sam boasted that she could beat anyone at poker.
    Сэм хвасталась, что она может побить любого в покер.

    "I won!" - she boasted.
    "Я выиграла!", - похвасталась она.

    Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).





        Сонет 91 - один из 154-х сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Этот сонет является частью последовательности сонетов "Прекрасная молодёжь", в которой поэт выразил свою приверженность многолетней дружбе и отеческой любви к адресату сонета "молодому человеку".


    Парафраза сонета 91.

    Некоторые люди гордятся своим благородным происхождением; некоторые - их способностями и приобретёнными навыками; есть такие, которые гордятся своим несметным богатством или физической силой
    А некоторые гордятся их гончими, охотничьими ястребами или лошадями. Но поэт не получает радости ни от одной из этих вещей, потому что у него есть кое-что куда лучшее: это беззаветная любовь к юноше. Выражение чувств к близкому человеку значительно лучше, чем благородное происхождение, богатство, дорогая одежда или удачная охота. И пока у поэта есть "молодой человек", он гордится этим больше, чем кем-либо другим. Впрочем, если юноша предпочтёт все вышеперечисленное отказавшись от беззаветной любви поэта, то это сделает его куда более несчастным.


    Структура построения сонета 91.

       Сонет 91 - это английский или шекспировский сонет. Английский сонет состоит из трех четверостиший, за которыми следует заключительное рифмующееся двустишие. Он следует типичной схеме рифмовки поэтической формы, ABAB CDCD EFEF GG, и составлен в пятистопном ямбе, типе поэтического метра, основанного на пяти парах метрически слабых / сильных слоговых позиций. Одиннадцатая строка является примером правильного пятистопного ямба:

     / # / # / # / # /

    "Чем ястребов иль лошадей нахожусь от большего восхищенья" (91, 11).

    / = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus.

    Сонет изобилует метрическими вариантами. Строки 5 и 7 имеют конечный внеметрический слог или окончание женского рода.
    Строка 2 демонстрирует, как начальный, так и средний разворот строки, это два из по крайней мере девяти таких разворотов в тексте сонета.

    / # # /  / # # / # /

    "Некоторых - в их богатстве, кого-то их (не дюжей) силе в телесах" (91, 2).

    Обе строки 8 и 9 могут быть отсканированы, чтобы показать движение третьего иктуса вправо (в результате получается четырёхпозиционная фигура # # / /, иногда называемая малой ионной):

    # / # / # # /  / # /

    "Всё это Я куда лучше, в одном общем наилучше (обозначу)" (91, 8).

    # / # / # # /  / # /

    "Твоя любовь для меня лучше высокого происхожденья" (91, 9).

    Малая ионная заканчивается в 10-й строке третьем четверостишия, и переходит в правильный пятистопный ямб 11-ой строки.


    Семантический анализ сонета 91.

     Хочу отметить, что сонет 91 по воле случая был обделён должным вниманием со стороны критиков точно также, как сонет 152.
    Не потому, что сонет не заслуживает внимания, по-видимому, содержание сонета глубоко затронуло сокровенные пристрастия самих критиков, что по понятной причине могло ввести в замешательство, и как следствие отказ от рассмотрения и критики сонета. Впрочем, многие литературные критики забыли незыблемое "золотое" правило в литературе, что при написании чего-либо стоящего необходимо оставаться беспристрастным к предмету или объекту описания или критики. Впрочем, литературные образы первого четверостишия необычайно схожи с образами фрагмента пьесы "Цимбелин":

    "Куда благороднее, чем приходить за чеком,
    Богаче, чем более ничего не делать ради безделушки,
    Горделивее, чем неоплаченным шелестеть шёлком" (26-28).

         Уильям Шекспир "Цимбелин": акт 3, сцена 3, 26-28.
         (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.10.2022).


    Поэтому, любезно предоставляю читателю для ознакомления более широкий фрагмент пьесы Шекспира "Цимбелин" акт 3, сцена 3:

    - Confer! 
    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare "Cymbeline" Act III, Scene III, line 1-30


    ACT III, SCENE III. Wales: a mountainous country with a cave.
    Enter, from the cave, BELARIUS; GUIDERIUS, and ARVIRAGUS following

    BELARIUS

    A goodly day not to keep house, with such
    Whose roof's as low as ours! Stoop, boys; this gate
    Instructs you how to adore the heavens and bows you
    To a morning's holy office: the gates of monarchs
    Are arch'd so high that giants may jet through
    And keep their impious turbans on, without
    Good morrow to the sun. Hail, thou fair heaven!
    We house i' the rock, yet use thee not so hardly
    As prouder livers do.

    GUIDERIUS

    Hail, heaven!

    ARVIRAGUS

    Hail, heaven!

    BELARIUS

    Now for our mountain sport: up to yond hill;
    Your legs are young; I'll tread these flats. Consider,
    When you above perceive me like a crow,
    That it is place which lessens and sets off;
    And you may then revolve what tales I have told you
    Of courts, of princes, of the tricks in war:
    This service is not service, so being done,
    But being so allow'd: to apprehend thus,
    Draws us a profit from all things we see;
    And often, to our comfort, shall we find
    The sharded beetle in a safer hold
    Than is the full-wing'd eagle. O, this life
    Is nobler than attending for a cheque,
    Richer than doing nothing for a bauble,
    Prouder than rustling in unpaid-for silk:
    Such gain the cap of him that makes 'em fine,
    Yet keeps his book uncross'd: no life to ours.

         William Shakespeare "Cymbeline" Act III, Scene III, line 1-30.

    Акт III, СЦЕНА III. Уэльс: горная страна с пещерой.
    Входят из пещеры БЕЛАРИУС; ГИДЕРИУС и АРВИРАГУС следуют за ними

    БЕЛАРИУС

    Достойный день, чтобы не вести дела, с подобным
    Чьи крыши такие же низкие, как у нас! Наклонитесь мальчики; эти врата
    Вас вразумят, как преклоняться небесам, и отмеривать поклоны вам
    На утреннюю святую службу: врата монархов
    Аркадные так высоки, что гиганты могут пролететь сквозь них
    И не снимая для этого их нечестивые тюрбаны 
    Доброго утра солнцу. Возрадуйся ты, прекрасное небо!
    Мы приют дали на скале, всё же тебя используя не так жёстко
    Как это делают гордые живые.

    ГИДЕРИУС

    Возрадуйтесь, небеса!

    АРВИРАГУС

    Возрадуйтесь, небеса!

    БЕЛАРИУС

    Теперь в нашем горном спорте: вверх, вон на ту горку;
    Твои ноги молодые; Я ступать буду по ступеням этим. Учтите,
    Тогда вы сверху воспримите меня, словно ворону,
    Что эта местность, которая более уменьшится и даст начало;
    И тогда вы сможете вспомнить, какие сказывал Я россказни вам
    О дворах, о принцах, о хитростях на войне:
    Эта услуга не является услугой, поэтому оказываю,
    Но может быть поэтому разрешена: при том задержавшись,
    Извлекая выгоду нам из всего, что мы увидим;
    А чаще, для утешенья нашего, мы будем находить
    Надкрылья жука в безопасном сохранении,
    Чем полнокрылого орла. О, эта жизнь
    Куда благороднее, чем приходить за чеком,
    Богаче, чем более ничего не делать ради безделушки,
    Горделивее, чем неоплаченным шелестеть шёлком:
    Таким образом, получив шапку от него, что делает их в порядке,
    Всё же, свою книгу держите незаконченной: нет жизни без этого для нас.

         Уильям Шекспир "Цимбелин": акт 3, сцена 3, 1-30.
         (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.10.2022).


    Пьеса "Цимбелин", была написана Шекспиром последней, и воочию отражает всё великолепие замысла гения драматургии. Автор в ироническом тоне повествует о положении дел большей части аристократии на заре индустриальной эпохи. Где в обороте речи "получив шапку от него", то есть "полнокрылого орла" означает "видеть значительно больше, чем может увидеть взор человека", такие крайне необходимого качества в сложившихся условиях обнищания аристократии, не получившей преференций.

    Автор сонета 91, в ходе повествования построил риторическую фигуру в виде метафорического сравнения обладания материальными благами сопоставив их с нематериальными: своими чувствами к юноше. Сюжет и преамбула сонета 91 были построены автором на основном литературном приёме "антитезе". Бард по ходу изложения создал контраст между материальными обладаниями окружающей его аристократии и его нематериальными обладаниями: искреннего чувства беззаветной любви к юноше, освящённого кровными узами.   

    Краткая справка.

    Антитеза - это риторический и литературный приём, который используется в письменной или устной форме. Либо, как предложение, которое контрастирует с каким-либо ранее упомянутым предложением или отменяет его, либо когда две противоположности вводятся вместе для контрастного эффекта, что основано на логической фразе или термине.

    Полагаю, что сонет 91 может вызвать интерес у истинных исследователей и любителей творчества Шекспира своими яркими и выразительными литературными образами. Которые нашли наиболее яркое отражение в образах пьес, написанных в позднем, если быть точнее - "зрелом" периоде творчества.
    Что подталкивает на мысль более позднего времени написания этого сонета, предоставив подсказку о возможном перемещении сонета в общей последовательности редактором перед вёрсткой сборника в направление более ранних.

    "Some glory in their birth, some in their skill,
    Some in their wealth, some in their body's force" (91, 1-2).

    "Некоторых слава в их происхождении, кого-то - в навыках их,
    Некоторых - в их богатстве, кого-то их (не дюжей) силе в телесах" (91, 1-2).

    Строки 1 и 2, согласно замыслу автора, входят в одно предложение: "Некоторых слава в их происхождении, кого-то - в навыках их, некоторых - в их богатстве, кого-то их (не дюжей) силе в телесах". Для соблюдения правил грамматики и морфологии при переводе на русский язык при построении предложения возникла необходимость заполнения серединной цезуры строки 2, поэтому мной было вставлено слово прилагательное в скобках "не дюжей" для применения в качестве сопоставительной метафоры.
    Читателю, необходимо обратить внимание на то, что строки 3 и 4 не входят в одно предложение, так как разделены знаком препинания точкой с запятой.
    Каждая строка является самостоятельной частью многосложного предложения, что является отличительной чертой строк 3 и 4, что противоречит "шекспировскому" правилу двух строк.

    "Some in their garments, though new-fangled ill;
    Some in their hawks and hounds, some in their horse" (91, 3-4).

    "Некоторых - в их одеждах, хотя новомодных, но больных;
    Некоторых, в их ястребах и гончих, кого-то - в их лошадях" (91, 3-4). 

    В строке 3, повествующий бард переместил фокус внимания читателя на одежды придворных аристократов, которые по колориту и красочности ознаменовали елизаветинскую эпоху: "Некоторых - в их одеждах, хотя новомодных, но больных".

    - Но почему автор новомодные наряды придворных назвал больными?

    - Так как причин было несколько.

    Во-первых, подобная одежда при ношении была неудобна и приносила физическую боль.
    Во-вторых, некоторые нововведения в нарядах при длительном ношении были причиной ряда таких заболеваний, как подагра или болезней кишечно-желудочного тракта.
    Дело в том, что обязательным атрибутом одежды были корсеты, как у женщин, так и у мужчин, чтобы скрыть дефекты фигуры, при использовании которых их фигура смотрелась стройнее, то есть статной. Мужские башмаки были с обязательными каблуками и довольно-таки тяжёлые при носке, а у женской обуви была заужена стопа, чтобы подчеркнуть изящество женской ноги при ходьбе, за счёт чего осложнялся процесс ходьбы.

    В строке 4, повествующий акцентировал внимание на атрибутах охоты, как атрибутов состоятельности и знатности аристократического рода, имеющего свой герб: "Некоторых, в их ястребах и гончих, кого-то - в их лошадях".
    Однозначно, но для содержания и выучки: лошадей, охотничьих ястребов и гончих, требовалась прислуга, имеющая навыки в подобающей одежде, а также наличие оснастки для охоты. Содержание породистых арабских скакунов было предметом не только гордости для их хозяина, но и предметом обсуждения их значимости в кругу придворных аристократов, владеющих загородными особняками и поместьями.

    Первое четверостишие сонета 91 на языке оригинала содержит множество отличительных литературных приёмов:

    "Some glory in their birth, some in their skill,
    Some in their wealth, some in their body's force;
    Some in their garments, though new-fangled ill;
    Some in their hawks and hounds, some in their horse" (91, 1-4). 

    "Некоторых слава в их происхождении, кого-то - в навыках их,
    Некоторых - в их богатстве, кого-то их (не дюжей) силе в телесах;
    Некоторых - в их одеждах, хотя новомодных, но больных;
    Некоторых, в их ястребах и гончих, кого-то - в их лошадях" (91, 1-4).

    Содержание первого четверостишия, выделено автором при помощи использования риторического литературного приёма "анафора" для придания ему ключевого значения для построения антитезы с контекстом строк третьего четверостишия. Использование английского слова местоимения "some" в начале строк 1-4, что означает применение литературного приёма "анафора".

    Краткая справка.

    Анафора - это риторический и литературный приём, который состоит из повторения последовательности слов в начале соседних предложений, тем самым придавая им особое значение. И напротив, "эпистрофа" - это повторение слов в концах предложений. Сочетание "анафоры" и "эпистрофы" приводит к симплексу.

     В тоже время, слово местоимение "some" внутри строки, является рифмованным внутристрочным ассонансом и звучит на языке оригинального текста необычайно выразительно, это местоимение выдвигает и объединяя отдельные группы слов. Это является редкой разновидностью литературного приёма "ассонанс", что создает внутристрочную ассонансную рифму, в которой созвучны только гласные.
    Помимо этого, в первом четверостишии оригинального текста мы можем увидеть применение автором литературного приёма "аллитерация" при помощи использования семикратно предлога с местоимением "in their", где согласная "i" выделена 14-ти кратно доминирующей.

    Краткая справка.

      Аллитерация повторение одинаковых или однородных согласных или предлогов в стихотворных произведениях, придающее тексту особую звуковую выразительность, особенно в стихосложении.
    Подразумевается большая, по сравнению со средне языковой, частотность этих звуков на определённом отрезке текста или на всём его протяжении. Об аллитерации не принято говорить в тех случаях, когда звуковой повтор появляется, вследствие повторения морфем. Словарной разновидностью аллитерации, является - тавтограмма.

    По вполне понятной причине, в подавляющей части переводов на русский сонета 91 всё богатство литературных приёмов было утеряно, это в лучшем случае. В худшем случае, в переводах мы можем увидеть "изумительную отсебятину" и несуразную ахинею, особенно в заключительном двустишии.

     При внимательном рассмотрении в ходе семантического анализа, читатель может во всей красе рассмотреть виртуозное применения автором стройной структуры построения сонета, в котором поэт превзошёл своих коллег из литературного салона Уилтон-хаус графини Пембрук.

    "And every humour hath his adjunct pleasure,
    Wherein it finds a joy above the rest" (91, 5-6).

    "И каждый юмор дополняет ему удовольствие (в придачу),
    В чём, всего превыше прочих радостей находит - он" (91, 5-6).

    Хочу отметить, что строки 5 и 6 при прочтении нужно рассматривать вместе, согласно "шекспировскому" правилу двух строк для понимания не только замысловатых строк, но и подстрочника: "И каждый юмор дополняет ему удовольствие (в придачу), в чём, всего превыше прочих радостей находит - он". 

    Оборотом речи, входящим в подстрочник "every humour", "каждый юмор" строки 5, повествующий обозначил "каждый предмет гордости" обладателя вышеперечисленных материальных ценностей в тексте сонета.
    Строка 6, дополняя предыдущую риторически усиливает её, прямо указывая читателю, что "каждый предмет гордости" уже окончательно перешёл в статус "фетиша": "В чём, всего превыше прочих радостей находит - он". Впрочем, возможно, это слово ещё не было придумано.

    В каждом произведении, входящем в литературное наследие Шекспира, как правило присутствует подстрочник. Который играет существенную, а иногда главенствующую роль для раскрытия читателю ключевого замысла автора. Основная проблема переводчика при переводе, это прежде всего раскрыть для понимания читателем не только содержание со всем богатством литературных приёмов, но главное расшифровать подстрочник, заложенный автором во время написания. 

    Таким образом, передать читателю настроение и чувства, которые испытывал автор в момент написания строк.

    "But these particulars are not my measure;
    All these I better in one general best" (91, 7-8).

    "Хотя, эти особенности не являлись моей мерой в том;
    Всё это Я куда лучше, в одном общем наилучше (обозначу)" (91, 7-8).

    Строка 7, по замыслу автора является дополняющей предыдущие строки 5 и 6, в тоже время входящей с ними в одно предложение: "Хотя, эти особенности не являлись моей мерой в том".
    Со строки 8, повествующий открыл новое предложение в риторической фигуре вспомогательное, предназначенное для построения третьего четверостишия.
    Которое предоставляло основу логического обоснования для реализации заключительной части антитезы в общей сюжетной линии: "Всё это Я куда лучше, в одном общем наилучше (обозначу)". После строки 8, стоит "точка" знаком препинания, что обозначает окончание первой части риторической антитезы. 
    Используя местоимения "these" текста оригинала в начале строк 7 и 8, повествующий бард применил литературный приём "аллитерация", ввиду того оно заканчивается на согласной. Для построения предложения при переводе на русский строки 8, и соблюдения правил грамматики мной было заполнена конечная цезура строки словом глаголом в скобках "обозначу", которое дополнительно придало строке рифму.

    Примечательно, что схожий литературный образ "меры" можно увидеть во многих пьесах, например: в искромётной пьесе "Мера за меру" акт 5, сцена 1.

    - Confer! 
    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare "Measure for Measure" Act V, Scene I, line 2825-2854


    ACT V, SCENE I. The city gate.
    Re-enter ANGELO, MARIANA, FRIAR PETER, and Provost

    DUKE VINCENTIO

    For this new-married man approaching here,
    Whose salt imagination yet hath wrong'd
    Your well defended honour, you must pardon
    For Mariana's sake: but as he adjudged your brother, -
    Being criminal, in double violation
    Of sacred chastity and of promise-breach
    Thereon dependent, for your brother's life, -
    The very mercy of the law cries out
    Most audible, even from his proper tongue,
    'An Angelo for Claudio, death for death!'
    Haste still pays haste, and leisure answers leisure;
    Like doth quit like, and MEASURE still FOR MEASURE.
    Then, Angelo, thy fault's thus manifested;
    Which, though thou wouldst deny, denies thee vantage.
    We do condemn thee to the very block
    Where Claudio stoop'd to death, and with like haste.
    Away with him!

    MARIANA

    O my most gracious lord,
    I hope you will not mock me with a husband.

    DUKE VINCENTIO

    It is your husband mock'd you with a husband.
    Consenting to the safeguard of your honour,
    I thought your marriage fit; else imputation,
    For that he knew you, might reproach your life
    And choke your good to come; for his possessions,
    Although by confiscation they are ours,
    We do instate and widow you withal,
    To buy you a better husband.

    MARIANA

    O my dear lord,
    I crave no other, nor no better man.

    William Shakespeare "Measure for Measure" Act V, Scene I, line 2825-2854.

    Акт 5, сцена 1. Городские ворота.
    Снова входят АНДЖЕЛО, МАРИАНА, МОНАХ ПИТЕР и проректор

    ГЕРЦОГ ВИНЧЕНЦИО

    Для этого новобрачного мужчины, приближающегося сюда,
    Чьё солёное воображение всё ещё не обмануло
    Ваша честь хорошо защищена, вы должны простить
    Ради Марианы блага: но когда он признал виновным вашего брата, -
    Оказавшись преступником, совершившим двойное насилие
    Над священном целомудрием и в разрыве обязательства
    От этого зависит жизнь вашего брата, -
    Само милосердие закона взывает
    Наиболее слышное, даже на его точном языке:
    "Анджело за Клаудио, смерть за смерть!"
    Спешка всё ещё оплачивает спешку, а досуг отвечает за досуг;
    Подобное прекращается подобным, и МЕРА всё ещё ради МЕРЫ.
    Тогда, Анджело, твоя вина проявится так;
    Хотя которую ты хотел бы отрицать, отвергает твоё преимущество.
    Мы осуждаем тебя к самой плахе
    Куда Клаудио наклонился для смерти, и словно в спешке.
    Прочь вместе с ним!

    МАРИАНА

    О мой всемилостивый господь,
    Я надеюсь, ты не будешь издеваться надо мной с мужем.

    ГЕРЦОГ ВИНЧЕНЦИО

    Это ваш муж поиздевался над вами с мужем.
    Соглашаюсь на защиту от вашей чести,
    Я думал, что ваш брак подходит; иначе обвиненье,
    За то, чтоб он знал вас, мог упрекнуть вашу жизнь
    И задушить ваше добро придя, поскольку его владенья,
    Несмотря на то, что по конфискации они наши,
    Мы установили и к тому же вас вдовой,
    Чтоб прикупили вы получше мужа.

    МАРИАНА

    О, мой дорогой господин,
    Другого Я не жажду, ни не наилучшего мужчину.

         Уильям Шекспир "Мера за меру" акт 5, сцена 1, 2825-2854.
         (Литературный перевод Свами Ранинанда 02.10.2022).

     
       Вышеприведённый фрагмент пьесы указывает на глубокие знания автором юриспруденции, которые невозможно было получить в церковной приходской школе, что полностью опровергает принятую версию идентификации Шекспира, как сына ремесленника из Стратфорда.

    Но возвратимся к семантическому анализу сонета 91. Третье четверостишие являясь составной частью риторической антитезы, на которой была построена структура сонета.

    Опираясь на которую, автор противопоставил чувства привязанности и любви к юноше всем перечисленным материальным ценностям, благодаря которым существует слава и известность "некоторых". Откровенно говоря, если проанализировать хронологию елизаветинской эпохи, то вполне можно было назвать конкретные имена именитых аристократов и вельмож.
     
    Впрочем, автор сонета обобщил, назвав этих состоятельных аристократов местоимением "some", "некоторые". Это обобщение не являлось шагом демонстративного пренебрежения этих именитых аристократов, как личностей, отнюдь нет.

    Таким образом, в содержании сонета поэт обозначил определённую категорию персон с помощью местоимения в неопределённой форме, осознанно обезличивающим именитых придворных аристократов.
    Что красноречиво говорит о том, что по шкале ценностей, для повествующего искренние чувства к юноше были значительно важнее материальных благ, которыми обладали и гордились, эти - "некоторые".

    Шесть последних строк сонета для рассмотрения удобнее читать по три строки, итого две группы по три строки. Из чего можно сделать вывод что в сонете 91 последние двустишие утратившее своё значение, выделяя этот сонет от остальных в общей последовательности, кроме сонетов 152 и 154. Вполне очевидно, но такая характерная особенность, как отсутствие подчёркнуто выделенного заключительного двустишия, несвойственная для чисто английского сонета оказалась связующей для сонета 91 с сонетами 153 и 154.   
     
    "Thy love is better than high birth to me,
    Richer than wealth, prouder than garments' cost
    Of more delight than hawks or horses be" (91, 9-11).

    "Твоя любовь для меня лучше высокого происхожденья,
    Богаче, чем богатство, великолепней, чем ценой одежды (пусть),
    Чем ястребов иль лошадей нахожусь от большего восхищенья" (91, 9-11).

    Строки 9-11, согласно замыслу, входят в одно предложение и читаются при их рассмотрении вместе: "Твоя любовь для меня лучше высокого происхожденья, богаче, чем богатство, великолепней, чем ценой одежды (пусть), чем ястребов иль лошадей нахожусь от большего восхищенья". В строке 10 мной была заполнена конечная цезура строки словом частицей в скобках "пусть", которое придало выразительность и рифму строке. 

    Строки 9, 10 и 11 оригинала связаны литературным приёмом "ассонанс" посредством местоимения "than", "чем" в каждой строке. Впрочем, при переводе на русский в строке 9, это местоимение мной было упущено для лучшего поэтического звучания и рифмы строки.

    "And having thee, of all men's pride I boast:
    Wretched in this alone, that thou mayst take
    All this away and me most wretched make" (91, 12-14).

    "И имеющий тебя, пред всей людской гордыней - Я хвалюсь:
    Несчастный только в том, что можешь ты принять
    Всё это дальше, и более несчастнее сделаешь меня" (91, 12-14).

    Строки 12-14, связаны по смыслу в одном предложении, поэтому читаются вместе: "И имеющий тебя, пред всей людской гордыней - Я хвалюсь: несчастный только в том, что можешь ты принять всё это дальше, и наиболее несчастнее сделаешь меня".
    В строке 12, повествующий декларирует окончательный пункт антитезы: "И имеющий тебя, пред всей людской гордыней - Я хвалюсь".

    Однако, в этом же предложении следует очень странная оговорка в строках 13 и 14: "Несчастный только в том, что можешь ты принять всё это дальше, и наиболее несчастнее сделаешь меня". Сама риторическая фигура строк 13-14 была создана вопреки правилам литературной риторики, что противоречит здравому смыслу и логике вещей.
    Впрочем, несчастный, уже никак не может быть более несчастнее, равно как мёртвый не может быть более мертвее.

    Последние две строки сонета, буквально обескуражили меня своей нелепостью, от чего у меня сложилось впечатление, что строки 13-14 сонета 91 отличаются ярко выраженной не аутентичностью, и поэтому не принадлежат перу Шекспира.
    При рассмотрении ранее переведённых заключительных строчек сонета 1, мной было выдвинуто предположение, что некоторые недописанные сонеты Шекспира, вполне мог дописать его секретарь, таким образом объясняя грамматические и стилистические ляпсусы, допущенные в конечных строках некоторых сонетов из общей последовательности.

    Краткая справка.

    ЛЯПСУС, ляпсуса, муж. (лат. "lapsus" - падение). Ошибка, промах, непроизвольное упущение.
    Синонимы: ляп, накладка, неправильность, неточность, обмолвка, оговорка, огрех, опечатка, описка, оплошность, ошибка, ошибочка, погрешность, промах, промашка, просчет, упущение.

    Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935-1940.


    Определённо, но если следовать правилам грамматики и стилистики русского языка, то подобное допущение не предусматривается. Вполне допускаю в качестве второй версии, объясняющей оплошность того, что, эти две строки не аутентичностичны, возможно, перед вёрсткой сборника сонетов Quarto 1609 года некое стороннее лицо дописало их, им мог быть редактор, выполнивший корректорскую работу по заданию издателя.


    Образы "меры, покаяния и возмездия" в пьесах Уильяма Шекспира.

     Судя по всем признакам, Шекспир не придавал особого значения сонетам, учитывая их статус частной переписки, как заметок, написанных на ходу, буквально - "с колена". Основное пристальное внимание поэта было направлено на интриги и повороты сюжетов пьес: сбор, анализ и обобщение исторического материала, служившего основой. Эта рутинная и очень большая работа, требующая высокого уровня самоотдачи и самопожертвования. Однако, игра стоила свеч, и из-под пера мастера драматургии возникали пьесы, наполненные жизнью и яркими, незабываемыми литературными образами, заставляющие зрителя театра "Глобус" смеяться и плакать, переживать, возмущаться, а порой восторгаться.

     Предоставление бесплатного входа для простолюдинов в театр "Глобус на стоячие места перед подмостками, делало каждое представление значимым событием. Время начала каждого представления передавалось из уст в уста в кварталах ремесленников, на ярморочных площадях и в шумных тавернах.
    Стоит отметить, что само принятие указа королевского двора о предоставлении простому люду свободного входа на премьеры пьес Шекспира в театре "Глобус", было величайшим достижением в области культуры для елизаветинской эпохи.

    Но для меня было важно понять: "Какие литературные образы пьес нашли своё отражение в содержании сонетов в ходе семантического анализа и какую роль сыграли рассматриваемые образы на дальнейшее творчество величайшего драматурга"? К примеру, обратимся к литературным образам трагедии "Леди Макбет".
     
    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare "Lady Macbeth" Act V, Scene VIII


    ACT V, SCENE VIII. Another part of the field.
    Enter MACBETH.

    MACDUFF

    Hail, king! for so thou art: behold, where stands
    The usurper's cursed head: the time is free:
    I see thee compass'd with thy kingdom's pearl,
    That speak my salutation in their minds;
    Whose voices I desire aloud with mine:
    Hail, King of Scotland!

    ALL

    Hail, King of Scotland!
    Flourish

    MALCOLM

    We shall not spend a large expense of time
    Before we reckon with your several loves,
    And make us even with you. My thanes and kinsmen,
    Henceforth be earls, the first that ever Scotland
    In such an honour named. What's more to do,
    Which would be planted newly with the time,
    As calling home our exiled friends abroad
    That fled the snares of watchful tyranny;
    Producing forth the cruel ministers
    Of this dead butcher and his fiend-like queen,
    Who, as 'tis thought, by self and violent hands
    Took off her life; this, and what needful else
    That calls upon us, by the grace of Grace,
    We will perform in measure, time and place:
    So, thanks to all at once and to each one,
    Whom we invite to see us crown'd at Scone.

    Flourish. (Exeunt)

    William Shakespeare "Lady Macbeth" Act V, Scene VIII.

    Акт 5, сцена 6. Другая часть поля.
    Входит МАКБЕТ.

    МАКДАФФ

    Приветствую тебя, король! Ибо таков ты: посмотри, где стоит
    Узурпатора проклятая голова: время вышло:
    Я вижу тебя окружённым перлами твоего королевства,
    Которые произнесут моё приветствие в своих умах;
    Чьи голоса стремился Я услышать с моим громогласно:
    Приветствуем короля Шотландии!

    ВСЕ

    Приветствуем короля Шотландии!
    Процветания

    МАЛКОЛЬМ

    Мы не будем более тратить, расходуя время
    Прежде чем мы рассчитаемся с вашими некоторыми любимцами
    И поквитаемся с тобой. Мои близкие и родственники,
    Отныне будут графами впервые, чтобы навсегда Шотландия
    В такую честь именовалась. Более того, так сделать,
    Такой должна была заложена заново во времени,
    Как призывающая домой наших изгнанных друзей из-за границы
    Чтобы избежал ловушек осторожной тирании;
    Произведшей далее служителей жестоких
    От этого мёртвого мясника и его дьяволоподобной королевы,
    Кто, как это посчитали, сам и насильственно собственноручно
    Забрал её жизнь; к этому, а что ещё было нужно
    Это нас взывает, к милосердной Благодати,
    Мы выступим должной мерой, в нужное время и в нужном месте:
    Итак, спасибо всем сразу и каждому из них,
    Которых мы приглашаем посмотреть коронацию в Сконе.

    Процветания. (Уходят)

         Уильям Шекспир "Леди Макбет": акт 5, сцена 8.
         (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.10.2022).


    Образы "меры, покаяния и возмездия" охватывают практически все пьесы, в той или иной степени, например: "Мы выступим должной мерой, в нужное время и в нужном месте", "We will perform in measure, time and place".
     Формулировки шекспировских образов, можно встретить и сегодня в повседневной жизни, по истечения почти шести веков они не утратили свою актуальность. Поэтому некоторые из них стали крылатыми фразами.

    Формулировка - ж. 1. процесс действия по несов. гл. формулировать от чего. Результат такого действия; краткое и точное словесное выражение мысли. 2. Сформулированное положение, идея, образ. 3. Сформулированные выводы. Современный толковый словарь русского языка Ефремовой.

      Но, почему по прошествию несколько веков, литературные образы, описанные в пьесах Шекспира, продолжают быть актуальными в 21-м веке? Секрет кроется в неизменяющейся природе человека, подсознательные тёмные глубины которой, так досконально познал автор. Пьесы не просто отражали исторические события, в них поэтапно раскрывались черты характеров главных героев, их мотивации и устремления, при помощи которых одни из них падали, теряя буквально все; а другие поднимались возвышаясь, не потеряв человеческого облика.
     Но каким чудным образом, тиран смог бы предугадать своё скорейшее падение, не покаявшись, так и не обретя дар прозрения. В слепой надежде, что и на этот раз обойдёт своей хитростью убийц, обольщая их своим радушным приёмом и застольем "мерой круглого стола", "measure the table round", то есть "застольем в мире и согласии".

    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare "Lady Macbeth" Act III, Scene IV


    ACT III, SCENE IV. The same. Hall in the palace.
    A banquet prepared. Enter MACBETH, LADY MACBETH, ROSS, LENNOX, Lords, and Attendants

    MACBETH

    You know your own degrees; sit down: at first
    And last the hearty welcome.

    Lords

    Thanks to your majesty.

    MACBETH

    Ourself will mingle with society,
    And play the humble host.
    Our hostess keeps her state, but in best time
    We will require her welcome.

    LADY MACBETH

    Pronounce it for me, sir, to all our friends;
    For my heart speaks they are welcome.
    First Murderer appears at the door

    MACBETH

    See, they encounter thee with their hearts' thanks.
    Both sides are even: here I'll sit i' the midst:
    Be large in mirth; anon we'll drink a measure
    The table round.

    (Approaching the door)

    There's blood on thy face.

          William Shakespeare "Lady Macbeth" Act III, Scene IV.

    АКТ III, СЦЕНА IV. То же самое. Зал во дворце.
    Приготовлен банкет. Входят МАКБЕТ, ЛЕДИ МАКБЕТ, РОСС, ЛЕННОКС, лорды и Слуги

    МАКБЕТ

    Вы знаете свои собственные степени; рассаживаетесь: вначале
    И продлится радушный прием.

    Лорды

    Благодарим ваше величество.

    МАКБЕТ

    Себя будем смешивать с обществом
    И роль буду играть скромного хозяина.
    Наша хозяйка сохранит своё положенье, но как можно лучше
    Нам потребуется от неё тёплый прием.

    ЛЕДИ МАКБЕТ

    Произнесите это от меня сэр, для всех наших друзей;
    Поскольку моё сердце говорит, что они благодушны.
    Первым, убийца появится в дверях

    МАКБЕТ

    Увидишь, они тебя встретят с благодарностью своих сердец.
    Обе стороны равны: здесь я сяду посередине:
    Будьте великодушными в веселье; мы выпьем скоро мерой
    Круглого стола.

    (Приближается к двери)

    У тебя кровь на лице.

         Уильям Шекспир "Леди Макбет": акт 3, сцена 4.
         (Литературный перевод Свами Ранинанда 26.09.2022).


    Но за витиеватостью фразы, в сонете 91 строках 7-9 поэт выразил свои жизненные принципы, находясь в рамках предписания, предъявленного ему Тайным Советом "о неразглашении государственной тайны", что касалось его кровной связи с "молодым человеком" в целях безопасности престола и незыблемости власти.

    Хотя, эти особенности не являлись моей мерой в том;
    Всё это Я куда лучше, в одном общем наилучше (обозначу).
    Твоя любовь для меня лучше высокого происхожденья. (91, 7-9).

    Очевидно, для поэта "образы возмездия" оказались настолько преобладающими над "образами покаяния" в пьесах, что стали довлеть над ним в реальной жизни. Только творчество стало отдушиной, предоставившей ему надежду обретения бессмертия его пьес. И эта характерная особенность преобладания одних образов над другими стала очередной подсказкой для построения психологического портрета автора, который кроме запаса многосторонних знаний обладал доскональными знаниями Священного Писания, будучи человеком глубоко религиозным. 

    В противовес трагедии "Леди Макбет", средиземноморский искромётный юмор и изобретательные фантазии двух молодых замужних женщин в пьесе "Венецианский купец", пожелавших переодевшись в мужскую одежду перевоплотиться на некоторое время в юношей, буквально захватывают воображение читателя, столь дерзкой идеей.    

    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare "The Merchant of Venice" Act III, Scene VI, line 1809-1838


    ACT III, SCENE IV. Belmont. A room in PORTIA'S house.

    PORTIA

    Come on, Nerissa; I have work in hand
    That you yet know not of: we'll see our husbands
    Before they think of us.

    NERISSA

    Shall they see us?

    PORTIA

    They shall, Nerissa; but in such a habit,
    That they shall think we are accomplished
    With that we lack. I'll hold thee any wager,
    When we are both accoutred like young men,
    I'll prove the prettier fellow of the two,
    And wear my dagger with the braver grace,
    And speak between the change of man and boy
    With a reed voice, and turn two mincing steps
    Into a manly stride, and speak of frays
    Like a fine bragging youth, and tell quaint lies,
    How honourable ladies sought my love,
    Which I denying, they fell sick and died;
    I could not do withal; then I'll repent,
    And wish for all that, that I had not killed them;
    And twenty of these puny lies I'll tell,
    That men shall swear I have discontinued school
    Above a twelvemonth. I have within my mind
    A thousand raw tricks of these bragging Jacks,
    Which I will practise.

    NERISSA

    Why, shall we turn to men?

    PORTIA

    Fie, what a question's that,
    If thou wert near a lewd interpreter!
    But come, I'll tell thee all my whole device
    When I am in my coach, which stays for us
    At the park gate; and therefore haste away,
    For we must measure twenty miles to-day.

    (Exeunt)

     William Shakespeare "The Merchant of Venice" Act III, Scene VI, line 1809-1838.

    Акт 3, сцена 4. Бельмонт. Комната в доме ПОРЦИИ.

    ПОРЦИЯ

    Выйди, Нерисса, у меня для рук работа
    Будто вы пока не знаете: мы увидим наших мужей
    Прежде, чем они подумают о нас.

    НЕРИССА

    Увидят ли они нас?

    ПОРЦИЯ

    Они будут, Нерисса; но по таковой привычке,
    Чтоб они должны подумать, мы совершенные
    От того мы отсутствуем. С тобой любое Я пари держу,
    Когда мы обе будем переодеты, как молодые люди,
    Я докажу, что собрат красивей - их двоих,
    И носи мой кинжал с изяществом храбрым,
    И расскажу разницу между заменой мужчины на мальчика
    С помощью камышового голоса, и сделаю пару семенящих шага
    В мужской шаг, и заговорю о драках
    Словно прекрасный хвастливый юноша, и поведавший несусветную ложь
    Как благородные дамы домогались моей любви,
    Которую Я отверг, а они заболели и умерли;
    Я не мог ничего поделать; затем Я покаялся,
    И пожелал при всём этом, что не убил Я их;
    И двадцать таких обманов Я расскажу нехилых,
    Что люди будут клясться, что бросил Я колледж
    Ранее двенадцати месяцев. Я внутри моего ума имею
    Тысячу грубых трюков, этих хвастающих плутов,
    Которыми Я буду практиковать.

    НЕРИССА

    Почему бы не обратиться нам к мужчинам?

    ПОРЦИЯ

    Тьфу, что это за вопрос,
    Если бы, была ты рядом с похотливым толкователем!
    Но пойдём, я расскажу тебе весь мой замысел целиком
    Как только прибуду в Я свою карету, которая для нас стоит
    У ворот парка; и поэтому прочь поспешим,
    Поскольку, за день мы должны отмерить двадцать миль.

    (Уходят)

          Уильям Шекспир "Венецианский купец": акт 3, сцена 4, 1809-1838.
          (Литературный перевод Свами Ранинанда 30.09.2022).


    Современному человеку, может показаться, что в переодевании двух женщин, согласно сюжету пьесы, нет ничего неординарного и экстремального.
    Однако, в условиях средневековья, подобная затея, была смертельно опасной за которую, они могли дорого поплатиться и быть прикованными к столбу "позора" на городской площади из-за религиозных и общественных ограничений.

    Необычайно актуальная тема одержимости властью, подогреваемая тщетными надеждами удержания её любым путём, как в трагедии "Король Лир", где неуёмная тяга к власти, богатству, обладания женщинами преобладает над здравым смыслом. Прошло несколько веков со времени написания, но тиражи литературных образов в их мотивациях остались прежними.
    Но если ли, ещё один шанс измениться "маленькому человеку", почувствовавшему всю сладость обладания властью, словно подхваченного неудержанным течением к единственной заветной цели, опьяняющей, делающего его ослепшим в одержимости власти?!
     
    Истории с повторяющимся началом и концом, словно по замкнутому кругу, когда исторический сюжет обречён повториться "...ещё в глазах всех поколений. Отнюдь, которые этот мир износят до погибели конца", как в сонете 55, 11-12.
     Согласно профетическому видению автора, мы уже являемся свидетелями, словно в духе "шекспировского" экзистенциализма. Впрочем, во шекспировские времена, само понятие экзистенциализма не существовало, так как оно было сформулировано значительно позднее в 19-м веке.

    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare "King Lear" Act V, Scene I, line 3086-3105


    ACT V, SCENE I. The British camp, near Dover.

    Re-enter EDMUND

    EDMUND

    The enemy's in view; draw up your powers.
    Here is the guess of their true strength and forces
    By diligent discovery; but your haste
    Is now urged on you.

    ALBANY

    We will greet the time.

    (Exit)

    EDMUND

    To both these sisters have I sworn my love;
    Each jealous of the other, as the stung
    Are of the adder. Which of them shall I take?
    Both? one? or neither? Neither can be enjoy'd,
    If both remain alive: to take the widow
    Exasperates, makes mad her sister Goneril;
    And hardly shall I carry out my side,
    Her husband being alive. Now then we'll use
    His countenance for the battle; which being done,
    Let her who would be rid of him devise
    His speedy taking off. As for the mercy
    Which he intends to Lear and to Cordelia,
    The battle done, and they within our power,
    Shall never see his pardon; for my state
    Stands on me to defend, not to debate.

    (Exit)

    William Shakespeare "King Lear" Act V, Scene I, line 3086-3105.      

    Акт 5, сцена I. Британский лагерь близ Довера.
    Снова входит ЭДМУНД

    ЭДМУНД

    Враг в поле зрения; соберите свои силы.
    Здесь разгадка их истинной стойкости и ополченцев
    Упорным обретением; впрочем, ваша спешка
    Теперь взывает в вас.

    ОЛБАНИ

    Мы будем приветствовать начала срок.

    (Уходит)

    ЭДМУНД

    Обеим этим сёстрам я поклялся в своей любви;
    Каждая ревнующая к другому, как ужаленная
    Ставшая гадюкой. Какую из них Я должен взять?
    Обеих? Одну? Или никого? Никакой не смогу наслаждаться,
    Если обе останутся живы: взять вдову
    Раздражающую, сводящую с ума её сестру Гонерилью;
    И вряд ли, Я буду выполнять мой супружеский долг,
    Её муж остался жить. Теперь далее будем мы использовать
    Его выражение лица для битвы; которая будет закончена,
    Пусть та, которая желает избавится от него, придумает
    Его быструю поимку. Что же касается милосердия
    Которое он предназначал для Лиры и Корделии,
    Битва окончена, и они в пределах нашей власти,
    Никогда не увидят его помилования; моё положение
    Устанавливает от меня защищать, не рассуждая.

    (Уходит)
                   
           Уильям Шекспир "Король Лир" Акт 5, Сцена 1, 3086-3105.
           (Литературный перевод Свами Ранинанда 02.10.2022).


    Неудивительно, но от предвкушения победы по мере обстоятельств возник в качестве антипода литературный образ "ненасытного отсутствия меры", а в кульминации возникают образы иллюзорных "долга и милосердия", приводящие следующего жаждущего взять власть в свои руки к последнему, как ему привиделось акту возмездия над предыдущим правителем за содеянное. Исподволь, всё свершившееся возвращая, словно вихрем неизбежной бури на круги своя.

    Во фрагментах пьес присутствуют образы "дающих клятвы" и "дающих обеты", которыми изобилует сонет 152, последний из сонетов, посвящённых "Тёмной леди". Судя по содержанию, повествующий бард окончательно разрывает связь с молодой дамой, обвиняя её в нарушениях клятв и "обета постели". Но в конечном счёте, признавая свою вину за всё случившееся, когда заключительная часть сонета по тональности изложения звучит, как "смиренное покаяние".

    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________


    In loving thee thou know'st I am forsworn,
    But thou art twice forsworn, to me love swearing;
    In act thy bed-vow broke, and new faith torn,
    In vowing new hate after new love bearing.
    But why of two oaths' breach do I accuse thee,
    When I break twenty! I am perjur'd most;
    For all my vows are oaths but to misuse thee,
    And all my honest faith in thee is lost:
    For I have sworn deep oaths of thy deep kindness,
    Oaths of thy love, thy truth, thy constancy;
    And, to enlighten thee, gave eyes to blindness,
    Or made them swear against the thing they see;
    For I have sworn thee fair; more perjur'd I,
    To swear against the truth so foul a lie!



    - William Shakespeare Sonnet 152
    ______________________________

    2022 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 152

    *                *                *

    От влюблённости твоей, ты знаешь, Я отказался (намедни),
    Но твоим мастерством дважды отреклась, моей любовью надругалась;
    В поступках, твой обет постели обанкрочен, и вера новая разорвалась,
    В посулах новой ненависти после по-новому перенесённой любви.
    Но почему тебя Я обвиняю в невыполнении двух клятв твоих,
    Когда Я разломал двадцать! Куда больше Я лжесвидетельствовал;
    Из всех моих обетов были клятвы, но тобой злоупотреблял в них,
    А вся моя искренняя вера в тебя утеряна (из-за коварства):
    Поскольку глубокими клятвами о твоей глубинной доброте Я присягал,
    Клятвами твоей любви, твоей искренности, твоего постоянства;
    И, чтобы осветлить тебя, (своим) глазам ослепнуть дал,
    Или вынудить их присягнуть против вещей - что они увидят;
    Для этого Я, клялся тебе честно; больше лжесвидетельствовал Я,
    Присягая против правды, так - скверной ложью (невпопад)!


    *                *                *

    Copyright © 2022 Komarov A. S. All rights reserved
    Swami Runinanda Jerusalem 05.10.2022
    __________________________________




    * enlighten -
    просветить, просветлить, осветлить 
    (формальный глагол)
    to enlighten:  просветлить = озарять (в елизаветинскую эпоху);
    просвещать кого-то, чтобы дать кому-то позитивную информацию ком-то.
    Примеры:

    She didn't enlighten him about her background.
    Она не просветила его о своем прошлом.

    Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


    ** НАМЕДНИ - нареч. (прост.). Совсем недавно. "Порой дождливою намедни я заглянул на скотный двор" Пушкин."На конское ристалище намедни я смотрел" Некрасов.

    Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков 1935-1940.



    *** ПОСУЛ, -а, муж. (прост.). То же, что обещание. Пустые посулы.
    Синонимы: обет, клятвенное обязательство, клятвенное заверение, данное слово, взятка.

    Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949-1992.

    **** Посулить, посулиться - дать обещание, взять на себя обязательство, покляться, посулить, обещаться, поручиться, дать слово, обязаться, пообещать, наобещать, пообещаться, обещать взяться.

    Словарь синонимов русского языка.


    ***** Невпопад - нареч. качеств. обстоят. разг. 1. В неподходящий, в неудобный момент; не вовремя, не кстати,
    не к месту. 2. Употребляется, как несогласованное определение.

    Современный толковый словарь русского языка Ефремовой. Т. Ф. Ефремова. 2000.





      Сонет 152 - один из 154-ти английских сонетов Уильяма Шекспира. Этот сонет, завершающий группу сонетов, посвящённых "Тёмной леди" начиная с 127-го по 152-й сонет.
    Сонет 152 прежде всего был посвящён "тёмной леди", где бард подтвердил, что его отношения с молодой смуглой дамой со средиземноморским цветом лица окончательно закончились по причине нарушения ей двух клятв в любовных интрижках с другими мужчинами. Поэт выразил сожаление, что "присягал против правды", таким образом принял обет покаяния в своих неправдивых клятвах данных "тёмной леди" ранее.


    Краткий обзор сонета 152.

    Несмотря на то, что сонет 152 завершает группу сонетов о тёмной леди, состоящей из 25-ти сонетов. Этот сонет, согласно замыслу автора, не был предназначен для демонстрации читателю счастливого конца в завершающем группу сонетов "Тёмная леди". В этом сонете повествующий, в качестве повествующего упрекал "тёмную леди" в нарушении клятв данных ему в непристойных "поступках", которые она совершала, где "обет постели был обанкрочен". В чём, поэт признал свою оплошность, так как чересчур осветлял её пошатнувшуюся репутацию. В завершение, автор откровенно признался, что лжесвидетельствовал на неё, поэтому был не прав.
    Лейтмотив сонета 152, в особенности заключительной части выглядит, как покаяние поэта, как перед дамой более низшего происхождения, так и перед всем миром.


    Структура построения сонета 152

    Сонет 152 - это английский или шекспировский сонет. Английский сонет состоит из трех четверостиший, за которыми следует заключительное рифмующееся двустишие. Он следует типичной схеме рифмы формы ABAB CDCD EFEF GG и составлен в пятистопном ямбе, типе поэтического метра, основанного на пяти парах метрически слабых / сильных слоговых позиций. Двенадцатая строка является примером правильного пятистопного ямба:

    # / # / # / # / # /

    "Или вынудить их присягнуть против вещей - что они увидят" (152, 12).

    Вторая строка имеет конечный внеметрический слог или окончание женского рода:

    # / # / # / # / # / (#)

    "Но твоим мастерством дважды отреклась, моей любовью надругалась" (152, 2).

    / = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus.  (#) = экстраметрический слог.
    Строки 4, 5, 7, 9 и 11 также имеют женские окончания. Строка 10 начинается с обычного метрического варианта, первоначального разворота:

    / # # / # / # / # /

    "Клятвами твоей любви, твоей искренности, твоего постоянства" (152, 10).

    Начальный разворот потенциально происходит в строке 11, а развороты средней линии потенциально происходят в строках 7 и 9.


    Связь образов "остроумия" с образами "клятв и обетов" в сонетах 131 и 152.

    Знатокам и истинным любителям творчества Шекспира хорошо знакома фраза из пьесы "Как Вам Это Понравится" акт 1, сцена 2: "How now, wit! Whither wander you"? "Что ныне, остроумие! Куда ты заблудилось"? Перевод фрагмента пьесы будет предложен для ознакомления чуть ниже, в тексте которого присутствуют образы "wit", "остроумия". Эти образы имеют прямую связь с образами "клятв и обетов" сонетов 131 и 152.  Но внимательнее ознакомившись с фрагментами и литературными образами, мы можем сделать вывод, что образы "клятв" в сонете 131 значительно отличаются образов "клятв и обетов" в сонете 152.

    Мысленно возвращаясь к литературным образам "пяти остроумий" "five wits" в содержании сонета 141, попытаемся разобраться, как чувства человека оказывают влияние на данные клятвы и обеты. И это того стоит!

    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare Sonnet 141, 5-10


    "Nor are mine ears with thy tongue's tune delighted;
    Nor tender feeling, to base touches prone,
    Nor taste, nor smell, desire to be invited
    To any sensual feast with thee alone:
    But my five wits nor my five senses can
    Dissuade one foolish heart from serving thee" (141, 5-10). 

         William Shakespeare Sonnet 141, 5-10.   

    "Ни мои уши не в восторге от мелодий твоего языка;
    Ни чувств нежных, склонных к низменным прикосновеньям,
    Ни вкус, ни запах, быть приглашённым нет желания пока
    На каждый чувственный пир, когда с тобой наедине:
    Но мои пять остроумий, ни мои пять чувств не смогут
    Отговорить одно глупое сердце от служения тебе" (141, 5-10). 

         Уильям Шекспир, Сонет 141, 5-10.
         (Литературный перевод Свами Ранинанда 17.11.2021).


    Но, что такое "five wits", "пять остроумий", безусловно автор имел ввиду "пять граней ума", о которых более подробно описано в эссе с семантическим анализом перевода сонета 141. Дело в том, что человеческим умом наделённым "пятью гранями ума", очень легко найти оправдание невыполненным клятвам и обетам, данных некогда человеком. Однако, есть клятвы и обеты, описанные в Библии, от которых увильнуть было невозможно, учитывая тот факт, что бард был религиозным человеком.

    - Confer! 
    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare "As You Like It" Act I, Scene II


    ACT I, SCENE II. Lawn before the Duke's palace.
    Enter CELIA and ROSALIND

    CELIA

    Peradventure this is not Fortune's work neither, but
    Nature's; who perceiveth our natural wits too dull
    to reason of such goddesses and hath sent this
    natural for our whetstone; for always the dulness of
    the fool is the whetstone of the wits. How now,
    wit! whither wander you?

    TOUCHSTONE

    Mistress, you must come away to your father.

    CELIA

    Were you made the messenger?

    TOUCHSTONE

    No, by mine honour, but I was bid to come for you.

    ROSALIND

    Where learned you that oath, fool?

    TOUCHSTONE

    Of a certain knight that swore by his honour they
    were good pancakes and swore by his honour the
    mustard was naught: now I'll stand to it, the
    pancakes were naught and the mustard was good, and
    yet was not the knight forsworn.

    CELIA

    How prove you that, in the great heap of your
    knowledge?

    ROSALIND

    Ay, marry, now unmuzzle your wisdom.

    TOUCHSTONE

    Stand you both forth now: stroke your chins, and
    swear by your beards that I am a knave.

    CELIA

    By our beards, if we had them, thou art.

    TOUCHSTONE

    By my knavery, if I had it, then I were; but if you
    swear by that that is not, you are not forsworn: no
    more was this knight swearing by his honour, for he
    never had any; or if he had, he had sworn it away
    before ever he saw those pancakes or that mustard.

             William Shakespeare "As You Like It" Act I, Scene II.

    Акт 1, сцена 2. Лужайка перед дворцом герцога.

    Входят СЕЛИЯ и РОЗАЛИНДА

    СЕЛИЯ

    Быть может, это никакая, Фортуны не работа, но зато
    Природы; кто воспримет наш природное остроумие также тупо из слишком скучно, рассуждая о подобных богинях, и посылая такое природное для нашего точильного камня; во все времена тупость дурака была точильным камнем для остроумия. Что ныне, остроумие! Куда ты заблудилось?

    ТАЧСТОУН

    Госпожа, вы прийти обязаны к вашему отцу.

    СЕЛИЯ

    Вы были созданы посыльным?

    ТАЧСТОУН

    Нет, но ради моей чести, но Я принял предложение прийти за вами.

    РОЗАЛИНДА

    Где вы научились этой клятве, дурачок?

    ТАЧСТОУН

    От некоего рыцаря, что поклялся своей честью, что
    были добрые их блины, и он поклялся своей честью, что горчица была даром: отныне Я буду стоять на своём, блины были даром, а горчица была хороша, и всё же рыцарь не отрёкся.

    СЕЛИЯ

    Как вы докажете это, в громадном ворохе ваших знаний?

    РОЗАЛИНДА

    Ан, женитесь, а теперь приоткрыв раскройте вашу мудрость.

    ТАЧСТОУН

    Вставайте вы обе вперёд сейчас: погладьте ваши подбородки и поклянитесь вашими бородами, что Я мошенник.

    СЕЛИЯ

    О наших бородах, если бы мы их имели, это твоё мастерство.

    ТАЧСТОУН

    При моём плутовстве, если бы Я его имел, тогда Я был бы таковым; но, если вы клянётесь тому, чего нет, вы не отреклись: нет более того, как этот рыцарь, поклявшийся своей честью потому, что у него не было ничего; а если бы и было, он присягнул этим прежде, чем он увидел эти блины или эту горчицу.

           Уильям Шекспир "Как Вам Это Понравится" акт 1, сцена 2.
           (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.10.2022).


    Обратившись к содержанию сонета 131, читатель может увидеть схожие литературные образы "клятв", как в пьесе "Как Вам Это Понравится" акт 1, сцена 2:

    - Confer! 

    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare Sonnet 131, 5-11


    "Yet, in good faith, some say that thee behold,
    Thy face hath not the power to make love groan:
    To say they err I dare not be so bold,
    Although I swear it to myself alone.
    And to be sure that is not false I swear,
    A thousand groans, but thinking on thy face,
    One on another's neck, do witness bear" (131, 5-11).

          William Shakespeare Sonnet 131, 5-11.       

    Хотя, по доброй воле, некие тебе сказали, что тобой любовались,
    Твоим лицом - нет мочи сделать вздох обожанья:
    Сказать, что они ошибались, таким быть смелым не смею Я,
    Несмотря на это, Я присягаю себе одному (в том).
    И чтобы быть уверенным, что не есть ложь, Я поклянусь,
    Тысячей вздохов, лишь только думая об облике твоём,
    В объятиях другой свидетельствую - их перенеся" (131, 5-11).

          Уильям Шекспир, Сонет 131, 5-11.
          (Литературный перевод Свами Ранинанда 15.04.2022).


    Иронический тон повествования в риторической фигуре сонета 131 допускал присягать, то есть кляться "себе одному", и даже "покляться тысячей (любовных) вздохов". Впрочем, серьёзный тон в сонете 152, абсолютно не допускал уклонения от клятв и обетов. Таким образом,  связь образов "остроумия" сонета 141 обращённого к "тёмной леди" установив чёткое разграничение образов "клятв" сонета 131 от образов "клятв и обетов" сонета 152 в строках 3-5, чисто ветхозаветными авраамическими смыслами, которые подчёркивали их принадлежность к текстам Библии. Эта характерная особенность сонета 152 подсказывает читателю, что автор не только в совершенстве знал текст Святого Писания на уровне значительно выше, чем в приходской церковной школе, а также был верующим человеком, исповедующим христианство.


    Семантический анализ сонета 152.

     После тщетных попыток завоевать сердце тёмной леди в течении нескольких лет поэт решился разорвать с ней все отношения, в чём искренне признался с первой строки сонета 152.
     Во-первых, это был уже свершившийся факт окончательного и бесповоротного разрыва с очень привлекательной "нотной" дамой, владеющей искусством флирта одновременно в одно и тоже время с несколькими мужчинами.

    - Но что именно, мне предоставило весомый аргумент против распространённой версии критиков о связи сонета 152 с сонетами 153 и 154?

    Окончательный разрыв отношений с "тёмной леди" и признание поэтом своей вины, что "(своим) глазам ослепнуть дал", плюс покаянное заключительное двустишие, все это говорило о том, что сонет 152, является заключительным в группе сонетов, посвящённых "тёмной леди".

    Во-вторых, соединение в одном эссе сонета 152 с 91-м не является случайным, это было обусловлено применением прилагательного "нотная", объясняющим сущность этой женщины.
    Психологический портрет такого типа женщин был неутешительно опасный для окружающих мужчин, этот тип женщин предпочитает получать личную материальную выгоду из всех, кто окружает, путём сбора и использования информации об основных слабостях и уязвимостях мужчин в условиях разных стечений обстоятельств, а также через получение приватной информации о предполагаемых жертвах.

    Очень похоже, что все неприятности Шекспира стали происходить с того времени, когда барон Хансдон порекомендовал и познакомил его со своей хорошей знакомой "темной леди", тогда поэт не мог даже подозревать, что она его любовница и осведомитель барона Хансдона. Стоит отметить, что в елизаветинскую эпоху без предварительной рекомендации и поручительства само знакомство никаким образом не могло бы состояться.
     Впрочем, основные проблемы стали возникать по мере сложившихся обстоятельств, когда Шекспир познакомил "тёмную леди" с молодым графом Саутгемптоном, адресатом сонетов.
    Предположительно в тот же промежуток времени, Томас Уилсон перевёл с испанского роман Хорхе де Монтемайора "Диана", находясь за границей в 1596 году. Сюжет о двух веронских джентльменах был частично взят из "Дианы", а перевод был посвящён графу непосредственно Саутгемптону.
    По-видимому, талантливый Сэр Томас Уилсон под "двумя джентльменами" в своём переводе подразумевал Саутгемптона и Шекспира, но посвящение Саутгемптону, имело конкретную причину: его посильная помощь при выполнении перевода с испанского.
     
    Краткая справка.

    Сэр Томас Уилсон (Sir Thomas Wilson) (1560? - 1629) - английский чиновник, был известен, как правительственный агент, член парламента, хранитель записей, переводчик и автор, написавший известную книгу "Искусство риторики" ("The Art of Rhetoric") в 1553 году.
    Томас Уилсон был тщательно отобран из множества претендентов на должность и нанят на работу лично Уильямом Сесилом, после его смерти продолжил службу у его преемника Роберта Сесила.

    Хочу подчеркнуть, что Натан Дрейк был первым, кто предложил в своей книге "Шекспир и его время", что графу Саутгемптону были посвящены два длинных повествовательных стихотворения Шекспира, и он являлся адресатом последовательности сонетов "Прекрасная молодёжь". На титульном листе оригинального сборника издателя Торпа Quarto 1609 года было написало посвящение: "главному зачинателю этих вдохновляющих сонетов Mr. W.H.". Впрочем, более раньше благодаря этой памятной надписи у всех на слуху бытовало умозаключение, что у шекспировских сонетов был адресат - "Mr. W.H.".

    В содержании сонета 144, есть точное и ёмкое описание возникновения "любовного треугольника" после того, как Шекспир познакомил Саутгемптона с Амелией Бассано. Это знакомство с вхождением и приобщением Амелии к литературному салону Уилтон-хауса с помощью связей Шекспира, согласно содержанию сонета 152, поэт рекомендовал её среди своих коллег. Именно там, произошло знакомство "тёмной леди" со скандально известным Кристофером Марло, которое позднее перешло в близкую любовную связь, о чём ходили слухи. Но, как говорится: "Нет дыма без огня".
     
    Что вполне, объясняет прямую заинтересованность Амелии в её приобщении к литературному бомонду Лондона, что благоприятствовало её литературной карьере, отнюдь не любовь к Шекспиру. Из содержания сонета 127 было ясно, что в итоге их обоюдного флирта поэт не получил удовлетворения от физической близости. Всё объяснялось тем, что "тёмная леди", в лице Амелии Бассано беззастенчиво использовала, злоупотребляя в своих интересах связями Шекспира, как в литературных кругах, так и при дворе Елизаветы. Причём, в этой ситуации, барон Хансдон также с этого имел прямую выгоду, оставаясь всё время в тени, но имея молодую и смазливую любовницу простолюдинку.

    Вполне очевидно, но возникновение поэта-соперника, который противопоставил себя Шекспиру, и полное отчуждение поэта от литературного сообщества в более позднем творческом периоде было связанно с появлением "тёмной леди", в качестве автора, которого курировал сам Шекспир в литературном "кружке Уилтон-хаус". Впрочем, очевидной творческой выгоды от этого никто не получил, учитывая её интровертивную натуру, имевшую тяготение к созданию и распространению невероятных сплетен и интриг. Чего только не сделаешь ради того, чтобы прославиться, вполне достаточно было очернить гения драматургии, и уже прочно вписана в страницы истории, но после и возле гения драматургии.

    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare Sonnet 144, 1-6, 9-14


    "Two loves I have of comfort and despair,
    Which like two spirits do suggest me still:
    The better angel is a man right fair,
    The worser spirit a woman colour'd ill.
    To win me soon to hell, my female evil
    Tempteth my better angel from my side" (144, 1-6).

         William Shakespeare Sonnet 144, 1-6.   

    "Две любви у меня есть: отрада и разочарованье,
    Как два духа, что мне намекают до сих пор юдолью:
    Лучший ангел - человек прекрасный с обаяньем,
    Худший дух - женщина, окрашенная душевной болью.
    Побеждающая меня скорее в ад, моя женщина - зло
    Искушает моего лучшего ангела со стороны моей" (144, 1-6).

         Уильям Шекспир сонет 144, 1-6.
         (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.08.2021).


    "And whether that my angel be turn'd fiend
    Suspect I may, yet not directly tell;
    But being both from me, both to each friend,
    I guess one angel in another's hell:
    Yet this shall I ne'er know, but live in doubt,
    Till my bad angel fire my good one out" (144, 9-14).

         William Shakespeare Sonnet 144, 9-14.

    "И то ли, мой ангел превратится в исчадие ада
    Подозревать могу лишь, хоть прямо не скажу Я;
    Но существуют оба для меня, оба друг для друга,
    Догадываюсь Я, что один ангел - в аду другого:
    Но это, Я не узнаю никогда, но проживу в сомненьях,
    Пока плохой ангел мой не вышвырнет хорошего моего" (144, 9-14).

         Уильям Шекспир сонет 144, 9-14.
         (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.08.2021).


     Включение литературного образа "тёмной леди" в общую структуру всего сборника, состоящего из 154-х сонетов, не было случайным. Поэту нужно было, при помощи литературного приёма "контраста" противопоставить отрицательный образ "тёмной леди" положительному образу "молодого человека", что придавала сборнику сонетов двухполюсность.

    Учитывая тот факт, что в условиях реальной жизни, само создание негативного образа в сонетах из молодой женщины, которую до этого бард рекомендовал в кругу своих коллег по перу, да ещё с таким характером не сулил ничего хорошего. Что послужило отправной точкой, и, как следствие к непредсказуемой реакции для барда, которая в конечном итоге привела к удручающим результатам.
    Для Шекспира, как творческой личности "тёмная леди", как ни странно, стала именно, той самой "фатальной женщиной", что оказалось вполне предсказуемым для данного типажа "нотной" женщины.
    Тем не менее, от этого всё великолепие сюжетов пьес в общем контексте творческого наследия Шекспира не поблекло, продолжая изумлять и восхищать по истечению нескольких веков.
     
    Сонет 152 начинается с признания поэта в том, что он окончательно порвал все связи с "тёмной" леди, дамой, владеющей в совершенстве искусством флирта и музыкальным инструментом "вёрджинел".

    "In loving thee thou know'st I am forsworn,
    But thou art twice forsworn, to me love swearing" (152, 1-2).

    "От влюблённости твоей, ты знаешь, Я отказался (намедни),
    Но твоим мастерством дважды отреклась, моей любовью надругалась" (152, 1-2).

    Строки 1 и 2, входящие в одно предложение, следует читать вместе, согласно "шекспировскому" правилу двух строк: "От влюблённости твоей, ты знаешь, Я отказался (намедни), но твоим мастерством дважды отреклась, моей любовью надругалась". Хочу отметить, что оборотом речи "твоим мастерством дважды отреклась, моей любовью надругалась" автор хотел выделить искусство флирта "тёмной леди, в качестве основного инструмента в отказе в физической близости с поэтом. Что является риторическим приёмом, то есть авторским выделением опосредованного действия через применение основного инструмента "тёмной леди" - мастерства флирта.   

    Когда слышу публичные заявления о том, что сонеты Шекспира невозможно переводить на русский из-за длинной строки, и что поэтому они непонятны как переводчикам, так и читателям. Могу с полной ответственностью возразить, а в адрес заявителей таких утверждений скажу коротко: "Причина простая, вам не по плечу интеллектуальный потенциал богатого и яркого "шекспировского" языка строк, плюс полное отсутствие скрупулёзного подхода и усердия при переводе на русский".

    В строке 1, повествующий искренне признался в окончательном разрыве всех отношений с "тёмной леди": "От влюблённости твоей, ты знаешь, Я отказался (намедни)". В строке 1 сонета 152, мной была заполнена конечная цезура строки красивым наречием в скобках "намедни", таким образом была решена проблема рифмы строки при переводе на русский.
    При помощи использования дважды слова "forsworn", "отказался" или "отрёкся" в строках 1 и 2 автор сонета применил литературный приём "ассонанс", таким образом риторически подчеркнул и выделил содержание строк.
    В строке 2, повествующим указана основная причина, послужившая основанием для разрыва: "Но твоим мастерством дважды отреклась, моей любовью надругалась".

    - Но, что имел ввиду бард под фразой "твоим мастерством дважды отреклась"?

    Не трудно догадаться, это было виртуозное владение мастерством флирта, если быть точнее - обольщения мужчин. Судя, по содержанию сонетов 128, 131, 141, 144, 145 и особенно 151, можно сделать вывод, что искусство флирта "тёмной леди" также, как игра на "вёрджинеле" были отточены до совершенства.

    "In act thy bed-vow broke, and new faith torn,
    In vowing new hate after new love bearing" (152, 3-4).

    "В поступках, твой обет постели обанкрочен, и вера новая разорвалась,
    В посулах новой ненависти после по-новому перенесённой любви" (152, 3-4).

    Строки 3 и 4, связанные по смыслу следует читать одной строкой: "В поступках, твой обет постели обанкрочен, и вера новая разорвалась, в посулах новой ненависти после по-новому перенесённой любви". Итак, строки 3 и 4, являются наглядным примером применения автором литературного приёма "аллюзия" с прямыми ссылками на фрагменты из Библии.

    Краткая справка.

    Аллюзия (итал. allusio "намёк") - стилистическая фигура, содержащая указание, аналогию или намёк на некий литературный, исторический, мифологический или политический факт, закреплённый в текстовой культуре или в разговорной речи. Материалом при формулировке аналогии на намёк, образующего аллюзию, часто служит общеизвестное историческое высказывание, какая-либо крылатая фраза или цитата из классической поэзии.
    Аллюзией в литературоведении называют отсылку, намек на общеизвестный факт, сюжет или фразу. С помощью аллюзий авторы наполняют свои произведения новыми смыслами, переосмысливают мифологию, историю, литературу и философию или вступают в полемику с прошлым. Слово "аллюзия" происходит от латинского "allusidere", которое можно перевести, как "намекать".
    Нередко возникают сложности с употреблением термина "аллюзия", а именно с выбором управления. С одной стороны, определение аллюзии в качестве намёка подсказывает читателю дирекцию к мифическому.
    Предложенное в Википедии на русском слово "шутить", в качестве определения аллюзии, как литературного приёма абсолютно неверно. Так как, слово "шутить" на латыни "ut iocus", а на итальянском "scherzare".
     
    С одной стороны, аллюзии, как литературный приём подсказывает, намекая читателю дирекцию к конкретному мифическому сюжету или даёт ссылку на образы из Святого Писания, одновременно с этим, подчёркивает осознанное дистанцирование автора от самого первоисточника, что мы, можем наглядно увидеть в некоторых сонетах Уильяма Шекспира.

    Относительно строки 3, где повествующий описал основные причины побудившие его отказаться от связей с "тёмной леди": "В поступках, твой обет постели обанкрочен, и вера новая разорвалась", то есть - это литературный приём "аллюзия" с использованием авраамического завета для женщин всех возрастов и независимо от их семейного положения с прямой ссылкой на Библию, Числа 30-я глава, Правила об обетах 1-17.

    Из-за слишком большого фрагмента текста, он не приводится в рамках данного эссе. Но попытаюсь вкратце рассказать об "правилах обетов", которые гласят об обязанностях в семьях мужчин ответственных за соблюдением "обета постели" девушкой или женщиной в любом возрасте, например, в юношестве за молодой девушкой должен нести ответственность её отец или старший брат, за замужнюю зрелую женщину несёт ответственность муж, а в преклонном возрасте и старости - ответственные сыновья или внуки.

    Что касаемо строки 4, то Библии на английском, есть такой же оборот речи, как в сонете 152, "In vowing", который переводится: "в посулах", то есть "клятвенных обязательствах", а поскольку строки 3 и 4 крепко накрепко связаны "аллитерацией", то их следует принимать в одном и том же контексте "аллюзии" с нескольким ссылками на Святое Писание.

    Вне всякого сомнения, строка 4, входящая в литературный приём "аллюзия" отсылает читателя к фрагменту "О посулах, то есть клятвенных обещаниях сыновей отцу" в Библии от Матфея 21:28-31.

    Краткая справка.

    "О посулах, то есть клятвенных обещаниях сыновей отцу" из Библии от Матфея 21:28-31, где написано: "А как вам кажется? У одного человека было два сына; и он, подойдя к первому, сказал: сын! пойди сегодня работай в винограднике моем. Но он сказал в ответ: не хочу; а после, раскаявшись, пошёл. И подойдя к другому, он сказал то же. Этот сказал в ответ: иду, государь, и не пошёл. Который из двух исполнил волю отца? Говорят Ему: первый. Иисус говорит им: истинно говорю вам, что мытари и блудницы вперёд вас идут в Царство Божие".
     
    Дважды повторяющимся предлогом "In" в начале строк 3 и 4, повествующий бард при помощи литературного приёма "аллитерация", выделил риторические акценты и подчеркнул важность описанных претензий поэта. Трижды, повторяющимся словом прилагательным "new", "новая" в строках 3 и 4, автор при помощи литературного приёма "ассонанс" подчеркнул написанное, таким образом выразил свою мысль о "многократном" нарушении клятв и "обета постели" в период их дружеских отношений, каким образом упрекая "тёмную леди".

    Краткая справка.

    Аллитерация повторение одинаковых или однородных согласных или предлогов в стихотворных произведениях, придающее тексту особую звуковую выразительность, особенно в стихосложении. Подразумевается большая, по сравнению со средне языковой, частотность этих звуков на определённом отрезке текста или на всём его протяжении. Об аллитерации не принято говорить в тех случаях, когда звуковой повтор появляется, вследствие повторения морфем. Словарной разновидностью аллитерации, является - тавтограмма.
    Редакторы всезнающей Википедии на русском, по рассеянности или по незнанию включили русские пословицы и поговорки в данную категорию, аллитерация. С чем абсолютно несогласен, по причине абсурдного несоответствия.
    По моему мнению, народные пословицы и поговорки получили яркую выраженную форму в лёгкости их запоминания по простой причине, - выразительной точности и краткости в выражении мысли исторического опыта народа, и незамысловатой рифме в конце каждой фразы. То, что в пословицах названо аллитерацией, на самом деле, по факту является - рифмой.

    Впрочем, возвратимся к семантическому анализу сонета 153, так несправедливо обделённого вниманием критиков и исследователей творческого наследия Шекспира. Не увидевших, столь много ярких и выразительных по звучанию литературных приёмов. Но можно ли, упрекнуть представителей от академической науки, не рассмотревших столь очевидные ничем не скрытые от их взгляда, светил академической науки простые вещи?! 
    Вне сомнения, можно и нужно, ибо это их хлеб насущный, которым они зарабатывали и продолжают зарабатывать, обеспечивая себя со своими семьям, отнюдь не нищенским сосуществованием.

    "But why of two oaths' breach do I accuse thee,
    When I break twenty! I am perjur'd most" (152, 5-6).

    "Но почему тебя Я обвиняю в невыполнении двух клятв твоих,
    Когда Я разломал двадцать! Куда больше Я лжесвидетельствовал" (152, 5-6).

    Строки 5 и 6 связаны по смыслу в одной риторической фигуре, входящей в единое предложение: "Но почему тебя Я обвиняю в невыполнении двух клятв твоих, когда Я разломал двадцать! Куда больше Я лжесвидетельствовал". Это предложение сильно похожее на встречные контраргументы в адрес обвиняемых на заседании суда, которые можно успешно использовать в юридической практике.

     Вполне очевидно, но строка 5 и начальная часть строки 6 входят в "аллюзию" предыдущих строк 3-4, дополняя их: "Но почему тебя Я обвиняю в невыполнении двух клятв твоих, когда Я разломал двадцать!" что отсылает читателя к Библии Послание к Евреям, глава 6 "о двух непреложных вещах клятвы Бога", где написано: "Посему Бог... употребил в посредство клятву, дабы в двух непреложных вещах, в которых невозможно Богу солгать". Риторика строк 5-6, где поэт обусловил "меру вины" в десятикратном размере, вполне схожая и соразмерная авраамическому тексту священного писания.

    Краткая справка.

    Библия Евреям 6:16-20: "Люди клянутся высшим, и клятва во удостоверение оканчивает всякий спор их. Посему и Бог, желая преимущественнее показать наследникам обетования непреложность своей воли, употребил в посредство клятву, дабы в двух непреложных вещах, в которых невозможно Богу солгать, твёрдое утешение имели мы, прибегшие взяться за предлежащую надежду, которая для души есть как бы якорь безопасный и крепкий, и входит во внутреннейшее за завесу, куда предтечею за нас вошёл Иисус, сделавшись Первосвященником навек по чину Мелхиседека".

    Строки 7-8, согласно правилу "шекспировских" двух строк, следует читать вместе для облегчения их рассмотрения в ходе семантического анализа. Хотя строки 7-10, входящие во второе четырёхстишие сонета 152 представляют собой многосложное предложение. Впрочем, строки 5-6, обращены к "тёмной леди" исключая заключительную часть строки 6, в которой включая строки 7-8, повествующий написал о себе противопоставляя риторическими контраргументами, словно на заседании суда в Судный день в надежде на всепрощение.

    "For all my vows are oaths but to misuse thee,
    And all my honest faith in thee is lost" (152, 7-8).

    "Из всех моих обетов были клятвы, но тобой злоупотреблял в них,
    А вся моя искренняя вера в тебя утеряна (из-за коварства)" (152, 7-8).

    В строке 7, повествующий бард откровенно признал свою вину перед дамой: "Из всех моих обетов были клятвы, но тобой злоупотреблял в них". Действительно клятвы сонета 141, выраженные несерьёзно в шутливом тоне, были сказаны только благодаря природному "wit", "остроумию", которое было заложено свыше, но это не умоляет его вину в том, что поэт "злоупотреблял в них", во всех ранее сказанных "клятвенных обязательствах". Где его "five wits", "пять граней остроумия" были использованы в качестве инструмента для обольщения дамы.

    В строке 8, повествующий как-бы проясняет причину, того почему он "злоупотреблял" клятвами по отношению к "тёмной леди": "А вся моя искренняя вера в тебя утеряна (из-за коварства)".
    Конечная цезура строки 8 при переводе на русский требовала заполнения для правильного построения предложения, согласно правилам грамматики русского. Поэтому мной была заполнена конечная цезура оборотом речи в скобках "из-за коварства". 
    Последовательность слов "all my" в начале строк 7 и 8, указывает на применения автором литературного приёма "анафора", придающего строкам выразительное звучание и указывающего на их взаимосвязанность в данной риторической фигуре.

    Краткая справка.

    Анафора - это риторический и литературный приём, который состоит из повторения последовательности слов в начале соседних предложений, тем самым придавая им особое значение. И напротив, "эпистрофа" - это повторение слов в концах предложений. Сочетание "анафоры" и "эпистрофы" приводит к симплексу.

    Дважды применённое личное местоимение "thee" в конце строк 7-8, являясь литературным приёмом "аллитерация" подчёркивает и даёт подсказку на опосредованную взаимосвязь действий близрасположенных глаголов "misuse", "злоупотреблял" и "lost", "утеряна". Что наглядно указывает на виртуозное мастерство автора сонета в использовании литературных приёмов.

    Хочу отметить, характерную отличительную черту сонета 152, она заключается в том, что хотя текст сонета содержит ссылки на Святое Писание, сам сонет не является религиозным стихотворением. 

    Так как в конце строки 8 стоит знак препинания "двоеточие", что даёт подсказку на дополнительное перечисление причин, из-за которых "вся искренняя вера поэта была утеряна" к "тёмной леди". 
    Для читателя хочу напомнить, что последнее третье четверостишие очень важно рассматривать полностью для понимания авторских смыслов ввиду того, что по всем признакам в общем контексте сонета 154, оно является ключевым.

    "For I have sworn deep oaths of thy deep kindness,
    Oaths of thy love, thy truth, thy constancy;
    And, to enlighten thee, gave eyes to blindness,
    Or made them swear against the thing they see" (152, 9-12).

    "Поскольку глубокими клятвами о твоей глубинной доброте Я присягал,
    Клятвами твоей любви, твоей искренности, твоего постоянства;
    И, чтобы осветлить тебя, (своим) глазам ослепнуть дал,
    Или вынудить их присягнуть против вещей - что они увидят" (152, 9-12).

    Строки 9-12, по замыслу автора демонстрируют причастность повествующего барда к так необходимых положительных рекомендациях перед знакомством "тёмной леди" в кругах, как литераторов коллег, так и среди аристократов из окружения при дворе, это - во-первых. 
    Во-вторых, бард откровенно признался, что совершил большую ошибку в том, что для того, чтобы "enlighten", "осветлить" её, дал своим глазам ослепнуть, и не увидеть всю её сущность, наполненную "чёрными делами", о которых так выразительно написал в заключительном двустишии сонета 131.

    "In nothing art thou black save in thy deeds,
    And thence this slander, as I think, proceeds" (131, 13-14).

    "Ни в чьём мастерстве твой чёрный не сохранился, как в твоих делах,
    И оттуда эта клевета, как Я полагаю, продолжилась (в чужих устах)" (131, 13-14). 

         Уильям Шекспир, Сонет 131, 13-14.
         (Литературный перевод Свами Ранинанда 15.04.2022).


    В строках 9-10, повествующий выразил всю горечь разочарования "тёмной леди": "Поскольку глубокими клятвами о твоей глубинной доброте Я присягал, клятвами твоей любви, твоей искренности, твоего постоянства". Поэту было трудно осознать, что перед другими людьми он за неё поручился, "глубокими клятвами" о её "глубинной доброте", которой на самом деле не оказалось.

    Сама строка 9, показывает двумя повторяющимися прилагательными "deep", "глубокий" мастерского применение литературного приёма "ассонанс" с одновременно построенным на "контрасте" глубоких клятв поэта в его поручительствах перед коллегами из Уилтон-хауса с не существующей, как оказалось позднее "глубочайшей доброте" тёмной леди.
    Наверняка, после принятия "тёмной леди" в литературный салон графини Пембрук по рекомендации Шекспира, некоторые из уже известных поэтов и драматургов оказывали посильную помощь в совершенствовании её литературных навыков и мастерства, как новичку. Что объясняет её последующую успешную творческую деятельность, в качестве поэтессы.

    В строках 11 и 12, повествующий объяснил главную причину своего ошибочного восприятии, то есть "ослепления" харизмой дамы из-за страсти к ней: "И, чтобы осветлить тебя, (своим) глазам ослепнуть дал, или вынудить их присягнуть против вещей - что они увидят".

    Витиеватость "шекспировской" строки, чаще всего была воспринята критиками и переводчиками совершенно неверно, некоторые из них предпочли оправдать своё недопонимание стилевых особенностей "шекспировской" строки ими же выдуманной его ущербностью, либо наделили мастера драматургии комплексами неполноценности свойственными людям нетрадиционной сексуальной ориентации в своих статьях или заметках.
    Весь секрет был изначально заложен в многогранном образовании, получаемом ещё в отрочестве детьми состоятельных аристократов, которые могли себе позволить такую роскошь, как дорогостоящее платное обучение у ярких представителей плеяды, из числа светил европейской науки, причём разных областей знаний.

    Заключительные две строки сонета 152, написаны также, как и весь сонет от первого лица, безусловно сонет предназначался конкретному адресату "тёмной леди".
     
    - Но можно ли, при внимательном прочтении утверждать, что повествующий оправдывал себя за сделанные ошибки?

    - Конечно же, нет!

    В тональностях сонета можно уловить нотки сожаления, из-за ослепления в состоянии влюблённости к молодой женщине, поэт чрезмерно переоценил её душевные качества, не увидев её негативные черты характера, как злопамятность и мстительность. Но главное, поэт уже успел "тёмную леди" порекомендовать, что впоследствии злопамятная и неблагодарная дама более низшего происхождения из семьи бастардов используя его связи, в лице друзей и знакомых, с которыми он её познакомил умудрилась его незаслуженно очернить. Был ли, этот шаг "тёмной леди" после всего доброго, сделанного для неё поэтом справедливым?  Бог ей судья! - примерно так, рассуждал бы бард на вершине своего творческого подъёма.   

    "For I have sworn thee fair; more perjur'd I,
    To swear against the truth so foul a lie!" (152, 13-14).

    "Для этого Я, клялся тебе честно; больше лжесвидетельствовал Я,
    Присягая против правды, так - скверной ложью (невпопад)!" (152, 13-14).

    Строки 13 и 14, желательно рассматривать вместе, хотя по смыслу они являются продолжением предыдущих строк, входя вместе в одно многосложное предложение.
    В строке 13, повествующий признаёт за собой полную вину, за все лжесвидетельства, но с оговоркой строки 11, "чтобы осветлить тебя, (своим) глазам ослепнуть дал", далее текст строки 13: "Для этого Я, клялся тебе честно; больше лжесвидетельствовал Я".

    Безусловно, по мере раскрытия для себя скверного и проблематичного характера молодой дамы, поэт был вынужден "больше лжесвидетельствовать" окружающим скрывая её злобный и мстительный нрав, в тоже время, как она плела невероятные сплетни о нём, при помощи интриг стравливая с общими друзьями и знакомыми. Повторяя дважды личное местоимение "Я" в строке 13, повествующий хотел подчеркнуть искренность изложенного, больше похожего на покаяние.

    Заключительную строку 14, следует рассматривать с конечной частью строки 13, таким образом раскрыв подстрочник для читателя: "...больше лжесвидетельствовал Я, присягая против правды, так - скверной ложью (невпопад)!". Конечная цезура строки 14 мной была заполнена наречием в скобках "невпопад", одновременно решив проблему с рифмой строки. Подстрочник раскрывает основное, что хотел донести читателю повествующий бард, это то, что, разрывая отношения "тёмной леди" он продолжал испытывать чувство любви, но не плотской, а чисто божественный, несмотря на то что она очерняла, опутывала поэта интригами.

    Не удивительно, что после смерти гения драматургии его пытались обезличить, обвиняя во всех смертных грехах, включая плагиат. Но в народе говорят: "Сколько на солнце не плюй, оно всё равно сверкает"!

    Итак, подводя итоги, можно точно сказать, что для поэта сонет 152 был не только, признанием вины и покаянием, но и всепрощением, которое он выразил в подстрочнике, адресуя его "тёмной леди". Вопрос только в том, а поняла ли, она всё, что хотел донести автор? Хотя, это уже не имеет никакого значения.


    Post Scriptum. Релятивистический подход к авторскому праву и переводам сонетов Шекспира на русский язык привёл к тому, что адепты и сторонники этого подхода поставили "на поток" процесс переводов сонетов, оправдывая свои действия многообразием конечного материала, предположив маловероятный переход "от количества к качеству".
    Существенным недостатком множества переведённых сонетов было полное игнорирование исторического и автобиографического материала, имеющего непосредственное отношение к хронологическим событиям, относящимся к автору сонетов и его окружению.
    К всему прочему, подобный априорный подход к творческому наследию гения драматургии вполне допускал укорачивание шекспировской строки с пятистопным ямбом до строки с четырёхстопным ямбом в строках переводчиков сонетов, таким образом лишив сонеты паттерна и значительной части литературных приёмов текста оригинала Quarto 1609 года. В итоге по окончанию каждого перевода на русский и "деструктуризации" исходной структуры Quarto, текст оригинала чисто "шекспировского" сонета был подвергнут изменениям горе переводчиками почти до неузнаваемости.
    Библия Послание от Матфея 5:33: "И ещё вы знаете, что предкам вашим было сказано: "Не давай ложных клятв, но исполняй то, в чем поклялся перед Господом!" А Я говорю вам: не клянись вовсе"!


       
                25.10.2022 © Свами Ранинанда "Уильям Шекспир Сонеты 91, 152. William Shakespeare Sonnets 91, 152"




     



    Сонеты 88, 111 Уильям Шекспир, - лит. перевод Свами Ранинанда

    Свами Ранинанда

    ***************

    Poster 2022 © Swami Runinanda: "William Shakespeare Sonnets 88, 111"
    Portrait of Henry Wriothesley, 3rd earl of Southampton by an unknown artist
    after by Daniel Mytens, c. 1618 | National Portrait Gallery, London.
    William Shakespeare Sonnet 88 "When thou shalt be disposed to set me light"
    William Shakespeare Sonnet 111 "O for my sake doe you wish fortune chide"
    _______________




    I remember your saying that you had notions of a good Genius presiding over you. I have of late had the same thought for things which I do half at Random are afterwards confirmed by my judgment in a dozen features of Propriety. Is it too daring to fancy Shakespeare this Presider?
    Я припоминаю, как вы говорили, что у вас были представления о добром Гении, председательствующем над вами. В последнее время мне пришла в голову одинаковая мысль - в вещах, которые Я делаю наполовину наугад, впоследствии подтверждённые моим суждением в дюжине особенностей Пристойности. Не слишком ли, дерзновенно предположить нашего Шекспира этим Председателем?

    Джон Китс (John Keats 1795-1821), Письмо Б.Р. Хейдону, май 1817 (Letter to B.R. Haydon, May 1817).






       Можно ли, объять разумом простого человека размах замысла пьес гения драматургии по истечении четырёх столетий? Когда сонеты отражают лишь малую, но знаковую часть перипетий, выпавших на долю поэта. Многообразие образов и граней познания отчасти могут охарактеризовать некоторые фрагменты эпизодов его напряжённой работы над произведениями в непрерывном соперничестве за пальму первенства с лучшими из лучших на просторах свободной мысли литературного салона Уилтон-Хауса.
     
      При рассмотрении эмоционально ярких строк сонета 87 в одной из предыдущих публикаций: "Прощай, твоё мастерство слишком дорогое для обладанья мной" (87, 1), в начале сонета, где многолетняя дружба поэта с юношей уже дала первые трещины, где множились предпосылки полного разрыва отношений. Но, в чём скрывалась главная причина этого разрыва?

    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare Sonnet 87, 1-2, 13-14


    Farewell, thou art too dear for my possessing,
    And like enough thou knowst thy estimate" (87, 1-2).

           William Shakespeare Sonnet 87, 1-2.      

    Прощай, твоё мастерство слишком дорогое для обладанья мной,
    И как, вдосталь ты свою оценку - знаешь" (87, 1-2).

           Уильям Шекспир Сонет 87, 1-2.

    "Thus have I had thee as a dream doth flatter,
    In sleep a king, but waking no such matter" (87, 13-14).

     
          William Shakespeare Sonnet 87, 13-14.

    "Так, ты приснился мне, словно сон льстивый длясь,
    Во сне король, но пробудившись - нет ничего" (87, 13-14).

           Уильям Шекспир Сонет 87, 13-14.
           (Литературный перевод Свами Ранинанда 30.03.2021).


      Мысленно возвращаясь к группе сонетов 87, 88, 89 и 90 в которых накал страстей в отношениях барда с "молодым человеком", адресатом последовательности сонетов "Прекрасная молодёжь", достиг апогея подводя черту в констатации приближающегося разрыва многолетней дружбы.
    Впрочем, группе сонетов 87-90 предшествовала предыдущая "Поэт-соперник", "The Rival Poet" (77-86), входящая в последовательность сонетов "Прекрасная молодёжь". С выдающимся сонетом 86 начинающимся известной и часто цитируемой строки: "Was it the proud full sail of his great verse", "Тем гордым полным парусом был - его великий стих", которая свой яркой неповторимостью давала очевидный намёк на некое стихотворение поэта-соперника, имевшее ошеломляющий успех в кругах литературного бомонда Лондона.

    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare Sonnet 89, 1-4, 10-11, 13-14


    "Say that thou didst forsake me for some fault,
    And I will comment upon that offence;
    Speak of my lameness, and I straight will halt,
    Against thy reasons making no defence" (89, 1-4).

            William Shakespeare Sonnet 89, 1-4

    "Скажи, что ты меня оставил из-за некого порока,
    И комментировать я буду это прегрешенье осуждая;
    Скажи о хромоте моей, и я запинаться буду ненароком,
    Против твоих доводов - не стану защищаться, понимая" (89, 1-4).

            Уильям Шекспир Сонет 89, 1-4.
                   
    "Thy sweet belovd name no more shall dwell,
    Lest I (too much profane) should do it wrong" (89, 10-11).

            William Shakespeare Sonnet 89, 10-11.

    "И твоё сладкое имя, уж более (на устах), не будет обитать,
    Иначе, я (чересчур профан) наверно, не сделал бы опять" (89, 10-11).

            Уильям Шекспир Сонет 89, 10-11.

    "For thee, against myself I'll vow debate,
    For I must ne'er love him whom thou dost hate" (89, 13-14).

            William Shakespeare Sonnet 89, 13-14.

    "Из-за тебя, наперекор себе, оспорить я клянусь - услышь;
    Для этого, не должен я любить того, кого ты ненавидишь" (89, 13-14).

            Уильям Шекспир Сонет 89, 13-14.
            (Литературный перевод Свами Ранинанда 14.11.2020).


      В строках 13-14 сонета 89 поэт отчасти дал объяснение причины возникшей парадоксальной формулы в отношениях с юношей: "за тебя, как против самого себя", но затем указал причину возникновения этой формулы словами "...наперекор себе, оспорить я клянусь - услышь; для этого, не должен я любить того, кого ты ненавидишь".
    Вполне очевидно, что в этих заключительных строках сонета 89 автор скрывал подстрочник, который переводил фокус внимания на чувство антипатии самого барда к некой персоне, сформулированную в ультимативной форме, "...для этого, не должен я любить себя, кого ты стал ненавидеть". Именно, эта ключевая формулировка дала мне полное право согласиться с трактовкой этой группы сонетов критиком Джеральдом Хаммондом.

     Напомню, что Джеральд Хаммонд (Gerald Hammond) в своей книге "The Reader and Shakespeare's Young Man Sonnets" противопоставил свой взгляд на группу сонетов 88-93 Мартину Сеймур-Смиту (Martin Seymour-Smith) в примечании к сонету 88 его первого издания 1981 года. Где выступил против версии Сеймура-Смита о "психологически неординарных" сонетах, в которых поэт стремился "разрушить здание своего собственного Эго", но Хэммонд возразил на это утверждая, что сонеты стремятся "поддерживать и укреплять Эго, а не разрушать его".
    Джеральд Хаммонд (Gerald Hammond), исследователь и критик творчества Шекспира выразил своё видение в контексте этих сонетов возникновения конфликта психологического характера между бардом и адресатом сонетов следующим тезисом: "...деревянной в ритме и детской в её парадоксе... подводит итог бесплодной аргументации", "wooden in rhythm and childish in its paradox... sums up the sterile argument".
    (Gerald Hammond. "The Reader and Shakespeare's Young Man Sonnets". Totowa, N. J.: Barnes and Noble Books, 1981, pp. 3-247).
     
    Следуя, исследованиям известных критиков мне понадобилось несколько лет, чтобы априори сформировать более или менее внятное объяснение по отношению неординарных сонетов 88-93, что объясняет более поздний перевод и анализ сонета 88 из этой группы.

    Краткая справка.

    Априори (лат. "a priori", буквально - "от предшествующего") - знание, полученное до опыта и независимо от него (знание априори, априорное знание), то есть знание, как бы заранее известное. Этот философский термин получил важное значение в теории познания и логике благодаря Иммануилу Канту. Идея знания априори связана с представлением о внутреннем источнике активности мышления. Учение, признающее знание априори, называется априоризмом.
     
    Чтобы показать всю остроту эмоционального накала страстей в период разрыва отношений между поэтом и юношей в качестве примера привожу фрагменты сонета 90:

    - Confer! 
    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare Sonnet 90, 1-2, 4-7


    Then hate me when thou wilt; if ever, now;
    Now, while the world is bent my deeds to cross" (90, 1-2).

           William Shakespeare Sonnet 90, 1-2.

    "Тогда возненавидь меня, когда захочешь, если когда-нибудь, сейчас:
    Сейчас, пока весь мир склонился - мои дела пресечь" (90, 1-2).

           Уильям Шекспир Сонет 90, 1-2.

    "And do not drop in for an after-loss:
    Ah, do not, when my heart hath 'scaped this sorrow
    Come in the rearward of a conquer'd woe;
    Give not a windy night a rainy morrow" (90, 4-7).

           Уильям Шекспир Сонет 90, 4-7.

    "И не бросай меня, как после пораженья так просто, чтоб обречь:
    Ах, не делай это, когда моё сердце избегало принять это огорченье
    Пройдёшь спокойно в тыл поверженного горем ты - сиречь;
    Не дай, после ветреной ночи дождливого утра мгновенья" (90, 4-7).

           William Shakespeare Sonnet 90, 4-7.
           (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.11.2020).


      Парадоксальной формулировкой "за тебя (адресата сонетов), как против самого себя", "for you as against yourself" поэт подвёл чисто интуитивно черту, создавшую некий психологический барьер для смягчения, хотя бы отчасти накала страстей в медленном и латентном процессе разрушения отношений с юношей.

    Краткая справка.

    Формулировка - ж. 1. процесс действия по несов. гл. формулировать от чего. Результат такого действия; краткое и точное словесное выражение мысли. 2. Сформулированное положение, идея, образ. 3. Сформулированные выводы.

    Современный толковый словарь русского языка Ефремовой.


       Характерной фразой, завершающей сонет 89 словами: "I must ne'er love him whom thou dost hate", "не должен Я полюбить того, кого ты ненавидишь" автор выразил, как могло показаться на первый взгляд странную стратегию на апогее эмоционального напряжения в период разрыва отношений с юношей. Этим отчаянным шагом, поэт как-бы приоткрыл завесу основной причины разрыва отношения между ним и адресатом сонетов. 

    Согласно хронологии событий, в этот период времени между поэтом и "молодым человеком", возможно возникла фигура очень влиятельной персоны. По моему предположению, этой влиятельной покровительствующей персоной мог быть, не кто иной, как Роберт Сесил, сын их бывшего опекуна и зятя Эдуарда де Вера, сэра Уильяма Сесила.
    Хочу отметить, что риторическая модель строк этих сонетов была построена Шекспиром с использованием литературной антитезы, на чисто математическом методе "от обратного", или "от противного". Но, это была естественная психологическая реакция барда, перед выездом Саутгемптона в качестве сопровождения Роберту Сесилу, которого накануне Елизавета назначила послом при дворе Франциска короля Франции.

    Краткая справка.

    Доказательство "от противного" (лат. contradictio in contrarium) в математике - вид доказательства, при котором процесс "доказывания" некоторого суждения, к примеру тезиса доказательства осуществляется через опровержение отрицания этого суждения - антитезиса.

    Таким образом, автором сонета 89 был скрыт сокровенный смысл написанного, которое следует воспринимать "точно до наоборот" в обращении, наполненном отчаянием, которое предназначалось юноше, адресату сонета.

      Согласно моей версии, сам факт написания группы сонетов 87-90 поэтом был защитной психологической реакцией на приближающийся разрыв отношений с "молодым человеком", что смягчило горечь потери многолетней и искренней дружбы с юношей. Не стоит забывать, что это могли быть творческие контакты и дискуссии в обсуждении деталей сюжетов будущих пьес.

     Для сравнения смены риторической модели построения сонетов привожу фрагмент текста сонета 111, в котором общение поэта с молодым человеком, убывшим во Францию, продолжилось в виде доверительной переписки, когда монополия на дружбу с адресатом сонетов была основательно и безвозвратна утеряна. Что нашло подтверждение в неоспоримом факте того, что сонеты, зачастую написанные "с колена", да ещё с сокращениями некоторых слов, в том числе иностранных, безусловно несли характер частной переписки. Поэтому, сонеты 88 и 111 мной соединены в одном эссе, впрочем, установив сонету 88 доминирующую роль в группе спорных сонетов 87-90, как раскрывающего главенствующий секрет личной жизни гения драматургии, на котором были построены все инсинуации по его дискредитации, особенно бурно развернувшиеся после смерти поэта.

    - Confer! 
    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare Sonnet 111, 4-8


    "Thence comes it that my name receiues a brand,
    And almost thence my nature is subdu'd
    To what it workes in, like the Dyers hand,
    Pitty me then, and wish I were renu'de" (111, 4-8).

             William Shakespeare Sonnet 111, 4-8.

    "Отсюда исходит то, что моё имя получило качество,
    И почти оттуда моя натура была подчинена (пока),
    Тем, с чём так работала, словно Красильщика рука,
    Пожалей меня тогда, и Я захочу отказаться от этого" (111, 4-8).

            Уильям Шекспир Сонет 111, 4-8.
            (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.11.2022).


    Однако, ключевой намёк на основной секрет, который висел над головой поэта, словно "дамоклов меч" на протяжении всей жизни, раскрыл мне причину "неординарной" привязанности поэта к юноше, и содержится в строках 6-9 сонета 88.
    В результате которой, значительная часть критиков, не разобравшаяся в пикантных деталях личной жизни барда, в один голос стала вменять Шекспиру чрезмерную гомо эротическую привязанность к юноше.

    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare Sonnet 88, 6-9


    "Upon thy part I can set down a story
    Of faults concealed, wherein I am attainted,
    That thou, in losing me, shalt win much glory;
    And I by this will be a gainer too" (88, 6-9).

          William Shakespeare Sonnet 88, 6-9.

    "На твоей стороне могу Я написать историю (словно аксиомой)
    О скрытых недостатках, в отношении чего Я лишённый прав,
    Чтоб ты, меня потерявший был удостоен многих слав;
    И Я смогу стать в этом также победителем (в них)" (88, 6-9).

          Уильям Шекспир Сонет 88, 6-9.
          (Литературный перевод Свами Ранинанда 27.10.2022).


    Впрочем, это были сокровенные слова о "скрытых недостатках, в отношении чего (он был) лишённый прав" на законное право отцовства юноши, которые поэт никак не мог нигде сказать и тем более описать, что он являлся его биологическим родителем.
    Согласно предписания Тайного Совета, поэту категорически запрещалось оглашать кровную связь с адресатом, таким образом лишив его прав на отцовство по факту. 

    Именно ключевая фраза, "wherein I am attainted", "в отношении чего Я лишённый прав" раскрывает причину возникновения парадоксальной реакции в поведении барда на период разрыва отношений с юношей. Охарактеризованной в сонете 88 неординарной формулировкой "against yourself on your side", "против самого себя на твоей стороне", которой послужила предметом споров научного дискуса критиков Джеральда Хаммонда и Мартина Сеймур-Смита об особенностях группы сонетов 87-90.


    Об кажущихся несовершенными окончаниях глаголов "-st" и "-ts".

    Могу предположить, что у исследователей и переводчиков сонетов в какие-то моменты в процессе работы над ними неожиданно возникало чувство недоумения при обнаружении, как они посчитали ошибочных "несовершенных" окончаний глаголов "-st" и "-ts" не только в сонетах, но и пьесах Шекспира. К примеру, в сонете 19:

    "Make glad and sorry seasons as thou fleets,
    And do whate'er thou wilt, swift-footed Time" (19, 5-6).

    Само слово "fleets" в современной редакции написания сонета 19 Уильяма Шекспира, к сожалению не учитывало первоначального написание в Quarto 1609 года, где было написано, как "fleet'st", что было обусловлено тем, что елизаветинская эпоха, была ознаменована формированием сильного флота морской державы, поэтому в грамматике английского языка это слово имело два обозначение, это "дрейфовать", то есть "плыть по поверхности", и "быстротечный, быстротечная". Как например слово "fleeteth" в "Antiquites de Rome" Эдмунда Спенсера:

    "That which stands firm in thee Time batters down,
    And that which fleeteth doth outrun swift time".
     
    В современном английском существует другое обозначение, которое применятся значительно реже, как прилагательное "fleeting", которое обозначает "мимолётное". Однако если опираться на аргументацию ниже (в краткой справке), по отношению к шекспировскому "fleet'st", то всё встаёт на свои места.
    Повторюсь, но хочу подчеркнуть характерную особенность сонетов в том, что поэзия Шекспира отчасти берёт начало, исходя из творческого наследия Эдмунда Спенсера и Филипа Сидни, характеризуя творческую атмосферу литературного салона графини Пембрук в поместье Уилтон-Хаус.
     
    "Об кажущейся несовершенной рифме" не которых окончаниях глаголов в сонетах Уильяма Шекспира, как, к примеру в глаголе "fleet'st" Олден (Alden) цитировал Эбботта (Abbott): "В глаголах, заканчивающихся на "-t", - финального слова строки во втором лице единственного числа часто становится, как правило, для благозвучия "-st".
    Confer! - "Ты мучаешь" ("thou torments"), Р. 2. IV. I, 270; снова "посетить", "revisits") в "Гамлет", I. IV, 53; и т. д. ... Это окончание "-ts" содержит, вероятнее всего, след влияния северной диалекта с "-s" для второго лица единственного числа".
    (Shakespeare, William. "Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary". Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

     Остро выраженный релятивизм по отношению к авторскому праву в "елизаветинскую эпоху" нашёл полное отражение в содержании сонета 111 Уильяма Шекспира, где поэт детально изложил плачевное положение пишущего пьесы драматурга, вследствие отсутствия выплат авторского гонорара при постановке пьес на подмостках лондонских театров, включая - "Глобус".
    Впрочем, сонеты 88 и 111, которые объединены в одном эссе связывает судьбоносные и удручающие факты положения поэта, написавшего гениальные пьесы, как аноним, который был высокообразованным аристократом в эпоху правления Елизаветы.
    Но что можно сравнить с противозаконным лишением отцовских прав на юношу, адресата в сонете 88 и окончательное обнищание драматурга из-за отсутствия выплат авторских гонораров за постановку пьес, которые пользовались необычайной популярностью у городской публики?

    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________



    When thou shalt be disposed to set me light,
    And place my merit in the eye of scorn,
    Upon thy side, against myself, I'll fight,
    And prove thee virtuous, though thou art forsworn:
    With mine own weakness being best acquainted,
    Upon thy part I can set down a story
    Of faults concealed, wherein I am attainted,
    That thou, in losing me, shalt win much glory;
    And I by this will be a gainer too,
    For bending all my loving thoughts on thee,
    The injuries that to myself I do,
    Doing thee vantage, double vantage me:
    Such is my love, to thee I so belong,
    That for thy right myself will bear all wrong.


    - William Shakespeare Sonnet 88
    ______________________________

    2022 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 88

    *                *                *

    Если тебе угодно избавиться, в свете выставив меня,
    И поместить мои заслуги в глазах с насмешкой (чувств),
    На твоей стороне бороться буду Я против самого себя,
    И докажу, что ты добродетельный, хотя ты отрёкся (пусть):
    От моей собственной слабости, лучше всего знакомой,
    При твоей стороне могу Я написать историю (словно аксиомой)
    О скрытых недостатках, в отношении чего Я лишённый прав,
    Чтоб ты, меня потерявший был удостоен многих слав;
    И Я смогу стать в этом также победителем (в них),
    Для изгибаний всех любящих мыслей о тебе моих,
    Травмах тех, что сам себе нанёс Я (расскажу),
    Сделавших твоё преимущество мне выгодным вдвойне:
    Вот, такая моя любовь, тебе Я так принадлежу,
    Чтоб за твоё право самому вынести несправедливости все.


    *                *                *

    Copyright љ 2022 Komarov A. S. All rights reserved
    Swami Runinanda Jerusalem 27.10.2022
    _________________________________



    * fight -
    бороться, сражаться
    (глагольные формы; идиома, фразовый глагол)
    (непереходный, транзитивный) принять участие в борьбе или сражении против противника; бороться против кого-то/ чего-то
    Примеры:

    They gathered soldiers to fight the invading army.
    Они собирали солдат для борьбы с вторгшейся армией.

    Didn't we fight a war for freedom?
    Разве мы не воевали за свободу?

    Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


    ** attaint -
    [;'te;nt]
    (глагольные формы; идиома, фразовый глагол)
    attainted / attainted / attainting / attaints
    лишать прав, лишённый прав, обесчестченный

    Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


    *** gainer -
    победитель
    (имя существительное) лицо или организация, которые получают выгоду или улучшаются в
     результате благоприятной ситуации или процесса.
    Пример:

    Software developers were among the biggest gainers after the government said it would support emerging industries.
    Разработчики программного обеспечения были одними из крупнейших победителей после того, как правительство
    заявило, что оно поддержит развивающиеся отрасли.

    Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


    **** wrong -
     несправедливость, неправильный, неверный, ошибка, нарушение
    (существительное; идиома) (несчётное) поведение, которое не является честным или морально приемлемым.
    Примеры:

    Children must be taught the difference between right and wrong.
    Детей нужно учить различию между правильным и неправильным.

    Her son can do no wrong in her eyes.
    Её сын не может сделать ничего неверного в её глазах.

    Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).




       Сонет 88 - один из 154-х сонетов, написанный английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром, входящий в последовательность сонетов "Прекрасная молодёжь", "Fair Youth".
    В содержании сонете 88, повествующий продолжил тему размолвки между ним и "молодым человеком", причиной разрыва их отношений послужило различное понимании жизненных ценностей.
    Поэт поддержал идею разрыв дружбы предложенную юношей, упомянув свои собственные недостатки.
    Таким образом, бард предложил юноше компромисс, в котором он от его имени обнародует свои недостатки, чем окажет услугу молодому человеку.

    Парадоксальные идеи само опровержения, как личности отличают этот сонет несколько странной риторикой. При сравнении с контекстом других сонетов из общей последовательности эта характерная особенность хорошо видна. Особенно в сонетах, в которые был описан финал размолвки между поэтом и юношей. Поэт оставил за собой право обнародовать свои недостатки от лица "молодого человека": "I can set down a story", "Я могу написать историю", в которую предполагалось включить часть, приложив её, как составляющую в тематике сонетов. 
    (Hammond. "The Reader and the Young Man Sonnets". Barnes & Noble, 1981, pp. 86-87. ISBN 978-1-349-05443-5).


    Структура построения сонета 88.

    Сонет 88 - это английский или шекспировский сонет, состоящий из трёх четверостиший, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Он следует схеме рифмы ABAB CDCD EFEF GG и составлен в строках пятистопного ямба, который представляет собой поэтический метр, в котором каждая строка имеет пять футов, а каждая стопа имеет два слога с ударением слабый / сильный.
    Большинство строк - это обычный пятистопный ямб, включая первую строку:

    # / # / # / # / # /

    "Если тебе угодно избавиться, в свете выставив меня" (88, 1).

    Каждая строка второго четверостишия заканчивается дополнительным слогом, известным как женское окончание:

    # / # / # / # / # / # /

    "Чтоб ты, меня потерявший был удостоен многих слав" (88, 8).

    / = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus. (#) = экстраметрический слог.

    Согласно счётчику нужно, чтобы слово "virtuous", "добродетельный" в четвёртой строке состояло из двух слогов.
    (Booth, Stephen, ed. 2000, (1st ed. 1977): "Shakespeare's Sonnets" (Rev. ed.). New Haven: Yale Nota Bene, p. 292. ISBN 0-300-01959-9. OCLC 2968040).


    Семантический анализ сонета 88.

    Итак, сонет 88 входит в группу сонетов 87-90, по определению критика Джеральда Хаммонда охарактеризованных, как "парадоксальные", где автор, по мнению критика Мартина Сеймур-Смита был увлечён "самоотрицанием" и "саморазрушением себя, как личности".

    - Но всё ли, было именно так, на самом деле?

    Впрочем, психологический портрет автора сонетов на период разрыва отношений с юношей полностью опровергает подобные утверждения в вступительной части этого эссе. В таком случае вдумчивый читатель может ещё раз обратиться к предыдущему, для более внимательного ознакомления с деталями психологического анализа. По моему мнению, во всём богатстве творческого наследия гения драматургии незначительных деталей, как таковых нет, но для того, чтобы их научится понимать в полном объёме требуется прежде всего "созреть" для понимания, плюс усидчивость в затяжной кропотливой работе над материалами оригиналов.

    "When thou shalt be disposed to set me light,
    And place my merit in the eye of scorn" (88, 1-2).

    "Если тебе угодно избавиться, в свете выставив меня,
    И поместить мои заслуги в глазах с насмешкой (чувств)" (88, 1-2).

    Сама риторическая модель начальных строк построена в претензионном тоне, что не являлось, чем-то необычным для истории с многолетней дружбой, со времён проживания барда и адресата сонетов в доме опекуна.
     
    Содержание сонета 88 представляет собой многосложное предложение, состоящее из 12-строк, если внимательно рассмотреть его, а в следующем предложении две заключительные строки.
    Но для облегчения семантического анализа, буду следовать шекспировскому правилу "двух строк", что позволит читателю понять подстрочник оригинального текста.

    В строках 1 и 2 сонета 88, повествующий описал поведенческую реакцию юноши после разрыва отношений: "Если тебе угодно избавиться, в свете выставив меня, и поместить мои заслуги в глазах с насмешкой (чувств)". Оборот речи "to set me light" строки 1 в елизаветинскую эпоху имел несколько обозначений негативного характера, например "сожги меня), но в данном случае он означает "выставить в свете", то есть переместить фокус публичного внимания на барда.
    В строке 2, повествующий бард продолжил свою мысль, поясняя, "и поместить мои заслуги в глазах с насмешкой (чувств)".
    При построении предложения с соблюдением правил грамматики и стилистики при переводе на русский мной была заполнена конечная цезура открытой строки словом в скобках "чувств". Которое дополнительно решило проблему рифмы строки.  Но в строке 2 речь шла, подчёркиваю: "о сокровенных чувствах поэта, над которыми было, просто грешно надсмехаться".
     
    Примечательно, но повествующий в предыдущих сонетах, уже намекал на то, что юноше адресату сонетов многие авторы дали посвящение в своих книгах, таким образом, они чересчур повысили его популярность, и как результат самооценку в глазах представителей лондонского литературного бомонда. Не составляло секрет то, что в елизаветинскую эпоху рекордсменами по количеству полученных посвящений были: графиня Пембрук и Генри Ризли, 3-й граф Саутгемптон.

    Именно, тогда стали появляться первые трещины во взаимоотношениях барда и "молодого человека". Впрочем, чтобы понять основные причины разрыва отношений, следует обратиться к одному из предыдущих в общей последовательности, к тексту сонета 82: 

    - Confer! 
    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare Sonnet 82, 1-4


    "I grant thou wert not married to my Muse,
    And therefore mayst without attaint o'erlook
    The dedicated words which writers use
    Of their fair subject, blessing every book" (82, 1-4).

          William Shakespeare Sonnet 82, 1-4.

    "Я согласен, что на моей Музе не был ты - женат,
    И следовательно, мог оставив без внимания не замечать
    Признательности слова, что авторы применят
    Для их прекрасного субъекта, в каждой книге - благословлять" (82, 1-4).

           Уильям Шекспир сонет 82, 1-4.
           (Литературный перевод Свами Ранинанда 16.01.2022).

     
    Как результат повышенной самооценки адресат последовательности сонетов сам создал претендент своими намёками в репликах на публике демонстративно показывая свой превалирующий вклад в творческих заслугах барда, как зачинателя идей некоторых пьес.

    "Upon thy side, against myself, I'll fight,
    And prove thee virtuous, though thou art forsworn" (88, 3-4).

    "На твоей стороне бороться буду Я против самого себя,
    И докажу, что ты добродетельный; хотя ты отрёкся (пусть)" (88, 3-4).
     
     Оборот речи "Upon thy side", "На твоей стороне" начала строки 3 связан с  "Upon thy part", "На твоей стороне"  в начале строки 6, что является литературным приёмом "анафора", применённым автором сонета 88. Это литературный приём является основной связкой риторической структуры сонета.

    Образы отречения, затронутые строке 2 сонета 152 "дважды отреклась, моей любовью надругалась" связывают сонеты 152 с 88. Впрочем, эта связь создаёт странное чувство "дежавю", детерминировано подталкивая на вопрос: "Почему, главные герои такие, как юноша и "тёмная леди", которым поэт сделал посвящения в сонетах от него отреклись"?

      По-видимому, секрет скрывался в очень сложном характере гения барда, где он обладал чересчур утончённой чувствительности, присущей людям с сенситивными задатками профетического склада ума. Что вполне объясняет психологическую реакцию автора сонета 88 строк 3-4.

    Хочу отметить, что строка 3 сонета 88: "На твоей стороне бороться буду Я против самого себя", является ключевым авторским нарративом для всей группы, по определению критиков "парадоксальных", неординарных сонетов 88-93. 
    Ввиду этого, использование математического приёма "от противного" в доминирующем нарративе, сформулировало ключевую фразу для сонетов 88-93, "за тебя (адресат), как против самого себя", "for you as against yourself". Которая была применена автором сонета в качестве гениально задуманного риторического литературного приёма - "антитеза".

    Краткая справка.

    Антитеза - это риторический и литературный приём, который используется в письменной или устной форме. Либо, как предложение, которое контрастирует с каким-либо ранее упомянутым предложением или отменяет его, либо когда две противоположности вводятся вместе для контрастного эффекта, что основано на логической фразе или термине.

      Стоит отметить, что критик Джеральд Хаммонд в своей книге "The Reader and Shakespeare's Young Man Sonnets" противопоставил свой взгляд на группу сонетов 88-93 против версии критика Мартина Сеймур-Смита в примечании к сонету 88 первого издания 1981 года. Где выступил против версии Сеймура-Смита о "психологически неординарных" сонетах 88-93, в которых поэт стремился "разрушить здание своего собственного Эго", в противовес Хэммонд окончательно опроверг его версию доказав, что эти сонеты стремятся "поддерживать и укреплять Эго (поэта), а не разрушать его".
    (Gerald Hammond. "The Reader and Shakespeare's Young Man Sonnets". Totowa, N. J.: Barnes and Noble Books, 1981, pp. 3-247).

    Но возвратимся к семантическому анализу сонета 88, второе четверостишие которого раскрывает биографические особенности жизни барда.

    "With mine own weakness being best acquainted,
    Upon thy part I can set down a story
    Of faults concealed, wherein I am attainted,
    That thou, in losing me, shalt win much glory" (88, 5-8).

    "От моей собственной слабости, лучше всего знакомой,
    На твоей стороне могу Я написать историю (словно аксиомой)
    О скрытых недостатках, в отношении чего Я лишённый прав,
    Чтоб ты, меня потерявший был удостоен многих слав" (88, 5-8).

    Для лучшего понимания важных деталей подстрочника сонета, строки 5-8 второго четверостишия нужно рассматривать в ходе семантического анализа вместе. Характерно, но в строке 5, повествующий перевёл фокус внимания на риторическую фигуру о свои недостатках: "От моей собственной слабости, лучше всего знакомой". Однако, повествующий бард уже описал этот свой "недостаток" в сонете 89 строки 3: "Скажи о хромоте моей, и я запинаться буду ненароком".

    Эдуард де Вер получил ранение, ранее на дуэли с сэром Томасом Найветтом, закончившейся схваткой с тремя убитыми и несколькими ранеными. В следствии этого ранения в бедро де Вер стал хромать и попал в немилость после ложного обвинения с намерениями убить на дуэли придворных, в том числе фаворитов королевы сэра Филипа Сидни, сэра Роберта Дадли и ряда других.
    Но Филип Сидни и Роберт Дадли были его близкими друзьями, поэтому выдвинутые обвинения соглядатаев выглядели более, чем нелепо. Именно, в сонете 89, повествующий бард написал о своей хромоте, как недостатке, и пороке:

    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare Sonnet 89, 1-4


    "Say that thou didst forsake me for some fault,
    And I will comment upon that offence;
    Speak of my lameness, and I straight will halt,
    Against thy reasons making no defence" (89, 1-4).

           William Shakespeare Sonnet 89, 1-4.

    "Скажи, что ты меня оставил из-за некого порока,
    И комментировать я буду это прегрешенье осуждая;
    Скажи о хромоте моей, и я запинаться буду ненароком,
    Против твоих доводов - не стану защищаться, понимая" (89, 1-4).

           Уильям Шекспир Сонет 89, 1-4.
           (Литературный перевод Свами Ранинанда 14.11.2020).


    Хочу отметить, что строки 6 и 7 являются ключевыми в сонете 88: "На твоей стороне могу Я написать историю (словно аксиомой) о скрытых недостатках, в отношении чего Я лишённый прав".

    В строке 6 конечная цезура строки была заполнена мной метафорой в скобках "словно аксиомой", которая не только обогатила по смыслу изложение шекспировской строки, но и дала рифму строке.
     Именно, в строке 7, повествующий бард предоставил намёк, о "скрытых недостатках", основной, но который раскрыл то, что поэт был "лишен прав", на биологическое отцовство юноши, несомненно, это касалось только их двоих. Но посторонние, узнавшие об этом, вполне могли использовать в своих интересах для интриг при дворе, что и сделал барон Хансдон, но об этом ниже в содержании семантического анализа сонета 111.

    В строке 8, читатель может воочию увидеть подтверждение подстрочника предыдущих строк второго четверостишия: "Чтоб ты, меня потерявший был удостоен многих слав". По моему мнению, строки 5-8 сонета 88, в полной мере раскрывают причину привязанности барда к юноше, это была не просто дружба двух мужчин разных возрастов, но и биологическая кровная связь отца и сына, - это, во-первых. 
     Во-вторых, сонеты, являясь частью частной переписки отражали автобиографические детали жизни поэта, хронологически связанные с значимыми событиями елизаветинской эпохи.

    Помимо этого, в сонетах наши своё место конкретные намёки на детство поэта, проведенное вместе с адресатом сонетов в доме опекуна сэра Уильяма Сесила, как, к примеру, в сонете 124, где бард, назвал себя принижая "Fortune's bastard", "бастардом Фортуны":

    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare Sonnet 124, 1-4


    If my dear love were but the child of state,
    It might for Fortune's bastard be unfather'd,
    As subject to Time's love or to Time's hate,
    Weeds among weeds, or flowers with flowers gather'd.

          William Shakespeare Sonnet 124, 1-4.

    Если б милая моя любовь была, только дитём положенья,
    Она могла бы для бастарда Фортуны безотцовщиной быть,
    Как заслуживающей любви Времени иль Времени отвращенья,
    Сорняки среди сорняков, иначе цветы с цветами собирались.
     
           Уильям Шекспир сонет 124, 1-4.   
           (Литературный перевод Свами Ранинанда 04.04.2022).


    В третьем четверостишии сонета 88, повествующий предложил свой план юноше, чтобы получить двойную выгоду от их размолвки во время отсутствия юноши, который отбыл из Англии.
    Впрочем, строки 9-12 сонета 88 для рассмотрения семантического анализа следует читать вместе. Ряд критиков в своих публикациях придали строкам 9-12 главенствующее значение в построении общей структуры для формирования сюжетной линии. С чем не могу согласиться, поскольку решающее и ключевое значение в решении "шекспировского вопроса" играют предыдущие строки 5-8, второго четверостишия, что является вполне очевидным.

    "And I by this will be a gainer too,
    For bending all my loving thoughts on thee,
    The injuries that to myself I do,
    Doing thee vantage, double vantage me" (88, 9-12).

    "И Я смогу стать в этом также победителем (в них),
    Для изгибаний всех любящих мыслей о тебе моих,
    Травмах тех, что сам себе нанёс Я (расскажу),
    Сделавших твоё преимущество мне выгодным вдвойне" (88, 9-12).

    Вполне очевидно, что автор сонета в строке 9, всё ещё тешил себя надеждой: "И Я смогу стать в этом также победителем (в них)", - стать победителем своих срытых недостатков и пороков.
     Идеи христианской морали пронизывает следующие строки 10-11: "Для изгибаний всех любящих мыслей о тебе моих, травмах тех, что сам себе нанёс Я (расскажу), В строке 11 мной была заполнена конечная цезура словом глаголом "расскажу", что решило проблему с рифмой строки.

    Смыслы, заложенные в строках 11 и 12, которые связаны между собой сюжетной линией многими исследователями не был понят до конца: "Травмах тех, что сам себе нанёс Я (расскажу), сделавших твоё преимущество мне выгодным вдвойне". В искренность этих строк невозможно не поверить, они прямо указывают на исповедальное откровение барда, который был глубоко верующим человеком.

    - Но откуда, им была взята эта идея о "двойном преимуществе" при победе над своими пороками?

    Конечно же, из Священного Писания, в котором говориться также о "двойном преимуществе" при победе над своими недостатками и пороками, ибо идея неустанной борьбы над своими пороками была главенствующей в доктрине христианства.

    Однако, в пьесе Шекспира "Венецианский купец" акт 3, сцена 2, присутствуют образы "увеличения преимуществ" и выгоды: "Double six thousand, and then treble that Before a friend of this description", "Удвойте шесть тысяч, а затем утроите чтобы перед другом - такое описать". Но там, эти образы несут диаметрально противоположное назначение, где основной целью является похвастаться перед другом, чтобы поднять свою самооценку в лице окружающих.

    - Confer!
    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare "The Merchant of Venice" Act III, Scene II


    ACT III. SCENE II. Belmont. A room in PORTIA'S house.

    PORTIA

    Is it your dear friend that is thus in trouble?

    BASSANIO

    The dearest friend to me, the kindest man,
    The best-condition'd and unwearied spirit
    In doing courtesies, and one in whom
    The ancient Roman honour more appears
    Than any that draws breath in Italy.

    PORTIA

    What sum owes he the Jew?

    BASSANIO

    For me three thousand ducats.

    PORTIA

    What, no more?
    Pay him six thousand, and deface the bond;
    Double six thousand, and then treble that,
    Before a friend of this description
    Shall lose a hair through Bassanio's fault.
    First go with me to church and call me wife,
    And then away to Venice to your friend;
    For never shall you lie by Portia's side
    With an unquiet soul. You shall have gold
    To pay the petty debt twenty times over:
    When it is paid, bring your true friend along.
    My maid Nerissa and myself meantime
    Will live as maids and widows. Come, away!
    For you shall hence upon your wedding-day:
    Bid your friends welcome, show a merry cheer:
    Since you are dear bought, I will love you dear.
    But let me hear the letter of your friend.

           William Shakespeare "The Merchant of Venice" Act III, Scene II.

    АКТ 3. СЦЕНА 2. Бельмонт. Комната в доме ПОРЦИИ.

    ПОРЦИЯ

    Это ваш дражайший друг, что таким образом попал в беду?

    БАССАНИО

    Самый дорогой для меня друг, самый добрый человек,
    Наилучшего положенья и неутомимого духа
    В оказании любезностей, и первый в ком
    Древнеримская честь больше проявлялась
    Чем любая, что привлекала вздохом по Италии.

    ПОРЦИЯ

    Какую сумму он должен был Еврею?

    БАССАНИО

    Для меня три тысячи дукатов.

    ПОРЦИЯ

    А что, больше нет?
    Заплатите ему шесть тысяч и аннулируйте облигацию;
    Удвойте шесть тысяч, а затем утроите чтобы
    Перед другом - такое описать
    Будто потерял волосы по вине ошибки Бассанио.
    Сперва пойдите со мной в церковь и назовёте меня женой,
    А затем отправляйтесь в Венецию к вашему другу;
    Для того вы не будете никогда лгать, приняв сторону Порции
    С помощью неугомонной души. У вас будет золото
    Чтобы оплатить мелкий долг более, чем в двадцать раз:
    Когда же оплатите это, приведите вашего истинного друга.
    Моя горничная Нерисса и я сама, тем временем
    Будем жить, как прислуга и вдовы. Подите, прочь!
    Вам нужно быть, потому в день вашей свадьбы:
    Пригласите своих друзей, милости просим, окажите весёлое одобрение:
    Поскольку, вы - дорогое приобретенье, любить буду Я вас дорогой.
    Впрочем, позвольте мне выслушать письмо от вашего друга.

           Уильям Шекспир "Венецианский купец" акт 3, сцена 2.
           (Литературный перевод Свами Ранинанда 07.10.2022).


     Возвращаясь к семантическому анализу сонета 88, хочу подчеркнуть важную особенность шекспировской строки, что предыдущая строка зачастую связана подстрочником продолжая сюжетную линию в последующую строку. Именно, эта особенность сформировала шекспировское правило "двух строк", хотя могут быть связаны и три, или четыре строки сонета.
    Заключительным поэтическими двумя строками, повествующий бард как-бы подводит черту содержанию всего сонета, подводя черту под вышеизложенным.

    "Such is my love, to thee I so belong,
    That for thy right myself will bear all wrong" (88, 13-14).

    "Вот, такая моя любовь, тебе Я так принадлежу,
    Чтоб за твоё право самому вынести несправедливости все" (88, 13-14).

    Хочу подчеркнуть, что повествующий в сонете 88 обращался к юноше, адресату сонета на "ты", хотя в подавляющей части сонетов, адресованных "молодому человеку", его обращение подчёркнуто уважительное на "вы".

    Несмотря на это, некоторые критики за строку 13: "Such is my love, to thee I so belong", "Вот, такая моя любовь, тебе Я так принадлежу" подвергли барда шельмованию за якобы гомо эротическую связь с юношей. Но мои аргументациями ранее было доказано то, что эти обвинения производной от инсинуаций, построенных на домыслах, а как таковые являлись инструментом самоаганжирования ряда исследователей "без на то оснований".
    Впрочем, критики на то и существуют, чтобы критиковать, но их огульные утверждения, как следствие привели к последующим инсинуациям, послужившим не добрую службу, уже усопшему гению драматургии.
    По-видимому, поэт всё это предвидел, поэтому строка 14 звучит, именно так: "Чтоб за твоё право самому вынести несправедливости все". Таким образом, повествующий все несправедливости за неправильное истолкование предыдущей строки 13 полностью возложил на себя, как при жизни, так и после своей смерти.


    Образы критериев милосердия на оскорбления по христианскому мировоззрению поэта.
     
    В пьесах Шекспира можно увидеть образы милосердия согласно, христианскому мировоззрению автора, где рамки установлены критериями христианской веры. Не вызывает сомнения, что в условиях средневековья соблюдение христианского милосердия, это крайне тяжёлая задача без предварительного покаяния. Поэтому "шекспировские" образы покаяния всегда где-то рядом с литературными образами милосердия. Давайте рассмотрим образы милосердия в пьесе Шекспира "Ричард III" акт 1, сцена 3.

    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare "Richard III, Act I. Scene III


    ACT I. SCENE III. The palace.               
    Enter QUEEN ELIZABETH, RIVERS, and GREY

    GLOUCESTER

    I cannot blame her: by God's holy mother,
    She hath had too much wrong; and I repent
    My part thereof that I have done to her.

    QUEEN ELIZABETH

    I never did her any, to my knowledge.

    GLOUCESTER

    But you have all the vantage of her wrong.
    I was too hot to do somebody good,
    That is too cold in thinking of it now.
    Marry, as for Clarence, he is well repaid,
    He is frank'd up to fatting for his pains
    God pardon them that are the cause of it!

    RIVERS

    A virtuous and a Christian-like conclusion,
    To pray for them that have done scathe to us.

           William Shakespeare "Richard III, Act I. Scene III.

    АКТ 1. СЦЕНА 3. Дворец.
    Входят КОРОЛЕВА ЕЛИЗАВЕТА, РИВЕРС и ГРЕЙ

    ГЛОСТЕР

    Я не могу её винить: видит пресвятая Божья матерь,
    Она причинила дурного слишком много, и Я раскаиваюсь
    Моим участием, как таковым, что Я ей сделал.

    КОРОЛЕВА ЕЛИЗАВЕТА

    Я никогда ей ничего не делала, насколько мне известно.

    ГЛОСТЕР

    Но вы имеете все преимущества над её несправедливостями.
    Я был слишком горячим - кому-либо делать добро,
    Чтоб чересчур холодным в мыслях стать от этого теперь.
    Женился, как это сделал Кларенс, то он прекрасно вознаграждён,
    Он освобождён сверху от того, чтоб откармливать свои страданья
    Да простит Бог тех, кто этому является причиной!

    РИВЕРС

    Добродетельное и подобающее христианину заключенье,
    За тех молиться, кто ущерб причинил - нам.

            Уильям Шекспир "Ричард III" акт 1, сцена 3.
            (Литературный перевод Свами Ранинанда 08.10.2022).


    Впрочем, мы находим во фрагменте пьесы литературные образы "преимущества над несправедливостями", где автор главенствующую роль отводит христианской морали. Когда мера вознаграждения свыше человека человека определяет особое место от прочих тем, что он будет "...прекрасно вознаграждён, (и) освобождён сверху от того, чтоб откармливать свои страданья". Из чего следует, кто по своей сути милосерден к тому окружение, также будет милосердно относиться при создавшихся затруднительных обстоятельствах.

    Но, праведное возмездие всегда настигнет, тех, кто отличался изощрённой и беспощадной жестокостью к простым людям, как в пьесе "Два Знатных Родича" акт 3, сцена 3. 6:

    - Confer! 
    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare "The Two Noble Kinsmen" Act III, Scene III. 6


    ACT III. SCENE III. 6
    Enter Palamon from the bush

    PALAMON

    Thou shalt have pity of us both, O Theseus,
    If unto neither thou show mercy. Stop,
    As thou art just, thy noble ear against us;
    As thou art valiant, for thy cousin's soul,
    Whose twelve strong labors crown his memory,
    Let's die together, at one instant, Duke.
    Only a little let him fall before me.
    That I may tell my soul he shall not have her.

    THESEUS

    I grant your wish; for to say true, your cousin...
    Has ten times more offended, for I gave him
    More mercy than you found, sir, your offenses
    Being no more than his. None here speak for 'em,
    For ere the sun set both shall sleep for ever.

    HIPPOLYTA: (to Emilia)

    Alas, the pity! Now or never, sister,
    Speak, not to be denied. That face of yours
    Will bear the curses else of after ages
    For these lost cousins.

    William Shakespeare "The Two Noble Kinsmen" Act III, Scene III. 6

    АКТ 3. СЦЕНА 3. 6
    Выходит ПАЛАМОН из куста

    ПАЛАМОН

    Ты должен сжалиться над обоими нами, о Тесей,
    Если ни к кому, ты не проявишь милосердие. Остановись,
    Как твоё мастерство справедливо, знатный граф против нас;
    Как твоё доблестное мастерство, ради души твоего кузена,
    Чьи двенадцать серьезных трудов увенчали его память,
    Давай умрём вместе, в одно мгновение, Дюк.
    Только лишь позволь ему немного упасть передо мной.
    Чтоб Я смог сказать моей душе, что её он не получит.

    ТЕСЕЙ

    Я исполняю ваше желание; по правде говоря, но твой кузен...
    Оскорбился в десять раз больше, за что Я дал ему куда
    Больше милосердия, чем вы нашли сэр, в оскорблениях ваших
    Не более бывших, нежели у его. Никто здесь не сказал о них,
    Поскольку до захода солнца оба - спать будут вечным сном.

    ИППОЛИТА: (обращается к Эмилии)

    Увы, какая жалость! Сейчас или никогда, сестра,
    Скажи, не надо отрицать. Чтоб ваша персона
    Не перенесла проклятия всякие в последующие века
    За этих потерянных кузенов.

          Уильям Шекспир "Два Знатных Родича" акт 3, сцена 3. 6.
          (Литературный перевод Свами Ранинанда 06.10.2022).


    "Беспощадная жестокость одних, обязательно будет окружена проклятиями других - это и есть природа человека в состоянии безысходности!", утверждает автор пьесы через диалог литературных образов.  Согласно закону, причин и следствий никто и ничто не ускользнёт от праведного возмездия за свои жестокие злодеяния, которые не вписываются рамки человеческой морали, тем более христианской.

    И тогда, рядом с образами ненависти и жестокости расцветают, как весенние цветы яркие образы любви с игриво зажигательным юмором Розалинды, влюблённой в Орландо, где всё нипочём, как в пьесе "Как Вам Это Понравится" акт 4, сцена 1.

    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare "As You Like It" Act IV, Scene I


    ACT IV. SCENE I. The forest.
    Enter ROSALIND, CELIA, and JAQUES

    ROSALIND

    I might ask you for your commission; but I do take thee, Orlando, for my husband: there's a girl goes before the priest; and certainly a woman's thought runs before her actions.

    ORLANDO

    So do all thoughts; they are winged.

    ROSALIND

    Now tell me how long you would have her after you
    have possessed her.

    ORLANDO

    For ever and a day.

    ROSALIND

    Say 'a day,' without the 'ever.' No, no, Orlando; men are April when they woo, December when they wed: maids are May when they are maids, but the sky changes when they are wives. I will be more jealous of thee than a Barbary cock-pigeon over his hen, more clamorous than a parrot against rain, more
    new-fangled than an ape, more giddy in my desires than a monkey: I will weep for nothing, like Diana in the fountain, and I will do that when you are
    disposed to be merry; I will laugh like a hyen, and that when thou art inclined to sleep.

           William Shakespeare "As You Like It" Act IV, Scene I.

    РОЗАЛИНДА

    Я могла бы спросить вас о вашем поручении; но зато Я беру тебя, Орландо, в мужья: туда девушка пойдёт перед священником; и безусловно, мысль женщины бежит прежде её действий.

    ОРЛАНДО

    Так поступают все мысли; они - крылатые.

    РОЗАЛИНДА

    Теперь скажи мне, насколько долго вы желали б обладать ею после того, как овладели ею.

    ОРЛАНДО

    Навсегда и в конкретный день.

    РОЗАЛИНДА

    Скажи "в конкретный день", без всякого "навсегда". Нет-нет, Орландо;
    мужчины - это Апрель, когда они обхаживают, Декабрь, когда они женятся; девицы - это Май тогда, когда они девственные, но небеса изменяются, когда они - жены. Я буду куда больше ревновать тебя, чем берберийский хохлатый-голубь по его самке, больше обворожительная, нежели попугайчик перед дождём, больше новомодная, чем некая кривляка, больше головокружительная в моих желаниях, чем мартышка: Я буду плакать ни от чего, словно в купальне Диана, и Я буду делать всё чтоб, тогда вы будете расположены быть весёлым; Я буду хохотать, словно гиена, и дабы когда твоё мастерство будет склонено ко сну.

            Уильям Шекспир "Как Вам Это Понравится" акт 4, сцена 1.
            (Литературный перевод Свами Ранинанда 06.10.2022).


    Формула влюблённой женщины проста и не мудрёна: "Say 'a day,' without the 'ever.'", "Скажи "в конкретный день", без всякого "навсегда" ...".
    Поскольку эти две формулы несовместимы в любви, где практичный ум влюблённой Розалинды подсказывает, что вместе две фразы не дадут ничего реального.
     

    Критический анализ сонета 88 представителями от академической науки.

    Путь к пониманию сонета 88 содержится в ключевых словах "gainer", "победитель" и "vantage", "преимущество", повествующий предполагал неизбежный исход,  (т.е. "When" "Когда") энергичный и враждебный конфликт между "I", "Я" автором сонета и адресатом, юношей - "thou", "ты".
    Этот компромисс, был риторически поставлен повествующим с помощью ключевых слов "scorn", "презрение"; "side", "сторона"; "fight", "бороться"; "losing", "потерянный"; "win", "выигрыш"; "gainer", "победитель"; "vantage", "преимущество" и "double-vantage", "двойное преимущество". На первый взгляд, последнее двустишие сонета, по-видимому, подтверждает подчинение повествующего воле адресата, которое, по-видимому, было установлено в предыдущих сонетах последовательности "Прекрасная молодёжь".

    В 1963 году Мартин Сеймур-Смит (Martin Seymore-Smith) сказал об этом сонете: "Шекспир не только намеревался любить до победного конца, но и предлагает разрушить здание своего собственного Эго посредством этого процесса отождествления с Другом" и что, если мы этого не понимаем, "у нас мало шансов понять сонеты в целом".
    (Martin Seymour-Smith, ed., "Shakespeare's Sonnets", London: Heinemann, 1963, p. 156.)

    В 1924 году Т. Г. Такер (T.G. Tucker) отметил, что оборот речи "double-vantage, "двойное преимущество", по-видимому, взят из тенниса и означает, что я, ваш соперник, сам получаю "преимущество" каждый раз, когда таким образом уступаю его вам".
    (T.G. Tucker, "The Sonnets of Shakespeare, Cambridge University Press, 1924, p. 165)

    В 2009 году Фред Блик (Fred Blick) обнаружил, основываясь на своих исследованиях тенниса времён Шекспира, что "double-vantage", "двойное преимущество" означало победу, то есть два выигрышных очка подряд после двойки (отражённой в номере сонета 88), чтобы выиграть "сет", просто как это означает сегодня.
    Слово "set", "сет" тогда означало ставку (см. OED, v. B. trans., 14, и "the Fool" в "Короле Лире", "Set less than thou throwest", "Ставь меньше, чем ты бросаешь", предположительно в кости, I, IV, 123). Во времена Шекспира в теннис почти всегда играли как в азартную игру или "set", "сет", отсюда и название подсчёта очков "game and set", "гейм и сет". Это проливает новый свет на типично шекспировский резонанс слов в строке 1 "set me light", "выстави меня в свете" (поставь против меня с презрительными коэффициентами) и строке 6 "set down", "напишу".
    Критик Фред Блик (Fred Blick) также констатировал, что после сонета 88, сонеты повествующего становятся более критичным по отношению к адресату и в тональности меньшего подчинения ему. Сонет 126, в конце последовательности "Прекрасная молодёжь", окончательно обрекает на смерть "любимого мальчика", как простого человека, не более чем равного смертному повествующему.
    (Fred Blick, "Duble Vantage, Tennis and Sonnet 88", The Upstart Crow, Vol. XXVIII, Clemson University, 2009, pp. 83-90).

    Критик Хелен Вендлер (Helen Vendler) отметила, что тема "удвоения преимущества, являющаяся темой секстета 8:8, которая помогла организовать всю сюжетную линию сонета", "doubling vantage that is the theme of the sestet of 8:8 helps to organize the whole Sonnet".
    (Helen Vendler, "The Art of Shakespeare's Sonnets, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1997, pp. 385-386).

    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________


    O for my sake doe you wish fortune chide,
    The guiltie goddesse of my harmfull deeds,
    That did not better for my life prouide,
    Then publick meanes which publick manners breeds.
    Thence comes it that my name receiues a brand,
    And almost thence my nature is subdu'd
    To what it workes in, like the Dyers hand,
    Pitty me then, and wish I were renu'de,
    Whilst like a willing pacient I will drinke, 
    Potions of Eysell gainst my strong infection,
    No bitternesse that I will bitter thinke,
    Nor double pennance to correct correction.
    Pittie me then deare friend, and I assure yee,
    Even that your pittie is enough to cure mee.


    - William Shakespeare Sonnet 111
    ______________________________

    2022 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 111

    *                *                *

    О, ради моего имени вы возжелали Фортуну упрекать,
    Повинную богиню в пагубности моих поступков (оных),
    Что не сделала мою жизнь лучше обеспечивая, (чтобы отдать)
    Затем публичными средствами, что порождение манер публичных.
    Отсюда исходит то, что моё имя получило качество,
    И почти оттуда моя натура была подчинена (пока),
    Тем, с чём так работала, словно Красильщика рука,
    Пожалей меня тогда, и Я захочу отказаться от этого,
    В то время, словно готовый пациент - буду Я глотать,
    Зелья Айзелла против моей сильной инфекции (всё равно),
    Нет горечи, от которой Я буду мучительно помышлять,
    Ни о двойном покаянии для верного исправленья.
    Пожалей меня тогда, дорогой друг, и Я не стану вас убеждать,
    Даже вашей жалости достаточно, чтоб вылечить меня.


    *                *                *

    Copyright © 2022 Komarov A. S. All rights reserved
    Swami Runinanda Jerusalem 01.11.2022
    ________________________________



    * Оный -
    (местоим. устар.)
    1. Употребляется при указании на известный предмет; соответствует по значению словам:
    тот, тот самый.
    2. Употребляется при указании на уже упомянутый предмет; соответствует по значению слову: вышеупомянутый, вышеназванный.

    Толковый словарь русского языка Ефремовой.


    ** bitterness -
    горечь, ожесточённость
    (имя существительное) (не подлежит учёту) гневные и несчастные чувства, вызванные верой в то, что с вами обращались несправедливо;
    (из аргументов, разногласий и т.д.) факт очень серьёзного и неприятного, с сильным гневом и ненавистью; горечь конфликта или спора;
    (в пище и т. д.) факт наличия сильного, неприятного вкуса, но не сладкого.
    Примеры:

    The pay cut caused bitterness among the staff.
    Сокращение заработной платы вызвало среди персонала ожесточённость.

    The flowers of the hop plant add bitterness to the beer.
    Цветы хмельного растения добавляют пиву горечи.

    Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).



     
       Сонет 111 - один из 154-х сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Этот сонет, согласно систематизации, входит в последовательность сонетов "Прекрасная молодёжь", в которой поэт выразил чувства беззаветной любви и искренней дружбы "молодому человеку", посвятив ему этот сонет, где раскрывается секрет получения популярности у публики, но его деятельность драматурга при постановке пьес по странной причины не вознаграждалась материально.


    Краткий обзор сонета 111.

    Поэт обратился к юноше, который пытался упрекать богиню удачи за то, что она не обеспечила поэту материально, ничем лучшим, как аплодисментами и чувством признательности простолюдинов. Которого на самом деле они никогда не видели в глаза, так как он сочиняет пьесы под чужим именем. Однако популярность в общественной сфере, является порождением публичных манер, тех простых людей и не более. Которые считают его пьесы великолепными, что оставило на поэте особое свойство "качества", словно он запачкан красками, как профессиональный красильщик.
    Остаётся лишь надеяться, что поэт восстановится после приёма излечивающих зелий против своей сильной инфекции, под которой он подразумевал своё занятие сочинительством. Но, более нет горечи от зелья, чтобы помышлять о двойном покаянии, впрочем, жалости юноши вполне будет достаточно для излечения поэта.


    Структура построения сонета 111.

    Сонет 111 - это английский или шекспировский сонет.  Сонет 111 состоит из трех четверостиший, за которыми следует заключительное рифмующееся двустишие. Он следует, согласно типичной схеме рифмы формы ABAB CDCD EFEF GG и составлен в пятистопном ямбе, типе поэтического метра, основанного на пяти парах метрически слабых / сильных слоговых позиций. Четвёртая строка служит примером правильного пятистопного ямба:

    # / # / # / # / # /

    "Затем публичными средствами, что порождение манер публичных" (111, 4).

    Строка 10 имеет два распространённых метрических варианта, начальный разворот и конечный внеметрический слог или женское окончание:

    / # # / # / # / # / (#)

    "Зелья Айзелла против моей сильной инфекции (всё равно)" (111, 10).

    / = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus. (#) = экстраметрический слог.

    Строки 12, 13 и 14 также имеют женские окончания. Строки 8, 13 и 14 также имеют начальные развороты, и они потенциально происходят в строках 1, 3 и 9. Счётчик требует, чтобы "чётная" строка 14 функционировала как один слог.

    (Booth, Stephen, ed. 2000, (1st ed. 1977): "Shakespeare's Sonnets" (Rev. ed.). New Haven: Yale Nota Bene. ISBN 0-300-01959-9. OCLC 2968040).


    Семантический анализ сонета 111.

    Примечательно, что в сонете 111, повествующий бард обратился к адресату сонета на "вы" в ультимативной форме, что характеризует частичное восстановление отношений с юношей, если провести сравнительный анализ с контекстом сонета 88.  Хочу отметить, что три четверостишия сонета 111, состоящим из 12-ти строк представляют собой многосложное предложение в то время, как заключительные две строки 13-14 сонета являются другим предложением. Где начальная часть строки 13, повторяет начальную часть строки 8.

    С первых строк поэт построил риторическую модель сонета 111, опираясь на тему "получения известности его имени". Читатель может задаться вопросом: "Но, о каком имени идёт речь том, что от рождения или творческого имени, которое называется псевдонимом? Конечно же, сюжетная линия сонета подразумевала творческое имя, под которым были написаны гениальные пьесы!

    В этом понимании, читатель должен не забывать, чтобы не запутаться окончательно, что автор множества гениальных пьес был высокообразованным придворным аристократом, который занимался литературной деятельностью, как аноним. Он сочинявший гениальные пьесы, использовал в качестве псевдонима имя, не умевшего писать сына ремесленника перчаточника бастарда Уильяма Шекспира, по-видимому, путём заключения с ним сделки "о неразглашении", щедро оплачивая его молчание.

    Согласно, шекспировскому правилу "двух строк" строки 1 и 2 следует читать вместе одна за другой, где повествующий написал с утончённой иронией, присущей только его перу строки, посвящённые юноше.

    "O for my sake doe you wish fortune chide,
    The guiltie goddesse of my harmfull deeds" (111, 1-2).

    "О, ради моего имени вы возжелали Фортуну упрекать,
    Повинную богиню в пагубности моих поступков (оных)" (111, 1-2).

    В строках 1 и 2, повествующий построил риторическую фигуру на обвинениях Фортуны в том, что из-за неё он совершил некие "пагубные поступки". Где подстрочник подсказывает, что эти "пагубные поступки" исходили из-за его желаний получить гонорары за постановку его пьес, идущих в театре "Глобус" на аншлаг: "О, ради моего имени вы возжелали Фортуну упрекать, повинную богиню в пагубности моих поступков (оных)".

    В строке 2 мной была заполнена конечная цезура, что позволяет шекспировская "свободная строка" местоимением в скобках - "оных", им же установив рифму строки.
    Риторическая форма начальной поэтической строки с применением литературного приёма "аллюзия" с ссылкой на Фортуну, мифический образ не случайна, так как за её именем автором была скрыта конкретная высокопоставленная персона. Поводом для написания сонета 111 послужил возмущение, которое достигло предела из-за отсутствия выплат авторских гонораров за постановку пьес в "Глобусе".

    Барон Хансдон (Henry Carey, 1st Baron Hunsdon), был назначен королевским указом на должность лорда-камергера театральной труппы ставившей пьесы Шекспира. В его обязанности входило отвечать за финансовое обеспечение постановок пьес, что давало ему возможность уклонялся от выплат авторских гонораров барду под различными предлогами. Секрет такого недостойного поведения "повинной Фортуны", в лице достойного барона Хансдона был незамысловат и прост... ему самому требовались средства на содержание любовниц и роскошную жизнь.
    Впрочем, после конфликта барда с "тёмной леди", которая была любовницей барона Хансдона, о выплатах авторских гонораров речь вообще не шла.
    Кэри предпочёл перенаправлять средства на обеспечение своей молодой содержанки, которую он умудрился позднее выдать замуж, выплатив приличное приданное и обеспечив недвижимостью.

    Краткая справка.

    Начиная с 1587 года, у Кэри завязался роман с Эмилией Ланье (1569-1645), которая была дочерью придворного музыканта венецианского происхождения и, по всей вероятности, тщательно скрывала, что была еврейкой. Кэри, на 45 лет старше Ланье, был лордом-камергером Елизаветы во время их романа и покровителем искусств и театра был назначен покровителем театральной труппы, ставившей пьесы Шекспира, ещё известной, как "Люди лорда-камергера", "The Lord Chamberlain's Men".

    Под фразой "повинная богиня" строки 2 сонета 111, повествующий имел ввиду барона Хансдона, где при помощи литературного приёма "метонимии" подразумевался именно того, кто, имея высокое дворянское происхождение, был двоюродным братом королевы Елизаветы I.
    Это родство давало барону Хансдону неограниченные возможности при дворе, где использовалось искусство флирта "тёмной леди" в качестве удобного инструмента для интриг и провокаций в среде придворных аристократов с целью усиления его влияния.

    Краткая справка.
     
    Метонимия (др.-греч. metomia "переименование", от meta - "над" + otoma / otvma "имя") - вид тропа, словосочетание, в котором одно слово заменяется другим, обозначающим предмет (явление), находящийся в той или иной (пространственной, временной и т. п.) связи с предметом, который обозначается заменяемым словом. Замещающее слово при этом употребляется в переносном значении.
    Метонимию следует отличать от метафоры, с которой её нередко путают: метонимия основана на замене слов "по смежности" (часть вместо целого или наоборот, представитель класса вместо всего класса или наоборот, вместилище вместо содержимого или наоборот и т. п.), а метафора - "по сходству".

    По моему мнению, строки 3 и 4, являются ключевыми в сонете 111 по ряду причин. Во-первых, они раскрывают причину обнищания гения драматургии, учитывая тот факт, что пьесы пользовались необычайной популярностью у публики, а пьесы Шекспира шли на аншлаг.
    Во-вторых, 4-я строка по истечению времени стала "крылатой фразой", что не удивительно, до сих пор часто применяется в публикациях журналистов, публичных выступлениях комментаторов из массмедиа.

    "That did not better for my life prouide,
    Then publick meanes which publick manners breeds" (111, 3-4).
     
    "Что не сделала мою жизнь лучше обеспечивая, (чтобы отдать)
    Затем публичными средствами, что порождение манер публичных" (111, 3-4).

    В строках 2 и 4, повествующий бард раскрыл детали своей личной жизни связанные нарушения авторских прав на постановку своих пьес на подмостках лондонских театров: "Что не сделала мою жизнь лучше обеспечивая, (чтобы отдать) затем публичными средствами, что порождение манер публичных". В строке 3 мной была заполнена конечная цезура строки словами в скобках по смыслу "чтобы отдать", одновременно решив проблему с рифмой строки.

     
      Таким образом, автор сонета изобличал коррумпированную авторитарную систему правления Елизаветы I, в то время, когда золото лилось широкой рекой в казну из колоний при помощи Ост-Индской компании.
    Помимо этого, из содержания этих строк мы можем узнать причину полного обнищания Шекспира, придворного аристократа Эдуарда де Вера к концу его жизни. Практически, всё его состояние было вложено в написание и реализацию его творческих проектов, таких, как всеми любимые знаменитые пьесы.

    Стоит отметить, что литературные образы "публичных манер" сонета 111 необычайно схожи с образами "публичного позора" пьесы Шекспира "Потерянные Труды Любви" акт 1, сцена 1, известной фразой, "...он должен подвергнуться такому публичному позору, как только вероятно, смогут придумать остальные члены суда". Поэтому, любезно предлагаю читателю перевод фрагмента пьесы для ознакомления.

    - Confer!
    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare "Love's Labour's Lost" act I, scene I, 106-166


    Enter FERDINAND king of Navarre, BIRON, LONGAVILLE and DUMAIN

    BIRON

    Well, say I am; why should proud summer boast
    Before the birds have any cause to sing?
    Why should I joy in any abortive birth?
    At Christmas I no more desire a rose
    Than wish a snow in May's new-fangled mirth;
    But like of each thing that in season grows.
    So you, to study now it is too late,
    Climb o'er the house to unlock the little gate.

    FERDINAND

    Well, sit you out: go home, Biron: adieu.

    BIRON

     No, my good lord; I have sworn to stay with you:
    And though I have for barbarism spoke more
    Than for that angel knowledge you can say,
    Yet confident I'll keep what I have swore
    And bide the penance of each three years' day.
    Give me the paper; let me read the same;
    And to the strict'st decrees I'll write my name.

    FERDINAND

    How well this yielding rescues thee from shame!

    BIRON

     (Reads) 'Item, That no woman shall come within a
    mile of my court:' Hath this been proclaimed?

    LONGAVILLE

    Four days ago.

    BIRON
     
    Let's see the penalty.

    (Reads)

    'On pain of losing her tongue.' Who devised this penalty?

    LONGAVILLE

    Marry, that did I.

    BIRON

    Sweet lord, and why?

    LONGAVILLE

    To fright them hence with that dread penalty.

    BIRON

    A dangerous law against gentility!

    (Reads)

    'Item, If any man be seen to talk with a woman
    within the term of three years, he shall endure such
    public shame as the rest of the court can possibly devise.'
    This article, my liege, yourself must break;
    For well you know here comes in embassy
    The French king's daughter with yourself to speak -
    A maid of grace and complete majesty -
    About surrender up of Aquitaine
    To her decrepit, sick and bedrid father:
    Therefore this article is made in vain,
    Or vainly comes the admired princess hither.

    FERDINAND
     
    What say you, lords? Why, this was quite forgot.

    BIRON

    So study evermore is overshot:
    While it doth study to have what it would
    It doth forget to do the thing it should,
    And when it hath the thing it hunteth most,
    'Tis won as towns with fire, so won, so lost.

    FERDINAND

    We must of force dispense with this decree;
    She must lie here on mere necessity.

    BIRON

    Necessity will make us all forsworn
    Three thousand times within this three years' space;
    For every man with his affects is born,
    Not by might master'd but by special grace:
    If I break faith, this word shall speak for me;
    I am forsworn on 'mere necessity.'
    So to the laws at large I write my name:

    (Subscribes)

    And he that breaks them in the least degree
    Stands in attainder of eternal shame:
    Suggestions are to other as to me;
    But I believe, although I seem so loath,
    I am the last that will last keep his oath.
    But is there no quick recreation granted? 

         William Shakespeare "Love's Labour's Lost" act I, scene I, 106-166.

    Входят ФЕРДИНАНД, король Неварский, БИРОН, ЛОНГВИЛЬ и ДЮМЕН

    БИРОН

    Прекрасно, допустим, я такой; зачем гордому лету восхваляться
    Прежде чем у птиц появится, хоть какой-либо повод для пения?
    Отчего Я должен порадоваться всяким неудавшимся родам?
    На Рождество Я больше не желаю розы
    Чтоб пожелать снега в майском новомодном развлечении;
    Но каждой вещи нравится, чтобы взрастать в сезон.
    Итак, вам теперь этому научиться слишком поздно,
    Взобравшимся в родной дом, чтоб приоткрыть лишь, малую калитку.

    ФЕРДИНАНД

    Хорошо, чтоб отсидеться: домой пойдите, Бирон: прощайте.

    БИРОН

    Нет, добрый мой милорд; остаться с вами Я присягнул:
    И хотя за варварство Я высказывался куда больше
    Нежели за ангельские знания, что вы могли промолвить,
    Покуда уверен, что слово Я сдержу, каким поклялся   
    И дождусь покаянья для каждого трехлетнего дня.
    Подайте мне бумагу; позвольте мне тоже самое прочитать;
    И под строгими указами своим именем Я подпишусь.

    ФЕРДИНАНД

    Как хорошо, такая уступчивость спасает тебя от позора!

    БИРОН

    (Читает) "Пункт, чтоб ни одна женщина не должна приближаться ближе, чем
    на милю к моему двору": было ли, это провозглашено?

    ЛОНГВИЛЬ

    Четыре дня назад.

    БИРОН

    Давайте посмотрим на наказание.

    (Читает)

    "За боль от потери ощущения её языка". Так, кто придумал это наказанье?

    ЛОНГВИЛЬ

    Чтоб женился, что и сделал Я

    БИРОН

    Боже правый, и почему?

    ЛОНГВИЛЬ

    Отпугнуть их, поэтому с помощью этого страшного наказания.

    БИРОН

    Опасный закон против родовитости!

    (Читает)

    "Пункт, если какой-либо мужчина будет замечен разговаривающим
    с женщиной в течение трех лет, он должен подвергнуться такому публичному
    позору, как только вероятно, смогут придумать остальные члены суда".
    Эту статью, мой сеньор, вы сами должны разломать;
    Ибо ну, вы знаете, сюда придёт в посольство
    Дочь французского короля с вами поговорить -
    Дева грациозности и наполненная величавости -
    О сдаче Аквитании
    К её дряхлому, больному и прикованному к постели отцу:
    Поэтому эта статья создана напрасно,
    Или придёт сюда обожаемая принцесса безуспешно.

    ФЕРДИНАНД

    Что скажете вы, лорды? Да, ведь это, совсем было позабыто.

    БИРОН

    Итак, навсегда закончено обученье:
    Покуда оно обучало, чтобы иметь то, чего оно хотело
    Оно позабыло делать дело, которое оно должно делать,
    И когда у него есть то, за чем оно больше всего охотилось,
    Это завоёвано, как города с помощью огня: как завоёвано, так и проиграно.

    ФЕРДИНАНД

    Мы должны силой отменить это постановление;
    Она (бумага) должна лежать здесь по простой необходимости.

    БИРОН

    Необходимость заставляет нас всех отречься
    Три тысячи раз на протяжении этих трёх лет;
    Ради каждого человека с его аффектами от рожденья,
    Не силой мастера, но зато особым милосердием:
    Если я разрушу веру, это слово подскажет за меня;
    Я отказываюсь от "простой необходимости".
    Итак, перед законом в целом своим именем Я подпишусь:

    (Подписывается)

    И он, кто их в наименьшей степени разорвёт
    Предстанет в ожидании вечного позора:
    Пожелания будут предъявлены другим, как и мне;
    Но себе Я доверяю что, не окажусь никак таковым,
    Я последний, кто держит прошлую свою клятву.
    Но быстро предоставленного отдыха - там нет?

          Уильям Шекспир "Потерянные Труды Любви" акт 1, сцена 1, 106-166.
          (Литературный перевод Свами Ранинанда 05.11.2022).


    Впрочем, в строке 4 сонета 111, где фраза "...затем публичными средствами" присутствует литературный образ "порождений" мы можем увидеть во фразе трагедии Шекспира "Король Лир" акт 3, сцена 6, "see what breeds about her heart", "увидим, какое порождение касательно её сердца". Поэтому любезно предлагаю читателю для ознакомления фрагмент перевода трагедии, где нашло отражение всё многообразие литературных образов:

    - Confer! 
    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare "King Lear" Act III, Scene VI


    ACT III. SCENE VI.
    A chamber in a farmhouse adjoining the castle

    KENT

    O pity! Sir, where is the patience now,
    That thou so oft have boasted to retain?

    EDGAR

    (Aside) My tears begin to take his part so much,
    They'll mar my counterfeiting.

    KING LEAR

    The little dogs and all, Tray, Blanch, and
    Sweet-heart, see, they bark at me.

    EDGAR

    Tom will throw his head at them. Avaunt, you curs!
    Be thy mouth or black or white,
    Tooth that poisons if it bite;
    Mastiff, grey-hound, mongrel grim,
    Hound or spaniel, brach or lym,
    Or bobtail tike or trundle-tail,
    Tom will make them weep and wail:
    For, with throwing thus my head,
    Dogs leap the hatch, and all are fled.
    Do de, de, de. Sessa! Come, march to wakes and
    fairs and market-towns. Poor Tom, thy horn is dry.

    KING LEAR

    Then let them anatomize Regan; see what breeds
    about her heart. Is there any cause in nature that
    makes these hard hearts?

    To EDGAR

    You, sir, I entertain for one of my hundred; only I
    do not like the fashion of your garments: you will
    say they are Persian attire: but let them be changed.

    KENT

    Now, good my lord, lie here and rest awhile.

          William Shakespeare "King Lear" Act III, Scene VI.

    АКТ 3. СЦЕНА 6.
    Комната в фермерском доме, примыкающем к Замку

    КЕНТ

    О, жалость! Сэр, где теперь терпение,
    которым так часто ты кичился сохранить?

    ЭДГАР

    (В сторону) Мои слёзы начали принимать его сторону настолько, что
    Они могут испортить мою подделку.

    КОРОЛЬ ЛИР

    Маленькие собачки и всё такое, Трей, Бланш и
    Милое сердце, увидишь, как они лают на меня.

    ЭДГАР

    Том захочет бросить его голову на них. Прочь, вы шавки!
    Будь твоя пасть, или чёрной, или белой,
    Зубом, что он отравит, если кого укусит;
    Дог, борзая, невзрачная дворняжка,
    Гончая или спаниель, брэч или лайм,
    Или обрезанный хвост взять, или хвост роликом,
    Том заставит их плакать и завывать:
    Ибо, с помощью бросания, итак, моей головы
    Собаки прыгнут выводком, и все до одной разбегутся.
    Проделавшие де, де, де. Сесса! Приходите, шествием
    на поминки: и ярмарки, и рыночные города. Бедный Том, твой рог совсем сухой.

    КОРОЛЬ ЛИР

    Тогда пусть они анатомируют, Реган; увидим, какое порождение касательно её сердца.
    Есть там в природе, хоть какая-то причина, что создаёт эти чёрствые сердца?

    К ЭДГАРУ

    Вас, сударь, Я принимаю за одного из моей сотни; только мне не нравится фасон
    ваших одеяний: иль захотите вы сказать, что это персидские одежды;
    впрочем, пусть будут они заменены.

    КЕНТ

    А теперь, хороший мой милорд, прилягте здесь и отдохните некоторое время.

            Уильям Шекспир "Король Лир" акт 3, сцена 6.
            (Литературный перевод Свами Ранинанда 07.10.2022).


    Характерно, но в этом фрагменте трагедии "Король Лир" обратил внимание на реплику: "My tears begin to take his part so much, they'll mar my counterfeiting", "Мои слёзы начали принимать его сторону настолько, что они могут испортить мою подделку", в которой мной были обнаружены образы "принятия чужой стороны" сонета 88. Что подтвердило правильность моего первоначального решения объединить сонеты 88 и 111 в одном эссе.

    Однако, возвратимся к семантическому анализу сонета 111, который раскрыл читателю автобиографические детали личной жизни автора.
    В строках 5-8, ультимативный тон предыдущих строк переходит в повествовательный, где бард рассказывал откуда его имя, как автора пьес, полюбившихся публике, что стало брендом, то есть "получило качество".
    Конечно же это были подмостки театра "Глобус", где проходила апробация его пьес, особенно на премьерах автор, как инкогнито внимательно наблюдал за реакцией публики, меняющейся, как лакмусовая бумага при смене мизансцен и реплик актёров на сцене.
     
    Хочу подчеркнуть, что строки 5-8 второго четверостишия для лучшего понимания следует читать одна за другой. Дело в том, что в них было заложено чувство напряжение с которым автор воспринимал реакцию публики, хорошо охарактеризованной в пьесе "Юлий Цезарь" акт 1, сцена 2, сценической репликой, ярко описывающей "публичные манеры" в зале театра: "If the tag-rag people did not clap him and hiss him, according as he pleased and displeased them, as they use to do the players in the theatre, I am no true man",  "Если оборванные люди не хлопали ему и не шипели на него, в зависимости от того, нравился он им или не нравился, как они обычно делают с актерами в театре, то Я не настоящий человек". Перевод фрагмента, которой предложу ниже для ознакомления читателю.

    "Thence comes it that my name receiues a brand,
    And almost thence my nature is subdu'd
    To what it workes in, like the Dyers hand,
    Pitty me then, and wish I were renu'de" (111, 5-8).

    "Отсюда исходит то, что моё имя получило качество,
    И почти оттуда моя натура была подчинена (пока),
    Тем, с чём так работала, словно Красильщика рука,
    Пожалей меня тогда, и Я захочу отказаться от этого" (111, 5-8).

    В строках 5-7, повествующий обращаясь к юноше рассказывал ему: "Отсюда исходит то, что моё имя получило качество, почти оттуда моя натура была подчинена (пока), тем, с чём так работала, словно Красильщика рука". В строке 6 конечная цезура мной была заполнена по смыслу наречием в скобках "пока", решившим проблему с рифмой строки.
    Выразительную метафору, "...like the Dyers hand", "...словно Красильщика рука" в контексте подстрочника, не следует принимать, как "рука Природы", согласно распространённому утверждению большинства критиков. Это рука Великого Архитектора и создателя всего сущего, в одном лице он же - Красильщик, внёсший бесчисленное многообразие форм и оттенков в своё создание. Что подтверждает содержание сонета 21, если обратиться к его тексту:
    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare Sonnet 21, 1-3, 12-14


    "So is it not with me as with that Muse
    Stirr'd by a painted beauty to his verse,
    Who heaven itself for ornament doth use" (21, 1-3).

            William Shakespeare Sonnet 21, 1-3.

    "Так разве это не со мной, как с этой Музой,
    Взволнованной его стиха срисованной красотой,
    Кто само небо использовал, как украшения (акцент)" (21, 1-3).

            Уильям Шекспир Сонет 21, 1-3.
            (Литературный перевод Свами Ранинанда 07.07.2022).


    "As those gold candles fix'd in heaven's air:
    Let them say more that like of hearsay well;
    I will not praise that purpose not to sell" (21, 12-14).

            William Shakespeare Sonnet 21, 12-14.

    "Как эти золотые канделябры, закреплённых в небесах эфире:
    Пусть они расскажут больше, что словно на слуху - вполне;
    Я не буду их восхвалять, чтоб (божьим) замыслом не торговать" (21, 12-14).

            Уильям Шекспир Сонет 21, 12-14.
            (Литературный перевод Свами Ранинанда 07.07.2022).


    Строки 8 и 13 сонета 111 связаны между собой с помощью повторения в начале предложений: "Pitty me then", "Пожалей меня тогда", что является мастерски применённым литературным приёмом "анафора", который акцентируя усиливает эти строки. Таким обращением к адресату, поэт хотел выделить и подчеркнуть актуальность проблемы драматурга, работающего над пьесами, как анонима, не получающего полагающихся авторских отчислений за постановку пьес.
    Помимо этого, автор пьес тонко чувствовал реакцию публики на каждую реплику, произнесённую на сцене, поскольку он всегда присутствовал на премьерах пьес. Сама природа порождения публичных манер толпы на действия, происходившие на сцене, чересчур интересовала барда, поэтому он их отразил в реакции толпы в мизансцене самой пьесы "Юлий Цезарь" акт 1, сцена 2:

    - Confer! 
    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare "Julius Caesar" Act I, Scene II 


    ACT I. SCENE II. A public place.
    Sennet. Exeunt CAESAR and all his Train, but CASCA

    CASSIUS

    But, soft, I pray you: what, did Caesar swound?

    CASCA

    He fell down in the market-place, and foamed at
    mouth, and was speechless.

    BRUTUS

    'Tis very like: he hath the failing sickness.

    CASSIUS

    No, Caesar hath it not; but you and I,
    And honest Casca, we have the falling sickness.

    CASCA

    I know not what you mean by that; but, I am sure,
    Caesar fell down. If the tag-rag people did not
    clap him and hiss him, according as he pleased and
    displeased them, as they use to do the players in
    the theatre, I am no true man.

    BRUTUS

    What said he when he came unto himself?

    CASCA

    Marry, before he fell down, when he perceived the
    common herd was glad he refused the crown, he
    plucked me ope his doublet and offered them his
    throat to cut. An I had been a man of any
    occupation, if I would not have taken him at a word,
    I would I might go to hell among the rogues. And so
    he fell. When he came to himself again, he said,
    If he had done or said any thing amiss, he desired
    their worships to think it was his infirmity. Three
    or four wenches, where I stood, cried 'Alas, good
    soul!' and forgave him with all their hearts: but
    there's no heed to be taken of them; if Caesar had
    stabbed their mothers, they would have done no less.

            William Shakespeare "Julius Caesar" Act I, Scene II. 

    АКТ I. СЦЕНА II. В общественном месте.
    Сеннет. Уходят ЦЕЗАРЬ и вся его свита, и КАСКА

    КАССИЙ

    Впрочем, нежно Я умоляю вас: что, что, Цезарь поранился?

    КАСКА

    Он упал на рыночной площади, и вспенилось во
    рту, и был обезмолвен.

    БРУТ

    Это очень похоже: он имеет падучую болезнь.

    КАССИЙ

    Нет, у Цезаря этого нет; зато вы и Я,
    И честный Каска, мы имеем падучую болезнь.

    КАСКА

    Я не знаю, что вы обозначили под этим, но я уверен, что Цезарь упал. Если оборванные люди не хлопали ему и не шипели на него, в зависимости от того, нравился он им или не нравился, как они обычно делают с актёрами в театре, то Я не настоящий человек.

    БРУТ

    Что сказал он, когда пришел в себя?

    КАСКА

    Женился перед тем, как он упал, когда же он воспрянул, простое стадо было обрадовано, что он отказался от короны, сорвал с себя он плащ и предложил им перерезать ему глотку. Будь Я человеком другого рода занятия, нежели Я бы поверил ему на слово, Я пожелал бы попасть в ад среди мошенников. И вот он упал. Когда же снова он пришёл в себя, то он сказал, "если бы он сделал или сказал не так что-либо, он захотел бы, чтобы его почитатели сочли, что это, и есть - его немощь". Три или четыре девицы, где Я стоял, воскликнули: "Увы, добрая душа!" - и простили его от всего сердца, однако, нельзя на них обращать внимания; если бы Цезарь зарезал их матерей, они сделали не менее.

             Уильям Шекспир "Юлий Цезарь" Акт 1, Сцена 2.
             (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.11.2022).


    Но возвратимся к семантическому анализу захватывающего сонета 111, подстрочник которого, критики от официальной науки предпочли игнорировать или интерпретировать точно до наоборот, так и поняв до конца, что гений драматургии хотел донести до читателей.
    Мной не случайно строка 8 была включена вместе со строками 9 и 10, это было сделано для лучшего понимания подстрочника этих строк.

    "Pitty me then, and wish I were renu'de,
    Whilst like a willing pacient I will drinke, 
    Potions of Eysell gainst my strong infection" (111, 8-10).

    "Пожалей меня тогда, и Я захочу отказаться от этого,
    В то время, словно готовый пациент - буду Я глотать,
    Зелья Айзелла против моей сильной инфекции (всё равно)" (111, 8-10).

    Согласно замыслу, автор сонета 111, строкой 8 применил литературный приём "антитезу" самим содержанием строки в сочетании со следующими строками 9 и 10: "Пожалей меня тогда, и Я захочу отказаться от этого, в то время, словно готовый пациент - буду Я глотать зелья Айзелла против моей сильной инфекции (всё равно)". Конечная часть строки 8: "и Я захочу отказаться от этого" несёт подстрочник, "и Я захочу отказаться от сочинения пьес", как творческого процесса. Именно, подстрочник строки 8 сформировал содержание строк 9 и 10.

    Поэтому содержание строк 9-10 вошедшее, как продолжение подстрочника предыдущей строки ни в коем случае нельзя принимать в прямом смысле слова. На самом деле, бард несмотря на отсутствие выплат авторских гонораров, вовсе не собирался "отказаться от этого", то есть бросить сочинять пьесы. Чтобы в сослагательном наклонении создать необычную риторическую форму с метафорой, выразительно отражающей свою одержимость в написании пьес, сравнивая её с сильной инфекцией.

    Литературно-художественная метафора "like a willing pacient", "словно готовый пациент", лишь выразительно подчеркнула иронический тон подстрочника, заложенного в строки 8-10 сонета 111. Где конечную цезуру мной заполнил оборот речи в скобках "всё равно", не только решил проблему с рифмой строки, но дополнительно усилил иронический тон подстрочника в авторской антитезе.

    Краткая справка.

    Метафора - это смысловое сравнение двух несхожих субстанций, в которых используются предлоги "as", "как" или "like", "словно", которые присутствуют в тексте сонета. Используя эту технику, поэт хотел подсказать читателю, что одно - есть другое, но они не похожи при применении в сонете.

    Хочу отметить, что в елизаветинскую эпоху слово "Potions" носило два значения, это зелья и яды, в практическом применении несущие диаметрально противоположный результат.
    Отчасти схожий образ "зелья", "снадобья" можно встретить в трагедии Шекспира "Гамлет" акт 5, сцена 1: 

    - Confer! 
    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare "Hamlet" Act V, Scene I, line 3970-3998


    ACT V. SCENE I. A churchyard

    LAERTES

    It is here, Hamlet. Hamlet, thou art slain;
    No medicine in the world can do thee good.
    In thee there is not half an hour of life.
    The treacherous instrument is in thy hand,
    Unbated and envenom'd. The foul practice
    Hath turn'd itself on me. Lo, here I lie,
    Never to rise again. Thy mother's poison'd.
    I can no more. The King, the King's to blame.

    HAMLET

    The point! - envenom'd too!
    Then, venom, to thy work.

    Stabs KING CLAUDIUS

    All

    Treason! treason!

    KING CLAUDIUS

    O, yet defend me, friends; I am but hurt.

    HAMLET

    Here, thou incestuous, murderous, damned Dane,
    Drink off this potion. Is thy union here?
    Follow my mother.

    KING CLAUDIUS dies

    LAERTES

    He is justly served;
    It is a poison temper'd by himself.
    Exchange forgiveness with me, noble Hamlet:
    Mine and my father's death come not upon thee,
    Nor thine on me.

    Dies

    HAMLET

    Heaven make thee free of it! I follow thee.
    I am dead, Horatio. Wretched queen, adieu!
    You that look pale and tremble at this chance,
    That are but mutes or audience to this act,
    Had I but time - as this fell sergeant, Death,
    Is strict in his arrest - O, I could tell you -
    But let it be. Horatio, I am dead;
    Thou liv'st; report me and my cause aright
    To the unsatisfied.

          William Shakespeare "Hamlet" Act V, Scene I, line 3970-3998.

    АКТ 5. СЦЕНА 1. Церковный двор

    ЛАЭРТ

    Это вот здесь, Гамлет. Ты умерщвлён Гамлет;
    Ни одно лекарство в мире не сможет принести пользу.
    В нём нет и получаса жизни.
    Вероломное орудие в твоей руке,
    Неослабевающее и отравленное. Отвратительная практика
    Повернись сам ко мене. Глянь, здесь Я лежу,
    Чтоб никогда не встать вновь.  Отрава твоей матери.
    Я не могу больше. Король, король виноват.

    ГАМЛЕТ

    В чём дело! - отравлен тоже!
    Тогда, отрава, за твою работу получи.

    Наносит удар королю КЛАВДИЮ

    ВСЕ

    Измена! измена!

    КОРОЛЬ КЛАВДИЙ

    О всё же, друзья меня защитите; Я всего лишь ранен.

    ГАМЛЕТ

    Сюда ты, кровосмесительный смертоносный прОклятый датчанин,
    Допей это зелье. Здесь ли, твой союз?
    Последующий за моей матерью.

    КОРОЛЬ КЛАВДИЙ умирает

    ЛАЭРТ

    Он справедливо заслужил;
    Этим зельем клинок, закаленный им самим.
    Со мной обменяйся всепрощением, благородный Гамлет:
    Моя и моего отца смерть после не придёт,
    Ни твоей от меня.

    Умирает

    ГАМЛЕТ

    Небеса сделают тебя от этого свободным! Я последую за тобой.
    Я умираю, Горацио. Несчастная королева, прощай!
    Вы, при этом случае, так побледнели и вся дрожите,
    Чтоб стать всего лишь безмолвной иль публикой этого деянья,
    Имел бы Я, только время - как этот упавший сержант, Смерть,
    Суровый в его аресте - О, как Я смог бы вам рассказать -
    Но пусть так и будет. Коли Горацио, Я умру;
    А ты живи; доложи обо мне и моём поводе правдиво
    Для неудовлетворенных.

          Уильям Шекспир "Гамлет" акт 5, сцена 1, 3970-3998.
          (Литературный перевод Свами Ранинанда 12.11.2022).


      Возвращаясь к семантическому анализу сонета 111, хочу подчеркнуть, что упрощенный и поверхностный подход к сонетам Шекспира некоторыми несозревшими для этого переводчиками показывает, читателям, как в тщетных попытках возвысить прежде всего себя они, преломляют его сонеты с помощью своего скукоженного мирка, искажая творческое наследие гения драматургии посредством своего узкого мировоззрения.
    В строках 11 и 12, повествующий продолжил тему "лечения неудержанной тяги к творчеству", словно "сильной инфекции". 

    "No bitternesse that I will bitter thinke,
    Nor double pennance to correct correction" (111, 11-12).

    "Нет горечи, от которой Я буду мучительно помышлять,
    Ни о двойном покаянии для верного исправленья" (111, 11-12).

    Предлагаю читателю, обратить внимание на английское слово "bitternesse" строки 11, которое переводится двояко: "горечь", "ожесточённость". Но при рассмотрении подстрочника следует читать: "Нет ожесточённости, от которой Я буду мучительно помышлять", поскольку речь в нём идёт не о вкусовых качествах зелья аптекаря Айзелла.

    Итак, строки 11-12 следует читать вместе, после строки 12 поставлена точка, и соответственно означает, что многосложное предложение, состоящее из трех четверостиший закончено: "Нет горечи, от которой Я буду мучительно помышлять, ни о двойном покаянии для верного исправленья".
    Утончённая, почти неуловимая ирония пронизывает великолепно написанные строки 11-12 сонета 111.

    - Но, что подразумевал автор сонета, написавший "о двойном покаянии для верного исправленья"?
     
    Конечно же речь шла о покаянии перед богом на страшном Суде, и покаянии перед людьми в зале "общественного суда". Впрочем, литературные искромётные образы "общественного суда", то есть публичного суда нашли отражение почти во всех комедиях Шекспира.
    К примеру, в комедии "Как Вам Это Понравится" Акт 1, Сцена 3, фрагмент перевода, которой любезно предлагаю для ознакомления и сопоставления читателем ниже:

    - Confer! 
    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare "As You Like It" Act I, Scene III


    ACT I. SCENE III. A room in the palace.
    Enter DUKE FREDERICK, with Lords

    DUKE FREDERICK

    Mistress, dispatch you with your safest haste
    And get you from our court.

    ROSALIND

    Me, uncle?

    DUKE FREDERICK

    You, cousin

    Within these ten days if that thou be'st found
    So near our public court as twenty miles,
    Thou diest for it.

    ROSALIND

    I do beseech your grace,
    Let me the knowledge of my fault bear with me:
    If with myself I hold intelligence
    Or have acquaintance with mine own desires,
    If that I do not dream or be not frantic, -
    As I do trust I am not - then, dear uncle,
    Never so much as in a thought unborn
    Did I offend your highness.

          William Shakespeare "As You Like It" Act I, Scene III.

    АКТ I. СЦЕНА III. Комната во дворце.
    Входит герцог ФРЕДЕРИК с лордами

    ГЕРЦОГ ФРЕДЕРИК

    Госпожа, отправляю вас с вашей безопаснейшей поспешностью
    И заберу вас из нашего суда.

    РОЗАЛИНДА

    Меня, дядя?

    ГЕРЦОГ ФРЕДЕРИК

    Вас, кузина
    В течение этих десяти дней, будто ты была найдена
    Так рядом с нашим общественным судом, как в двадцать миль,
    Тебя умирающую, ради него.

    РОЗАЛИНДА

    Я умоляю вашу светлость,
    Позвольте мне понять мою вину перетерпев во мне:
    Если с помощью самой себя удерживаю Я разум
    Или обладаю представлением о своих собственных желаниях,
    Будто, что Я не грежу и не схожу с ума, -
    Поскольку Я доверяю, что Я нет - не от того ли, дорогой дядя,
    Никогда так сильно, как в мысли нерождённой
    Была Я оскорблена, ваше высочество.

           Уильям Шекспир "Как Вам Это Понравится" Акт 1, Сцена 3.
           (Литературный перевод Свами Ранинанда 14.11.2022).


    Где влюблённая Розалинда была, так обескуражена решением общественного суда, что в сердцах воскликнула: "Если с помощью самой себя удерживаю Я разум или обладаю представлением о своих собственных желаниях, будто, что Я не грежу и не схожу с ума", жалуясь своему дяде герцогу, "поскольку Я доверяю, что Я нет - не от того ли, дорогой дядя, никогда так сильно, как в мысли нерождённой была Я оскорблена".

      Но возвратимся к семантическому анализу сонета 111, его заключительным двум строкам, которые подводят черту всему вышенаписанному.

    "Pittie me then deare friend, and I assure yee,
    Even that your pittie is enough to cure mee" (111, 13-14).

    "Пожалей меня тогда, дорогой друг, и Я не стану вас убеждать,
    Даже вашей жалости достаточно, чтоб вылечить меня" (111, 13-14).

    Хотя, повторюсь, но напомню читателю о мастерски применённом литературном приёме "анафора", который является риторической фигурой, служащей в качестве связки, скрепляющей всю структуру сонета 111.
     
    Краткая справка.

    Анафора - это риторический и литературный приём, который состоит из повторения последовательности слов в начале соседних предложений, тем самым придавая им особое значение. И напротив, "эпистрофа" - это повторение слов в концах предложений. Сочетание "анафоры" и "эпистрофы" приводит к симплексу.
     
    Строки 13-14, входящие в одно предложение следует читать вместе: "Пожалей меня тогда, дорогой друг, и Я не стану вас убеждать, даже вашей жалости достаточно, чтоб вылечить меня".
    Стоит отметить, что иронический тон сохранён и в заключительных строках сонета 111. Где неугомонный и проницательный голос гения драматургии говорит нам через века: "...and I assure yee, even that your pittie is enough to cure mee", "...и Я не стану вас убеждать, даже вашей жалости достаточно, чтоб вылечить меня" от одержимости в желании писать гениальные пьесы, поражающие ваше воображение искромётным юмором и размахом мысли.
     
    (Примечание: для ознакомления любезно предлагаю критические дискуссии сонета 111, которые могут вызвать интерес для более углублённого изучения некоторыми исследователями. Текст оригинала по этическим соображениям при переводе максимально сохранен, и автор эссе не несёт ответственность за грамматику, стилистику и пунктуацию ниже предоставленного архивного материала).

    Хочу, напомнить читателю, что в предоставленных архивных материалах критиками не рассматривалась версия Шекспира анонима, придворного аристократа, возникшая значительно позднее. Поэтому в обсуждении критиков фигурирует Шекспир сын ремесленника перчаточника, который по ряду существенных причин ни коим образом не мог написать гениальные пьесы, которые не могли принадлежать его перу ввиду того, что он так и научился писать в приходской школе ещё в детстве. Хотя был известен, как продавец солода и ростовщик. Но почему критики 19-го века посчитали автора сонета 111 актёром на сцене, что не было занятием соответствующим и совместимым, как для неграмотного ростовщика, так и для придворного аристократа? - Это большой вопрос к биографам, критикам-исследователям. 
    Впрочем, в елизаветинскую эпоху, согласно королевскому указу, было запрещено под страхом публичного позора и бойкота обществом выходить на сцену женщинам любых сословий и мужчинам аристократам.


    Критические дискуссии и заметки к сонету 111.

    Критик Малоун (Malone): "Автор, кажется, здесь сетует на то, что он вынужден появляться на сцене или писать для театра".
    Критик Босуэлл (Boswell): "Есть ли в этих словах что-нибудь, что, если читать без предвзятой гипотезы, было бы особенно применимо к публичной профессии актёра или сценариста для сцены?
    Неприятности и опасности, которые присутствуют в общественной жизни в целом, и счастье и добродетель выхода на пенсию, были среди банальных выражений поэзии. Такой вероятное (изложение)  языка не могло исходить от Sh. и Бена Джонсона (Ben Jonson), которому часто приходилось выступать перед аудиторией, неспособной оценить всю глубину его знаний Шекспира, где точность его суждений или достоинства его морали, что мог в своё время пожелать покинуть драматургию с "ненавистными подмостками", не дающих материального обеспечения или, как некий посыл, который мог быть ворчливым на призвание (драматурга), которого едва ли хватало ему средств к существованию; но наш поэт, по-видимому, с начала и до конца своей драматической карьеры неизменно добивался успеха и вряд ли стал бы предаваться таким горьким жалобам на профессию, которая быстро вела его не только к славе, но и к богатству". (Prelim. Remarks, pp. 219-220).

    (Откуда могло возникнуть богатство у аристократа, растранжиривавшего на своё творчество к концу своей жизни всё состояние, оставшегося по наследству? И когда в строке 3 сонета 111 автор искренне сетовал на то, что фортуна "не сделала мою жизнь лучше обеспечивая" материально его сосуществование! - ремарка автора эссе).

    Критик Лэмб (Lamb): "Кто может прочитать этот трогательный сонет Sh., в котором упоминается его профессия игрока (своих пьес на сцене?), ... или это другое признание: "Увы! это правда" (etc., S. no), кто может прочитать эти примеры ревностного самонаблюдения в нашем милом Sh.  и мечтать о какой-либо близости между ним и тем, кто, согласно всем его традициям, кажется, был таким же простым игроком, как и когда-либо существовал. (Это в намёке на Йорика и в негодующем протесте против идеи, что он любимый шут Гамлета был родственным умом с Шекспиром) (Essay on the Tragedies of Sh.).
    Делиус (следует за Босуэллом в Jahrb., 1: 49-50) в аргументации невероятности того, что Sh. считал свою профессию позором. Так, в своём комментарии он замечает, что строки 3-4 говорят нам только в целом, что поэт был вовлечён в торговлю с миром из соображений средств к существованию и не может отказаться от этого, несмотря на желание своего собственного сердца".

    Критик Мэсси (Massey) предоставил свою интерпретацию: "(То, что эти два сонета указывают на отвращение Sh. к его жизни игрока) не соответствует отношениям поэта и мецената, и это совершенно противоречит всему, что мы узнаем о характере Sh. ... Неправда, что он ходил туда-сюда и повсюду, чтобы выставить себя дураком, в то время как он спокойно работал на свою компанию... Не мог он и с малейшей пристойностью говорить о том, чтобы выставить себя дураком на сцене, которая была местом его встреч с графом, источником (гордости) и чести Sh., источником его удачи, известным наслаждением досуга Саутгемптона... Мы также никогда не слышали о каких-либо "пагубных поступках" или деяниях Sh., вызванных его связью со сценой. Мы также не видим, как его имя могло быть заклеймено или "получить клеймо" из-за его связи с театром... У него не было никакого имени, кроме театра и друзей, которых он ему принёс... (Что касается "общественных средств" в строке 4), похоже, не ставилось под сомнение, стал бы игрок времён Елизаветы говорить о жизни "общественными средствами", когда наивысшей целью игроков было частное покровительство, за исключением тех случаев, когда они надеялись стать присягнувшие слуги королевской семьи. Если бы слуги лорда-камергера считались публичными, это было бы в особом смысле, а не просто потому, что они были игроками... Даже если бы это было применимо, для нашего поэта было невозможно прокомментировать то, что он стремился сделать. ... Смысл, как показано в контексте, заключался в том, что повествующий должен жить в глазах общественности таким образом, чтобы это могло породить публичных людей... Его публика - единственная публика времени Sh., придворный круг и государственные служащие... (Cf.! L. L. L., I, I, 132: "He shall endure such public shame as the rest of the court shall possibly desire", "Он перенесёт такой публичный позор, какого, возможно, пожелает остальная часть суда"; A. Y. L., I, III, 46: "Our public court", "Наш общественный суд"; и др.)... S. 25 расскажет нам о том, что Sh. не считал "публичным", поскольку в нем он прямо говорит, что судьба лишила его публичной чести" (pp. 189-190).
     
    Критик Эльз (Elze) отметил: "(В Сонетах Sh. с горечью сетовал на дурную репутацию своего призвания). То, что сцена бросает определённое клеймо на тех, кто к ней принадлежит, нигде не было заявлено более прямо, чем Джоном Дэвисом (John Davies) в его "Микрокосмосе" ("Microcosmos") 1603, в сонете, который, по всей видимости, был адресован Sh. и Бербедж: "Сцена окрашивает чистую благородную кровь", - говорил он, но тут же добавил: "Но вы великодушны умом и настроением". (William Sh., p. 224). То, что сетования Sh. на низкое общественное положение - не просто фантазия, а невольный автобиографический вздох, едва ли можно отрицать, если рассматривать их в связи с другими обстоятельствами его жизни; и правильность этого предположения подтверждается тем, что отец поэта подал прошение о предоставлении герба, несомненно, по напущению сына". (там же, стр. 427).

    Критик Холливелл-Филлипс (Halliwell-Phillipps): "Что касается предположения, что здесь имеется в виду горькое чувство личной деградации, вызванное связью Sh. со сценой, возможно ли, чтобы человек, который поощрял чувства такого рода, которые должны были сопровождаться отвращением и презрение к своей профессии, остался бы актёром годы и годы после того, как любая реальная необходимость в таком курсе истёк? Самое позднее к весне 1602 года, если не раньше, он приобрёл надёжную и определённую компетентность независимо от своего вознаграждения как драматурга, и все же восемь лет спустя, в 1610 году, его обнаруживают играющим в компании с Бербеджем и Хеммингсом в театре Блэкфрайарз ("Blackfriars Theatre"). Когда, в дополнение к этому добровольному долгому пребыванию на досках, мы помним о живом интересе к сцене и к чистоте разыгрываемой драмы, которая проявляется в хорошо известном диалоге в "Гамлете", и что последние пожелания поэта включали в себя нежные воспоминания о троим его товарищам по игре трудно поверить, что он мог питать настоящую антипатию к своему низшему призванию... Если и есть среди несовершенных записей о жизни поэта одна черта, требующая особого уважения, так это непоколебимое мужество, с которым, несмотря на своё стремление к общественному положению, он бросил вызов общественному мнению в пользу постоянной приверженности тому, что, по его мнению, само по себе было благородной профессией. ...Этих соображений может быть достаточно, чтобы исключить личное применение (этих) двух сонетов". (Outlines, 8th ed., 1: 174-175).

    Критик К. У. Франклин (C.W. Franklyn) обсуждая этот вопрос, (Westm. Rev., 132: 348), предположил, что этот "...сонет представлял собой переходящий снобизм в отношении автора к сцене. Вся последующая история Sh. опровергает то, что это было его реальное мнение".

    Критик Тайлер (Tyler): "То, что Sh. должен был выразить неприязнь к драматической профессии и её окружению, считалось едва ли правдоподобным, и все же это вопрос, по которому Сонеты не оставляют места для сомнений. ... Для Sh. ассоциации и обстоятельства театра могли показались унизительными. И это чувство вполне могло быть усилено близостью с молодым дворянином такого высокого ранга, как Уильям Герберт (William Herbert). С чуткостью своей поэтической натуры Sh. не мог не чувствовать, что на него смотрят, как на настолько подлого человека, что общественный обычай не позволил бы его самому дорогому другу признать его, как знакомого на публике". (Cf.! S. 36). (Intro., p. 113).
     
    Критик Сидни Ли (Lee): "Обычно подразумевается, что Sh. был раздражён некоторыми условиями актёрского призвания. ... (Если жалость к себе в этих сонетах) следует интерпретировать буквально, то она лишь отражала мимолётное настроение. Его интерес ко всему, что касалось эффективности его профессии, был постоянно жив. Он был острым критиком ораторского искусства актёров и в "Гамлете" проницательно осудил их общие недостатки, но ясно и с надеждой указал путь к улучшению. Правда, его самые высокие амбиции лежали не в актёрской карьере, и в ранний период своей театральной карьеры он с триумфальным успехом взялся за работу драматурга. Но он преданно и непрерывно занимался профессией актёра, пока через несколько лет после своей смерти не прекратил всякую связь с театром".
    (Life, pp.  44-45).

    Критик Вудхэм (Wyndham): "Сказать, что он никогда бы не пренебрёг своим актёрским искусством... а затем искать надуманные и фантастические интерпретации - значит демонстрировать незнание не только того обмана с помощью актёры, затем разоблачённых, и о тех унижениях, которые им пришлось вынести, но также и о человеческой природе, какой мы её знаем даже в героях. Говорят, что Веллингтон плакал над бойней при Ватерлоо; грубость его материала часто заражает художника, и "гниль гончара" имеет свой аналог в каждой профессии. Это чувство незаслуженной деградации - настроение, наиболее характерное для всех, кто работает, будь то художники или люди действия". (Intro., p. CXIV).

    Критик P. E. Мор (P. E. More) предоставил ссылки : (цитаты, иллюстрирующие отношение Sh. к своей профессии, J.C., I, II, 260-263: "If the tagrag people did not clap  him and hiss him, according as he pleased and displeased them, as they use to do the players in the theatre, I am no true man", "Если оборванные люди не хлопали ему и не шипели на него, в зависимости от того, нравился он им или не нравился, как они обычно делают с актёрами в театре, то Я не настоящий человек". Мы часто, находясь под чарами магии Sh., не задумываемся о том, что, должно быть, значило для такой чувствительной и застенчивой натуры, как он, подвергнуться возмутительному одобрению и неодобрению елизаветинской публики". (Эссе Шелберна, 2: 38).

    В строке 2 об обороте речи "guiltie goddesse", "повинная богиня" критик Эбботт (Abbott) переадресовал: "Для выражения "guilty goddess", "повинной богини" и т.д.; аналогичных переводов". (См. ј 419a).

    В строке 4 по поводу оборота речи "publick manners", "публичные манеры" критик Шмидт (Schmidt) перефразировал: "Вульгарные манеры".

    Критик Тайлер (Tyler) дополнил: "Подразумевающее вульгарное, низкое и, вероятно, позорное поведение".
    Критик Бичинг (Beeching) аморфно продолжил: "Я не думаю, как и Шмидт, что это слово означает "вульгарный". Возможно, это может означать "не лучше обычного". Где он перефразировал саму фразу, так: "Зависимость от общества в плане средств к существованию порождает склонность к охоте за популярностью (у публики)".

    В строке 5 по поводу слова "brand" "бренд" критик Флей (Fleay) предложил: "Брендинг ... это просто то, что создаётся сатирическим письмом суровой критики". Cf.! с поэтичным завершением последней сцены: "Я могла бы поставить на их лбах эти глубокие и публичные клейма" и т.д.). (Макм. Журнал, 31: 441).
    В строке 6 по поводу слова глагола "subdu'd", "подчинён" критик Бичинг (Beeching)предложил ссылки: "Приведено в соответствие". Cf.! Oth., I, III, 251, "My heart's subdued even to the very quality of my lord", "Моё сердце подчинено даже самим качествам моего милорда". (Основные примечания отголосок шекспировского употребления этого слова в "The Cenci, III, I"):

    "Utterly lost, subdued even to the hue
    Of that which thou permittest".

    "Совершенно потерянный, подавленный даже оттенком
    В том, что ты - позволяешь".

    В строке 8, по поводу слова глагола "renew'd", "отказаться" критик Гервинус (Gervinus): "Метаморфоза, после которой поэт вздыхает, обновление его существа, мы, кажется, ощущаем происходящее из нескольких намёков, особенно в последней группе наших сонетов. Обновление, к которому он стремился, может быть понято и истолковано по-разному. В его внешнем творчестве очень примечательно, что в период зарождения этих сонетов мы впервые находим Sh. стремясь возвыситься над своим положением, войти в ранг дворянства и продвинуться во внимании и уважении, увеличивая своё положение простолюдина. ...Но с этой уверенностью в себе в отношении своего социального положения, по-видимому, было связано ещё более основательное обновление. В самых разных местах поздних сонетов, где им овладело более серьёзное настроение, он смотрит на своё прошлое поведение с суровостью свежего аскетизма". (Cf.! Замечание Гервинуса на S.110). (Comm, pp. 466-469).

    В строке 10, по поводу слова "Eysel", "уксус" критик Малоун (Malone) предположил: "Уксус считался очень эффективным средством предотвращения распространения чумы и других заразных болезней".

    Критик Костон (Causton) дал ссылку: (Essay on Mr. Singer's "Wormwood", Эссе о "Полыни") подробно обсуждает слово у Sh., означающее кислый уксус: "Even as the dyer washes his hands in acid (eysell) to remove his surface stain, so, bringing the purgation for his own brand", "Даже, как Красильщик моет его руки в кислоте (eysell), чтобы удалить поверхностное пятно, так, проводя очищение его собственного клейма". ... (Sh.) взял "уксусную воду для его инфекции" внутри горла". (pp. 47-48).

    Дж. К. Адамс младший (J.Q. Adams, Jr.), (в примечании в Mod. Lang. Notes, 29: 2, из употребления здесь этого слова следует, что S. 111, вероятно, был современником "Гамлета").

    В строке 12, по поводу оборота речи "to correct correction", "верное исправление" критик Тайлер (Tyler) дал пояснение: "Завершите и доведите до совершенства исправление моего поведения. (Мы должны, конечно, ожидать, что "верное исправление" означало бы изменить или обратить вспять его; но Тайлер, несомненно, прав, воспринимая это как своего рода "родственную" конструкцию. Можно сказать, что это аналог". ("out-Herod, Herod" - Ed.).

    (Примечание от автора эссе: применённая идиома "out-Herod, Herod" означает: "Быть чрезмерно жестоким или тираническим"
    "out-Herod", превзойти Ирода в жестокости, что тождественно. "to out-Herod, Herod". Англо-русский словарь Мюллера).

    Критик Генри Рид (Henry Reed) дополнил: "Это были бы сладкие слова из любых уст; но что может быть глубже, чем их пафос, когда вы размышляете о том, что это горе того, чью мудрость на протяжении более двух столетий благоговейно цитировали государственные деятели, философы и богословы, чьи заговоры вращались вокруг, так много сердец и увлажнило, так много глаз?". (Lectures, 2: 263).

    Критик Блейбтреу (Bleibtreu) предложил ссылку: "(Die Gegenwart, 75: 395; noted in Jahrb., 46: 215), потому посчитал, что этот сонет был написан лордом Ратлендом, когда он был заключённым в Тауэре, лишённым своего имущества и вынужденным зарабатывать себе на хлеб неблагородными средствами".
    ("Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary". Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).



              02.12.2022 © Свами Ранинанда "Уильям Шекспир Сонеты 88, 111. William Shakespeare Sonnets 88, 111"



     

     

    Сонеты 54, 5, 6 Уильям Шекспир, - лит. перевод Свами Ранинанда

    Свами Ранинанда

    ***************
    Poster 2023 © Swami Runinanda: "William Shakespeare Sonnets 54, 5, 6"
    Painting, oil on panel "Der Alchemist" by Joseph Leopold Ratfinks (1860-1937).
    William Shakespeare Sonnet 54 "O how much more doth beauty beauteous seem"
    William Shakespeare Sonnet 5 "Those hours that with gentle work did frame"
    William Shakespeare Sonnet 6 "Then let not winter's ragged hand deface"
    __________________




    With this same key
    Shakespeare unlocked his heart' once more!
    Did Shakespeare? If so, the less Shakespeare he!

    С помощью прежнего ключа
    Шекспир очередной раз раскрывал своё сердце!
    Неужели Шекспир? Если так, то тем не менее, он - Шекспир!

    Роберт Браунинг (Robert Browning 1812-1899), "House"





       Переходя к детальному рассмотрению очередной группы сонетов, моё внимание привлёк необычайно сложный для понимания читателем сонет 54. По замыслу автора, этот сонет должен был выделяться среди других сонетов, в которых присутствовал аллегорический образ "шекспировской" розы.
    К таким сонетам относятся кроме сонета 54, сонеты 5, 35, 67, 99 и 130. Впрочем, скрупулёзное изучение и рассмотрение литературных образов сонета 54, привело меня к интересной находке, которая предоставила мне возможность расшифровать содержание "непонятого" до конца критиками и исследователями сонета 5.

    Речь шла не просто о переводе на русский этих сонетов, задача стояла более сложная - это более углублённое исследование с целью рассмотрения причин побудивших автора написать именно то, что он написал, сопоставив литературные приёмы и образы связывающие вышеупомянутые сонеты.
    Главной задачей в этом исследовании было не только перевести на русский сонеты 54 и 5, а раскрыть, какими мотивациями был движим автор при написании сонетов, буквально "с колена" в порыве вдохновения. В конце концов, меня, как исследователя интересовали детали жизни автобиографического характера, как барда, так и юноши, адресата сонета.
     
    Впрочем, при внимательном изучении сонета 54, обнаружил, что он был наполнен словами символами, которые были подчёркнуто выделены в оригинальном тексте заглавными, то есть титульными буквами или курсивом. Но что это могло означать? Безусловно, это была мало исследованная грань жизни, внутреннего мира автора, которую он запечатлел, словно кистью художника на своём полотне.
    Конечно, сонет 54 определённо требовал продолжения, чтобы его дополнил другой сонет, и к этим сонетом оказался сонет 5 из группы "Свадебных сонетов". Который большей частью критиков и переводчиков на русский не был понят до конца из-за его подстрочника со сложными ассоциативными образами воспоминаний барда, отразившими сиротское детство юноши, адресата, проведённое в доме опекуна.

    Краткая справка.

    После смерти отца 4 октября 1581 года, Саутгемптон унаследовал графство с доходом в размере 1097 фунтов стерлингов в год. По меркам времён "елизаветинской" эпохи, это баснословно большая сумма. Но его опека и обязательства по отношению будущего брака подопечного при достижении совершеннолетия были проданы королевой её родственнику Чарльзу, лорду Говарду Эффингемскому за 1000 фунтов стерлингов.
    Согласно свидетельствам Акригга, лорд Говард "...заключил какое-то дополнительное соглашение, о котором, сейчас (то есть в то время) он никак не мог найти каких-либо документов, которое были переданы лично лорду Берли (Уильяму Сесилу) на опеку и брак молодого графа (Саутгемптона), но временно оставило Говарда владеть его землями". В конце 1581 или в начале 1582 года Саутгемптон, которому тогда было восемь лет, переехал жить в Сесил-хаус на Стрэнде, по месту проживания нового опекуна.
    Итак, Говард Эффингемский заключил тайное соглашение с самой королевой Елизаветой по поводу наследства Саутгемптона, а также обязательства по процентам, которые Говард в виде ежегодной аренды поместий и земель обязывался пополнять, увеличивая наследство до совершеннолетия подопечного.

    Желание Эдуарда де Вера выдать замуж свою старшую дочь за юношу, адресата сонетов было слишком велико. Помимо этого, дедушка будущей невесты заказал ему поэтическое посвящение, приуроченное ко дню свадьбы молодожёнов, в виде поэтических сонетов, которые значительно позднее в общей классификации были названы "Свадебными сонетами". Согласно первоначальной версии, заказанных сонетов было семнадцать с 1-го по 17-й, которое посвящались "молодому человеку", помолвленному с юной девушкой - Элизабет де Вер, внучкой Уильяма Сесила и старшей дочерью Эдуарда де Вера.

    Однако, после перевода и детального анализа сонета 18, все намёки в содержании сонета, предоставившие весомые аргументы указывали на то, что этот сонет также входит в группу "Свадебных сонетов", а адресатом в нём являлась юная девушка, а именно - Элизабет де Вер.
    Результаты многолетнего исследования привели меня к интересному умозаключению и, как следствие к выводам коренным образом, меняющим понимание сонетов в том смысле, что сонеты Шекспира, имели три адресата, это "молодой человек", юная девушка, помолвленная с ним и "тёмная леди".   
    Из чего следовало, что сонет 18, также входит в группу сонетов, приуроченных ко дню свадьбы. Таким образом, группа "Свадебных сонетов" пополнилась, исходя из заключительной классификации, и стала с 1-го по 18-й. 

    При сопоставлении было видно, что сонеты 54, 5 и 35 связаны схожими литературными образами, но главная находка ожидала меня буквально следом, ей была обнаруженная замена слова "howers" в первой строке сонета 5 на слово "hours, но замена слов нарушала очевидную связь сонета 54 с сонетом 5. Давайте разберёмся почему и к чему эта замена привело в конце концов.


    Проблемы после замены слова "howers" на слово "hours" в сонете 5 при последующем переиздания Quarto 1609 года.

    Примечательно, но литературные образы, описывающие смену "сезонов года", присутствуют во многих сонетах Шекспира и играют значимую роль в построении сюжетной линии и установления нумерации сонетов в общей последовательности. 
    Но переводя фокус внимания читателя на рассмотрение строки 1 сонета 5, следует обратить особое внимание на различия в первой строке оригинального текста Quarto 1609 года со словом "howers": "Those howers that with gentle worke did frame", и той же строки более поздних изданий: "Those hours that with gentle work did frame". Где слово "howers" было заменено одним их редакторов на слово "hours".

     - Но что это было, и для чего?!

    По определению критиков, замена не была обоснованна какой-либо объективной причиной, хотя бытовало предположение, что редактор сделал эту замену с единственной целью удобочитаемости. Безусловно, этические нормы литературно писательской среды не предусматривают подобные правки текста произведения какого-либо автора.
    Дело в том, что Шекспир при написании слова "howers" применил литературный приём "аллюзия" с прямой ссылкой на четыре времени года, упомянутые в древнегреческой мифологии, в которой присутсвовали мифические персонажи, молодые девушки - Хоры.

    Согласно замыслу автора, вся сюжетная линия сонета 5 должна была опереться на литературный приём "аллюзия", ко всему прочему, этот литературный приём являлся ключевым в сонете 5, построенном на древнегреческом мифе о "хорах", "howers". Это мифологические образы молодых и красивых девушек, бытовавших в эпоху эллинизма, олицетворяющие времена года, с литературной точки зрения очень красивого мифа, не знающего аналогии по своей уникальной значимости в эллинистке культуры древней Греции.

     Впрочем, сюжет сонета 5, основанный на ключевом приёме "аллюзия" в полную меру мог предоставить любому переводчику ключ к осмысленному пониманию всех остальных строк сонета. Например, строкой 4 сонета 5: "And that unfair which fairly doth excel", "И несправедливым чтоб, превзойти справедливое". 
    Человеку, незнающему глубинный философский смысл мифа о Хорах, невозможно было понять, что мог подразумевать автор в содержании строки 4 сонета 5 в развёрнутом тексте всей сюжетной линии и подстрочника. Что, как правило приводило к обескураживающим результатам при переводе на другой язык.
    Как бы странно это не прозвучало, но именно, эта на первый взгляд "незначительная" замена одного слова на другое первой строки сонета 5 поломала сюжетную линию сонета, как литературного произведения, понизив его литературную значимость, как в группе "Свадебных сонетов", так и во всей последовательности.
    Хочу отметить важную деталь, это то, что, согласно древнегреческому мифу, Афродита, выходящая из моря на берег на Кипре, была одета и украшена Хорами, прислуживающих ей, именно одна их них была упомянутой Шекспиром в сонетах 153 и 154.

    Все ассоциативные проекции воспоминаний автора и смыслы сонета 5 изначально, в издании Quarto 1609 года опирались на Хоры, как на персонажей древнегреческой мифологи, олицетворяющих смену сезонов года. Характерно, но повествующий бард искусно вплёл подстрочник в сюжетную линию сонета, который повествовал о детстве юноши, в доме опекуна сэра Уильяма Сесила, которое фактически прошло на его глазах, ибо он проживал там же, в Сесил-Хаусе, будучи женатым на дочери опекуна.

    Краткая справка.

    В древнегреческой мифологии Хоры или Хорай - это сменяющие друг друга временные сезонные циклы в течении всего года (греч., "Времена года" или "Сезоны года"), их олицетворяли молодые девушки, будучи богинями сезонов года, которые отражали временные циклы Природы.
    Первоначально Хоры являлись олицетворением природы с её сменой сезонов в виде времён года, но в более поздний период, сезоны года стали рассматриваться, как богини для установления порядка в целом понимании времени. Как олицетворение богинь естественной справедливости, реализованное в последовательном чередовании времён года.
    "Они приносят и даруют зрелость, они приходят и уходят в соответствии с незыблемым законом цикличности процессов природы и жизни", - отметил Карл Кереньи (Karl Kerenyi). Далее он резюмировал примерно так: "Хора - означает "момент несправедливости", "unfair moment" дословно".
    (Karl Kerenyi's synthesis of all the mythology, "The Gods of the Greeks" 1951, pp. 101-102 f. and passim).

    Согласно мифологии, Хоры охраняли врата Олимпа и способствовали плодородию земли, а также объединяли звезды и созвездия на ночном небе в положении привычном для человеческого взора.
    В сюжете мифа, времена года символически описывались, как красивый ритуальный танец молодых девушек - Хор, и соответственно с этим, им были приписаны способности главенства, отвечающих в установлении основных качественных атрибутов разносезонных цветов, такие, как аромат и оттенки благоухания, особенности в формы цветов; и продолжительность сохранения их свежести.
    Например, в "Трудах и днях" Гесиода (Hesiod) "Works and Days" светловолосая Хорай вместе с Харитой и Петой венчали Пандору - обладательницу "всех даров" гирляндами цветов. (Hesiod, "Works and Days" pp. 74-75).
     
    Точно так же, Афродита, выходящая из моря на берег на Кипре, была одета и украшена Хораей (Homeric "Hymn to Aphrodite" 6.5-13) и, согласно сохранившемуся фрагменту эпоса "Кипрея", ("Epic Cycle Fragments", Cypria fr. 4, as cited in "Athenaeus", 15.682 d, f.), где Афродита носила одежду, сшитую для неё Харитой и Хораей, украшенную весенними цветами, точно такими какие носили они сами.
     Ноннус в своей "Дионисике" ("Dionysiaca") упоминал особый набор состава из четырёх Хор, дочерей Гелиоса. Квинт Смирнеус (Quintus Smyrnaeus) также упоминал Хор, как дочерей Гелиоса и Селены и описывал их, как четырёх служанок Геры.
    (Hammond, "SELENE", pp. 970-971), ("Quintus Smyrnaeus", 10.336 ff., pp. 442-443).
     
    "В древности у греков времена года представляли собой смену сезонов через олицетворение смены молодых женщин, которые ...  были "временами года", но на некоторых памятниках искусства античности были изображены в виде крылатых детей с атрибутами, присущими каждому сезону года, получившими греческие имена, в дальнейшем обозначившими четыре сезона года".
    (Murray, John. "A Classical Manual", being a "Mythological, Historical" and "Geographical Commentary on Pope's Homer", and Dryden's Aeneid of "Virgil with a Copious Index". Albemarle Street, London. 1833, p. 256).


    Критики о замене слова "howers" на слово "hours" в тексте сонета 5.
     
    Но какое влияние оказала замена слова "howers" словом "hours" сонета 5, на произведения мировой литературы, позднее написанные и взросшие на шекспировских литературных образах?

    Это влияние было особенно заметно в советской поэзии, литературе, драматургии и кинематографе, например: "Двенадцать месяцев" - пьеса-сказка (1943), "Времена года" - мультфильм (1969) и так далее.

    "Для примера, Дэвид К. Вейзер (David K. Weiser) в книге "Разум в характере" ("Mind in Character") отметил, что в сонетах 5 и 15 (или 14) "не упоминается ни отец, ни мать, ни ребёнок" (p. 8) и, в частности, что в сонете 15 полностью "...отсутствует тема продолжения рода" (p. 33). Однако именно он не понимал, что сонеты 5 и 15 логически связаны с сонетами 6 и 16.
    Невозможно оценить естественную логику сонетов, используя традиционные академические методы, основанные на фигурах речи или других формальных приёмах. Исследование Вейзером иронии, подобно трактовке тавтологии Керриганом (Kerrigan) и акцентах Блэйера Лейшмана на гиперболе в темах и вариациях сонетов Шекспира, что является неадекватной подменой глубокой философии логики (построения) сонета".
    (David K. Weiser. "Mind in Character: Shakespeare's Speaker in the Sonnets" Univer. of Missouri Press; First Edition, Jan. 1, 1987. ISBN;: 978-0826206473).

    "Не все редакторы вносили изменения, но Керриган (Kerrigan) делал это без объяснения причин. Когда такое слово, как "sinne", заменяется на "sin", или "atchive" на "achievement", или "howers" на "hours", значение не меняется, просто меняется написание. Но когда слова изменяются по смыслу, особенно когда оригинал полон смысла, изменение в лучшем случае самонадеянность, в худшем потеря аутентичности".
    (Hyden Edward Rolling. "A New Variorum Edition of Shakespeare. The Sonnets" Philadelphia 1944).


    Шекспировский символизм литературных образов, как ключ к подстрочнику сонетов.

    Рассматривая сонеты 54 и особенно 5-й, можно увидеть, что сонеты содержат ассоциативные воспоминания с очевидными намёками и ссылками на малолетство юноши, адресата сонетов проведённое без родителей, где повествующий бард метафорически его сравнил с культивируемой розой, взращённой в теплице, например, в сонете 5:

    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare Sonnet 5, 9-12


    "Then, were not summer's distillation left,
    A liquid prisoner pent in walls of glass,
    Beauty's effect with beauty were bereft,
    Nor it, nor no remembrance what it was" (5, 9-12).

          William Shakespeare Sonnet 5, 9-12.

    "Затем, не летним перегоном, был покинутым (сам)
    Влажный пленник, заключённый в стенах из стекла,
    Эффект Красоты с красотой лишёнными стали,
    Ни он, нет воспоминаний никаких, что она была" (5, 9-12).

          Уильям Шекспир сонет 5, 9-12.   
           (Литературный перевод Свами Ранинанда 09.11.2022).


    К примеру, в строках 9-12 сонета 5 нашли своё место конкретные намёки и на детство юноши, проведённое в доме опекуна. Назначать опекуна детям аристократов, казнённым за несогласие с властью или убитыми вследствие очередного заговора, назначала только, сама королева Англии. Известно, что Эдуард де Вер и Саутгемптон в разные периоды времени провели своё детство в доме опекуна сэра Уильяма Сесила, как, к примеру, в сонете 124, где бард, назвал себя принижая "Fortune's bastard", "бастардом Фортуны":
             
    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare Sonnet 124, 1-4


    "If my dear love were but the child of state,
    It might for Fortune's bastard be unfather'd,
    As subject to Time's love or to Time's hate,
    Weeds among weeds, or flowers with flowers gather'd" (124, 1-4).

          William Shakespeare Sonnet 124, 1-4.

    "Если б милая моя любовь была, только дитём положенья,
    Она могла бы для бастарда Фортуны безотцовщиной быть,
    Как заслуживающей любви Времени иль Времени отвращенья,
    Сорняки среди сорняков, иначе цветы с цветами отбирались" (124, 1-4).
     
            Уильям Шекспир сонет 124, 1-4.   
             (Литературный перевод Свами Ранинанда 04.04.2022).


    Но слово "unfather'd", "безотцовщина" сонета 124, описывающее отрочество адресата, где, повествующий противопоставил обороту речи "flowers distill'd", "цветы перегонялись" сонета 5, и "distills your truth", "перегоните вашу правду" сонета 54.

    Впрочем, тема "distillation", "ректификации" или "дистилляции" в сонете 5, использовалась автором в более широком смысле слова. Содержание сонета 5 не было понято до конца подавляющим большинство критиков и переводчиков, также как образы "loathsome canker", "мерзкой червоточины" сонета 35.

    Но, эти образы возникли не случайно, они отражали события, происходившие совсем рядом с бардом при "пристальном взгляде времени", поэтому они нашли место в подстрочнике сонетов. Упоминавшиеся поэтом происходившие события, были заложены в подстрочники сонетов создавали беспокойство не только в его душе, но и затрагивали юношу, вместе с этим нарушали правовой статус поэта, как биологического отца юноши.

    - Confer! 
    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare Sonnet 35, 1-4


    "No more bee greeu'd at that which thou hast done,
    Roses have thorns, and silver fountains mud,
    Clouds and eclipses stain both 'Moon and Sunny,
    And loathsome canker Hues in sweetest bud" (35, 1-4).

    William Shakespeare Sonnet 35, 1-4.

    "Не буду более скорбеть от того, что ты стал (такой),
    Розы имеют шипы, и серебряные фонтаны - в грязи,
    Облака и затмения испачкали обоих: Луну, и Солнечного (оной),
    И мерзкой червоточины оттенками на сладчайшей завязи" (35, 1-4).

    Уильям Шекспир сонет 35, 1-4.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 12.12.2022).


    (Примечание: исследователям творчества великого драматурга не следует путать характерные для елизаветинской эпохи особенности авторского почерка при написании Шекспиром сокращений слов, к примеру, глагол "greeu'd" в более раннем написании современного глагола "grieve", означающего "скорбеть" или "горевать". Например: "No more bee (greeu'd = grieve) at that which thou hast done" (35, 1). Quatro 1609).


    В литературных кругах Лондона любой поэт и литератор "елизаветинской" эпохи мечтал написать поэтическое произведение, восхваляющее королеву Англии. Было известно, что из-за множества посвящений в различных произведениях, особенно поэтических за Елизаветой I закрепился литературный псевдоним "Артемида" или "Селена", то есть "Луна" или "Лилит". Тем не менее, Елизавете нравилось очередное посвящение с упоминанием её под поэтическим псевдонимом, она считала, что таким образом будет увековечена в литературных произведениях выдающихся авторов своей эпохи.

    Литературным символом "Sunny", "Солнечный" сонета 35, скорее всего был назван юноша, адресат сонетов. Но риторика строки предоставляет читателю лишь, намёком информацию о том, что у барда в то время началось время разочарований в близких для него людях, которых он любил от всего сердца и всю свою жизнь.

     Чисто шекспировская "свободная строка", названная значительно раньше "отцом английской поэзии" Джефри Чосером - "королевской", в полной мере дала барду возможность выразить свои чувства на бумаге при помощи своего "золотого" пера.
     Впрочем, при внимательном прочтении и ознакомлении с содержанием сонета 54, он выглядит, как притча, повествующая о сопоставлении характерных черт дикого шиповника с дамасскими розам, но в утончённо символической манере, присущей только автору сонетов.

    - Но могла ли, поэзия Шекспира существовать без подстрочника?

    - Конечно, нет!
     
    Гений драматургии, был величайшим мастером литературных риторических приёмов "контраст" и "антитеза", нашедших своё применение практически во всех его произведениях. Глубинный смысл и паттерн гения драматургии, был сформирован на интуитивном уровне, где предлагалась формулировка поэтической строки, в которую был вплетён подстрочник.
    Это было, не оторванное от реальной жизни схоластическое философское рассуждение, как преподносили многие исследователи - отнюдь нет. Как правило, содержание сонетов имело автобиографический характер, который был наполнен оттенками ассоциативных переживаний и воспоминаний, которые не предназначались для обнародования или публикаций для ознакомления широким кругом публики и последующего глумления над чувствами поэта.

    Каждая поэтическая строка была связанна по смыслу, риторически направляя движение сюжетной линии сонета. Возможно повторюсь, но сонеты являлись неотъемлемой частной переписки.
    Несмотря на это, символически выраженные литературные образы отражали не только жизнь и нравы придворных, но и воспоминания детства юноши, метафорически сравнивая его жизнь в доме опекуна с взращиванием селекционной розы в ограниченном пространстве "стеклянных стен" теплицы, как в сонете 5.
     Где литературные формы, согласно замыслу автора, были построены на контрастах оттенков чувств, где с помощью литературных приёмов и образов, была написана неповторимая по своей выразительность поэтические строки.  Впрочем, эти строки по истечению времени обязательно раскроют читателю сокровенные переживания поэта, дав на мгновения прикоснуться к чувствам и мыслям гения драматургии.   
    Не удивительно, но в следующем сонете 55 после 54-го, автор прочил адресату сонетов жить вечно в его стихах, напоминая о порочности власть имущих, а также склонности человечества к самоуничтожению. 

    Возвратившись к сопоставлению сонетов 54 и 55, читатель может обнаружить полное отсутствии прямой связи между сонетами 54 и 55.
    Но, столь ли, так важно это для них, чьими вызывающе неординарными тезисами и ссылками продолжаются пополняться страницы Википедия в атмосфере беспечного благодушия редакторов этих страниц, в вакууме неопределённости и неразрешимости "шекспировского вопроса"?!

    Порой, складывается впечатление, что подавляющую часть переводчиков и исследователей творчества Шекспира интересует не конечный результат, а сам процесс, как таковой.  Исходя из этого, читатель может задаться закономерным вопросом: "Был ли, Шекспир равнодушным к социальным проблемам "елизаветинской эпохи", и всего человечества в будущем при написании своих произведений"?
    Но, профетические строки 1-6 сонета 55, говорят о совершенно обратном:

    - Confer! 
    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare Sonnet 55, 1-6


    "Not marble, nor the gilded monuments
    Of princes, shall outlive this powerful rhyme;
    But you shall shine more bright in these contents
    Than unswept stone, besmeared with sluttish time.
    When wasteful war shall statues overturn
    And broils root out the work of masonry" (55, 1-6).
     
            William Shakespeare Sonnet 55, 1-6.

    "Не мрамор, ни позолоченные монументы
    Принцам, переживут могучий этот стих;
    Но будешь блистать ярче в их содержимом ты,
    Чем несметённый камень, испачканный со времён распутных.
    Когда бесполезная война - статуи опрокинет их
    И ссоры выкорчуют под корень каменщика труд" (55, 1-6).

            Уильям Шекспир сонет 55, 1-6.   
            (Литературный перевод Свами Ранинанда 07.01.2021).


    И тогда,  когда стало окончательно ясно, что сонеты 54 и 5 связаны подстрочником, но тема "продолжения рода" сонета 5, создала "диптих", "diptych", связав с  сонетом 6. Причём, сонет 6 содержал в первом четверостишии, такой же троп с темой "дистилляции", что и в сонете 54. Что в совокупности мотивировало меня объединить сонеты 54, 5 и 6 в одном эссе.

    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________


    O how much more doth beauty beauteous seem
    By that sweet ornament which truth doth give!
    The rose looks fair, but fairer we it deem
    For that sweet odour which doth in it live;
    The canker blooms have full as deep a dye
    As the perfumed tincture of the roses,
    Hang on such thorns, and play as wantonly
    When summer's breath their masked buds discloses;
    But for their virtue only is their show
    They live unwoo'd, and unrespected fade,
    Die to themselves. Sweet roses do not so;
    Of their sweet deaths are sweetest odours made;
    And so of you, beauteous and lovely youth;
    When that shall vade, by verse distills your truth.


    - William Shakespeare Sonnet 54
    _____________________________

    2022 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 54

    *                *                *

    О, сколь намного больше, прекрасной покажется красота
    Будто слащавое украшенье, каким истина представит нам!
    Роза выглядит прекрасной, но мы прекраснее её сочтём (тогда)
    За тот нежный аромат, который в ней живёт (по себе сам);
    Червоточиной цветенья, имеющей полный, так глубокий окрас
    Как надушившаяся настойкой розы (напоказ),
    Держитесь от таких шипов, и как безрассудно играть (с ними),
    Когда дыханье лета их замаскирует, бутоны раскрывая;
    Но их добродетель лишь, в их проявлениях (мнимых)
    Они живут неухоженными, и незамеченными увядая,
    Умирают сами по себе. Милые розы не делают так;
    От их сладостных смертей исходят самые сладчайшие ароматы;
    И для вас, прекрасный и очаровательный юноша, итак;
    Когда придёт зрелость, чтоб перегнали вашу правду из строфы.


    *                *                *

    Copyright © 2022 Komarov A. S. All rights reserved
    Swami Runinanda Jerusalem 04.12.2022
    __________________________________


    *vade -
    (турец. яз.) (имя существительное)
    зрелость, завершённость, возмужалость,
    достижение полового развития;
    (анг. синоним) maturity -
    зрелость;
    (имя сущ.; несчётное);
    (относительно: человека, животного или растения)
    состояние полного взросления или развития роста
    Примеры:

    The forest will take 100 years to reach maturity.
    На достижение зрелости леса уйдёт 100 лет.

    The insects lay eggs when they approach maturity.
    Насекомые откладывают яйца, когда приближаются к зрелости.

    Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


    **distil -
    distills (глагол);
    дистиллировать, перегонять, перегнать, процесс ректификации для получения экстрактов;
    (глагольные формы) выделять что-то (из чего-то) перегонкой, чтобы
    сделать жидкую смесь очищенной, путём нагревания её до тех пор, пока она не станет паром,
    затем охлаждая собрать капли конденсата, которые будут конечным продуктом;
    процесс перегонки морской воды для получения пресной воды, то есть дистиллированной воды;
    перегонять что-то, чтобы таким образом получить что-то, к примеру, крепкого алкогольного напитка;
    различать анализируя что-то (из чего-то во что-то) (формальное), чтобы получить существенное
    осмысление или идею из мыслей, информации, переживаний и т. д.
    Примеры:

    Factory distils many bottles of whisky.
    Фабрика перегоняет много бутылок виски.

    The notes I made on my travels were distilled into a book.
    Записи, которые я сделал в своих путешествиях были перегнаны в книгу.

    Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).





        Сонет 54 - один из 154-х сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром, был опубликован издателем Томасом Торпом в Quarto 1609 года пиратским способом без ведома и согласия автора.
    Сонет 54, является продолжением темы безотцовщины юноши, адресата сонета, прожившего своё детство без родителей в доме опекуна, где подстрочнике сонета, повествующий проводит аллегорическое сравнение между дикорастущим шиповником и культивируемыми дамасскими розами. Сонет 54 посвящён "молодому человеку", поэтому заключительные две строки сонета отражают литературный образ "ментальной ректификации" юноши, адресата серии сонетов "Прекрасная молодёжь", где повествующий сопоставил себя с образом наставника юноши.

    Краткая справка.

    Ректификация (от лат. rectus - прямой и facio - делаю) - это процесс разделения двойных или многокомпонентных смесей за счёт противоточного массообмена между паром и жидкостью. Ректификация - разделение жидких смесей на практически чистые компоненты, различающиеся температурами кипения, путём многократного испарения жидкости и конденсации её паров.


    Структура построения сонета 54.

    Сонет 54 - это английский или шекспировский сонет. Английский сонет содержит три четверостишия, за которыми следует заключительное рифмующееся двустишие. Это стихотворение следует схеме рифмы английского сонета ABAB CDCD EFEF GG и составлено в пятистопном ямбе, типе метра, в котором каждая строка имеет пять футов, а каждая стопа имеет два слога, которые имеют слабое / сильное ударение. Пятая строка является примером правильного пятистопного ямба:

      # / # / # / # / # /

    "Червоточиной цветенья, имеющей полный, так глубокий окрас" (54, 5).

    / = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus. (#) = экстраметрический слог.

    Шестая и восьмая строки заканчиваются женскими окончаниями.


    Семантический анализ сонета 54.

    Рассматривая вопрос литературного влияния авторов, современников Шекспира на создание сонета 54 с похожей темой, то таким автором мог быть только, непревзойдённый - Филип Сидни.
    Несмотря на то, что некоторые критики утверждали о возможном влиянии на сонет 54 поэтических произведений Эдмунда Спенсера. Дело в том, что Эдмунд Спенсер поэтический сборник сонетов "Аморетти", посвятил своей невесте, то есть будущей жены олицетворяя её с образом "розы". Впрочем, в своих сонетах Шекспир восхищался красотой юноши, поэтому отожествлял его красоту с красотой "дамасских" роз.

    Для сравнительного ознакомления любезно предлагаю читателю фрагменты перевода сонетов со схожими литературными образами "роз" из "Астрофила и Стеллы" Филипа Сидни:

    - Confer! 
    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    This text of "Astrophel and Stella" was prepared from Alexander B. Grosart's
    The Complete Poems of Sir Philip Sidney (1877) by Risa S.
    Bear at the University of Oregon. Grosart's text is in the public domain.
    Unique content is copyright љ The University of Oregon, December 1995.

    Original text by Sir Philip Sidney "Astrophel and Stella" Sonnet XIII, 9-14, Sonnet C, 1-4


    Cupid then smiles, for on his crest there lies
    Stellas faire haire; her face he makes his shield,
    Where roses gules are borne in siluer field.
    Phoebus drew wide the curtaines of the skies,
    To blaze these last, and sware deuoutly then,
    The first, thus matcht, were scantly gentlemen. (XIII, 9-14)

           Sir Philip Sidney "Astrophel and Stella" Sonnet XIII, 9-14.

    Затем Купидон улыбнулся, на его холке лежали здесь
    Стеллы прекрасные волосы; её лицо он сделал своим щитом,
    Где розы красные рождались в поле серебрЯнном.
    Феб широко раздвинул небес занавеси днесь,
    Чтоб всполохнуть их последними, и чтоб преданно поклясться,
    Впервые, поэтому сопоставил, будучи едва ли - джентльменом. (13, 9-14)   

            Сэр Филип Сидни "Астрофил и Стелла" Сонет 13, 9-14.   
            (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.12.2022).


    O teares! no teares, but raine, from Beauties skies,
    Making those lillies and those roses growe,
    Which ay most faire, now more than most faire shew,
    While gracefull Pitty Beautie beautifies. (C, 1-4)

            Sir Philip Sidney "Astrophel and Stella" Sonnet C, 1-4.


    О, слезы! Нет слез, но зато дождь из Красот небес (закапал),
    Заставивший эти лилии и эти розы взрастать сначала,
    Кой, самый прекрасный, больше, чем самый прекрасный, показал,
    Тем временем, как грациозная Жалость Красоту - украшала. (100, 1-4)

             Сэр Филип Сидни "Астрофил и Стелла" Сонет 100, 1-4.   
             (Литературный перевод Свами Ранинанда 02.12.2022).


    Однако, возвратимся к семантическому анализу сонета 54, где повествующий игнорируя помпезное украшательство, наполнил поэтическую строку смыслами, сформировавшими подстрочник, который раскрыл характерные особенности жизни аристократов в "елизаветинскую" эпоху.

    Первые две строки сонета построены на красивой риторической фигуре, в которой одновременно присутствует аргумент и контраргумент. 
    Таким образом, повествующим бардом был создан контраст между аргументом и контраргументом, вызывающим у читателя интерес для прочтения последующих строк.

    "O how much more doth beauty beauteous seem
    By that sweet ornament which truth doth give!" (54, 1-2).

    "О, сколь намного больше, прекрасной покажется красота
    Будто слащавое украшенье, каким истина представит нам!" (54, 1-2).

    Согласно, шекспировского правилу "двух строк", первые две строки следует читать в одном предложении: "О, сколь намного больше, прекрасной покажется красота, будто слащавое украшенье, каким истина представит нам!". Строки 1 и 2, связаны между собой литературным приёмом "ассонанс" с помощью повторяющихся "doth" первой и второй строк и слова "truth", "истина", которое также выделено автором при помощи этого же, литературного приёма.

    Краткая справка.
     
    Ассонанс (фр. assonance, от лат. assono - звучу в лад) - приём звуковой организации текста, особенно стихотворного: повторение гласных звуков, в отличие от аллитерации (повтора согласных).

    - Но что может увидеть читатель, прочитав первые строки сонета 54?

    Можно рассмотреть очевидную связь сонета 54 с сонетом 130 не только схожими метафорическими образами дамасских "роз", но и непримиримой борьбой поэта с помпезным украшательством поэтической строки в произведениях большинства поэтов "елизаветинской эпохи, это, во-первых.
    Читатель может обнаружить намёк, повествующего на "иллюзорность" красоты розы в первых строчках сонета 54. Во-вторых, в пьесах периода зрелости Шекспира, как мастера драматургии можно встретить схожие литературные образы "иллюзорности" проявлений материального мира, как, к примеру, в пьесе "Венецианский купец" акт 3, сцена 2:

    - Confer! 
    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare "The Merchant of Venice" Act III, Scene II, line 1464-1468


    Thus ornament is but the guiled shore
    To a most dangerous sea; the beauteous scarf
    Veiling an Indian beauty; in a word,
    The seeming truth which cunning times put on
    To entrap the wisest.

    William Shakespeare "The Merchant of Venice" Act III, Scene II, line 1464-1468.

    Поэтому, украшенье - есть только берег вероломный
    В самом опаснейшем море; великолепный шарф
    Вуаль красавицы индийской; одним словом,
    Кажущаяся истина, которую выложили коварные времена
    Чтоб заманить мудрейшего в ловушку.

          Уильям Шекспир "Венецианский купец" акт 3, сцена 2, 1464-1481.
          (Литературный перевод Свами Ранинанда 28.09.2022).


    Возвращаясь к семантическому анализу, хочу отметить, что сюжет сонета 54, согласно замыслу автора, был риторически построен опираясь на литературный приём "антитеза", в качестве дополнительного литературного приёма служит "контраст" между дикорастущим шиповником и селекционной дамасской розой. Во всяком случае, эти образы аллегорические, именно на них автор сформировал подстрочник сонета 54.

    Характерно, но сюжетная линия сонета 54 пронизана нарративом, смысл которого раскрывается в декларируемом заключительном двустишии. Соразмерно заключительному двустишию, риторическая модель повествования сонета построена, по подобию - авраамической притчи.

    "The rose looks fair, but fairer we it deem
    For that sweet odour which doth in it live" (54, 3-4).

    "Роза выглядит прекрасной, но мы прекраснее её сочтём (тогда)
    За тот нежный аромат, который в ней живёт (по себе сам)" (54, 3-4).

     Хочу заострить фокус внимания на связь конечной части строки 2 через фразу: "which truth doth give", "каким истина представит нам" с фразой: "which doth in it live", "который в ней живёт" конечной части строки 4. Эта связь обусловлена применённым литературным приёмом "эпистрофа", таким образом повествующий бард подчеркнул степень значимости этих фраз, исходя из полного содержания сонета 54.

    Строки 3 и 4 следует читать последовательно вместе: "Роза выглядит прекрасной, но мы прекраснее её сочтём (тогда) за тот нежный аромат, который в ней живёт (по себе сам)".  Конечная цезура строки 3 для стилистически правильного построения предложения при переводе на русский была заполнена наречием в скобках "тогда", с помощью которого была решена проблема рифмы строки.
    Подобной заменой конечной цезуры строки 4, в скобках фразой "по себе сам", с помощью которой, была решена проблема синтактически правильного построения предложения, она же дала рифму строке.

     Сюжетная линия связала второе четверостишие с предыдущими четырьмя строками, так как в строках 5-8, повествующий полностью раскрыл о какой именно розе, идёт речь в строках 1-4 сонета 5.

    - Но о какой розе, повествовал бард в первом четверостишии сонета 54?

    Строки 5-8, входящие в одно предложение для полного понимания следует читать вместе, где раскрывается то, что речь шла о дикой розе, которая в народе называлась - "диким шиповником".

    "The canker blooms have full as deep a dye
    As the perfumed tincture of the roses,
    Hang on such thorns, and play as wantonly
    When summer's breath their masked buds discloses" (54, 5-8).

    "Червоточиной цветенья, имеющей полный, так глубокий окрас
    Как надушившаяся настойкой розы (напоказ),
    Держитесь от таких шипов, и как безрассудно играть (с ними),
    Когда дыханье лета их замаскирует, бутоны раскрывая" (54, 5-8).

    Строка 4, являясь связующим звеном с последующими строками раскрывает читателю то, что у цветущего шиповника почти такой же аромат, как у культивируемой розы: "...тот нежный аромат, который в ней живёт (по себе сам) червоточиной цветенья, имеющей полный, так глубокий окрас, как надушившаяся настойкой розы (напоказ)".
    В строке 6 мной была заполнена конечная цезура строки наречием в скобках "напоказ", которое одновременно решило проблему рифмы строки. Характерно, но основная причина создания "антитезы" в сюжете сонета 54, раскрывается бардом в последующих строках сонета.

    В строках 7 и 8, которые связаны по смыслу, повествующий применил литературный приём "контраст": "Держитесь от таких шипов, и как безрассудно играть (с ними), когда дыханье лета их замаскирует, бутоны раскрывая". Контраст построен на необычайном аромате цветущего шиповника и тем фактом, что он очень опасен своими острыми шипами, которые ещё опаснее, когда "дыханье лета их замаскирует, бутоны раскрывая", то есть, когда шипы будут скрыты раскрывшимися лепестками цветков шиповника.
    Строка 7 при переводе на русский требовала заполнения конечной цезуры для построения предложения согласно правилам, грамматики русского языка, поэтому конечная цезура строки мной была заполнена местоимением в скобках "с ними", что дополнительно придало рифму строке.

    Автором сонета 54 не случайно была построена в сюжетной линии "антитеза" в качестве литературно приёма, где он сопоставил, сравнивая дикий шиповник с розой. Дело в том, что автору нужно было в форме притчи объяснить адресату сонета, характерные особенности людей из низшего сословия, то есть бастардов, аллегорически обозначив их при помощи образа "дикого шиповника", использовав литературный приём "персонификация".   

    Краткая справка.

    Персонификация (от лат. persona "лицо" + facio "делаю"; олицетворение), прозопопея (от др.-греч. "лицо; личность" + "делать"), антропопатизм (др.-греч. "человек" + "чувство") - представление природных явлений и сил, объектов, отвлечённых понятий в образе действующих лиц, в том числе человека, или признание за ними человеческих свойств; приписывание свойств человеческой психики предметам и явлениям реального или вымышленного мира: животным, растениям и явлениям природы. Персонификация распространена в мифологии, религии, сказках, притчах, магии и культах, художественной и другой литературе.

    Не вызывает сомнения тот факт, что повествующим бардом был заложен подстрочник при помощи мастерски применённого литературного приёма "персонификация", что придало выразительность поэтическим строкам сонета 54.
    В строках 9-10, повествующий расширенно раскрыл сущностную основу дикого шиповника. Впрочем, в строке 9 им был затронут литературный образ "добродетели", что ещё раз подтверждает, что под диким шиповником автор сонета подразумевал людей низшего сословия - бастардов.

    "But for their virtue only is their show
    They live unwoo'd, and unrespected fade" (54, 9-10).

    "Но их добродетель лишь, в их проявлениях (мнимых)
    Они живут неухоженными, и незамеченными увядая" (54, 9-10).

    В строках 9-10, которые читаются вместе, повествующий бард дал описание характерных черт людей низшего сословия: "Но их добродетель лишь, в их проявлениях (мнимых), они живут неухоженными, и незамеченными увядая". В строке 9 мной была заполнена конечная цезура строки, так как при переводе на русский этого требовали правила построения предложения, где цезуру заполнило прилагательное в скобках "мнимых", которое решило проблему рифмы строки. Помимо этого, содержание строки 9 выделено в общем контексте сонета 54 при помощи дважды повторяемого местоимения "their", "их", что является признаком применения литературного приёма "ассонанс".

    Краткая справка.

    Ассонанс (фр. assonance, от лат. assono - звучу в лад) - приём звуковой организации текста, особенно стихотворного: повторение гласных звуков, в отличие от аллитерации (повтора согласных).

    Хочу отметить, что Уильям Шекспир часто обращался к образам "добродетели" в своих произведениях, определяя их критерии, к примеру в пьесах. Образы, пронизанные неистощимой утончённой иронией, вызывающие у читателя или зрителя на лице улыбку с чувством нескрываемого восхищения.
    Например, в пьесе "Много шума из ничего" акт 1, сцена 1, фрагмент которой любезно предлагаю читателю для ознакомления:

    - Confer! 
     ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare "Much Ado About Nothing" Act I, Scene I, line 44-65


    ACT I. SCENE I. Before LEONATO'S house.
    Enter LEONATO, HERO, and BEATRICE, with a Messenger

    BEATRICE

    You had musty victual, and he hath holp to eat it: he is a very valiant trencherman;
    he hath an excellent stomach.

    Messenger

    And a good soldier too, lady.

    BEATRICE

    And a good soldier to a lady: but what is he to a lord?

    Messenger

    A lord to a lord, a man to a man; stuffed with all honourable virtues.

    BEATRICE

    It is so, indeed; he is no less than a stuffed man:
    but for the stuffing, - well, we are all mortal.

    LEONATO

    You must not, sir, mistake my niece. There is a kind of merry war betwixt Signior Benedick and her:
    they never meet but there's a skirmish of wit between them.

    BEATRICE

    Alas! he gets nothing by that. In our last conflict four of his five wits went halting off, and
    now is the whole man governed with one: so that if he have wit enough to keep himself warm, let him
    bear it for a difference between himself and his horse; for it is all the wealth that he hath left,
    to be known a reasonable creature.  Who is his companion now? He hath every month a new sworn brother.

            William Shakespeare "Much Ado About Nothing" Act I, Scene I, line 44-65.

    Акт 1. Сцена 1. Перед домом ЛЕОНАТО.
    Входят ЛЕОНАТО, ХЕРОЙ и БЕАТРИС с посыльным

    БЕАТРИС

    У тебя была заплесневелая еда, а он обязан её съесть: он очень доблестный гурман;
    у него превосходный желудок.

    Посыльный

    И хороший солдат тоже, леди.

    БЕАТРИС

    И хороший солдат для леди: но кто он для милорда?

    Посыльный

    Милорд с милордом, как человек с человеком; напичканные всеми достопочтенными добродетелями.

    БЕАТРИС

    Это действительно так; он не менее, чем наполненный мужчина: но что касаемо начинки, - ну, что же, все мы смертны.

    ЛЕОНАТО

    Вы не должны сэр, заблуждаться по поводу моей племянницы.
    Здесь между сеньором Бенедиктом и ней идёт своего рода добродушная война: они никогда не встречались, но между ними происходит перепалка остроумий.

    БЕАТРИС

    Увы! Он ничего от этого не получит. В нашем последнем конфликте четыре из пяти его умов приостановились, и теперь весь человек управляется с помощью одного: так что, если у него достаточно ума, чтобы держать себя добросердечно, пусть он вытерпит такое для различия между собой и его лошадью; ибо это есть всё богатство, что у него осталось, быть прославляемым рациональным существом. Кто компаньон его теперь? У него каждый месяц появляется новый названый брат.

            Уильям Шекспир "Много шума из ничего" акт 1, сцена 1, 44-65. 
            (Литературный перевод Свами Ранинанда 15.12.2022).


     В отдельном разделе ниже мной будет представлен читателю дополнительный материал с рассмотрением образов "добродетели", однако, предлагаю возвратиться к семантическому анализу сонета 54.

    Хочу отметить, что в середине строки 11 проставлен знак препинания "точка", поэтому предложение, повествующее о диком шиповнике, называемом "червоточина" закончилось.
    Далее начинается повествование о культивируемых розах, вполне вероятно "дамасских". Именно, в середине строки 11 пролегает граница литературного приёма "антитеза", служащего в качестве литературного приёма всей сюжетной линии сонета 54 в аллегорическом сопоставлении дикого шиповника с культивируемыми розами.

    "Die to themselves. Sweet roses do not so;
    Of their sweet deaths are sweetest odours made" (54, 11-12).

    "Умирают сами по себе. Милые розы не делают так;
    От их сладостных смертей исходят самые сладчайшие ароматы" (54, 11-12).

    Рассматривая строки 10-12, хочу обратить особое внимание на то, что сопоставление в сравнительной аллегории очень выразительное и образное: "...они живут неухоженными, и незамеченными увядая умирают сами по себе. Милые розы не делают так; от их сладостных смертей исходят самые сладчайшие ароматы".

    В подстрочнике строк 11-12, повествующий бард выразил нотки сожаления, что жизнь и смерть бастарда такая нелёгкая. Социальное положение простолюдина при метафорическом сравнении с шиповником удручает барда, поэтому он, подчёркивая этот факт, написал: "Умирают сами по себе". То есть очень рано, и не замечено быстро.
    Конечной частью строки 11 и строкой 12, повествующий акцентировал контраст в сопоставлении смертей бастардов и аристократов. Этот контраст подчёркнуто усилен автором окончаниями слов "themselves" и "roses" строки 11 с помощью литературного приёма "ассонанс", что подчёркивает и выделяет строку.

    В заключительном двустишии, повествующий бард сформулировал выводы, предлагая юноше, адресату сонета получить для себя существенное переосмысление для своей жизни, исходя из содержания вышеизложенной притчи.

    "And so of you, beauteous and lovely youth;
    When that shall vade, by verse distills your truth" (54, 13-14).

    "И для вас, прекрасный и очаровательный юноша, итак;
    Когда придёт зрелость, чтоб перегнали вашу правду из строфы" (54, 13-14).

    В строках 13-14, повествующий напрямую обратился к адресату со словами: "И для вас, прекрасный и очаровательный юноша, итак;
    когда придёт зрелость, чтоб перегнали вашу правду из строфы". При переводе на русский строки 13 мной была произведена инверсия союза "so", "итак" в конец строки, что соответствует правилам грамматики русского, одновременно решив проблему с рифмой строки.

    Анализируя содержание строк 13-14. можно сделать вывод, что во время написания поэтом сонета, адресуя его юноше, подчеркнул, что у него ещё не пришло осмысленное состояние зрелости, это, во-первых.
    Во-вторых, учитывая оборот речи "shall vade", "придёт зрелость" строки 14, детерминировано можно прийти к умозаключению, что изначальная нумерация сонета 54 была на порядок ниже. Что даёт мне полное право утверждать, что исходя из содержания, сонет 54 вполне мог располагаться в группе "Свадебных сонетов". И, по всей вероятности, перед вёрсткой издания Quarto 1609 года по инициативе редактора или издателя, была изменена нумерация, в следствии чего, сонет был перемещён в направление повышения нумерации.


    Многогранное разнообразие и колорит шекспировских образов "добродетели".

    В данном эссе моей основной задачей было не только проведение семантического анализа сонетов, исходя из их литературного перевода, но и сопоставление найденных в сонетах литературных образов со схожими образами пьес Шекспира.
    Собственно, подобное исследование предоставило мне возможность сопоставить и определить хронологию дат написания сонетов, синхронизировав их со значимыми событиями, происходившими в "елизаветинскую" эпоху Англии.

    Поэтому предлагаю рассмотреть образы "добродетели" во всём великолепии их многогранного разнообразия, где обороты речи главных действующих лиц, созданных бардом, в буквальном смысле слова взяты из пёстрой и бурной жизни главной рыночной площади с церковью.
    Для ознакомления читателя с литературными образами "добродетели" прилагаю мои переводы фрагментов пьесы Шекспира "Много шума из ничего" акт 4, сцена 1, и акт 5, сцена 2:

    - Confer! 
    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare "Much Ado About Nothing" Act IV, Scene I, line 1667-1688


    ACT IV. SCENE I. A church.
    Enter DON PEDRO, DON JOHN, LEONATO, FRIAR FRANCIS, CLAUDIO, BENEDICK, HERO, BEATRICE, and Attendants

    LEONATO

    As freely, son, as God did give her me.

    CLAUDIO

    And what have I to give you back, whose worth
    May counterpoise this rich and precious gift?

    DON PEDRO

    Nothing, unless you render her again.

    CLAUDIO

    Sweet prince, you learn me noble thankfulness.
    There, Leonato, take her back again:
    Give not this rotten orange to your friend;
    She's but the sign and semblance of her honour.
    Behold how like a maid she blushes here!
    O, what authority and show of truth
    Can cunning sin cover itself withal!
    Comes not that blood as modest evidence
    To witness simple virtue? Would you not swear,
    All you that see her, that she were a maid,
    By these exterior shows? But she is none:
    She knows the heat of a luxurious bed;
    Her blush is guiltiness, not modesty.

    LEONATO

    What do you mean, my lord?

    CLAUDIO

    Not to be married,
    Not to knit my soul to an approved wanton.

    LEONATO

    Dear my lord, if you, in your own proof,
    Have vanquish'd the resistance of her youth,
    And made defeat of her virginity, -

            William Shakespeare "Much Ado About Nothing" Act IV, Scene I, line 1667-1688.

    Акт 4. Сцена 1. Церковь.
    Входят ДОН ПЕДРО, ДОН ДЖОН, ЛЕОНАТО, МОНАХ ФРАНЦИСК, КЛАУДИО, БЕНЕДИКТ, ХЕРО, БЕАТРИС и прислуга

    ЛЕОНАТО

    Так же свободно, сынок, как Бог дал ей меня.

    КЛАУДИО

    И что Я могу вернуть назад, чью ценность
    Может уравновесить этот богатый и бесценный подарок?

    ДОН ПЕДРО

    Ничего, если только вы не предоставишь её вновь.

    КЛАУДИО

    Милый принц, вы научили меня благородной признательности.
    Здесь, Леонато, забери её обратно снова:
    Не отдавай этот гнилой апельсин твоему другу;
    Она кроме всего, как признак или видимость её чести.
    Лицезрейте настолько, словно девственница она краснеет здесь!
    О, какой авторитет и отображение истины
    Может коварный грех покрыть себя вдобавок!
    Приходит не та кровь, как скромное доказательство
    Свидетельства простой добродетели? Разве вы не клялись,
    Все вы, кто такое увидит, что она была девственницей,
    По этим внешним проявлениям? Но она - никто:
    Она, уж знает жар роскошной постели;
    Её румянец - есть признак вины, не скромности.

    ЛЕОНАТО

    Что вы имеете в виду, милорд?

    КЛАУДИО

    Не быть женатым,
    Не связывать мою душу с одной проверенной распутницей.

    ЛЕОНАТО

    Дорогой мой милорд, если бы вы, в вашем собственном доказательстве,
    Победили её юности сопротивленье
    И одержали победу относительно её девственности, -

            Уильям Шекспир "Много шума из ничего" акт 4, сцена 1, 1667-1688.
            (Литературный перевод Свами Ранинанда 16.12.2022).


    Характерно, что пьесе "Много шума из ничего" Леонато в разговоре с немолодым Клаудио в ходе диалога в кампании мужчин закономерно поставил под сомнение его способность "made defeat of her virginity", одержать победу (дефекацией) относительно её девственности" его молодой жены. Но сколько искромётного юмора и остроумных реплик в диалоге почтенных мужчин! В средние века для молодой девушки основное добродетелью считалось сохранение девственности до заключения брака.
     
    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare "Much Ado About Nothing" Act V, Scene II, line 2465-2490


    ACT V. SCENE II. LEONATO'S garden.
    Enter BENEDICK and MARGARET, meeting

    BEATRICE

    For them all together; which maintained so politic
    a state of evil that they will not admit any good
    part to intermingle with them. But for which of my
    good parts did you first suffer love for me?

    BENEDICK

    Suffer love! a good epithet! I do suffer love
    indeed, for I love thee against my will.

    BEATRICE

    In spite of your heart, I think; alas, poor heart!
    If you spite it for my sake, I will spite it for
    yours; for I will never love that which my friend hates.

    BENEDICK

    Thou and I are too wise to woo peaceably.

    BEATRICE

    It appears not in this confession: there's not one
    wise man among twenty that will praise himself.

    BENEDICK

    An old, an old instance, Beatrice, that lived in
    the lime of good neighbours. If a man do not erect
    in this age his own tomb ere he dies, he shall live
    no longer in monument than the bell rings and the
    widow weeps.

    BEATRICE

    And how long is that, think you?

    BENEDICK

    Question: why, an hour in clamour and a quarter in
    rheum: therefore is it most expedient for the
    wise, if Don Worm, his conscience, find no
    impediment to the contrary, to be the trumpet of his
    own virtues, as I am to myself. So much for
    praising myself, who, I myself will bear witness, is
    praiseworthy: and now tell me, how doth your cousin?

    William Shakespeare "Much Ado About Nothing" Act V, Scene II, line 2465-2490.

    Акт 5. Сцена 2. Сад ЛЕОНАТО.
    Входят БЕНЕДИКТ и МАРГАРЕТ, встречаются

    БЕАТРИС

    Для них всех вместе; которые столь поддерживали политическое положение зла,
    что они не допустят, чтобы какая-либо добрая часть смешалась с ними.
    Но за какую из добрых моих сторон впервые ты испытал ко мне любовь?

    БЕНЕДИКТ

    Терпи, любовь! До чего хороший эпитет! Я на самом деле страдаю от любви, ибо я люблю тебя против моей воли.

    БЕАТРИС

    Несмотря на твоё сердце Я подумала; увы, бедное сердце!
    Если, ты будешь злиться на это для моей пользы, то Я буду злиться на это же ради вашей;
    ибо Я никогда не полюблю такого, которого мой друг ненавидит.

    БЕНЕДИКТ

    Ты и Я тоже мудрые настолько, чтобы уговаривать миролюбиво.

    БЕАТРИС

    Это не выглядит в таком признании: средь двадцати мудрецов нет ни одного из них, который будет нахваливать самого себя.

    БЕНЕДИКТ

    Один из старых, неких обычаев древних, Беатрис, будто проживала под кровом соседей добрых.
    Если человек не возведёт по сей срок его собственную могилу, прежде чем он умрёт, он проживёт
    не дольше в памятнике, чем колокол зазвонит или вдова заплачет.

    БЕАТРИС

    И насколько долго будет это, как вы, полагаете?

    БЕНЕДИКТ

    Вопрос: почему, один час в шуме и с четвертью при
    насморке: следовательно, наиболее целесообразнее для
    мудрого, если Дон Уорм, его сознание, не обнаружит
    препятствия для обратного, будучи звуком трубы его
    собственных добродетелей, как, например, Я сам о себе.
    Итак, множество восхвалений самого себя, какие Я должен сам вытерпеть,
    как свидетель, достойный похвалы: а теперь расскажите мне, как поживает ваш кузен?

            Уильям Шекспир "Много шума из ничего" акт 5, сцена 2, 2465-2490. 
            (Литературный перевод Свами Ранинанда 17.12.2022).


    При прочтении комедии Шекспира "Много шума из ничего" дух захватывает, словно на качелях, при этом покоряет воображения ярким великолепием и остроумием персонажей. Впрочем, чего стоит, только одна фраза: "...his conscience, find no impediment to the contrary, to be the trumpet of his own virtues, as I am to myself", "...его сознание, не обнаружит препятствия для обратного, будучи звуком трубы его собственных добродетелей, как например, Я сам о себе"!


    Краткий критический обзор сонета 54 представителями от академической науки.

    Сонет 54 Уильяма Шекспира разделён на три четверостишия и одно заключительное двустишие. Первые два четверостишия работают вместе, иллюстрируя как цветение "червоточины" без запаха, так и ароматную розу. В первых двух строках первого четверостишия он говорит, что красота кажется более прекрасной в результате истины. В следующих двух он приводит пример розы. Он говорит, что помимо внешнего вида, мы ценим розу за её аромат. Этот аромат - его "истина", или сущность. Во втором четверостишии Шекспир сравнивает розу с цветением дикого шиповника. Они похожи не только по запаху. Использование Шекспиром слов "играть" и "распутно" вместе подразумевает, что "игра" имеет сексуальный оттенок. В третьем четверостишии автор сравнивает смерть двух цветов. Цветок дикого шиповника умирает в одиночестве и живёт без ухода, "unrespected fade" "незамеченными увядая", в то время как розы не умирают в одиночестве, ибо "of their sweet deaths are sweetest odours made", "от их сладостных смертей исходят самые сладчайшие ароматы". Последнее двустишие указывает на то, что молодой человек или, возможно то, что красиво и прелестно, будет наслаждаться второй жизнью в стихах, в то время как то, что бессмысленное и поверхностное, будет позабыто.
     Эту метафору дистилляции можно сравнить с сонетом 5, где брак был дистиллятором, а красота дистиллировалась. В любом сонете от процесса дистилляции получается один и тот же результат, а именно красота. Однако в сонете 5 процесс дистилляции происходит через брак, а в сонете 54 - через стихи. "Vade" в последней строке часто используется в смысле, сходном с "fade", но "vade" имеет более сильные коннотации распада.
    В 1768 году критик Эдвард Капелл (Edward Capell) изменил последнюю строку, заменив "by" в Quarto 1609 года на "my". Этому изменению, как правило, следовали на протяжении всего 19-го века. Более поздние редакторы не одобряют это изменение, поскольку оно сужает смысл по сравнению с более широкими принципами сонета.
    (Hammond. "The Reader and the Young Man Sonnets". Barnes & Noble. 1981. pp. 69-70. ISBN 978-1-349-05443-5).


    Критики об символизме "шекспировской" розы в сонете 54.

    Это стихотворение представляет собой сравнение двух цветов, которые олицетворяют красоту юноши. Шекспир сравнивает эти цветы, которые сильно различаются по своему внешнему виду, хотя, по сути, это один и тот же сорт цветов, "червоточные цветы" или "дикий шиповник", по словам Кэтрин Данкан-Джонс, менее желанны, чем, предположительно, дамасская или малиновая бархатная роза. Поскольку дикие розы не продлевают свою красоту после смерти, они не похожи на юность, которая даже после смерти будет увековечена в словах автора сонета.
    Критик Кэтрин Данкан-Джонс (Katherine Duncan-Jones) предложила следующее: "Существует дополнительная проблема, связанная с контрастом Шекспира между "Розой" и "Цветением червоточины". Настоятельно подразумевается, что последние не имеют запаха и не могут быть перегнаны в розовую воду: ибо их достоинство только в том, что они выставлены напоказ". "Они живут без присмотра и, не будучи замеченными, увядают, умирают сами по себе. Сладкие розы не так...". И все же ясно, что "...некоторые дикие розы, особенно шиповник или эглантин, обладали сладким, хотя и не сильным ароматом, и их можно было отбирать для дистилляции и коллекций гербариев, когда лучшие, красные дамасские, розы были недоступны: их "достоинства" были "идентичны" в понимании людей".
    (Katherine Duncan-Jones. "Deep-dyed canker blooms: botanical reference in Shakespeare's Sonnet", The Review of English Studies 46.n184 (Nov. 1995): pp. 521(5)-554).


    Литературные влияния на содержание сонета 54.

    В третьей строке сонета 54: "The rose looks fair, but fairer we it deem", "Роза выглядит прекрасной, но мы считаем её ещё прекраснее" мы видим отсылку к сонету 26 "Аморетти" Эдмунда Спенсера, первая строка которого звучит так: "Sweet is the rose, but growes upon a brere, "Роза сладкая, но растёт на дереве". Эта ссылка - лишь одна из многих, которые помогают окончательно "...провозгласить глубочайшие литературные ценности Шекспира в его неизменных эстетических убеждениях". В то время, как Шекспир почитал Эдмунда Спенсера в числе своих современников. Только эта, одна из вещей, которая делает Шекспира великим, - это то, чем он отличался от них. "Аморетти" - это серия сонетов, посвящённых более традиционной теме ухаживания за дамой, кое привело к браку Эдмунда Спенсера. Известно, что сборник стихов "Аморетти" был написан Эдмундом Спенсером и приурочен ко дню свадьбы, и посвящался невесте и будущей жене, которую он любил до конца жизни.
    В "Аморетти" Спенсер предполагал, что "решение традиционных проблем автора сонетов с любовью может быть найдено в рамках христианского брака".
    (Larsen, Kenneth J. Introduction. "Edmund Spenser's Amoretti and Epithalamion: A Critical Edition". Tempe, AZ: Medieval & Renaissance Texts & Studies, 1997).


    Критики о контексте в последовательности сонетов.

    Контекст сонетов различен, но первые 126, среди которых встречается сонет 54, адресованы молодому человеку с хорошим социальным статусом и исповедуют платоническую любовь рассказчика. Любовь возвращается, и молодой человек, кажется, тоскует по сонетам, как видно из сонетов 100-103, где повествующий извиняется за долгое молчание.
    Однако, критик Берриман (Berryman) предполагал, что невозможно определить, чем закончились эти отношения. Хотя существуют теории о том, что сонеты были написаны как некие литературные упражнения.
    Критик Бичинг (H. C. Beeching) предполагал, что сонеты были написаны для мецената и покровителя, и изначально не предназначались для публикации вместе в сборнике.
    ("The Sonnets of Shakespeare", edited by H. C. Beeching).


    Сексуальный аспект сонета 54, как муссируемая тема представителями от академической науки.

    В анализе эссе Маргреты де Грация (Margreta de Grazia) о сонетах Шекспира критик Роберт Матц (Robert Matz) упоминал тему того, что сонеты Шекспира (например, сонет 54) были написаны мужчине. Опираясь на историю сексуальности Фуко (Paul-Michel Foucault), Де Грации и Матца утверждающих, что, "...хотя это понятие кажется скандальным в современности, во времена Шекспира это была не та проблема. Сонеты, написанные женщине, могли бы считаться более неподобающими в эпоху Шекспира из-за возможного классового различия и идеи предполагающей распущенность женщины (берущей начало в христианской идее о том, что Ева стала причиной грехопадения человека, соблазнив Адама съесть "запретный плод")". По словам Матца, "...современные категории или суждения о сексуальном желании могут не совпадать с прошлыми. Де Грация утверждала о пользе в том, что изменение восприятия сонетов знаменует собой переход от более раннего периода в отношении к сексу, как социальной категории; к современному пониманию секса, как личной категории".

    "Понятие гомосексуальности в сравнительной оценке с гетеросексуальностью - это этап развития современного понимания, которого просто на просто не существовало в Англии 16 века. Когда читатели (сонетов) то, возможно, не могли никоим образом одобрить однополую любовь или мужскую дружбу Шекспира, примерно до середины 20-го века, но они бы не отреагировали на текст, поскольку Шекспир не представлял себя в обществе, как "гомосексуал". Скорее всего, они могли указывать на другие сонеты, чтобы доказать его гетеросексуальность, и поэтому находили в этом утешение".
    ("The Scandals of Shakespeare's Sonnets", Robert Matz, ELH 77.2).

    (Примечание: для ознакомления предлагаю критические дискуссии и заметки относящиеся к сонету 54, которые могут вызвать интерес для более углублённого изучения некоторыми исследователями. Текст оригинала по этическим соображениям при переводе максимально сохранен, и автор эссе не несёт ответственности за грамматику, стилистику и пунктуацию ниже предоставленного архивного материала).


    Критические дискуссии и заметки к сонету 54.

    В строке 2, по поводу слова "ornament", "украшение" критик мисс Портер (Porter) предложила истолкование: "Здесь используется не в поверхностном смысле (слова)... а, как приличествующий знак субстанции в том, что показывает, какова основа её сущностной природы, заключённой в истине".
     
    Критик Шмидт (Schmidt) дополнил, уточнив: "Преданость". (Cf.! 14, 11 и 14; 37, 4; 48, 14; 62, 6; 96,8; 101, 2, 3, 6; 110,5; 137, 12. (Я опускаю 60, 11, где смысл спорный).
    Из рассмотрения этих отрывков вместе с настоящим сонетом станет ясно, что  Sh. чрезвычайно любил соединять понятие "истина" с понятием "красота"; что он использовал этот термин явно в значении "постоянство", но иногда с более общим оттенком что, по-видимому, означает "честь" или "добродетель" - таким образом, Шмидт придал значение "праведности", цитируя среди других отрывков K. J., IV, III, 144: "The life, the right and truth of all this realm is fled", "Жизнь, право и истина всего этого царства исчезли"; (другими словами, он, по-видимому, был склонен использовать это слово, как обозначающее моральное совершенство, противопоставив его физическому. - Ed.)

    В строке 5, об обороте речи "Canker bloomes", "цветение червоточины" критик Малоун (Malone) дал определение: "Шиповник или червоточная роза". (Cf.! M. Ado, I, III, 28): "I had rather be a canker in a hedge than a rose in his grace", "Я предпочёл бы быть червоточиной в живой изгороди, чем розой для его милости".

    Критик Стивенс (Steevens) дополнил: "Sh. ещё не начал точно наблюдать за творениями природы, иначе его глаза убедили бы его, что это цинорходон, но нет средств такого глубокого цвета, как у розы. Но какое отношение имеет истина или природа к сонетам?".
    Критик Рольф (Rolfe) предложил ссылку: Cf.! 1 H. 4, I, III, 176:

    "To put down Richard, that sweet lovely rose,
    And plant this thorn, this canker, Bolingbroke".

    "Поставь Ричарда, будто милую прекрасную розу,
    И рассади эту колючку, эту червоточину, Болингброк".

    (N.E.D. приводит только что процитированный отрывок под определением: "An inferior kind of rose; the dog-rose ("rosa canina"). "Низший вид розы; шиповник (роза цанина)". С общепринятой интерпретацией этого слова было два несогласных.

    Р. Ф. Таундроу, в Ath., July 23 and Aug. 6, 1904, изложил своё убеждение в том, что "червоточина", как здесь, так и в отрывке в 1 H. 4, является малиново-зелёной желчью, или "бедегуаром" (bedeguar), вызванной проколом "Rhodites rosae", в народе известной как "подушечка для булавок малиновки". Г-н Таундроу получил достаточный ответ от Дж. Бердвуд, в номерах за 30 июля и август 13-й.


    Уиндхэм (Wyndham), с другой стороны, странным образом воспринимал этот отрывок как знакомый тип отсылки к цветку, разъеденному червоточиной (Cf.! 35, 4; 70, 7; 95, 2; 99, 13; и многочисленные отрывки в пьесах). "Насколько я знаю, - говорил мистер Уиндхэм, - "червоточина" использовалась Sh. для обозначения шиповника или дикого шиповника только дважды", а именно в двух цитированных выше отрывках. Но если дважды, спрашивает один натуралист, то почему не трижды?" -  Ed.)

    Относительно строки 8 критик Малоун (Malone) дал ссылку: ср. Cf.!  Haml., I, III, 36-40:

    "The chariest maid is prodigal enough,
    If she unmask her beauty to the moon.
    Virtue itself scapes not calumnious strokes.
    The canker galls the infants of the spring
    Too oft before the buttons be disclos'd".

    "Милая девица довольно-таки расточительна,
    Если она свою красоту обнажит перед луной.
    Добродетель сама не терпит ударов клеветы.
    Червоточина раздражает младенцев по весне
    Часто прежде, чем пуговицы должна быть открыты".

    Критик Бичинг (Beeching) комментировал: "Любопытно отметить, что в этом отрывке (Гамлета) встречается слово "разоблачение", а также "червоточина", хотя и в другом смысле. Не исключено, что эти два отрывка могли быть написаны примерно в одно и то же время и что один является чем-то вроде отголоска другого".
    Критик Маккламфа (McClumpha) сослался на: Cf.! R.&J., II, II, 121:

    "This bud of love, by summer's ripening breath,
    May prove a beauteous flower". (Jahrb., 40: 196).

    "Этот бутон любви, созревающий дыханием лета,
    Может оказаться прекрасным цветком". (Jahrb., 40: 196).

    В строке 8 относительно слова "discloses", "раскрывается" критик Шмидт (Schmidt) заключил: "Открывается".

    Критик Бичинг (Beeching) дополнил: "Слово, по-видимому, здесь подразумевается эпитетом; ветер, раскрывающий розу, сравнивается с грубым мужчиной, срывающим с дамы вуаль для поцелуя".
    (Об использовании этого в качестве союза (= "потому, что") см. Эбботт (Abbott), (ј 151, and Franz, ј 408) указали.

    Критик Шмидт (Schmidt): "Внешний вид".
    Относительно строк 9-11 критик Уолш (Walsh) дал ссылку: Cf.! V. & A., 131-132, 166:

    "Fair flowers that are not gathered in their prime
    Rot and consume themselves in little time...
    Things growing to themselves are growth's abuse"...

    "Прекрасные цветы, которые не собраны в самом расцвете сил
    Гниют и поглощают себя сами за короткое время...
    Вещи, растущие сами по себе, - это оскорбление произрастающим" ...

    В строке 10, по поводу слова "unrespected", "незамеченный" См. примечание к 43, 2. 11-12. См пометку Малоуна (Malone) к 5: 9-14.

    В отношении строки 13 критик Бичинг (Beeching) отметил: "Прелестный", отличающийся от "прекрасного", показывает, что слово не полной мере утратило своё значение "привлекательный".

    В строке 14 слово "that", "чтобы" критик Дауден (Dowden) предложил: "Красота, общая тема сонета; или молодость, взято из "сладкой и прелестной юности" в строке 13 слово "vade" "зрелость" (искомый) обратный вариант "увядать". Главное, похоже, считается, что существует различие в значении, ссылаясь на "Жалобу влюблённого на целомудрие" Барнфилда (Barnfield's "Complaint of Chastity", st.  9):

    "For what are pleasures but stillslipping joys?
    Fading as flowers".

    "Ибо что такое удовольствия, но все ещё ускользающие радости?
    Увядающие, как цветы".

    (Сохранение этого слова несколькими редакторами, возможно, оправдано тем, что "distil", "перегонять" встречается как непереходный глагол; однако, по-видимому, оно встречается не со значением "перегоняется", которое требуется здесь, а только со значением "струйка, изливаться каплями" N. E. D.), as in T. And., III, I, 17: "Rain that shall distil"? "Дождь, который прольётся". - Ed.) (Дрейк, хотя и высоко оценил сонет в целом, был огорчён "фармацевтической аллюзией" в этой последней строке. (Sh. and his Times, 2: 81).

    Критик Уолш (Walsh) резюмировал: "Идея, выраженная в этом сонете, своеобразна и соответствует только концу S. 5. Красота рассматривается как внешняя, вторичная и преходящая, в то время как запах считается неотъемлемым, первичным и презентабельным, - красота - тень, запах - субстанция; и с последним сравнивается правдивость или постоянство юноши (see S. 20, 3-4, and 53, 14), к прежней его красоте. Но в других местах красота юности, или, скорее, красота, воплощённая в юности, принимается за объект первостепенной важности, субстанцию, которая должна быть сохранена тем или иным способом.
    Даже в S. 5 нет прямого упоминания запаха за исключением только прилагательного "сладкий" ...".

    Но сравнивая с Джоном Лили (Cf.! John Lyly): "Affection that is bred in enchantment, is like a flower that is wrought in silk, in colour and form most like but nothing at all in substance or savour", "Привязанность, порождённая очарованием, подобна цветку, сотканному из шелка, по цвету и форме очень похожему, но совсем не похожему по содержанию или вкусу". ("Endimion", I, II)
    Критик Генри Браун (Henry Brown) отметил: "Этому сонету подражал Генри Пичем (Henry Peacham) в "Минерве Британии" ("Minerva Britannica", 1612, pp. 100-177.)
    О появлении строк 5-6 сонета в рукописи 17-го века см. Примечание в конце S. 2.
    ("Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary". Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________


    Those hours that with gentle work did frame
    The lovely gaze where every eye doth dwell,
    Will play the tyrants to the very same
    And that unfair which fairly doth excel:
    For never-resting time leads summer on
    To hideous winter and confounds him there;
    Sap check'd with frost and lusty leaves quite gone,
    Beauty o'ersnow'd and bareness every where:
    Then, were not summer's distillation left,
    A liquid prisoner pent in walls of glass,
    Beauty's effect with beauty were bereft,
    Nor it, nor no remembrance what it was:
    But flowers distill'd, though they with winter meet,
    Leese but their show; their substance still lives sweet.


    - William Shakespeare Sonnet 5
    ____________________________

    2022 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 5

    *                *                *

    Те самые часы, что с усердием нежным сделали обрамленье
    Прекрасного пристального взора, в котором каждый взгляд обитал,
    Играющий, будучи тираном, тем самым (обожал)
    И несправедливым чтоб, превзойти справедливое (рвеньем):
    Для никогда не отдыхающего времени, сменяющего лето на
    Ужасную зиму, и в тупик поставившего его - там;
    Иссушив, проверила на морозе, и листья крепкие совсем опали,
    Красотой заснеженных мест, и повсюду оголённостей (дали):
    Затем, не летним перегоном, был покинутым (сам)
    Влажный пленник, заключённый в стенах из стекла,
    Эффект Красоты с красотой лишёнными стали,
    Ни он, нет воспоминаний никаких, что она была:
    Но зато цветы перегонялись, они встречались зимой пусть
    Свободными, но их проявляла; ещё сладко проживать - их суть.


    *                *                *

    Copyright © 2022 Komarov A. S. All rights reserved
    Swami Runinanda Jerusalem 09.12.2022
    _________________________________



    *gaze -
    (переходная глаг. форма) пристально смотреть, уставится, пялиться, изумлённо;
    gazing, пристальный, пялившийся, изумлённый (о взоре взгляде или просмотре);
    (+ допол. прилагат.) постоянно смотреть на кого-то или что-то в течение длительного времени, потому что очень заинтересованы или удивлены, либо потому, что вы думаете о чём-то другом.
    Пример:

    She gazed at him in amazement.
    Она пристально посмотрела на него.

    He sat for hours just gazing into space.
    Он часами сидел, просто пялился в космос.

    Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


    **lusty -
    крепкий, крепкая, крепкие
    (прилагательное) дающее обозначение: здоровый и сильный
    Примеры:

    a lusty young man
    здоровый молодой человек

    a lusty yell
    сильный крик

    Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


    ***sap -
    sapped, sapping, saps, (глагол);
    иссушать, иссушён, иссушена, истощать;   
    (глагольная форма) чтобы сделать что-то или кого-то слабее; чтобы разрушить что-то, постепенно высасывая что-то; истощить лишая кого-то (чего-то).
    Примеры:

    The hot sun sapped our energy.
    Горячее солнце истощило, иссушивая наши силы.

    The fever slowly sapped her strength.
    Лихорадка медленно иссушила её силы.

    Years of failure have sapped him of his confidence.
     Многолетние неудачи иссушили его уверенность в себе.

    Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


    **** distil -
    distills (глагол);
    дистиллировать, перегонять, перегнать, процесс ректификации
    для получения экстрактов;
    (глагольные формы) выделять что-то (из чего-то) перегонкой, чтобы
    сделать жидкую смесь очищенной, путём нагревания её до тех пор, пока она не станет паром,
     затем охлаждая собрать капли конденсата, которые будут конечным продуктом;
    процесс перегонки морской воды для получения пресной воды, то есть дистиллированной воды;
    перегонять что-то, чтобы таким образом получить что-то, к примеру, крепкого алкогольного напитка;
    различать анализируя что-то (из чего-то во что-то) (формальное), чтобы получить существенное
    осмысление или идею из мыслей, информации, переживаний и т. д.
    Примеры:

    Factory distils many bottles of whisky.
    Завод перегоняет много бутылок виски.

    The notes I made on my travels were distilled into a book.
    Записи, которые я сделал в своих путешествиях были перегнаны в книгу.

    Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).




       Сонет 5 - один из 154 сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Сонет 5 согласно, принятой классификации входит в группу "Свадебных сонетов" последовательности сонетов "Прекрасная молодёжь".  В сонете 5 тема о "продолжения рода" нашла своё продолжение в повествовании, открыв новые грани познаний барда.
    Сонет 5 связан с сонетом 6 не только общей темой продолжения рода, в нём автор продолжил тему "distillation", "перегонки", "ректификации" или "дистилляции", которая являлась незаменимым процессом алхимии для получения чистейших экстрактов, для последующего составления из них элексира "вечной молодости".


    Структура сонета 5.

    Сонет 5 - это чисто английский или шекспировский сонет. Английские сонеты состоят из трех четверостиший, за которыми следует двустишие. Этот сонет следует типичной схеме формы рифмы, ABAB CDCD EFEF GG. Первая строка является обычной, но содержит слоговое расширение: "часы" следует читать как два слога, что более понятно при написании в Quarto слова "howers".

    # / # / # / # / # /

    "Те самые часы, что с усердием нежным сделали обрамленье" (5, 1).

    / # # / # / # / # /

    "Эффект Красоты с красотой лишёнными стали" (5, 11).

    / = ictus, метрически сильная слоговая позиция.  # = nonictus. (#) = экстраметрический слог.

    Строки восьмая, одиннадцатая и четырнадцатая содержат начальные развороты, частую вариацию пятистопного ямба.

    (Примечание от автора эссе: характерно, но критический анализ на английском в Википедии имеет жалкий и удручающий вид, что по понятной причине может разочаровать истинных любителей Шекспира, но по этическим соображениям прилагается ниже семантического анализа несмотря на то, что имеет сомнительный характер, относительно его научной ценности).


    Семантический анализ сонета 5.

    И после прочтения сонета 5 утомлённый исследователь начинает исследовать, чтобы понять необычайно колоритное содержание в тщетных попытках понять, хоть малую толику подстрочника; но главное, для чего и кого был написан сонет. Тогда в какой-то момент, столь непосильного труда утомлённому исследователю может прийти шальная мысль: "А на кой мне это нужно, не лучше ли было, все эти мудрёные изыски, в виде "шекспиризмов" сделать, куда проще и понятнее"!
    Именно, тогда стало ясно, как божий день: почему критический анализ от академической науки такой краткий, а главное жалкий до неприличия. Но, всё эти, назойливые фанфары, возвещающие апогей тупика лабиринтов многочисленных версий, перекрывших проход, хоть к какому-либо движению воздуха и выходу наружу из душного и мрачного тупика, не дающего вздохнуть полной грудью.
     И, тем не менее, назойливая мысль успокаивает незадачливого исследователя, что это, ещё не конец пути, а впереди всё ещё мерцает свет, ...но это и есть - свет истины.

    Для рассмотрения и анализа сонета 5, предлагаю читателю применить схему правила "трёх строк". Этот шаг отчасти облегчит задачу не только осмысленного в понимании сложного контекста, построенного на ассоциациях воспоминаний автора и символических образах, которые откроют пути раскрытия подстрочника сонета 5, почти интуитивно.  Для этого, привожу фрагмент строк 1-3 сонета 5 оригинального текста на английском Quarto 1609 года:

    "Those howers that with gentle work did frame
    The lovely gaze where every eye doth dwell,
    Will play the tyrants to the very same" (5, 1-3).

    "Те самые хоры, что с усердием нежным сделали обрамленье
    Прекрасного пристального взора, в котором каждый взгляд обитал,
    Играющий, будучи тираном, тем самым (обожал)" (5, 1-3).

    Затем привожу это же фрагмент первых трёх строк сонета 5 после замены слова "howers" на слово "hours" в первой строке редактором Керриганом (Kerrigan), который "делал это без объяснения (весомых) причин". К каким последствиям привела эта замена слова в сонете Шекспира, мной было подробнейше изложено во вступительной части эссе.

    " Those hours that with gentle work did frame
    The lovely gaze where every eye doth dwell,
    Will play the tyrants to the very same" (5, 1-3).

    "Те самые часы, что с усердием нежным сделали обрамленье
    Прекрасного пристального взора, в котором каждый взгляд обитал,
    Играющий, будучи тираном, тем самым (обожал)" (5, 1-3).

    Причём, утверждения некоторых критиков о том, что в сонет 5 нет адресата, не имеют под собой никакого основания. С первых строк читатель видит, что бард ведёт повествование от третьего лица: "Те самые часы, что с усердием нежным сделали обрамленье прекрасного пристального взора, в котором каждый взгляд обитал".  Хочу обратить внимания читателя, что литературный образ "пристального или изумлённого взгляда", взора или просмотра нашёл своё применения не только в сонете 5, но и сонетах 2, 20, 24 и 96.

    Характерно, но схожий литературный образ "пристального взгляда", нашёл своё отражение в захватывающем сюжете трагедии Шекспира "Леди Макбет" акт 5, сцена 8:

    - Confer! 
    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare "Lady Macbeth" Act V, Scene VIII, line 18-36


     ACT V. SCENE VIII. Another part of the field.
    Enter MACBETH

    MACBETH

    Accursed be that tongue that tells me so,
    For it hath cow'd my better part of man!
    And be these juggling fiends no more believed,
    That palter with us in a double sense;
    That keep the word of promise to our ear,
    And break it to our hope. I'll not fight with thee.

    MACDUFF

    Then yield thee, coward,
    And live to be the show and gaze o' the time:
    We'll have thee, as our rarer monsters are,
    Painted on a pole, and underwrit,
    'Here may you see the tyrant.'

    MACBETH

    I will not yield,
    To kiss the ground before young Malcolm's feet,
    And to be baited with the rabble's curse.
    Though Birnam wood be come to Dunsinane,
    And thou opposed, being of no woman born,
    Yet I will try the last. Before my body
    I throw my warlike shield. Lay on, Macduff,
    And damn'd be him that first cries, 'Hold, enough!'

    Exeunt, fighting. Alarums

          William Shakespeare "Lady Macbeth" Act V, Scene VIII, line 18-36.

    Акт 5. Сцена 8. Другая часть поля.
    Входит МАКБЕТ

    МАКБЕТ

    Будь проклят тот язык, что говорит мне так,
    Ибо он запугивал мою большую часть от человека!
    И пусть эти манипуляторы злодеи больше не уверуют,
    Что плутовать с нами смогут в двойном смысле;
    Чтоб сдержали, словом, обещание для наших ушей,
    Или нарушат его в собственной надежде. Что Я, не буду с тобой биться.

    МАКДАФФ

    Тогда поступись ты, трус,
    И живи под стать представлению и времени пристального взгляда:
    Мы заберём, тебя, как наших редких монстров, что были,
    Нарисованными на столбе, и под ним надпись:
    "Здесь вы можете узреть тирана".

    МАКБЕТ

    Я не намерен поддаваться,
    Целовать землю перед ногами юного Малькольма,
    И быть затравленным от проклятий толпы.
    Хоть Бирнамский лес дойдёт до Дунсинани,
    И ты воспротивился, будучи не от женщины рождённым,
    И всё ещё, попробую Я последнее. Перед моим телом, когда
    Я брошу свой воинственный щит. Возлежа на нем, Макдафф,
    И будь проклят тот, кто первым выкрикнет: "Удерживать, довольно"!

    Уходят, сражаются. Сигналы тревоги   
     
           Уильям Шекспир "Леди Макбет" акт 5, сцена 8, 18-36.
           (Литературный перевод Свами Ранинанда 20.12.2022).


    Давайте, возвратимся для продолжения семантического анализа строк 1-3 сонета 5.

    В строке 2, повествующий бард подчёркнуто высоко оценил привлекательность взора юноши, как "в котором каждый взгляд обитал, играющий, будучи тираном, тем самым (обожал)". Но в строке 3 оборотом речи уточнил: "Играющий, будучи тираном, тем самым (обожал)" раскрыв сексуальный контекст, присущий природе человека.
    Конечная цезура строки 3 требовала заполнения при переводе на русский для стилистически правильного построения предложения, поэтому конечная цезура мной была заполнена по смыслу глаголом в скобках "обожал", который решил проблему рифмы строки.

    Упоминание сезонов года Хор, которые "с усердием нежным сделали обрамленье пристального взора" адресата сонета, очевидно выполняя волю матери Природы. Но упоминание сменяющихся сезонов красноречиво даёт намёк на то, что поэт знал юношу, адресата последовательности сонетов "Прекрасная молодёжь" длительное время, буквально с детства. Содержание сонета 5, наполнено литературными символами, одним из которым является оборот речи "обрамленье пристального взора" - это, лицо юноши. В сонете 20 строки 7-8 сильно напоминают, литературный образ притягательного взгляда юноши в строках 1-3 сонета 5:

    - Confer! 
     ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare Sonnet 20, 7-8 


    "A man in hue, all hues in his controlling,
    Which steals men's eyes and women's souls amazeth" (20, 7-8).

         William Shakespeare Sonnet 20, 7-8

    "Человек с оттенком всех оттенков, в управлении ретивый,
    Который мужских глаз и женских душ восхищение похитит" (20, 7-8).

         Уильям Шекспир, Сонет 20, 7-8.
         (Литературный перевод Свами Ранинанда 09.05.2021).


    Строки 4-6 сонета 5, всем содержанием поддерживают "аллюзию" со ссылкой на мифологический сюжет истории о сезонах года, "howers" - Хорах. Который нашёл своё отражение в изложенных интерпретациях древнегреческого мифа, изложенных Гесиодом и Гомером. (Hesiod, "Works and Days" pp. 74-75) (Homeric "Hymn to Aphrodite" 6.5-13).

    "And that unfair which fairly doth excel:
    For never-resting time leads summer on
    To hideous winter and confounds him there" (5, 4-6).

    "И несправедливым чтоб, превзойти справедливое (рвеньем):
    Для никогда не отдыхающего времени, сменяющего лето на
    Ужасную зиму, и в тупик поставившего его - там" (5, 4-6).

    В строках 4-6, повествующий изложил одни из качеств Хор, сезонов года: "И несправедливым чтоб, превзойти справедливое (рвеньем): для никогда не отдыхающего времени, сменяющего лето на ужасную зиму, и в тупик поставившего его - там". Во фразе "и в тупик поставившего его - там", автор применил литературный приём "персонализация", так как олицетворил Время, придав ему качества человека.
     
    Конечная цезура строки 4, мной была заполнена словом в скобках (рвеньем) для правильного построения предложения при переводе на русский, что значительно обогатило строку, придав ей поэтическое звучание и решив проблему рифмы строки.

    "And that unfair which fairly doth excel" (5, 4).

    "И несправедливым чтоб, превзойти справедливое (рвеньем)" (5, 4).

    *рвение -
    См.: забота, усердие...
    Синонимы:
    забота, усердие; старание, жар, ревность, ретивость, радение, исполнительность, яростей, самоотвержение, самозабвение, старательность, тщание, рачение, прилежание, рьяность, ревностность

    Словарь русских синонимов и сходных по смыслу выражений. - под. ред. Н. Абрамова, М.: Русские словари, 1999.

     
    **рвение -
    см. старание. Словарь синонимов русского языка. Практический справочник. - М.: Русский язык. З. Е. Александрова. 2011.


    Впрочем, по изложения начинает проясняться, что автор сонета искусно вплёл воспоминания детства юноши, проведённые в доме опекуна с помощью литературно приёма "аллюзия", взяв за его основу необычайно красивый мифический сюжет с молодыми девушками Хорами, олицетворяющими сезоны года. Которые согласно сюжету, мифа венчали Пандору - обладательницу "всех даров" гирляндами цветов. Известно, что Хоры обладали способностями "главенствующих за качества в установлении основных атрибутов цветов, такие, как благоухание, особенности оттенков ароматов; грациозность формы, и продолжительность сохранения свежести".

    Вне сомнения, поэт виртуозно использовал "аллюзию" на Хор, но ко всему прочему аллегорически сопоставил образ "розы" с юношей при помощи литературного приёма "персонализация", где под символом культивируемой "дамасской" розы в сонете 5 подразумевал адресата сонетов в детском возрасте сироты в доме опекуна.

    В данном случае ключ к пониманию "непонятого" многими исследователями сонета 5, был заложен в сонете 54, что и вызвало у меня ощущения, что сонет 54 был перемещён в сторону повышения нумерации редактором или издателем перед вёрсткой Quarto 1609 года. Собственно, о чём было изложено выше, в разделе семантического анализа сонета 54.
    Примечательно, но большим сюрпризом оказалась ключевая "находка", которая заключалась в том, что литературные образы сонета 54, своими символами предоставили мне ключ к пониманию подстрочника сонета 5, что дало мне порядок расположения сонетов в данном эссе.

    Для лучшего понимания содержания сонета 5 с сопутствующим подстрочником предлагаю читателю рассмотреть строки 7-10 вместе.

    "Sap check'd with frost and lusty leaves quite gone,
    Beauty o'ersnow'd and bareness every where:
    Then, were not summer's distillation left,
    A liquid prisoner pent in walls of glass" (5, 7-10).

    "Иссушив, проверила на морозе, и листья крепкие совсем опали,
    Красотой заснеженных мест, и повсюду оголённостей (дали):
    Затем, не летним перегоном, был покинутым (сам)
    Влажный пленник, заключённый в стенах из стекла" (5, 7-10).

    При внимательном рассмотрении строк 7-10 читатель может увидеть, что предметом изложения являются перипетии культивируемой розы в смене сезонов года, причём содержание изложенного гармонически сплетено с содержанием предыдущих строк, повествующих о Хорах, то есть временах года из древнегреческой мифологии.

    В строках 7 и 8, повествующий бард использовал аллегорический образ нежной и чувствительной к смене температуры "дамасской розы: "Иссушив, проверила на морозе, и листья крепкие совсем опали, красотой заснеженных мест, и повсюду оголённостей (дали)".
    Конечная цезура строки 7 требовала заполнения для построения предложения при переводе, согласно правилам грамматики, поэтому мной была заполнена конечная цезура строки 7 словом, существительным во множественном числе в скобках "дали", которое органически вписалось в строку, дав рифму строке.
    Сильно артикулированная фраза "Sap check'd with frost", "Иссушив, проверила на морозе", подчеркнула чувство отчаяния, ребёнка восьми лет испытавшего всё это. Охарактеризовав внутреннее состояние испытавшего, так: "Истощив, (зима) проверила на морозе".

    Необычайно ослепительный, буквально кричащий литературный образ начала строки 7 сонета 5, где выразительно показано состояние дамасской розы в зиму, аллегорически отражающее в подстрочнике сиротское детство адресата сонета, проведённое в доме опекуна.
    Образ, создавший риторическую дилемму безысходности: "Sap check'd with frost" vs "Quite gone", "иссушив, проверив на морозе" против "совсем пропал". Это образец непревзойдённого мастерства Шекспира, который заставляет читателя восхищаться и сострадать!

    Примечательно, но повествующим бардом была усилена риторическая фигура выразительной фразой в строке 9 сонета 5, "not summer's distillation left", "не летним перегоном, был покинутым" в качестве аллегории литературного образа "розы", проецируемая из ассоциативных воспоминаний сиротского детства адресата сонета, выросшего в доме опекуна без родителей.

    Известно, что Эдуард де Вер сам имел яркие сиротские воспоминания без родителей, они ему запомнились очень хорошо, ибо он сам провёл своё детство в этом же доме значительно ранее, и далее проживал там, женившись на дочери сэра Уильяма Сесила. Именно, тогда, когда привезли ребёнком восьми лет от роду, самого адресата сонета.
    Ответственность за процесс распределение детей по опекунам, относящихся к высшему аристократическому сословию, но потерявших в раннем возрасте родителей была возложена, будучи прерогативой высочайшей королевской персоны. Впрочем, ей же принадлежала монополия на выдачу разрешений на свадьбы и помолвки придворных аристократов с распределением наследства и доходов от него.

    Этот процесс, повествующий бард назвал в сонете 5 "distillation", "перегонкой", "ректификацией" или "дистилляцией", которая являлась незаменимым процессом алхимии в получении чистейших экстрактов для составления из них элексира "вечной молодости".

    По-видимому, поэт подразумевал осмысленное и направленное сохранение отпрысков, почивших состоятельных родителей, из числа придворных аристократов путём болезненного процесса "ректификации", с целью взращивания носителей высокородных кровей в новых поколениях, таким образом сохраняя "вечную молодость" придворной аристократии.

    Но по своей сути, для барда это было зашифрованным за аллегорической метафорой обличением автократического правления Елизаветы I, но он всем сердцем её любил, ибо их связывала искра любви, вспыхнувшая в молодости, значительно раньше её коронования.
       
    Из содержания сонета 5, фразы строки 9 "were not summer's distillation left", "не летним перегоном, был покинутым" можно понять, что это намёк на время, когда был привезён адресат, будучи ребёнком в дом опекуна.
    В строке 10, повествующий при помощи метафоры подчеркнул незащищённость культивируемой розы, недавно привезённого ребёнка сироты, ставшего обитателем Сесил-Хауса, метафорически сравнённый в тексте сонета 5 строки 10 с теплицей: "A liquid prisoner pent in walls of glass", "Влажный пленник, заключённый в стенах из стекла".

    Строки 11-12, как-бы возвращают с помощью инверсии, к напоминанию о свойствах, сменяющихся Хор, сезонов года. Таким образом, повествующий бард дополнительно связал сюжетную линию с литературным приёмом сонета 5 "аллюзией" с ссылкой на мифологию, что является весомым аргументом в пользу сохранения доминирующего в качестве аллюзии слова "howers", которое изначально было в оригинальном тексте Quarto 1609 года.

    "Beauty's effect with beauty were bereft,
    Nor it, nor no remembrance what it was" (5, 11-12).

    "Эффект Красоты с красотой лишёнными стали,
    Ни он, нет воспоминаний никаких, что она была" (5, 11-12).

    Согласно шекспировскому правилу, "двух строк" строки 11-12, читаются и рассматриваются вместе: "Эффект Красоты с красотой лишёнными стали, ни он, нет воспоминаний никаких, что она была", так описана трансформация Хор в хороводе с метафорически пёстрой сменой сезонов с сопутствующими атрибутами из древнегреческой мифологии.
     Но главное, строки 11-12 согласно замыслу автора, должны были служить для построения риторической фигуры заключительных строк, снова возвращающей читателя к обобщающей аллегории литературного образа "культивируемых дамасских роз" в строках 13-14.

    "But flowers distill'd, though they with winter meet,
    Leese but their show; their substance still lives sweet" (5, 13-14).

    "Но зато цветы перегонялись, они встречались зимой пусть
    Свободными, но их проявляла; ещё сладко проживать - их суть" (5, 13-14).

    Заключительные строки 13-14, являясь обобщающими не содержат прямого обращения поэта к адресату, однако, подстрочник содержит черты, характеризующие сиротские судьбы детей аристократов в подобной ситуации. Таким образом, повествующий их выделил в особую категорию, в которую вошли, как молодой человек, адресат последовательности сонетов "Прекрасная молодёжь", так и сам бард.

    Строки 13-14, следует читать и рассматривать вместе: "Но зато цветы перегонялись, они встречались зимой пусть свободными, но их проявляла; ещё сладко проживать - их суть". Таким, образом бард подвёл черту всему сюжету, при этом в подстрочнике выделил обобщающий образ аристократов, которые имели черты характера, в которых "their show; their substance still lives sweet", "их проявляла; ещё сладко проживать - их суть". Но именно эта фраза обобщающей риторической формы даёт намёк по касательной на основного адресата, которым всё-таки являлся юноша, которому была посвящена большая часть сонетов Шекспира.

    Строка 13 сонета 5 риторически и образно сильно похожа и перекликается со строкой 4 сонета 124: "Weeds among weeds, or flowers with flowers gather'd", "Сорняки среди сорняков, иначе цветы с цветами собирались". Что указывает на очевидную связь образов "distillation", "дистилляции" аристократических отпрысков, оставшихся без родителей с образами "unfather'd", "безотцовщины". Впрочем, эта связь очередной раз подтверждает верное направление в анализе сонета 5, а также аутентичность предложенной мной версии подстрочника данного сонета.


    "Неиспользуемая красота души" против "червоточины" в сонетах Шекспира.

    Согласно, утверждениям критиков сонет 4 имеет прямую связь с сонетом 5. Давайте, более внимательнее рассмотрим фрагменты сонета 4.

    - Но так ли, это на самом деле?

    Но, при внимательном рассмотрении и морфологическом анализе сонета 4, можно сделать вывод, что прямой образной связи между сонетами 4 и 5, никогда не было - и нет. То, что их связывает, так это, нахождение их рядом в общей последовательности, согласно. нумерация установленной в тираже Quarto 1609 года Томасом Торпом, и не более.

    Впрочем, в противоположность утверждению критиков, читатель может найти существенные различия между сонетами 4 и 5, и они более ощутимые. Если содержание сонета 4 в развёрнутой форме поддерживает тему о "продолжении рода", то содержание сонета 5, как в общей последовательности, так и в группе "Свадебных сонетов" абсолютно другое, также, как его назначение.

    В группе "Свадебных сонетов" сонет 5 выделяется необычайной выразительностью и накалом страстей при мастерском использовании в нём ярких и выразительных литературных приёмов. Именно, поэтому его можно рассматривать в составе группы "Свадебных сонетов", как некое красочное отступление от темы "продолжения рода".  Хочу подчеркнуть, что сонет 5 своим содержанием поставил всю группу "Свадебных сонетов" на несколько ступеней выше близ расположенных сонетов, содержащих не столь выразительный и колоритный контекст.

    Но главное, нахождение рядом, согласно нумерации сонетов 4 и 5, предоставило мне возможность рассмотреть особенности противопоставления образа "неиспользуемой красоты души" литературному образу "червоточины".

    - Но, что подразумевал автор сонетов используя образ "червоточины в качестве символа"?

    Очевидным является тот факт, что под образом "червоточины" бард имел ввиду всё низменное и скверное, характеризующее негативные проявления душевных качеств не свойственных высокородным аристократам.

    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare Sonnet 4, 1-4, 11-14


    "Unthrifty loveliness, why dost thou spend
    Upon thyself thy beauty's legacy?
    Nature's bequest gives nothing, but doth lend,
    And being frank, she lends to those are free" (4, 1-4).

           William Shakespeare Sonnet 4, 1-4.

    "Небережливое очарованье, почему ты растрачиваешь (зря)
    При себе наследство твоей красоты (весны)?
    Природы завещанием ничего не даётся, но одалживается,
    И будучи откровенной с теми, кто свободен - она даёт взаймы" (4, 1-4).

           Уильям Шекспир, Сонет 4, 1-4.
            (Литературный перевод Свами Ранинанда 10.12.2022).


    "Then how, when nature calls thee to be gone,
    What acceptable audit canst thou leave?
    Thy unus'd beauty must be tomb'd with thee,
    Which, used, lives th' executor to be" (4, 11-14).

           William Shakespeare Sonnet 4, 11-14.

    "Как же тогда, когда природа тебя уйти призовёт (внити),
    Какой допустимый аудит может быть оставленным тобой?
    То твоя неиспользуемая красота будет с тобой погребённой,
    Которая используемая живёт, чтоб был - исполнитель" (4, 11-14).

           Уильям Шекспир, Сонет 4, 11-14.
           (Литературный перевод Свами Ранинанда 10.12.2022).



    *ВНИТИ -
    церк. войти. Внитие ср. вход, вхождение, вступление.
    Толковый словарь Даля. В.И. Даль. 1863-1866

    *внити - вниду, внидешь, сов., неперех.  Войти внутрь, например: 
    Когда б писать ты начал сдуру,
    Тогда б наверно ты пролез
    Сквозь нашу тесную цензуру,
    Как внидешь в царствие небес. А.С. Пушкин. Стихотворения: эпиграммы.

    Словарь редких и забытых слов из произведений русской литературы ХVIII-ХIХ вв.


    Хочу обратить внимание читателя на существенную деталь во второй строке перевода сонета 4, где конечная цезура строки мной заполнена, словом, в скобках "весны", для грамматически правильного построения предложения. Что, сообразно сопрягается с необычайно выразительным литературным образом строки 10 сонета 1: "... only herald to the gaudy spring", "...лишь, герольд огласивший приход аляпистой весны".
     
    - Confer! 
    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare Sonnet 1, 9-10


    "Thou that art now the world's fresh ornament,
    And only herald to the gaudy spring

           William Shakespeare Sonnet 1, 9-10.

    "Ты, будто мастерство ныне, узор свежий мира (появясь),
    И лишь, герольд огласивший приход аляпистой весны (1, 9-10).

            Уильям Шекспир, Сонет 1, 9-10.
            (Литературный перевод Свами Ранинанда 17.07.2022).


    В чувстве любви и беззаветной приверженности дружбе в кровной связи с юношей, повествующий бард в периоды морских путешествий юноши, адресата сонетов особенно остро ощущал себя одиноким, и тогда. в поэтической строке метафорически сравнивал себя с "никчёмным баркасом". Согласно хронологии исторический событий, Эдуард де Вер принимал участи в разгроме Испанской Армады, ему было хорошо известно мореходство и военное дело. Этим наукам, в числе других наук он обучался в юном возрасте, в доме своего опекуна сэра Уильяма Сесила, который позднее стал его зятем.

    - Confer! 
    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare Sonnet 80, 9-12


    "Your shallowest help will hold me up afloat,
    Whilst he upon your soundless deep doth ride;
    Or, being wracked, I am a worthless boat,
    He of tall building, and of goodly pride" (80, 9-12).

          William Shakespeare Sonnet 80, 9-12.

    "Мельчайшая ваша помощь удержит на плаву меня,
    Пока он разъезжает по вашей глубине безмолвной;
    Или крушенье потерпевший, баркас никчёмный - Я,
    Он конструкции высокой, и гордостью приличной" (80, 9-12).
              
            Уильям Шекспир, Сонет 80, 9-12.
            (Литературный перевод Свами Ранинанда 18.01.2022).


    Но, многолетняя дружба имела обязательства, которые "молодым человеком не всегда соблюдались, что вызывало в душе поэта отчаяние и чувство безвозвратной потери близкого.
              
    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare Sonnet 92, 1-2


    "But do thy worst to steal thyself away,
    For term of life thou art assured mine" (92, 1-2).

         William Shakespeare Sonnet 92, 1-2.

    "Тогда исполни своё наихудшее себя выкрадывая прочь,
    По сроку жизни твоё мастерство гарантировал (только) мне" (92, 1-2).

           Уильям Шекспир, Сонет 92, 1-2.      
            (Литературный перевод Свами Ранинанда 20.09.2022).


    Литературный образ "червоточины" нашёл своё достойное применение в сонете 99, который был адресован юноше, из содержания которого можно понять, что он попал в немилость высочайшей персоне, у которой по возрасту уже стали выпадать волосы, что даёт читателю намёк на приблизительное время написания сонета.

    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare Sonnet 99, 6-9, 12-15


    "The Lillie I condemned for thy hand,
    And buds of  marjoram had stolne thy haire;
    The Roses fearefully on thornes did stand,
    Our blushing  shame, an other white dispaire;
    A third, nor red nor white, had stol"n of both" (99, 6-10).

          William Shakespeare Sonnet 99, 6-9.

    "Лилли, Я от твой руки осуждённый (поделом),
    И завязи сухой душицы твои волосы похищали;
    Розы, наполненные страхом в шипах - стояли,
    Очередным отчаянием белым, нашим застенчивым стыдом;
    Третьим, ни красным, и ни белым, укравшим - у обоих" (99, 6-10).

           Уильям Шекспир, Сонет 99, 6-10.      
           (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.12.2022).


    "But, for his theft, in pride of all his growth
    A vengeful canker eat him up to death
    More flowers I noted, yet I none could see
    But sweet or colour it had stol"n from thee" (99, 12-15).

          William Shakespeare Sonnet 99, 12-15.

    "Но, за его кражу, от гордости всего его возрастанья
    Мстительная червоточина заест его до смерти впредь
    Больше цветов Я заметил, всё же ничто не смог Я разглядеть
    Но сладость, либо цвет она украла - у тебя" (99, 12-15).

           Уильям Шекспир, Сонет 99, 12-15.      
           (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.12.2022).

     
    В строке 13 сонета 99, повествующий бард от третьего лица эмоционально напряжённо и образно описал плачевное состояние адресата сонета, который позднее был освобождён после смерти Елизаветы, коронованным Яковом I.


    Критический анализ сонета 5 от академической науки.

    В сонете 5, повествующий бард, повторяясь акцентировал внимание читателя на старении человека соразмерно со сменой сезонов года. "Хоры", которыми открывается сонет 5, первый из пары сонетов, - это классические "Часы", Хоры, дочери Зевса и Фемиды, которые управляли временами года, - хоры также может означать "сезоны" и, считалось, что их продукты порождают зрелость в природе и в расцвете человеческой жизни. Но часы, создавшие их образ, со временем будут действовать как разрушительные тираны и делают "unfair", "несправедливость" тем, что по своей "fair", "справедливости" превосходит их.
    Заключительное двустишие о "ректификации цветов" относится к извлечению духов из лепестков, при котором видимое "шоу" цветов исчезает, но их "сущность" остаётся. Тот же дистилляционный троп повторяется в сонете 54, сонете 74 и сонете 119. Вероятно, имеется в виду "семя" юноши - его способность продлевать свою "сущность", производя детей, но это также пример пьесы Шекспира о том, что преходяще и что вечно в материальном мире.
    (Larsen, Kenneth J. "Sonnet 5. Essays on Shakespeare's Sonnets". Retrieved 18 November 2014).

    (Примечание: для ознакомления предлагаю критические дискуссии и заметки относящиеся к сонету 5, которые могут вызвать интерес для более углублённого изучения некоторыми исследователями. Текст оригинала по этическим соображениям при переводе максимально сохранен, и автор эссе не несёт ответственности за грамматику, стилистику и пунктуацию ниже предоставленного архивного материала).


    Критические дискуссии и заметки к сонету 5.

    В строке 1, по поводу слова "howers", "сезоны года" критик Малоун (Malone) предположил: "...(слово) "Hours", "Часы", почти всегда используется Sh., как двусложное".
    В строке 2, об обороте речи "gaze", "пристальный взор" критик Шмидт (Schmidt) предложил ссылку: "Объект с нетерпением наблюдал за происходящим". (Cf.! Macb., V, VIII, 24: "The show and gaze o' the time", "Представление и времени пристальный взгляд".

    В строке 4, по поводу слова "unfair", "несправедливое" критик Эббот (Abbott) отметил важную деталь: "Можно с уверенностью сказать, что авторы елизаветинской эпохи могли превратить любое существительное или прилагательное в глагол, как правило, в активном значении". (ј 290.)

    Критик Дауден (Dowden) дополнил: Cf.! 127, 6: "Fairing the foul", "Обойти нарушение". (and. Cf.! A. & C, II, V, 64: "I 'll unhair thy head", "Я лишу волос твою голову". -  Ed.).

    В строке 6, об обороте речи "confounds", "поставившего в тупик" критик Шмидт (Schmidt) резюмировал: "Уничтожает".
    Строка 7: ("Первый из ряда прекрасных примеров в сонетах того, что можно назвать спондеическими строками; обратите внимание на особый эффект сбалансированных каденций, таких как "sap check'd" vs "quite gone", сравнивая 27, 12; 30,4 etc. -  Ed.).
     
    Критик Портер (Porter) подчеркнула: "Поэтический эффект (периода) после ухода прекрасен, и его следует предпочесть. (Без полной ссылки на все примечания этого персонажа в издании Первом Фолио (First Folio) будет понятно, что мисс Портер способна найти утончённую красоту в большинстве небрежностей напечатавшего Quarto. -  Ed.).
    В строке 8, об обороте речи "bareness every where", "повсюду оголённости"? - Малоун (Malone): Cf.! 97, 4.

    По поводу строк 9-14 критик Малоун (Malone) отметил: "Этой мысль, которой Sh., по-видимому, был очень доволен". Мы находим это снова в S. 54 и в M. N. D., I, I, 76-78:

    "But earthlier happy is the rose distill'd,
    Than that which withering on the virgin thorn
    Grows, lives, and dies in single blessedness".

    "Но земли возлежащее счастье в дистиллированной розе,
    Нежели, чтоб которой увядать на девственном шипе
    Взрастая, живя и погибая в блаженстве уединённом".

    Критик Мэсси (Massey) предложил для сравнения: Cf.! Sidney, "Arcadia", Bk. III: "Have you ever seen a pure rose-water kept in a crystal glass? How fine it looks! How sweet it smells while that beautiful glass imprisons it! Break the prison, and let the water take his own course, doth it not embrace dust, and lose all his former sweetness and fairness? Truly so are we, if we have not the stay rather than the restraint of crystalline marriage", "Вы когда-нибудь видели чистую розовую воду, хранящуюся в хрустальном бокале? Как прекрасно это выглядит! Как сладко она пахнет, когда его лишат свободы это прекрасное стекло! Разбейте тюрьму и позвольте воде течь собственным теченьем, разве не превратится в прах и не потеряет всю его бывшую сладостность и беспристрастность? Поистине таковы и мы, если у нас нет скорой отсрочки, чем ограничения кристаллизованного брака" (ed. 1590, f. 261-262).

    Критик Бичинг (Beeching) возразил: "Выражение здесь, по-видимому, определённо принадлежит Сидни, хотя (предложенный) аргумент из "Аркадии" совершенно иной".

    Критик Сидни Ли (Lee) дополнил: "Идентичная иллюстрация из рисунков роз в коллоквиуме "Proci et Puellae" Эразма".

    Критик Уолш (Walsh): "Это сравнение часто использовал Лили (Lilly): "Розы, которые теряют свой цвет, сохраняют свой аромат; сорванные со стебля, бывает просто кладут всё ещё", "Proci et Puellae" (Sapho & Phao, II, I.).
    В строке 11, относительно выражения "Beauties effect", "Эффект красоты" критик Рольф (Rolfe) предположил: "Духи, которые увековечивают память о красоте".
    В строке 14, по отношения слова "Leese", "свободный" дал пояснение: "Единственное появление в Sh.  этого знакомого варианта "lose", "потерянный". See the N. E. D. for the numerous earlier variant forms. - Ed.).
    (О мистической интерпретации образа дистилляции с предполагаемыми параллелями в трудах, таких, как труды Филиппа Морнейского (Philip of Mornay), (см. эксцентричную статью в "Blackwood", 137: 774, especially p.781 f.).
    ("Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary". Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________



    Then let not winter's ragged hand deface
    In thee thy summer, ere thou be distill'd:
    Make sweet some vial; treasure thou some place
    With beauty's treasure, ere it be self-kill'd.
    That use is not forbidden usury,
    Which happies those that pay the willing loan;
    That's for thyself to breed another thee,
    Or ten times happier, be it ten for one;
    Ten times thyself were happier than thou art,
    If ten of thine ten times refigur'd thee:
    Then what could death do, if thou shouldst depart,
    Leaving thee living in posterity?
    Be not self-will'd, for thou art much too fair
    To be death's conquest and make worms thine heir.


    - William Shakespeare Sonnet 6
    ____________________________

    2022 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 6

    *                *                *

    Тогда пусть потрёпанная рука зимы сотрёт (запал)
    В тебе твоего лета, прежде чем ты станешь перегонять:
    Сберегая в каком-то месте, приспособив милый, какой-то фиал
    С сокровищем красоты, прежде чем оно себя начнёт разлагать.
    Дабы использовать не запрещено ростовщичеством,
    Которое обрадует тех, кто пожелает оплатить заём;
    Это, чтоб сам по себе, тебя другого - породить,
    Или в десять раз счастливее, будь то десять на одного;
    В десять раз ты сам будешь счастливее, чем твоё мастерство,
    Если твои десять, изменят тебя десять раз:
    Затем, что может сделать смерть, если нужно будет тебе отбыть,
    Оставляя себя в потомстве - жить (сейчас)?
    Не будь своевольным, для себя слишком прекрасного (пожалей)
    Стань победителем смерти и не сделаешь твоими наследниками червей.


    *                *                *

    Copyright © 2022 Komarov A. S. All rights reserved
    Swami Runinanda Jerusalem 15.12.2022
    __________________________________



    *deface -
    (глаг.) стереть, (например: стереть со стены, предварительно удалив предыдущее);
    (глагольные формы) испортить что-то, чтобы повредить внешнему виду чего-либо, особенно нарисовав или написав на нем.

    Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


    ** treasure -
    (глагол)
    дорожить, ценить, сберегать
    treasured, treasured, treasuring, treasures

    *** treasure -
    (им. существительное) 
    сокровище, клад, драгоценность
    мн. treasures

    Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).



      Сонет 6 - один из 154-х сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Это сонет о продолжении рода в последовательности "Прекрасная молодёжь". Сонет 6 продолжает сонет 5, образуя таким образом диптих, "diptych". Сонет 6 содержит в первом четверостишии такой же троп с темой "дистилляции", что и в сонете 54, 74 и 119.
    (Larsen, Kenneth J.: "Sonnet 6. Essays on Shakespeare's Sonnets". Retrieved 18 November 2014).


    Структура построения сонета 6

    Сонет 6 - это английский или шекспировский сонет, состоящий из трех четверостиший, за которыми следует двустишие, все в пятистопном ямбе, с типичной схемой рифмы английского сонета, ABAB CDCD EFEF GG. Большая часть стихотворения иллюстрирует регулярное метрическое чередование, характерное для пятистопного ямба, как это видно из заключительного двустишия:

    # # / / # / # / # /

    "Не будь своевольным, для себя слишком прекрасного (пожалей)" (6, 13).

    # # / / # / # / # /

    "Стань победителем смерти и не сделаешь твоими наследниками червей" (6, 14).

    / = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus. (#) = экстраметрический слог.

    Однако обе эти линии допускают альтернативное толкование, которое может подчеркнуть параллели между словами "своевольный" и "победитель смерти".
    (Larsen, Kenneth J.: "Sonnet 6. Essays on Shakespeare's Sonnets". Retrieved 18 November 2014).


    Семантический анализ сонета 6.

    Может повторюсь, но перевод и семантический анализ сонета 6 был мной включён в данное эссе только по единственной причине того, что при написании сонета 6 образовалась связь с предыдущим сонетом 5, так называемый - "диптих".

    - Можно ли, что-либо сказать о незаурядности сонета 6?

    - Конечно же, нет.

    Подавляющее большинство критиков сочло, что сонеты 6 и 5 связаны темой "distillation", "ректификации" или "дистилляции". Впрочем, в сонетах 6, 5 тема "дистилляции" сильно разнится. Дело в том в содержании сонета 6, повествующий в ходе повествования обращаясь напрямую к юноше предлагая "дистиллировать" свою красоту поместив в фиал, по-видимому, для хранения, но как оказалось, что "дистиллированная" красота юноши имела, согласно сюжету, ограниченный срок хранения, и по истечению времени могла "сама себя разложить".

    Но в сонете 5 речь шла о аллегорической перегонке культивируемых роз, олицетворяющих детей сирот аристократического происхождения из сезона в сезон, от одного опекуна к другому. В данном случае, о полном сохранении темы не могло было идти речи, подразумевая использование автором всего лишь, одного слова "distillation", которое определённо несло в содержании сонетов 5 и 6 разное обозначение.
    Что указывало на недопонимание практически всех критиков подстрочника этих сонетов при сопоставлении темы и образов этих сонетов, и как результат, формальный подход в классификации сонетов.
     
    Для более лучшего понимания первое четверостишие сонета 6 предлагаю рассматривать в составе четырёх строк, которые объединены в одно предложение.
     
    "Then let not winter's ragged hand deface
    In thee thy summer, ere thou be distill'd:
    Make sweet some vial; treasure thou some place
    With beauty's treasure, ere it be self-kill'd" (6, 1-4).

    "Тогда пусть потрёпанная рука зимы сотрёт (запал)
    В тебе твоего лета, прежде чем ты станешь перегонять:
    Сберегая в каком-то месте, приспособив милый, какой-то фиал
    С сокровищем красоты, прежде чем оно себя начнёт разлагать" (6, 1-4).

    Начальные четыре строки стилистически изложены в сослагательном наклонении, но риторика строк 1-2, повествующим бардом демонстрирует ультимативную форму: "Тогда пусть потрёпанная рука зимы сотрёт (запал) в тебе твоего лета прежде, чем ты станешь перегонять".

    В строке 1 сонета 6, мной была заполнена конечная цезура словом в скобках "запал", которое метафорически обогатило строку перевода, при этом была решена проблема рифмы строки.
    В ответ, на содержание строки 1 сонета напрашивается риторический вопрос: "А для чего, поэт в ультимативной форме пожелал, чтобы потрёпанная рука зимы стёрла запал лета в юноше, адресате сонета"? 

    Но внимательное прочтение раз за разом содержания сонета 6, не дало мне ответ на мой вопрос, ни в одна строчка сонета не содержала хотя бы намёка на ответ, что обескуражило меня. Вывод был неутешительный, первая строка - это типичный фиглярский ход, пригодный для начала поэтической строки, что закономерно поставило под сомнение аутентичность строк 1-4 сонета 6.
    Следующей мыслью было: "Но мог ли, гений драматургии, так опростоволоситься буквально с первой строки"? Или недописанные Шекспиром строки первого четверостишия дописал его секретарь, либо редактор отредактировал, дописав четыре строки перед подачей на вёрстку в тираж.

    Даже, если умозрительно принять аллегорию в которой юноша сравнивался с дамасской розой, то состав, полученный с помощью "ректификации" лепестков розы, превратит их в экстракт "розовой воды", которая не могла быть подвергнута саморазложению, при длительном хранении.
    Но в строках 3-4, повествующий изложил обратное, что вводит читателя в заблуждение: "Сберегая в каком-то месте, приспособив милый, какой-то фиал с сокровищем красоты, прежде чем оно себя начнёт разлагать". Но, такой литературный приём называется "оксюморон".

    Краткая справка.

    Оксюморон, оксиморон, а также оксюморон, оксиморон (др.-греч. "острый" "глупый") - образное сочетание противоречащих друг другу понятий; остроумное сопоставление противоречивых понятий, парадокс; стилистическая фигура или стилистическая ошибка - сочетание слов с противоположным значением (то есть сочетание несочетаемого).

    Вопрос состоит только в том, сознательно он применён или несознательно, поскольку последующие строки насыщены финансово юридическими и авраамическими терминами и оборотами речи.
    Ключевую фразу "сберегая в каком-то месте, приспособив милый, какой-то фиал с сокровищем красоты", выделяют нотки поверхностного подхода, такие обороты речи с местоимениями неопределённой формы, как "в каком-то месте" и "какой-то фиал" означают только одно: "неизвестно какой фиал, неясно какое место".

    Краткая справка.

    Фиал, или фиала, более раньше назывались, "виал" или "виала" (др. гр. "vial", "viala") - небольшой сосуд из стекла, нашедший применение в Древней Греции в бытовых и культовых нуждах. Который имел форму широкой плоской чаши с тонкими стенками, слегка загнутыми внутрь краями и полусферическим выступом на дне.
       Не путать со следующим обозначением: фиал, фиала (архит. "phiala" - чашечка, башенка) - в архитектуре готического стиля так называется гранёное шатровое навершие пирамидальной формы, венчающее башенки - пинакли. Рёбра пинаклей украшали краббами, а вершину - крестоцветом. Иногда термин "фиал" употребляют в более широком значении: любой небольшой шпиль.
    В стиле поздней, "пламенеющей" готики фиалы, как элементы архитектуры приобрели изысканную, спирально закрученную форму, напоминающие языки пламени. Таким деталям готической архитектуры придавали не только декоративное, но и символическое значение, как посмертное напоминание об адском огне. Миниатюрные фиалы, согласно принципу минимизации, присущему готическому искусству, служили украшением средневековой резной деревянной мебели, к ним можно отнести кресла церковных хоров и металлические реликварии.

    Стоит отметить, повторяемое дважды в строках 3-4 английское слово "treasure", имеет разное назначение, так как в строке 3, это глагол, а в строке 4 - существительное.

    Строки 5-6 следует в ходе анализа рассматривать вместе, так как строки никоим образом не связаны с предыдущими, что отчасти подтверждает мной выдвинутое предположение выше, по поводу моих сомнений аутентичности первых строк. 

    "That use is not forbidden usury,
    Which happies those that pay the willing loan" (6, 5-6).

    "Дабы использовать не запрещено ростовщичеством,
    Которое обрадует тех, кто пожелает оплатить заём" (6, 5-6).

    В строках 5-6, повествующий в иронической форме сослагательного наклонения предложил экстракт красоты юноши предать в заём: "Дабы использовать не запрещено ростовщичеством, которое обрадует тех, кто пожелает оплатить заём". Характерно, но подобная риторическая модель в сослагательном наклонении, как правило, предоставляет достаточное пространство для измышлений и фантазий в использовании разных интерпретаций.

    Итак, следующие строки 7-10, рекомендую рассматривать вместе, так как в них использованы очевидной ссылкой на ветхозаветные авраамические тексты из Евангелие, в качестве литературного приёма "аллюзия".

    "That's for thyself to breed another thee,
    Or ten times happier, be it ten for one;
    Ten times thyself were happier than thou art,
    If ten of thine ten times refigur'd thee" (6, 7-10).

    "Это, чтоб сам по себе, тебя другого - породить,
    Или в десять раз счастливее, будь то десять на одного;
    В десять раз ты сам будешь счастливее, чем твоё мастерство,
    Если твои десять, изменят тебя десять раз" (6, 7-10).

    В строках 7-8, повествующий бард, используя литературный приём "аллюзия" с ссылкой на авраамические тексты предложил юноше измениться и стать лучше: "Это, чтоб сам по себе, тебя другого - породить, или в десять раз счастливее, будь то десять на одного". Оборот речи "в десять раз", означает "помноженное на десять", цитирую для исключения разночтений: "Увеличение в десять раз"; часто можно встретить в Евангелие. При написании данных строк поэт применил литературный приём "аллитерация" с ссылкой на соответствующие авраамические тексты:
     
      "И призвал Иаков Рахиль и Лию и сказал им: "Отец ваш, которому всею силою моею работах..., десять раз измени мзду мою... но не даде ему Бог зла сотворити мне, и все козни отца вашего обратились на него же самого" (Быт.31:6-7);
    "...таковы мои двадцать лет в доме твоем. Я служил тебе четырнадцать лет за двух дочерей твоих и шесть лет за скот твой, а ты десять раз переменял награду мою" (Быт.31:41);
    "...все, которые видели славу Мою и знамения Мои, сделанные Мною в Египте и в пустыне, и искушали Меня уже десять раз, и не слушали гласа Моего" (Числа. 14:22).

    В строках 9-10, повествующий бард продолжил, изменения юноши к лучшему: "В десять раз ты сам будешь счастливее, чем твоё мастерство, если твои десять, изменят тебя десять раз". Оборот речи в "елизаветинскую" эпоху при обращении к кому-то: "thou art", "твоё мастерство", это прежде всего, проявление знака уважения к человеку, как к "достойному образцу, мастерства матери Природы".  Но, как оборот речи "thou art", мог содержать двух смысловое обозначение.
     
    Сама христианская доктрина, изначально была обращена к человеку, призывая его к "самосовершенствованию" в проявлении в себе лучших человеческих качеств через выполнение божьих заповедей.
     Шекспир часто использовал ссылки на Евангелие, не только в сонетах, но и в своих пьесах. Идеи христианского милосердия, гуманизма и сострадания пронизывают произведения гения драматургии, это прямо указывает на то, он был глубоко верующим человеком.

    Строки 11-12 содержат риторический вопрос, для построения последующего контраргумента в пользу темы "продолжения рода".

    "Then what could death do, if thou shouldst depart,
    Leaving thee living in posterity?" (6, 11-12).

    "Затем, что может сделать смерть, если нужно будет тебе отбыть,
    Оставляя себя в потомстве - жить (сейчас)?" (6, 11-12).

    В строках 11-12, повествующий обратился с вопросом к юноше: "Затем, что может сделать смерть, если нужно будет тебе отбыть, оставляя себя в потомстве - жить (сейчас)?". Но в самом поставленном риторическом вопросе содержится довод, выполняющий функцию в пользу продолжения рода, основного нарратива группы "Свадебных сонетов".
    Определённо, но конечная цезура строки 12 требовала заполнения для правильного построения предложения при переводе на русский. Поэтому конечная цезура строки 12 мной была заполнена словом наречием в скобках "сейчас", которое решило проблему рифмы строки.

    Риторическим контраргументом заключительных строк 13-14, повествующий как-бы подводит черту вышеизложенному, при этом предложив некую ужасающую альтернативу в противовес.

    "Be not self-will'd, for thou art much too fair
    To be death's conquest and make worms thine heir" (6, 13-14).

    "Не будь своевольным, для себя слишком прекрасного (пожалей)
    Стань победителем смерти и не сделаешь твоими наследниками червей" (6, 13-14).

    Строки 13-14 следует читать вместе, так как он связаны по смыслу: "Не будь своевольным, для себя слишком прекрасного (пожалей), стань победителем смерти и не сделаешь твоими наследниками червей". Конечная цезура строки 13 требовала заполнения для стилистически правильного построения предложения при переводе на русский. Поэтому мной была заполнена конечная цезура строки 13 глаголом в скобках "пожалей", который решил проблему рифмы строки.

    При морфологическом анализе в сопоставлении фраз в повелительном наклонении строки 13: "Be not self-will'd", "Не будь своевольным"; и "To be death's conquest", "Стань победителем смерти" строки 14, можно обнаружить, что бард использовал литературный приём "аллюзия" с вполне очевидными ссылками на главную доктрину Евангелие.
    Несомненно, христианская доктрина ставит во главе "краеугольного камня" идею "победы человека над смертью" и усмирение собственной самости.  Но насколько известно, автор сонета 6 был глубоко верующим человеком, который посвятил сонет юноше, адресату, который также был верующим. Впрочем, несмотря на то, сонет 6 имеет прямые ссылки на Евангелие, он не является религиозным стихом.


    Критический анализ сонета 6 представителями от академической науки.

    Начальная строка этого сонета ведёт непосредственно из конца сонета 5, как будто два стихотворения были задуманы как одно целое, что само по себе, возможно, является отсылкой к идее соединения через брак, которая формирует первые 18-ть "Свадебных сонетов".

    (Ремарка от автора эссе: критиком Ларсеном Кеннетом была указана устаревшая нумерация в количестве "Свадебных сонетов", с цифрой - "17").

    Первая строка сонета 6: "Then let not winters wragged hand deface", "Тогда пусть потрёпанная рука зимы сотрёт", также аналогичная началу 64-го сонета: "When I haue seene by times fell hand defaced", "Тогда Я увидел, как времени упавшая рука стёрла"
    Милый "фиал" третьей строки отсылает к дистилляции духов из лепестков, упомянутой в сонете 5, но теперь непосредственно объясняется и расширяется как образ сексуального оплодотворения с целью рождения детей. В дополнение к стеклянному стакану, "фиал" также традиционно использовался для обозначения матки: OED цитирует обращение Джона Лидгейта (John Lydgate) к Пресвятой Деве: "O glorious viole, O vitre inviolate", "О, восхитительная виала: о, неприкосновенная хрупкость".

    "Язык финансового учёта как-бы повторяется из сонета 4. Образ "ростовщичества" относится к воспроизведению вложенной "сущности" в своё потомство точно так же, как деньги приносят проценты. Размножение детей никогда не может быть эксплуататорским. Собственный отец Шекспира был обвинён в 1570 году в ростовщичестве, взимании 20% и 25% процентов. Елизаветинские богословы бескомпромиссно проповедовали против ростовщичества в принципе, но часто терпели его на практике: "Закон о борьбе с ростовщичеством" 1571 года, предусматривающий наказания за ростовщичество выше и ниже 10%, невольно узаконил стандартную процентную ставку в 10%. Таким образом, Шекспир играет десятками, и десятикратная отдача от инвестиций оставляет желать лучшего" (Larsen, Kenneth J.: "Sonnet 6. Essays on Shakespeare's Sonnets". Retrieved 18 November 2014).


    Post Scriptum. В качестве реплики в адрес литературного критика Ларсена Кеннета и публикаторов статьи в Википедии: к величайшему сожалению, "увеличение в десять раз" в математике, как и в финансах увеличение прибыли в десятикратном размере означает 100%.
    Поэтому, очередная безуспешная попытка создания из гения драматургии Уильяма Шекспира - образ продавца солода и ростовщика очередной раз потерпела фиаско с помощью представителя от академической науки Ларсена Кеннета.
    Причём, фрагмент тезиса научной диссертации критика Ларсена Кеннета, цитирую: "The image of "usury" refers to replication of the invested "essence" in offspring", "Образ "ростовщичества" относится к воспроизведению вложенной "сущности" в своё потомство", - это нечто неописуемое из того, что было в нашей жизни, нет слов. Аминь!



           04.01.2023 © Свами Ранинанда "Уильям Шекспир Сонеты 54, 5, 6. William Shakespeare Sonnets 54, 5, 6"



     

     

    Сонеты 119, 99 Уильям Шекспир, - лит. перевод Свами Ранинанда


    Свами Ранинанда

    ***************

    Poster 2023 © Swami Runinanda: "William Shakespeare Sonnets 119, 99"
    William Shakespeare Sonnet 119 "What potions have I drunk of Siren tears"
    William Shakespeare Sonnet 99 "The forward violet thus did I chide"
    ___________________



    "If ever any Author deserved the name of an Original, it was Shakespeare. The Poetry of Shakespeare was Inspiration indeed: he is not so much an Imitator as an Instrument of Nature; and 'tis not so just to say that he speaks from her as that she speaks thro' him".
    "Если какой-либо автор заслужил имя "мастер" - это Шекспир. Поэзия Шекспира в действительности является вдохновенной: он не столько подражатель, сколько инструмент самой Природы; и было бы не справедливо сказать, что он говорил от неё, как то, что она говорила через него".

     Alexander Pope (1688-1744) "Preface to Shakespeare" (The preface first appeared in vol. 1 of "The Works of Shakespeare", ed. Alexander Pope, 6 vol. London, 1725).
    После Шекспира Поуп являлся вторым по цитируемости автором в Оксфордском словаре. Некоторые из его фрагментов стихов вошли в обиходную речь и по праву стали "крылатыми фразами", например, "damning with faint praise", "осуждение с помощью слабенькой похвалы" или "to error is human; to forgive, divine", "ошибаться - это по-человечески; прощать - по-божески".





        Могу предположить, что читателю не составит особого труда догадаться, что шекспировские образы "червоточины" в сонетах использовались автором, чтобы показать проявления бесчестья в поступках придворной аристократии, которых не должно было быть среди представителей высокородной знати, дабы не быть уподобленным бастардам.

    В одном из предыдущих эссе при рассмотрении подстрочника сонета 54 литературные символы предоставили ключ к понимаю обобщающего образа "червоточины".
    Под которым поэт подразумевал всё низменное, что характеризовало проявления качеств не свойственных высокородным аристократам, ибо были присущи простолюдинам. При рассмотрении литературного образа "canker", "червоточины" в сонетах 35, 54, 70, 95, 99 можно обратить внимание на то, что во многих пьесах этот образ получил широкое распространение в виде паттерна. Хочу отметить, что бард был величайшим мастером, как паттерна, так и антитезы.

    Впрочем, обратив свой взгляд на сонет 99, мы обнаруживаем, что у него неординарная структурой построения и наличие 15-ти строчек в то время, как чисто английский, шекспировский сонет имеет всего лишь четырнадцать.
    Принимая во внимание тот факт, что автор использовал аллегорические литературные образы "культивируемых цветов" из летнего сада в сюжете сонета 99, которая была широко распространена и использовалась многими поэтами "елизаветинской" эпохи. Но внутреннее чутьё подсказывало, что использование аллегорических образов "культивируемых цветов" Шекспиром было не случайным, а для того, чтобы зашифровать описываемые фрагменты придворной жизни, характеризующие нелицеприятные стороны.

    Шекспир, будучи придворным аристократом по понятной причине не только работал под литературным псевдонимом, поскольку не хотел быть подвергнутым преследованию. Впрочем, его литературный псевдоним, являлся именем малограмотного сына ремесленника перчаточника Джона Шекспира. О процветании бизнеса не могло быть речи, но щедрые денежные вливания для того, чтобы сын перчаточника "держал язык за зубами", который стал заниматься ростовщичеством буквально в течении несколько лет сказочно обогатили его семью. А благодаря протекции и связям, остававшегося в тени придворного аристократа предоставили сыну ремесленника и ростовщику возможность реализовать почти невыполнимую мечту, получить разрешение на обладание родовым гербом. На обладание, которого, согласно королевскому указу, простолюдины ни коим образом не могли претендовать.


    Шекспировская "червоточина", как образ, отражающий порочное начало.

     Вполне очевидно, но сонет 99 был написал не случайно, судя по содержанию, можно предположить, что во время написания автор был в состоянии крайнего психологического напряжения. Определённо это сказалось на импульсивном характере не только структуры сонета, но и получило отражение в содержании сонета. Автор использовал аллегорические образы культивируемых цветов в сонете в качестве символов, отображающих придворных, где фигурировала главная персона в сюжете сонета 99. К которой поэт обращался от первого лица, это в строке 7, безусловно, подразумевая королеву Елизавету. Можно ли, с полной уверенностью утверждать, что сонет 99 был полностью посвящён ей?

    - Безусловно, нет!

    Основная причина заключалась в другом, и она была раскрыта в заключительных двух строках 14-15, что поэт обратился к юноше, адресату последовательности сонетов "Прекрасная молодёжь" по касательной.

    У вдумчивого читателя может возникнуть вполне закономерный вопрос: "Почему сонет 99 построен с структурой построения несвойственной чисто "шекспировскому сонету, и он состоит из 15-ти строк?

    По-видимому, повествующий бард таким образом отдал дань уважения удивительному поэту Барнабе Барнсу, опубликовавшему накануне поэтический сборник "Партенофил и Партеноф" в 1593 году, спустя два года после по возвращению из Франции. Именно, тогда Барнабе Барнс в период своей творческой зрелости был отмечен, как один из самых популярных поэтов в тот период времени, по праву получив заслуженное признание в литературных кругах Лондона. Можно отметить непосредственное влияние лирики Барнабе Барнса на создание сонетов 119 и 99, а также ряда пьес, но к этой теме возвращусь чуть позднее. На основании чего, можно сделать предположение об приблизительной дате написания сонета 99. 

    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare Sonnet 99, 6-10, 12-15


    "The Lillie I condemned for thy hand,
    And buds of marjoram had stol'n thy hair;
    The Roses fearfully on thorns did stand,
    One blushing shame, another white despair:
    A third, nor red nor white, had stol'n of both" (99, 6-10).

          William Shakespeare Sonnet 99, 6-9.

    "Лилли, Я осуждённый от твой руки (увы),
    И завязи сухого майорана твои волосы похищали;
    Розы, наполненные страхом на шипах - стояли,
    Одни застенчивым стыдом, каждая вторая отчаяньем белым;
    Третьи, ни красным, ни белым, похищенным - у обоих" (99, 6-10).

           Уильям Шекспир, Сонет 99, 6-10.      
           (Литературный перевод Свами Ранинанда 07.01.2023).


    "But, for his theft, in pride of all his growth
    A vengeful canker eat him up to death.
    More flowers I noted, yet I none could see
    But sweet, or culler it had stol'n from thee" (99, 12-15).

          William Shakespeare Sonnet 99, 12-15.

    "Но, от его кражи в гордыне во весь рост (впредь) 
    Мстительная червоточина до смерти заест его (спустя).
    Цветов куда более Я заметил, хотя Я никого не мог разглядеть
    Но сладость, или выборочность ей была похищена - у тебя" (99, 12-15). 
          
           Уильям Шекспир, Сонет 99, 12-15.      
            (Литературный перевод Свами Ранинанда 07.01.2023).


    В своих воспоминаниях о сиротском детстве повествующий бард, тоже затрагивая тему "безотцовщины" упомянул в аллегорическом литературном образе выборочности "отобранных цветов", детей сирот высокородного происхождения в отличии от детей сирот бастардов "Weeds among weeds", "Сорняки среди сорняков" в строке 4 сонета 124, о которой ещё будет сказано в семантическом анализе сонета 99. Обнаруживается интересный факт, что темы "червоточины" и "безотцовщины", буквально пронизывают всё творчество поэта включая ряд пьес, как прямо, так и по касательной намёками.

    Строки 1-4 сонета 124, дают очевидную ссылку на тему "ректификации" в отборе детей аристократов в сонете 5, не удивительно сложно построенная риторическая модель сонета 5, не давала шанса переводчикам на русский расшифровать подстрочник, поэтому, он входил в число "непонятых". И, как следствие к многочисленным вариантам прочтения, которые детерминировано заводили в заблуждение не только последующих исследователей, но читателей из числа любителей творчества гения драматургии.
    Определённо, что в "елизаветинскую" эпоху в среде придворных аристократов придавалось большое значение теме "чистокровности", не только в силу чистоты родового "дерева", но исходя из совершаемых неблаговидных поступков, проявляющих бесчестие некоторых аристократа.

    Согласно мировоззрению барда, совокупность душевных качеств и благородных черт характера, передаваемая по наследству от родителей через кровь, могла в полной мере раскрыть внутреннюю природу любого аристократа. Этаким "генетическим" маркером, указав на отсутствие или наличие "червоточины", то есть проявлений ущербности в поступках и мотивациях аристократа. Впрочем, сама по себе дуальная и энтропийная природа материального мира является благодатной основой для возникновения "червоточин", вопрос стоял лишь в том, каким образом можно было от них избавиться. Например, не смешивая аристократическую кровь с кровью бастардов или следуя божьим заповедям, использовать вековой эмпирический опыт предыдущих поколений.
     
    Необычайно яркий и выразительный образ "червоточины" любви можно встретить в некоторых пьесах. Например, в пьесе Шекспира "Два джентльмена из Вероны" акт 1, сцена 1:

    - Confer!
    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare "Two Gentlemen of Verona", Act I, Scene I


                    "...as in the sweetest bud
    The eating canker dwells, so eating love
    Inhabits in the finest wits of all".

        William Shakespeare "Two Gentlemen of Verona", Act I, Scene I.

                    "...как в сладчайшем бутоне
    Разъедающая червоточина обитает, так съедающая любовь
    Проживает из всех в прекраснейшем уме".

        Уильям Шекспир "Два джентльмена из Вероны" акт 1, сцена 1.
        (Литературный перевод Свами Ранинанда 17.01.2023).

     
    По определению автора, безысходность человека была заключена в самом чувстве ревности, которое сопутствует любви, без него любовь, как чувство "страсти" ни коим образом не может прожить. Парадокс ревности в чувстве любви заключён в простой истине, что сопутствующая любви чрезмерная ревность, как правило её убивает, медленно разъедая.
    В приведённом фрагменте пьесы разъедающая "червоточина" - это жгучая, не дающая покоя неуёмная ревность, медленно и незаметно убивающая саму любовь.

    Шекспировский образ "червоточины", с одной стороны отображал порочную природу многочисленных любовных интрижек юноши, адресата сонетов последовательности "Прекрасная молодёжь"; с другой стороны, повествующий бард с присущей ему иронией мастерски использовал литературный приём "антитезу", намекая на "чистое незапятнанное начало", которое по разумению поэта, олицетворял своим видом прекрасный юноша, как в сонете 70:

    - Confer!
    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare Sonnet 70, 5-8, 11-14 


    "So thou be good, slander doth but approve
    Thy worth the greater, being woo'd of time;
    For canker vice the sweetest buds doth love,
    And thou present'st a pure unstained prime" (70, 5-8).

         William Shakespeare Sonnet 70, 5-8.   

    "Так будь ты добр, совершая злословие, но зато одобряя
    Твоя значимость большего будет со временем добиваться;
    Для червоточины порока снимая бутоны сладчайшие любви,
    И чистое незапятнанное начало собой представишь ты" (70, 5-8).
          
         Уильям Шекспир сонет 70, 5-8.   
         (Литературный перевод Свами Ранинанда 14.01.2023).


    "Yet this thy praise cannot be so thy praise,
    To tie up envy evermore enlarg'd:
    If some suspect of ill mask'd not thy show,
    Then thou alone kingdoms of hearts shouldst owe" (70, 11-14).

        William Shakespeare Sonnet 70, 11-14.

    "Но это твоё восхваление не может быть так, твоей похвалой,
    Чтоб завязать зависть, пополняя всё более и более (гордец):
    Если некто заподозрит зла маскировке отображенье не твоё,
    Тогда, лишь ты один должно быть, задолжал царствам сердец" (70, 11-14).
          
        William Shakespeare Sonnet 70, 11-14.
        (Литературный перевод Свами Ранинанда 14.01.2023).


     - Однако, что видит читатель в содержании сонета 70, где повествующий говорит об "canker vice", "червоточине порока"? Критику и бесконечные упрёки в прегрешениях юноши, где поэт одержим идеей религиозных табу, требуя последовательно следовать доктрине священного писания.

    Но, молодости свойственна ежедневная потребность любви во всех её проявлениях, что было заложено самим создателем через сакральный нарратив "плодитесь и размножайтесь"! Впрочем, в таком случае религиозные табу не являются ли, сами "червоточиной" для естественного желания безумно любить и быть любимым?  Таким образом, создав сплошные противоречия "венцу Природы", на каждом шагу подтверждая человеческую природу крылатой фразой: "Запретный плод сладок".

    В то время, как православное учение продолжала утверждать: "Любовью можно заниматься только в браке, а если любовь не в брачном союзе, то - это смертный грех, "прелюбодеяние", за который по окончанию жизни ожидают вечные нетерпимые муки в адском пламени. Но можно ли, с полной уверенностью утверждать, что любовь вне брака Ромео и Джульетты, приведшая их к суициду в итоге приведёт их влюблённые души в пламя вечных мук в аду?

    - Но соответствует ли, это утверждение чаяниям истинно верующих в их представлениях об адских муках и райских наслаждениях"?

    В связи с чем, у читателя может возникнуть недоумённый вопрос по поводу претензий барда, предъявляемых к "молодому человеку" в строках 1-4 сонета 93:

    - Confer!
    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare Sonnet 95, 1-4 


    "How sweet and lovely dost thou make the shame,
    Which like a canker in the fragrant Rose,
    Doth spot the beauties of thy budding name?
    Oh in what sweets dost thou thy sinnes inclose!"  (95, 1-4).   

         William Shakespeare Sonnet 95, 1-4. 

    "Сколь сладким и прекрасным тобой совершается беcчестье,
    Которое словно червоточина на благоухающей Розе,
    Сделавшей пятно красоте твоего расцветающего имени?
    О, в какой сладости ты, окружённый твоими грехами!"  (95, 1-4).

         Уильям Шекспир сонет 95, 1-4.   
         (Литературный перевод Свами Ранинанда 15.01.2023).

     
    По вполне понятной причине, поэта беспокоила безупречная чистота репутации юноши, однако многочисленные любовные победы, сделали его ещё более известным и обожаемым в творческих кругах и среди молодых особ, состоящих по большей части их харизматичных персон, для которых юноша служил предметом восхищения и подражания.

    Впрочем, именно тема "червоточины" предоставила поэту ристалище для раскрытия литературных образов порока, которые он адресовал через сонеты близкому для него человеку и внебрачному сыну. Это не тот, порок, окрашенный "чернотой" осмысленных поступков с целью нанести зло в порыве яростной жестокости, описанный в сонетах, посвящённых тёмной леди. Порок у червоточины почти незримый, но который медленно по истечению продолжительного времени меняет одержимого пороком человека, перевоплощая в адепта зла.

    Натан Дрейк (Nathan Drake) был первым, кто в своей книге "Шекспир и его время", "Shakespeare and His Time" раскрыл для широкой публики тот факт, что графу Саутгемптону были посвящены не только два длинных повествовательных стихотворений Шекспира, но и то, что он был адресатом последовательности сонетов "Прекрасная молодёжь".
    В памятной надписи на титульном листе были расположены вдохновенные слова признательности, указывающие на "главного зачинателя этих вдохновляющих сонетов "Mr. W. H.". Хотя, ранее было высказанным в литературных кругах умозаключение, что сонеты автор адресовал "Mr. W. H.", то есть Уильяму Герберту, которым в 1623 году было спонсировано и инициировано для публикации в печать "Первое Фолио", "First Folio" сборник сочинений Шекспира. 
    (Nathan Drake "Shakespeare And His Times: Including The Biography Of The Poet, Criticisms On His Genius And Writings, A New Chronology Of His Plays, A Disquisition On The Object Of His Sonnets, And A History Of The Manners, Customs, And Amusements, Superstitions, Poetry, And Elegant Literature Of His Age". London 1817. RCIN 1082665).

    Несмотря, на критику поэтом любвеобильного юноши, он буквально боготворил его, а в строках некоторых сонетов прочил ему бессмертие, к примеру в строках 7-14 сонета 81:

    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare Sonnet 81, 7-14


    "The earth can yield me but a common grave,
    When you entombed in men's eyes shall lie
    Your monument shall be my gentle verse,
    Which eyes not yet created shall o'er-read,
    And tongues to be your being shall rehearse,
    When all the breathers of this world are dead.
    You still shall live, such virtue hath my pen,
    Where breath most breathes, even in the mouths of men" (81, 7-14).

         William Shakespeare Sonnet 81, 7-14.

    "Земля может уступить мне, только - общую могилу,
    Когда вы будете погребены, в глазах людей оставшись ложью
    Вашим монументом будут мои нежные стихи (потому),
    Которые глаза, ещё не рождённых станут перечитывать,
    И об вашем существовании языки будут повторять,
    До тех пор, как упокоятся все дышащие в этом мире.
    Вы будете жить пока, моё перо такой добродетелью обладает,
    Когда вдох само дыханьем, ровно на устах людей (растает)" (81, 7-14).

         Уильям Шекспир Сонет 81, 7-14.
         (Литературный перевод Свами Ранинанда 17.11.2022).


    Одной из находок в моих исследований заключалась в том, что мной была обнаружены очевидные взаимосвязи сонетов 119 и 99, они были скрыты под почти неуловимой ссылкой на поэтический сборник Барнабе Барнса 1593 года "Партенофил и Партенофа", "Parthenophil and Parthenophe" опубликованный через два года после возращения Барнса из Франции в совместной поездке с графом Эссексом.

    Сама фраза "for your countenance", что переводится "с вашего одобрения" в предисловии единственного сборника Барнабе Барнса, в который входили сонеты, мадригалы и оды выражала в посвящении дань уважения Саутгемптону, на самом деле "заполнила" вдохновлённую поэтическую строку Барнса до отказа попутным ветром, словно "гордый полный парус"!

     Эти детали предоставили подсказку об непосредственном участии Саутгемптона в создании сборника любовной лирики "Партенофила и Партенофы". В содержании которого нашли место в стихотворной форме фрагменты развлечений на придворных вечеринках с участием Елизаветы I в окружении её главного фаворита графа Эссекса в аллегорической поэтической строке. Где все персонажи были обозначены Барнсом именами божеств из древнегреческой мифологии. В одних из самых ранних критических заметках отмечалось, в что Барнабе Барнс под литературным образом "Партенофила" подразумевал графа Эссекса, а под образом "Партенофы" - саму королеву Елизавету.


    Символизм Барнабе Барнса - ключ к расшифровке до конца "непонятых" критиками сонетов Шекспира.

    В ходе исследования обнаружились новые особенности сонетов Шекспира это то, стало подсказкой для расшифровки некоторых сонетов, как например, сонет 99, 153 и 154. В данном случае, литературные образы из "Партенофил и Партенофа" Барнабе Барнса дали мне ключ к более углублённому пониманию подстрочника сонета 99. В тоже время, лингвистическая аутентичность образов сонета 99 при сравнительном анализе с литературными образами ряда пьес дали намёки на приблизительное время написания сонета.

    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда 
    ________________

    Original text by Barnabe Barnes "Parthenophil and Parthenophe"
    Sonnet XLIX. "Coole coole in waues, thy beames intollerable"


    Coole coole in waues, thy beames intollerable
    O sunne, no sonne but most vnkinde stepfather,
    By law nor nature fier but rebell rather,
    Foole foole these labours are inextricable,
    A burthen whose weight is importable,
    A Syren which within thy brest doth bath her
    A fiend which doth in graces garments grath her,
    A fortresse whose force is impregnable:
    From my lovel's lymbeck still still'd teares, oh teares!
    Quench quench mine heate, or with your soueraintie
    Like Niobe conuert mine hart to marble:
    Or with fast-flowing pyne my body drye
    And ryd me from dispaires chyll'd feares, oh feares!
    Which on mine heben harpes hart strings do warble.

         Barnabe Barnes "Parthenophil and Parthenophe" Sonnet XLIX.

    Всё круче, и круче в путях, что становится невыносимым
    О солнечный, не сын, но зато наибольше чем добрый отчим,
    Ни по закону природы пламенной, но бунтарь скорее,
    Глупец, глупец, эти труды неразрывны,
    Бременем, которого вес, разрешённый к ввозу,
    Сиреной, которая на твоей груди, её омывает
    Демон, который в облачениях милосердия натирает её,
    Крепость, чья сила в неприступности:
    Из моего лимбека любви ещё не остановились слёзы, о слёзы!
    Утоли, утоли меня он съест, или с вашими суверенитетами
    Словно Ниоба, превращающая моё сердце в мрамор:
    Или с помощью скорейшего костра моё тело иссушит
    И избавь меня от отчаяния, охлаждающих опасений, о особенности!
    Которые на моих поднятых арфах сердечных струн исполняют трель.

         Барнабе Барнс "Партенофил и Партенофа" сонет 49.
        (Литературный перевод Свами Ранинанда 30.01.2023).


    (Примечание от автора эссе: Ниоба (Niobe), в греческой мифологии дочь Тантала (царя Сипила в Лидии) и жена фиванского царя Амфиона. Она была прототипом осиротевшей матери, оплакивающей потерю своих детей.
    Согласно "Илиаде" Гомера, у Ниобы было шесть сыновей и шесть дочерей, и она хвасталась своим превосходством над титаном Лето, у которого было только двое детей, божества-близнецы Аполлон и Артемида. В наказание за её гордыню Аполлон убил всех сыновей Ниобы, а Артемида - всех её дочерей. Мифограф 2-го века до н.э. Аполлодор (Библиотека, книга III) упоминает о выживании Хлориды, которая стала женой Нелея и матерью Нестора. Тела мёртвых детей девять дней пролежали непогребёнными, потому что Зевс превратил всех фиванцев в камень, но на 10-й день они были похоронены богами. Ниоба вернулась в свой фригийский дом, где её превратили в скалу на горе Сипилус находящийся в локализации Яманлар Даги, к северо-востоку от Измира, Турция, которая продолжает плакать, когда над ней тает снег. Encyclopedia Britannica).
     
    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда 
    ________________

    Original text by Barnabe Barnes "Parthenophil and Parthenophe"
    Sonnet XCVI. "The Sun in Pisces; Venus did intend"


    The Sun in Pisces; Venus did intend
    To seek sick Flora; whose soil (since by Kind
    Titan to th' Antipodes, his beams resigned)
    No pleasant flowers, to welcome her did send.
    To whom, for need, Parthenophe did lend          
    (At Nature's suit), rich Helioch rise, which shined
    In her fair hair; white lilies which combined
    With her high-smoothed brows, which bent, love bend.
    Violets from eyes, sweet blushing eglantine
    From her clear cheeks, and from her lips, sweet roses.        
    Thus Venus' Paradise was made divine
    Which such, as Nature in my Lady closes.
    Then, since with her, Love's Queen was glorified!
    Why was not my sweet Lady deified?

       Barnabe Barnes "Parthenophil and Parthenophe" Sonnet XCVI.

    Солнце в знаке Рыб; Венера намеревалась действительно
    Разыскивать больную Флору; с которой почвы (ввиду того, что
    Титан к своим Антиподам, покорившись его лучам)
    Никаких приятных цветов, её поприветствовать не прислали.
    Какие, для нужд Партеноф одолжил (там)
    (Из Природы набора) с богатым восходом Гелиоса, что сиял лучами
    На её прекрасных локонах, которые с белыми лилиями соединялись,
    Над её высоко гладкими бровями, кои наклоном любовно изогнулись:
    Фиалки из глаз, сладко краснеющего эглантина
    Из её чистых щёк, и из её губ - сладчайших роз:
    Таким образом, Венеры рай был создан божественным
    Который подобен, как у Природы в одеяньях моей Леди.
    С тех пор как её, Любви Королева была прославляемой!
    Почему же, моя милая Леди не была обожествлённой?

        Барнабе Барнс "Партенофил и Партенофа" сонет 96.
        (Литературный перевод Свами Ранинанда 31.01.2023).


    На основании исторических документов, можно констатировать факт, что Саутгемптон был верификатором не только у Шекспира, но и у Барнабе Барнса при создании поэтического сборника "Партенофил и Партенофа".
    Например, критик Эрик Сэмс (Eric Sams) посчитал, что подстрочник строки 13 сонета 86 Шекспира имел очевидную ссылку на работу Барнабе Барнса (Barnabe Barnes) 1593 года "Партенофил и Партенофа", "Parthenophil and Parthenophe".
    Где в тексте строки 13, сонета 86 Шекспира повторил ключевую фразу, взятую из предисловия поэтического сборника Барнса, а именно: "...when your countenance filled up his line", "...когда твоя моральная поддержка заполнила его строку".

    Сонет Барнса, адресованный Саутгемптону, включал в себя оригинальную фразу из его сонета "your countenance". Таким образом, Барнабе Барнс добиваясь благосклонности у Саутгемптона, написал посвящение ему в предисловии сборника "Партенофил и Партенофа". В предисловии к нему, было написано следующее: "...с вашего одобрения, они (стихи Барнса) могли противостоять" наперекор зависти и критике окружения Саутгемптона. Фраза "your countenance", что переводится "ваше одобрение", согласно утверждению критика Эрика Сэмса.

    - Но так ли, все было на самом деле?

    Когда в предисловии поэтического сборника "Партенофил и Партенофа" Барнсом перед передачей в вёрстку имени Саутгемптона не было, но было написано на титульной странице следующее посвящение, дословно:

    "To the right noble and vertuous gentleman, M. William Percy Esquier, his deerest friend", "Достойному благородному и верному джентльмену, М. Уильяму Перси эсквайру, его самому дорогому другу".

     Очевиден тот факт, что такие детали нам исследователям творчества Шекспира дали подсказку на приблизительную хронологию, когда Саутгемптон был верификатором у Барнабе Барнса. И что в содержании некоторых фрагментов сборника "Партенофил и Партенофа" Барнса при внимательном прочтении можно увидеть намёки на Саутгемптона и его непосредственное участие в корректировке и верификации, где Барнс от первого лица написал следующее:

    "Then with his countenance backt, thou shalt
    Excuse the nature of thy fault..."

    "Тогда с его одобрения ты должен вспять
    Характер своей недоработки оправдать..."

    Barnabe Barnes "Parthenophil and Parthenophe".
    (Elizabethan Sonnets, ed. Sidney Lee, 1904, pp. IXXV. et seq.). Professor E. Dowden
    contributed a sympathetic criticism of Barnes to The Academy of Sept. 2, 1876).


    Или же:

    "O sunne, no sonne but most vnkinde stepfather,
    By law nor nature fier but rebell rather..."

    "О солнечный, не сын, но зато наибольше чем добрый отчим,
    По закону ни природы пламенной, но скорее бунтарь..."

    Barnabe Barnes "Parthenophil and Parthenophe" Sonnet XLIX.

    Впрочем, Шекспир упоминал Саутгемптона, тем же ласкательным именем "Солнечный" в тексте сонета 35 в строке 3: "Clouds and eclipses stain both 'Moon and Sunny...", "Облака и затмения испачкали обоих: Луну, и Солнечного...".  Известно, что во множестве посвящений в различных произведениях авторов елизаветинской эпохи, особенно поэтических Елизаветой I упоминали под литературным псевдонимом "Артемида", "Селена" и "Луна". Поскольку, автор сонета адресовал строки близким для него людям, то эпитет "Sunny", "Солнечный" принадлежал в поэтических посвящениях Генри Райотсли, 3-му графу Саутгемптону.

    - Confer!
    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare Sonnet 35, 1-4


    "No more bee greeu'd at that which thou hast done,
    Roses have thorns, and silver fountains mud,
    Clouds and eclipses stain both 'Moon and Sunny,
    And loathsome canker Hues in sweetest bud" (35, 1-4).

        William Shakespeare Sonnet 35, 1-4.

    "Не буду больше радоваться от того, что ты стал (такой),
    Розы имеют шипы, и серебряных фонтанов - грязи,
    Облака и затмения испачкали обоих: Луну, и Солнечного (оной),
    И мерзкой червоточины оттенками на сладчайшей завязи" (35, 1-4).

     
       Уильям Шекспир сонет 35, 1-4.   
        (Литературный перевод Свами Ранинанда 12.12.2022).


    Строки 1-4 сонета 35, затрагивали тему "червоточины", которая являлась литературным образом порока, и нашла своё место в сонетах и пьесах для использования контраста в антитезе для противопоставления образам добродетели.

    - Но можно ли, счесть пристрастное отношение барда к близким для него людям в поэтической строке критиканством?

    - Конечно же, нет!

    Сонеты, будучи частной перепиской адресовались не только юноше, но и другим из круга общих друзей и знакомых, а он сам, судя по содержанию сонетов был фаворитом при дворе и аристократом, хорошо знающим не только придворных, но и придворную жизнь. Хорошая осведомлённость поэта об мельчайших подробностях событий при дворе подтверждается исторической перепиской, что он принимал участие, выполняя миссии дипломатического характера в Европе, а также участвовал в регулярных военных кампаниях.

    - Но мог ли, сын ремесленника перчаточника быть столь приближённым к придворной жизни?

    - Конечно же, ни в коем случае, нет! В условиях "елизаветинского" правления это, было невозможным для простолюдина. 

    Из содержания строк 1-4 сонета 35, можно сделать ключевой вывод, что поэтом-соперником, которому была посвящена группа сонетов 77-86, "Поэт Соперник" ("The Rival Poet"), являлся Барнабе Барнс. Именно, о нём были написаны необычайно выразительные первые две строки сонета 86:

    "Was it the proud full sail of his great verse,
    Bound for the prize of all-too-precious you" (86, 1-2).

    "Тем гордым полным парусом был - его великий стих,
    Связанный с призом, в виде слишком драгоценного Вас" (86, 1-2).

    Под фразой "his great verse", "его великий стих" Шекспир подразумевал сборник "Партенофил и Партенофа" Барнса, который оказался необычайно популярным, произведшим фурор в кругу придворных аристократов и персон из числа литературных кружков Лондона.
    Именно в сонете 86, повествующий бард упрекал Саутгемптона, обратившись к нему от первого лица на "вы". Несомненно, сонет были прочитан Генри Райотсли, таким образом осложнив процесс разрыва отношений адресата сонетов с поэтом, хотя дружеские отношения между ними были восстановлены несколько позднее.

    При прочтении содержания сонета 86, можно, лишь сделать поверхностное предположение, что литературный образ поэта-соперника являлся обобщающим.

    - Но так ли, это было?

    По-видимому, содержание сонета 86, обрело обобщающие черты, благодаря нескольким литературным образам поэта-соперника, принадлежавших поэтам из известного литературного салона в поместье Уилтон-Хаус. 
    Ввиду того, что разнящиеся между собой описания образа поэта-соперника в сонете 86, вполне могли принадлежать нескольким поэтам, которые являлись современниками Шекспира.
    Впрочем, критики не могли учесть тот факт, что колоритная пестрота образа поэта-соперника могла возникнуть при написании, лишь из-за единственного желания автора придать сонету 86 неповторимое и самобытное звучание, сделавшее его столь известным и любимым критиками и читателями.

     Не являясь окончательно доказанным, даже наиболее распространённое предположение не может ни коим образом претендовать на окончательное. Одна из причин моего предположения кроется в подтверждённых исторических фактах, указывающих на то, что Барнабе Барнс занимался оккультизмом и медиумизмом, и будучи медиумом проявлял чрезвычайно повышенный интерес оккультным знаниям. Учитывая тот факт, что в условиях средневековой Англии на подобные практики существовали категорические религиозные запреты и табу, а за колдовство можно было легко угодить на костёр.

    Сложный характер харизматичного и необычайно талантливого Барнабе Барнса с его склонностями к созданию информационных поводов для возникновения скандалов в среде поэтов, с одной стороны, отталкивал от него вызывая опасения быть втянутым в очередной скандал, инициированный им самим.
    С другой стороны, он привлекали неординарно мыслящих и харизматичных личностей, что наверняка послужило причиной для сближения с Саутгемптоном в создании сборника "Партенофил и Партенофа", который определённо создавшего фурор в среде литераторов Лондона.

    Судя, по содержанию фрагментов перевода "Партенофила и Партенофы", предложенных для ознакомления выше, Саутгемптон кроме посвятительной надписи на титульной странице был одним из действующих лиц в некоторых сонетах и мадригалах. Помимо этого, Барнабе Барнса объединяла с Саутгемптоном, его тесная дружба с графом Эссексом, который в то время являясь главным фаворитом королевы Елизаветы имел невероятно большое влияние при дворе.
     
    Возвращаясь к теме литературных влияний на творчество Шекспира поэтов из числа постоянных членов литературного салона Уилтон Хаус, можно говорить много, по этой теме было написано много, лишь могу констатировать, что эта тема - неисчерпаемая. Однако, парадокс заключается в том, что исследователи, создавшие многочисленные версии окончательно завалили ими единственный проход к достоверной, таким образом создав непроходимые лабиринты из них, в которых плутает не одно поколение исследователей Шекспира.

    Единственно, хочу отметить указав на необычайно схожие образы Муз в сонетах Шекспира которые, можно увидеть у Филипа Сидни "Аркадии графини Пембрук", "Countess of Pembroke's Arcadia". Неоспоримо подтверждающие, что Уильям Шекспир был вхож в "клуб избранных", известный под названием "литературный салон Мэри Херберт", графини Пембрук с девичьей фамилией - Мэри Сидни.
    Впрочем, её родной брат Филип Сидни был завсегдатаем салона Уилтон-Хаус, вплоть до его гибели в битве при Зутфене. Где получил фатальное ранение, сражаясь на стороне протестантов против испанцев, и вследствие ранения в бедро получив инфекцию в течении недели скончался от гангрены в октябре 1586 года, когда ему исполнился 31 год.

    Итак, истинные исследователи Шекспира смогли воочию убедиться в том, что творчество Филипа Сидни и Барнабе Барнса непосредственно повлияло на творческое формирования гения драматургии. Впрочем, изучая творческий путь "елизаветинских" поэтов можно увидеть, что творческое наследие таких поэтов, как Эдмунд Спенсер, Джордж Чапмен, Самуэль Даниель, Джервас Маркхэм, Майкл Дрейтон и Ричард Барнфилд также оказали в различной степени влияние на огранку таланта Шекспира для написания ряда произведений.

    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________



    What potions have I drunk of Siren tears,
    Distill'd from limbecks foul as hell within,
    Applying fears to hopes and hopes to fears,
    Still losing when I saw myself to win!
    What wretched errors hath my heart committed,
    Whilst it hath thought itself so blessed never!
    How have mine eyes out of their spheres been fitted,
    In the distraction of this madding fever!
    O benefit of ill! now I find true
    That better is by evil still made better;
    And ruin'd love, when it is built anew,
    Grows fairer than at first, more strong, far greater.
    So I return rebuk'd to my content,
    And gain by ill thrice more than I have spent.


    - William Shakespeare Sonnet 119
    _____________________________

    2023 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 119

    *                *                *

    Какими зельями из слез Сирен был опьянённым Я,
    Перегнанных из лимбеков мерзких, как изнутри ада,
    Наложением страхов на надежды и чаяний на опасенья,
    Всё ещё проигрывая, когда Я видел победителем себя!
    Какие жалкие заблуждения моё сердце совершало (зря),
    Хотя оно не считало себя таким благословенным никогда!
    Сколь мои глаза соответствующими из их сфер смогли стать
    В отвлечении внимания от этой сводящей с ума лихорадки!
    О, пользу из зла! Отныне, Я истину нашёл (без оглядки),
    Чтоб лучшее быть благодаря злу, ещё лучше стать (вспять);
    И погубил любовь, когда вновь она была возведена,
    Взрастив прекраснее, чем поначалу, крепче, гораздо больше.
    Итак, Я, вернувшись упрекал за моё содержимое (тогда)
    И получил от зла в три раза больше, чем Я вложил (раньше).


    *                *                *

    Copyright © 2023 Komarov A. S. All rights reserved
    Swami Runinanda Jerusalem 11.01.2023
    _________________________________


    *distil -
    distills (глагол);
    дистиллировать, перегонять, перегнать, процесс ректификации для получения экстрактов;
    (глагольные формы) выделять что-то (из чего-то) перегонкой, чтобы
    сделать жидкую смесь очищенной, путём нагревания её до тех пор, пока она не станет паром,
    затем охлаждая собрать капли конденсата, которые будут конечным продуктом;
    процесс перегонки морской воды для получения пресной воды, то есть дистиллированной воды;
    перегонять что-то, чтобы таким образом получить что-то, к примеру, крепкого алкогольного напитка;
    различать анализируя что-то (из чего-то во что-то) (формальное), чтобы получить существенное
    осмысление или идею из мыслей, информации, переживаний и т. д.
    Примеры:

    Factory distils many bottles of whisky.
    Фабрика перегоняет много бутылок виски.

    The notes I made on my travels were distilled into a book.
    Записи, которые я сделал в своих путешествиях были перегнаны в книгу.

    Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).




     Сонет 119 - один из 154 сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Этот сонет входит в последовательность сонетов "Прекрасная молодёжь", в которой поэт выражает свою приверженность чувству любви к адресату, которым вполне могла быть женщина, например молодая жена поэта, вопреки утверждениям критиков об адресате юноше.


    Структура построения сонета 119

    Сонет 119 - это чисто английский или шекспировский сонет. Сонет состоит из трех четверостиший, за которыми следует заключительное рифмующееся двустишие. Он следует типичной схеме рифмы формы ABAB CDCD EFEF GG и составлен в пятистопном ямбе, типе поэтического метра, основанного на пяти парах метрически слабых / сильных слоговых позиций. Третья строка служит примером правильного пятистопного ямба:

    # / # / # / # / # /

    "Наложением страхов на надежды, и чаяний на опасенья" (119, 3).

    Необычное количество строк (5, 6, 7, 8, 10, и 12) имеют конечный внеметрический слог или окончание женского рода, как например:

    / # # / / # # / # / (#)

    "Сколь мои глаза соответствующими из их сфер смогли стать" (119, 7).

    / = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus. (#) = экстраметрический слог.

    Линия 7 (выше) также показывает начальный разворот и, возможно, разворот по средней линии. Другие потенциальные начальные развороты происходят в строках 6, 8 и 13, тогда как потенциальные промежуточные развороты происходят в строках 9 и 11.
    Счётчик требует, чтобы слово "благословенный", "blessed" в строке 6 произносится, как два слога.
    (Kerrigan, John, ed. 1995 (1st ed. 1986): "The Sonnets; and, A Lover's Complaint". New Penguin Shakespeare (Rev. ed.). Penguin Books, pp. 125-136. ISBN 0-14-070732-8. OCLC 15018446).


    Семантический анализ сонета 119.

    Знаменитая крылатая фраза: "What potions have I drunk of Siren tears", "Какими зельями из слез Сирен был опьянённым Я" - это первая строка из сонета 119 Уильяма Шекспира. В данном контексте фразы повествующий бард, возвратившись домой в Англию после длительного морского путешествия в Европу размышлял о многих изменениях в семье, в связи с чем задался вопросом о том, что он удивлён и разочарован подозрениями в измене жены и предавшими его друзей. Слово "сирена" относится к мифическим существам в греческой мифологии, которые были известны необычайно соблазнительным пением и способностью заманивать моряков на верную смерть. В этой фразе поэт провёл сравнительную линию показав своё разочарование, сравнивая его с зельем полученному путём перегонки из "слёз сирен".
    Таким образом предполагая, что был околдован, опьянён своими заблуждениями по отношению к своей жене и друзьям, что, очнувшись от дурмана зелий он вынужден противостоять испытаниям судьбы, перерабатывая зло в добро - с пользой для себя.
    В целом, эта фраза является примером непревзойдённого мастерства Шекспира в отражении его способности неповторимо при помощи образного языка передать, охватившие его сложные и противоречивые чувства эмоционально выразительной поэтической строкой.

    Согласно утверждениям, большинства критиков сонет 119 имеет выраженную тематическую связь с предыдущим сонетом 118.

    - Но так ли, это на самом деле?

    Давайте переместим фокус внимания на сонет 118, в котором повествующий рассуждал о поиске первопричин нервных расстройств, так часто распространённых у придворных аристократов. При внимательном прочтении, содержание сонета 118 может представлять интерес в качестве учебного пособия для начинающих психологов, рассматривая с позиций 21-го века.

    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare Sonnet 118, 1-4


    "Like as, to make our appetites more keen,
    With eager compounds we our palate urge;
    As, to prevent our maladies unseen,
    We sicken to shun sickness when we purge" (118,1-4).

        William Shakespeare Sonnet 118, 1-4.

    "Подобно как, делая наши аппетиты более вовлечёнными,
    При помощи нетерпеливых компонентов мы наше небо призываем;
    Как-будто, наше расстройство невидимо предотвращаем,
    Мы, заболев болезней избегаем, когда очищаемся мы (сами)" (118,1-4).

        Уильям Шекспир сонет 118, 1-4.
       (Литературный перевод Свами Ранинанда 21.01.2023).


    "Thus policy in love, to anticipate
    The ills that were not, grew to faults assured,
    And brought to medicine a healthful state,
    Which, rank of goodness, would by ill be cured:
    But thence I learn, and find the lesson true,
    Drugs poison him that so fell sick of you" (118, 9-14).

        William Shakespeare Sonnet 118, 9-14.

    "Таким образом, политика в любви, чтобы предвидеть
    Невзгод чтоб не было, вырастающих к гарантированным порокам,
    И приведший медицину в здоровое положенье (впредь),
    Каким по рейтингу добродетели, дабы больной излечивался (сам):
    Только оттуда Я обучаюсь и нахожу сей урок - правдивым, что
    Снадобья отравлены им так, что чувствую от вас - больным" (118, 9-14).
        
        Уильям Шекспир сонет 118, 9-14.
        (Литературный перевод Свами Ранинанда 21.01.2023).



      В сонете 188, повествующий бард в заключительном двустишии обратился к адресату сонета от первого лица, что указывает на адресата, юношу, которому были обращены строки сонета. Но адресатом сонета 119 является тот же юноша, как и в сонете 118, только это является единственным звеном, связывающим сонеты. Тематическая, либо связь похожими образами между сонетами 118 и 119 - полностью отсутствует.
     Поэтому утверждения представителей от академической науки о тематической связи сонетов 119 и 118 можно с полным правом считать голословными, не имеющими реальных доказательств, это, во-первых.

    Краткая справка.

    Основным источником, дающим возможность для ознакомления с сонетами Шекспира, являлось первое напечатанное издателем Томасом Торпом под стилизованно изменённым названием "Shake-speare's Sonnets" в количестве 750 экземпляров "Quarto" 1609 года.
    Согласно которому было невозможно установить написал ли сонеты како-либо конкретный автор елизаветинской эпохи. Так как среди пишущих не существовало поэта с таким странным именем. Сборник "Quarto" 1609 года содержал 154 сонета, за которыми следовало длинное стихотворение "Жалоба влюблённого". Тринадцать экземпляров "Quarto" сохранились в довольно хорошем состоянии. Издатель Томас Торп внёс книгу в Реестр канцелярских товаров 20 мая 1609 года.
    Использовал ли, Торп авторизованную рукопись Шекспира или несанкционированную копию, точно никому неизвестно. Джордж Элд напечатал "Quarto", и тираж был разделён между книготорговцами Уильямом Аспли и Джоном Райтом.

    Сама парафраза в строках 13-14 сонета 118, "and find the lesson true, drugs poison him that so fell sick of you", "и нахожу сей урок - правдивым, что снадобья отравлены им так, что чувствую от вас - больным" не может ни коем образом быть связана, с первыми строками сонета 119: "What potions have I drunk of Siren tears, distill'd from limbecks foul as hell within", "Какими зельями из слез Сирен был опьянённым Я, перегнанных из лимбеков мерзких, как изнутри ада". Которые имеют в своей основе "аллюзию" на знаменитый эпос Гомера "Одиссею", что подсказывает, что бард столкнулся с аналогичными проблемами, как главный герой эпоса Одиссей после длительного морского путешествия в Европу.

    Определённо, сонет 119 выделяется среди окружающих необычайно яркими и образными первыми строками. Но для лучшего понимания читателем его подстрочника буду следовать шекспировскому правилу "двух строк". Хочу отметить, что буквально все произведения гения драматургии пронизаны многогранными образами, как добродетелей, так и порока. Но говоря словами известного переводчика и поэта Александра Поупа, уникальность Шекспира выражалась в том, что "о он не столько подражатель, сколько инструмент самой Природы; и было бы не справедливо сказать, что он говорил от неё, как то, что она говорила через него".

    "What potions have I drunk of Siren tears,
    Distill'd from limbecks foul as hell within" (119, 1-2).

    "Какими зельями из слез Сирен был опьянённым Я,
    Перегнанных из лимбеков мерзких, как изнутри ада" (119, 1-2).

    В строках 1-2, повествующий использовал литературный приём "аллюзия", чтобы передать свои чувства и переживания по приезду домой: "Какими зельями из слез Сирен был опьянённым Я, перегнанных из лимбеков мерзких, как изнутри ада". В содержании строк 1-2, повествующий задавая себе риторический вопрос применил литературный приём "гипербола", для выражения автором той ситуации, в которой оказался, но "гипербола" содержит оттенки утончённой иронии, присущей только Шекспиру.

    Краткая правка.

    Гипербола (из древнегреческого: "переход; чрезмерность, избыток; преувеличение") - стилистическая фигура явного и намеренного преувеличения с целью усиления выразительности и подчёркивания сказанной мысли. Например: "я говорил об этом тысячу раз" или "нам еды на полгода хватит".
    Гипербола часто сочетается с другими стилистическими приёмами, придавая им соответствующую окраску: гиперболические сравнения, метафоры и т. д. ("волны вставали горами"). Изображаемый характер или ситуация также могут быть гиперболическими. Гипербола свойственна и риторическому, ораторскому стилю, как средство патетического подъёма, равно как и романтическому стилю, где пафос соприкасается с иронией.

    Применённый литературный приём "аллюзия" первых двух строк даёт ссылку на древнегреческий эпос "Одиссея" Гомера. Безусловно, автор сонета сопоставил свои чувства с чувствами главного героя эпоса Одиссеем по прибытию домой к своей жене Пенелопе, окружённой многочисленными женихами и поклонниками, пировавшими в его доме, в то время, пока он пробыл в длительном морском путешествии, наполненном смертельными опасностями и испытаниями судьбы.

    Краткая справка.

    Одиссея, эпическая поэма в 24 книгах, традиционно приписываемая древнегреческому поэту Гомеру. Поэма представляет собой историю Одиссея, царя Итаки, который странствует в течение 10 лет (хотя действие поэмы охватывает только последние шесть недель), пытаясь вернуться домой после Троянской войны. По возвращении его узнают только его верный пёс и медсестра. Но с помощью своего сына Телемаха Одиссей уничтожает настойчивых поклонников своей жены Пенелопы и её служанок, которые сблизились с женихами, таким образом восстановив себя в своем доме, как хозяина.

    Эпическая история "Одиссеи".

    Повествование эпической поэмы "Одиссея" не следует линейной хронологии. Повествование начинается с середины всей истории, поэтому читатель узнает о предыдущих событиях только из последующего пересказа Одиссея. В первых четырёх книгах действие разворачивается в Итаке. Пенелопа, жена Одиссея, и их маленький сын Телемах бессильны перед её высокомерными поклонниками, поскольку они в нетерпении ждут возвращения Одиссея после осады Трои. Телемах ищет хоть какие известия о судьбе своего отца, о котором ничего не было слышно с тех пор, как он ушёл на войну почти 20 лет назад. Поэтому он тайно отправляется на Пелопоннес и разыскивает двух мужчин, которые сражались вместе с Одиссеем на войне под Троей, Нестора и Менелая, и обнаруживает, что его отец действительно всё ещё жив.
    Вторая часть из четырёх книг (V-VIII) знакомит читателя с главным героем, Одиссеем, которого освобождает из плена нимфа Калипсо на острове Огигия. Он терпит кораблекрушение и высаживается на берег Схерии, земли феаков. В книгах IX-XII Одиссей рассказывает фракийцам о мучительном путешествии, которое он и его команда пережили, пытаясь найти дорогу домой, включая их встречи с пожирателями лотоса, лестригонцами и волшебницей Цирцеей, чудом их спасшийся из заточения в пещере циклопа Полифема, и всех их испытаний, связанных с Сциллой и Харибда и последнее кораблекрушение, в котором Одиссея выбрасывает шторм в одиночестве на берег Огигии.
    В книгах XIII-XXIV, во второй половине эпической поэмы содержится следующее: обстоятельства заставляют Одиссея вернуться на Итаку, столкнувшись с неожиданными препятствиями и опасностями. Где он встречается со своей богиней-покровительницей Афиной, по совету которой раскрывается сначала своему верному свинопасу Эвмею, а затем Телемаху, прежде чем разработать сложный план избавления от женихов, возникших вокруг его жены за время его странствий. Во время отсутствия Одиссея яростно Пенелопа сопротивлялась приставаниям более сотни поклонников, которые оставались в доме Одиссея, ели, пили и кутили, ожидая, пока она выберет одного из них. Но чтобы воссоединиться со своей женой, после прибытия домой Одиссей убивает их всех с помощью сына Телемаха, слуги Эвмея и пастуха Филоэция. (Encyclopedia Britannica. Edit. chapter by Blumberg).

    Но какие выводы можно сделать, сравнивая "слёзы из лимбека любви" Барнабе Барнса сонета 49 из "Партенофил и Партенофа" с "зельями из слёз Сирен" сонета 99 Шекспира? Вполне очевидно, что Барнс, затрагивал тему "ректификации" своих персональных переживаний и чувств, которые на "поднятых арфах сердечных струн исполняли трель".
    Шекспировские образы "лимбеков", наоборот зловещие, лимбеки для ректификации "слёз сирен" мерзкие, "как изнутри ада". Но, что такое "лимбеки"? Это ёмкости для перегонки для получения концентрированных экстрактов.

    Краткая справка.

    Аллюзия (итал. allusio "намёк") - стилистическая фигура, содержащая указание, аналогию или намёк на некий литературный, исторический, мифологический или политический факт, закреплённый в текстовой культуре или в разговорной речи. Материалом при формулировке аналогии на намёк, образующего аллюзию, часто служит общеизвестное историческое высказывание, какая-либо крылатая фраза или цитата из классической поэзии или литературы.

     Для того чтобы понять, что подразумевал автор, во время написания сонета 119, столь выразительных строк читателю необходимо уловить подстрочник в контексте распространённых литературных символов, используемых поэтами в "елизаветинскую" эпоху. Подобные литературные символы и образы широко применялись в поэзии неподражаемого Барнабе Барнса.

    Впрочем, техника применения литературных символов Шекспира в сонетах 119 и 99 отличается от техники коллег и предшественников. Ему, как новатору не свойственно пользоваться поэтическими шаблонами, он обогащает поэзию своим "золотым" пером, продвинувшись значительно дальше, как например в "непонятом" критиками сонете 99.
    В контексте которого начинает применять "эзопов язык" искусно используя литературные символы, когда они обозначались конкретных придворных персон. В "елизаветинскую" эпоху, за столь откровенный строки в незашифрованном с помощью "эзопова языка" виде, вполне можно было поплатиться головой.

    Краткая справка.

    В греческой мифологии сирены - это человекоподобные существа с чарующими голосами; они появляются в одной из глав древнегреческого эпоса Гомера "Одиссея", в которой Одиссей спасает жизни членов своей команды.  Позднее римские поэты в своих произведениях помещали сирен на неких небольших островах, называемых "Сиренум скопули", "Sirenum scopuli".
    В некоторых ещё более поздних, рационализированных традициях зафиксирована буквальная география "цветущего" острова Антемоэсса (Anthemoessa), или Антемуса (Anthemusa): иногда на мысе Пелорум, а иногда на островах, известных как Сиренузы, близ Пестума или в Капреях. Как правило, подобные места были окружены утёсами, скалами и рифами.
    Образ сирен получил продолжение и многократно использовался в качестве риторической модели для обозначения символа опасного искушения, греховного порока, совершаемого женщинами лёгкого поведения в христианском искусстве средневековой эпохи.
    Позднее образы сирен чаще сопрягались с русалками, и они отображались с верхней частью женского тела, но с рыбьими хвостами. Такое сочетание было наиболее распространённым в эпоху средневековья.
    По разным данным, число сирен в различных источниках составляет от двух до восьми. В "Одиссее" Гомер ничего не говорит об их происхождении или именах, но называл число сирен в количестве двух.
    (Michael; Ingpen, Robert (1987). "Encyclopedia of Things That Never Were". New York: Viking Penguin Inc. p. 211. ISBN 0-670-81607-8).
    Более поздние авторы упоминают как их имена, так и количество: некоторые утверждают, что их было трое: Пейсиное, Аглаопа и Телксипея или Аглаоноя, Аглаофема и Телксипея; Партенопа, Лигейя и Левкозия.
    ("Eustathius", l.c. cit.; Servius on Virgil, Georgics 4.562; Strabo, 5.246, 252; Lycophron, 720-726; Tzetzes, Chiliades 1.14, line 337 & 6.40).
    Аполлоний вслед за Гесиодом называет их Телксиноей, Мольпе и Аглаофоносом; Суидас называет их Телксипеей, Пейсиноей и Лигеей; Гигин называет число сирен четырьмя: Телес, Райдне, Мольпе, и Тельксиопа; Евстафий утверждает, что их было двое, Аглаофема и Тельксипея;  древняя вазопись подтверждает эти два имени как Гимеропа и Тельксипея. (Mike Dixon-Kennedy, "Encyclopedia of Greco-Roman Mythology", ABC-Clio, 1998, p. 281).

    Исторические записи о книгах, приобретённых в 1569 году для графа Оксфорда, свидетельствуют о его неизменно повышенном интересе к истории, теософии, а также к фолиантам, посвящённых риторике, поэтике, истории литературы и философии. Среди них были издания Женевской библии в позолоченном переплёте, труды Джефри Чосера, Плутарха, две книги на итальянском языке и фолианты изданий Цицерона и Платона. В том же году Томас Андердаун посвятил Оксфорду свой перевод "Эфиопской истории Гелиодора", восхваляя его "надменное мужество", "великое мастерство" и "самодостаточность в знаниях".
    Зимой 1570 года Оксфорд познакомился с математиком и астрологом Джоном Ди, который проявлял нескрываемый интерес к оккультизму и магии. Примечательно, но известные поэты "елизаветинской" эпохи Джон Лили и Энтони Манди, начиная свою творческую карьеру служили личными секретарями в течении нескольких лет у графа Оксфорда.

    Для более полного понимания образов "сирен" из эпоса "Одиссея" Гомера ("The Odyssey" by Homer) для сопоставления с шекспировскими образами ректификации "слёз сирен" любезно предлагаю читателям для ознакомительных целей фрагмент перевода:
     
    - Confer!
     ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by Homer "The Odyssey". Book 12, line 36-55

     
    Sirens, Scylla & Helius.

    "Then queenly Circe spoke to me and said: All these things have thus found an end; but do thou hearken as I shall tell thee, and a god shall himself bring it to thy mind. To the Sirens first shalt thou come, who beguile all men whosoever comes to them. Whoso in ignorance draws near to them and hears the Sirens' voice, he nevermore returns, that his wife and little children may stand at his side rejoicing, but the Sirens beguile him with their clear-toned song, as they sit in a meadow, and about them is a great heap of bones of mouldering men, and round the bones the skin is shrivelling. But do thou row past them, and anoint the ears of thy comrades with sweet wax, which thou hast kneaded, lest any of the rest may hear. But if thou thyself hast a will to listen, let them bind thee in the swift ship hand and foot upright in the step of the mast, and let the ropes be made fast at the ends to the mast itself, that with delight thou mayest listen to the voice of the two Sirens. And if thou shalt implore and bid thy comrades to loose thee, then let them bind thee with yet more bonds.

    Homer "The Odyssey". Book 12, line 36-55.
    (Homer "The Odyssey". Translated by Murray, A T. Loeb Classical Library Volumes. Cambridge, MA, Harvard University Press; London, William Heinemann Ltd. 1919).


    Сирены, Сцилла и Гелиос.

    "Тогда царица Цирцея заговорила со мной и сказала: все эти вещи, таким образом, нашли конец; но ты слушай, что я скажу тебе, и бог сам донесёт это до твоего разума. Сначала ты придёшь к Сиренам, которые соблазняют всех людей, кто к ним приходит. Кто в неведении приближается к ним и слышит голос Сирен, тот больше никогда не возвращается, чтобы его жена и маленькие дети могли стоять рядом с ним, радуясь, но сирены соблазняют его своей звонкой песней, когда они сидят на лугу, а вокруг них большая груда костей разлагающиеся люди, и вокруг костей сморщивается кожа. Но ты проплыви мимо них и помажь уши своих товарищей сладким воском, который ты замешал, чтобы никто из остальных не услышал. Но если у тебя самого есть желание слушать, пусть они привяжут тебя на быстроходном корабле по рукам и ногам вертикально к ступеньке мачты, и пусть верёвки будут прикреплены концами к самой мачте, чтобы ты с наслаждением мог слушать голоса двух Сирен. И если ты будешь умолять и приказывать своим товарищам освободить тебя, тогда пусть они свяжут тебя ещё сильней большими узлами".

         Гомер "Одиссея". Книга 12, 36-55.
         (Литературный перевод Свами Ранинанда 03.05.2023).


    Риторическая модель построения строк 3-4 сонета 119 не имеет никакого схожести с темой сонета 118, что подталкивает на мысль о "силе инерции", которой было подвержено подавляющее большинство исследователей творчества Шекспира и критиков.

    "Applying fears to hopes and hopes to fears,
    Still losing when I saw myself to win" (119, 3-4).

    "Наложением страхов на надежды и чаяний на опасенья,
    Всё ещё проигрывая, когда Я видел победителем себя!" (119, 3-4).

    В строках 3-4, повествующий бард при помощи литературного приёма "аллюзия", сопоставив свои чувства и переживания с опасениями Одиссея: "Наложением страхов на надежды и чаяний на опасенья, всё ещё проигрывая, когда Я видел победителем себя!". 
    В строке 3 при повторении комбинации слов "fears to hopes" и "hopes to fears", бард применил литературные приёмы: разновидность "антитезы" и внутри строчный "ассонанс", таким образом подчеркнул и усилил строки 3-4, сделав их более выразительными.
    Обе строки входят в одно предложение и поэтому взаимосвязаны. Автор хотел показать при помощи литературных образов "внешнюю" сторону зыбкости своего положения на тот момент, справившись с этой задачей мастерски.

    Краткая справка.

    Ассонанс (фр. assonance, от лат. assono - звучу в лад) - приём звуковой организации текста, особенно стихотворного: повторение гласных звуков - в отличие от аллитерации (повтора согласных).

    Строки 5-6 следует читать вместе, так как они также входят в одно предложение, которое в отличии от предыдущих двух строк поэт переходит от "внешних" к "внутренним" факторам своих переживаний и сомнений, происходящих в резиденции души - его сердце.

    "What wretched errors hath my heart committed,
    Whilst it hath thought itself so blessed never!" (119, 5-6).

    "Какие жалкие заблуждения моё сердце совершало (зря),
    Хотя оно не считало себя таким благословенным никогда!" (119, 5-6).

    Стоит обратить внимание на двух смысловой контекст английского глагола "committed", "совершать", дополнительный перевод, как "привержено" и "преданно", что сделал его "ключевым" в связи с чем, этим словом содержит посыл прежде всего адресату сонета, юноше.

    Риторическая модель строк 5-6, как подчёркнуто непритязательная исповедь перед священником в приверженности искренним чувствам. В строке 5, мной была заполнена конечная цезура строки наречием в скобках "зря", которое по смыслу органически вписалось в строку, одновременно была решена проблема рифмы строки.

    Наличие повторяющегося слова "hath" в строках 5-6 и слова "hought", являясь литературным приёмом "ассонанс", с помощью которого указанные строки получили выразительное звучание, таким образом бард подчеркнул свои чувства в совокупности с восклицательным знаком в конце предложения. 

    Риторическая модель строк 7-8, поддерживает ритм предыдущих четырёх строк, математическим приёмом воссоздавая формулировку поэтических образов в последовательности: от "внешних" признаков к "внутренним" и к производной. Которая характеризует "ответную реакцию" барда, через зеркальное отражение антитезы на изменения, произошедшие в некогда привычном мире, после длительного путешествия ставшим чужим до поной неузнаваемым.
    Это чувство "неузнаваемости" любимого по воспоминаниям места после длительного отсутствия, возможно, знакомо многим читателям!

    "How have mine eyes out of their spheres been fitted,
    In the distraction of this madding fever!" (119, 7-8).

    "Сколь мои глаза соответствующими из их сфер смогли стать
    В отвлечении внимания от этой сводящей с ума лихорадки!" (119, 7-8).

    Строки 7-8, входящие в одно предложение, поэтому их следует читать вместе, что согласуется с шекспировским правилом "двух строк": "Сколь мои глаза соответствующими из их сфер смогли стать в отвлечении внимания от этой сводящей с ума лихорадки!". 

    Рассматривая образы "глаз в недоуменном страхе и гневе" строки в строк 7 сонета 99, можно сопоставить с похожими образами из пьесы Шекспира "Гамлет" акт 1, сцена 5-ть: "Make thy two eyes, like stars, start from their spheres", "Сделай, чтоб твои два глаза, словно звезды начали выходить из своих сфер".

    Для ознакомительный целей любезно предлагаю фрагмент пьесы "Изнасилование Лукреции", написанной в 1594 году и содержащей схожие образы "разгневанных глаз":

    - Confer!
    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare "Rape of Lucrece", line 457-463


    Wrapped and confounded in a thousand fears,
    Like to a new-kill'd bird she trembling lies;
    She dares not look; yet, winking, there appears
    Quick-shifting antics, ugly in her eyes:
    Such shadows are the weak brain's forgeries;
    Who, angry that the eyes fly from their lights,
    In darkness daunts them with more dreadful sights.

        William Shakespeare "Rape of Lucrece", line 457-463.

    Запутанная и сбитая с толку тысячей опасений (мнит),
    Словно недавно убитая птица, дрожащая она лежит;
    Она не осмелится посмотреть; ещё моргнув появится тут
    Быстро меняющимися повадками, уродливыми в её глазах:
    Подобно теням появляясь мозга слабыми подделками (идут);
    Какие разгневанные, что глаза вразлёт от их огней,
    В темноте устрашают они больше, в ужасном взгляде (страх).

        Уильям Шекспир "Изнасилование Лукреции", 457-463.
       (Литературный перевод Свами Ранинанда 17.02.2023).



    *вразлёт -
    нареч. разг.
    В разные стороны. Ефремова Т.Ф. Толковый словарь русского языка.


    Примечателен то факт, когда были написаны Шекспиром две пьесы в стихах после эпидемии чумы в Лондоне: "Венера и Адонис" в 1593 году и "Изнасилование Лукреции" в 1594 году то, они были единственными произведениями, которые Уильям Шекспир пропустил через процесс печати. Стоит отметить, что на титульных листах в предисловиях этих двух пьес имелись памятные надписи посвящений, адресованных Генри Райотесли, графу Саутгемптону.

    Краткая справка.

    В январе 1575 года Елизавета выдала Оксфорду разрешение на поездки и снабдила его рекомендательными письмами к иностранным монархам. В 1575-1576 годах Оксфорд совершает 14-ти месячное путешествие в Европу, он посещает Германию, Францию и Италию, где находится с мая 1575 года по март 1576 года.
    Оксфорд покинул Англию в первую неделю февраля 1575 года, а месяц спустя был представлен королю и королеве Франции. Новость о том, что его молодая жена Анна беременна, дошла до него в Париже, и в ближайшие месяцы он отправил ей множество экстравагантных подарков. Но где-то на этом пути его разум уже начал настраиваться против Анны и Сесила до тех пор, пока по приезду окончательно убедился, что долгожданный младенец не от него. 
    В середине марта он отправился в Страсбург, а затем через Милан направился в Венецию. Граф Оксфорд покинул Венецию в марте, намереваясь вернуться домой через Лион и Париж; хотя в одном из более поздних сообщений говорится, что он оказался далеко на юге, в Палермо на Сицилии.
    Когда Оксфорд возвращался через Ла-Манш в апреле 1576 года, его корабль был захвачен пиратами из Флашинга, которые забрали его имущество, раздев его до рубашки и могли убить, если бы один из пиратов не узнал его.
    По возвращении Оксфорд отказался жить со своей женой и снял комнаты на Чаринг-Кросс. Подозрения в связи со слухами измены жены Анны Сесил во время его отсутствия и то, что дочь Элизабет, родившаяся во время его поездки не от его, послужили весомым основанием для ряда претензий графа Оксфорда ко всей семье Сесил.
    Но, удовлетворяя просьбу королевы он разрешил своей жене присутствовать при дворе королевы, но только при его отсутствии, и настоял на том, чтобы она не пыталась заговорить с ним с целью восстановления отношений.
    В связи со случившимся во время путешествия графом Оксфордом было выставлено упредительное требование, дабы барон Берли не обращался к нему с апелляциями от имени свой дочери, как не заслужившей доверие неверной жены, таким образом отдалился от её на пять лет.
    В 1581 году де Вер был уличён во внебрачной связи с Анной Вавасур, родившей от него ребёнка, и на короткое время был заключён в Тауэр, так как это его приключение привело к длительной вражде с дядей Вавасур, сэром Томасом Найветтом, закончившейся схваткой с тремя убитыми и несколькими ранеными. Граф сам был на одной из дуэлей тяжело ранен, что стало причиной его хромоты. Вражда была прекращена лишь после личного вмешательства королевы. На Рождество 1581 года де Вер примирился с женой, и с тех пор они жили вместе, до 1588 года, когда его первая жена Анна Сесил умирает, в возрасте 32 лет. В 1591 году де Вер женится вторично, на Элизабет Трентам, одной из близко приближённых к королеве.

    В строках 9-10, где повествующий бард меняет риторическую модель изложения с "исповедальной" предыдущих строк на "эвристическую". Поэт, вышел, как ему казалось по началу безвыходное положение, неожиданно находит выход из сложившегося кризиса.

    "O benefit of ill! now I find true
    That better is by evil still made better" (119, 9-10).

    "О, пользу из зла! Отныне, Я истину нашёл (без оглядки),
    Чтоб лучшее быть благодаря злу, ещё лучше стать (вспять)" (119, 9-10).

    В строках 9-10, бард продолжил повествование, применив "эвристическую риторику", берущую начало от трудов древнегреческих философов-стоиков: "О, пользу из зла! Отныне, Я истину нашёл (без оглядки), чтоб лучшее быть благодаря злу, ещё лучше стать (вспять)".
    В строке 9 конечная цезура строки мной была заполнена оборотом речи в скобках "без оглядки", одновременно была решена проблема рифмы строки. В строке 10, также была заполнена конечная цезура строки наречием в скобках "вспять", которое органически вписалось в строку, решив проблему рифмы строки.

    Краткая справка.

    "Эврика!" (греч., букв. "нашёл!") - легендарное восклицание Архимеда, ставшее общеупотребительным в выражения радости при нежданно пришедшей идеи, необходимой для разрешения необычайно трудной задачи.
    Согласно легенде, пересказанной Витрувием в трактате "Об архитектуре", сиракузский царь Гиерон II подозревал своего ювелира в обмане при изготовлении золотой короны. Он поручил Архимеду открыть обман и доказать, что корона не из чистого золота (часть которого мастер якобы присвоил), а из сплава золота и серебра. В то время существовали инструменты, позволяющие достаточно точно измерить вес, и было известно, что плотность золота примерно вдвое больше плотности серебра; но, чтобы проверить состав короны на чистоту, требовалось также знать её объём.
    Архимед долго бился над решением предложенной задачи, пока решение не пришло к нему случайно во время купания, когда при его погружении в ванну вода начала выливаться на пол: он понял, что объём вытесненной воды равен объёму тела, погружённого в воду (принцип, который иногда путают с законом Архимеда - гидростатическим законом, гласящем о выталкивающей силе); а значит, можно с невероятной точностью измерить объём сложных по форме объектов.

    Строки 11-12 входят в новое предложение, состоящее из двух строк, и поддерживают тему повествования в духе "эвристической" риторики предыдущих строк.

    "And ruin'd love, when it is built anew,
    Grows fairer than at first, more strong, far greater" (119, 11-12).

    "И погубил любовь, когда вновь она была возведена,
    Взрастив прекраснее, чем поначалу, крепче, гораздо больше" (119, 11-12).

    Было бы наивно полагать, что столь проникновенные строки о любви, поэт мог посвятить юноше. Известно, что поэт был глубоко верующим христианином, это, во-первых. Во-вторых, бард состоял в браке со старшей дочерью барона Берли, титул барона ему был пожалован королевой в тот же год, когда его дочь Анна Сесил, от роду в 15-ть лет вышла замуж за графа Оксфорда. 

    Поэтому в строках 11-12, повествующий вполне мог написать о любви к своей молодой жене, которую он оставил в доме её отца на целых 14-ть месяцев, о чём по приезду очень пожалел: "И погубил любовь, когда вновь она была возведена, взрастив прекраснее, чем поначалу, крепче, гораздо больше".
    Безусловно, распространившиеся сплетни среди придворной знати окончательно подорвали душевное равновесие барда. Вследствие чего, нестерпимая обстановка в доме и плачевное положение дел привело к серьёзным разбирательствам, в конце концов закончившимися чредой дуэлей со смертельным исходом. Всё происходило с невероятной точностью, как в исторически документируемых записях, согласно хронологии событий.

    Из чего, можно заключить, что в содержании сонета 119 конкретного адресата, к которому поэт обращался бы от первого лица фактически нет. Из намёков в тексте сонета можно, лишь догадаться, что автор сонета был в длительном морском путешествии и затем возвратился домой, где обнаружил, нечто такое, что одновременно необычайно удивило его и разгневало до глубины души.

    В заключительных строках, повествующий как-бы подводит черту вышеизложенному, но хочу обратить внимание читателей на фразу в строке 13: "I return rebuk'd", "Я, вернувшись упрекал". Именно, на основании этой фразы мной были окончательно сформированы аргументы в пользу, версии "об возвращении" поэта домой к молодой жене после длительного морского путешествия.

    "So I return rebuk'd to my content,
    And gain by ill thrice more than I have spent" (119, 13-14).
     
    "Итак, Я, вернувшись упрекал за моё содержимое (тогда)
    И получил от зла в три раза больше, чем Я вложил (раньше)" (119, 13-14).
     
    В строках 13-14, бард констатировал факт, но при этом выразил своё удовлетворение: "Итак, Я, вернувшись упрекал за моё содержимое (сполна) и получил от зла в три раза больше, чем Я вложил (раньше)". Оборот речи Quarto 1609 года: "to my content", "моё содержимое" в "елизаветинскую" эпоху могла означать при упрёке по возращению на то, что "имел по факту", "имел на содержании".

    Как известно поэт, возвратившись домой после путешествия длившегося 14-ть месяцев обнаружил, что его молодая жена родила ему дочь; и этот факт, плюс слухи, домыслы и подозрения его друзей обрушились на него, как лавина, приведшая к переоценке бывших друзей и цепочке дуэлей. В одной из которых бард, получивший ранение в бедро, после чего стал прихрамывать на одну ногу.

     В строке 13 мной была заполнена конечная цезура строки наречием в скобках "тогда", решившее проблему рифмы строки. В строке 14, также была заполнена конечная цезура строки словом наречием в скобках "раньше", которое органически вписалось в строку, а также была решена проблема с рифмой строки.

    Особенности морфологической структуры сонетов 119 и 99 указывали на широкое применение автором литературных символов особенно в тексте сонета 99. После расшифровки, которых гражданская позиция поэта раскрылась в полной мере. Новые находки, буквально ожидали меня на каждом шагу, они требовавали дополнительной сверки со схожими образами пьес барда, которые дали намёки на примерное время написания сонетов. Служа надёжным инструментом для верификации подстрочника сонета в увязке с остальными сонетами, имеющими схожие литературные образы и символы.

    (Примечание: для ознакомления предлагаю критические дискуссии и заметки относящиеся к сонету 119, которые могут вызвать интерес для более углублённого изучения некоторыми исследователями. Текст оригинала по этическим соображениям при переводе максимально сохранен, и автор эссе не несёт ответственности за грамматику, стилистику и пунктуацию ниже предоставленного архивного материала).


    Критические дискуссии и заметки к сонету 119.

    Критик Тайлер (Tyler) предположил: "Вполне вероятно, что здесь мы вплотную подошли к причинам скандала, к которому относятся 112 и 121".
    В строке 1 по поводу слова "syren" "сирен" критик Бичинг (Beeching) предложил: "Сирена, по-видимому, была бы дамой сонетов (в конце сборника)".
    Критик Рольф (Rolfe) добавил: "Коварные слёзы соблазнительных женщин".

    В строках 1-2 Критик Сидни Ли (Sidney Lee) отметил: "(Этот экзордиум) заимствован из оскорбительного сонета Барнса (S. 49), где он, назвав свою любовницу "сиреной", поэт бессвязно восклицал: "From my lovel's lymbeck still still'd teares, oh teares!", "Из моего лимбека любви ещё не остановились слёзы, о слёзы!" (Life, p. I52n.).
    В строке 2 по поводу слова "limbecks", "лимбеки" критик Шмидт (Schmidt) дал определение: "Перегонные кубы, перегонные кубики, чертовски грязные".
    Критик Тайлер (Tyler) предложил ссылку: Cf.! 131, 13 and 147, 14.

    О строке 4 критик Дауден (Dowden:): "Любой "losing in the very moment of victory", "проигрывает в самый момент победы", либо "одерживает победы (в других любовных отношениях, кроме тех, что были у его друга), которые на самом деле были всего лишь потерями".

    Критик Бичинг (Beeching) дополнил: "Контраст строки 5 со строкой 6 показывает, что последнее преобладает более вероятным смыслом".
    В строках 7-8 по поводу слова "fitted", "соответствующие" критик Малоун (Malone): "Сотрясался в конвульсиях во время безумных приступов моей лихорадочной любви". (Cf.! Macb., III, IV, 21: "Then comes my fit again", "Затем у меня снова начинается приступ").

    Критик Стивенс (Steevens) добавил: "Мы можем встретить в "Гамлете" (Hamlet I, V, 17) тот же образ, что и здесь: "Make thy two eyes, like stars, start from their spheres", "Сделай так, чтобы два твоих глаза, словно звезды, исходили из своих сфер".

    Критик Стаунтон (Staunton) констатировал: "Началось, как с пароксизмов". (He compares Per., II, I, 58, "If it be a day fits you", "Если этот день тебе подходит"), очевидно, понимая "подходит" в родственном смысле".
    Критик Шмидт (Schmidt) добавил: "Работал пароксизмами".

    Критик Дауден (Dowden:) отметил: "Начиная с их лощин во время приступов лихорадки моего заболевания". (N.E.D. принимал этот традиционный лоск, не отмечая никаких параллелей).
    Критик Мэсси (Massey) резюмировал: "(Этот пункт), как я понимаю, должно мог быть опечаткой в слове "flitted", которое, прежде всего могло означать "moving", "перемещение" или удаление в сознании шотландцев...". 
    У Тассо Фэрфакса (Cf.! Fairfax's Tasso 5, 58): "Alas,  that cannot be, for he is flit out of this camp", "Увы, этого не может быть, ибо он сбежал из этого лагеря"...".

    Критик Путтенхэм (Puttenham) называл (такую) фигуру метастазы "порхающей фигуры", или "удаляющийся образ". Смысл этой строки в том, как мои глаза были выведены из своих сфер. Cf.! Cymb., V, V, 371: "After this strange starting from your orbs", "После этого странного старта из ваших орбит". (p. 185.)
    Критик Хадсон (Hudson) предположил: "Я сильно подозреваю... "они перелетали". Это дало бы нам что-то очень похожее на отрывок из "Rape of Lucrece", line 461: "Who, angry that the eyes fly from their lights", "Которые разгневаны, что глаза разлетаются от их огней".

    Критик Уиндхэм (Wyndham) подметил: "Иногда "Приступ" = "внезапный выброс". 
    У Кольриджа (Cf.! Coleridge: "A tongue of light, a fit of flame", "Язык света, вспышка пламени".
    Интерпретация критика Малоуна (Malone) подтверждается строкой, отмеченной мистером Горацием Дэвисом (Horace Davis) в "Партенофил" Барнса, 2-й мадригал (Barnes"s "Parthenophil", 2d Madrigal): "I for thee fever scorched, yet thou still fitless", "Я для тебя опален лихорадкой, но ты всё ещё не подходящий".
    В строке 8 об обороте речи "madding fever", "сводящая с ума лихорадка" критик Тайлер (Tyler) дал ссылку: Cf.! 147, 1, 9-10.

    О строке 10 критик Маккламфа (McClumpha): Cf.! R. & J., I, II, 46-49: "One fire burns out another's burning", "Один огонь выжигает пламя другого" etc.

    О строке 11 критик Дауден (Dowden) акцентировал: "Обратите внимание на введение метафоры восстановленной любви, пожинающей плоды в более поздних сонетах". Cf.! C. of  E., III,  II,  4: "Shall love, in building, grow so ruinate", "Любовь, воздвигаясь, будет взрастать так разорившись"; и A. & C, III, II, 29-30: "The cement of our  love, to keep it builded", "Цемент нашей любви, чтоб сохранить её незыблемой". (Эти параллели были отмечены Малоуном).

    О строках 11-12 критик Ферниваль (Furnivall): "(Эта доктрина) также была включена в "Принцессу" Теннисона (Tennyson "Princess"), в её (парафразе): "Blessings on the falling-out, that all the more endears", "Благословения на ссоры, которые тем более привлекают"; но была справедливо удалена снова" (Intro., p. IXV).
    В строке 14 по поводу слова "ills", "зла": "(Некоторые редакторы защищали изменение на "ill" (учитывая) ссылку на строку 9".

    Критик Мэсси (Massey) отметил важную особенность: "Признание (сделанное в этом сонете) могло быть сделано только женщине. Подобное не имело бы никакого значения при обращении от мужчины к мужчине" (p. 197).
    ("Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary". Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________



    The forward violet thus did I chide:
    Sweet thief, whence didst thou steal thy sweet that smells,
    If not from my love's breath, the purple pride
    Which on thy soft cheek for complexion dwells?
    In my love's veins thou hast too grossly dyed.
    The Lillie I condemned for thy hand,
    And buds of marjoram had stol'n thy hair;
    The Roses fearfully on thorns did stand,
    One blushing shame, another white despair:
    A third, nor red nor white, had stol'n of both,
    And to his robbery had annex'd thy breath;
    But, for his theft, in pride of all his growth
    A vengeful canker eat him up to death.
    More flowers I noted, yet I none could see
    But sweet, or culler it had stol'n from thee.


    - William Shakespeare Sonnet 99
    _____________________________

    2023 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 99

    *                *                *

    Препровождающий фиалковый, поэтому упрекнул Я:
    Сладкий вор, откуда ты украл твою сладость, что благоухала,
    Если не от моей любви, пурпурной гордыни дыхание (алкая),
    Что на твоих нежных щеках в лица оттенках обитало (исчезая)?
    У моей любви венах ты тоже, чрезвычайно окрашенный.
    Лилли, Я осуждённый от твой руки (увы),
    И завязи сухого майорана твои волосы похищали;
    Розы, наполненные страхом на шипах - стояли,
    Одни краснеющим стыдом, каждая вторая отчаяньем белым;
    Третьи, ни красным, ни белым, похищенным - у обоих
    И к его ограблению, захватившая твоё дыхание (за ним);
    Но, от его кражи в гордыне во весь рост (впредь) 
    Мстительная червоточина до смерти заест его (спустя).
    Цветов куда более Я заметил, хотя Я никого не смог разглядеть
    Но сладость, или выборочность ей была похищена - у тебя. 


    *                *                *

    Copyright © 2023 Komarov A. S. All rights reserved
    Swami Runinanda Jerusalem 07.01.2023
    _________________________________


    *АЛКАТЬ -
    алчу, алчешь и алкаю, алкаешь; алчущий и алкающий; алча и алкая; несовер., чего (устар. книжн.). Сильно желать (первонач. чувствовать голод). "Предстану здесь алкающий спасенья" Пушкин. "Ум, алчущий познанья" Грибоедов. Ум, алчущий познаний.

    Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949-1992.




      Сонет 99 - один из 154-х сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Этот сонет входит в последовательность сонетов "Прекрасная молодёжь", в которой поэт, используя аллегорию в теме "культивируемых цветов" эмоционально описал придворную жизнь при участии адресата сонетов. На первый взгляд, может показаться, что сонет 99 продолжает схожую тему двух предыдущих в последовательности, разделяя такой же троп в построении строки и подобные образы, но это не так. В сонете 99, повествующий обращался к юноше поверхностно и в основном в завершении сонета, но таким образом повествующий бард описал особенности придворной жизни со всеми сопутствующими коллизиями.


    Структура построения сонета 99

    Сонет 99 - один из трех "неправильных" сонетов в последовательности Шекспира. В то время, как типичный английский или шекспировский сонет состоит из трех четверостиший, за которыми следует заключительное рифмующееся двустишие со схемой рифмы ABAB CDCD EFEF GG, этот сонет начинается с квинты, дающей схему рифмы ABEBA CDCD EFEF GG. Как и другие сонеты, он написан пятистопным ямбом, типом поэтического метра, основанного на пяти парах метрически слабых/сильных слоговых позиций. 8-я строка является примером правильного пятистопного ямба:

    # / # / # / # / # /

    "Розы, наполненные страхом на шипах - стояли" (99, 8).

    / = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus.

    Поэтический метр в строке 1 требует нескольких вариантов произношения: "violet" произносится с тремя слогами; в строке 6: слово "condemned" произносится также с тремя слогами; в строке 11 слово "robbery" произносится с двумя слогами.
     В строке 14 слово "flowers" произносится, как один слог, а слово "stolen" всегда появляется как один слог (в строках 7, 10 и 15).
     В строке 13 слово "eate" равнозначное современному прошедшему времени "eat".

    Относительно пятнадцати строк в построении сонета 99 критик Сидни Ли (Sidney Lee) отметил, что авторы "елизаветинской" эпохи не считали за обязательное правило, чтобы структура сонета была абсолютно зафиксированной, поэтому им было приведено множество примеров пятнадцати строчных сонетов, как, к примеру, в поэзии Барнабе Барнса. 
    Дополнительная строка особенно часто встречается в связанных сонетах, и этот сонет, возможно, был связан с сонетом 98, предположил критик Малоун (Malone), добавив, что он закончил бы сонет 98 двоеточием, чтобы окончательно продемонстрировать связь.
    Однако, другие учёные полностью отвергли связь сонетов 99 и 98, утверждая о "несовершенстве" первой строки и предположили, что текст Quarto 1609 года представлял собой неотправленный черновик, случайно попавший в печать.
    (Kerrigan, John, ed. 1995 (1st ed. 1986). "The Sonnets; and, A Lover's Complaint". New Penguin Shakespeare (Rev. ed.). Penguin Books, p. 302. ISBN 0-14-070732-8. OCLC 15018446).


    Семантический анализ сонета 99.

    Ввиду того, что сонет 99 входил в число "непонятных" критиками, то основным исходным материалом, заслуживающим внимания для перевода на русский, мной п был взят оригинальный текст на английском из сборника Quarto 1609 года. Дело в том, что в более поздних изданиях сонетов Шекспира, редакторами в разное время были внесены изменения, в которые входили замена одних слов на другие, а также перемещение или замена знаков препинания.
    В редакционные "правки" также вошли, удаления заглавных букв ключевых слов на английском, и удалены выделения курсивом слов-символов, что привело к ощутимому искажению не только содержания сонета, но и как следствие, - его подстрочника.
    Углублённое исследование сонета 99 требовало рассмотрения мельчайших деталей, имеющих отношение к характерным особенностям быта, обычаев, распространённых оборотов речи, бывших в ходу в средневековой Англии. 

    Достоверно известно, что во множестве всех посвящений в различных произведениях авторов елизаветинской эпохи, особенно поэтических за Елизаветой I основательно закрепился литературный псевдоним "Артемида", "Селена" и "Луна", или обратная сторона луны - "Лилит", "Lilith".
    По характерным признакам риторическая "несовершенная" модель в так называемом "незавершенном" сонете 99, по определению критиков указывала на женщину необычайно высокого положения, Строка 7 сонета 99 давала подсказку, что женщина, к которой обращались, была той персоной, которой предварительно говорили - "ваше высочество".

    Секрет расшифровки контекста и подстрочника сонета 99 осмысленно был зашифрован поэтом с помощью риторической модели "эзопова языка" характерными литературными образами символов вне зависимости от того, чем они были обозначены: цветом, звуком, взглядом дыханием, вкусом или тактильными ощущениями всех органов чувств.
    Впрочем, бард зашифровал литературный псевдоним Lilith", то есть смертельная сторона Луны не случайно, в строке 6 сонета 99, повествующий в слове "Lilith", он убрал конечные две буквы "th", так для посвящённых дал не двусмысленный намёк указав имя конкретной персоны - "Elizabeth".

    Не вызывает сомнения, что риторическая "несовершенная" модель, по определения критиков в сонете 99 указывала на обращение в строке 6 к женщине необычайно высокого положения в обществе.
    Характерной чертой, связавшей сонеты 119 и 99 было то, что повествующий бард большую часть поэтических строк посвятил женщинам, которых хорошо знал и любил. Главному адресату последовательности сонетов "Прекрасная молодежь" в сонете 99 также есть строки, в которых поэт обращался к нему по касательной.

    Помимо этого, по мере углублённого изучения, выявилась очевидная связь сонетов 119 и 99 с мифической лирикой и символизмом Барнабе Барнса из сборника "Партенофил и Партенофа", "Parthenophil and Parthenophe".
    По определению критиков, основа лингвистико-семантические модели построения сонетов 119 и 99 прямым образом указывала на то, что в их контексте автор обращался к женщинам.
    Для сопоставления можно рассмотреть строки сонета 18 из группы сонетов "Свадебные сонеты", "Marriage Sonnets" (1-18), где эпитеты поэта были адресованы совсем юной девушке:

    - Confer!
    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare Sonnet 18, 1-4


    "Shall I compare thee to a summer's day?
    Thou art more lovely and more temperate:
    Rough winds do shake the darling buds of May,
    And summer's lease hath all too short a date" (18, 1-4).

        William Shakespeare Sonnet 18, 1-4.

    "Сравнить тебя с летним днём - смогу ли, Я?
    Ты более очаровательная, и более сдержанная впрок:
    Ветра жестокие сотрясали милые бутоны Мая,
    И летняя аренда имеет чересчур короткий срок" (18, 1-4).

         Уильям Шекспир, Сонет 18, 1-4.
         (Литературный перевод Свами Ранинанда 27.07.2021).


    Например, в начальных строках первого четверостишия сонета 18 Уильям Шекспир обращался к персоне, где риторическая модель строк указывает что это очень близкая для поэта юная особа. Поэт в строках выражал чувство восхищения, и в риторическом вопросе предположил, что несмотря на то, что летний день может быть прекрасным, эта персона, которой адресованы эти строки "ещё более милая и сдержанная по своему темпераменту". Повествующий бард также в сонете 18 отметил, что красота лета чересчур мимолётна: резкие ветра треплют нежные "бутоны Мая", а сам сезон длится недолго.

    Поэт, возможно, подразумевал, что персона, которой эти строки были посвящены, более отличается терпеливостью и постоянством, чем мимолётная красота погоды летнего дня. Далее в содержании сонета затрагивалась тема изменчивой природы, погоды и любви. Риторическое обращение с эпитетами "ещё более милая и сдержанная по своему темпераменту" и "бутоны Мая" при семантико-морфологическом анализе прямым образом указывают, что в строках сонета 18 поэт обращался к совсем ещё юной особе.

    Поскольку сонет 18 относился к группе "Свадебных сонетов", то согласно логике, этой "загадочной" персоной могла быть юная девушка, которую поэт знал с рождения, которая была помолвлена с будущим женихом юношей, адресатом последовательности сонетов "Прекрасная молодёжь". Однако, сонет 18 ни коим образом не мог быть посвященным молодому графу Саутгемптону, тем более в период помолвки со старшей дочерью Эдуарда де Вера.
    Согласно содержанию сонетов последовательности, юноша не отличался сдержанностью в чертах характера, а наоборот по своей природе был необузданным бунтарём и гулякой. Из чего можно сделать вывод, что строки сонета 18 были посвящены Элизабет де Вер, внучке Уильяма Сесила, старшей дочи Эдуарда де Вера.

    Утверждения критиков о том, что адресатом сонета 18 был юноша, разбились об рифы здравой логики, буквально со второй строки: "Thou art more lovely and more temperate", "Ты более очаровательная, и более сдержанная". Психологический портрет юноши, согласно содержанию большей части сонетов, указывает на то, что ему не было свойственным быть "temperate", "сдержанным". Наоборот, энергичный и необычайно талантливый Саутгемптон отличался неудержанной влюбчивостью и многочисленными любовными связями.

    Можно ли, с чувством полной уверенности утверждать, что Уильям Шекспир в своей поэзии подражал насыщенной аллегорическими описаниями придворных греховных утех в лирике "Партенофила и Партенофы" Барнабе Барнса или любовной лирике поэтического сборника "Диана" Генри Констебля?

    - Конечно же, нет!

    Эти утверждения, исходили от исследователей, не изучивших в достаточной степени шекспировскую эпоху в мельчайших деталях, так и не расшифровавших психологический портрет барда, как личности. Именно, на подобных утверждениях были построены зыбкие опоры для многочисленных версий, в которых речь шла о якобы не вполне очевидной ущербности Шекспира из-за отсутствия творческой самодостаточности. По определению критиков влияние шекспировского поэтического символизма и "эзопова языка" с темой "культивируемых садовых цветов", использованного бардом в сонете 99 и пьесе "Изнасилование Лукреции" можно встретить, к примеру, в сонете 9, Первая декада, "Дианы" Генри Констебля:

    - Confer!
    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by Henry Constable "Diana", 1st Decade, Sonnet IX.
    Upon occasion of her walking in a garden


    My lady's presence makes the roses red,
    Because to see her lips they blush for shame.
    The lily's leaves, for envy, pale became;
    And her  white hands in them this envy bred.
    The marigold the leaves abroad doth spread;
    Because  the sun's and her power is the same.
    The violet of purple colour came,
    Dyed  in  the blood she made my heart to shed.
    In  brief, all flowers from her their virtue take;
    From her sweet breath their sweet smells do proceed;
    The living heart which her eyebeams doth make
    Warmeth the ground, and quickeneth the seed.
    The rain, wherewith she watereth the flowers,
    Falls from mine eyes, which she dissolves in showers.

        Henry Constable "Diana", 1st Decade, Sonnet IX.

    Моей Миледи присутствие делает розы красными,
    Потому, увидев её губы они краснеют от стыда.
    Листья лилии от зависти бледными стали;
    И её белоснежные руки в них эту зависть размножали.
    Календулы листья, что за границы распространились;
    Потому, что солнца и её самой сила одинаковая.
    Фиалка пришла пурпурного цвета,
    Окрашенная кровью, в коей она заставила мое сердце обливаться.
    Вкратце, все цветы от неё свою добродетель получают;
    От её сладкого дыхания их сладчайшее благоухание исходит;
    Живое сердце, что излучает лучи её взгляда, создавая
    Согревают землю и оживляют семя.
    Дождь, посредством которого она поливает цветы,
    Падает из моих глаз, которые она растворит в потоках ливней.

        Генри Констебль "Диана", Первая декада, сонет 9.
        (Литературный перевод Свами Ранинанда 02.02.2023).


    При рассмотрении ярких поэтических строк неподражаемого Генри Констебля, наполненных литературными символами, мы видим, он описывал жизнь придворных аристократов символами не столь чётко артикулированными, как у Шекспира в сонете 99.

    Секрет гения Шекспира, кроется в универсальной истине: "Гений драматургии по воле высшего провидения родился и жил в нужное время и в нужном месте". А именно, в творческой атмосфере литературного бомонда графини Мэри Пембрук поместья Уилтон-Хаус.

    Совокупность многих факторов, в число которых входили: образование высочайшего уровня и незаурядный интеллект с творческой интуицией поэта. Именно, они предопределили благоприятные условия для формирования благодатной почвы в оттачивании мастерства поэта для последующего написании гениальных пьес. Значительно позднее ставших эталонами мировой драматургии, на которые стали равняться последующие поколения поэтов, литераторов и драматургов.

    Для лучшего понимания шекспировской строки, а также её подстрочника в содержании сонета 99 предлагаю пошагово рассматривать текст, используя пунктуацию оригинального текста на английском из сборника Quarto 1609 года, это, - во-первых.

    Во-вторых, хочу отметить, что у поэтов "елизаветинской" эпохи не было обязательным к выполнению правил при написании сонетов, чтобы структура построения поэтической строки была зафиксированной, как требовал поэтический канон, изначально берущий начало от поэзии Петрарки.
    К величайшему сожалению, многими критиками от академической науки этот немаловажный факт был упущен, поэтому в своих научных трудах любая стихотворная форма, которая не следовала строго поэтическим правилам для написания сонетов, ими была названа - "не сонетом".

    В-третьих, сонет 99 был написан Шекспиром под впечатлением после прочтения поэтического сборника Барнабе Барнса "Партенофил и Партенофа", опубликованного в 1593 году.
    Именно, совокупность аргументов предоставила мне возможность сделать предположение о приблизительной дате написания сонета 99.
    Безусловно, сам факт написания сонета 99 поэтом, являлся не столько данью уважения неповторимой поэтической строке Барнабе Барнса, как неким посланием для потомков в виде ссылки на поэтический символизм сборника стихов "Партенофил и Партенофа" Барнабе Барнса. Который с полным правом можно рассматривать в качестве инструмента или ключа для расшифровки подстрочника некоторых сонетов таких, как, например, 5 или 99.
    При этом, вызывает недоумение тот факт, что этот ключ, до времени написания этого эссе никто не удосужился найти, чтобы им воспользоваться.

    В-четвёртых, утверждения критиков о том, что сонет 99 был не дописан, будучи черновиком или о "несовершенстве" структуры сонета, в ходе исследования показали свою несостоятельность и объясняются тем, что автор сонета использовал "эзопов язык" не случайно. К подобному отчаянному шагу его вынудила житейская необходимость, так как за любую критику Елизаветы в условиях авторитарного правления, можно было поплатиться не только полным разорением, но и своей головой.

    Краткая правка.

    "Эзопов язык" (название от имени баснописца Эзопа) - тайнопись в литературе, иносказание, намеренно маскирующее мысль (идею) автора. Прибегает к системе "обманных средств": традиционным иносказательным приёмам (аллегория, ирония, перифраз, аллюзия, притча), басенным "персонажам", полупрозрачным контекстуальным псевдонимом. Раб Эзоп, в угоду обстоятельств не мог в своих баснях прямо указывать на пороки господ, поэтому заменял их образы образами животными, имеющих похожие черты. С тех пор язык иносказаний стал именоваться - "эзоповым языком".
    В русской литературе традиция использования этого приёма формировалась с конца XVIII века для обхода царской цензуры. Русский писатель классик Михаил Салтыков-Щедрин часто использовал этот литературный приём в качестве иносказания при написании своих произведений.
    Позднее "эзопов язык" стал неотъемлемой частью индивидуального сатирического стиля плеяды писателей, поэтому нашёл широкое применение для обхода цензуры в их литературных произведениях.
    Использование эзопова языка было исследовано литературоведом Львом Лосевым, который дал "эзопову языку" определение, как "литературной коммуникативной системе" для передачи авторского подстрочника читателю, когда основной смысл написанного в произведении остаётся скрытым для цензора.

    В данном случае, первые четыре строки входят в первое предложение сонета 99, поэтому их следует рассматривать вместе, чтобы понять подстрочник сонета в полном объёме. Хочу подчеркнуть, что применение "эзопова языка" невозможно без использования литературного приёма "метонимия".

    Краткая справка.
     
    Метонимия (др.-греч. metomia "переименование", от meta - "над" + otoma / otvma "имя") - вид тропа, словосочетание, в котором одно слово заменяется другим, обозначающим предмет (явление), находящийся в той или иной (пространственной, временной и т. п.) связи с предметом, который обозначается заменяемым словом. Замещающее слово при этом употребляется в переносном значении.

    Поэтому строки сонета 99 пронизывает "метонимия", на которой держится шекспировский строка написанная "эзоповым языком, не удивительно, что по этой причине сонет входит в число "непонятных", особенно для широкого круга читателей. Для того, чтобы скрыть содержание и подстрочник сонета 99, повествующим бардом были применены вспомогательные литературные приёмы, скрывающие основной авторский замысел. К примеру, одним из приёмов в сонете 99 служит "метонимия", которая лежит в основе "эзопова языка" шекспировской строки.
    Можно выделит две основные группы приёмов, которые осуществляют реализацию эзопова языка: "экраны", направленные на то, чтобы скрыть эзоповский текст; и "маркеры", которые в противоположность, являясь ключевыми символами "эзопова языка", в виде аллегории передают ассоциативную реакцию автора по ходу повествования. В совокупности они с одной стороны привлекают внимание своим колоритом, с другой стороны вводят в замешательство читателя "непонятностью", неординарностью видения окружающего мира автором.

    Впрочем, иносказательный язык Шекспира в сонете 99, коренным образом отличался от иносказательного языка Эзопа тем, что бард использовал "тему культивируемых цветов" в саду, в отличии от "эзопова языка", где Эзоп использовал тему "животных" для подмены образов критикуемых им патрициев на образы животных, но находя между ними общие черты.

    По мере семантического анализа сонет 99, попытаюсь донести до читателя основные параметры шекспировской строки, как образца незаурядного таланта гения драматургии, и шаг за шагом раскрывая авторский подстрочник. Вероятно, без увязки с хронологией событий автобиографического характера, подстрочник сонета 99 невозможно было бы осмысленно понять, поэтому особая благодарность частным лицам и компаниям, предоставивших необходимые исторические документы и материалы, благодаря которым у меня возникла возможность дописать это эссе.

    Для удобства осмысления сонета 99, необходимо читать первые четыре строки вместе, одна за другой. В данном случае хочу заострить внимание читателя на той особенности, что в риторическом вопросе от первого лица, входящем в первые четыре строки автор не случайно кроме себя описал, ещё два действующих лица. Кроме этого, в последующих строках, согласно умозрительному приходу к исходной точке движения, автор обратился к действующему лицу вокруг которого происходила вся интрига сюжета.
    Однако, сюжетная линия сонета построена по направляющей между двумя обращениями, которые в структуре сонета являются опорными точками риторических фигур сгруппированных и прикреплённых к оси между этими двумя опорными точками.

    "The forward violet thus did I chide:
    Sweet thief, whence didst thou steal thy sweet that smells,
    If not from my love's breath, the purple pride
    Which on thy soft cheek for complexion dwells?" (99, 1-4).

    "Препровождающий фиалковый, поэтому упрекнул Я:
    Сладкий вор, откуда ты украл твою сладость, что благоухала,
    Если не от моей любви пурпурной гордыни дыхания (алкая),
    Что на твоих нежных щеках в лица оттенках обитало (исчезая)?" (99, 1-4).

    Итак, имеющий хоть малую толику воображения читатель, прочитав эти четыре строки закроет глаза и мысленно представит себя в эпицентре необычайно бурной придворной жизни в королевских апартаментах средневековой Англии!
    Именно эту картину, имел ввиду поэт, когда писал строки сонета 99, совершенно "непонятного", как могло показаться на первый взгляд извечно суетящегося и опаздывающего исследователя.

    В строках 1-4, повествующий бард использовал риторический вопрос, на котором построена структура всего сонета, в конечном счёте остальные строки связаны самим риторически вопросом заданным автором. С основного риторического вопроса начинается сюжетная линия, основанную на обобщающем аллегорическом образе одного из эпизодов придворной жизни. 
     
    Но читатель может легко различить, что в строках 1-2 бард обратился к придворной молодой фрейлине, которая как-бы "препровождает" или сопровождает в покои высочайшей особы: "Препровождающий фиалковый, поэтому упрекнул Я: сладкий вор, откуда ты украл твою сладость, что благоухала".

    - Но к кому обратился поэт в первой строке сонета 99? 

    Итак, аллегорическим литературным символом "препровождающий фиалковый", повествующий обозначил юную фрейлину, по-видимому, одетую в платье с преобладанием оттенков фиалкового цвета или цвет её глаз. Содержание строки 2, явно отвлекает от определения пола "препровождающего", так как речь идёт о ком-то или чём-то мужского рода: "Сладкий вор, откуда ты украл твою сладость, что благоухала".
    Этот приём является "отвлекающим" элементом "эзопова языка", где строки 3-4, дают конкретные намёки о ком идёт речь. В строках 3-4, повествующий бард, используя язык литературных символов говорит об украденной сладости его "любви пурпурной гордыни дыхания", которое могло принадлежать только одной персоне, это адресату последовательности "Прекрасная молодёжь юному Саутгемптону: "Если не от моей любви пурпурной гордыни дыхания (алкая), что на твоих нежных щеках в лица оттенках обитало (исчезая)?".

    - Но как каким образом украденная сладость "пурпурная гордыни" дыхания стала обитать на "нежных щеках в лица оттенках" у "препровождающего фиалкового"?

    Совершенно, верно, только с помощью поцелуев в щеку и губы, так как "препровождающий фиалковый" - это тайная любовница юного Саутгемптона, молодая особа, которая была любимой фрейлиной королевы. Для понимания хочу перевести фокус внимания читателя в раздел хронологии событий и фактов.

    Кратка справка.

    Генри Ризли, 3-й граф Саутгемптон в 1596 году подал прошение королеве о разрешении участвовать в экспедиции в Кадис, однако ему было в этом отказано. Но в следующем, 1597 году, заручившись поддержкой Государственного секретаря сэра Роберта Сесила (сына своего бывшего опекуна), добился разрешения на участие в экспедиции на Азорские острова. В 1598 году получил разрешение королевы в течение двух лет путешествовать по Европе и отправился в Париж вместе со свитой сэра Роберта Сесила, отправленного, как представителя посольства к Генриху IV во Францию.
    Впрочем, вскоре стало известно, что любовница Саутгемптона, фрейлина королевы и кузина графа Эссекса Элизабет Вернон, ждёт от него ребёнка. Граф тайно вернулся в Лондон на четыре дня, где в полной тайне поспешно заключил брак, но в ближайшее время об этом стало известно самой королеве.
     Известие о тайной венчании Саутгемптона с Элизабет Вернон дошло до королевы очень быстро, что привело её в ярость, королева не могла терпеть, когда придворные аристократы и её фрейлины вступали в брак без её согласия. И тогда Елизавета потребовала, чтобы Саутгемптон снова вернулся в Лондон, чтобы наказать его. Саутгемптон пытался противиться, но неудачно, и в ноябре 1598 года прибыл в Лондон, где он был отлучён от двора и на неопределённое время заключён в тюрьму Флит, его молодая жена также провела некоторое время в заточении.

    Именно, о "пурпурной гордыни" дыхание Саутгемптона на "нежных щеках" Элизабет Вернон "в лица оттенках обитало (исчезая)", что было написано в строках 3-4 сонета 99! И это были щеки кузины графа Эссекса - Элизабет Вернон, она же любимая фрейлина королевы Елизаветы. Пурпурный цвет в "елизаветинскую" эпоху, да и ранее, аллегорически использовался для обозначения особ королевских кровей, каковым и являлся молодой Саутгемптон, повествующий о нём, упомянул в строках 1-4 как-бы по касательной, "моей любви пурпурной гордыни дыхание".

    Английское слово "complexion" строки 4 в сонете 99, будучи в ходу, как оборот речи "елизаветинской" эпохи мог означать "оттенок лица или глаз"; более позднее слово "complexion" получило распространённое применение, но только в тех случаях, когда для обозначения чего-либо начинался придаваться "оттенку лица или глаз" новый или другой тон, отличающийся от предыдущего или какой стала ситуация вследствие этих изменений.
    Для обозначения изменений в том случае жизненной ситуации, когда что-то меняется какой-либо степени придавая: погоде, происходящим событиям, стечениям обстоятельств совершенно другой оттенок, отличающийся от предыдущего, согласно Большому английскому словарю Мюррея.

    Например:

    "The joke took on a rather serious complexion when the police became involved".
    "Шутка приобрела довольно-таки серьёзный оттенок, когда в дело вмешалась полиция".

    (Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


    В сроке 3, повествования мной была заполнена конечная цезура словом деепричастием в скобках "алкая", которое обозначает "страстно желая", таким образом решив проблему рифмы строки.
    В строке 4, также была заполнена конечная цезура строки словом деепричастием в скобках "исчезая", которое органически вписалось в строку, отразив во времени динамику поцелуя, дополнительно была решена проблема рифмы строки.

    Строка 5, входит в одно предложение, поэтому её следует рассматривать отдельно, так как после предыдущего риторического вопроса строк 1-4, она является риторическим ответом на вопрос или положительным подтверждением строки 4, то есть заключительной части риторического вопроса.

    "In my love's veins thou hast too grossly dyed" (99, 5).

    "У моей любви венах ты также, чрезвычайно окрашенный" (99, 5).

    В строке 5, речь идёт "пурпурном" цвете" гордыни юноши в его "дыхании" на "нежных щеках в лица оттенках" его возлюбленной, которое обитало, где поэт подтверждает, ибо от знает, будучи биологическим отцом юноши: "У моей любви венах ты тоже, чрезвычайно окрашенный". Предложение строки 5, было построено автором так, чтобы ввести в замешательство читателя, который не сразу смог понять, что бард хотел донести, обращаясь на "ты" к "пурпурному цвету" юноши. Оборот речи "grossly dyed", "чрезвычайно окрашенный" была широко распространённой в елизаветинскую эпоху, ибо вопрос "чистоты кровей" был необычайно актуальным особенно в условиях придворной жизни. В античной традиции стихосложения, такое подчёркивание контраста цвета представляет собой разновидность метафорической антитезы.

    Строки 6-7, входящие в одно предложение при прочтении следует рассматривать вместе, где риторическая модель поэтической строки, указывает на то, что две строки являются риторическим обращением.   

    "The Lillie I condemned for thy hand,
    And buds of marjoram had stol'n thy hair" (99, 6-7).

    "Лилли, Я осуждённый от твой руки (увы),
    И завязи сухого майорана твои волосы похищали" (99, 6-7).
     
    Итак, риторическое обращение в строках 6-7, ни коим образом не могло бы быть реализованным в реальной жизни автором сонета, это всего лишь авторская фантазия, облачённая в аллегорическую форму, но на основе реально происходивших событий, свидетелем которых был сам поэт.

     - Но, что хотел автор, чтобы читатель обратил внимание в строках 6-7 при риторическом обращении к персоне под литературным символом "Lillie"?

    Содержание строк намёками подсказывает о какой персоне идёт речь, где бард упрекал эту персону: "Лилли, Я осуждённый от твой руки (увы), и завязи сухого майорана твои волосы похищали", что указывало на необычайно высокий социальный статус, во-первых.
    Во-вторых, повествующий бард упрекает от первого лица влиятельную персону за то, что он "осуждённый от (её) руки", по всей видимости уже не молодую женщину, у которой "завязи сухого майорана (её) волосы похищали".

    Строка 7 не содержит литературных символов и не является метафорической, как не странно смешение в одном предложение предыдущей строки 6, содержащей аллегорический литературный символ с "метонимией", даёт эффект "придуманного" образа. В некоторых случаях подобный приём сбивает с току и запутывает читателя.
     
    Согласно, посвящениям поэтов "елизаветинской", эпохи, этой персоной могла быть Синтией, богиней сияющего шара, что являлось поэтическим именем королевы Елизаветы. Известно, что во множестве посвящений в различных произведениях авторов елизаветинской эпохи, особенно поэтических за Елизаветой I основательно закрепился литературный псевдоним "Артемида", "Селена" и "Луна". Но как мы видим в тексте оригинального текста обратной стороной Луны - "Лилит", "Lilith". В том случае, когда она своими поступками отражала зловещие кровавые оттенки обратной стороны в соответствии воззрениям древнегреческих стоиков об дуальности материального мира. "Лилит" в более древней версии писания, была первой женой Адама до Евы, о чём адепты религий тщательно скрывали по вполне понятной причине.   
    Не составляет труда догадаться, что автор сонета 99 в строке 6 обратился к высокопоставленной даме: "The Lillie I condemned for thy hand", "Лилли, Я осуждённый от твой руки". Таким образом, убрав окончание "th" из слова "Lilith" в тексте сонета, автор вполне мог дать ссылку на настоящее имя "загадочной" персоны - "Elizabeth". 

    Краткая справка.

    В древнегреческой мифологии и религии, "Селена" - являлась олицетворением Луны. Также известная также, как "Мина", согласно традиции мифа являлась дочерью титанов Гипериона и Тейи и сестрой бога солнца Гелиоса и богини рассвета Эос. В тексте мифа она ездит на лунной колеснице по небесам. В различных мифах ей приписывается несколько любовников, включая Зевса, Пана и смертного Эндимиона. В пост классические эпохи Селену часто отождествляли с Артемидой, или Афродитой также, как её брата Гелиоса отождествляли с Аполлоном. Селена и Артемида также ассоциировались с Гекатой, и все из трёх перечисленных считались лунными богинями, но только Селена считалась олицетворением самой Луны. Её римский эквивалент - Луна.
    Сохранившиеся описания внешнего вида и характера Селены, за исключением тех, которые применялись к Луне, чрезвычайно скудны. Ни в "Илиаде", ни в "Одиссее" Гомера нет упоминания имени богини Селены, как таковой. Но, имя Селены было упомянуто в одном из тридцати трёх гомеровских гимнов, в котором есть следующее её описание, цитирую:
    "И далее сладкоголосые музы, дочери Зевса, искусные в пении, рассказывают о длиннокрылой Луне. От её бессмертной головы сияние исходит с небес и охватывает землю; и велика красота, исходящая от её сияющего света. Воздух, прежде неосвещённый, сияет светом её золотой короны, и её лучи сияют ясно, как бы ни была яркой Селена, омывшая своё прекрасное тело в водах океана, и облачившаяся в свои сверкающие одежды, и запрягшая свою сияющую упряжку едет на своих длинногривых лошадях с сильными шеями на полной скорости, вечером в середине месяца: именно, тогда её большая орбита наполнена, и тогда её лучи ярче сияют, в то время, когда она увеличивается. Так что, она - верный знак и знамение для смертных мужчин".
    ...
    "Возрадуйся, белорукая богиня, светлая Селена, кроткая, светлокудрая королева!".

    Впрочем, содержание гимнов Гомера, очередной раз подтверждает неординарную версию предложенную мной, в которой предоставлены убедительные аргументы в пользу того, что сонеты 153 и 154 при написании были посвящены Елизавете, а не "тёмной леди", как это утверждалось в научных диссертациях и публикациях подавляющего большинства критиков от академической науки.

    Безусловно, строка 7 сонета 99, подтверждена исторически, что Елизавета уже в немолодом возрасте была серьёзно озабочена начавшимся выпадением волос, и что придворный лекарь ранее рекомендовал ей втирать в корни волос завязи цвета майорана, называемый душицей. Из-за выпавших в большом количестве волос после перенесённых заболеваний Елизавета, начала носить парики светло-рыжего цвета.

    Итак, в строках 1-7, автор обратился к двум ему знакомым женщинам, первая юная фрейлина королевы, тайная любовница молодой Саутгемптон, который с ней тайно повенчается в связи с беременностью. Вторая женщина сама Елизавета, она не молодая, но по-прежнему претензионная, порой жестокая.
    Молодой Саутгемптон, упомянут в сонете 99 поверхностно по касательной, в итоге, кроме автора, который задал риторический вопрос и обращался от первого лица, есть третье действующее лицо "молодой человек" с "с пурпурной гордыни дыханием", это Саутгемптон.

    Строки 8-9, для лучшего понимания подстрочника следует читать вместе, так как входят в одно предложение. Стоит отметить совокупность содержания строк 6-13 составляет собой многосложное предложение, в которое входят три односложных разделённых знаками пунктуации "точкой с запятой.

    "The Roses fearfully on thorns did stand,
    One blushing shame, another white despair:
    A third, nor red nor white, had stol'n of both,
    And to his robbery had annex'd thy breath" (99, 8-11).

    "Розы, наполненные страхом на шипах - стояли,
    Одни краснеющим стыдом, каждая вторая отчаяньем белым:
    Третьи, ни красным, ни белым, похищенным - у обоих,
    И к его ограблению, захватившая твоё дыхание (за ним)" (99, 8-11).

    В строках 8-9, повествующий при помощи литературных символов аллегорически описал реакцию придворной челяди и фрейлин на сам факт выпадения волос у обожаемой ими королевы: "Розы, наполненные страхом на шипах - стояли, одни краснеющим стыдом, каждая вторая отчаяньем белым", и связанные с эти событием переживания приближённых из числа придворных.

    Основной литературный приём в строках 8-11, семантическая "антитеза", в которой на основании созданного контраста автором было сформировано противопоставление. Под словом аллегорическим символом "Roses", "Розы", автор подразумевал фрейлин королевы, юных особ из доверенных семей аристократических кланов, лояльных королеве. Впрочем, в среде аристократических кланов, считалось за честь служить при дворе, тем более королеве. Строка 11, по сути является зашифрованным посланием, адресованным юноше, но не имеющего никакого отношения к предыдущим строками 6-10.

    Безусловно, строка 11 сонета 99, "и к его ограблению, захватившая твоё дыхание (за ним), по смыслу должна была продолжать написанное в строке 5, ибо она являлась стоящий автономно представляя собой одно предложение: "У моей любви венах ты тоже, чрезвычайно окрашенный". Где речь шла о "чрезвычайно окрашенном" "пурпурном цвете" дыхания Саутгемптона.

    В условиях елизаветинской "косноязычной" автократии в отношении говоривших или написавших отрыто о подобных вещах могли быть применены карательные меры. А им могли вменить "измена королеве" или "посягательство на королевский трон". По-видимому, поэтому строка 11, умышленно была опушена автором значительно ниже строки 5, хотя по смыслу должна была следовать за ней. Именно, эта особенность строки 11 сонета 99 ввела в заблуждение критиков, который на перебой стали твердить о "несовершенстве" структуры и "незавершенности" сонета. Секрет сонета 99 оказался простым и гениальным, Шекспир не только зашифровал сонет при помощи литературного "эзопова языка" и "метонимии", используя аллегорические символы, но и перенёс строку 11, только с одной целью дополнительно запутать содержание сонета, чтобы обезопасить, как себя, так и юношу.

    Краткая справка.

    Антитеза - риторическое противопоставление, стилистическая фигура контраста в художественной или ораторской речи, заключающаяся в резком противопоставлении понятий, положений, образов, состояний, связанных между собой общей конструкцией или внутренним смыслом.
    Антитеза, как семантическая фигура, построенная по принципу контраста в противопоставлении, наблюдает целый ряд структурно-семантических типов. Т.Г. Хазагеров и Л.С. Ширина называют, вслед за античной традицией, такие подвиды: акротеза, амфитеза, диатеза, парадиастола, аллойоза, синкризис, грамматическая антитеза, квазиологическая антитеза ("Общая риторика", 1994, стр. 129-130).

    В строках 10-11, повествующий бард расширил тему, где аллегория литературных символов приобрела ассоативный характер: "Третьи, ни красным, ни белым, похищенным - у обоих, и к его ограблению, захватившая твоё дыхание (за ним)", где отрылся образ женщины, балансирующей на грани срыва, интраверной и параноидальной Елизаветы.
    Утончённая ирония пронизывает строки 8-11, в которые автором мастерски вплетённая в качестве литературного приёма антитеза, построенная по принципу контраста в противопоставлении, сделавшая строку необычайно выразительной и самобытной. Можно отметить, что Шекспир очередной раз показал себя в сонете 99, как великолепный мастер "антитезы".

    Краткая правка.

    Ирония (от др.-греч. "притворство") - сатирический приём, в котором истинный смысл скрыт или противоречит (противопоставляется) явному смыслу; вид тропа: выражающее насмешку лукавое иносказание, когда в контексте речи слова употребляются в смысле, противоположном их буквальному значению. Которое обозначается при помощи иронии, где некий объект или субъект высмеиваются, ставится под сомнение, сатирически разоблачается и отрицается его значимость под маской похвалы и напускного одобрения.

    *НАПУСКНОЙ, напускная, напускное.
    1. Деланный, несоответствующий натуре, притворный. Напускная важность. Напускная весёлость.
    2. прил. к слову напускн. во 2 знач. (спец.).
    Синонимы: деланный, искусственный, лицемерный, ложный, мнимый, наигранный, нарочитый, насильственный, неестественный, неискренний, ненатуральный, поддельный, показной, принуждённый, притворный

    Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935-1940.


    Литературный образ оборота речи "on thorns did stand", "на шипах - стояли", можно встретить во многих пьесах барда, например, в пьесе Шекспира "Зимняя сказка", акт 4, сцена 3:
     
     - Confer!
    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare "The Winter's Tale", Act IV. Scene III, line 562-579


    The Same.  A Lawn before the Shepherd's Cottage.
    Enter FLORIZEL and PERDITA.

    PERDITA

    One of these is true:
    I think affliction may subdue the cheek,        
    But not take in the mind.

    CAMILLO

    Year say you so?
    There shall not at your father's house these seven years
    Be born another such.

    FLORIZELL

     My good Camillo,        
    She is as forward of her breeding as
    She is i' the rear o' her birth.

    CAMILLO

     I cannot say 'tis pity
    She lacks instructions, for she seems a mistress
    To most that teach.
          
    PERDITA

    Your pardon, sir; for this
    I"ll blush you thanks.

    FLORIZELL

    My prettiest Perdita!
    But... O! the thorns we stand upon.

    CAMILLO

    Preserver of my father, now of me,        
    The med'cine of our house, how shall we do?
    We are not furnish'd like Bohemia's son,
    Nor shall appear in Sicilia.

    William Shakespeare "The Winter's Tale", Act IV, Scene III, line 562-579.

    То же самое. Лужайка перед Пастушьим коттеджем.
    Входят ФЛОРИЗЕЛЬ и ПЕРДИТА.

    ПЕРДИТА

    Одно из них верно:
    Я думаю, что несчастье может подчинить себе щеку,
    Но зато не берите себе на ум.

    КАМИЛЛО

    Ты так говоришь?
    Не будет в доме твоего отца этих семи лет
    Быть рождённым другим, подобным.

    ФЛОРИЗЕЛЬ

    Мой добрый Камилло,
    Она так перенаправляет к её воспроизводству, как
    Она - есть я, тыльная причина её рождения.

    КАМИЛЛО

    Я не могу сказать, что это жалко
    Она не обеспечена руководством, для неё выглядит хозяйкой
    Для большинства, что обучают

    ПЕРДИТА

    Прошу прощения, сэр; от этого
    Я покраснела, благодарю вас.

    ФЛОРИЗЕЛЬ

    Моя самая красивая Пердита!
    Но... О! шипы, на которых мы стоим.

    КАМИЛЛО

    Хранитель моего отца, а теперь со мной,
    Врач нашего дома, как нам поступить?
    Мы не предоставлены, чтоб понравиться Богемии сыну,
    Никак не должны появляться в Сицилии.

        Уильям Шекспир "Зимняя сказка" акт 4, сцена 3, строка 562-579.
        (Литературный перевод Свами Ранинанда 05.02.2023).


    Предлагаю возвраться к семантическому анализу сонета 99, где повествующий в строках 12-13, перемещает фокус внимания читателя на тему, похищенного "пурпурной гордыни" дыхания юноши. Строки 12-13, входящие в одно предложение следует по мере прочтения рассматривать вместе, так как в этих строках имеется описание женщины, к которой автор риторически обращался к ней в строке 6, согласно литературному символу, назвав её - "Lillie". 

    "But, for his theft, in pride of all his growth
    A vengeful canker eat him up to death" (99, 12-13).

    "Но, от его кражи в гордыне во весь рост (впредь) 
    Мстительная червоточина до смерти заест его (спустя)" (99, 12-13).

    В строках 12-13, повествующий продолжил тему кражи "пурпурного цвета" стареющей женщиной с выпавшими волосами, одержимой паранойей, что у неё хотят захватить власть: "Но, от его кражи в гордыне во весь рост (впредь) мстительная червоточина до смерти заест его (спустя)". Не вызывает сомнения то, что строки 12- 13 можно интерпретировать двусмысленно.
    Сам оборот речи в строке12: "for his theft, in pride of all his growth", "от его кражи в гордыне во весь рост" в "елизаветинскую" эпоху мог обозначать - "без всякого сомнения" или "с полной решимостью".
    В строке 12 конечная цезура строки была мной заполнена по смыслу наречием в скобках "впредь", решившим проблему рифмы строки.

    - Но, кого имел ввиду автор в строке 13 сонета 99, обозначив символом "мстительная червоточина"?

    Шекспировская семантика образов и символом в сонетах, как подсказывала многолетняя практика переводов сонетов, практически не изменилась. Однако, можно только предположить, что мстительной червоточной была обозначена необычайно влиятельная персона, облачённая всей полнотой власти: "Мстительная червоточина до смерти заест его (спустя)", то есть "заест до смерти" его, - "пурпурный цвет". Но что эта необычная фраза могла означать?
    Обратившись к историческим событиям, можно предположить, что в подстрочнике этой фразе речь шла о молодых аристократах, которые были обладателями кровей, чрезвычайно окрашенных в "пурпурный цвет", то есть представляющие опасность вправе на королевский трон. Однозначно, но "мстительная червоточина" боялась обладателей "пурпурных" кровей, чтобы они ненароком не стали претендовать на королевский трон. Как, примерно по такой же причине произойдёт бунт графа Эссекса, против Елизаветы.   

    В строке 13 конечная цезура строки была мной заполнена словом наречием в скобках "спустя", которое одновременно решило проблему рифмы строки.

    Для ознакомления читателем и сопоставления схожих образов "червоточины" любезно предлагаю фрагмент перевода пьесы Шекспира "Ромео и Джульетта", акт 2, сцена 3, в диалоге монаха Лоуренса с Ромео, наполненного паттерном и глубочайшим философским смыслом:

    - Confer!
    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare "Romeo and Juliet", Act II, Scene III, line 1-31


    Friar Lawrence's cell.
    (Friar Lawrence; Romeo)

    Enter Friar Lawrence alone, with a basket.

    FRIAR LAWRENCE

    The grey-ey'd morn smiles on the frowning night,
    Check'ring the Eastern clouds with streaks of light,
    And fleckled darkness like a drunkard reels
    From forth day's path and Titan's fiery wheels.
    Now ere the sun advance his burning eye,
    The day to cheer and night's dank dew to dry,
    I must up-fill this osier cage of ours
    With baleful weeds and precious-juiced flowers.
    The earth that's nature's mother is her tomb;
    What is her burying grave, that is her womb;
    And from her womb children of diverse kind
    We sucking on her natural bosom find:
    Many for many virtues excellent,
    None but for some, and yet all different.
    O, mickle is the powerful grace that lies
    In plants, herbs, stones, and their true qualities;
    For nought so vile that on the earth doth live
    But to the earth some special good doth give;
    Nor aught so good but, strain'd from that fair use,
    Revolts from true birth, stumbling on abuse.
    Virtue itself turns vice, being misapplied,
    And vice sometime by action dignified.

    Enter Romeo.

    Within the infant rind of this weak flower
    Poison hath residence and medicine power;
    For this, being smelt, with that part cheers each part,
    Being tasted, stays all senses with the heart.
    Two such opposed kings encamp them still
    In man as well as herbs, grace and rude will;
    And where the worser is predominant,
    Full soon the canker death eats up that plant.

    ROMEO

    Good morrow, father.

    William Shakespeare "Romeo and Juliet", Act II, Scene III, line 1-31.

    Келья брата Лоуренса.
    (Монах Лоуренс; Ромео)

    Входит монах Лоуренс один, с корзиной.

    МОНАХ ЛОУРЕНС

    Сероглазое утро улыбнувшись нахмуренной ночи,
    Посмотрит на кольцо Востока облаков с полосами света,
    И конопатая тьма, словно пьяница раскачивается
    Из четвёртого дня пути и огненных колёс Титана.
    Ныне, прежде чем солнце продвинет его прожигающий глаз,
    День приветствуя, и промозглой ночи росе дав просохнуть,
    Я должен наполнить эту ивовую клетку нашу 
    С мрачными сорняками и драгоценно сочными цветами.
    Земля, что есть природы мать - её надгробие;
    Что погребальная её могила, то есть её утроба;
    И из её чрева дети разнообразного вида
    Мы сосём от её природного лона и находим:
    Многие из многих добродетелей превосходно,
    Ничто, но зато для некоторых, и все же все разные.
    О, большое количество - мощная благодать, что пролегла
    В растениях, травах, камнях и истинных качествах их;
    Ибо ничто столь мерзкое, что на земле живёт
    Но зато земле даёт некое особенное благо;
    Ни что-нибудь так хорошо, но напрягалось от этого доброго пользования,
    Бунтуя от истинного рождения, споткнувшись на надругательстве.
    Добродетель перевернулась сама по себе в порок, неверно употребив,
    И порок иногда совершала - действием достойным.

    Входит Ромео

    Внутри кожуры младенца этого слабого цветка
    У яда есть местожительство и лекарственная сила;
    Для этого, будь понюханным, в этой роли бодрит каждую часть,
    Будь испробованным, все чувства оставит в сердце.
    Два таких противоположных короля всё ещё разобьют их лагерь
    В человеке, также, как и травах есть благодать и грубая воля;
    И если худшее в нём преобладает то,
    Вскоре червоточина смерти разъест полностью это растенье.

    РОМЕО

    Доброе утро, отец.

       Уильям Шекспир "Ромео и Джульетта", акт 2, сцена 3, строка 1-31. 
       (Литературный перевод Свами Ранинанда 04.02.2023).


    Даже в первой пьесе Шекспира "Венера и Адонис" опубликованной в 1593 году, нашёл своё место литературный образ "червоточины", но внимательно вчитавшись, можно обнаружить паттерн, применённый неповторимым мастером драматургии:

    - Confer!
    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare "Venus and Adonis", line 654-660


    This sour informer, this bate-breeding spy,
    This canker that eats up Love's tender spring,
    This carry-tale, dissentious Jealousy,
    That sometime true news, sometime false doth bring,
    Knocks at my heart and whispers in mine ear
    That if I love thee, I thy death should fear

        William Shakespeare "Venus and Adonis", line 654-660.

    Этот информатор, этот искаженья порождающий шпион,
    Эта разъедающая червоточина Любви источник нежный,
    Этот переносящий выдумки, (словно) ревность сварливая (в нём),
    Который иногда правдивые новости, иногда лживые приносит,
    Стучится в моё сердце и мне прошепчет на в ухо (вкрадчиво он), 
    Что если Я люблю тебя. "Тебе бояться нужно её смерти" (порой бросит).
     
        Уильям Шекспир "Венера и Адонис", 654-660.
        (Литературный перевод Свами Ранинанда 17.02.2023).


    Впрочем, предлагаю возвратиться к семантическому анализу сонета 99, исследование которого дало обнаружить новые грани неисчерпаемого таланта поэта.
    Завершающие сонет 99 строки 14-15 входят в одно предложение, при рассмотрении следует читать вместе.

    "More flowers I noted, yet I none could see
    But sweet, or culler it had stol'n from thee" (99, 14-15).

    "Цветов куда более Я заметил, хотя Я никого не смог разглядеть,
    Но сладость, или выборочность ей была похищена - у тебя" (99, 14-15).

    Можно ли, с полной уверенностью сказать, что в заключительном двустишии сонета 99, имеется посвящение "молодому человеку"? Нет, нельзя. Дело в том, что в предпоследней строке 14, нет даже намёка на посвящение, а в строке 15 читатель может увидеть заключительную реплику от третьего лица, как-бы брошенную автором в заключении перед уходом.

    Безусловно, строка 14: "Цветов куда более Я заметил, хотя Я никого не смог разглядеть" служила для того, чтобы завуалировать предыдущую строку 13 и строку 15. Во всяком случае, можно лишь предположить, что психологическое состояние, описанное в строке 14, могло возникнуть у человека, только что перенесшего эмоциональную встряску от сказанного известия или чего-то случившегося с близкой для поэта персоной.

    Впрочем, читателю стоит заострить особое внимание на строку 15, которую можно назвать "заключительной репликой", предназначенной по-видимому, юноше: "Но сладость, или выборочность ей была похищена - у тебя".
    Впрочем, обратившись образам "безотцовщины" в сонете 124, можно увидеть в строке 4: "Weeds among weeds, or flowers with flowers gather'd", "Сорняки среди сорняков, иначе цветы с цветами отбирались" тему "отбора цветов", где также есть образы, как в строке 15 сонета 99  в слове "culler", "выборочность" или "отбраковка".

    - Confer!
    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare Sonnet 124, 1-4


    "If my dear love were but the child of state,
    It might for Fortune's bastard be unfather'd,
    As subject to Time's love or to Time's hate,
    Weeds among weeds, or flowers with flowers gather'd"

        William Shakespeare Sonnet 124, 1-4.

    Если б милая моя любовь была, только дитём положенья,
    Она могла бы для бастарда Фортуны безотцовщиной быть,
    Как заслуживающей любви Времени иль Времени отвращенья,
    Сорняки среди сорняков, иначе цветы с цветами отбирались"
     
        Уильям Шекспир сонет 124, 1-4.   
        (Литературный перевод Свами Ранинанда 14.04.2022).



    Но известно, что строка 15 претерпела существенные изменение в последующих изданиях и отличалась от оригинального текста Quarto 1609 года из-за замены слова "culler", "выборочность" на "colour", "цвет", которое при переводе и составлении предложения на русском, согласно правилам грамматики и стилистики, создаёт ляпсус.
    Так как, в содержании сонета уже было упоминание "об похищении" мстительной червоточиной не только цвета и дыхания в строке 11: "к его ограблению, захватившая твоё дыхание".
    В строке 2, входящей в риторически вопрос, также есть вопросительное напоминание об кражу "пурпурной гордыни дыхание" юноши. Трёхкратное повторение о краже, пусть даже в стихотворном произведении - это уже чересчур.

    Поэтому замену "culler", "выборочность" на "colour", "цвет" считаю не только нецелесообразным шагом редактора второго переиздания, но и нанёсшим вред не только содержанию сонета 99, но репутации автора, как вполне адекватного, без психических отклонений.


    Критический анализ сонета 99.

    Критик Эдвард Мэсси (Edward Massey) и некоторые другие утверждали, что стихотворение было непосредственно вдохновлено стихотворением Генри Констебля (Henry Constable) из первой части поэтического сборника "Диана", "Diana", опубликованного в 1592 году. В 1594 году последовало второе издание дополненное, со второй частью, содержащей пять новых сонетов Констебля с дополнениями сэра Филипа Сидни и других поэтов.

    Критик Т.У. Болдуин (T.W. Baldwin) отверг это утверждение, и отметил, что наоборот сонет 99 Шекспира вдохновил Генри Констебля, а также отрывок из "Изнасилования Лукреции", "Rape of Lucrece". Во всяком случае, мнения критиков разошлись, но некоторыми критиками были найдены параллели в стихах Эдмунда Спенсера, Томаса Кэмпиона и других.


    По мнению критиков сонет 99 в своё время привлёк внимание как один из тех, которые предоставляют ключ к пониманию исторической идентичности темы Шекспира, исходя из традиционно распространённого предположения, что сонеты Шекспира являются автобиографичными.

    В 1904 году критик мисс К. К. Стоупс (C. C. Stopes) отметила об существовании портрета Саутгемптона в Уэлбекском аббатстве, на котором его волосы вьются так же, как у молодого майорана. Этот анализ был позднее оспорен учёными, которые утверждали, что запах, а не внешний вид, является основным референтом линии Шекспира. Из-за экстравагантного восхваления внешнего вида, красоты любимого юноши, хотя некоторые викторианские учёные утверждали, что риторика сонета, согласно эпитетам, могла быть адресована женщине; мнению некоторых, которое не является аргументом, что сонет группируется с другими, посвящёнными "молодому человеку".

    Джордж Уилсон (George Wilson) высоко оценил в своей книге "Пять Врат Познания", "Five Gateways of Knowledge" и отзывался о сонете 99, таким образом: "...a poem which  beautifully weaves together the eye, the nostril, and the ear, each as it were like instruments in an orchestra, in turn playing the air, and then falling back into an accompaniment, so that now it is colour which is most prominent before us, and then smell, and then sound, and thereafter through  colour we return to sound and fragrance again", "...стихотворение, в котором очень красиво сплетены воедино глаз, ноздря и ухо, где каждый (орган чувств) как-бы  уподобился инструментам в оркестре, по очереди играющим воздухом, а затем возвращающимся к аккомпанементу, так что теперь это является цветом, который наиболее заметен пред нами, и затем запах, а затем снова звук, и после этого через цвет мы снова возвращаемся к звуку и аромату" (George Wilson. "Five Gateways of Knowledge", p. 78).
    Несколько критиков отметили, что применённые эпитеты сонета 99, подталкивают на мысли, что в содержании сонета речь шла о женщине.

    Например, критик Брандл (Brandl) посчитал, что "...этот сонет почти наверняка был адресован женщине" (p. XIX).
    С тем же мнением согласился критик Рольф (Rolfe) и отметил характерную особенность: "Даже в елизаветинские времена, когда экстравагантные восхваления мужской красоты были, так широко распространены, находим ли мы поэта, останавливающегося на "дыхании своей любви" или "лилейной" белизне её руки? От начала до конца нежность и обаяние, описанные в стихах, безошибочно женственны и поэтому предназначались женщине".
    ("Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary". Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

    (Примечание: для ознакомления предлагаю критические дискуссии и заметки относящиеся к сонету 99, которые могут вызвать интерес для более углублённого изучения некоторыми исследователями. Текст оригинала по этическим соображениям при переводе максимально сохранен, и автор эссе не несёт ответственности за грамматику, стилистику и пунктуацию ниже предоставленного архивного материала).


    Критические дискуссии и заметки к сонету 99.

    Критик Мэсси (Massey) был, пожалуй, первым из многих комментаторов, сравнившим этот сонет с "Дианой" Генри Констебля (Henry Constable "Diana", 1st Decade, Sonnet IX):

    "My lady's presence makes the roses red,
    Because to see her lips they blush for shame.
    The lily's leaves, for envy, pale became;
    And her  white hands in them this envy bred.
    The marigold the leaves abroad doth spread;
    Because  the sun's and her power is the same.
    The violet of purple colour came,
    Dyed  in  the blood she made my heart to shed.
    In  brief, all flowers from her their virtue take;
    From her sweet breath their sweet smells do proceed;
    The living heart which her eyebeams doth make
    Warmeth the ground, and quickeneth the  seed.
    The rain, wherewith she watereth the flowers,
    Falls from mine eyes, which she dissolves in showers".

    Критик Дауден (Dowden) сравнил (сонет 99), кроме того, со Спенсером "Аморетти" (Spenser, "Amoretti", S. 64) (цитируемый при S. 21). И также Даниель "Делия" (Cf. also Daniel, "Delia", S. 19, "Restore thy tresses to the golden ore", "Восстановите ваши локоны золотой руды" и т.д. (цитируется выше при S. 21). - Ed.).

    Критик Уиндхэм (Wyndham): "Эти цветочные сонеты были написаны в стиле, заимствованном у Петрарки, сонеты который заполонил Европу в 16 веке. Плеяда энергично обработала его, а затем атаковала, как Sh.  атаковал его в S 21, и снова в S 130".

    Критик Сидни Ли (Sidney Lee) добавил: "...у Ронсарда "Любовь" (Ronsard "Amours", I, 140) рассказывал, как от цветов (фр.) "du beau jardin de son printemps riant", "прекрасного сада её смеющейся весны" (то есть от его любовницы) исходят все сладкие ароматы Востока".

    В строке 1 по поводу слова "forward", "препровождающий" критик Шмидт (Schmidt): "Раннеспелый".

    Критик Бичинг (Beeching:) дополнил: "Весна. Постоянный, а не какой-то конкретный эпитет фиалки". Cf.! Haml, I, III, 8:

    "A violet in the youth of primy nature,
    Forward, not permanent, sweet, not lasting".

    "Фиалка в юности первозданной природы,
    Препровождающая, непостоянная, сладкая, недолговечная".

    В строке 6 об обороте речи "for thy hand", "от твоей руки" критик Малоун (Malone) дал пояснение: "За то, что осмелился подражать белизне твоей руки".

    Критик Дауден (Dowden) дополнил: "За кражу белизны твоей руки". Критик Бичинг (Beeching): "По сравнению с интерпретацией Даудена (Dowden), которого поддерживали Тайлер и Рольф, несомненно, верна". - Ed.).

    В строке 7 по поводу слова "marjoram", "майоран" критик Мэсси (Massey) резюмировал: "Бутоны майорана имеют темно-красно, почти-коричневый оттенок и имеют своеобразный волосяной блеск" (p. 180).

    Критик Дауден (Dowden) предложил ссылку: Саклинг "Бренноральт" (Cf.! Suckling's "Brennoralt", IV, I):

    "Hair curling, and cover'd like buds of marjoram;
    Part tied in negligence, part loosely flowing".

    "Волосы вьющиеся и покрывают, словно бутоны майорана;
    Часть в пренебрежении завязана, часть свободно ниспадает".

    Мистер Х.К. Харт (H.C. Hart) сказал мне, что "...бутоны майорана темно-пурпурно-красные до того, как они раскрываются, а затем розовые; темно-каштановые, я полагаю, был бы наиболее близок к майорану по цвету волос. Мистер Харт предположил, что майоран украл не цвет, а аромат из волос молодого человека".
    Джерваз Маркхэм (Gervase Markham) называл "сладкий майоран" ингредиентом "Воды со сладкими запахами", а Калпеппер (Culpepper) говорил, что "майоран широко используется во всех ароматических водах".

    Критик Уиндхэм (Wyndham) дополнил: "Чистый, ароматный аромат этой сладкой травы, без сомнения, послужил поводом для сравнения, в цитате из Саклинга (Suckling) даётся более прямой ключ. Непревзойдённый вкус получается, в первую очередь, из свежего, мелколистного стебля майорана с хрустящей россыпью маленьких бутонов на верхушке". Cf.! T. N. K.:
     
    "His head's yellow,
    Hard hair'd, and curl'd, thick twin'd, like ivy-tops".
     
    "Его головы жёлтый,
    Жёстких волос, завитых, густо сплетённых, словно плюща верхушки".

     Критик Бичинг (Beeching) апеллировал: "Отрывок из Саклинга, конечно, является лишь реминисценцией этой строки в сонете и не ведёт нас дальше. Когда я пишу, передо мной лежит пучок наполовину раскрытого майорана, а цвет его соответствует пигменту, известному как "коричневая марена". Контекст показывает, что речь идёт о "цвете", а не, как некоторые думали, о "форме".

    Критик миссис Стоупс (Stopes) (Ath., March 19, 1898, p. 375), где описывала портрет Саутгемптона в Уэлбекском аббатстве, на котором граф был изображён с волосами, не соответствующими моде его времени, а свисающими через левое плечо длинными прядями, концы которых завиваются, как "бутоны майорана". (This is reproduced in Lee's Life, facing p. 144).
    Вопрос о том, является ли этот отрывок намёком на цвет или запах, обсуждается У.Б. Брауном (W.B. Brown) и другими, N. & A., nths., pp. 169, 213, 237. C. C. B. observes (p. 237): "Майоран у Sh. обычно "сладкий майоран", иначе "мейджорам нежный", цветки которого белые, и, вероятно, именно об этом сорте он говорит здесь, цветы этого и предыдущего сонета в основном садовые... Возможно ли, что Sh. напоминал о какой-то помаде, которой пользовался его друг? ... В старой книге квитанций за косметику и т.д. ("The Toilet of Flora", 1779), я нахожу два средства для мытья волос, в которые входит майоран".

    В строке 8 об обороте речи "on thorns did stand", "на шипах стояли критик Рольф (Rolfe:) отметил: "Колкий намёк на вошедшее в поговорку выражение "стоять на шипах". Cf.! W.T., IV, IV, 595: "O the thorns we stand upon!", "О тернии, на которых мы стоим!"

    В строке 9 по поводу слова "blushing", "краснеющий": Cf.! Lucrece, 479: "And the red rose blush at her own disgrace", "И красная роза покраснела от её собственного позора".

    О строке 12 критик Малоун (Malone) дал ссылку: Cf.! R. & J. II, III, 30: "Full soon the canker death eats up that plant", "Скоро червоточина смерти разъест полностью это растение"; и V. & A., 656: "This canker that eats up love's tender spring", "Эта язва, которая съедает нежный источник любви".
    (Ссылаясь на то, что в этом сонете 15 строк, критик Батлер (Butler)заметил, что "вопросительный знак в конце 4-й строки в Q - это то, что Sh., несомненно, написал в первую очередь, намереваясь, чтобы четверостишие заканчивалось вопросом. Вероятно, он отменил запрос 4, или забыл его отменить и добавил пятую строку, потому что до тех пор, пока он этого не сделал, запрос оставался без ответа, если только он не перенёс ответ на предыдущий запрос".

    Критик Бичинг (Beeching) предположил: "Можно предположить, что перед нами лишь черновой вариант сонета. Соответствие строки 1 к строке 6 показывает, что первая строка не была запоздалой мыслью; а повторение ссылки на "дыхание" в строке 11 наводит на мысль, что Sh., использовал уже написанное четверостишие (строки 2-5) для своего отрывка о фиалке, намереваясь впоследствии сократить его до трех строк путём ограничивая параллель с "оттенком лица"...".

    Критик Сидни Ли (Sidney Lee): "Многие сонеты из 15 строк встречаются в "Партенофил" Барнса, например, 35, 36, 38, 39, 40, и т.д." (Во всех этих случаях дополнительная строка вводит заключительное двустишие и рифмуется с 12-й. - Ed.).

    Критик Брандл (Brandl) посчитал, что этот сонет почти наверняка был адресован женщине" (p. XIX).
    С тем же мнением согласился критик Рольф (Rolfe) и отметил характерную особенность: "Даже в елизаветинские времена, когда экстравагантные восхваления мужской красоты были, так широко распространены, находим ли мы поэта, останавливающегося на "дыхании своей любви" или "лилейной" белизне её руки? От начала до конца нежность и обаяние, описанные в стихах, безошибочно женственны и поэтому предназначались женщине". (Intro., Rev. ed., p. 24).

    Джордж Уилсон (G. Wilson) в своей книге "Пять Врат Познания" (Five Gateways of Knowledge") отзывался о сонете 99, так: "... a poem which  beautifully weaves together the eye, the nostril, and the ear, each as it were like instruments in an orchestra, in turn playing the air, and then falling back into an accompaniment, so that now it is colour which is most prominent before us, and then smell, and then sound, and thereafter through  colour we return to sound and fragrance again", "...стихотворение, в котором очень красиво сплетены воедино глаз, ноздря и ухо, где каждый (орган чувств) как-бы  уподобился инструментам в оркестре, по очереди играющим воздухом, а затем возвращающимся к аккомпанементу, так что теперь это является цветом, который наиболее заметен пред нами, и затем запах, а затем снова звук, и после этого через цвет мы снова возвращаемся к звуку и аромату" (p. 78).

    (Отталкивающая и невозможная интерпретация сонета была предложена критиком Крейтон (совместно с S. 115 и S. 124) в книге Blackwood, 169: pp. 837- 643).
    ("Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary". Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).



    Post Scriptum. Уильям Шекспир боготворил Генри Райотсли, 3-го графа Саутгемптона, и так написал посвящение на титуле пьесы "Изнасилование Лукреции":

    RIGHT HONORABLE HENRY WRIOTHESLY, 
    Earl of Southampton, and Baron of Tichfield.
     
    The love I dedicate to your lordship is without end; whereof this pamphlet, without beginning, is but a superfluous moiety. The warrant I have of your honourable disposition, not the worth of my untutored lines, makes it assured of acceptance. What I have done is yours; what I have to do is yours; being part in all I have, devoted yours. Were my worth greater, my duty would show greater; meantime, as it is, it is bound to your lordship, to whom I wish long life, still lengthened with all happiness.
     
    Your lordship's in all duty,
    WILLIAM SHAKESPEARE.

    ДОСТОПОЧТЕННЫЙ ГЕНРИ РАЙОТЕСЛИ,
    Граф Саутгемптон и барон Тичфилд.

    Любви, которую я посвящаю вашей светлости, нет конца; о чём эта брошюра без начала, является лишь излишней половиной. То, что я уверен в вашем благородном характере, а не в ценности моих неискушённых реплик, гарантирует его принятие. То, что я сделал, принадлежит вам; то, что я должен сделать, принадлежит вам; будучи частью всего, что у меня есть, я принадлежу вам.
    Если бы моя ценность была больше, то мой долг был бы больше; а пока, как это есть, это связано с вашей светлостью, которой я желаю долгой жизни, ещё более продолжительной с помощью всяческого счастья.

    Вашей светлости за всё обязанный,
    УИЛЬЯМ ШЕКСПИР.

    ________________
    © Swami Runinanda
    © Свами Ранинанда
    ________________

    Original text by William Shakespeare  "The Rape of Lucrece", line 477-483


    "Thus he replies: 'The colour in thy face,
    That even for anger makes the lily pale,
    And the red rose blush at her own disgrace,
    Shall plead for me and tell my loving tale: 
    Under that colour am I come to scale
    Thy never-conquer'd fort: the fault is thine, 
    For those thine eyes betray thee unto mine" (477-483).

       William Shakespeare "The Rape of Lucrece", line 477-483. 

    "Поэтому он отвечал: Оттенок на твоем лице,
    Что даже от гнева сделает лилию бледной,
    И покраснеет красная роза от собственного позора,
    Будет меня умолять и поведаю мою любовную историю:
    Под этим цветом Я приступаю измерять
    Твою совсем не завоёванную крепость: вина - твоя,
    Ибо эти твои глаза выдают тебя моим" (477-483).

       Уильям Шекспир "Изнасилование Лукреции", строка 477-483. 
       (Литературный перевод Свами Ранинанда 23.02.2023).


    В 1592 году издатель Ричард Смит (Richard Smith) опубликовал в Лондоне поэтический сборник "Диана" ("Diana"), последовательность из двадцати трех сонетов Констебля, одну из первых последовательностей сонетов на английском языке. В 1594 году последовало второе издание, содержащее пять новых сонетов Констебля с дополнениями сэра Филипа Сидни и других поэтов. Салливан считал, что публикация 1594 года была предпринята по инициативе Ричарда Смита. Было ещё два издания в 1597 и 1604 годах. Четыре стихотворения Констебля были включены в английский "Геликон" в 1600 году, среди них "Песнь Дамелуса" к его "Диафении" и "Венера и Адонис" Уильяма Шекспира.
    По словам У. Кэрью Хэзлит, "...более прекрасных образцов ранней английской лирической поэзии, чем "Песнь Шепарда"; и "Венеры и Адониса", вряд ли можно было бы найти во всем окружении авторов елизаветинской поэзии".
    Рукопись Тодда содержала дополнительные любовные сонеты Констебля, а сборник "Harleian MS 7553" содержал семнадцать "Духовных сонетов в честь Бога: и его святых".
    Стихи Констебля отличались, как правило необычайной пылкостью и богатством красок. Из многочисленных написанных им сонетов двадцать восемь из последовательности сонетов "Диана" и четыре, предваряющие "Апологию поэзии" сэра Филипа Сидни.
    Среди которых его лучшее произведение: "My lady's presence makes the roses red", "Моей Миледи присутствие делает розы красными", только такая строка Констебля была способна передать очарование поэтической лирики Эдмунда Спенсера.
    Характерно, но схема рифмованной строки Генри Констебля - это смесь итальянского и английского стилей, как, например, а у Филипа Сидни, октава - итальянский и секстет - английский стили.



                    04.03.2023 © Свами Ранинанда "Уильям Шекспир Сонеты 119, 99. William Shakespeare Sonnets 119, 99"



                  11.03.2023 © Свами Ранинанда "Уильям Шекспир - образы меры, добродетели и порока"



    © Copyright: Свами Ранинанда, 2023
    Свидетельство о публикации: 123031107204 




























  • Оставить комментарий
  • © Copyright Комаров Александр Сергеевич (already_saint@yahoo.com)
  • Обновлено: 22/01/2024. 698k. Статистика.
  • Монография: Перевод

  • Связаться с программистом сайта.